JOO PAULO SIMO

MSICA CORPORAL E O CORPO DO SOM: UM ESTUDO DOS

PROCESSOS DE ENSINO DA PERCUSSO CORPORAL DO
BARBATUQUES.

CAMPINAS
2013
i

ii

AGRADECIMENTOS

Primeiramente quero agradecer a toda minha famlia.

Eliana Ayoub pela orientao deste trabalho durante todo o processo e pela
oportunidade do exerccio docente no programa de estgio docente (PED) dentro da
universidade.
Ao

coorientador

Jorge

Schroeder

por

trazer

importantes

contribuies

ao

aprofundamento das reflexes exigidas neste trabalho.

Ao Fernando Barba, Andr Hosoi e Stnio Mendes por aceitarem realizar a entrevista e
provocarem essas reflexes aqui elaboradas.
Ao ncleo Barbatuques e a todos os seus integrantes que fazem parte da minha vida e do
cotidiano artstico.
Faculdade de Educao por proporcionar momentos especiais de formao como
educador dentro dos encontros do LABORARTE e tambm nas disciplinas cursadas ao longo
desse percurso.

iv

RESUMO

Investigar os processos de ensino da percusso corporal do Barbatuques o principal objetivo desta

dissertao. Para isso, o texto divide-se em dois momentos: o primeiro narra a histria das pessoas e
dos encontros que possibilitaram a construo de um ncleo artstico com uma ao pedaggica
elaborada nesses anos de experincia prtica do Barbatuques. A segunda parte apresenta as prticas
propriamente ditas, descrevendo os processos de ensino de percusso corporal criado e desenvolvido
pelo grupo e seus integrantes. O trabalho se dividiu em duas etapas. Primeiramente foi realizada uma
pesquisa documental com base no acervo de materiais produzidos pelo grupo desde a sua criao
(como apostilas didticas e textos sobre o trabalho educacional do grupo, vdeos e CDs). A segunda
etapa metodolgica foi por meio de entrevistas recorrentes com trs protagonistas do Barbatuques
objetivando contribuir para as relaes entre o corpo, a arte e a educao. Por fim, so estabelecidas
relaes entre alguns autores e pensadores da rea da educao musical, escolhidos para dialogar com
a proposta educacional do grupo, com a finalidade contribuir com novas formas de pensar os processos
do ensino da percusso corporal do Ncleo Barbatuques.

Palavras-chave: Barbatuques; percusso corporal; msica corporal; educao musical; ritmo e

expresso.

ABSTRACT
To do a research on the processes of teaching body percussion of Barbatuques is the main objective of
this dissertation. For this, the text is divided into two stages: the first tells the story of people and
meetings that allowed the construction of an artistic nucleus with a pedagogical action developed
during these years of practical experience of Barbatuques. The second part gives visibility to the
practices themselves, describing the method created and developed by the group and its members. The
research was based on the collection of materials produced by the group since its inception (such as
textbooks and texts on the educational work of the group, videos and CDs), as well as "recurring"
interviews with three protagonists of Barbatuques. Finally, relations are established between some
authors and thinkers in the field of music education, chosen to dialogue with the educational purpose of
the group, in order to contribute to new ways of thinking about the processes of teaching body
percussion..

Keywords: Barbatuques, body percussion, body music, music education, rhythm and expression.

vi

SUMRIO

Experincias do corpo e da msica..................................................................................... 1

Captulo 1 - Pessoas, encontros e histrias: Barbatuques...................................................... 6
1.1 Na ao pedaggica.............................................................................................. 7
1.1.1 Fernando Barba e o nascimento do curso de Rtmica Corporal............. 9
1.1.2 Stnio Mendes e a Msica Espontnea.................................................. 16
1.1.3 A transformao da ao pedaggica do Barbatuques........................... 19
1.1.4 Ncleo educacional do Barbatuques...................................................... 21
1.2 Na ao artstica.................................................................................................... 22
1.2.1 O grupo Barbatuques............................................................................. 24
1.3 Na msica corporal............................................................................................... 25
1.3.1 IBMF - Intenational Body Music Festival............................................. 27
1.3.2 Msica corporal e seus estilos................................................................ 28
Captulo 2 - O corpo do som..................................................................................................30
2.1 Atividades musicais.............................................................................................. 31
2.1.1 Explorao e mapeamento dos sons corporais: timbres e
possibilidades sonoras................................................................................... 32
2.1.2 Som dos ps........................................................................................... 32
2.1.3 Percusso com as mos.......................................................................... 32
2.1.4 Percusso bocal e efeitos vocais............................................................ 35
2.2 Ps, mos e voz................................................................................................... 39
2.3 Jogos musicais: criatividade e improvisao...................................................... 40
2.3.1 Flecha.................................................................................................. 45
2.3.2 Chuva................................................................................................... 46
2.3.3 Eco........................................................................................................ 46
2.3.4 Refro e improviso............................................................................... 47
2.3.5 Regncia............................................................................................... 47
2.4 Construo de ritmos para percusso corporal..................................................... 47
2.4.1 Ritmos com sons de peito, estalo e palma............................................ 47
2.4.2 Arranjos em naipes............................................................................... 51
vii

Captulo 3: Conhecimentos musicais e sociais desenvolvidos a partir da interao entre 53

os sujeitos por meio da prtica da percusso corporal......................................................... 55
3.1 Refletindo a prtica................................................................................. 56
3.1.2 Os sons do mundo, o rudo e o silncio..................................... 59
3.1.3 Nossos sons e ritmos.................................................................. 60
3.1.4 Das escutas................................................................................. 61
3.1.5 Dom e talento............................................................................. 63
3.2 O ensino da msica na perspectiva enunciativo-discursiva..............................
65
A escuta ................................................................................................................................
68
Referncias bibliogrficas....................................................................................................

71

Anexos

Anexo 1 Os entrevistados........................................................................................ 75
Anexo 2 - Parecer do Comit de tica........................................................................ 77
Anexo 3 - Termo de Consentimento Livre e Esclarecido........................................... 79
Anexo 4 - Keith Terry e a Body Music........................................................................

viii

EXPERINCIAS DO CORPO E DA MSICA

Meu interesse por msica comeou cedo, aos 7 anos. Meu pai me levou a uma escola de
msica para prtica de conjunto, violo e depois guitarra. Tambm bem cedo, comecei a aprender
capoeira: Mestre Braslia e meus professores de Educao Fsica Manuel e Tadeu Costa foram os
responsveis na escola por me possibilitarem o contato com seus movimentos e com seus rituais.
Dessa arte brasileira, experimentei por oito anos sua dana e sua msica. Rapidamente aproximeime dos instrumentos de percusso: berimbau, atabaque e pandeiro, que me motivaram a aprender e
a tocar outros ritmos e outros instrumentos de percusso.
Envolvido e encantado pelo universo da percusso brasileira e africana, priorizei meus
estudos nessa rea. Essas experincias formaram meu caminho, sem saber ainda se seguiria essa
carreira profissional.
Terminei o ensino mdio e comecei a viver um intenso processo de formao na rea que
estuda o corpo, pois cursava Educao Fsica na FEF-UNICAMP e trabalhava em So Paulo como
msico-acrobata-bailarino integrante de dois importantes grupos da cidade, o ABAA - Bal
folclrico de So Paulo1, e do Baque Bolado2- grupo de percusso que tocava ritmos brasileiros.
Idas e vindas entre ritmos, sons, acrobacias, toadas e trupes fizeram-me um pesquisador curioso e
apaixonado pela cultura popular brasileira, especificamente em sua manifestao corporal.
Escolhi estudar Educao Fsica, pois percebia que minhas experincias corporais foram os
acontecimentos mais marcantes para mim at aquele momento, tanto na msica como na capoeira.
No prestei vestibular para msica, porque ela j fazia parte da minha vida e eu no tinha formao
tcnica/terica suficiente para passar em um exame de aptido. A capoeira, a dana e tambm as
atividades circenses (vindas, sobretudo da perna de pau) eram as experincias que faziam sentido
para estudar, para criar, para viver.
Conheci Fernando Barboza (tambm conhecido como Fernando Barba - diretor e um dos
fundadores do Barbatuques) em um curso de percusso corporal em So Paulo. Nosso encontro
ocorreu em uma oficina ministrada por ele para o grupo de percusso Baque Bolado, no ano de
1998. A percusso corporal foi a sntese desses dois universos que eu vivia separadamente o da
manifestao popular e expressiva do corpo e o da educao sistematizada, cientfica e estruturada
pelos saberes da Educao Fsica. A percusso corporal acontecia no meu corpo, em uma juno
dos ritmos da percusso brasileira estudado no Baque Bolado, do bailado brasileiro no Bal
folclrico do ABAA com o estudo do corpo nas minhas atividades e pesquisas na FEFUNICAMP.
Fiquei muito motivado pela proposta do Barbatuques e fui assistir ao show pela primeira vez
1
2

Disponvel em: <http://www.abacai.org.br/acao_cultural_o_incio.php>. Acesso em 15-12-2013.

Disponvel em: <http://www.baquebolado.com/>. Acesso em 15-12-2013.

em 2001. Perplexo com o que vi, no pensava em outra coisa alm de fazer percusso corporal e ser
percussionista. Aquilo representava a sntese de tudo que eu tinha visto, ouvido e estudado sobre o
corpo. Comecei ento a me dedicar a estudar, a desvendar e a compreender a proposta dos
Barbatuques, acompanhando oficinas e grupos de estudos oferecidos. Devido ao meu grande
interesse por essa forma de fazer msica, fui convidado pelo Fernando Barba para ser integrante do
grupo e aprender a tocar, ensinar e construir conhecimentos com a percusso corporal com o grupo
e desde ento, no parei de me tocar. Durante esses anos, tenho participado de pesquisas artsticoeducacionais com o Barbatuques em diversos lugares (escolas, empresas, faculdades, congressos
festivais, ONGs etc.)
Barbatuques um ncleo artstico e pedaggico que investiga a percusso corporal. Esse
trabalho comeou com Fernando Barba e logo se transformou em pesquisa: a expresso musical por
meio da explorao dos inmeros sons que podem ser produzidos pelo corpo humano.
O Ncleo Barbatuques possui dois eixos de atuao: o pedaggico e o artstico. O eixo
pedaggico promove as oficinas, vivncias e cursos de formao de percusso corporal, em vrios
formatos de contedo e de durao. So atividades educacionais em escolas, ONGs, empresas,
escolas de msica e festivais. A atuao artstica do grupo concretiza-se principalmente pelas
apresentaes dos espetculos criados pelo Barbatuques, com a direo musical de Fernando Barba:
O corpo do Som (2002), Indivduo Corpo Coletivo (2007) e Tum P (2011). Alm das
apresentaes, o grupo realizou a gravao de trs CDs e um DVD, trilhas sonoras para cinema,
jingles publicitrios, trilha sonora de espetculos de circo, grupos de dana e de cinema.
A expresso musical por meio da explorao dos inmeros sons que podem ser produzidos
pelo corpo o tema central do Barbatuques. Fernando Barboza , guitarrista, fundador e diretor geral
do grupo estudou msica na UNICAMP, desenvolveu o interesse em fazer ritmos e explorar
musicalmente os sons com seu prprio corpo. Essa brincadeira foi nomeada pelos seus amigos de
graduao como Barbatuques (Barba - apelido do Fernando Barboza + batuque).
Depois de formado, fundou a AU - Ncleo Musical (em So Paulo, em 1995) com o Andr
Hosoi, iniciando nessa escola um trabalho de rtmica corporal como um curso regular.
Como integrante do grupo Barbatuques, tocando e ensinando a percusso corporal desde
2002, pude conhecer alguns dos processos de ensino da percusso corporal que o grupo
sistematizou ao longo desses 17 anos de exerccios e de experincias prticas.
Essa sistematizao aconteceu na forma de apostilas e de textos sem nunca t-los publicados. Atualmente trabalhamos com o objetivo de lanar o primeiro livro com os elementos bsicos
para a construo de uma pedagogia da percusso corporal, desenvolvida pelo grupo Barbatuques.
Esse projeto almeja que outros profissionais interessados contribuam na formao desse
conhecimento. Nesse contexto, motivei-me a procurar por um estudo de mestrado que pudesse
2

aprofundar minha anlise sobre o trabalho do grupo na rea de educao.

As experincias educativas com o ensino da percusso corporal do Barbatuques so
atividades de grande importncia na minha vida profissional e pessoal. Considero-as tambm uma
proposta criativa e original, pois trazem um dilogo entre diferentes reas do conhecimento
possibilitando uma aproximao dos contedos musicais aos profissionais dessas reas: Educao
Fsica, Pedagogia, Artes Cnicas, alm dos profissionais da Msica. Cada rea de conhecimento
construir o seu nvel de complexidade e relaes de entendimento da msica/percusso corporal e
ainda podero se beneficiar dos aspectos sociais presentes nessa prtica: a escuta do outro, a escuta
de si e o prazer de fazer msica com o prprio corpo junto aos outros.
H um grupo de pesquisa composto por alguns integrantes do Barbatuques e orientado por
Fernando Barba e Andr Hosoi que pretende sistematizar o ensino da percusso corporal
desenvolvido por eles. Essa ideia deve-se ao fato de sempre existirem pessoas interessadas em um
material de apoio didtico para auxiliar o aprendizado dos conhecimentos vivenciados nas oficinas
e nos cursos de percusso corporal do Barbatuques. Tambm um desejo do grupo produzir um
material didtico (livro didtico, DVD e caderno de atividades) que possa ser divulgado e
reconhecido como fonte de referncia e de inspirao para outros profissionais.

Esse trabalho

contribuir para essas novas aspiraes de ao no mbito educacional do grupo.

Escolher um tema pouco explorado no meio acadmico um desafio para um pesquisador,
porm foi desse desafio que nasceu minha motivao para o estudo da msica corporal (a voz e a
percusso corporal), dos seus processos pedaggicos e de sua sntese no corpo.
As palavras e a produo de texto so atividades eventuais no meu trabalho, enquanto que o
corpo, seus movimentos e sons so os instrumentos constantes. No mestrado, a tarefa mais difcil
foi priorizar as palavras e o texto, ficando o corpo, os sons e os movimentos como suporte para a
realizao de uma investigao terica acadmica.
Uma das primeiras experincias de ensino da percusso corporal no campo acadmico foi na
FEFIFA com a professora Dra. Eliana de Toledo na disciplina de Rtmica, em 2003. Nessa poca,
entrei em contato com um grupo de estudantes de nvel superior, com disponibilidade para o
trabalho e abertura para inserir esse ensino no currculo do curso de Educao Fsica. Em 2005,
participei do FEIA Festival do Instituto de Artes da UNICAMP quando tive

oportunidade de

oferecer esses conhecimentos para danarinos, msicos e atores.

Vivi tambm uma experincia de docncia em 2011, na ps-graduao, no contexto da
disciplina Educao, corpo e arte (obrigatria do curso de Pedagogia) ministrada pela orientadora
professora Dra. Eliana Ayoub, quando participei do PED (Programa de Estgio Docente). Foi uma
boa oportunidade uma vez que o contato com os alunos foi muito maior e assim foi possvel
aprofundar os conceitos desenvolvidos. Nessa ocasio, havia estudantes de outros cursos, porm a
3

maioria era da Pedagogia. Foi um grande desafio pensar em como construir conceitos musicais com
pessoas que no tm formao musical.
Nesse perodo da pesquisa, em um intercmbio entre universidades, ministrei cursos de
curta durao como professor convidado na Faculdade de Educao da USP So Paulo e no
Departamento de Educao Fsica da UNESP Rio Claro. Na USP, atuei na disciplina Cultura
corporal: fundamentao, metodologia e vivncias, sob a responsabilidade da professora Dra.
Mnica Caldas Ehremberg. Na UNESP, fui recebido pela professora Dra. Laurita Schiavon,
responsvel pela disciplina Possibilidades da ginstica na escola. So docentes que possuem uma
pesquisa alinhada aos pressupostos tericos de minha orientadora: pesquisar e ampliar a discusso
das possibilidades de trabalho com o corpo na escola, destacando a ginstica, a dana, o circo e a
percusso corporal.
Foi instigante pensar em como significar conhecimentos e conceitos musicais bsicos com
alunos sem formao musical. Eram pedagogos, porm nas turmas da UNESP havia tambm
msicos, arte-educadores e graduandos em educao fsica que se mostravam motivados para
entender e para aprender.
Nessas turmas, a maioria no tinha uma formao musical especfica, contudo todos
queriam muito conhecer e aprender alguns conceitos musicais pelos movimentos corporais. Esse
um dos propsitos do Barbatuques: que pessoas se apropriem de elementos e conceitos musicais
bsicos sem precisar ser msico com formao acadmica especializada. A msica no s para os
msicos ou para aqueles que tm um dom especial.
Investigar os processos de ensino de percusso corporal do Barbatuques um dos objetivos
dessa dissertao. O desejo poder sistematizar e divulgar o pensamento corporal existente nesse
trabalho, que vi acontecer no meu corpo e no corpo de outras pessoas com quem tive a oportunidade
de ensinar e de tocar junto.
Seu corpo tem um som que s seu corpo tem, sintetizador humano, msica de ver,
dana de ouvir, uma banda que toca da cabea ao p, esses e outros depoimentos permitem
pensar em ampliar uma proposta pedaggica desenvolvida h mais de 17 anos e que j se espalhou
de maneiras diversas pelo mundo. Esta dissertao , portanto, somente um dos recortes possveis a
serem feitos dentro da percusso corporal especificamente do grupo Barbatuques.
Por meio da experincia artstica no Barbatuques e da minha atuao como professor de
educao fsica, numa escola particular da cidade de So Paulo, venho reconhecendo a importncia
e o potencial da prtica artstico/educativa do grupo. Meu interesse nesta pesquisa acadmica em
educao consiste em aprofundar a anlise da msica corporal desenvolvida pelo Barbatuques, ou
seja, descrever e investigar os processos de ensino da percusso corporal desenvolvidos pelo
ncleo, suas bases e seus princpios educacionais.
4

Um exerccio de distanciamento do grupo e da prtica musical para compreender a temtica

deste estudo extremamente desafiador, pois como membro do grupo, difcil separar os papis de
pesquisador e de integrante.
Meu trabalho divide-se em duas partes:
1. Indcios para compreender a histria de constituio do ncleo Barbatuques e a descrio
das atividades desenvolvidas pelo grupo. Em seguida, contextualizarei o tema msica
corporal no seu sentido amplo, explicitando suas caractersticas gerais e trazendo exemplos
de alguns grupos que trabalham com essa forma de fazer msica.
2. Descrio e anlise dos processos de ensino da percusso corporal do Barbatuques. Tambm
relacionarei alguns conceitos estruturantes dessa forma de ensino de msica corporal com
alguns pensadores da educao e da educao musical de estreita relao na prtica
educativa.
A anlise e a descrio sero feitas com base no acervo de materiais didticos e de
documentos produzidos pelo grupo desde a sua criao. Tambm usarei entrevistas recorrentes com
trs integrantes do Barbatuques. Dentre esses materiais, sero consultados textos sobre o trabalho
educacional do grupo, apostilas didticas, partituras, vdeos e CDs, a fim de conhecer sua histria e
os conceitos bsicos que estruturam os processos de ensino da percusso corporal.
As entrevistas recorrentes (LEITE; COLOMBO, 2006) foram realizadas com trs sujeitos,
dois deles fundadores do Barbatuques (que tm maior experincia docente na educao musical por
meio da percusso corporal), Fernando Barba e Andr Hosoi, e tambm com Stenio Mendes, um
dos principais colaboradores para o desenvolvimento do trabalho educacional do grupo.
Fernando Barba o diretor e um dos fundadores do Barbatuques, com Andr Hosoi,
coordenador geral do ncleo Barbatuques3. Stenio Mendes vem contribuindo para transformaes
estticas da proposta artstica e educacional do grupo h mais de dez anos e possui grande
experincia na rea educacional em msica corporal.
Fernando Barba, Stenio Mendes e Andr Hosoi protagonizaram a consolidao de uma
forma de ensinar msica com o corpo, conhecida como Barbatuques. Por isso, eles foram
selecionados como sujeitos da pesquisa para a realizao das entrevistas recorrentes. Conhecer a
biografia e as experincias artstico/educacionais com a msica corporal de cada um desses sujeitos
foi de grande importncia para o objetivo principal deste trabalho.
As entrevistas recorrentes so realizadas em trs fases:
1- na primeira, so feitas questes mais abrangentes para que os entrevistados discursem
Fernando Barba e Andr Hosoi so scios na institucionalizao do Barbatuques. Atualmente Andre Hosoi coordena
as atividades artsticas e pedaggicas, sob a superviso do Fernando Barba e colaborao dos integrantes do grupo,
configurando uma hierarquia em rede.
3

livremente sobre os assuntos;

2- na segunda, so feitas questes mais especficas, contemplando temas de interesse do
pesquisador que no foram abordados na primeira entrevista;
3- no ltimo encontro, objetiva-se que o entrevistado tenha contato com a sistematizao
feita pelo entrevistador (com base na transcrio das entrevistas anteriores) e possa analis-la e
fazer as alteraes que julgar necessrias. As entrevistas foram transcritas para fins de anlise e
foram realizados dois encontros presenciais com cada entrevistado, seguindo as orientaes. No
terceiro momento, foi enviado para os entrevistados o texto da qualificao contendo os trechos
selecionados das entrevistas, para que pudessem apreciar e revisar seus depoimentos. 4
A partir desse processo de descrio e de anlise que norteia o trabalho pedaggico do
grupo, procurei estabelecer relaes entre autores da rea acadmica da educao musical e
educao com a prtica de ensino de percusso corporal do Barbatuques.
No mestrado, conheci e identifiquei alguns autores que possuem concepes de educao e
de msica similares ao trabalho educacional do Barbatuques. So eles: Murray Schafer, Teca
Alencar de Brito, Franois Delalande, Koellreutter, Jorge Schroeder, Maura Penna, Keith
Swanwick, Stephen Nachmanivith, George Snyders, Paulo Freire, Jos Miguel Wisnik. A partir
desses referenciais, estabeleo algumas relaes para ampliar a compreenso e contribuir com
novas formas de conceituar os processos do ensino da percusso corporal do Ncleo Barbatuques.

O roteiro das entrevistas, assim como a sua transcrio na ntegra esto anexos. Tambm inclumos o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido que foi devidamente preenchido pelos entrevistados. O projeto foi aprovado pelo
Comit de tica em Pesquisa da Faculdade de Cincias Mdicas da UNICAMP, em 27/09/2011, pelo parecer CEP: n o.
958/2011 e CAAE (Certificado de Apresentao para Apreciao tica): 0865.0.146.000-11.

CAPTULO 1
PESSOAS, ENCONTROS E HISTRIAS: BARBATUQUES
Ao longo desses 17 anos de pesquisa, o Ncleo Barbatuques passou por um processo de
desenvolvimento e de transformao. Foram e ainda so muitos os colaboradores e parceiros que
contribuem para o crescimento e o desenvolvimento da percusso corporal.
Por isso apresento indcios de constituio de uma histria que nos possibilita entender o
processo de construo desses conhecimentos, a partir dos encontros e intercmbios das pessoas que
pesquisam e constroem conhecimentos relacionando a msica, o corpo e a voz.
Fernando Barba foi o catalisador desse processo com suas criaes e suas composies,
sobretudo por sua capacidade de agregar pessoas interessadas na percusso corporal. Aos poucos,
formaram um primeiro grupo de estudos possibilitando a Fernando Barba experimentar suas ideias
coletivamente, procurando e testando novos exerccios e propostas musicais com o corpo.
Considero Fernando Barba, Stenio Mendes e Andr Hosoi como aqueles que
protagonizaram o incio desse processo de crescimento e de desenvolvimento da percusso corporal
do Barbatuques. No entanto, importante sublinhar a importncia de outros integrantes que
trouxeram seus conhecimentos e suas experincias para o grupo aumentando seu potencial
expressivo musical: Ana Fridman, Dani Zulu, Flavia Maia, Heloiza Ribeiro, Lu Horta, Mairah
Rocha, Mauricio Maas, Gilberto Alves, Andr Venegas, Charles Razl, Luciana Cestari, Renato
Epstein, Fernando Nigro, Marcia Rodrigues, Ana Tomioka, Ilana Volvov, Alessandra Balaban, Lula
Erlich, Edu Silva, Camila Jabur, Bruno Buarque, Hel Ribeiro, Deise Alves, Marcelo Pretto e
Roberta Forte.
1.1 Na ao pedaggica
O Barbatuques surgiu inicialmente como um curso prtico de rtmica corporal numa escola
chamada Au Ncleo Musical, fundada por Andr Hosoi e Fernando Barba com Marcos Azambuja
(msico e produtor musical), em 1994.
[] quando cheguei em So Paulo, deu vontade de criar uma escola que tivesse um pouco
dessa experincia da UNICAMP, incluindo essa experincia da sala da casa. De como
aprender msica mais fazendo msica do que do jeito tradicional, que cheio de etapas
muito mais rgidas. (Entrevista concedida por Andr Hosoi So Paulo, 3 de fevereiro de
2012)

Muitas caractersticas que a escola de musica AU possua tinham como herana as

experincias vividas at o perodo de graduao na UNICAMP. A sala da casa era a repblica de
estudantes onde moravam Fernando Barba, Andr Hosoi e Marcos Azambuja. Nessa casa, segundo
depoimento dos entrevistados, tocava-se msica o tempo todo, sempre havia algum tocando os
mais variados estilos de msica.
7

[] e l embaixo era o lugar oficial dos sons. L em cima nas salas era onde tinha um
violo, uma flauta de bambu dessas que ficam em cima da mesa, que no tocam, nem sai
som direito, o piano do Felipe, que era legal, e um violo sempre jogado l de algum e uns
instrumentos [...]. E rolava muito som nessa sala, a gente brincava e o Barba sempre j com
umas coisas com o corpo. (Entrevista concedida por Andr Hosoi So Paulo, 3 de fevereiro
de 2012)

Era uma casa onde tocar um instrumento era algo cotidiano e presente. Todos os moradores
eram msicos e cada um tocava um instrumento. J havia uma banda formada dentro da casa em
que moravam e isso propiciou um clima favorvel para a prtica da msica em grupo: [] a gente
morava em uma repblica com msicos tambm [...] uma banda inteira formada. Tinha um que
tocava bateria, o outro baixo, duas guitarras e um teclado. E tinha todos os instrumentos [...]
(Entrevista concedida por Fernando Barboza So Paulo, 5 de outubro de 2012).
Esse ambiente musical atraa as pessoas que a conheciam como a casa dos msicos e que
partilhavam da rotina de ficar tocando e fazendo msicas, s vezes, at atrapalhando os momentos
de um estudo mais concentrado exigidos pela msica. Essa fama tinha seu lado positivo: o de atrair
msicos que proporcionavam trocas de experincias em grupo, e que completavam as vivncias da
faculdade. O espao para tocar e fazer msica na UNICAMP era mais centrado no estudo terico e
tcnico do instrumento, as aulas em grupo eram mais tericas do que prticas.
Antes mesmo desse perodo musical na sala da casa, havia o som da escada: a escada do
prdio em que morava Leandro Bonfim, um amigo de Andr Hosoi e de Fernando Barba. J se
revelava, nessa poca, o prazer que sentiam e o valor que atribuam ao de tocar e de fazer
msica. No corredor do prdio, havia uma escada de emergncia, que dava uma reverberao no
prdio inteiro, onde tocavam violo, cantavam, faziam sons, durante longos perodos:
[...] a gente falava o som da escada. A gente ia para a escada e ficava fazendo som, eu, o
Gayotto, o Lel e o Barba. Vrias vezes o que a gente fez lembrava muito o som da
improvisao do Stenio [...]. Tinha essa viagem da msica como um prazer de fazer msica
simplesmente, no de apresentar ou de tirar uma msica [...] todo mundo gostava muito de
Hermeto Pascoal, todos os trs, e Bobby Mcferrin. A gente j tinha essa coisa na cabea, j
achava muito legal. Esse som do corredor bem importante agora pensando um pouco com
calma e lembrando das situaes. (Entrevista concedida por Andr Hosoi So Paulo, 3 de
fevereiro de 2012)

Andr Hosoi e Fernando Barba estavam cursando a modalidade de bacharelado em msica

popular. Eles no optaram pela escolha da licenciatura em msica, uma possibilidade na poca.
Mesmo sem licenciatura, eles j tinham experincia de lecionar violo e guitarra desde o Ensino
Mdio. Ensinar e fazer msica entre eles e para seus alunos eram atividades com as quais se
envolviam o tempo todo. Com o passar dos anos, j no final da graduao, surgiu a ideia de criar
uma escola.
O apoio dos pais foi fundamental para a realizao desse desejo. As famlias sempre
apoiaram o interesse por msica de Fernando Barba e de Andr Hosoi, comprando os primeiros
8

instrumentos, matriculando-os em escolas de msica: () encontrei o Barba que morava comigo e

estava na UNICAMP, fiz uma proposta meio maluca, assim, que foi: Ah, o que voc acha de abrir
aquela escola que a gente j tinha conversado um dia? (Entrevista concedida por Andr Hosoi So
Paulo, 13 de fevereiro de 2012).
Com a escola inaugurada, surgiu a oportunidade de transferir o clima da sala da casa e o
som da escada para o ambiente formal de uma escola de msica. Alguns professores e amigos
formados na UNICAMP foram para So Paulo trabalhar no AU Ncleo Musical:
[] abriu a escola, foi super legal, veio gente da UNICAMP que estava fazendo faculdade
com a gente dar aula aqui [...] estavam acostumados com aquele clima da UNICAMP, ento
a gente transps aquele clima da UNICAMP para a sala da Au. [] A sala era, todo
mundo ficava tocando, professor com aluno, aluno que chegava. Era uma coisa bem entre
as aulas, muito divertida. (Entrevista concedida por Andr Hosoi So Paulo, 3 de fevereiro
de 2012)

Foi nesse contexto que a escola de msica comeou, j existia o desejo de fazer disso uma
carreira profissional. As influncias variavam de acordo com a formao musical de cada professor,
era um espao de diversidade na forma do ensino:
() a gente tinha essa liberdade de fazer isso e a gente tinha as nossas referncias. O Buja
e o Hosoi tinham estudado mais no Espao Musical, ento tiveram aula com o Ricardo
Breim, aprenderam muita coisa l [...] a gente no tinha uma experincia, a gente no era
pedagogo [...] Ento foi mais sincero deixar um pouco mais aberto e aprender atravs da
troca do que cada professor estava fazendo, tentar ter metas em comum, planejar, mas mais
do que chegar dando as regras [...] (Entrevista concedida por Fernando Barboza So Paulo,
05 de setembro de 2011)

1.1.1 Fernando Barba e o nascimento do curso de Rtmica Corporal

Desde pequeno, Fernando Barba teve o incentivo e o apoio dos pais para tocar instrumentos,
gravar sons e fazer msica. Seus pais no eram msicos, mas incentivaram o filho na prtica e
escuta musical. Desde a oitava srie do ensino fundamental, Barba j sabia que queria ser msico.
Com a turma de amigos de sala na escola, j praticava msica e formava bandas que
participavam de festivais e de apresentaes nas escolas da regio. Durante sua vida escolar,
Fernando Barba era j conhecido por sua mania de ficar batucando com o corpo. Desde o ensino
fundamental at o ensino mdio, esse hbito comeou a ser compartilhado e executado por seus
amigos nos intervalos de aula:
[...] eu j batucava, fazia virada na perna () durante todo o colegial no Oswald j tinha
rodinha de batuque [...] No recreio, a gente ficava fazendo [...] acompanhou meio um
grupo,[...] No era nada formal assim, [...] acontecia, nem a gente falava: "Vai acontecer
isso assim..." () durava um pouquinho e acabava, era uma brincadeira. (Entrevista
concedida por Fernando Barba So Paulo, 05 de setembro de 2011)

Na UNICAMP, influenciado pelo trabalho de Rtmica do professor Jos Eduardo Gramani,

Barba direcionou suas atenes mais profundamente para as questes relacionadas com a
movimentao de ps, mos e voz:
9

[...] eu tinha aula com o Gramani [...] ele tinha um negcio de ritmo interessante [...] o dele
j era no corpo porque ele falava uma parte, um pulso, outra mo fazia uma regncia, a
voz cantava ou ento voc tinha que bater [...] o p [...] No era preocupado tanto com
timbre exato que saa, era mais a questo da coordenao [...] (Entrevista concedida por
Fernando Barba So Paulo, 05 de setembro de 2011)

Incentivado por amigos ainda na graduao, Barba j fazia algumas intervenes tocando
percusso corporal durante o show da banda do cantor e compositor Luiz Gayotto (ex-integrante do
Barbatuques, que cursou msica popular na UNICAMP). Eram ainda trechos pequenos com pouca
durao. Aos poucos, na interao do Barba com os amigos e com os professores, essas
experincias delinearam o que no futuro seria o curso de Rtmica Corporal e posteriormente o
ncleo Barbatuques:
Ento teve muita pr-histria, foi bem longa porque ela vai vindo um pouco devagar,
nem cresce to rpido assim. [...] voc tem uns estmulos [...] claramente isso, voc, os
amigos fazer juntos, depois UNICAMP, o Gramani, abre sua cabea para isso, voc comea
a treinar, os amigos ajudam. [...] Porque eu no sei se em qualquer escola de msica voc
fala, voc falaria: "Vamos abrir um curso de percusso corporal () na grade [...]
(Entrevista concedida por Fernando Barba So Paulo, 05 de setembro de 2011)

Inicialmente no existia nesse curso a ideia de formar um grupo de msica corporal com
uma proposta artstica de fazer shows ou de gravar CDs. Em uma viagem para Itanas, em 1994,
Fernando Barba foi incentivado pelos amigos a abrir um curso de Barbatuques na escola recmcriada. De acordo com ele, em entrevista concedida para este estudo:
[...] comecei em 1995 [] um curso chamado Rtmica Corporal [...] com os prprios
alunos de outros cursos da escola [...] Tinha um primeiro momento que no existia a menor
inteno disso ser um grupo, [...] envolveu muitas pessoas [...] de outras profisses []
(Entrevista concedida por Fernando Barba So Paulo, 05 de setembro de 2011)

Rtmica Corporal era um curso diferente dos outros que eram oferecidos na Au - Ncleo
Musical. Antes da abertura do curso, essa prtica acontecia entre uma aula e outra no hall de entrada
da escola por professores, funcionrios e at mesmo alunos de outros cursos que por ali passavam.
Nesse primeiro ensaio do curso de rtmica corporal, Barba foi experimentando e delineando
uma maneira de ensinar percusso corporal. Alguns conhecimentos que j haviam sido acumulados
estavam sendo postos em prtica. Depois de um semestre, Fernando Barba sentiu-se forado a
treinar e a se desenvolver ainda mais nas tcnicas, pois no havia ainda elaborado um nmero
suficiente de exerccios e de atividades que considerava adequado para montar um curso. Com o
auxlio dos colegas de trabalho, Buja e Andr Hosoi, comeou tambm a criao das primeiras
formas de grafia para escrever alguns ritmos executados com o corpo. Alm disso, Barba iniciou um
registro escrito das suas ideias sobre percusso corporal e ensino como sinopses e propostas de
curso para sua divulgao.

11

Esse registro descritivo/potico de Fernando Barba muito importante para a histria do

grupo e o entendimento do que o Barbatuques, sua tcnica e seus contedos. o ponto de partida
para o incio de uma reflexo da prtica ainda incipiente da percusso corporal. Alguns aspectos
conceituais e estruturantes permanecem semelhantes, enquanto outros ampliaram-se e tornaramse complexos.
Ainda no primeiro semestre do curso, surgiu a oportunidade de anunci-lo no jornal e na TV
ajudando na sua divulgao. Alm disso, foi publicada uma matria no jornal 5, no primeiro ms de
aula. Nessa poca, no havia inteno de se formar um grupo.
[...] a demanda comeou a aumentar, precisava de mais turma e o Barba no podia pegar
por causa de horrio, eu que gostava me propus, assim: "Ah, eu topo [...] pensar na didtica
disso e tambm organizar uma turma". E da foi que eu peguei a turma maior, que foi por
mais tempo [...] (Entrevista concedida por Andr Hosoi So Paulo, 30 de agosto de 2012)

Uma importante figura na construo da carreira pedaggica do grupo Barbatuques foi

Stenio Mendes, msico e compositor, com influncias que ele mesmo chama de "musicalidade
instintiva" ou msica espontnea, com jogos musicais e improvisaes. Ele aproximou-se do
grupo, tornou-se parceiro e colaborador contribuindo com novos sons e possibilidades estticas para
se fazer msica.
1.1.2 Stenio Mendes e a Msica Espontnea6
Stenio desenvolve seu trabalho artstico tocando craviola 7 e explorando a fontica e os
efeitos vocais. Sobrinho do msico Paulinho Nogueira (violonista reconhecido internacionalmente)
e filho de Joo Mendes Nogueira, um homem-orquestra. Seu pai era um pesquisador de timbres e
apesar de compor peas folclricas, tocava msicas experimentais e msica clssica, alm de
cultivar um impulso para explorar timbres e buscar novas sonoridades. Tinha grande habilidade,
criava muitos instrumentos e muitos timbres. Por exemplo, raspava metais e pequenos arcos de
madeira (chamados de zig-zum) nas cordas, produzindo um som prximo ao do violoncelo. Stenio
possua, por isso, uma influncia forte da msica no seu cotidiano e na vida familiar.
Toda sua famlia sofreu essa influncia iniciada por seu av, Antnio Castro Mendes, em
Para saber mais sobre a histria do grupo ver documentrio Indivduo-corpo-coletivo no DVD Barbatuques: corpo
do som ao vivo.
6
O termo Msica Espontnea no possui um registro acadmico que o conceitue. Stenio Mendes refere-se a ele em
suas oficinas. Caracteriza-se como uma atividade de criao performtica como consequncia e um desdobramento que
comea pela busca de novos timbres e novas estticas vocais e percussivas. (DI LUCA, 2011, p.48)
7
Craviola - um instrumento musical de 12 cordas, projetado pelo compositor brasileiro Paulinho Nogueira e
construdo pela Giannini. Possui o formato parecido com o do violo e em sua sonoridade tem um toque do instrumento
cravo misturado com viola, caracterstica que deu origem ao nome. Atualmente existem relanamentos nas verses em 6
e 12 cordas, nilon e ao, nas linhas Brasil e Lutheria. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Craviola, acessado em 15-122012).
5

Campinas. Ele era importador de pianos e de mquinas de fazer tipografia, tudo isso em uma
livraria chamada Livro Azul, primeiro estabelecimento com luz eltrica de Campinas. Nessa
livraria, aconteciam saraus e reunies com todos os intelectuais e os artistas da poca. O pai de
Stenio tinha muita admirao pelo av e quando a famlia mudou -se para So Paulo, a casa onde
viviam tinha um estilo similar casa dele, com saraus e tambm um museu de microesculturas
feitas pelo pai.
Stenio ganhou sua craviola de Paulinho Nogueira, que percebera a identificao do sobrinho
com aquele instrumento. Stenio tocava e explorava os efeitos vocais e percussivos simultaneamente
e essa era, e ainda , a caracterstica do seu trabalho.
O Instituto Goethe, que conhecia a explorao fontico/vocal com a craviola de Stenio
Mendes, indicou o trabalho do alemo chamado Theophil Maier8 que desenvolvia as possibilidades
da voz por meio dos recursos fonticos. Stenio teve seus primeiros contatos com ele durante um
curso de recursos vocais e canto que Maier ministrou na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul - UFRGS, durante o I Seminrio Internacional de Msica, realizado em Porto Alegre, no ano
de 1983:
() ele me deu uma viso organizada de como trabalhar com esses sons fonticos em
grupo. Ele que me trouxe o primeiro exerccio de como voc classificar esses sons e
organizar. E a partir desse encontro eu comecei j a elaborar uma oficina com esses sons
fonticos, com esses rudos orgnicos. Ento a nessa sequncia eu j tinha alguns
parmetros de como organizar e compartilhar esses sons percussivos com voz, consoantes.
(Entrevista concedida por Stenio Mendes So Paulo, 10 de setembro de 2011)

Stenio ressaltou sua identificao com o trabalho de Theophil Maier, que inclua em sua
prtica pedaggica uma ampla explorao dos recursos vocais: a fontica e a produo de rudos
com a voz. Para Stenio, tornou-se muito prazerosa a arte de trabalhar com essa pesquisa. Essas
experincias complementavam a sua formao como msico que explorava os efeitos sonoros e
percussivos da voz com a craviola. Maier tinha um trabalho com forte influncia do dadasmo, da
poesia concreta como fonte para uma nova forma de fazer arte a partir dessas novas estticas que
geravam um estranhamento no pblico ouvinte:
[...] Dentro desse estranhamento abriram uns portais de energia humana meio instintiva,
meio irracional que possibilitava voc se descontrair, voc perder aquela autocrtica muito
arraigada, principalmente no msico, com essa influncia da cultura europeia
principalmente, rgida. Ento essa parte de mexer com a percusso fontica abriu
dimenses totalmente libertadoras [...]. (Entrevista concedida por Stenio Mendes So
Paulo, 20 de setembro de 2012)

Aps conhecer Theophil Maier, Stenio teve a oportunidade de oferecer um curso de msica
para um grupo de alunos durante a semana da Biologia na Universidade de So Paulo-USP. Naquele
momento, ele pde experimentar suas primeiras inspiraes decorrentes da sua experincia com
8

Theophil Maier, alemo, ator, cineasta, integrante do grupo performtico Trio ExVOCO e intrprete contemporneo de
John Cage.

Theophil Maier. Transformou um exerccio que aprendera com Theophil da seguinte forma: iniciou
o exerccio com sons de respirao, ventos, sons dos bichos e de toda a floresta. A resposta foi
impactante e, surpreso, Stenio sentiu que estava se tornando um professor. Com essa experincia
percebeu que os participantes tiveram capacidade de extrair do coordenador (Stenio) ideias, insights
e proposies. Os alunos constroem o professor e fazem com que ele supere os seus limites
conforme a turma com a qual est trabalhando:
Essa oficina teve um impacto muito forte para mim [...] de se abrir para esses sons, timbres
musicais ou no e a capacidade de voc organizar esses sons, criar estticas e ter um
resultado de harmonizao. Foi surpreendente. E o prprio grupo foi desencadeando, [...]
novas necessidades: O que seria o prximo exerccio? (Entrevista concedida por Stenio
Mendes So Paulo, 20 de setembro de 2012)

Stenio foi premiado como melhor instrumentista do ano pela sua gravadora Polygram, pelo
seu disco com craviola. Em seguida, encontrou o percussionista Djalma Correia, que tambm
gravava na Polygram, para trocar ideias, tocar, gravar e criar msicas juntos. Ambos tinham
afinidade com a linguagem de msica improvisada e mais livre. Djalma j era um percussionista
muito requisitado. Gravava e tocava com os grandes nomes da MPB da poca como: Maria Betnia,
Gilberto Gil, Jorge Benjor, Joo Bosco, Caetano Veloso, Moraes Moreira etc.
Djalma acompanhava muita gente tambm, mas ele queria fazer esse trabalho de pesquisa,
ele adorava sair fora dessa coisa da msica mais comercial e entrar em uma msica de
pesquisa, que era o sonho dele [...] ele denominou como msica espontnea, ele que
trouxe esse conceito de msica espontnea. Esse conceito de msica espontnea surgiu
depois do primeiro show que ns fomos fazer, acho que era em 1974, mais ou menos, em
Minas, em Diamantina. (Entrevista concedida por Stenio Mendes So Paulo, 10 de
setembro de 2011)

Stenio ensaiou em estdio o show com Djalma, porm na hora da apresentao esqueceram
todo o arranjo e das msicas ensaiadas anteriormente.

Naquele instante, comeou o

desenvolvimento do conceito de msica espontnea:

E o que vinha, o que brotava era o nascimento da msica espontnea realmente, se imps
no nosso trabalho assim. Que era muito mais vivo, muito mais interessante tocar msica
desse fluxo, desse dilogo de timbres, dessas melodias ocultas que tm em cada timbre [...]
fizemos dois shows, os dois shows completamente diferentes um do outro e praticamente
tudo improvisado. Foi a que nasceu essa histria da msica espontnea (Entrevista
concedida por Stenio Mendes So Paulo, 10 de setembro de 2011)

Os shows com Djalma continuaram acontecendo e ele convidou Stenio para fazer um
workshop. Foi o ponto culminante para a criao de uma forma de abordagem de ensino de msica
corporal desenvolvida por Stenio. Ele percebeu que poderia juntar a percusso instrumental de
Djalma com o seu trabalho de efeitos sonoros e de percusso vocal que nascia.
Foram para Ouro Preto, Minas Gerais, em um festival de msica, oferecer esse workshop a
percussionistas de todo o Brasil. Stenio inicialmente acompanharia o trabalho de percusso de
Djalma e desenvolveria sua parte de explorao dos recursos vocais e fonticos. Porm, um dia
1

antes do workshop comear, Djalma precisou viajar urgentemente em uma turn pela Europa, onde
tocaria com Maria Bethnia. Esse fato provocou uma situao difcil para Stenio, pois ele teria de
ministrar o curso sozinho. Foi ento que comeou a desenvolver alguns jogos e exerccios para o
workshop sem Djalma.
Nessa ocasio de crise, foram se consolidando alguns jogos e exerccios de improvisao
existentes at hoje. E assim, nesse perodo de presso, Stenio construiu novos exerccios e
conhecimentos no plano educacional e pedaggico:
Eu tinha essa ideia desse contato com o Theophil Maier que era a organizao de efeitos
fonticos consonantes, mas no era percusso exatamente. Mas essa adaptao surgiu toda
desse momento crtico de confrontar com um bando de percussionistas profissionais
tambm. E a nessa sequncia foram surgindo os jogos. (Entrevista concedida por Stenio
Mendes So Paulo, 20 de setembro de 2012)

Stenio Mendes, pela explorao vocal e fontica com a craviola, Theophil Maier, pelas suas
influncias da voz com a msica surgida do estranho, do no convencional, e Djalma Correia, que
denominou esse caminho de msica espontnea, formaram os princpios estruturantes da prtica
musical

corporal

pedaggica

desenvolvida

por Stenio.

Esse

desenvolvimento

ocorreu

principalmente pela unio com Djalma. Eles se identificaram com esse caminho da msica surgida
na crise: Djalma Correia muito importante nesse caminho. Ele denominou esse caminho como
msica espontnea, que um marco importante tambm [...] de racionalizao desse caminho
(Entrevista concedida por Stenio Mendes So Paulo, 20 de setembro de 2012).

1.1.3 A transformao da ao pedaggica do Barbatuques

O ano de 1995 tornou-se um perodo muito rico da pesquisa na construo do sistema de
ensino do Barbatuques, devido ao contato do Barba com Stenio. Barba e Luciana Horta (integrante
e preparadora vocal do grupo) fizeram o curso de Stenio, no SESC Consolao (So Paulo, SP),
muito importante na expanso e no enriquecimento do repertrio de sons e de jogos musicais do
ncleo que trabalhavam.
Barba encontrou Stenio e mostrou suas levadas, seus ritmos criados com peito, estalo e
palma. Essa capacidade de combinao de sons com mtrica e ritmo surpreendeu Stenio, como se
ele tivesse encontrado a outra metade da laranja. A capacidade exploratria da voz e dos timbres
fonticos de Stenio fundiram-se com a capacidade de combinao e as estruturas rtmicas de Barba:
Uma capacidade de compensaes estticas, mtricas, que na minha cabea no tinha essa
dimenso com esse equilbrio, com essa exatido, com essa beleza [...] alm do campo
matemtico muito profundo tinha um extremo bom gosto de dosagem, timbres e tudo.
Ento eu quis absorver [] E foi recproco porque ele tambm sentiu que o meu trabalho
iria complementar [...] dentro do jogo que ele tinha (estalar ritmado de dedos) [...] Ento foi
um encaixe perfeito [...] (Entrevista concedida por Stenio Mendes So Paulo, 20 de
setembro de 2012)

Com a fuso do trabalho de Stenio (com seus sons mais abertos e orgnicos, sua busca por
novos timbres e seus jogos musicais), Barba (suas atividades rtmicas e combinatrias dos sons e
outros jogos musicais) potencializou a transformao e a complexidade do trabalho do Barbatuques.
Essa troca de experincias promoveu uma nova configurao para o trabalho de ambos.
Barba convidou Stenio para uma parceria de trabalho na escola Au. Aps a oficina de
Stenio no SESC, mais pessoas passaram a frequentar a Au Ncleo Musical para fazer o curso de
percusso corporal que estava comeando.
Antes da chegada do Stenio, o grupo j fazia alguns jogos musicais chamados Ecos e
Refro/Improviso. Era uma forma de estudar os ritmos aprendidos e praticar a improvisao ao
mesmo tempo no mesmo jogo. Barba desenvolvia em sua pesquisa uma parte mais rtmica de
movimentos de ps e de mos, com jogos que auxiliavam a fixao do que foi aprendido
misturando com improvisao. A composio e a improvisao eram presentes nesse formato dos
jogos de Ecos e refro/improviso: Com a chegada da Sequncia Minimal, da tomou outra
proporo o trabalho do Barbatuques. E quem trouxe os jogos de improviso foi o Stenio, nessa
qualidade que existe. (Andr Hosoi 30-08-2012)
Stenio propunha improvisos que exigiam outra qualidade de escuta e capacidade de
improvisao. Stenio baseava-se na musicalidade intuitiva/instintiva e na explorao de timbres, nas
possibilidades de cada timbre e nos aspectos meldicos (melodias com as mos no rosto).
S quando eu encontrei o Stenio e vi um aspecto maior disso dentro da percusso corporal,
como trabalhos de improvisao em grupo, trabalhos de duplas harmnicas onde uma
pessoa tinha que extrair muito material de si mesma, chegar at a exausto para se superar
dentro de um trabalho de escuta, alguns exerccios que ele fazia com os olhos fechados,
com mapas de improvisao... Nossa, me deu uma noo de que era muito mais completo
do que s criar ritmos batendo no peito e com estalo e palma que era o meu forte.
(Entrevista concedida por Fernando Barboza So Paulo, 09 de setembro de 2012)

Esse intercmbio de pesquisas entre Barba e Stenio consolidou-se no curso oferecido por
eles na Universidade Livre de Msica ULM, durante dois anos.
E eu tive a oportunidade de seguir acompanhando o incio da histria dos Barbatuques, de
exerccios, o Barba propondo exerccios tambm diferentes [] fomos trabalhar juntos na
Universidade Livre de Msica e l tambm era um campo de pesquisa de exerccios e de
inventar. [...] Eu acompanhei essa fase toda, l que foi se instalando o conceito do trabalho,
a fuso, no s dos ritmos, mas tambm toda a pesquisa de timbres e possibilidades de cada
timbre, os aspectos meldicos de cada timbre, que muito importante [] as
possibilidades meldicas das palmas da bocaos mdios, graves e agudos de cada parte do
corpo, ento foi um trabalho muito intenso de pesquisa. ((Entrevista concedida por Stenio
Mendes So Paulo, 10 de setembro de 2011)

Esses encontros na ULM e na escola Au resultaram em uma fuso daquilo que cada um
trazia como trabalho individual, por um lado, mesclando ideias j desenvolvidas e, por outro,
criando novas possibilidades de experincias graas a esses espaos de trabalho em parceria.

1.1.4 Ncleo educacional do Barbatuques

importante lembrar-se dos pensadores e dos pesquisadores que conceberam atividades
com movimentos corporais inseparveis do fazer musical. Eles so inevitavelmente uma forte
influncia na formao da educao musical moderna. Esses autores construram os fundamentos da
educao musical no sculo XX. Mtodos tradicionais e experincias criativas permeiam esse
diverso e plural panorama da educao musical.
Pela relevncia de seus trabalhos para a msica, tanto na forma tradicional como nas
experincias criativas da educao musical, devemos citar: Emile Jaques-Dalcroze, Carl Orff,
Theophil Maier, Murray Schafer e Hans Joachin Koellreutter (JORDO, 2012, p. 86.).
Esses pensadores influenciaram a concepo e a criao da forma de ensino da percusso
corporal do Barbatuques. Eles abriram novos caminhos na educao musical para esse tipo de
ensino que considera o corpo includo no processo de construo dos conhecimentos musicais.
O grupo de estudo educacional do ncleo Barbatuques sempre existiu desde o incio da Au
Ncleo Musical. Barba e seus parceiros registraram e sistematizaram essa prtica de forma
incipiente e experimental. Porm, nunca foi publicado nenhum material didtico para os estudantes
de percusso corporal que fizeram ou cursaram regularmente as oficinas e cursos de formao 9.
A partir de 2009, Andr Hosoi iniciou com Barba e Stenio a organizao de encontros
quinzenais no intuito de produzir um livro, sistematizando os elementos bsicos dos processos de
ensino do Barbatuques (Hosoi e Barbosa (org.), 2011). Esse livro tem o objetivo de proporcionar ao
leitor um conhecimento da forma que o Barbatuques aborda a percusso corporal: seus princpios,
suas atividades prticas na forma de ritmos, jogos de improvisao e arranjos musicais. Nesses
encontros, discutem-se as possibilidades educativas da percusso corporal e reflete-se o trabalho j
desenvolvido nas oficinas. So fontes de consulta e de arquivamento da pesquisa do grupo ao longo
dos 17 anos de histria.
Nas oficinas, oferecida aos estudantes uma apostila simplificada dos elementos bsicos
aprendidos no curso de percusso corporal. Sempre se valoriza o aspecto prtico e vivencial da
atividade. O importante a experincia vivida com a msica corporal, a sistematizao vem depois,
por isso essa apostila entregue apenas no final do curso. Muitos fazem registros durante a oficina,
embora seja sugerido que ningum se preocupe com isso. Ao final ser entregue o material de apoio
com a sntese do que foi trabalhado na oficina, assim os participantes podem se concentrar na parte
prtica do Barbatuques.
Mesmo assim, o grupo sente a necessidade de produzir um material maior e mais
aprofundado, de forma que possa potencializar a divulgao desses conhecimentos para outros
educadores com interesse em se capacitar e se aperfeioar nessa linguagem musical e corporal. O
9

Carlos Bauzys e Andr Hosoi so pessoas importantes que participam desse processo de construo de uma escrita
para percusso corporal orientados por Barba. Alguns exemplos desse registro aparecero no prximo captulo.

Ncleo Barbatuques est produzindo um material de pesquisa que servir para futuros mtodos
didticos na forma de livro, apostila, CDs ou DVDs educativos. Contudo, ainda est em estudo a
melhor forma de publicar esses conhecimentos.
Uma parcela do material produzido pelo ncleo de pesquisa educacional do Barbatuques
ser utilizada como fonte bibliogrfica para este trabalho no momento de descrio das atividades
educacionais do grupo. Nesses ltimos trs anos, o grupo de pesquisa (formado por Fernando
Barba, Andr Hosoi, Stenio Mendes, entre outros integrantes do grupo) produziu textos descritivos
e explicativos das atividades que o Barbatuques executa durante sua prtica educativa. Algumas
delas sero descritas e analisadas no segundo captulo.
Atualmente o grupo promove cursos de introduo/capacitao e est produzindo de forma
mais sistematizada uma apostila com os conhecimentos bsicos para o entendimento do sistema de
ensino do Barbatuques. Esse curso tem durao de 16 horas e pretende oferecer uma introduo
com vivncias bsicas da percusso corporal visando ao potencial interdisciplinar desse contedo
para multiplicadores atuarem no ensino de msica nas escolas e em outras instituies de ensino
como ONGs, Universidades e centros culturais etc. Esse um material formalmente divulgado
como apostila do curso de formao bsica do Barbatuques.
O Ncleo tem o objetivo de sistematizar cursos de formao continuada de maior qualidade
e durao. A experincia prtica dessas atividades nos cursos oferecidos entre os msicos,
educadores, danarinos, artistas em geral est diretamente relacionada qualidade da prtica de
construo desses contedos, por essas pessoas, posteriormente com outros sujeitos. Essa pesquisa
tem a inteno de colaborar com o refinamento desses processos de ensino do grupo, alm de
proporcionar o acesso e a divulgao desses conhecimentos do Barbatuques, no meio acadmico
universitrio.
1.2 Na ao artstica
Com essas atividades pedaggicas, o grupo iniciou a produo de msicas criadas por
Barba. Uma das primeiras apresentaes foi com a banda do msico e compositor Luiz Gayotto. Ele
fez um convite para uma participao especial em shows que iria fazer. O grupo tocou duas msicas
e iniciou a sua carreira como grupo artstico musical. O nmero de composies de Fernando
Barba com o grupo foi aumentando e surgiu a necessidade e o interesse de gravar um CD. O grupo
ento lanou seu primeiro CD, "Corpo do Som"10, em 2002.
Aos poucos, as apresentaes tornaram-se mais frequentes e foi necessria uma
reconfigurao do nmero de integrantes do grupo, alm de uma preparao cnico-corporal para
levar os msicos para um palco com luz e som. No incio, os integrantes no possuam muita
experincia cnica e foi necessrio um trabalho de preparao para isso.
10

BARBA, Fernando; BARBATUQUES - Corpo do Som. So Paulo: MCD WORD MUSIC, 2002. 1CD (42:10 min.):
digital estreo.

Dessa forma, o curso de rtmica corporal iniciado em 1995 naquela escola, deixou de ser um
curso para transformar-se em horrios de ensaio do grupo, inicialmente de estudos, batizado de
Barbatuques. Assim, outros horrios para esse curso foram oferecidos na escola Au Ncleo
Musical com o nome de percusso corporal.
Com o amadurecimento profissional do grupo, foi necessria uma mudana na forma de
captao do som. Antes os shows eram para 100 ou 200 pessoas, e o grupo recebeu convites para se
apresentar em lugares maiores para at 500 ou 1000 pessoas, chegando at 5000. Isso seria possvel
apenas com a utilizao de microfones que captassem os sons corporais e com tcnicos de audio
capacitados para tal operao de som. Assim esses sons amplificados poderiam chegar aos ouvidos
de um pblico maior que 200 pessoas. Os microfones comearam a fazer parte do cotidiano de
shows, pois o pblico foi ficando cada vez maior e os convites para tocar em lugares abertos e com
grande pblico comearam a aparecer.
Aps o lanamento do CD em 2001, o grupo iniciou shows pela cidade de So Paulo e pelo
interior. Com o crescente reconhecimento do grupo, apareceram algumas oportunidades para uma
atuao internacional. Fizemos, a partir de 2002, muitas apresentaes musicais em diversos pases:
Espanha, Frana, Alemanha, Portugal, Lbano, Sua, EUA, China, frica, Itlia, Colmbia,
Turquia, ustria, Eslovnia e Peru. Essas atuaes trouxeram novas referncias e influncias de
acordo com o que cada lugar nos oferecia de msica e de cultura.
Em 2005, foi feita a produo de um segundo CD, "O seguinte esse" 11 que ganhou o
prmio TIM de melhor grupo de MPB. Foi um reconhecimento muito importante para o grupo que
queria se firmar no cenrio artstico musical. Em 2006, ocorreu a produo do nosso primeiro DVD
"Corpo do Som"12, pois muitas pessoas queriam escutar os sons e simultaneamente ver como
eram produzidos.
Alm do show, o Barbatuques possui alguns vdeos das viagens e do grupo de estudos.
Queramos mostrar nesse DVD que no atuvamos somente nos palcos fazendo shows, mas
tambm na rea educacional com workshops/oficinas para pblicos diversos e que tambm
produzamos trilhas sonoras de espetculos e de jingles publicitrios.
O Barbatuques despertou interesse nas pessoas de outros lugares e culturas no s pela
qualidade e pelo estilo brasileiro, mas tambm por possuir uma singularidade na percusso corporal.
Outros grupos tambm desenvolvem seus estilos de msica corporal13, mas o reconhecimento e o
alcance do trabalho apresenta o Barbatuques como pioneiro no desenvolvimento e na divulgao
dessa forma de fazer msica com o corpo para um pblico maior.
11

Ncleo Barbatuques. BARBATUQUES: O seguinte esse. So Paulo: MCD WORD MUSIC, 2005. 1CD (47:13
min.): digital estreo.
12
BARBA, Fernando. BARBATUQUES DVD Corpo do Som ao vivo: Body music. So Paulo: MCD WORD MUSIC,
2007. 1DVD (92:00 min.): digital estreo udio 2.0 e 5.1.
13
No captulo 2 sero aprofundados os estilos e grupos de msica corporal.

Em sua histria, o ncleo Barbatuques pesquisa uma forma particular de fazer msica
corporal. As referncias eram muito reduzidas, os mestres que inspiravam a concepo de msica
eram Bob McFerrin, Hermeto Pascoal, Nan Vasconcelos e o prprio Stenio. O grupo testava e
experimentava novas fontes estticas para produzir msica com os sons do corpo a partir dessas
referncias musicais.
O fato de no existir grupos de percusso corporal (ou se existiam, ningum do grupo
parecia conhecer) limitava as referncias, mas ao mesmo tempo libertava, pois o grupo construa
um trabalho que no era classificado dentro de algum padro. O STOMP 14 , por exemplo, foi uma
referncia que influenciou a pesquisa de movimento e ritmos de ps e de mos, e com sua maneira
performtica de se posicionar no palco.
Nos ltimos dois anos, o grupo tem se empenhado na produo musical de um CD dedicado
ao pblico infantil. As crianas sempre se interessavam e se envolviam muito nos shows. Isso foi
cada vez mais reforando a ideia de fazer um CD infantil. Dessa maneira, o grupo se organizou de
forma coletiva nas composies musicais para produzir o CD TUM P 15. Simultaneamente ao
processo de gravao e de composio das msicas, o grupo Barbatuques produziu um musical com
as msicas do CD Tum P a fim de divulgar e tocar as msicas ao vivo para o pblico infantil.
Para isso, as msicas do CD e o espetculo buscavam uma forma de entrelaar uma obra
musical artstica em algo que fosse educacional, ou seja, que ensinasse brincando a tocar nossas
msicas com o prprio corpo. Assim, foi includo um jogo de tabuleiro dentro do CD que permitia
s crianas ouvirem as msicas enquanto jogavam.
Com esse trabalho de produo do CD infantil, o campo artstico e educacional se
relacionaram, trazendo novos desafios para os desdobramentos desse novo material musicalpedaggico.
Voc vai ver que atrs desse trabalho tem vrios mestres que a gente vai sempre
reinventando, vai misturando e de repente o Barbatuques virou praticamente um conceito
esttico. Um conceito esttico brincante e sem essa postura de ser uma msica erudita, [...]
tem uma tremenda sofisticao, necessita de tremenda habilidade, uma excelncia de
trabalho, de qualificao, [...] ao mesmo tempo mexe com a simplicidade das pessoas
(Entrevista concedida por Stenio Mendes So Paulo, 20 de setembro de 2012)

1.2.1 O grupo Barbatuques

Para poderem se dedicar integralmente ao trabalho do ncleo, Andr Hosoi e Fernando
Barba venderam a Au Ncleo Musical para outra escola de msica. Eles continuaram scios e
mudaram a razo social da empresa que possuam para poder ter mais alternativas de trabalho
artstico e pedaggico com o grupo, e nesse momento nasceu o Ncleo Barbatuques.
14

15

Disponvel em: <http://www.stomponline.com/show>. Acesso em: 5-12-2012.

Ncleo Barbatuques. Tum P. So Paulo: MCD WORD MUSIC, 2012. 1 CD (48:04 min.): digital estreo.

Dessa forma, o Ncleo Barbatuques foi se consolidando ao longo dos ltimos anos. As
atividades so variadas e o organograma complexo e diversificado. So muitas as possibilidades
de trabalho artstico e educacional que o grupo vem realizando. A organizao do trabalho
coordenada por Fernando Barba e Andr Hosoi. Alguns subgrupos compostos pelos integrantes que
tm funes mais especficas trabalham com as tarefas administrativas em geral, alm das
produtoras executivas, da administradora financeira e da assessoria de imprensa.
O Ncleo Barbatuques possui dois eixos de atuao: uma banda (shows de msica em
teatros, eventos, festivais, gravaes de trilha sonora, jingles etc.) e um grupo de educadores que
pesquisa os aspectos educacionais da percusso corporal. Andr Hosoi, Fernando Barba e Stenio
Mendes iniciaram em 2009 um grupo de estudos educacionais para o ensino da percusso corporal
com o objetivo de escrever um livro sobre o Barbatuques.
Essa preocupao pedaggica do grupo sempre existiu e era um desejo de todos, porm a
demanda artstica no possibilitava a sistematizao e, principalmente a publicao desses
conhecimentos. Contudo, o registro desse trabalho educativo sempre foi um pedido dos alunos dos
cursos de percusso corporal.
Essa movimentao por sistematizao e organizao de alguns integrantes do Ncleo
Barbatuques

motivou minha entrada no curso de ps-graduao da FE UNICAMP, para

pesquisar, refletir e problematizar minuciosamente as questes educacionais no contexto do

ensino da msica pela percusso corporal do Barbatuques.
1.3 Na msica corporal16
H muitas maneiras de criar e de organizar sons para compor uma msica. As
transformaes tecnolgicas cada vez mais estimulam a imaginao e as formas de produzir sons.
Hoje o acesso aos meios de produo musical aumentou muito e cada vez mais a msica pode se
aproximar dos no msicos de formao e de profisso.
difcil definir com exatido o incio ou o surgimento da msica tocada por sons corporais,
voz e corpo percussivo. Provavelmente surgiu ao mesmo tempo em que se deu o processo de
formao da linguagem do ser humano. Na Serra da Capivara, na cidade de So Raimundo Donato,
no Piau, existem vrios stios arqueolgicos nacionais com desenhos que atestam a presena da
msica em rituais h cerca de 15.000 anos ou mais (JORDO, 2012, p.42).
Msica tocada pelos sons que o prprio corpo produz transforma o instrumentista em
instrumento simultaneamente. Assim como o guitarrista utiliza o corpo para tocar seu instrumento,
na percusso corporal o instrumentista e o instrumento misturam-se, no existindo mais a separao
16

Referncias na internet de sites que abordam de forma responsvel a adequada a temtica da msica corporal:
<http://www.musicacorporal.com.br/ , http://fritosbr.wordpress.com/ >. Acessados em: 14-11-2012.

entre corpo e instrumento musical, semelhante ao que acontece com a voz.

As manifestaes da msica corporal so mltiplas, diversas e de diferentes lugares do
mundo. Tive a oportunidade de conhecer algumas dessas formas no I IBMF - International Body
Music Festival. Cada estilo de msica corporal parece ter influncia de formas de expresso
artstica diferentes (em alguns casos mais de uma): a dana, o sapateado, o teatro, artes visuais etc.
Esse festival comeou no ano de 2008 em San Francisco, Califrnia, EUA.
Minha participao no primeiro e no terceiro IBMF como integrante do Barbatuques foi
fundamental para um melhor entendimento dessa forma de expresso musical. Os artistas, suas
apresentaes e workshops levaram-me a uma compreenso mais abrangente do conceito de body
music, pensando o corpo como um instrumento musical, ou ainda como um provvel instrumento
complementar ao aprendizado de piano, violo, guitarra, percusso, bateria ou qualquer outro.
Estamos diante de um tema ainda pouco estudado no contexto acadmico. Por isso, foi
difcil encontrar, em sites de referncia institucional, bibliografia especfica da msica corporal.
Porm, nos ltimos anos vem crescendo o nmero de estudantes e de pesquisadores interessados
nessa rea. So geralmente formandos ou autodidatas em Msica, Pedagogia, Matemtica, Artes do
Corpo, Educao Fsica, Artes Cnicas, Dana, entre outros profissionais, que buscam inspirao
nessa manifestao artstica para fazerem suas criaes e suas atividades docentes ou de pesquisa.
A msica corporal um conceito em construo que vem do ingls body music. Chamamos de
msica corporal a msica feita e produzida pelos sons corporais. H muitos grupos e artistas que
utilizam esses sons para fins artsticos e pedaggicos.
Vrios artistas trabalham com essa forma de produo musical: sapateadores, atores, msicos
e danarinos. Esses profissionais de diferentes linguagens da arte encontram na msica corporal um
lugar comum para expresso musical e corporal do som. Essa msica representa um elo entre
diferentes reas do conhecimento artstico que se encontram e produzem msica a partir do corpo e
do som.
Nesse universo da msica corporal, o corpo o centro dessa manifestao: ele o
instrumento e o instrumentista simultaneamente, sendo utilizado para tocar e ser tocado. No existe
aqui a separao entre corpo e instrumento musical, instrumento e instrumentista.
Outra caracterstica forte na msica corporal a coletividade. Tocar em conjunto tambm
um ponto que a msica corporal valoriza muito. As formas de tocar em grupo variam e em cada
grupo so abordadas de modos diferentes.
Dificilmente encontramos na rea acadmica registros de pesquisas de msica corporal. No
foram encontradas referncias acadmicas nos sites da Biblioteca eletrnica Scielo, no portal Capes
de peridicos e no google acadmico. Para apresentar de forma mais ampla o tema da msica
corporal alm do Barbatuques, busquei na internet uma linkgrafia de vdeos e sites para que isso
2

possa ser lido, ouvido e assistido proporcionando assim maior compreenso do que a body music.
1.3.1 IBMF - International Body Music Festival
As experincias vividas nos shows e nas oficinas de percusso corporal do ncleo
Barbatuques, durante sua participao no IBMF, possibilitou ao grupo o contato com outros grupos
e com manifestaes musicais por meio dos sons do corpo.
O reconhecimento internacional do trabalho artstico do Barbatuques foi aumentando com o
decorrer do tempo e Keith Terry17, msico de Oakland, EUA entrou em contato com Fernando
Barba, pois Keith tinha o interesse e a ambio de organizar um festival de body music e contava
com a nossa participao.
O I IBMF no teria sido realizado sem o esforo e a dedicao de Keith Terry, profundo
pesquisador de msica corporal, msico, danarino e percussionista que vive em Oakland, EUA.
Ele diz que a msica corporal : A dana que voc ouve e o som que voc v. As manifestaes
dos grupos de msica corporal brincam com os sons e com os movimentos de forma que o fundador
do festival criou esse slogan, deixando subentendido que o movimento audvel e o som visvel.
Keith foi baterista da Ensemble Jazz Tap Original, um baterista que acompanhava
sapateadores (tap dancers) e que transportou seus padres daquele instrumento para o seu corpo.
Assim, iniciou seu trabalho como percussionista e danarino. Alm de seu trabalho artstico, possui
uma pedagogia de ensino do que ele chama de body music18. tambm um profundo conhecedor
das formas de msica corporal de diferentes lugares do mundo.
O I IBMF foi realizado em 2008 e desde ento, ocorreram outros: em 2009 (Oakland, EUA),
em 2010 (So Paulo, BRASIL), em 2011 (Oakland, EUA) e em 2012 (Istambul,Turquia).
Durante os festivais, muitos grupos se apresentam e ensinam uma forma especfica de fazer
msica com o corpo. O intercmbio intenso e extremamente importante na consolidao e no
reconhecimento artstico musical da body music ou msica corporal. Todos esses grupos e suas
influncias possuem um pequeno resumo no site do festival 19. interessante notar as diversas
formas e os estilos de percusso corporal e de msica corporal que cada grupo aborda.
Foi exatamente nesse perodo, entre 2008 e 2011, que os grupos de msica corporal de
muitos lugares do mundo (Turquia, Brasil, Frana, Espanha, EUA, Canad, Peru, Grcia, Colmbia,
17

Seu trabalho de difcil classificao, pois abrange diferentes reas do conhecimento: msica, dana, teatro. Ele se
autodenomina msico do corpo e, explorando seu prprio corpo, mistura as possibilidades tradicionais e
contemporneas da percusso: ritmos e movimento. Keith Terry um Body Drummer que significa trabalhar os ritmos
da bateria transpondo esses sons e ritmos para o corpo humano, sapateando ou percutindo com as mos no corpo. Ele
iniciou sua pesquisa transpondo os ritmos que ele tocava na bateria para o corpo. Esse festival organizado por Keith
agrega os grupos que possuem o corpo como fonte sonora para a produo de msica. Isso muito importante para
marcar um gnero musical que atualmente internacionalmente conceituado de body music.
18
Para ver material de ensino body music de Keith Terry consultar anexos.
19
Disponvel em: <http://www.internationalbodymusicfestival.com >. Acesso em: 14-11-2012.

Indonsia etc.) encontraram-se nesses festivais e identificaram-se como um grupo de pessoas que
falavam uma mesma lngua (apesar dos diferentes sotaques) ou elaboravam um mesmo gnero de
discurso dentro da linguagem musical.
1.3.2 Msica corporal e seus estilos
Cada estilo de msica corporal tem influncia das artes corporais e cnicas que dialogam
com a msica. H grupos que so fortemente influenciados pelo sapateado, outros, pela linguagem
teatral, outros ainda, pela msica vocal. importante ressaltar que essas formas de produzir msica
esto relacionadas com a histria, os costumes e a cultura das pessoas de cada regio do mundo.
Nessa pesquisa, msica/percusso corporal definida como todos os sons produzidos pela
mo no corpo, voz e ps tocando no cho, juntos ou separadamente, com a inteno de fazer
msica. No grande e plural universo da msica corporal, destacam-se cinco grupos:
1- grupos com forte influncia da dana e do sapateado: formados por danarinos que se
aproximaram da msica pela dana e/ou pelo sapateado;
2- grupos com forte influncia da linguagem teatral, estando presentes cenas e dramaturgia:
so geralmente msicos e atores que integram essas linguagens;
3- grupos compostos por msicos de formao e com menor influncia de outras linguagens
artsticas, tais como a dana ou o teatro, um exemplo so os grupos vocais com uma forte
caracterstica harmnica em detrimento de elementos rtmicos. H tambm o inverso: grupos de
percusso com elementos rtmicos complexos e com menor poder vocal meldico e harmnico;
4- grupos que fazem msica corporal de origem tradicional, religiosos ou ritualsticos; esses
grupos possuem caractersticas mais ritualsticas, como a conexo direta com as tradies culturais
do lugar de onde se originaram; cantos de trabalho, de colheita, por exemplo, fazem parte do
universo de atividades pelas quais essas msicas so cantadas e tocadas.
Para um melhor entendimento do que msica/percusso corporal, seguem alguns
endereos na internet que ilustram na forma audiovisual as diferentes manifestaes da msica
corporal.
CLOGGING (SAPATEADO INGLS)
http://youtu.be/s1yYM7fKLS0
TAP DANCE (SAPATEADO AMERICANO E INGLS)
http://youtu.be/IFabjc6mFk4
DANA IRLANDESA (SAPATEADO IRLANDS)
http://youtu.be/HgGAzBDE454
JUBA DANCE (FRICA)
http://youtu.be/gURQAE5pQ5I
2

http://www.masterjuba.com/
GUMBOOT DANCE (FRICA DO SUL)
http://youtu.be/nqdnv3HlXZ8
STEPPING (EUA)
http://youtu.be/Lg06b3VOLMk
FLAMENCO (ESPANHA)
http://youtu.be/KLDSN-4iIms
HAMBONE (EUA)
http://youtu.be/YMJeaZtgwng
http://youtu.be/cnrlzc39edM
http://youtu.be/P5u2qEDb8Es
DANA CIGANA (HUNGRIA E ESLOVQUIA)
http://youtu.be/N2dMk-vMWS8
KECAK (INDONSIA )
http://youtu.be/S-b895UdLzc
TAKE 6 (EUA):
http://youtu.be/mMj2161_5V0
VOCAL SAMPLING (CUBA) :
http://youtu.be/hYbtlBL21rg
http://www.youtube.com/artist/Vocal_Sampling?feature=watch_video_title
Disponvel no site youtube.com. Acesso em: 15-10-2012

CAPTULO 2
O CORPO DO SOM
O ncleo Barbatuques possui simultaneamente atividades artsticas e educacionais. Na
maioria dos lugares onde o grupo se apresenta, incentiva-se tambm a organizao de oficinas ou de
cursos de formao. So momentos de extrema importncia que proporcionam aos participantes um
contato mais prximo com a percusso corporal e com o artista, promovendo um intercmbio de
conhecimentos entre o artista e seu pblico.
Potencializa mais do que se a gente criasse uma [...] via s, que subir em um palco e
apresentar uma coisa para um pblico [...] mostra que o que a gente traz como um grupo
quebra [...] esse conceito de artista e pblico, msico e no msico, professor e no
professor. (Entrevista concedida por Fernando Barbozs So Paulo, 29 de agosto de 2012)

O pblico interessado em conhecer e desenvolver a percusso corporal nas oficinas

oferecidas muito heterogneo. So educadores musicais, msicos, pedagogos, atores, danarinos,
arquitetos, psiclogos, professores de educao fsica entre outros. muito comum tambm que
grupos de pessoas que trabalham em uma companhia de dana, de teatro ou de circo se interessem
pelas oficinas e pelos cursos para posteriormente desenvolver a percusso corporal em seus ensaios
e em suas produes artsticas com os seus grupos.
Essa diversidade de pessoas demonstra que o Barbatuques, na sua prtica artstica, incentiva
e provoca uma vontade de apropriao de elementos musicais pela percusso corporal. Pelo fato de
usar os sons do corpo sem um instrumento musical, a msica fica mais acessvel a qualquer pessoa
sem a necessidade de ser msico ou no. Os cursos e as oficinas caracterizam e potencializam o
trabalho educacional do Barbatuques com o intuito de aproximar a msica do pblico em geral,
quebrando o esteretipo de quem artista e pblico, msico e no msico, professor e aluno.
O papel das oficinas do Ncleo [...] fazer com que as pessoas realmente tenham uma
percepo do corpo delas enquanto instrumento musical, enquanto forma de expresso.
No s do corpo delas, mas tambm do grupo, do corpo do coletivo. E nesse sentido eu
acho ela mais valiosa at que os shows. Porque no show a pessoa fica mais passiva, por
mais que voc a chame para participar, uma participao muito dada [no sentido de
limitada].[...] Na oficina voc deixa a coisa vir mais de cada um, voc tem esse espao, esse
tempo de ouvir mais cada um e tambm ela se ouvir. ((Entrevista concedida por Sandr
Hosoi So Paulo, 30 de agosto de 2012)

O grupo Barbatuques iniciou suas atividades de pesquisa e de explorao do corpo como

fonte sonora para

produzir ritmos e fazer msica num ambiente educacional. Foi na escola de

msica Au que Barba e Andr Hosoi abriram o curso de Rtmica Corporal e iniciaram essa
pesquisa de tocar com o corpo, antes mesmo de ter a inteno de desenvolver um grupo musical,
gravar CDs/DVDs e consolidar um grupo profissional e uma carreira artstica.
3

Esse aspecto importante, pois o que mantm e desenvolve os processos de criao no

mbito artstico do grupo o contexto de laboratrio dos cursos e dos grupos de estudos de
percusso corporal. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento artstico performtico do grupo
Barbatuques aumentou, possibilitando maior visibilidade e interesse pelas oficinas e pelos cursos
de percusso corporal:
No Barbatuques, o fato de ela [a oficina] ter aparecido antes j mostra o quanto que ela foi
o motor, e ainda , na propagao desse trabalho e no prosseguimento da pesquisa etc. [...]
mostra que no s um grupo performtico. [...] ter conquistado essa performance ajudou a
creditar a percusso corporal () que pode ser levada () a srio, que d um resultado.
(Entrevista concedida por Fernando Barboza So Paulo, 29 de agosto de 2012)

Essas atividades musicais foram construdas durante os anos de pesquisa de Barba. Suas
experincias na UNICAMP, na escola de msica Au, os encontros e as parcerias de pesquisa,
provocaram, aos poucos, de forma intuitiva e autodidata, o nascimento da pedagogia de ensino da
percusso corporal do Barbatuques.
Esses dias eu estava em Porto Alegre e um professor maestro que estava dando aulas me
perguntou...[...] "Mas que mtodo voc usa?" A eu fiquei sem graa de falar que era o meu
mtodo, o mtodo do Barbatuques, de um grupo que existe, que eu desenvolvi. (Entrevista
concedida por Fernando Barboza So Paulo, 29 de agosto de 2012)

Posteriormente com outros colaboradores e parceiros de pesquisa ocorreu uma

transformao, ampliao e delineamento do que hoje conhecemos como o grupo Barbatuques e sua
forma de ensino da percusso corporal.
Foi muito intuitivo. () depois de seis meses que eu dava essa oficina eu conheci o Stenio,
a com certeza ele influenciou bastante. Mudou o rumo, acrescentou mais jogos, mais
timbres, uma viso um pouco mais completa. [...] antes disso indiretamente o trabalho do
Gramani estava me influenciando. (Entrevista concedida por Fernando Barboza So Paulo,
29 de agosto de 2012)

2.1 Atividades musicais

As atividades descritas a seguir contm o que

chamamos informalmente de marca

registrada da pedagogia Barbatuques. As atividades exploratrias de mapeamento dos sons e de

seus timbres, a criao de ritmos e os jogos musicais so partes integrantes dos processos de ensino
do grupo nas oficinas e nos encontros de msica corporal.
H outras atividades que no sero abordadas neste trabalho. Foram selecionadas aquelas
que caracterizam o estilo Barbatuques nas oficinas e na percusso corporal e nos cursos de
formao. Cada item mencionado sintetiza a pesquisa de algumas prticas musicais do grupo com a
percusso corporal. Essa diviso, contudo muitas vezes no respeitada rigorosamente, pois as
atividades se interpenetram e se inter-relacionam:
- Atividades exploratrias e mapeamento dos sons corporais.
3

- Ps, mos e voz.

- Jogos musicais: flecha, eco, refro/improviso e regncia.
- Arranjo em naipes e ritmos com sons de peito, estalo e palma.
2.1.1 Explorao e mapeamento dos sons corporais: timbres e possibilidades sonoras
O objetivo principal deste tpico apresentar um repertrio de sons para criar um
vocabulrio: a percusso com os ps, com as mos e com a voz. um momento de explorao da
possibilidade do corpo produzir sons intencionalmente organizados e classificados, que sero
posteriormente ordenados em exerccios de coordenao, em ritmos e em jogos musicais. uma
fase mais ldica de brincar com os sons buscando outros at ento no descobertos pelo corpo.
2.1.2 O som dos ps
O som produzido pelos ps talvez seja o mais bsico e ancestral. Os sapateios com os ps na
marcao do pulso quando ouvimos uma msica, o prprio ato de andar trazem consigo uma
caracterstica de marcao e de repetio constante. Ele define o som do passo que uma referncia
de pulso e na sequncia vai se agrupando e combinando os tempos entre os passos, formando o
compasso.
Esses exerccios estimulam tambm a explorao de gestos no muito habituais dos ps:
possveis divises rtmicas como faz o sapateado, nuances timbrsticas (arrastando, ponta do p,
calcanhar, diferentes tipos de solo e de calado), diferentes intensidades (forte e fraco), andamento
(lento, mdio ou rpido) entre outros elementos.
2.1.3 Percusso com as mos
Os sons das palmas so o primeiro e o mais acessvel som que produzimos. Mesmo sendo
um som muito comum e conhecido por todos (por exemplo, nos aplausos), Fernando Barba
convencionou com o grupo que nas oficinas as palmas sero divididas em 5 tipos: palma grave,
palma estrela, palma estalada, palma costas de mo e palma pingo. Essas palmas so trabalhadas
separadamente para cada participante perceber como vai mudando o som e o formato das mos
conforme a palma executada.
Nesse momento, o estmulo e a forma de explorao dos timbres das palmas so totalmente
baseados na imitao e em algumas dicas sobre a posio das mos e dos dedos para aprimorar a
produo dos sons das palmas. Iniciamos com a palma grave e vamos trocando os tipos de palmas
at a mais aguda, a palma pingo.
Alm das palmas, as mos percutem outras partes do corpo produzindo sons pela

batida

das mos nas pernas, na barriga, no peito, na boca e na bochecha. Esses movimentos assemelham3

se ao ato de percutir outros instrumentos, comparados ao instante de tocar um tambor ou uma

bateria, exigindo ora a alternncia ora o toque simultneo das mos e a produo de ritmos
combinados entre essas partes.
A partir das influncias de Stenio Mendes, o Barbatuques ganhou a sonoridade das mos na
boca, na bochecha e o poc-poc. Esses sons podem produzir melodias e muitas msicas possuem
essa sonoridade20. Alm de som percutido, as mos na boca e na bochecha podem criar melodias de
acordo com o nvel de percepo musical de quem faz. A sonoridade das mos na boca e na
bochecha uma caracterstica marcante nas msicas do grupo.

As faixas a seguir possuem o som de mos no rosto (boca/bochecha) e o poc-poc como instrumento percussivo e
meldico: Peixinhos do mar CD, DVD Corpo do som, Cheiro verde CD O seguinte esse.
20

2.1.4 Percusso bocal e efeitos vocais21

Stenio traz uma pesquisa mais aprofundada da fontica e dos efeitos vocais por sua prtica
educacional, seu trabalho com a craviola, os efeitos percussivos realizados com a voz, alm
do encontro com Teophil Maier. Stenio divide a voz percussiva em alguns subgrupos para maior
clareza das possibilidades sonoras da voz.
Considerando os rgos da fonao, temos muitos recursos vocais: vcuos, estalos, atritos,
onomatopeias, entre outros.
Os sons produzidos com a boca e pelo aparelho fonador no so possveis de serem
reproduzidos com as mos no corpo ou com os ps. Por isso, eles enriquecem e complementam a
gama de sons corporais, chamados de percusso bocal:
1- Sons de vcuos produzidos com a lngua, lbios e boca: estalo de boca, beijo, estalos com
lbios entre outros.
2- Sons areos produzidos pelos sons das vogais ahhhhh, ohhhhh, ehhhhh, ihhhhh.
3- Sons areos produzidos pelas consoantes sssss, xxxxx, zzzzz, fffff, vvvvv.
4- Timbres onomatopaicos que desenvolvem a capacidade de imitao de instrumentos
musicais, meldicos ou percussivos como bateria, guitarra, animais, mquinas etc.
A percusso vocal explora as possibilidades fonticas e onomatopaicas (ex: tum, p, tchi
etc.), usados para produzir sons e ritmos com a boca. Uma forma especializada da percusso vocal
o beatbox22, modo bastante conhecido na cultura do Hip Hop de reproduzir batidas eletrnicas ou
de bateria com a boca e um microfone.
Os sons percutidos no corpo adicionados aos da percusso vocal (tum, p, tchi etc),
os efeitos vocais (sssss, fffff, respiraes, vogais), os sons de vogais, de consoantes enriquecem e
tornam complexas as possibilidades de entrelaamento na produo de ritmos e de melodias com o
corpo.
A voz cantada uma das possibilidades de sons com o aparelho fonador e como possui um
vasto estudo no ser abordada neste trabalho.
Stenio Mendes desenvolveu um repertrio de sinais feitos com as mos para ser trabalhado
no momento de regncia. Esses sinais representam vrios tipos de sons produzidos com a
explorao da voz e da percusso corporal. Seguem os desenhos feitos por Stenio que ilustram seu
trabalho com a voz por meio de gestos corporais.

21

22

As ilustraes abaixo foram feitas por Stenio Mendes para utilizar em suas oficinas e workshops nas atividades de
regncia.
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Beatboxing>. Acesso em 10-12-2012

2.2 Ps, mos e voz

Essas atividades exigem independncia e interao com as diferentes partes do corpo ao
mesmo tempo: ps, mos e voz. Barba, influenciado pelas ideias de Gramani, desenvolveu
exerccios que provocassem um desequilbrio ou um desafio de coordenao dos movimentos.
Aos poucos, esses exerccios tornaram-se se complexos, alm de ps e de mos inclua a
voz. Assim, o desafio aumentou para coordenar movimentos com ps, mos e voz. H sempre
alguma parte fazendo a marcao do pulso e outra parte do corpo, uma frase rtmica. Esses
movimentos invertem as vozes que cada parte faz. O exerccio chamado informalmente de
psicotcnico. Registros desses movimentos na forma de partitura e tablatura 23:

23

Material extrado da apostila Barbatuques: curso de formao bsica. (mimeo)

2.3. Jogos musicais

Os jogos musicais aqui apresentados possuem uma forte ligao com o ato performtico e
com a improvisao em grupo. As atividades musicais e as situaes de jogo so criadas e
resolvidas na hora da prtica, adicionando aos exerccios o componente do risco e a necessidade de
fazer msica.
Isso eu vejo bem nos Barbatuques, essa caracterstica de ter que resolver na hora
praticamente, fazer uma msica ou de uma frase ou a partir de uma palavra ou a partir de
um rudo. uma situao de risco que essa atitude performtica, eu falo assim, de acreditar
no supramental, no estado artstico intuitivo, uma prtica que de repente voc comea a
ter f de que aquilo realmente vai acontecer (Stenio Mendes 20-09-2012).

por meio dos jogos musicais que o grupo desenvolve e pe em prtica o vocabulrio de
sons apontado nas pesquisas iniciais e no mapeamento de sons corporais. Essa atmosfera valoriza o
fazer msica como ato mobilizador da ao e da inteno coletiva, nas relaes de alternncia e de
entrelaamento entre o que individual e o coletivo.
Voc precisa desinflamar o seu prprio ego. Voc precisa ter um ponto de que voc e o
outro fazem parte de um corpo coletivo, justamente. um time ali que voc depende dele e
ele depende de voc. Ento isso demais de saudvel, a gente ter essa possibilidade de
fazer essa relao de indivduo que cria, que provoca e ao mesmo tempo com essa
capacidade de se integrar e harmonizar com o seu coletivo. Esse um aspecto que eu acho
importante, que faz toda a diferena (Stenio Mendes 20-09-2012).

As formas corporais e a bagagem musical de cada um tambm marcam as diferenas e as

semelhanas entre as pessoas durante os jogos. Cada corpo produz um som individual. A forma das
mos, tipo de voz e as experincias musicais e corporais de cada um tornam o indivduo fonte
original de sons.
Ao iniciar esses jogos musicais encontra-se um desafio: dificuldade ou facilidade para
imitar, criar, compor enunciados musicais para o grupo. H ento um processo de familiarizao
durante o ato de jogar produzindo msica com a percusso corporal:
Conviver com o estranho, () essa dimenso da percusso corporal, () cada pessoa que
voc encontra na roda apresenta sons estranhos, s vezes voc nunca ouviu. Porque tem
uma anatomia diferente, tem um modo diferente. Ento voc est sempre atuando com um
estranho e com essa atitude artstica de fazer com que aquilo se torne o mais familiar
possvel, [...] nada mais vai se tornando estranho pra voc, em termos de rudos, seja de
objetos, seja de sons humanos, [...] "seja bem-vindo estranho", porque o estranho pode me
fazer crescer, fazer crescer a minha famlia, o meu campo possvel de harmonizao (Stenio
Mendes 20-09-2012).

Os jogos de improvisao musical so os elementos fundamentais da prtica de ensino do

Barbatuques. Essas aes de improvisar provocam o exerccio criativo em situaes musicais. no
ato de fazer msica que acontece o desenvolvimento da linguagem musical (de forma prtica e
vivencial) e de conhecimentos musicais bsicos como: pulsao, tempo, contratempo e andamento.
De acordo com Brito (2001), ao abordar suas experincias com jogos musicais e
4

improvisao, fica evidente a importncia da construo de sentidos musicais a partir dos jogos.
Acho a ideia do jogo muito importante. Do jogo de relaes entre sons e silncio, no tempo
espao, e um jogo em que voc cria sentidos e significados. Acho tambm que precisa de
um resultado. No precisa ser o resultado da msica tradicional, tonal, no s isso que
msica (BRITO, 2012, p.109-110).

Os jogos caractersticos da pedagogia Barbatuques estimulam a explorao do corpo como

fonte de sons para a produo de ritmos e de melodias e tambm o desenvolvimento de
conhecimentos musicais e sociais. So dois estgios que compem a sequncia bsica da
pedaggica Barbatuques, eles se relacionam e se interpenetram no processo de ensino.
No incio, o objetivo brincar com os sons, com a pulsao e com a imitao explorando as
diferentes formas de produzir sons com o corpo (palmas, estalos, mos no corpo, mos na boca,
mos na bochecha entre outros). Em seguida, estabelecido um conjunto de regras para jogar,
improvisar, organizar e exercitar esses sons de forma intencional para fazer msica. Como qualquer
jogo, necessria muita prtica, entrosamento e repetio. Brito (2003, p.152) afirma:
Os Jogos de improvisao constituem um dos principais condutores do processo
pedaggico-musical na etapa da educao infantil. Como aes intencionais que
possibilitam o exerccio criativo de situaes musicais e o desenvolvimento da
comunicao por meio da linguagem musical, os jogos garantem s crianas a possibilidade
de vivenciar e entender aspectos musicais essenciais: as diferentes qualidades do som, o
valor expressivo do silncio, a necessidade de organizar os materiais sonoros e o silncio
no tempo e no espao, a vivncia do pulso, do ritmo a criao e a reproduo de melodias,
entre outros aspectos.

A prtica de jogos musicais privilegiam momentos de criao musical e conduzem seus

participantes a uma colaborao mtua para se obter uma harmonia sonora, [...] para se fazer
msica preciso ouvir o outro, ouvir a si prprio exercitando o dilogo, a cooperao e a
tolerncia (GRANJA, 2006, p.117).
Os jogos propostos pelo Barbatuques, em sua maioria, so realizados em roda e sempre em
associao com movimentos corporais, o que confere a essas prticas um carter tribal, ritualstico,
proporcionando uma srie de benefcios extramusicais: redescoberta do prprio corpo, bem estar
fsico e mental e aumento da autoestima, entre outros, como afirma Granja (2006).
Cada jogo apresentado possui uma infinidade de variaes desenvolvidas ao longo do
processo. Essas variaes dos jogos podem promover outros modos de interao discursiva musical,
a partir desses elementos conceituais e das propriedades do som e da msica, dando nfase em
algum desses parmetros.
Brito (2003, p.31) considera que msica jogo e a partir dele que se constroem os
elementos principais da msica. A autora destaca o educador pesquisador e compositor Franois
Delalande como um dos pensadores da educao musical que contribuiu no estudo da relao da
msica com o jogo. Ele associou suas definies de jogos com as propostas de Jean Piaget: o jogo
4

sensrio-motor (explorao dos gestos e do som) o jogo simblico (valor expressivo e significao
do discurso musical) e o jogo com regras (organizao e estruturao da linguagem musical).
Delalande relaciona os trs tipos de jogos evoluo das culturas musicais, agrupando as
correntes por sua funo ldica em lugar de faz-lo por sua cronologia. Ele defende que os
diferentes modos de jogo convivem no interior de uma mesma obra musical e que um deles
predomina sobre os outros (op. cit., 2003, p. 31)

Os jogos musicais desenvolvidos pelo Ncleo Barbatuques possuem essas caractersticas,

porm destacadas de formas diferentes, no sendo necessrio categorizar cada jogo.
O caminho escolhido pelo Barbatuques comea pela percepo corporal para depois ser
compreendido conceitualmente, em razo da dimenso ldica das propostas. Os participantes so
convidados a perceber no corpo o que som, o que a msica corporal, por meio das atividades
ldicas, como exerccios exploratrios de timbres e de jogos musicais. Sem divertimento, o
aprendizado e a evoluo so impossveis. O divertimento a raiz de onde brota a arte original; o
material bruto que o artista canaliza e organiza com as ferramentas do conhecimento e da tcnica
(NACHMANOVITH, 1993, p.49). A busca pelo prazer na realizao das atividades no est
apartada do seu carter educativo e nem do compromisso com o aprendizado da linguagem musical.
Nachmanovith (1993) mostra ainda um fato importante no ato de improvisar na msica. A
msica erudita ocidental restringiu a improvisao separando o compositor do intrprete, o autor do
criador.
No sculo XIX, o surgimento da sala formal de concertos ps fim improvisao. A Era
Industrial trouxe consigo uma valorizao excessiva da especializao e do
profissionalismo em todos os campos de atividade. Os msicos, em sua grande maioria,
viram-se restringidos a executar nota por nota as partituras escritas por grupos de
compositores que de alguma forma tinham algum acesso ao divino e misterioso processo de
criao. A composio e a execuo foram se separando gradualmente, em prejuzo de
ambas. (Ibidem, 1993, p.20)

As atividades educacionais do Barbatuques visam quebra dessa ciso entre compositor e

instrumentista. Os momentos de criao e de interpretao alternam-se durante a prtica dos jogos e
de exerccios, possibilitando a incluso de pessoas que no tm acesso msica e que a viam como
algo mtico e complexo, como explica Bndchen (2005, p.52):
Mesmo no meio acadmico de msica, a ao criativa refere-se aos estudantes de
composio, mas no aos instrumentistas ou cantores, e mais distante ainda est da
atividade de canto coral. Assim, essas ideias so responsveis por manter o acesso ao
aprendizado da msica e principalmente o desenvolvimento da criatividade relegado a
poucos, colocando-a em uma condio de linguagem complexa e mstica.

A improvisao vista geralmente com uma conotao pejorativa, como se fosse algo feito
de forma pouco dedicada, sem muito esforo, de ltima hora. Entretanto no campo musical, o ato
de improvisar est intimamente ligado ao estudo e dedicao para garantir a qualidade musical.
O uso do termo criatividade musical corresponder principalmente ao de compor
musicalmente [acrescento: num certo gnero de discurso musical], a qual integra em seu
processo momentos de improvisao. Acredito que pensar na criatividade musical como um

aspecto fundamental para o aprendizado da msica est diretamente relacionado prtica

pedaggica concebida pelo professor (BNDCHEN, 2005, p.50).

Em alguns momentos, as aulas de msica com base na improvisao podem tornar-se

espontanestas, com carter muito vivencial sem uma formalizao e um aprendizado mais efetivo
dos conceitos musicais. De acordo com Brito (2012, p.107), () a preocupao de Koellreutter 24
era sempre a de que devemos ter conscincia do que estamos trabalhando. Ele dizia que no
devamos confundir improvisar com fazer qualquer coisa. Segundo essa autora (op. cit, 2012,
p.106), que trouxe vrias contribuies para o ensino da msica numa perspectiva do
desenvolvimento humano e da improvisao:
Um trabalho de jogo de improvisao deve ter um objetivo musical, pois vamos lidar com
questes prprias da msica voltadas ao desenvolvimento humano. Quando voc faz um
trabalho de improvisao com um grupo, voc est colocando as pessoas em contato; ento,
voc vai trabalhar o com relacionamento, com o outro, com a troca, voc vai ter que
desenvolver a autodisciplina, voc vai trabalhar vrias questes como a concentrao, a
escuta, o estar com o outro, o tocar, o construir junto.

Crticas levianas so feitas por alguns educadores da forma como o Barbatuques trabalha o
ensino de msica pela percusso corporal, pelo fato de ser ldico, dando a entender que msica no
coisa sria.
A partir de um repertrio de tcnicas, de sons e de conhecimentos musicais trabalhados com
os alunos de forma ldica ou no, podemos dispor de meios para improvisar e fazer msica. Sem
isso no somos capazes de tocar junto. O ensino musical da percusso corporal no se restringe
apenas a explorar os sons do corpo e a seguir as regras dos jogos musicais. Alm disso, so
recrutadas a cada momento as experincias musicais dos participantes no seu processo de
apropriao dos conhecimentos.
O ensino musical, ento, torna-se no uma questo de simplesmente transmitir a cultura,
mas algo como um comprometimento com as tradies em um caminho vivo e criativo, em
uma rede de conversaes que possui muitos sotaques diferentes. Nessa conversao, todos
ns temos uma voz musical e tambm ouvimos as vozes musicais de nossos alunos
(SWANWICK, 2003, p.46).

Para os praticantes experientes da improvisao nos jogos musicais na percusso corporal, o

entendimento de improvisao se aprofunda e ganha um significado ainda maior para o ato de
improvisar. Extrapolando os limites da msica e do corpo para produzir algo diferente de tudo o que
foi feito e aprendido anteriormente.
Um corpo em estado de criao abre-se s conexes virtuais imponderveis e imprevisveis
que habitam o invisvel, o plano microscpico da experincia, e por elas afetado e
modificado de forma no consciente - o que no exclui a possibilidade de este processo
tornar-se consciente. Este corpo surge no momento em que o improvisador extrapola o
vivido encarnado e os rastros de seus condicionamentos at tornar-se permevel ao novivido virtual que, envolvendo o primeiro, lana-o para alm de seus limites (GOUVEIA,
2012, p.78).
24

Para saber mais sobre este autor consulte o livro: Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao
musical/ Teca Alencar de Brito So Paulo: Peirpolis. 2001.

Durante os jogos musicais nos cursos e nas oficinas do Barbatuques, so ouvidos

constantemente relatos de sentimentos dos participantes como o de um retorno infncia, de voltar
a brincar com os sons como criana, de voltar a ser criana como um valor esquecido no mundo
adulto e de uma real necessidade de resgat-lo. Percebe-se que essas diferentes dinmicas ldicas
reforam e estimulam a atitude de resgate da infncia. Para Nachmanovith (1993, p.54), [...] o
adulto capaz de entrar em contato com a clara e inesgotvel fonte de prazer da criana que existe
dentro dele.
Assim, a concepo de educao musical do Barbatuques, ao contrrio do ensino
tradicional de msica, possibilita experincias de improvisao desde o incio do processo e no
apenas no final de um desenvolvimento tcnico.

2.3.1 Flecha
Para fazer o jogo da flecha, todos (inclusive o condutor da atividade) devem estar em p
formando uma roda. Uma pessoa bate uma palma em direo a outra, como se fosse um gesto de
lanar uma flecha, cuidadosamente mirada nos olhos. Aquele que recebe a flecha repassa para outra
pessoa (que pode ser inclusive a mesma que enviou para ele). Essa relana a palma-flecha para
outra dentro da roda. Assim vai prosseguindo o jogo. Todos devem estar em estado de alerta e de
prontido para receber a palma e logo repassar para outra pessoa. Em seguida, substitui-se o som da
palma pelo do p, depois pelo estalo de dedos.
Em seguida, pode-se adicionar um fonema ao ato de passar a flecha, que corresponde ao
som produzido pelos gestos motores da palma, do p no cho e do estalo de dedos: com o p no
cho falamos tum, com a palma falamos p e com o estalo de dedos falando tchi. Quando a
sequncia se tornar contnua e o grupo entender o sentido do jogo, muito comum surgirem clulas
rtmicas mais estveis.
Abaixo est a descrio de duas variaes desse jogo agora incluindo a pulsao nos ps:
1- Jogo da flecha com pulso (percebendo o tempo): ainda em roda, todos devem marcar
juntos um pulso com o p. importante que seja um andamento confortvel (semelhante ao andar),
em torno de 47 bpm. Lembrar sempre de alternar os ps, buscando um equilbrio no movimento. As
flechas agora sero mandadas junto com o pulso, ou seja, no momento em que o p bate no cho.

2- Jogo da flecha com pulso e flecha passando no contratempo: a flecha (palma) dever ser
lanada no contratempo (entre os sons dos ps). comum que os alunos toquem a palma no tempo
ao tentar passar a palma no contratempo. Havendo dificuldade pede-se para que cantem p junto
com a palma. A voz pode auxiliar nesse processo em alguns casos.

Pode-se variar esse jogo de outras formas: os tipos de palma, assim como substituir os
timbres do jogo por outros sons corporais (boca, voz, peito, pernas etc), estabelecer um ritmo para
ser seguido durante o passar da flecha, introduzir uma msica para acompanhar o jogo etc.
4

2.3.2 Chuva
A seguir, prope-se ao grupo reproduzir o som da chuva com todas as palmas aprendidas
visando sua memorizao.
Algumas regras so sugeridas para imitar o som da chuva de forma que fique estabelecida
uma sequncia de palmas aleatrias sem ritmo e sem pulso definidos. Segue a ordem que ilustra o
caminho de palmas desse movimento:

AGUDO (TOCAR LEVE NO INCIO E NO FINAL)

1o palma pingo

10o palma pingo

2o palma costas de mo

9o palma costas de mo

3o palma estalada

8o palma estalada

4o palma estrela

7o palma estrela

5o palma grave
GRAVE (TOCAR FORTE)

Para exigir ainda maior capacidade de escuta e de memorizao das palmas, prope-se
refazer a chuva de olhos fechados e deixar de seguir a conduo do professor, que faz as palmas na
ordem. Porm, o movimento coletivo da sequncia de ordem das palmas tem de continuar. A ltima
regra que se pode adicionar antes de refazer a chuva : iniciar e terminar com um perodo de
silncio.
2.3.3 Eco
Esse jogo baseia-se na imitao. Para que haja maior concentrao, essa atividade feita em
roda com os alunos. A fim de destacar algum tipo de som, escolhe-se uma regio do corpo e seus
sons para o jogo do eco. Uma pessoa produz um estmulo sonoro, um ritmo ou ideia musical e o
grupo todo tenta reproduzir da forma mais parecida possvel.
Esse jogo estimula a criao e a imitao simultaneamente por meio de pequenas
composies criadas no improviso e que o grupo todo dever reproduzir. Conforme esses jogos so
entendidos pelo grupo, pode-se aos poucos torn-los mais complexos inserindo regras novas para
estimular e provocar variaes no jogo. um momento criativo individual e coletivo na busca de
uma reproduo do enunciado sonoro do indivduo.

2.3.4 Refro/Improviso
O jogo comea quando o grupo cria o refro. Esse pode ser iniciado com uma pequena
composio dos sons do corpo, ocupando um compasso numa contagem, por exemplo, o tempo
correspondente a quatro tempos que se repete. Com esse refro montado e memorizado por todos,
inicia-se outro momento em que cada um cria seu prprio solo com os sons corporais. Esse solo
tambm levar a medida de tempo de um compasso de quatro tempos. Dessa forma, alternaremos
assim o refro e o compasso de quatro tempos para improviso.
Assim continua o jogo, uma vez o refro com todos juntos e de outra vez um solo individual
improvisado, ocupando o mesmo tempo do refro. Essa sequncia segue de um em um, at que
todos tenham a oportunidade de solar aps o refro.
Uma variao pode contemplar dois solistas no tempo quaternrio, sendo que cada um
dividiria metade do tempo do compasso de improvisao, dois tempos para cada um, um aps o
outro, tambm alternado com o refro. O nmero de improvisadores pode aumentar a cada rodada
de forma que ao final pode-se alcanar todos tocando o refro e todos improvisando.

2.3.5 Regncia
Esse jogo da regncia inspirado na figura do regente de orquestra. O grupo ter mais de
um regente e ser dividido em dois ou trs outros menores, com no mnimo sete pessoas em cada
um. Os pequenos grupos tm um regente, porm esses construiro elementos e ideias musicais para
uma mesma msica. O regente revezar com seu grupo para que no trmino do jogo, todos tenham
passado pela experincia de ser regente pelo menos uma vez.
Cada regente deve ficar sempre atento aos outros regentes e aos sons dos outros grupos para
poder apresentar ao seu grupo uma ideia musical que dever ser tocada por todos. Cada regente
pode alterar a ideia pelo menos duas vezes, depois ele sai do grupo e chama outra pessoa para reger
em seu lugar. Assim, sucessivamente os regentes vo se revezando sem que a msica pare de ser
tocada. Ao final, os primeiros regentes voltam para finalizar a msica.
2.4. Construo de ritmos para percusso corporal25
2.4.1 Peito-estalo-palma
Esse tpico pode ser considerado a base do som do Barbatuques. Por meio da combinao
de sons com peito-estalo-palma constroem-se os ritmos das msicas mais conhecidas do grupo.
Barba fez as primeiras composies comeando com esses sons e aos poucos incluiu alguns outros

25

Partituras e tablaturas extradas da apostila Barbatuques: curso de formao bsica. (mimeo)

com a boca e com as mos percutindo o rosto: 26 Barbatuques [...] POP, o Barbatuques
quadrado. Por mais quebrado que seja [...] uma pessoa entende. Ento isso muito didtico para um
aluno de fundamental ou uma pessoa leiga em msica (Entrevista concedida por Andr Hosoi So
Paulo 30 de agosto de 2012).
Uma forma metafrica interessante imaginar que o nosso corpo uma bateria. Transpondo
esses sons, pensa-se em uma lgica de transposio dos sons da bateria para o corpo: o som do
bumbo substitudo pelo som do peito, o som da caixa, pela palma e o som do chimbal, pelo estalo
de dedos. Assim, pode-se organizar esses sons tocados na b ateria e toc-los no prprio corpo.
um trabalho que o Barba tem na concepo do groove27 o didatismo. Ele muito claro na
ideia, ele nunca foi para uma coisa de virtuose, de fazer uma coisa que a gente no
entendesse. At tem coisas, viradas mais complicadas que o Barba faz, mas a ideia musical
simples. Eu acho que a genialidade do trabalho est muito nisso (Entrevista concedida por
Andr Hosoi So Paulo 30 de agosto de 2012).

Andr Hosoi criou uma tablatura para registrar e criar ritmos usando os sons de peito, estalo
e palma. Dessa forma, os cdigos para leitura e escrita so extremamente acessveis a alunos sem
conhecimento musical especializado. Um modo de promover a autonomia dos prprios alunos na
criao e na combinao dos ritmos em pequenos grupos: Tablatura fica mais fcil, a eles
decoram, [...] vem deles. [...] passar tudo pronto legal [...], mas a gente sabe [...] como difcil
pegar uma outra coisa que o outro bolou, porque do corpo do outro, da lgica do outro
(Entrevista concedida por Andr Hosoi So Paulo 30 de agosto de 2012).
A notao musical convencional um cdigo extremamente complicado, e para domin-lo
so necessrios anos de treinamento. [...] discutvel se teremos ou no todos esses anos
para esbanjar num sistema pblico de educao. O ideal, o que precisamos, de uma
notao que pudesse ser aprendida em dez minutos, aps os quais, a msica voltasse a seu
estado original como som. (SCHAFER, 1991, p.307).

Um exemplo que ilustra esse discurso rtmico musical com esses sons Barbapapa's groove, faixa 1 do CD Corpo
do Som.
27
A palavra groove provm da expresso In the groove ( Literalmente, "No encaixe", ou seja, "encaixado no momento,
ritmo, certo". O que exige "feeling", ou seja, "sentir o momento correto do 'encaixe", uma sensibilidade fundamental ao
msico. ) Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Groove>. Acesso em 05-01-2013.
26

Penna (2010), em seu livro Msica(s) e seu ensino, enfatiza que as propostas pedaggicas
de compositores eruditos (Paynter, Aston e Murray Schafer) oferecem novos recursos expressivos
para a prtica educativa. Elas baseiam-se no trabalho exploratrio e criativo do material sonoro.
Na oficina a msica no tomada como pronta, a ser aprendida e repetida, mas a ser
construda pela ao do aluno, sendo o material bsico desde o processo o prprio som, de
modo amplo, e no mais as notas ou elementos musicais convencionais, como no ensino
tradicional. Neste quadro, o trabalho sonoro criativo torna-se mais acessvel, no
dependendo de uma longa formao voltada para o aprendizado da notao tradicional, das
regras de harmonia e contraponto (PENNA, 2010, p.27).

Os integrantes do grupo Barbatuques foram influenciados pelas ideias de Murray Schafer,

sendo esse autor uma referncia para reflexo do que a msica, a escuta e o silncio.
suficiente mencionar aqui o fazer msica com folhas de papel, inventar nossa prpria
linguagem onomatopaica, colecionar sons em casa e nas ruas, improvisar em grupos
pequenos, e ao elaborar todas as outras atividades, no fizemos nada que qualquer outra
pessoa no possa tambm fazer, desde que tenha os ouvidos abertos. Essa foi a nica
habilidade exigida (SCHAFER, 1991, p.301).

Inspirado nessas ideias, o Barbatuques criou diferentes jogos de improvisao e de

reproduo de sons do ambiente, com o intuito de recri-los, de despertar a escuta ativa e a abertura
dos ouvidos para os sons do mundo.
2.4.2 Arranjos em naipes
Nessa atividade, objetiva-se construir ritmos dividindo o grupo em quatro menores. Cada
um reproduzir um ostinato28 rtmico especfico, de modo que os naipes se complementem e
formem um ritmo especfico. possvel construir coletivamente ritmos j conhecidos como baio,
afox, congo de ouro, salsa, samba etc, assim como criar, em grupos pequenos, diferentes arranjos
de naipes para serem tocados com toda a classe. Os arranjos podem ser pensados como o grupo
quiser a partir das primeiras experincias conduzidas pelo professor. Pode-se sugerir algumas
formas como por exemplo: cada naipe toca uma parte diferente do corpo ou todos os naipes usam
somente palmas para tocar ou todos os naipes tocam somente percusso vocal.

28

Um tipo de procedimento musical em que uma clula, frase ou perodo, repetido obstinadamente.

CAPTULO 3
CONHECIMENTOS MUSICAIS E SOCIAIS DESENVOLVIDOS A PARTIR DA
INTERAO ENTRE OS SUJEITOS POR MEIO DA PRTICA DA PERCUSSO
CORPORAL
Fernando Barba sempre valorizou o ensino de algumas questes da ancestralidade da
msica como um ritual, seu aspecto ldico com os sons, ritmos, melodias etc. H, portanto, uma
contraposio ao mtodo tradicional que inicia o ensino da msica pelos seus aspectos formais,
como a tcnica do instrumento, a leitura e a escrita musical em detrimento da prtica musical em
seu conjunto.
Alm desse carter ldico ritualstico, Barba traduziu alguns aspectos de sua personalidade
musical (suas vivncias musicais em grupo, improvisao e composio) para o trabalho da
percusso corporal em suas aulas. Sua inteno era criar um ambiente pedaggico propcio prtica
da percusso corporal para que todos pudessem escutar, criar, improvisar, desenvolver a
memorizao e reagir de maneira imediata ao que est acontecendo musicalmente.
As experincias no perodo em que cursava msica na UNICAMP e na coordenao da
escola de msica Au influenciaram a concepo pedaggica do Barbatuques. Os momentos de
experimentao, apreciao, composio e improvisao esto presentes na prtica do ensino da
percusso corporal.
Na UNICAMP, era um curso que no se tocava muito l dentro () a gente fazia grupos
por fora e tocava. Quando a gente abriu a Au a gente tinha essa coisa na cabea: "Vamos
fazer uma escola em que as pessoas toquem!" Ento todos os exerccios eram baseados
numa aula que chamava Aulo, que era uma aula que era metade teoria e metade prtica de
banda (Andr Hosoi 30-08-2012).

A viso da prtica educacional da escola Au deve-se tambm influncia dos msicos na

formao de Barba e de seus parceiros de pesquisa. So fontes estticas que inspiram no s sua
proposta de ensino da msica como tambm sua concepo de msica:
A pedagogia que a gente usava [...] na Au, de incluir bastante a composio e a
improvisao dentro das aulas [...] Sempre penso no Bobby Mcferrin, no Nan Vasconcelos
[...] o trabalho do Hermeto Pascoal. Talvez fossem influncias mais estticas ou de viso da
msica (Fernando Barba 09-09-2012).

Uma caracterstica muito importante na prtica educacional Barbatuques a valorizao do

ato de tocar em grupo. Barba enfatiza o olho no olho, tocando e improvisando. Ele estimula
vivenciar a msica de forma mais geral, alm do estudo especfico do instrumento e de sua tcnica,
ver a msica como uma vivncia, como produto da interao de forma ldica entre pessoas, como
uma brincadeira e um jogo.
A msica no nasce de um ou de outro, embora nossa natureza original continue exercendo

a sua influncia. A msica tambm no nasce do compromisso entre ns ou de um meiotermo [...], mas de um terceiro elemento, que no necessariamente igual ao que um ou
outro de ns faria individualmente. O que brota uma revelao para ns dois. Um terceiro
estilo, totalmente novo, nos supera. como se tivssemos nos tornado um organismo
grupal que tem uma natureza prpria e um peculiar modo de ser, um elemento nico e
imprevisvel, que a personalidade ou crebro grupal (NACHMANOVITH, 1993, p.91).

Os contedos musicais e sonoros, nessa proposta, so trabalhados e desenvolvidos

coletivamente. Os conhecimentos musicais so aprendidos e delineados com essas atividades e
produzem sentidos a partir da interao musical entre os participantes.
Voc e o outro fazem parte de um corpo coletivo, () voc depende dele e ele depende de
voc () a gente ter essa possibilidade de fazer essa relao de indivduo que cria, que
provoca e ao mesmo tempo com essa capacidade de se integrar e harmonizar com o seu
coletivo. Esse um aspecto que eu acho importante, que faz toda a diferena (Stenio
Mendes 20-09-2012).

As atividades desenvolvidas pela percusso corporal do Barbatuques no so muito

conhecidas e causam grande estranhamento e curiosidade nos participantes. Essa reao se deve
expectativa cultivada a respeito de uma aula de msica, na forma tradicional de se fazer msica e
tambm sonoridade corporal resultante. Durante alguns momentos, os participantes precisam se
dispor a mudar para conseguir produzir algum som novo/diferente e participar de uma atividade ou
jogo de improvisao musical.
Fazer de cada encontro, um acontecimento que crie novas configuraes, singularidades
corporais, potencializando a diferena e, neste sentido, facilitar que o aprendiz desarticule
os clichs, despotencializando a imitao de si mesmo e do outro, que aprenda a introduzir
o acaso em suas investigaes (GOUVEIA, 2012, p.133).

Assim, durante a prtica da msica corporal nessas atividades, procura-se desarticular

clichs e padres estticos em busca de novas formas de expresso coletiva da msica, a partir
daquele encontro com aquelas pessoas. A autora tambm convoca esse estado preparatrio para o
corpo improvisar os movimentos na dana.

Esses procedimentos se articulam dentro das

improvisaes musicais na msica corporal do Barbatuques e em suas atividades educativas.

O entendimento corporal e sinestsico de alguns conhecimentos musicais para o grupo pode
ser o primeiro contato com as atividades musicais, e nessa perspectiva, mais importante do que
um estudo terico musical prvio. a partir da vivncia corporal e da prtica dessas atividades
musicais que posteriormente iluminam-se os aspectos tericos e tcnicos dos sons e da msica.
Cada uma das atividades musicais desenvolve algum conhecimento musical de forma
predominante. Evidentemente que outros conhecimentos podem ser trabalhados como coadjuvantes,
mas existe sempre uma nfase em algum deles dependendo do exerccio.
Dentre os conhecimentos desenvolvidos na construo da percusso corporal do
Barbatuques, sero apresentados alguns dos mais importantes.
Os saberes sociais e musicais construdos so produtos do entrelaamento entre alguns
5

polos, de interdependncia, porm distintos, trabalhados de forma alternada durante as atividades

pedaggicas do grupo:
- igualdade x diferena: cada corpo possui seus sons, alguns parecidos e outros, diferentes. Na
prtica da percusso corporal, em muitos momentos produzimos sons idnticos e em outros, sons
diferentes aos das demais pessoas do grupo.
- individual x coletivo: alternamos as situaes de atividades coletivas e individuais. Dependendo
do jogo musical, a exigncia ser enfatizada ora em um momento de criao coletiva ora em um
momento de criao individual ou em pequenos grupos. No jogo do eco, o som individualmente
criado e coletivamente imitado. No refro/improviso, todos tocam os mesmos sons ao mesmo
tempo (refro) e individualmente ou em pequenos grupos, acontece a improvisao. Na regncia, a
criao ocorre simultaneamente imitao pelos regentes com seus respectivos grupos.
- protagonista x coadjuvante: os momentos de protagonismo aumentam gradualmente conforme o
jogo. Na flecha, ecos e refro/improviso frequente a alternncia entre os protagonistas e os
coadjuvantes. Na regncia, o protagonismo mais acentuado, sendo um instante de criao em que
um grupo de pessoas amplificam o que o regente fizer.
- imitao x criao: a nfase alterna-se a cada jogo. No jogo do eco, por exemplo, individualmente,
ela aparece na criao, e coletivamente, na imitao. Individualmente, o som criado e
coletivamente, imitado. No refro/improviso todos tocam igualmente o mesmo refro e
individualmente improvisa-se. Coletivamente, tocam-se os mesmos ritmos no refro e
individualmente ou em pequenos grupos acontece a improvisao.

3.1 Refletindo a prtica

Esta investigao aborda um objeto de estudo que nasceu e se sedimentou ao longo desses
dezessete anos de prtica e de experimentao cotidianas, dirigido por Fernando Barba com o grupo
Barbatuques. Dessa forma, ensinar msica por meio do corpo configurou-se pelo exerccio
educacional desenvolvido com as reflexes feitas da observao e as experincias didticas do
ncleo Barbatuques. Aos poucos, o grupo sistematizou essa prtica na forma de apostilas e
futuramente de um livro e caderno de atividades. Esta investigao teoriza conhecimentos vindos
dessa experincia e estabelece relaes entre pensadores que possuem um dilogo terico com o
objeto de estudo.
5

Os registros ou estudos acadmicos dessa forma de ensino ainda so incipientes, porm no

invalidam sua importncia dentro do campo da educao musical e corporal. O Barbatuques
comeou a ser objeto de pesquisa e de estudos em diferentes reas do conhecimento em algumas
universidades no Brasil. Apresento dois trabalhos relevantes: 29
Di Luca (2011, p.125) investigou o desenvolvimento da criatividade, das competncias e das
habilidades musicais a partir de experincias com a msica corporal. Ele conclui que com esse uso
desenvolveu-se tambm a autonomia e a confiana da expresso artstica dos praticantes, alm de
habilidades e de competncias necessrias para o exerccio musical. Alm disso, Di Luca (2011)
ressalta os aspectos inclusivos e agregadores da prtica educacional do grupo:
A dinmica de trabalho da pedagogia Barbatuques mostra-se extremamente inclusiva,
aberta e integradora de vrios cdigos e linguagens. Coloca diversas potncias de cada
indivduo agindo de forma conjunta e interdependente, colocando os sujeitos em contato
com a msica de uma forma muito especfica (p.52).

Rger (2007) tambm desenvolveu uma pesquisa de ps-graduao (em msica do Instituto
de artes - UNESP) abordando o trabalho de percusso corporal do Barbatuques como proposta de
sensibilizao para atores e estudantes de teatro. Sua inteno era produzir uma pea teatral
preparando o elenco com a metodologia Barbatuques de percusso corporal, durante o processo de
criao da pea.
Para concluir este trabalho, sero analisados alguns conceitos que dialogam com a forma de
ensino do Barbatuques. So conceitos trabalhados por autores que iluminaram as bases filosficas e
os princpios inseridos na prtica do ensino da percusso corporal.
Dessa forma, apresento pontos de interseco entre alguns pensadores da educao musical
e da prtica experimental cotidiana dos processos de ensino do Barbatuques. Assim, dialogo com o
pensamento de alguns autores que refletem intensamente algumas premissas e conceitos
educacionais, formadores da base da concepo de ensino da percusso corporal e da viso de
msica do ncleo Barbatuques.

3.1.2 Os sons do mundo, o rudo e o silncio

No livro Afinao do mundo, o som, o rudo e o silencio so abordados de maneira histrica
e cultural de forma muito instigante. Cada um dos sons do mundo possui um valor cultural que
depende do contexto social em que se encontra. Schafer (2001) discorre sobre diferentes
significados que esses elementos (som, rudo e silencio) possuem na histria da humanidade. O
autor fala da transformao sofrida por eles pela interveno do ser humano na natureza ao criar e
29

Ouras referncias acadmicas que abordam a msica e a percusso corporal esto no anexo sugestes bibliogrficas

construir mquinas (mquinas para indstria, as armas de guerra, os automveis, as aeronaves, as

embarcaes, os aparelhos de som e os instrumentos musicais eltricos como a guitarra, teclado e
sintetizadores).
Uma dessas preocupaes de Schafer (2001) com o silncio e com a forma de v-lo:
positiva ou negativa. Seu lado negativo revela-se quando escutar o silncio absoluto no uma
tarefa fcil atualmente, em uma sociedade ocidental que no o valoriza. A contemplao do
silncio absoluto tem-se tornado negativa e aterradora para o homem ocidental (op. cit., 2001,
p.354).
O silncio o que precisa se ensinado para poder limpar os ouvidos. Isso o mais
importante para uma sociedade ocupada e nervosa. No falar durante um dia inteiro pode
ser o primeiro grande desafio. Algumas experincias auditivas podem transformar a forma
de ouvir (op cit pg.291).

Em uma sociedade saturada de estmulos sonoros, esse autor preocupa-se em reconquistar

silncio como um valor positivo. Sua conotao positiva revela-se no ato de contemplar. A
reconquista da contemplao nos ensina a ver o silncio como um estado positivo e feliz em si
mesmo (...)(Schafer, 2001, p.357). O valor positivo do silncio est perdido desde o sculo XII,
perodo em que o seu sentido como condio de vida e de contemplao, como um hbito e
habilidade de observao, comeou a desaparecer (SCHAFER, 2001, p.357). Assim, Schafer
incentiva as formas de busca do silncio positivo que tm como objetivo principal a clariaudincia.
Quando no h som, a audio fica mais alerta [...] O silncio, na verdade, a notcia para
os que possuem clariaudincia. [...] Se temos esperana de melhorar o projeto acstico
mundial, isso s ocorrer aps a redescoberta do silncio como um estado positivo em
nossa vida. Silenciar o barulho da mente: tal a primeira tarefa - depois, tudo o mais vir a
seu tempo (SCHAFER, 2001, p. 358).

O silncio absoluto no existe. Pensar o som obriga-nos a pensar tambm o silncio. Isso
pode nos proporcionar uma diferente viso da msica. A respeito do silncio, Wisnik (1989, p.18),
referindo-se a um experimento de Jonh Cage, afirma:
No h som sem pausa () O som presena e ausncia, e est, por menos que isso
aparea, permeado de silncio. H tantos ou mais silncios quanto sons no som, e por isso
se pode dizer, com Jonh Cage, que nenhum som teme o silncio que o extingue 30 . Mas
tambm de maneira reversa, h sempre som dentro do silncio: mesmo quando no
ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine a prova de som.

No existe silncio, sempre iremos ouvir algum som. Schafer (2001) tambm cita a
experincia de Jonh Cage quando entrou em uma cmara anecica (uma sala prova de som) e
ouviu dois sons: um grave e um agudo: Quando descrevi ao engenheiro responsvel, ele informoume que o som mais agudo era meu prprio sistema nervoso em funcionamento, e o som mais grave,
meu sangue circulando (CAGE apud SCHAFER, 2001, p.335).
Ouvimos o silncio simblico em diferentes contextos e dependendo deles, esse silncio
provoca alguns efeitos. Dessa forma, importante pensar o silncio alm de sua constatao fsica.
30

Cf. CAGE, Jonh. De segunda a um ano. Hucitec, 1985, p.98.

Ele tambm uma forma de elaborao relacional, um silncio que no absoluto, mas que um
nvel de rudo em um grau menor intensidade ou de quantidades sonoras. Quando numa msica
acontece uma pausa e acontece o silncio, sentimos uma antecipao nervosa que a torna mais
vibrante (SCHAFER, 2001, p.356). Assim como na fala, possumos a pausa na declamao de uma
poesia, e nos discursos literrios, as pausas so o respiro dramtico da fala.(REVER O SENTIDO
DESSA FRASE)
Aps as revolues industrial e eltrica, o mundo passou por uma outra mudana sonora. Os
sons das mquinas e das indstrias provocaram uma espcie de congestionamento dos sons se
sobrepondo aos da natureza e da prpria voz humana. Essa nova configurao comeou a prejudicar
o corpo humano, como o caso das longas jornadas de trabalho de at 35 horas sob um barulho
fortssimo. Em 1831, j se sabia que certas mquinas poderiam causar surdez.
Mas somente em 1970 que a preveno foi seriamente considerada pelos pases
desenvolvidos. At 1822, no existia nenhum instrumento que medisse quantitativamente um som.
Sabia-se que um som era forte ou desagradavelmente forte apenas pela sensao auditiva. A partir
de 1928, difundiu-se o uso do primeiro instrumento capaz de estabelecer graus definidos de presso
sonora (unidade de medida: decibel). O ingls Lorde Rayleigh construiu esse aparelho que media
com preciso a intensidade acstica de um som (Schafer, 2001, p.113)
O estudo da legislao referente ao rudo interessante. Ela nos revela os registros de
fobias e transtornos acsticos de uma poca sobre o tratamento do simbolismo sonoro. As
mudanas na legislao fornecem pistas sobre as mudanas nas atitudes e percepo sociais
e so importantes para o acurado tratamento do simbolismo sonoro (SCHAFER, 2001,
p.104).

Cada pas ou povo tem uma tolerncia aos rudos, revelando assim suas diferenas culturais.
Porm, notrio o crescente desagrado pblico em relao aos rudos. Cada vez mais a sociedade
elabora leis que limitam as situaes em que o barulho autorizado. Os estatutos antirrudos no
so criados arbitrariamente pelos indivduos; so inventados pela sociedade. Deste modo, eles
podem ser interpretados para revelas diferentes atitudes culturais em relao s fobias sonoras
(SCHAFER, 2001, p. 276).
Um dos parmetros bsicos para medir um ambiente acstico a voz humana, alm da
audio. Para compreendermos os sons extra-humanos, um de nossos recursos o de relacion-los
com a nossa capacidade de produzir os nossos sons. O mundo contemporneo tornou-se cruel pelo
fato de haver mquinas cujos sons so empurrados para dentro dos nossos ouvidos, trazendo-nos
prejuzos fsicos e debilitando-nos psicologicamente (SCHAFER, 2001, p.289).
As influncias sonoras so cada vez mais numerosas. Estmulos sonoros no faltam no
nosso mundo saturado de sons e de rudos. Para produzir e organizar sons do corpo coletivamente,
temos de estar atentos e escutar com clareza os sons sutis que nosso corpo produz. Alm das
palmas, possumos uma diversidade de sons que aparentemente desconhecemos e que
5

individualmente so de baixo volume, mas coletivamente podemos amplific-lo chegando a um

resultado sonoro original e diferenciado.
Espera-se produzir, com as atividades de prtica da percusso corporal, um sentido musical
com os sons corporais de forma acstica. Em algumas situaes, busca-se reproduzir organicamente
sons da natureza e das mquinas, os rudos e as pausas de silncio. Nessas atividades, os sons do
mundo, os rudos e o silncio so elementos que permeiam as msicas e os jogos musicais de
improvisao do grupo, e quando associados escuta, so fundamentais para fazer msica, repensla e produzi-la.
A prtica educativa do Barbatuques alm de desenvolver a escuta ativa, valoriza o silncio
para proporcionar o vazio criativo da improvisao que precede o ato de iniciar o jogo ou a msica
improvisada. A importncia desse momento deve-se necessidade de desligar os pensamentos
cotidianos e silenciar a mente para poder entrar numa atmosfera de criao e de improvisao
musical. Esse silncio preparatrio ajuda a concentrar e a invocar a expresso artstica no ato da
improvisao.

3.1.3 Nossos sons e ritmos

As batidas do corao exercem grande influncia no tempo da msica, principalmente
quando ainda no existia o metrnomo. Essas batidas compem um mdulo rtmico e dividem
grosseiramente os ritmos percebidos pelo ser humano em rpidos e lentos (SCHAFER, 2001,
p.316).
O corao tem um ritmo mdio de 60 a 80 batimentos por segundo. A variao depende das
condies fsicas e psicolgicas de cada ser humano, considerando o contexto sociocultural em que
estamos. Os tempos e os andamentos da msica eram definidos pelo pulso humano. Um andamento
melanclico e um andamento frentico dependiam de quo longe se afastavam para mais ou para
menos dessa referncia inicial (SCHAFER, 2001, p.316).
O pulso e a periodicidade esto diretamente relacionados pulsao sangunea e tambm a
algumas disposies musculares relativas ao andar, alm da respirao. Tradicionalmente
associamos ritmo categoria de andamento: () sua medida mdia no andante, sua forma mais
lenta no largo, e as indicaes mais rpidas associadas j corrida afetiva do allegro e do vivace (os
andamentos se incluem num gradiente de disposies fsicas e psicolgicas) (WISNIK, 1989,
p.19).
Os ritmos percebidos na natureza, nas cidades, no rdio, na TV e na internet tm diferentes
caractersticas provocando mudanas no nosso ritmo interno. Segundo Schafer (2001), deveramos
6

conhecer e perceber as diferentes fontes rtmicas impostas pelo mundo, e nos esforarmos para no
nos tornarmos refns dessas manifestaes.
A forma de fazer msica com a percusso corporal pode provocar uma transformao na
sensibilidade e na percepo dos ritmos internos. Isso um ponto de partida importante para que
posteriormente se compartilhe o mesmo pulso de uma mesma msica corporal. Constri-se uma
maneira de conhecer o corpo, um tipo de conscincia do material sonoro do corpo, como condio
prvia para depois, a partir da relao com o outro, praticar e produzir msica criando ritmos,
harmonias e melodias.

3.1.4 Das escutas

O conhecimento de maior importncia para uma prtica mais consciente e interativa de fazer
msica a capacidade da escuta, ou seja, desenvolver uma qualidade de escuta generosa do outro,
para sustent-lo e complement-lo com o intuito de fazer msica. Brito (2012) ressalta esse gesto:
() acho que esta questo do foco na escuta fundamental; aprender a escutar. Quando
eles comeam a escutar muda alguma coisa. a passagem do ouvir para escutar. Ouvir
um processo fisiolgico. Se nosso corpo est funcionando a gente ouve, mas nem sempre
escuta. Quando voc comea a colocar ateno, voc comea a transformar a escuta
(BRITO, 2012, p.112).

Escutar mais do que um processo fisiolgico, envolve interpretao, elaborao mental e

uma atitude voluntria de interao com o outro. Pensar em nveis diferentes de escutas pode nos
mostrar uma nova perspectiva para a escuta, alm da fisiologia, em um uma postura voluntria de
ateno e de concentrao seletiva e discriminatria dos sons.
Snyders (2008) classifica trs nveis de escuta com finalidades especficas, salientando
assim seu interesse:
1- Escuta primria: esse primeiro nvel acontece nos ambientes com alta relao som/rudo. Implica
a escuta da msica como som ambiente com todos os outros sons que acompanham as atividades,
por exemplo, nos restaurantes, em casa, em lojas de departamento etc.
Esses sons ns ouvimos sem escutar, pois os conhecemos e temos familiaridade com eles.
Isso deixa a msica com uma funo diferente conforme o local onde utilizada, e pode provocar
distintas reaes individuais ou reaes coletivas aproximadas. Ela tem o poder de incitar o
consumo, relaxar, passar o tempo, distrair etc.
[...] a msica pode estar ligada aos diferentes momentos da vida individual e social; e
tambm demonstra o poder da msica, j que se conta com ela para incitar-nos a comprar,
se no melhor, pelo menos mais, e seria, enfim, quase capaz de fazer o consumidor
esquecer suas despesas, e o trabalhador seu cansao. (SNYDERS, 2008, p. 37)

2 - O segundo nvel de escuta o que compreende a msica de dana, de festa, ouvida com todo o
corpo e interpretada por seus gestos e movimentos (SNYDERS, 2008, p.38). Essa msica
comumente mais agitada (andamento mais rpido, mais atividade sonora, maior nvel de intensidade
etc.) e mais prxima dos movimentos e da ao.
Esse tipo de audio normalmente est associado a objetivos como a socializao e o
entretenimento de todos os presentes disponveis para tal atitude. um momento de engajamento
coletivo, de escuta coletiva, integrando cada indivduo a um grupo maior. Uma atividade comum
que agrega as pessoas para se divertirem juntas, confraternizando momentos.
3- O terceiro nvel de escuta um momento exclusivo para voltarmos nossa ateno aos sons que
escutamos. Esta uma escuta exclusiva, durante a qual no se faz nada alm de escutar, uma
escuta sem outra finalidade que no seja ela mesma (SNYDERS, 2008, p.38).
Snyders (2008) destaca a atividade gestual corporal, auxiliada pela mmica, como uma
forma de expresso do corpo na distino e reconhecimento das alturas e da durao do ritmo entre
os sons. Isso d certa evidncia ao nosso corpo como primeira fonte para a percepo de elementos
musicais.
O terceiro nvel de escuta relacionado atividade corporal (relao do gesto com o som,
expresso do corpo para distino de alturas, durao e ritmo) apresentado de forma sutil e com
grande potencial de explorao na percusso corporal do ncleo Barbatuques. Dentro da ao
artstica do grupo, isso levado at as ltimas consequncias, mas na ao pedaggica h um
potencial que pode ser mais explorado e desenvolvido.
Nos processos de ensino, mostrar a escuta como fundamental para fazer msica e percusso
corporal ao longo do processo, pode trazer maior entendimento do que a escuta. Para os
integrantes do grupo e para msicos experientes, essa informao pode ser lugar comum, porm
para iniciantes na msica, importante.

3.5 Dom e talento

Alguns autores como Schroeder (2005) e Penna (2010) problematizam como se mantm e se
reproduz a concepo inata, inerente/natural, do talento para o processo de musicalizao,
independente das experincias prvias. Essa concepo do aprendizado da msica revelada como
uma forma de ddiva, um talento inato, congnito.
De modo geral, as ideias que circulam a respeito dos msicos tendem a reforar uma srie
de mitos que foram sendo construdos ao longo de determinados perodos de histria e que
hoje parecem coisas naturais, permanecendo como verdades absolutas. Dentre os diversos
tipos de mitificaes que envolvem a figura do msico, destacam-se os chamados mitos
romnticos. Nesse sentido, o msico aparece muitas vezes como uma pessoa sofredora,
perturbada psicologicamente, distanciada do real, e sobretudo portadora de algo muito

especial um dom, um gnio ou o que quer que seja que a diferencia das pessoas
comuns. (SCHROEDER, 2005, p.33).

Na prtica do ensino de percusso corporal do Barbatuques, procura-se abolir esse

pensamento e construir um campo de democratizao da msica. Cada um tem seu som, sua msica
e seu ritmo que foi construdo pela sua histria de vida, em relao com as msicas que escutou e
aprendeu. Muitos participantes que anteriormente no acreditavam nas suas capacidades de
expresso artstica, sonora, corporal, criativa e musical, aps a vivncia, sentem-se motivados e
instigados. Nesse sentido, encontramos no depoimento de DI LUCA (2011, p.16), consideraes
prximas das comumente manifestadas pelos participantes dos processos de ensino da percusso
corporal do Barbatuques.
A minha certeza a de que, a partir destas vivncias, tenho me sentido confiante e cada vez
com mais vontade de tocar e de criar. Estou retomando uma paixo pela msica que estava
adormecida e, me sinto capaz de me expressar, a qualquer momento, com as ferramentas
que estiverem minha disposio. Estou num estado de disponibilidade artstica cada vez
maior e quero descobrir como podemos estruturar nossas praticas musicais de forma a
proporcionar sempre esta sensao nas pessoas, as cativando pela e para a msica. (DI
LUCA, 2011, p.16)

As condies culturais so determinantes para o acesso ou no aos conhecimentos musicais

e seus modos de produo e de reproduo. So fatores de carter histrico construdos pelas
sociedades e distribudos de modo desigual. Um grupo de pessoas pode determinar o
desenvolvimento da msica em alguns contextos sociais, em diferentes sociedades.
Os artistas so capazes de criar no apenas porque so inspirados ou porque dispem de
tcnicas e linguagens, mas sobretudo porque dispem de gneros e acervos de referncias
artsticas com as quais vo dialogar em suas criaes. Cada obra de arte polifnica, faz
ecoar muitos outros enunciados artsticos. (SCHROEDER ; SCHROEDER, 2011)

Somos delineados musicalmente a partir de nossas experincias musicais como ouvintes ou

participantes da msica tocando algum instrumento. As experincias musicais de cada um podem ou
no gerar frutos traumatizantes na relao com a msica. Devem-se combater afirmaes como:
no tenho ritmo, sou desafinado, no tenho dom para isso, para banir esse conceito de que fazer
msica algo para poucos, privilegiados, bem dotados, especialistas.
O distanciamento em relao msica um fenmeno da sociedade ocidental dos ltimos
sculos, que sofisticaram tanto a sua prtica, que ela se tornou reduto de especialistas. Isso
afastou as pessoas comuns da possibilidade de praticar msica, as quais passaram a temer
se acercar dela como executantes e s se permitem ser consumidores (ouvintes passivos)
(FONTERRADA apud JORDO, 2012, p.97).

Para transformar esse senso comum sobre dom e talento, necessria uma longa reflexo
com os estudantes a fim de que possam desenvolver a conscincia de que a msica um bem
cultural de todos, e que existem vrios modos de apropriao igualmente vlidos.

3.2 O ensino da msica pela perspectiva enunciativo-discursiva

Entre as correntes de educao musical estudadas no mestrado, a proposta enunciativodiscursiva que estabelece relaes entre a msica e a linguagem verbal, foi muito importante para
as reflexes deste objeto de estudo. Dessa forma, foram revistas algumas questes sobre os
processos de ensino da percusso corporal dos Barbatuques, ou seja, da pedagogia Barbatuques.
luz da concepo de linguagem de Mikhail Bakhtin , foram estabelecidas analogias entre msica e
linguagem verbal, exemplificando alguns procedimentos pedaggicos musicais que poderiam ser
retomados a partir dessa perspectiva (SCHROEDER, 2009, p.44).
Bakhtin criou seus principais conceitos tendo como objeto de estudo a linguagem verbal.
Schroeder e Schroeder (2011, p.3) consideram que muitos deles iluminam questes sobre a msica
e as artes em suas outras linguagens.
Diferente das correntes da educao musical que centram as atenes na tcnica (ensino
tradicional) ou na materialidade sonora (experincias criativas), essa proposta desloca o foco da
tcnica e do material sonoro durante o ensino e o aprendizado para dar nfase ao discurso musical:
sentidos e significados estticos msica em sua realizao concreta e sonora (SCHROEDER,
2009, p.46).
Assim como aprendemos a lngua materna, antes de ler e de escrever, aprendemos a
falar(REVER O SENTIDO DESSA FRASE). O fluxo do discurso e da fala posteriormente
construiro o sistema simblico da escrita e da leitura. Schroeder (2009, p.46) prope essa analogia
do aprendizado da lngua materna como possibilidade de pensar numa forma para o ensino de
msica. Na linguagem musical, a sintaxe e os fonemas da msica s sero absorvidos quando
assimilados os sentidos e os propsitos esttico-musicais e no como entidades autnomas,
preparatrias para uma compreenso musical propriamente dita.
Iramar Rodrigues, especialista e professor de cursos de formao do mtodo Dalcroze,
tambm concorda com essa analogia quando afirma que Quando ensinamos linguagem musical a
um ser humano, como se estivssemos ensinando um idioma e uma lngua bem falada tem que ser
bem articulada, bem respirada, e bem transmitida (RODRIGUES, apud JORDO, 2012, p.91).
Schroeder e Schroeder (2011) a partir de suas pesquisas e de suas prticas como professores
mostraram o quanto h para ser revisto em termos educacionais, ao se adotar uma perspectiva da
msica como forma de linguagem bastante anloga linguagem verbal. A questo principal
enfatizada por eles se refere necessidade de privilegiar educacionalmente a dimenso discursivomusical, fornecendo amplas referncias estticas e colocando em segundo plano os aspectos
sintticos e fonolgicos, sobretudo na fase inicial da aprendizagem (SCHROEDER, 2009,p.52)
De acordo com Mikhail Bakhtin (2000), somo capazes de produzir enunciados no apenas
porque dispomos de um sistema lingustico, mas principalmente porque dispomos de outros

enunciados que foram produzidos antes por outras pessoas. () Analogamente, um

compositor pode compor no apenas porque dispe de um sistema musical, mas
principalmente porque dispe de outras msicas que foram compostas anteriormente e com
as quais ele vai de algum modo dialogar (SCHROEDER, 2009, p.47).

preciso sublinhar que essa forma de ensino da percusso corporal s foi possvel de ser
construda por causa de outras referncias, enunciados musicais e educacionais de Fernando Barba
e dos outros integrantes do grupo. Os enunciados musicais e as referncias musicais que
precederam a criao do grupo, confluram para uma mesma direo ampliando e diversificando a
construo dessa forma de trabalho artstico e pedaggico da percusso corporal do Barbatuques.
O trabalho com a msica corporal do grupo Barbatuques original e pioneiro, contudo ele
no existiria sem os conhecimentos musicais prvios de seus criadores para que seu sistema
musical, baseado nos sons corporais fosse construdo de forma original e autntica.

AS ESCUTAS
Temos que romper com isso. Eu costumo dizer que a msica no
um privilgio dos msicos, a msica de todos (BRITO aqpud
JORDO, 2012, p.111).

A pedagogia Barbatuques valoriza o fazer musical como ponto fundamental, que antecede o
aprendizado da teoria musical, iniciando seu trabalho pela vivncia corporal da msica. O processo
de ensino da percusso corporal proposto pelo grupo, por ser uma forma vivencial de fazer msica,
afasta-se da lgica do desenvolvimento da tcnica virtuosstica, racional e instrumental. Sob essa
perspectiva, Swanwick (2003, p.69) afirma:
() no acho que a capacidade de ler e escrever seja o objetivo final da educao musical;
, simplesmente um meio para um fim, quanto estamos trabalhando com algumas msicas.
Muitas vezes essa capacidade desnecessria. Em qualquer evento (novamente de forma
anloga linguagem), a sequncia de procedimentos mais efetiva : ouvir, articular depois
ler e escrever.

Na ao educacional do Ncleo, as atenes so voltadas para a criao e para a expresso

musical

a fim de incluir pessoas, sobretudo aquelas que chegam aos cursos dizendo: sou

desafinado e/ou no tenho ritmo, no sirvo para a msica. Como ressalta Di Luca (2011, p.24),
por muitos anos, um ensino tradicional da msica, que priorizava o virtuosismo e uma tcnica
racional puramente instrumental em detrimento de aspectos como a criatividade e a expressividade,
deixou inmeras pessoas de fora do processo educativo. Ainda nesse sentido, Rodrigues (apud
JORDO, 2012, p.93) relata como sua experincia pessoal afetou sua atividade como professor:
Quando eu segui o conservatrio, eu aprendi tudo ao inverso. Eu aprendi com o intelecto
(eu estudei em conservatrio tradicionalista puro), e hoje eu transmito isso pelo lado
inverso. o princpio de base Dalcrozeano que trabalha o corpo, a sensibilidade, depois a
vivncia, o analtico e, por ltimo, o intelecto. Eu sou professor da sensorialidade

As leituras realizadas para este trabalho expem que seus autores possuem concepes e
conceitos que compartilham dos mesmos princpios orientadores da construo dos processos de
ensino da percusso corporal. Espera-se que esses pensamentos

transformem alguns padres

estticos e de sensibilidade auditiva e corporal dos participantes e dos interessados na abordagem

pedaggica e artstica do grupo.
O princpio pedaggico-musical est no fazer musical, nas preocupaes e nos riscos
presentes no trabalho de improvisao e nos mltiplos significados musicais. Swanwick (2003),
Penna (2010) e Schroeder (2009 e 2005) e Schroeder e Schroeder (2011) problematizam essas
questes que sero discutidas no grupo de estudos educacional do Barbatuques, no desejo de
estabelecer relaes de transformao e de aprimoramento a partir de leituras e de reflexes desses
autores durante o mestrado.
Algumas manifestaes da cultura da msica corporal retomam qualidades sensveis e
6

estticas negligenciadas atualmente para transfigurar os sons do corpo em msica, sons da natureza
(mar, chuva, vento, florestas, animais etc.), da cidade (mquinas e pessoas), os sons e os ritmos
internos do corpo, perceber o valor e a importncia da escuta e do silncio.
Para que isso ocorra preciso, no entanto, uma sensibilidade musical ,ou seja, modos de
apropriao das msicas, de padres discursivos musicais. Os sons no so msica, desses sons
isolados sem a inteno humana no derivam as msicas. Msica um sistema simblico que,
depois de construdo, permite a incluso de todos esses sons.
a partir do corpo e de seus sons como fonte de expresso potica e musical que o
Barbatuques

empreende

a busca do equilbrio e do entrelaamento da imitao x criao,

semelhana x diferena e protagonista x coadjuvante, nas relaes humanas e musicais, durante as

improvisaes e jogos musicais. As pessoas dizem que aprender msica muito difcil.
Preocupamo-nos, isso sim, em conduzi-los, na medida do possvel, pelo terreno das
significaes musicais, tentando incentiv-los a uma atitude responsiva em relao aos
enunciados musicais, seja ela qual for (tocar um instrumento, fazer um desenho, danar,
baixar uma msica na internet, compor uma trilha para uma cena de filme, descobrir como
se regula uma guitarra, cantar um rap etc.). Isto acaba tambm por eliminar a distncia
entre aulas de msica para leigos e para msicos ou, para denunciar outra falsa
dicotomia educacional ideologicamente estabelecida, entre a formao de msicos e a
formao de plateia (SCHROEDER, 2011, p.18-19).

Pretendo estabelecer maiores relaes entre os conhecimentos e os conceitos expostos nesta

investigao e a ao artstico-pedaggica do grupo. Relatando a histria do Barbatuques e
invocando as vozes que protagonizaram o processo de construo da percusso corporal do grupo,
surge uma pequena contribuio para a compreenso de sua pedagogia.
H uma relao das prticas pedaggicas do grupo Barbatuques com os pensamentos de
Paulo Freire, sobretudo no seu livro Pedagogia da autonomia (FREIRE, 1996) . O ato de ensinar
exige curiosidade e a curiosidade fez com que o Barbatuques produzisse uma pesquisa de sons
corporais para fazer msica.
A prtica da percusso corporal do grupo estimula a curiosidade e a interao dialgica entre
professor e aluno na possibilidade de troca de experincias e de aprendizados mtuos, sem
desconsiderar os momentos explicativos, a exposio das ideias e os contedos desenvolvidos e
sistematizados pelo Barbatuques, como alerta Freire (1996, p.96):
A dialogicidade no nega a validade de momentos explicativos, narrativos em que o
professor expe ou fala do objeto. O fundamental que o professor e alunos saibam que a
postura deles, do professor e dos alunos, dialgica, aberta, curiosa, indagadora e no
apassivada, enquanto fala ou enquanto ouve. O que importa que professor e alunos se
assumam epistemologicamente curiosos.

A escuta algo que tem uma importncia sumria neste trabalho. Escutei os entrevistados,
escutei alguns autores e a partir dessas escutas, produzi meu discurso analtico sobre uma
experincia prtica de ensino da percusso corporal do Barbatuques. Assim, espero poder dar
6

continuidade com outros recortes acadmicos para aprofundar o que aqui foi descrito e analisado.
Escutar obviamente algo que vai mais alm da possibilidade auditiva de cada um.
Escutar, no sentido aqui discutido, significa a disponibilidade permanente por parte do
sujeito que escuta para a abertura fala do outro, ao gesto do outro, s diferenas do outro
(FREIRE, 1996 , p.135).

Agora nesse final vem o silncio e a pausa. Para que todos os sons e as ideias provocadas
por esta investigao ecoem para dentro e fora do pesquisador, do campo de pesquisa e do objeto de
estudo. Em seguida, vem o som e a escuta dessas reverberaes, da fala do outro para poder refletir
e continuar nesse propsito cada vez mais preenchido pelos corpos sonoros e musicais.
A partir das escutas dos autores entrevistados e dos referenciais bibliogrficos estudados,
espero ter assimilado novos discursos e transformado os meus enunciados para poder contribuir e
ampliar uma forma de ensino musical por meio da percusso corporal do Barbatuques. um
passo de aprofundamento acadmico na rea educacional a fim de ensaiar uma teorizao dessa
forma prtica e vivencial do ensino da msica, por meio do corpo e seus sons.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARBOSA, Fernando; HOSOI, Andr (organizadores). Apostila Barbatuques: curso de formao
bsica.(MIMEO) So Paulo, SP, 2012.
BRITO, Teca Alencar de. Msica na educao infantil. So Paulo : Petrpolis, 2003.
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Faculdade

Estadual

de

Campinas,

Campinas,

2005 .

(disponvel

on-line:

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REFERNCIAS VIDEOGRFICAS E DISCOGRFICAS
BARBA, Fernando; BARBATUQUES - Corpo do Som. So Paulo: MCD WORD MUSIC, 2002. 1CD (42:10 min.):
digital estreo.

BARBA, Fernando BARBATUQUES: O seguinte esse. So Paulo: MCD WORD MUSIC, 2005. 1CD (47:13 min.):
digital estreo.

BARBA, Fernando. BARBATUQUES DVD Corpo do Som ao vivo: Body music. So Paulo: MCD WORD MUSIC,
2007. 1 DVD (92:00 min.): digital estreo, udio 2.0 e 5.1.

ANEXO 1

Andr Hosoi - hosoi@barbatuques.com.br

Multi-instrumentista, compositor, produtor, desenhista e designer grfico; Hosoi est nos
Barbatuques desde a criao do grupo. formado em Msica Popular pela UNICAMP e fundador
da Au Ncleo Musical ao lado de Fernando Barba e Marcos Azambuja.
Em 2000, lanou seu primeiro lbum solo

Junina, considerado pela Revista Bravo

o melhor CD instrumental do ano. Participam desse lbum msicos como Andr Mehmari e
Benjamim Taubkin. Fundador e integrante desde 2001 do Cochichando, grupo de choro vencedor
do prmio Ney Mesquita (2007), e recebe em suas apresentaes nomes como Fabiana Cozza, Beth
Carvalho, entre tantos outros.
Ministra aulas de guitarra, violo, bandolim, improvisao, percepo, harmonia,
composio e percusso corporal. Trabalha com projetos grficos e responsvel pela criao de
capas de discos para variados artistas.

Fernando Barba - barba@barbatuques.com.br

Multi-instrumentista, compositor, arte-educador e diretor musical, Barba o fundador do
Barbatuques e desde a adolescncia foi motivado pela brincadeira de transformar o corpo em
instrumento musical.
Formado em Msica Popular pela UNICAMP (1994) e especializado em rtmica, iniciou sua
prpria pesquisa em percusso corporal e a partir de 1995 comea a dar oficinas e a desenvolver a
metodologia de ensino que culminou na criao do grupo.
Com o grupo, produziu e lanou dois discos, DVD, realizou workshops e shows pelo Brasil,
Europa, EUA, Amrica do Sul, frica e sia. Trabalhou em palco e em gravaes ao lado de
artistas como Bobby McFerrin, Keith Terry, Badi Assad e Camille entre vrios outros. Em 2003, fez
a direo musical da pea infanto-juvenil Marias do Brasil com trilha sonora de Chico Csar e
com ele produziu o disco da trilha, interpretada pelo Barbatuques e elenco.
Fernando tem-se dedicado direo musical do grupo e do Ncleo Barbatuques, voltado pesquisa
pedaggica da percusso corporal e da msica orgnica. Atualmente coorganizador do
International Body Music Festival.

Stenio Mendes - steniomn@gmail.com

Premiado com o trofu Villa-Lobos, em 1981 na categoria de melhor instrumentista do ano
pela Associao Brasileira de Produtores de Disco, com o vinil da coleo srie instrumental
MPBC- da Philips, Stenio Mendes, com sua craviola. Criada por Paulinho Nogueira, a craviola
transformada por Stenio Mendes em um instrumento de afinao hbrida entre a escala oriental e a
ocidental, extraindo sonoridades das ctaras, alades e violas, integrando a msica contempornea e
a tnica.
Vem se apresentando em plateias dando concertos e workshops na Argentina, Alemanha,
EUA, Turquia, Venezuela, Uruguai e em estados brasileiros.

Tambm tem atuado em Festivais,

Universidades, Congressos como criador do sistema ludo-pedaggico que utiliza a percusso

corporal, recursos vocais e sucatas como elementos de criao musical.
Foi criador da Orquestra Orgnica Performtica da Universidade Livre de Msica Tom
Jobim em So Paulo, de sucatas e percusso corporal com Fernando Barboza, o criador do grupo
Barbatuques, que paralelamente vem criando um sistema pedaggico para desenvolvimento da
musicalidade criativa por meio dos sons produzidos a partir do corpo humano. Tambm com os
Barbatuques participa do DVD Corpo Do Som ao vivo, dos CDs Corpo do Som e O Seguinte
Esse alm de vrios shows.
Realiza com o percussionista Djalma Corra projetos de shows e workshops de
musicalidade e interao multidisciplinar, entre Educao, Artes e Humanas em geral, pelos
estados brasileiros e exterior, difundindo a denominada Msica Espontnea. Atualmente prepara
um trabalho com Carminda Mendes na UNESP, de So Paulo, para desenvolvimento pedaggico
direcionado s artes cnicas.

ANEXO 2

ANEXO 3

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO (TCLE)

Pesquisa: Msica corporal e o corpo do som: um estudo sobre os processos de ensino da percusso corporal do ncleo
Barbatuques.
Responsvel: Joo Paulo Simo.
Orientadora: Profa. Dra. Eliana Ayoub - Faculdade de Educao da Unicamp.
Caro/a entrevistado/a,
Eu, Joo Paulo Simo, estou realizando uma pesquisa de mestrado intitulada Msica corporal e o corpo do
som: um estudo sobre os processos de ensino da percusso corporal do grupo ou ncleo Barbatuques, sob orientao
da Profa. Dra. Eliana Ayoub (docente da Faculdade de Educao da UNICAMP), como estudante do Programa de PsGraduao em Educao da FE/UNICAMP.
Esse estudo tem como objeto de investigao a msica corporal e objetiva documentar e analisar as bases que
estruturam os processos de ensino da percusso corporal desenvolvida pelo ncleo Barbatuques (de So Paulo). A
metodologia da pesquisa prev a realizao de entrevistas recorrentes com integrantes do Barbatuques que tenham
maior experincia docente na educao musical atravs da percusso corporal. Tais entrevistas so geralmente
realizadas em 3 fases: 1- Na primeira entrevista, so feitas questes mais abrangentes para que os entrevistados
discursem livremente sobre os assuntos; 2- Na segunda entrevista, so feitas questes mais especficas, contemplando
temas de interesse do pesquisador que no foram abordados na primeira; 3- No ltimo encontro, objetiva-se que o
entrevistado tenha contato com a sistematizao feita pelo entrevistador (com base na transcrio das entrevistas) e
possa analis-la e fazer alteraes que julgar necessrias.
Portanto, contamos com a sua cooperao, no sentido de participar desta investigao cientfica, colaborando
com a realizao das entrevistas.
Garantimos que as informaes sero utilizadas exclusivamente para fins de pesquisa e comprometemo-nos a
divulgar para cada um dos/as entrevistados/as os resultados da mesma.
Destacamos, ainda, que o entrevistado/a no ter nenhum risco em participar da pesquisa, que tem total
liberdade de retirar sua participao a qualquer momento, se isto for de seu interesse, e que no haver nenhuma
despesa ou custo para os/as participantes.
Campinas, ______ de _____________ de 2011.
________________________________________
Joo Paulo Simo (responsvel pela pesquisa)
Rua Natingui, 637, Vila Beatriz, So Paulo/SP, CEP: 05443-000
Fone: (11) 8522-4763 Email: joaopaulosimao@gmail.com
________________________________________
Profa. Dra. Eliana Ayoub (orientadora)
UNICAMP, Faculdade de Educao, Departamento de Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte
Av. Bertrand Russell, 801, Cidade Universitria Zeferino Vaz, Campinas/SP CEP: 3083-865 Caixa-Postal: 6120
Fone: (19) 3521-5578 ou 9246-2692 E-mail: eayoub@terra.com.br
Aps ler e compreender as informaes acima, eu _____________________________________________, portador/a
da Carteira de Identidade n0 ___________________, estou esclarecido/a a respeito de todos os aspectos que envolvem a
pesquisa como objetivos, riscos, procedimentos e sigilo, e autorizo, de livre vontade, a realizao das entrevistas como
parte da pesquisa: Msica corporal e o corpo do som: um estudo sobre os processos de ensino da percusso corporal do
grupo ou ncleo Barbatuques. Declaro estar ciente de que as informaes das entrevistas sero utilizadas
exclusivamente para fins de pesquisa, de que no terei nenhuma despesa ou custo para participar da investigao e de
que tenho total liberdade de retirar minha participao a qualquer momento, se isto for de meu interesse.
Data:
Assinatura:
Para qualquer dvida ou problema durante a pesquisa entre em contato com:
Comit de tica em Pesquisa/FCM/UNICAMP, Rua Tesslia Vieira de Camargo, 126, Cidade Universitria Zeferino
Vaz, Campinas/SP CEP: 13083-887 Fone: (19) 3521-8936 ou 3521-7187 E-mail: cep@fcm.unicamp.br

ANEXO 4 Keith Terry e a Body Music