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Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y artes


Escuela de Filosofa
Historia de la filosofa antigua
Profesores: Pilar Spangenberg, Rodrigo Braicovich

"Filosofa y msica en la Antigedad griega"

Curso 2010
Nicols Ricciuti
r-2387/6
nicols_089@hotmail.com

Introduccin ......................................................................... Pag. 3


I) Estado de la msica en la regilgin y el mito .................. Pag. 5
II) Formalizacin Pitagrica .............................................. Pag. 9
III) Msica y Paideia en Platn .......................................... Pag. 15
Conclusiones ........................................................................ Pag. 20
Bibliografa ........................................................................... Pag. 23

Introduccin
En el presente trabajo estudiaremos la relacin de la filosofa y la msica en la
antigedad griega. Hija de las diosas de la inspiracin, las soberbias musas, que
segn Homero en Dorio privaron de su voz a Tamaris el tracio por jactarse de ser
superior a ellas en el canto1, la msica no desempeaba un limitado rol de diversin o
estimulacion del nimo en la cultura griega. En primer lugar debemos aclarar que su
trmino representa toda educacin espiritual y no nuestra concepcin actual bien
delimitada; bajo ella se debe entender el conjunto de la literatura, artes, canto y
danza, es decir, todo lo adscrito a las Musas. Esta nocin general tal vez ayude a
entender por qu un autor como Platn por ejemplo se base en la teora musical para
desarrollar sus dilogos en torno a la astronoma, la educacin y a la tica en lo que
atae a la formacin de los ciudadanos. Su presencia invadi muchos rincones de la
cotidianidad ateniense y su influencia se encuentra en sus ms variadas
configuraciones: tanto en las prcticas religiosas como en la literatura, as tambin en
el campo de la ciencia matemtica y astronmica.
Partimos de la hiptesis de que la filosofa ocup un lugar predominante para
establecer los principios armnicos fundamentales que rigen la msica occidental, los
cuales, sutilmente arreglados, la han acompaado en toda su historia posterior,
llegando hasta el presente, tal como la escuchamos hoy. Esta idea la desarrollaremos
en dos direcciones: por un lado, analizaremos los descubrimientos tericos en la
materia y lo que llamaremos formalizacin musical, realizada principalmente por
Pitgoras y su grupo. Nombraremos tambin el estado de la msica y el lugar que
ocupaba en la mitologa, fiestas y cultos religiosos, previo a dichos descubrimientos.
Por otro lado, investigaremos el ethos de la msica presente en la obra de Platn,
entendiendo sto como un punto central pues afirma y determina ciertos "caracteres"
que la msica debe transmitir, complementando la tarea propiamente analtica
anteriormente iniciada, y al presentar determinados elementos ticos que la msica
debe portar en su ciudad, funda lo que denominaremos estilizacin musical, es decir,
1

Homero, La Ilada, cap. 2

los distintos estilos o gneros que hoy encontramos y asociamos a un determinado


espacio y tiempo. La presencia de la msica por lo tanto se halla ligada junto con su
idea de paideia y consecuentemente formar parte de su teora poltica y de su
sistema filosfico.
Creemos que filosofa y msica, en un principio y lejos de pensarse como
disciplinas autnomas, se nutrieron y brindaron elementos comunes esclarecedores,
que posteriormente s sirvieron para el desarrollo particular que efectu cada una.

Estado de la msica en la religin y el mito


Varios son los testimonios que dan cuenta del papel atribudo a la msica en el
plano mitolgico. Ellos nos llegan desde sus representaciones pictricas (Praxteles s
IV a. c), donde se suele representar a las musas acompaada de distintos instrumentos
de cuerda, viento o percusin, as como tambin desde las propias fuentes escritas: ya
al comienzo de la Ilada, Homero invita a la diosa, a que cante la clera de Aquiles,
hijo de Peleo. Sus dioses, excesivamente mundanos en cuanto a sus placeres,
acompaaban los manjares de sus festines con el deleite que la msica les
propiciaba.2 Esta era de circulacin comn entre los inmortales y a ellos se les
atribua la creacin de los instrumentos que las personas ejecutaban en el momento.
Segn narra la mitologa, Apolo fue el inventor de la ctara, venciendo en una disputa
musical juzgada por las Musas, al stiro Marcias con su flauta. Interesante es el
testimonio de Platn sobre la divinidad de la luz al definirlo como dios msico3,
quien encarna a la propia armona, ya que rene cuatro virtudes distintas y las hace
una en s mismo: es msico, adivino, arquero y mdico al mismo tiempo. Y no slo
esto, sino que adelantando lo que parece ser una acepcin indiscutible en todo el
perodo, se muestra el paralelo entre una armona terrestre y otra propia de los cielos.
Apolo es quien, como msico, representa esta dualidad: tanto la armona de los
hombres en el canto, as como la de los dioses, en la armona de las esferas 4, son
reunidas en su figura.
Frente a la luminocidad de la imagen de este dios queremos hacer algunas
menciones que nos trae Nietzsche en su primer libro publicado, de las cuales
podemos deducir elementos pertinentes para iniciar el desarrollo de nuestra hiptesis.
Ante la figura de Apolo, el impulso artstico de la naturaleza cobra vida en Dionisio,
dios embriagador. Las orgas dionisacas de los griegos tienen el significado de
redencin del mundo, en ellas nos dice el autor, alcanza la naturaleza su jbilo
2

3
4

Ilada I "Y as, en continuo festn, se les pas el da, hasta el momento de ponerse el sol, sin que les faltase nada, ni
en el deleite de los manjares, ni en el de la msica, ya que Apolo los complacipulsando su lira, mientras las Musas
acompaaban con su deliciosa voz"
Crtilo 405 a
Ibidem 406 d

artstico, el desgarramiento del principium individuationis se convierte en un hecho


artstico.5 La msica dionisaca expresada en el canto y el lenguaje mmico fueron
algo nuevo e inaudito para la Grecia de Homero, donde slo era conocida como arte
apolneo, es decir, slo en su dimensin rtmica, con sonidos slo insinuados pero sin
la violencia del sonido propio de oriente. As, se encontraba despojada de lneas
meldicas y de estructuras armnicas, y presumimos que por su sencillez en tanto
orden ms antiguo, Nietzsche la defini de la siguiente manera"la msica de Apolo
era arquitectura drica en sonidos".6 Por el contrario, en el ditirambo dionisaco, 7 el
hombre es estimulado hasta el umbral mximo de todas sus capacidades simblicas:
el cuerpo se realiza en el gesto pleno del baile, se mueven rtmicamente todos sus
miembros atravezados por la forma rtmica, dinmica y armnica de la msica. El
instrumento encargado de acompaar y producir este estado luntico o de "trance",
esta posesin del cuerpo por parte del dios () era el aulos o flauta doble,
atribuda en un principio a Atenea como su inventora, quien al ser poco apreciada en
Atenas, se cre la leyenda de que Marsias se apropi de la flauta abandonada por la
diosa a la que se le atribuye la ciencia y el arte, sin resultar adecuados a ella los
efectos de este instrumento, propios de religiones extticas 8. Aristteles, se basa en
este aspecto funcional de la msica en los rituales dionisacos, para realizar la
asociacin del "ethos orgistico" a un instrumento como el aulos o flauta, y a ritmos,
modos o estilos musicales como el frigio y melodas propias de Olimpo 9. Al mismo
tiempo a Apolo y Dionisio, las mismas Musas, y tambin al semidios Orfeo, smbolo
de la unidad de aquellas dos figuras antagnicas 10, en distintos grados y con matices
en los cuales no nos detendremos, se los vinculaba con la profeca oracular, la cura de
las enfermedades y su poder de purificacin. Atribuciones todas que remiten a una
capacidad de accionar sobre el alma de los hombres, creemos que fueron la base
5

F. Nietzsche, el nacimiento de la tragedia. Alianza editorial pp. 51


ibidem pp. 52
7
El ditirambo, canto coral al unsono con acompaamiento instrumental, en sus orgenes, estaba unido a rituales
dionisacos, (se hara alrededor del altar del sacrificio del macho cabrio). Posteriormente se adopt en honor a otras
divinidades.
8
Nota del traductor en Repblica, Eudeba, pp. 247. Tambin a Hermes se lo tena por inventor de la lira y a Pan de la
siringa. Aristteles recoge este mito en Pltica1341b
9
Poltica libro VIII 1342b
6

10

Cf. Colli, La sabidura griega; Dionisos, Apolo, Eleusis, Orfeo, Museo, Hiperbreos, Enigma, Editorial Trotta, pp 41

donde se empieza a abonabar el terreno sobre el que se ir formando la creencia


griega en el podero de la msica y su capacidad de portar elementos ticos.
Sin embargo, lo que nos interesa remarcar aqu, es el estado que la msica
posea en esta trada mitolgica-festiva-religiosa. Pero lo que nosotros pensamos,
para ser precisos, es que su caracterstica en ese momento era justamente su ausencia
de todo tipo de norma y forma precisa. En las fiestas dionisacas y cultos religiosos,
la busqueda del estado de trance, el clima orgistico presente, la anulacin del
principio de individuacin, en fin, la suspensin de toda ley se extenda a la msica
misma, principal encargada de producir ese estado. Ella viajaba libre entre los
hombres, nadie iba a detenerse a observar los modos utilizados, las tonalidades
empleadas; los medios posibles se subordinaban al violento fin buscado. Si
despojamos a la msica de sus propiedades tcnico-tericas, mucho menos hemos de
dar posibilidad a supuestos elementos ticos en la misma, esto no tendra sentido en
un terreno de anulacin de toda moral, se subversin del orden establecido. Aqu lo
que tenemos es la msica como una unidad en s misma que va adquiriendo distintas
formas pero siempre aleatorias, de la que los griegos se apoderaron y configuraron a
su manera, principalmente en base a sus conocimientos matemticos y astronmicos,
pero que en oriente, desde donde les lleg, emprendi rumbos completamente
distintos en su estructura, all no posee la misma forma, no podemos decir que sea
una misma msica, la oriental que la occidental.
En lenguaje de Shopenhauer podramos decir que la msica se encontraba en el
ambito noumnico, en unidad con la Voluntad, como Cosa en s. Slo posteriormente
comenzaron a buscarse connotaciones ms alla de su pureza, a pensarse una
correspondencia entre estructura musical y ordenacin del cosmos11, posiblemente
como respuesta al peligro que para la cultura griega, siguiendo a Nietzsche,
fuertemente marcada por lo apolneo, estos rituales podran significar. En efecto, el
mito se fue racionalizando y su esencia musical creemos que no estuvo ajena a aquel
proceso. La objetivacin apolnea de lo dionisaco arrastr consigo la "voluntad"
misma, convirtiendola en apariencia de la apariencia, si es que a la msica ya la
11

Cf. Pedro Redondo Reyes, Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos.

consideramos una objetivacin de aqul Uno primordial. La msica como mito


viviente que se transustancializaba en los cuerpos de los hombres, de naturaleza
puramente espiritual, fue capturada como un fenmeno para la razn. Y sto es lo que
estudiaremos a continuacin.

Formalizacin musical pitagrica


-Parecera Glaucn que, as como los ojos han sido provistos
para la astronoma, los odos han sido provistos
para el movimiento armnico, y que stas son
ciencias hermanas entre s... en efecto,
pasan un tiempo interminable escuchando acordes
y midiendo sonidos entre s...
-Como cuando hablan de dos intervalos de un cuarto
de tono cada uno... unos afirman que pueden percibir
un sonido en medio, mientras otros discuten que es similar.
Pero unos y otros anteponen los odos al intelecto.
-T te refieres dije yo, a estos valientes msicos
que provocan tormentos a las cuerdas y las
torturan estirndolas sobre las clavijas... no es a ellos a quien refiero.
Platn, Rep. VII 530d - 531 c

Recurrir a los pitagricos conlleva una serie de dificultades muy variadas:


autenticidad de las obras, contenido de las misma, relacin del texto y el autor al que
se le atribuye, en fin, una infinidad problemas que han intentado ser resueltos o por lo
menos precisados por los especialista. De lo que s nadie duda es en sealar a stos
como responsables de aportes en las matemticas, y ms especficamente en teora
musical, construidos sobre la base del conocimiento en la materia proveniente de
oriente y el ya existente entre los jonios. Su particularidad radicaba en atribuirle al
nmero la responsabilidad de "la armona", entendida como adecuacin entre s de
las cosas, como el principio divino que gobernaba la estructura de la totalidad del
mundo12. Esta nocin aparece fuertemente vinculada al estudio de la astronoma,
recordemos que en la doctrina del Timeo, de fuerte influencia pitagrica a travs de
Filolao, para describir la formacin del alma del mundo se recurre a una armona
compuesta de series de progresiones aritmticas y armnicas. 13 Sobre esta
trascendencia de la idea de lo musical, es que nuevamente en Repblica el filsofo
relaciona la armona con la astronoma, que, en tanto especulaciones matemticas,
12
13

W. K. C. Guthrie, Historia de la filosofa griega, tomo I, pp. 211


Timeo, 35 b y sigs.
La astronoma mostrar la estructura geomtrico-musical del mundo, ensear que el orden que impera en los
cuerpos celestes es una forma de la armona musical. El creador acta como msico creando una escala tonal y el
modelo de la creacin es el monocordio. Cf. Conford, Cosmology, p. 59-72

son tiles en el camino de la bsqueda de las formas eternas, de lo bello y lo bueno. 14


La nocin de armona tambin se extiende sobre el alma humana, la cual puede ser
interpretada como un movimiento continuo que respondera a ciertas relaciones de
nmeros. Dos siglos despus de comenzados los estudios por Pitgoras 15, Aristteles
se har eco de esta idea y en efecto sostiene que el alma es afectada por la msica por
estar compuesta, al igual que ella, de principios comunes: parece que tenemos
una cierta afinidad con las armonas y ritmos musicales, por lo cual muchos sabios
han afirmado que el alma es una armona, y a otros a decir que tiene armona.16
El significado musical de la palabra harmona, como atestiguan Platn y
Aristteles, se estableci a principios del siglo V, segn Burnet (Gr. Phil., I, 45) "el
propio Pitgoras descubri las razones numricas que determinan los intervalos
concordantes de la escala". Taylor (Comm. on Tim., 164 y 489) habla del
"descubrimiento de Pitgoras de que los intervalos musicales se corresponden con
simples razones numricas y de haber hallado leyes numricas de las notas de la
octava"17. Frente a las dificultades de precisar estas atribuciones, podemos sin
embargo sostener que era una creencia corriente en la poca de Platn, y que el
descubrimiento en s, es decir, que los intervalos musicales deben su origen al
nmero porque consisten en una comparacin de una cantidad con otra, fue visto
como algo brillante. En efecto, este descubrimiento esencial es que los tres intervalos
de octava, cuarta y quinta fueron considerados como primarios y desde los cuales se
construye cualquier escala o composicin musical. Al mismo Pitgoras se le concedi
14

15

16

17

Rep. 531b
Tambin Aristteles da testimonio sobre la teora de la armona de las esferas en el comienzo del libro nueve del
De Caelo : A algunos, en efecto, les parece forzoso que, al trasladarse cuerpos de semejante tamao, se
produzca algn sonido, ya que tambin se produce con los prximos a nosotros, aun no teniendo el mismo tamao
ni desplazndose con una velocidad comparable: que, al desplazarse el sol y la luna, adems de astros tan
numerosos y grandes, en una traslacin de semejante velocidad, es imposible que no se produzca un sonido de
inconcebible magnitud. Suponiendo esto, as como que, en funcin de las distancias, las velocidades guardan entre
s las proporciones de los acordes musicales, dicen que el sonido de los astros al trasladarse en crculo se hace
armnico.
Tomamos el nombre de pitgoras como una figura nominal que no refiere a solamente su persona, los testimonios
de ella y sus aportes tericos es una zona muy oscura. Bajo su nombre tambin englobamos a distintos pitagricos
como Filolao, Arquitas, etc.
Poltica 1340- b15
Tambin en Fedn 88 d, Platn pone estas palabras en boca de Equcrates : "Ahora y siempre me ha cautivado
extraordinariamente ese argumento de que nuestra alma es una armona, y al mencionarlo me hiciste recordar que
yo mismo haba opinado antes as"
Estos testimonio han sido tomados del libro de Guthrie anteriormente citado, pp. 214. Las fuentes citadas no han
sido ledas.

el mrito de haber percibido que esta estructura bsica dependa de razones


nmericas fijas. 1:2 (octava) 3:2 (quinta) 4:3 (cuarta)

Luego de rechazar la idea de que al filsofo esta genial intuicin se le hubiera


ocurrido tras escuchar distintos golpes de martillos con diferentes pesos, se lleg a la
conclusin de que el Kann o monocordio fue el intrumento de una sola cuerda sobre
el que Pitgoras llev a cabo su experimento, como busca mostrar nuestro grfico.
Esta longitud total de la cuerda representa el tono, tocada en su mitad justa da la
octava, quinta y cuarta segn sus respectivas proporciones. Curiosa es la divisin en
doce partes, ya que doce son los sonidos que componen toda la musica, diatnicos y
cromticos18. Este mismo experimento puede verificarse en cualquier instrumento de
cuerda actual, una guitarra por ejemplo, en donde el traste doce, mitad exacta de la
cuerda extendida entre la clavija y el puente, contiene la octava. En caso de que la
afinacin no sea perfecta y la nota pulsada al aire no sea la misma que al presionar
sobre el traste indicado, se habla de un instrumento descalibrado, tambin podramos
decir "desarmonizado".
Vimos que los intervalos bsicos de la msica griega podan representarse
18

Es decir: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si y nuevamente
do como octava del primero. Enarmona se llama a aquellos sonidos que tienen distinto nombre pero representan la
misma nota, ej. do sostenido o re bemol, la sostenido o si bemol.
Que la totalidad de la msica se realice siempre con estas 12 notas no esta muy lejos, para nosotros, de significar
un hecho milagroso.

mediante las razones 1:2, 3:2 y 4:3, lo cual hizo que el kosmos -orden y belleza- se
impusiera sobre la disposicin catica del sonido mediante los nmeros enteros 1, 2,
3 y 419, caos musical del que Scrates aconsejaba a Glaucn alejarse pero que nos da
la seal, al mismo tiempo que evidencia el divorcio entre msicos y tericos 20, de que
la teora musical no era patrimonio exclusivo de los pitagricos sino tambin objeto
de estudio de otros grupos que buscaban como medida el intervalo ms pequeo con
un procedimiento emprico. Por el fragmento de Repblica citado, entendemos que
podran haber sido hallados intervalos bsicos distintos de los establecidos por
Pitgoras, un "cuarto de tono" no es una medida que se encuentre en nuestra msica
ni son mencionados por el filsofo de Samos, creemos que hacen referencia a
microtonos como los que existen en la msica oriental y los cuales a nadie dejan
perplejo. Sin embargo, como argumento de nuestra hiptesis, la escuela triunfal y que
di el primer y mayor paso en el desarrollo de la teora musical fue la de Pitgoras,
basada no en la experiencia, sino en su conocimiento matemtico abstracto, no en lo
que se oa, sino en lo que era alcanzado por el intelecto. Y a la vez todo esto se
encuentra fuertemente atravezado por su teora astronmica y su firme presencia
religiosa. En efecto, la suma de los nmeros enteros que son las razones de la
concordancia dentro de la escala da el nmero 10, lo cual confirmaba la creencia
pitagrica de que la Dcada "parece ser un nmero perfecto y parece englobar la
naturaleza esencial de los nmeros"21 La representacin grfica de este nmero se dio
mediante la figura conocida como la tetracts, que se convirti en un smbolo
sagrado para los pitagricos.
*
* *
* * *
* * * *
Como destaca Burnet, hasta la poca helenstica la msica clsica griega era
19
20
21

ibidem. pp. 218


Cf. Pedro Redondo Reyer. Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos.
Arist., Metafsica, 986 a 8

meldica, no existan los acordes22. Sin embargo, hallado este descubrimiento, slo se
estaba a un paso de armonizar la escala, es decir, tocar ms de un sonido a la vez para
que suene un acorde, ya que las concordancias haban sido encontradas. Ahora bien,
ms all de estas discusiones que bien merecen ser tomadas en cuenta (y ms en un
trabajo de filosofa sobre msica es necesario marcar esta ausencia) lo llamativo y
que vuelve a sustentar nuestra hiptesis, que la msica tal como la conocemos hoy
fue configurada por la filosofa o el deseo de saber, es que en la totalidad de la
msica medieval y renacentista, la clsica en sus distintas pocas, la msica popular
de cada pueblo, este movimiento de tnica u octava, cuarta (subdomitnante) y quinta
(dominante), se realiza todo el tiempo y podemos afirmar que Pitgoras encontr y
formaliz lo que domin y an domina ampliamente la msica cuando es ejecutada 23.
En el jazz se reemplaza la cuarta por la segunda, pero sta tambin tiene funcin de
subdominante y el movimiento II - V - I aunque distinto, no est muy lejano de aquel
antiguo IV - V - I. Ms an, por Estobeo, siglo V d. c., ecl. I 21, 7d sabemos que "la
extensin de la escala musical est formada por los intervalos de una cuarta y una
quinta. La quinta es mayor que la cuarta en un tono entero", tal como en nuestros das
lo sigue siendo. As, "la escala musical abarca 5 tonos enteros y 2 semitonos menores,
la quinta 3 tonos enteros y 1 semitono menor, la cuarta 2 tonos enteros y 1 semitono
menor".24
I

II

III

IV

VI VII

octava

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Do

ST

Si
T ST

El grfico muestra claramente como la escala esta compuesta de 5 tonos y dos


semitonos, la quinta de 3 tonos y un semitono, y la cuarta de 2 tonos y un semitono.
Trasladar esta estructura de la escala natural sobre una sucesin de notas distintas,
22
23

24

Gutrhie, Historia de la filosofa griega, I pp. 216


Los ejemplos ms cconocidos dentro de la msica popular que usan estas progresiones son twist and shout de the
beatles y para bailar la bamba, como decamos, entre miles de ejemplos ms.
Eggers Lan "El empleo de stos trminos poco comunes o arcaicos no se debe al artificio de una falsificacin
tarda, como muestra Burkert, sino que se trata de viejas expresiones especializadas; que han podido conservarse
dentro de un crculo, y que tienen su razn de ser en la lira de siete cuerdas"

por ejemplo entre sol y sol (octava) nos da las diferentes tonalidades y sus
alteraciones, sostenidos o bemoles, correspondientes. Aqu se nos podra objetar que
usamos una nomenclatura actual y completamente ajena a los griegos, pero esto es
una cuestin intrascendente ya que bien podramos utilizar el cifrado americano (A B
C D E F G) y la estructura encontrada por Pitgoras en la escala, que es lo importante
y por lo que sostenemos nuestra hiptesis, no variara en absoluto.

Msica y paideia en Platn


Siguiendo a Rousseau podemos decir que toda la Repblica de Platn puede
ser leda como un excelente tratado sobre educacin25. En efecto, en el libro II de la
obra, a prposito de la formacin del guardin, se hace mencin de la distincin
vigente e insuperable hasta el momento en el plano educativo, donde el deporte y la
gimnasia educaran lo corporal, y la msica har lo propio nada menos que con el
alma. Para Platn la msica es parte principal de la educacin porque sus elementos,
ritmo y armona, poseen un ethos y son aptos para llegar a lo ms hondo del alma,
impresionarla fuertemente y embellecerla por la gracia que le es propia. Estos
elementos se desarrollan en el libro III cuando Scrates invita a Glaucn a examinar
el carcter del canto y la meloda, de la cual tres son sus componentes: letra (sucesin
del texto potico) armona (sucesin de sonidos) y ritmo (sucesin de duraciones).
Estos dos ltimos elementos deben adaptarse a la letra, a la cual se le prescribirn
normas. En este intento Platn, versado en la materia al haber estudiado con el
ateniense Dracn y Megilo de Agrigento, nos revela los conocimientos musicales que
en el momento posean. Si bien estos modos musicales que vamos a detallar no tienen
una relacin directa con los de la actualidad, s asombra que los efectos atribudos a
cada uno de ellos no estn muy lejanos de los que les asignamos hoy en da. La lidia
mixta o mixolidia, la lidia aguda y otras similares son armonas lastimeras y en
consecuencia no son apropiadas para las mujeres y menos para los hombres al
inducirlos a la embiaguez, la molicie y la pereza. 26 Aristteles parece estar formado
de una idea similar al sostener que "bajo la influencia de la lidia mixta el alma se
entristece y cohbe"27.
El modo jnico y lidio, llamados laxos, son propios de muelles y festines y de
ningn modo convienen a los guerreros. Quedan las armonas doria y frigia como
aquellas convenientes con su tono al hombre valeroso comprometido en una accin
de guerra, y al hombre pacfico y de acciones voluntarias.28 Tambin Aristteles alaba
25
26
27
28

Rousseau, Emilio, Libro I


Repblica. Traduccin de Antonio Camarero, Eudeba. pp. 244
Poltica, 1340b
Los modos griegos no deben confundirse con distintas escalas. Como su nombre lo indica son modalidades dentro

estas armonas pero no excluye las otras cuatro, pues desprovistas de carcter moral,
sirven para distraer a los hombres poco cultos, artesanos y mercenarios, nios y
ancianos.29 Damn fue msico consejero de Pericles y sera el verdadero inventor de
la teora del modo musical que aplica Platn en su mtodo educativo. A l van a
consultar para obtener los ritmos adecuados al sistema que se viene planteando.
Platn ser quien mayormente desarrolle y acabe la idea de un ethos musical al
fundirla, como vemos, en su organizacin poltica. Una msica sencilla engendra la
templanza en los ciudadanos. Bien educados, no tendrn necesidad de recurrir a la
justicia. El joven que reciba la educacin musical conveniente podr percibir con
claridad qu hay de imperfecto y defectuoso en las obras de arte y en la naturaleza,
as como dar asilo en su alma a lo que considere elogioso y bello. Esto, vale aclarar,
se dar as por la repercusin que en el alma la msica genere, el amor a la belleza no
viene dado por usar la razn, pero s la prctica musical preparar al joven para
acogerla en el momento en que sta llegue. Aqu encontramos un elemento vinculado
con la filosofa de relevante importancia: Platn relaciona el origen etimolgico de la
palabra musa (mousai) con el verbo desear, la msica se establece como impulsora
del deseo de saber. Desde este punto estamos a un paso de relacionarla con su sistema
filosfico: podramos sealar a la educacin musical como propedutica de la
filosofa y bien podra haber figurado en las puertas de la Academia "que no entre
aqu quien no sea msico".30
En su acepcin de lo musical se incluyen las narraciones, ficticias o
verdaderas. En este sentido Platn se pregunta si se debe tolerar que los nios
escuchen toda clase de fbulas que acojan en su espritu ideas que en la mayora de
los casos son contrarias a los intereses planteados para la ciudad. Por lo tanto, los
poetas, creadores de fbulas, han de ser vigilados, y se seleccionarn entre sus

29
30

de una escala mayor, adquiriendo su carcter de la distancia entre la nota que comienzan y la nota final. Por ejemplo
el modo frigio corresponde al tercer grado de la escala, sus notas seran mi, fa, sol, la, si, do, re, mi. Su caracterstica
se encuentra en la segunda bemol que tenemos entre el mi y el fa, distancia minima de un semitono. Esta
particularidad hace que sea empleada con buenos resultados en la msica flamenca o en el heavy metal, msicas que
podramos denominar como "duras". Creemos que Platn a este modo se refiere para el hombre de guerra, enrgico,
reservando el drico, de una gran suspensin en su sonoridad dada su caracterstica de poseer la sexta mayor sobre
un modo menor, al hombre de paz, apacible.
Poltica, 1342a-b.
Digenes Laercio (IV, 10) refiere que ante la solicitud de Jencrates para estudiar con Platn, sin saber msica,
geometra ni astronoma, ste contest: "Vete, porque no tienes los asideros de la filosofa"

composiciones aquellas que adopten el espritu correcto en la educacin, siendo


rechazadas las contrarias a ste, en opinin de nuestro autor, la mayora de las
vigentes hasta el momento.
Tanto los mitos mayores como las fbulas menores deben ser hechos por el
mismo molde y producir el mismo efecto. cul es este molde, cul el efecto que se
busca? A los fundadores de una ciudad corresponde conocer las normas a que deben
ceirse los poetas en la composicin de sus fbulas e impedir que se aparten de ellas.
La principal es que se muestre a la divinidad esencialmente buena y no se consentir
que el poeta diga que son desgraciados quienes sufren una pena y que la divinidad es
autora de sus males. Podr decir, en cambio, que los culpables son desgraciados
porque tuvieron necesidad del castigo y que al sufrir la pena han sido objeto de un
bien por parte de la divinidad. Prosigue Scrates, si queremos que una ciudad est
perfectamente regida debemos impedir por todos los medios que alguien diga en ella
que la divinidad, bondad esencial, es la causa de los males, y no permitiremos que
nadie, ni joven ni viejo, escuche relatos semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque
tales relatos son impos, perjudiciales y contradictorios entre s 31 La divinidad no es la
causa de todo, sino nicamente del bien, y al ser perfecta, no muda de forma ni nos
engaa con mentiras. Esto dicho, debe imponerse en forma de ley.32
Esta sentencia que busca regular mediante normas la prctica del poeta puede
parecer desmedida si no se tiene en cuenta que para Platn ciertas modificaciones en
los modos musicales y en el teatro fueron la causa del comienzo del declive de la
polis, decadencia que el autor intent por todos los medios salvar y para lo que la
msica se le present como una de las mejores herramientas a fin de realizar esta
tarea. A nuestros ojos contemporneos, cargados de acontecimientos histricos, puede
resultarnos difcil de visualizar esta idea, Puede verdaderamente una modificacin
musical tener semejante efecto? Responder positivamente a sta cuestin
seguramente genere ms de una controversia, pero nosotros creemos que la pregunta
misma, y no la respuesta, es lo que nos da la pista para abordar el problema de la
31
32

Rep. pp. 212


Aqu como en Leyes 799 e: "Por tanto, tiene que quedar prescripto este hecho curioso, que las canciones se nos
conviertas en leyes...", Platn hace un juego etimolgico interesante pues tiene un doble sentido: "ley" o
"norma" y tambin "mdulo musical"

msica desde un plano tico y poltico. Y ms si tenemos en cuenta que el autor, lejos
de abandonar esta idea, la va a retomar en Leyes, dilogo de su vejez, y lo propio har
Aristteles en su Poltica.
Con Platn de esta manera encontramos desarrollado el elemento tico que
conlleva cualquier prctica artstica, en este caso la Msica, la cual como vimos no
puede entenderse sin su relacin ntima con la danza, la literatura y la puesta en
escena. Y sto se da ms all de las palabras y del uso intencionalmente ideolgico
que con ellas claramente puede hacerse. Antes de situarnos en este segundo nivel, es
decir, antes de que a determinada meloda se le agregue una letra, Platn est
evidenciando los distintos ethos que transmiten diversos modos musicales y que slo
por el odo pueden ser percibidos. Nosotros creemos que los elementos ticos
establecidos por Platn para la salvacin o el proyecto de su ciudad han atravezado
los lmites de la polis griega y nunca ms han podido desprenderse del corazn de la
msica en s, libre de toda ideologa, vaca de concepto y antes de acompaarlo -y es
que la msica pude soportar esta carga y potenciar estos elementos por ser ella misma
la nica ley moral inmutable33- y que cada pueblo, en sus canciones populares, ha
establecido y configurado los criterios y normas con los cuales entiende que su
territorio debe ser identificado.
Y he aqu algunas preguntas y ejemplos que ayuden a entender por qu
sostenemos esto. En efecto, de qu manera la composicin instrumental, sin poesa,
no est determinada por patrones ritmos y meldicos, que son propios del estilo en
que se desarrolla? Podran mencionarse muchos ejemplos en esta misma tnica.
Incluso en el jazz, en boca de cuyos representantes omos referirse siempre a la
libertad que en l encuentran para desarrollarse como motivo de su eleccin,
encontraremos entre sus mejores mtodos de estudio aqullos que precisamente nos
ensean los patrones con los que el artista jugar felizmente ante su pblico. Esta
pretensiosa cualidad se construye justamente frente al inmenso bosque, que con sus
rboles variados de colores y figuras, vivos o muertos sobre la tierra, representa la
msica clsica. Es curioso como en la msica popular de nuestro pas los msicos
33

Cf. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia.

profesionales tienen en claro el terreno metafsico-estilistico sobre el que trabajan y


como un tango debe sonar a tango, una chacarera debe sonar a chacarera, o una
zamba corresponderse con la idea que se tiene de la zamba 34 Precisamente por
engendrar de la raz de un pueblo este ltimo ejemplo revela mejor los caracteres
ticos a los cuales Platn dedic sus pginas, los cuales son constitutivos de la
msica y cmo a hecho prender esta parte determinante que en sus orgenes como
hemos visto no la acompaaba y bien podra no haberlo hecho, presentndosenos una
musa desconocida y misteriosa. Segn esto, sostenemos que a la formalizacin
musical iniciada por los pitagricos, Platn agreg y sent las bases para los distintos
gneros musicales: l ha sido responsable de la estilizacin musical.
Aqu el lector seguramente se encontrar un tanto desconcertado. Con qu
derecho planteamos esta idea? Cul es y si existe la necesidad de ensayar una
respuesta? Decimos que la filosofa en la antiguedad a configurado a la msica, la ha
inventado, como tantas cosas inventaron estos hombres, valiendose de la razn, a la
manera en que hoy nos seduce a escucharla. Por qu suponer otra forma originaria
distinta a esta? No ha sido sufiente y no se han agotados sus posibilidades de
desarrollo? No nos satisface la totalidad de los modos musicales, toda la msica
clsica y folklrica, el jazz, el blues y rock de los aos sesenta y todos los derivados
de sto? Nuestro planteo no intenta establecer su devenir, pero s sealar su gnesis.
En este sentido, va ms all de una experiencia muy interesante que sin prosperar, se
desarroll a comienzos del siglo pasado. En la dcada del veinte un grupo de msicos
vieneses, entre los que destacaba Schoenberg, ide un sistema denominado
dodecafonismo. Tambin llamada msica atonal o politonal, nos plantea que ninguno
de los doce sonidos que forman la escala cromtica es ms importante que el otro,
rompiendo toda relacin armnica conocida hasta el momento, utilizando de la
misma manera e indistintamente todas las notas. Como su nombre lo indica, aqu no
tenemos una tnica, es decir, una nota de jerarqua en relacin a los otros y que a su
vez los ordena y es su punto de referencia. El msico no tiene un punto fijo de
estabilidad. El fracaso de esta idea precisamente se deba a la extraeza que esto
34

No vamos a desarrollar como lo merece este punto sobre la msica folkclorica. Si a fin y como enriquecedor de esta
hiptesis recomendamos el libro Breve historia del folkclore argentino, Chamosa, Oscar. Edhasa

generaba en el oyente. Theodor Adorno fue quien fundamento filosficamente esta


nueva idea, buscando derribar ese ser absoluto que es la tnica en la prctica musical.
Pero lo que nosotros planteamos, decimos humildemente, va ms all de
cualquier innovacin de este tipo que se pueda realizar y que de hecho realizandose
fue el motor de los nuevos estilos que emergieron a lo largo del siglo XX, porque no
trata de un nuevo uso que de los sonidos conocidos podamos hacer, por ms
extravagante que sea. Nuestra hiptesis se sita en un lugar previo a cualquiera de
estos intentos. En efecto, planteamos la formalizacin de la armona occidental
misma en la antiguedad. Hablamos de la invencin de los sonidos puros y de la
relacin intervlica que los separa, de la afinacin que estos tienen 35, de la distancia
mnima que hay entre dos notas establecida en un semitono. Porqu no pensar una
distancia menor entre ellos? Tal es el caso de la msica oriental. Su estructura es muy
diferente a la de la utilizada en la occidental, empleando microtonos a los cuales el
musico occidental por distintas tcnicas puede aproximarse pero nunca utilizarlos con
el mismo efecto que en oriente. Pero sobre todas estas cuestiones que hacen alusin a
la msica en tanto materia matemtica, vimos en Platn el agregado y la
particularidad de dotarla de elementos ticos, en busca de moldear la mentalidad del
ciudadano, prepararlo para poseer la facultad de juzgar, conocer el bien y llevarlo a
cabo.

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440 vibraciones por segundo es la medida adoptada por los msicos. 430 vibraciones descienden un semitono a la
nota. Pero porqu se estableci esto y no por ejemplo, de 436? Esta cantidad de variaciones nos daran notas que no
equivalen a las que actualmente las conocemos. Hay quienes sostienen, como Platn, que las rrepercuciones en el
alma del oyente ocasionaran nuevos estados de nimo.

Conclusiones
Realizar una investigacin para filosofa antigua es una tarea que se levanta
sobre un terreno resvaladizo. Como sabemos las fuentes de los autores que nos
proponemos trabajar es en s misma problemtica, y ella misma es un interesante
objeto de estudio. En nuestro caso, apelar a la msica no est excento de est
dificultad, por el contrario, as como una gran cantidad de textos filosficos han
quedado en el camino de la historia, lo propio se han encargado de hacer distintos
acontecimientos con las fuentes de teora musical, as por ejemplo el tratado de
armona de Aristxeno de Tarento se interrumpe antes del tratamiento terico de las
formas de octava y de decir algo sobre las estructuras de la escala. Sin embargo nos
animamos a decir, con la esperanza de haberlo demostrado en nuestro trabajo, que las
fuentes musicales no fueron escasas entre los griegos ni pasaron desapercibidas, sino
que por el contrario pudimos ver como la filosofa las acogi como parte de ella
misma. En un primer momento, con los pitagricos la vimos fundirse en estudio
sobre los nmeros, segn su conocimiento matemtico y astronmico. Dos siglos ms
tarde, con una musica ya establecida y formada, en Platn la encontramos como
portadora de un ethos impresindible a la filosofa en el plano terico, y en su sistema
poltico puede volverse enfermedad o medicina, segn sea el uso que de sta se haga.
La hiptesis planteada requiere de una serie de conocimientos musicales que
necesariamente deben desarrollarse en profundidad. Nosotros nos hemos contentado
con hacer una mencin de las nociones mnimas donde se puede ver porqu decimos
que la filosofa invent la msica, o la formaliz si se prefiere el trmino, no
exactamente como la conocemos hoy, pero s sent sus bases fundamentales sobre la
que la historia se encargara de complementar y agregar elementos nuevos, pero que
nunca modificaron su estructura ltima de aqul tiempo. Somos concientes de que
nuestras aclaraciones sobre teora musical tal vez dejen algunas dudas al respecto, o
contengan puntos dbiles que no se esclarecieron de la mejor manera. Esta tarea nos
hubiese implicado un estudio de la historia y la teora musical mucho ms minucioso,
al cual no renunciamos a realizar en adelante, pero del cual creemos que a los fines

de nuestra presente investigacin hubiera desviado el eje de la misma, la cual busc


situarse como problemtica filosfica. En este sentido no podemos afirmar que
nuestra

hiptesis

se

ha

corroborado

completamente,

posiblemente

la

"normalizacin" musical efectuada en Grecia nunca deje de situarse en un punto de


discusiones. Dar una respuesta positiva requerira el trabajo en conjunto de filsofos,
musiclogos y tambin fillogos. Ahora bien, ms all de poseer ms dudas que
certezas al respecto, lo cual es bueno a los fines de profundizar el estudio en un
futuro, creemos que hemos podido demostrar elementos firmes para argumentar que
nuestra hiptesis planteada es posible de responderse afirmativamente y que la
msica en el proceso histrico de su invencin se encontr en Grecia con elementos
constitutivos muy fuertes de los que nunca se desprendi.
La esttica griega en general es otro punto al cual no hemos hecho mencin, las
razones son las mismas que las expuestas ms arriba. Con todo, creemos que hemos
dado un pequeo paso en el intento de acercar dos disciplinas que desde el comienzo
estuvieron hermanadas, esperando seguir discutiendo en el presente si es que stas
pueden ser solidarias. Nosotros obviamente creemos que s, y frente a la
fragmentacin y especializacin contempornea, decimos que el filsofo ser mejor
si se acerca a la msica, y el msico ser mejor si conoce que detrs de su sonido se
encuentra oculta una armona propia de la filosofa.

Bibliografa
Platn:
-Republica, estudio previo de Lus Farr, traduccin Antonio Camarero, Eudeba,
2007
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-Leyes, Introduccin, traduccin y notas de Francisco Lisi, Gredos 2007
-Timeo, Introducciones, traducciones y notas de Ma. Angeles Durn, Francisco Lisi,
Juan zaragoza y Pilar Gomez Card. Dialgos, volmen VI. Gredos, 2006
Aristteles:
-Metafsica, traduccin directa del griego, introduccin, exposicin sistemticas e
ndices de Hernn Zucchi, Ed. De Bolsillo (Sudamericana), 2004
-Poltica, introduccin, traduccin y notas de Maria Isabel Santa Cruz y Mara Ins
Crespo, Editorial Losada, 2005
-Homero, La Ilada, Biblioteca Edaf, Traduccin Emiliano Aguado
-Nietzsche, Fiedrich. El nacimiento de la tragedia. Traduccin Andrs Sanchez
Pascual, Alianza editora
-Shopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacin, Libro III, cap. 50
-Guthrie, W. K. C. Historia de la Filosofa Griega. I. Los primeros presocrticos y los
pitagricos. Gredos
-Los Filsofos Presocrticos. III. Filolao, introduccin, traduccin y notas por
Conrado Eggers Lan
-Salazar, Adolfo, La msica, como proceso histrico de su invencin, FCE, Mxico,
(Cap. 8, Grecia antigua, pag.73-97) Buenos Aires, 1950-1953
Artculos:
-Pedro Redondo Reyes. Claudio Ptolomeo y los modos musicales griegos. Myrtia, n.
18, 2003, pp. 237-259
-Esttica musical. De la musicalidad inmanente a la msica. F. Wohlfahrt.
Enciclopedia de la msica. Tomo I. 1943, pp. 71-80