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            LA IMPOSIBLE INOCENCIA           Traición, reescritura y redención      (análisis de "Tema del traidor y del héroe")  
Maryse RENAUD (Universidad de Poitiers)

                        Acudamos, como nos incita a hacerlo el mismo Borges, a la "técnica  del anacronismo deliberado" que, según él, "puebla de aventuras los libros  más calmosos", y leamos su famoso cuento "Tema del traidor y del héroe",  extraído de Ficciones, como si fuese posterior a The human stain (La tache,  en la traducción francesa), novela del norteamericano Philip Roth, publicada  en el año 2000, también recorrida por la doble problemática de la traición y  el secreto. Este paralelo, trazado entre una tupida y borrascosa novela de más  de 400 páginas y un sobrio relato breve de sólo cinco  , podría parecer de  buenas a primeras sorprendente y   hasta carente de tino, si se tratara  de  establecer   una   mecánica   equivalencia   entre   ambas   obras.   En   cambio,   el  cotejo   desprejuiciado   de   los   dos   textos   puede   ser   fructífero.   No   deja  efectivamente   de   revelar,   más   allá   de   las   evidentes   diferencias   que   los  separan —específicamente la ausencia de toda temática sexual en el cuento  borgeano— un extraño parentesco en lo tocante a la reflexión desengañada  sobre la  fuerza avasalladora de la Historia y la vulnerabilidad del hombre.  Es más, nos permitirá comprender mejor las razones de la fascinación que  ejerce sobre el lector este conocidísimo texto de significación plural, que no  debe en absoluto reducirse a un brillante ejercicio de estilo sobre laberintos y  tiempo circular. Tras la maestría narrativa que demuestra una vez más el  autor   de  Ficciones,  combinando   deliberadamente   pudor   y   teatralidad,   ya  asoman   entrañablemente   en  Tema   del   traidor   y   del   héroe  algunos   temas  esenciales,   tratados   con   una   velada   emoción,   sobre   los   cuales   volverá  dándoles un giro más abiertamente personal, más íntimo, particularmente en  la famosa  Autobiografía   que habrá de escribir en 1970  :  la   amistad y el 
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amor a la escritura, que se nos aparecen aquí como dos formas privilegiadas  de acceso a la opacidad del mundo, como la única posibilidad de verdadera  "redención" para un sujeto de precaria identidad, nada ejemplar, débil, en  ocasiones incluso   capaz de faltas graves cometidas contra la lealtad, pero  siempre digno de ser salvado de los despiadados engranajes de la Historia.  De traición se trata pues en los dos textos. Para los que no hayan leído  The   human   stain  ,   recordemos   someramente   algunos   datos   anecdóticos  imprescindibles para una exacta comprensión de la situación del personaje  protagónico:   éste   es   un   norteamericano   de   raza   negra,   pero   de   piel   lo  suficientemente   clara   como   para   que   pueda   ocurrírsele   hacerse   pasar  exitosamente por un blanco. La traición del protagonista —a su familia, a su  raza, a las incipientes luchas de sus compatriotas negros que cuestionan  la  ideología racista de los blancos—   responde esencialmente en la novela a  una lucha empecinada por eludir toda forma de determinismo social, a una  búsqueda desesperada de singularidad, a un afán  de libertad absoluta que no  se arredra ante ninguna ruindad. En este libro truculento, de desmesura y  exceso, no tardará sin embargo en reafirmar su presencia la noción de límite:  el individualismo exacerbado del protagonista chocará contra la presencia  obstinada de los hechos, cediendo finalmente ante la insoslayable y violenta  "tenaza de la Historia".    Ahora bien, si la violencia explícita de la obra de Philip Roth — violencia de la guerra de Vietnam y del racismo virulento de la sociedad de  castas   norteamericana   de   los   años   50—   no   deja   de   arrojar   una   luz  aleccionadora   sobre   la   violencia   implícita,   elegante   pero   firmemente  sugerida   por   Borges,   de   la   revolución   irlandesa   del   siglo   XIX,   con   sus  convulsiones, traiciones y crímenes—, es fundamentalmente otro el rumbo  que   toma   el   cuento   del   argentino,   y   probablemente   otra   también   su  intencionalidad. En el texto de Roth, la traición —conviene tenerlo presente — es la de un ser solitario, siempre ojo alerta,  implicado en una empresa de  denegación   identitaria   presentada   por   el   narrador   como   un   arriesgado  desafío a la sociedad, como una acción titánica y alocada. El protagonsita,  como es de prever, termina derrotado, atrapado por una Historia que toda su 
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vida   intentó   poner   entre   paréntesis:   lo   mata   un   marido   blanco,   celoso,  desquiciado, histéricamente racista. Es el   asesinato del brillante profesor  negro   una   muerte   sórdida,   que   contrasta   radicalmente   con   sus   exquisitos  gustos   literarios,   específicamente   su   amor   por   los   majestuosos   poemas  épicos de la Antigüedad, que no por casualidad se hallan aludidos reiteradas  veces en la novela. Entre la realidad brutal y la literatura es manifiesta la  ruptura. No hay componenda posible y la muerte física resulta  ser el precio  de le traición.  En Tema del traidor y del héroe, en cambio, la muerte de Kilpatrick  —nótese de paso el carácter premonotorio del nombre, que preludia el triste  final   del   personaje,   ya  que   en   inglés  to   kill  significa   matar—   reviste   un  significado sumamente más complejo. Kilpatrick, cabecilla de la rebelión  contra   los   ingleses,   y   al   mismo   tiempo   traidor   a   su   propia  causa   ,   será  descubierto por los suyos. Morirá ejecutado por sus compañeros de armas,  aceptando estoicamente la sentencia pronunciada por el grupo. Su destino no  dejará de ser, sin embargo, a ojos del público del teatro donde perece, de la  ciudad, y por extensión de toda la nación irlandesa que pugna por nacer, un  destino heroico, conforme a lo planeado por sus amigos los conspiradores.  Estos   se   encargarán   de   difundir   la   version   oficial,   previsible,   unívoca   y  mitificadora : Kilpatrick murió bajo las balas del odiado enemigo inglés.  Como ya puede intuirse, poco tiene en común el tratamiento de la  traición en The human stain y en Tema del traidor y del héroe. Para captar  mejor   la   especificidad   del   cuento   borgeano,   echemos   una   rápida   ojeada  comparativa a la visión de la Historia desarrollada por el narrador borgeano  y por el de la novela norteamericana. Del enfoque de la Historia se deriva en  efecto el tratamiento original, paradójico, del tema de la traición en el relato  de   Borges.   Si   en   ambos   textos   se   evidencia   el   peso   abrumador   de   los  determinismos históricos —sociales, culturales, ideológicos, políticos—, si  se insiste en la vulnerabilidad del individuo, se llega sin embargo en ellos a  conclusiones,   o   por   lo   menos   a   sugerencias   encontradas.   Mientras  The   human stain  está fuertemente anclado en la Historia, que debe ser asumida  con valor, con la cual hay que comprometerse, en  Tema del traidor y del  
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héroe, en cambio, se busca responder a los rigores insoportables del proceso  histórico  de modo fantasmático, casi mágico, sorteando los obstáculos lo  más hábilmente posible. De modo "evasionista", dirían los detractores de la  ideología borgeana.  De hecho el texto de Borges, que reviste a primera vista el aspecto de  un   clásico   relato   policiaco   —con   su   crimen,   su   enigma,   su   pesquisa,   la  resolución de éste— se funda en una crítica desengañada de la Historia, en  tanto   "proceso   incesante   de   cambios",   como   dijera   Lukács,   y   discurso  historiográfico. De este proceso incesante de cambios —más aún tratándose  de una revolución— se subrayan discretamente las consecuencias nefastas: el  vértigo   de   los   actores   y   testigos   involucrados   en   ella,   la   falta   de  distanciamiento  crítico, la ceguera partidista, la tendencia idealizadora, el  culto del héroe, comportamientos todos ellos poco racionales. Así no vacila  el   narrador   en   indicar   que  el   pueblo irlandés "idolatraba" literalmente a  Kilpatrick,   lo   cual   facilitará   la   aceptación   por   aquél   de   la   falaz   versión  heroica creada y difundida por los conspiradores. La Historia, vale decir, el  discurso   histórico  aparece   aquí   como   una   compleja   trama   de   hechos   y  rumores desconcertantes, dudosos, caóticos,    en suma, de datos para cuyo  desentrañamiento ni siquiera puede contarse con la  participación leal de las  entidades institucionales.  Antes bien, éstas parecen  disfrutar tergiversando  los   hechos,   entorpeciendo   cínicamente   el   surgimiento   de   la   verdad,   para  disimular   en   parte   su   propia   incompetencia   y   manipulaciones.   No   nos  olvidemos   de   la     dudosa   actitud   la   policía   británica,   que   hasta   resulta  sopechosa del asesinato de Kilpatrick. Notemos, a este respecto, el manejo  deliberado de modalizadores que contribuyen a crear en torno a la muerte de  Kilpatrick el ambiente de misterio y desrealización propio de todo el cuento.  Está   de   más   insistir.   El   discurso   histórico   va   perdiendo  paulatinamente credibilidad, quedando finalmente desautorizado. Se nutre de  una   peligrosa   imaginería   romántica   cuyos   estereotipos,   recurrentes   y  sugestivamente   repartidos   en   el   texto,   no   tardan   en   revelar   su   carácter  engañoso:   la   juventud,   la   hermosura,   el   coraje   del   jefe   —tres   mitemas  frecuentemente   constitutivos   del   mito   del   héroe   y   aquí   hábilmente 
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explotados—   no   pasan   de   ser   una   fachada,   una   máscara,   una   sabia  mixtificación que disimula deslealtad y traición. Entra en crisis, como lo  sugiere con una leve ironía el texto, el valor supremo por antonomasia, aquel  ante el cual suelen inclinarse automática, casi visceralmente, las masas y  también la literatura, fascinada también por las figuras épicas: el heroísmo,  del cual consiguió distanciarse no sin trabajo y nostalgia el mismo Borges,  como   lo   confesaría   más   tarde   sin   ambages   en   su  Autobiografía   .  Cabe  señalar,   a   este   respecto,   un   detalle   nada   casual : la   fecha   en   que  supuestamente fue redactada esta ficción. Tema del traidor y del héroe , este  "argumento"  vislumbrado   por un narrador  que de entrada hace alarde de  escepticismo, fue precisamente escrito por él el 3 de enero de 1944, o sea, en  plena guerra mundial, en tiempos harto propicios a ingenuas exaltaciones  heroicas y tentadoras simplificaciones binarias.  Como puede apreciarse, el desprestigio de la Historia es total.  Basta  con que recuerde el lector las primeras páginas del cuento para que mida  cabalmente la radicalidad de tal descrédito. Es la noción misma de Historia  la   que   se   cuestiona   al   negarse   en   el   texto   un   parámetro   clave   de   toda  reflexión   científica   sobre   la   Historia : la   singularidad   de   todo   momento  histórico,   que  no  excluye,   desde luego, la toma en consideración por  los  historiadores de lo que ellos mismos llaman "leyes" de la historia, o sea, de  principios aclaratorios susceptibles de permitir la comprensión de las reglas  de funcionamiento de las sociedades consideradas, más allá del surgimiento  aparentemente   fortuito   de   los   hechos.   Ahora   bien,   es   justamente   esta  singularidad del hecho histórico, piedra de toque — repitámoslo— de toda  ciencia histórica, la que se halla relativizada y hasta anulada en el cuento de  Borges. Detengámonos en la primera página de Tema del traidor y del héroe   :
La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la  república   de   Venecia,   algún   estado   sudamericano   o   balcánico.   La  historia [...] ocurrió al promediar o empezar el siglo XIX. Digamos  (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824.

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Llaman aquí la atención la falta de rigor histórico, la arbitrariedad del  narrador,   rayana   en   la   provocación,   quien   juega   desenfadadamente   con  espacios, tiempos y culturas, entregándose deliberadamente a comparaciones  y asimilaciones azarosas. De hecho, como ya lo preludian estas breves líneas  y lo  irán   corroborando  las  páginas siguientes, la Historia, shakespeariana  acumulación   de   violencias,   iniquidades,   crímenes   y   traiciones   de  impenetrables   motivaciones,   es   lo   de   menos.   Lo   histórico   pasa  paulatinamente al segundo plano, mientras que se imponen cada vez más  claramente inquietudes de índole estética. Notemos de paso la nada fortuita  ausencia   de   mayúscula   al   evocarse   la   "historia",   también   sugestivamente  reducida   en   ocasiones   a   no   ser   más   que   un   posible   "argumento",   digno  quizás de ser relatado. Más llamativo todavía es el comentario falsamente  anodino, puesto irónicamente entre paréntesis, que finge confundir criterios  históricos   con  "comodidad   narrativa".   La   lógica   libresca,   como   puede  observarse, va desplazando subrepticiamente una lógica histórica de escasa  coherencia.  El hecho histórico singular — la rebelión irlandesa de comienzos del  siglo XIX a la cual finalmente decidirá asomarse el narrador— sólo retiene,  de   hecho,   su   atención   en   la   medida   en   que   puede   relacionarse   con   un  paradigma   literario   específico : el   de   la   traición.  Son   las   analogías,   las  reminiscencias,   los   paralelismos   rastreables   entre   el   caso,   histórico,   del  irlandés Kilpatrick y ciertas grandes figuras míticas de la cultura occidental,  rescatadas por la escritura — las Escrituras o la tragedia isabelina—, las que  suscitan   verdaderamente   el   interés.   Kilpatrick,   el   alevoso   revolucionario  irlandés, guarda así un sorprendente parecido con el lejano Moisés bíblico,  quien abandonó a su pueblo en el mismo umbral de la Tierra Prometida.  También remite a los personajes de Bruto y César, de la tragedia Julio César   del dramaturgo inglés, obra centrada por excelencia en torno a la traición. Es,  por   lo   tanto,   el   tema   inagotable   de   la   traición   —tema   circular—   el   que  justifica la asociación del nombre de Kilpatrick y el surgimiento de  esos  primeros   y   enigmáticos   "laberintos   circulares"que,   como   veremos   más  adelante,   no   hacen   sino   preparar   la   aparición   más   insólita   aún   de   "otros  laberintos [más] inextricables y heterogéneos".  
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Arrancada del flujo de la Historia, la traición de Kilpatrick aparece  efectivamente cada vez mas nítidamente en el texto como un plagio de las  grandes y hermosas obras del pasado : de  Julio César,  como ya lo hemos  señalado,   pero   también   de  Macbeth..   Al   plagiar   la   literatura,   la   Historia  pierde   su   especificidad,   se   anula,   dejando   entrever   la   superioridad   de   la  ficción.   (No   nos   olvidemos,   a   este   respecto,   del   sugerente   título   de   esta  colección   de   cuentos,  Ficciones.,   homenaje   manifiesto   a   la   imaginación  creadora.) Pero esta pérdida se encuentra compensada por una ganancia : el  personaje de Kilpatrick, resultante de una compleja construcción intertextual  en   la   que   interviene   también   la   cultura   popular   alemana,   queda   como  redimido.   Oblicuamente, es la fealdad moral de la traición la que se atenúa, al  formar   parte   ésta   de   un   paradigma   literario   universalmente   reconocido   y  celebrado. Notemos de paso que en el texto de Borges no se nos brinda ni un  atisbo de explicación sobre las posibles causas de la traición del héroe. Sólo  contamos   con   muy   escuetos   datos : las   sospechas   de   los   conspiradores  intrigados por los constantes fallos de la lucha revolucionaria; la increíble  decisión —¿estoica, masoquista, insensata, fatalista ?— de Kilpatrick, quien  no   vacila   en   pedir   una   investigación   que   fatalmente   habrá   de   revelar   su  culpabilidad; la aceptación final del contrato que salva su honor al precio de  su vida. El aspecto psicológico del drama, apenas esbozado, es a todas luces  secundario. En cambio, la insistencia cada vez más obvia en la dimensión  estética de la aventura de Kilpatrick termina de transfigurar al  personaje  restituyéndole paradójicamente la grandeza perdida.  Hagamos  una  rápida  composición de lugar. De  la noción  falaz de  heroísmo   hemos   pasado   a   la   de   traición,   considerada   con   ecuanimidad,  indiferencia, casi con fatalismo, sin que intervenga ningún juicio negativo de  parte del narrador ni de los personajes involucrados en el asunto; luego, de la  de traición a la de sacrificio, al marchar valerosamente el jefe a una muerte  anunciada;   y   finalmente   hemos   vuelto   a   la   inicial,   recurrente   y   circular  noción de heroísmo, al convertirse la muerte aceptada en "un instrumento 
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para la emancipación" de una Irlanda convencida de que el cabecilla, víctima  de la saña del enemigo inglés, ha muerto en su ley.  De alguna manera la  traición   ha   sido   en   la   compleja   concatenación   de   los   hechos   un   eslabón  oscuramente necesario, indispensable, de acción paradójicamente benéfica,  ya   que   gracias   a   ella   se   acelerará   la   consecución   del   objetivo  ambicionado : la independencia de Irlanda.  Pero démosle al César lo que es del César, o mejor dicho, a Nolan lo  que es de Nolan. Nolan, como lo indica fugazmente el narrador, fue "el más  antiguo amigo del héroe". Pero también fue —dato determinante, dato clave  incluso en esta insólita ficción— un excelente traductor de  Julio César.  Y  todos   conocen   de   sobra   el   famoso   aforismo   "Traductor,   traidor".   Así   se  explica mejor su genial ocurrencia, en nombre de la amistad y del amor al  libro   (dos   motivos   recurrentes,   si   cabe,   en   la   narrativa   borgeana) :   la  búsqueda   de   una   escapatoria   digna   para   aquel   que   nunca   dejó   de   ser   su  amigo y compañero de armas, la cual implica la fabricación de un destino  ficticio,   sumamente   literario.   De   un   destino   hecha   a   la   medida,  amorosamente,   con   humor   y   pericia,   que   plagia   sin   el   menor   reparo   las  grandes   obras   del   pasado.   De   un   destino   de   cuyas   complejidades  intertextuales sólo podrán tomar plenamente conciencia los 'happy few" para  quienes parece escrito este texto. No todos los lectores, en efecto, lograrán  rastrear la totalidad de los textos intercalados, ni serán sensibles al juego de  ecos y máscaras sabiamente desplegado ante sus ojos.    Sólo los más letrados y los más generosos, los amantes de la belleza  literaria  —el   heroísmo,   la   epopeya   y   el   mito—,   por   encima   de   toda  consideración   ideológica,   de   toda   juicio   moral,   de   toda   reductora   lógica  binaria, sabrán apreciar debidamente el increíble, el casi mágico destino del  protagonista de esta fábula colocada bajo el todopoderoso e inquietante signo  del oxímoron. Vislumbrarán con razón en la teatral muerte de Kilpatrick,  sospechosamente unívoca, una "pública y secreta representación"; percibirán  bajo   la   gloria   aparatosa   de   los   momentos   postreros     del   cabecilla     la  presencia   ambigua   de   ese   "destino   que   lo   redimía   y   lo   perdía"  inexcusablemente; comprenderán el sentido exacto de ese "balazo anhelado"  que rubrica definitivamente su carrera. Frente a esa hermosa y estimulante 
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opacidad   el   lector   optará,   como   lo   induce   a   hacerlo   el   narrador,   por   el  silencio.   Observará   las   señales  que   le   están   destinadas,   las   analizará   y  entenderá que su función, también prevista por Nolan, el verdadero artífice  del destino de Kilpatrick, pero también del suyo, consiste en aceptar las leyes  de la ficción, silenciando el descubrimiento de la impostura, del grandioso  plagio  en que se funda la gloria de Kilpatrick. El cuento de Borges presenta  pues al lector como un componente textual nada desdeñable. Pone de relieve  el   papel  activo   del   mismo   en  la   elaboración  del   sentido,   haciendo   de  su  participación y hasta de su complicidad un dato esencial, intuición de gran  agudeza en los años 40 —Ficciones  es de 1944—, que más tarde se vería  corroborada por los análisis de un Umberto Eco  por ejemplo, en un ensayo  como Lector in fabula.   Antes   de   acabar,   conviene   subrayar   el   paralelo   y   el   contraste  establecidos a la par entre la traición de Kilpatrick y el plagio de Nolan.  Porque   el   plagio   del   traductor   de   Shakespeare   constituye   una   irónica  prolongación   de   la   traición   del   cabecilla.   Lo   mismo   que   la   traición  ideológica   de   Kilpatrick   no   puede   evitar   ser   considerada   como   una   falta  moral, engendradora de un fuerte sentimiento de culpabilidad, los plagios  reiterados de Nolan, que también participan del fraude, esta vez en el ámbito  estético, podrían ser enfocados también de modo reprobatorio y censurados.  Sin   embargo,   no   hay   tal  cosa.  No puede  haberla,  pues  toda la  estrategia  narrativa   del   cuento   estriba   precisamente   en   la   afirmación   del   poder  compensatorio  de  la  literatura, en la certeza de la fuerza  redentora de la  escritura, única capaz  de "justificar" una vida, como lo insinúa de entrada el  cuento.  En  Tema del  traidor y del héroe   la escritura es indisociable del  palimpsesto,  de la reescritura, del  juego intertextual.  Al plagio  de Nolan,  regenerador,   salvador   del   mito   revolucionario,   de   la   ilusión   popular,   del  instinto de vida, no se le puede, por lo tanto, asignar el sentido vulgar y  reductor de impostura. Sería éste un contrasentido. El plagio desenfadado de Nolan aparece como una práctica textual  común y corriente —otro planteamiento borgeano original, conviene notarlo — cuyo acierto  habrían de confirmar en los años 70 y 80 los análisis de 
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Genette, tanto en Figures III como en Palimpsestes . Acordémonos en efecto  de que, según Genette, el plagio propiamente dicho constituye, junto con la  cita   y   la   alusión,   una   de   las   tres   manifestaciones   de   lo   que   llama   él  "intertextualidad", dándole, como se sabe, a dicha noción un sentido mucho  más restringido que la mayor parte de sus colegas. Además, si la cuestión de  la legitimidad del plagio —de la traición textual— ni siquiera se le ocurre  a  Nolan,  es porque la noción de plagio manejada en  el texto abarca, en rigor,  una   gran   variedad   de   prácticas   transtextuales   (para   seguir   usando   la  terminología   genettiana).   Más   que   imitar,   Nolan   adapta,   altera,   combina,  funde textos ajenos y propios, desentendiéndose de la noción de origen y  propiedad   privada.   En   suma,   escribe,   y   escribiendo   vindica   y   salva   a   su  amigo. Ante la imposible inocencia del hombre, del mundo, que evidencia  brillantemente este cuento borgeano, Nolan opta comprensivamente por un  gesto creador que desdramatiza el plagio, la traición, el fraude. Hace  de ellos  el   paradójico   motor   de   la   vida.   Esta   inesperada   conclusión   reaparece   — conviene recordarlo— en otro texto famoso de Ficciones  : "Tres versiones de  Judas", vindicación de la figura de Judas, el traidor por antonomasia de la  cultura occidental, sin el cual la figura de Cristo perdería gran parte de su  seducción.   Y  si la  escritura  implica plagio, opacidad, traición, esta vez de la  traición nace un acto creador : una biografía del héroe, falaz, sólo en parte  sin embargo, como acabamos de verlo, pero hermosa, de eso no cabe duda.  La   escritura   termina   redimiendo   a   la   Historia,   a   la   Vida   finalmente,  justificando a su manera todas las modalidades de la traición : la ideológica  de Kilpatrick, la estética de Nolan, y hasta la del lector, celoso guardián, en  última instancia, del enigma, poseedor de las claves de un secreto (textual)  que acepta preservar. 
Maryse RENAUD -(Universidad de Poitiers)

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