Eduardo Rovira el otro transgresor y

transformador del tango

Anlisis de su produccin musical en el tango de
vanguardia de la segunda mitad del siglo XX
Daro Recalde

Indice:
Introduccin.
1. Panorama histrico del tango.
2. Algunos materiales compositivos caractersticos del tango
3. Rovira y su contexto cultural
4. Rovira, entre la tradicin y la innovacin.
5. Eduardo Rovira y Astor Piazzolla gestores de un nuevo movimiento
cultural.
6. Rovira y Piazolla.
7. Conclusin:

Eduardo Rovira el otro transgresor y

transformador del tango
Anlisis de su produccin musical en el tango de vanguardia de la
segunda mitad del siglo XX

Daro Recalde
Introduccin:
Ningn compositor ha trado ms inters de msicos y historiadores del tango al
estudiar el Tango de Vanguardia que Astor Piazzolla, pareciera que en ese
horizonte de transgresiones en el lenguaje musical del tango no hubiese otro que
el creador de Adis nonino, se han escrito innumerables biografas, documentales,
homenajes, reediciones de trabajos discogrficos como ediciones de sus
partituras, por cuestiones de intereses econmicos de editoriales y discogrficas,
por ignorancia, por popularidad pareciera que el nico msico capaz de romper
con el lenguaje del tango fue Astor Piazzolla. De l se ha publicado de todo o casi
de todo, pero se ha pasado por alto otra figura, tan interesante musicalmente y tan
distintas en sus lenguaje musical, tan importante a nivel interpretativo como
compositivo, y me refiero a Eduardo Rovira, exponente importantsimo del tango
vanguardia, poco estudiado, su obra hoy en da no qued difundida, tal vez por no
ser til a la mercantilizacin del arte que hacen las empresas discogrficas y de
comunicacin hoy en da, tal vez por su personalidad alejada de toda figura de
msico comercial, cualesquiera sean sus motivos nos ha legado su obra musical
magistralmente elaborada, obra que en ese movimiento vanguardista de los 60
rompi desde su reinterpretacin, el lenguaje musical tradicional del tango.
En el presente trabajo se har una aproximacin y anlisis de lenguaje musical de
la produccin de Eduardo Rovira, a su contexto cultural que caracteriz a su
msica. Los estilos musicales acadmicos de distintos perodos histricos y la
utilizacin de esos recursos musicales no fueron ajenos a la hora de componer y
estarn presentes en toda su obra.
La msica de Eduardo Rovira fue una constante tensin entre las tradiciones
musicales del tango y de la msica acadmica centroeuropea como as tambin
en las vanguardias musicales del siglo xx, por eso en el marco terico haremos
hincapi en lo que Ernest Cassirer llamaba las fuerzas conservadoras y las
fuerzas innovadoras en la cultura1 que estarn presente en la produccin musical
1 Cassirer, Ernst. Antropologa filosfica, cap. II Una clave en la naturaleza del hombre: el
smbolo y XII Resumen y conclusin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992 [1944].

del msico a estudiar. Esta tensin ser necesaria para el resultado de su obra,
esa asimilacin de los distintos estilos musicales aprendidos ms esa necesidad
que tuvo de no quedarse en reproducir las formas tradicionales del tango
aportando nuevos patrones crticos sobre ese lenguaje musical, se fusionarn en
sus procedimientos compositivos para as dar vida a una esttica nueva en el
tango, vanguardia tanguera que no dejar atrs la tradicin pero que tampoco
quedar en una reproduccin estilstica de esta msica de Buenos Aires.
Se abordar la recepcin de su obra en el pblico y su papel como gestor cultural,
segn la concepcin de Rodolfo Kusch2, produciendo un movimiento que dio
sentido a la cultura de la msica de Buenos Aires no por l mismo sino por sus
races.
Rovira y Piazzolla produjeron un movimiento que le dio un nuevo sentido a la
cultura en el mbito del tango, sentido que no se agot en ellos sino que fue
absorbido por la sociedad, ya el tango no se escuchara con la misma esttica y
compositores posteriores asimilaran ese tipo de lenguaje que ya no ser ni de
Piazzolla ni de Rovira sino de todos.
Se analizar las diferencias y coincidencias con la msica de Piazzolla y se
abordar el impacto que tuvo su obra en los medios de difusin y los motivos de
porque su obra cay casi en el olvido quedando eclipsado por Piazzolla en el
movimiento del tango de vanguardia.

2 Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano, cap. La cultura como entidad, Buenos Aires,
Fernando Garca Cambeiro, 1976.

1. Panorama histrico del tango.

Antes de hablar sobre la trasformacin en el lenguaje del tango en las
composiciones de Eduardo Rovira es necesario hacer un paneo histrico sobre la
esttica musical del tango.
El tango ha sido uno de esos movimientos que tradicionalmente, como otras
estticas musicales europeas, se lo ha dividido en tres grandes perodos, en este
caso se lo ha divido en las siguientes tres etapas: Guardia Vieja, Guardia nueva y
la Vanguardia. Cabe aclara que esta divisin es muy general y aproximativa, los
perodos musicales suelen ensimismarse para ir diluyndose y transformarse en
otro.
Guardia Vieja
Se lo llam al perodo de aproximadamente 30 aos que se origin alrededor de
1880 y tuvo su final a mediados de 1920. Javier Alem en su trabajo Sobre el
acompaamiento del tango nos dice que ya en esta poca el tango nace como un
movimiento ya definido de otras disponibilidades musicales, trmino acuado por
el musiclogo Carlos Vega para referirse a un conjunto de especies musicales ya
existentes y puestas en prcticas en el momento.
Guardia Nueva
Entre 1920 y 1955, sta etapa se diferencia de la anterior por contener en ella
misma dos lneas estticas diferenciadas, una es la lnea tradicionalista con
Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Este perodo se
bas sobre pautas del perodo de la Guardia Vieja, no hubo evoluciones
armnicas ni rtmicas. La otra lnea evolucionista tuvo como intencin enriquecer
un poco ms el tango mediante desarrollos meldicos y armnicos como tambin
dar importancia a la instrumentacin y a la obra en s diferentemente si estaba al
servicio del baile. Los exponentes fueron de Juan Carlos Cobin, Enrique Delfino y
el Sexteto de Julio De Caro en un primer momento y que sentarn base para que
el movimiento se consolide alrededor de los aos 40 con la llamada poca de oro
con Troilo, Pugliese, Salgn, Di Sarli y tantos otros. Segn nos indica Javier Alem
en su trabajo Un desarrollo sincrnico entre ambos perodos es el que
experimenta el subgnero del Tango-Cancin, cuya mxima figura es
indiscutiblemente Carlos Gardel3

3 Javier Alem, Sobre el acompaamiento de tango.[En lnea]

http://es.scribd.com/doc/17721397/Javier-Alem-Sobre-el-acompanamiento-enel-Tango [30-1-14]

La vanguardia
El tercer gran perodo comienza alrededor de 1955 con la cada de pern, es una
reaccin a las nuevas pautas culturales impuestas desde el poder dominante,
promovido por Estados Unidos, en la msica el tango comenz a decaer y ser
eclipsado por msica extranjera o artistas argentinos que intentaban emular y
asimilar esas nuevas tendencias importadas del norte, un ejemplo de ella fue el
Club del Clan.(universal situado).
Las tangueras comenzaron a decaer, como as el inters en bailarlo, fue entonces
en que los msicos de tango comenzaron a centrar en est ms como una obra
para escuchar que al servicio del baile.
Por otro lado tendencias vanguardistas de Europa y estados unido empiezan a
expandirse en el ambiente artstico de nuestro pas, la msica popular no le es
indiferente y compositores comienzan a utilizar esos elementos para fusionarlo y
crear nuevos lenguajes dentro de la msica popular, perodo se destaca Astor
Piazzolla que haba comenzado en 1955 con su Octeto Buenos Aires y fue el que
llev la bandera del Tango en este perodo, Arolas y el compositor que nos va a
interesar, Eduardo Rovira.
2. Algunos materiales compositivos caractersticos del tango
Como dijimos anteriormente, Rovira tuvo la posibilidad de integrar varias
formaciones de tango en su trayectoria, de todo lo aprendido se nutritr para
realizar sus composiciones. Para saber cules fueron sus transgresiones en el
tango debemos antes hacer un paneo, muy general en esta ocasin de algunos
materiales musicales que se utilizaron y utilizan en el tango y que Eduardo Rovira
reinterpretar e utilizar en sus composiciones.
La habanera.
Un elemento originario del primer perodo del tango fue el ritmo de habanera
(corchea con puntillo, semicorchea y dos corcheas) en un comps de 2/4 y que le
lleg a dar identidad al acompaamiento den tango.

Este acompaamiento era modificado varias veces por escalas de semicorcheas o

corchea para rellenar los pasajes en que la meloda tena silencios, este
procedimiento se lo denomin bordoneo ya que su origen se debe a que se
tocaba en las cuerdas ms graves de la guitarras que se llamaban bordona, la

denominacin permaneci aun cuando el piano ingresa en la formaciones

instrumentales del tango.
El cuatro
El acompaamiento rgido tipo habanera sola limitar el flujo meldico y rtmico
dando pocas libertades para un mayor desarrollo compositivo. Fue entonces que
por manos de Eduardo Arolas con su orquesta, comenz a utilizar cuatro corcheas
por comps, dando otra dinmica a las orquestaciones y composiciones hasta el
momento. A partir de este gran msico que fue Arolas los dems autores y
arregladores comienzan a alternar el acompaamiento de habanera con el
cuatro que es como se llamaba al tipo de acompaamiento de cuatro corcheas,
hasta que el cuatro va dominando la forma de acompaar haciendo casi
desaparecer a la habanera y dejando a sta en tango que solan evocar a las
antiguas milongas.
Javier Alem en su trabajo nos muestra tres tipos de marca el cuatro

Javier Alem citando a Horacio Salgn nos dice que el abandono del
acompaamiento tipo habanera representa un cambio trascendental en la
historia del tango, por cuanto liberarse de la restriccin de un esquema rtmico
dominante abre el panorama al nuevo gnero, permitindole manifestar y
desarrollar infinitas posibilidades, elevndolo a un plano musical de altsima
jerarqua4
El dos
El cuatro tiene sus variantes. Como ligar el primero tiempo con el segundo y por
otro lado el tercero con el cuarto y quedar en dos grandes tiempo(dos blancas en
lugar de 4 negras), o tambin suprimiendo el segundo y el cuarto tiempo
introduciendo silencios(negra, silencio, negra, silencio)

4 Javier Alem, Sobre el acompaamiento de tango.pag.4[En lnea]

http://es.scribd.com/doc/17721397/Javier-Alem-Sobre-el-acompanamiento-enel-Tango [30-1-14]

o
La sncopa.
Utilizada desde las primeras pocas del tango en sus melodas y despus en el
acompaamiento, ha sido y es muy utilizada aunque solo en secciones como
variacin del acompaamiento y no como patrn rtmico continuo en toda la obra.

Suele tener varias y distintas formas de abordarla, puede estar precedida de un

grupo de notas o glissando si es un instrumento de cuerda:

La podemos encontrar con la primera nota de la sincopa ligada a una nota

anterior,

La doble sncopa:

O tambin caso de la falsa sncopa en que solo se acenta la primer nota y no la

segunda, dando un efecto sincopado ni haberla.

El 3+3+2
Derivada de la milonga, fue muy utilizada por Piazzolla, no solo en el
acompaamiento sino tambin en las melodas. En un comps de 4/4 consta de
dos negras con puntillo y una negra o dos grupos de tres corcheas y uno de dos
corcheas.

Cabe aclarar que hay muchsimos ms elementos que se puede clasificar en el

tango, pero al no ser un estudio profundo sobre el gnero solo tomaremos esos
elementos para poder as analizar los aspectos ms relevantes del lenguaje
compositivo de Eduardo Rovira.
3. Rovira y su contexto cultural.
Para adentrarnos al lenguaje musical de Eduardo Rovira antes es necesario
indagar sobre el contexto social y cultural en el que vivi, el hombre no crea de la
nada sino que construye sus obras con experiencias adquiridas, simbologas,
palabras etc. que sern condicionantes en la produccin artstica. En la obra de
Rovira se ver reflejada toda esa experiencia adquirida, todos esos elementos que
ir recolectando en su formacin para poder hacer una relectura.
Eduardo Rovira Oscar Rovira nace el 30 de abril de 1925, en la ciudad de Lans
provincia de Buenos Aires, a pesar que no naci en un familia de msicos sus
padres lo apoyaron desde el primer momento para que se adentrara en el mundo

de la msica, a los 9 aos, acompaado de su madre ingresa en la orquesta

infantil de Francisco Alessio, y en su carrera como msico llegar a tocar en las
orquestas de Miguel Cal, Orlando Goi, Antonio Rodio, Osmar Maderna, Jos
Basso, Alfredo Gobbi y Osvaldo Manzi en donde ir acumulando conocimientos
musicales. Esta etapa como integrante de orquestas ser crucial y en la cual
asimilar el lenguaje del tango tradicional y experimentar la prctica de tocar en
conjunto lo que le dar la experiencia para poder componer y arreglar.
Rovira fue evolucionando en su lenguaje, en su conocimiento, tuvo una actividad
transformadora (praxis).
Ernst Cassirer en su libro Antropologa filosfica nos dice que el hombre no vive en
un universo puramente fsico sino en universo simblico. El lenguaje, el mito, la
religin, el arte constituyen parte de este universo, forman los diversos hilos que
tejen la red simblica, todo progreso en pensamiento y experiencia refuerzan esta
red.5 El lenguaje musical de Eduardo Rovira se debe a esta red simblica llena de
experiencias vividas, de interacciones con distintos msicos y repertorios, esa
realidad que experiment se ha envuelto en ideas artsticas, ms perciba el
mundo que rodeaba, ms avanzaba su actividad simblica, su bagaje desde los
tango tradicionales, la msica acadmica y los nuevos lenguajes de la vanguardia
musical construyeron su arte que qued plasmado en sus composiciones y
arreglos. La realidad fsica parece retroceder en la misma proporcin que avanza
su actividad simblica6 nos dice el autor de Antropologa filosfica No podemos
concebir la msica de vanguardia de Rovira sino indagamos en su vida sus
experiencias culturales sus interacciones con los distintos lenguajes musicales
estudiados.

4. Rovira, entre la tradicin y la innovacin.

Ningn artista trabaja desde el vaco, sino inmerso en una tradicin de la que
forma parte como un eslabn en una cadena. Un eslabn que puede optar por la
reproduccin de formas y lenguajes establecidos o por reinterpretacin e
innovacin o rupturas de parmetros de determinado lenguaje artstico. Toda la
historia de los lenguajes artsticos, sea msica, pintura, escultura, literatura, es
5 Cassirer, Ernst. Antropologa filosfica, cap. II Una clave en la naturaleza del
hombre: el smbolo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992 [1944].

6 Cassirer, Ernst. Antropologa filosfica, cap. II Una clave en la naturaleza del

hombre: el smbolo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992 [1944].

una historia de cambios de percepciones, por lo tanto cambios, desarrollo o

rupturas de lenguajes artsticos,
Ernert Cassirer en su Antropologa filosfica 7 nos dice que la cultura es un
equilibrio dinmico y no esttico de hechos disgregados y dispersos que se debe
comprender como un sistema, un todo orgnico, es el resultado de una lucha entre
fuerzas opuestas que son la tradicin y la innovacin. Este aspecto tradicional en
el arte lo encontramos en Rovira en su aprendizaje, la asimilacin, la adquisicin
de experiencias, la conservacin de costumbres en la ejecucin, en sus arreglos
musicales, la imitacin de los msicos que fueron sus referentes y maestros y
como interioriza el mundo externo en el cual se movi, no solo en su formacin
como msico y arreglador en el mbito del tango sino tambin como estudioso de
los lenguajes musicales acadmicos centro-europeos.
La otra fuerza es la innovacin, es la capacidad que tiene el hombre de aportar
cosas nuevas, de cambiar el orden preestablecido de una cosa, este
comportamiento lo podemos ver en el arte en donde la originalidad, la
individualidad, el poder creador prevalece sobre la inmutabilidad en el arte no se
contenta con solo reproducir formas tradicionales sino que se siente la necesidad
y obligacin de aportar nuevos patrones crticos, es lo que Lpez Blanco nos
seala al decir que la personalidad tambin se caracteriza por modificar el mundo
creando nuevos objetos, esta caracterstica de la personalidad de Eduardo Rovira
es la que nos va a interesar, fue un hombre que no se qued en la reproduccin
de patrones estilsticos propios del tango sino que quiso ir ms all y experimentar y fusionar el tango con otros materiales compositivos. En esta relacin entre
tradicin e innovacin en Rovira el individualismo, el poder creador originalidad
prevalece sobre la transmisin de formas tradicionales que prevalecan en el tango
aunque las formas transmitidas estn presentes, Rovira se encargar de darle
nueva vida, reinterpretarlas, transformarlas para dar paso a la creatividad y
originalidad en su produccin musical. Cassirer nos dice Ningn poeta puede
crear un lenguaje totalmente nuevo. Tiene que adoptar palabras y tiene que
respetar las lenguas fundamentales de su lengua8 Con esto queremos sealar
que Rovira nunca renunci al lenguaje del tango sino que lo quiso resignificarlo.

7 Cassirer, Ernst. Antropologa filosfica, cap. XII Resumen y conclusin, Mxico,

Fondo de Cultura Econmica, 1992 [1944].

8 Cassirer, Ernst. Antropologa filosfica, cap. XII Resumen y conclusin,

Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992 [1944].pag 331

Con Rovira la tensin entre la tradicin y lo nuevo no significa que contraponga

siempre estticas vanguardistas y estticas tradicionales, sino que en muchas de
sus obras musicales vemos la yuxtaposicin, integracin y asimilacin de
estticas tradicionales de la msica acadmica con la esttica tradicional del
tango, Rovira logra esta fusin de dos lenguajes tradicionales dar una esttica
totalmente nueva a su obra, se podra decir que reciclando materiales musicales
tradicionales logra un resultado totalmente novedoso en el tango y diferente al
trabajo de Piazzolla.
Ejemplos Musicales
Recapitulando el punto nmero dos del presente trabajo y teniendo en cuenta lo
expuesto en esa seccin, en las siguientes obras veremos la fusin de estos
distintos elementos compositivos de distintos perodos, fruto de los conocimientos
que iba adquiriendo y apropiando, y su aplicacin en algunas de sus obras.
El ritmo de habanera y el contrapunto en Milonga para Mabel y Peluca.
Desde la macro forma, mantiene la estructura tradicional de una milonga, dos
partes, en la que la primera est en una tonalidad menor y la segunda parte en
una tonalidad mayor. En este ejemplo podemos ver que la primer parte est en la
menor y la segunda en La Mayor. Manteniendo as la tradicin de la forma milonga
gestada en el primer perodo del tango.
Tema en tonalidad mayor

Tema en tonalidad menor

Hasta aqu vemos que macro formalmente Rovira se mantiene en la tradicin de la

milonga manteniendo esa estructura, lo interesante de esta obra lo vamos a
encontrar en los distintos procedimientos y materiales compositivos de otras
estticas musicales que introducir en la composicin.

Lo primero que podemos identificar es el procedimiento cuasi fugado que intenta

en los primero compases de esta obra presentando el tema en un registro grave
en clave de Fa sin acompaamiento para despus pasar a ser parte de la voz
superior con intervencin de las dems voces y el contrapunto a 3 voces que se
presenta en toda la obra. Este procedimiento es tpico del contrapunto barroco y
nos hace acordar a las fugas de Bach, obra que Rovira habr estudiado en su
aprendizaje con el violinista Pedro Aguilar quien fue quien lo introdujo en los
lenguajes de la msica acadmica. El motivo que utiliza en el tema donde utiliza
dos semicorcheas y corcheas tiene una semejanza a la fuga nro2 del primer libro
El Clave Bien temperado de Johann Sebastin Bach, no sera descabellado
pensar hipotticamente que Rovira se inspir en esta obra del barroco.

Otro elemento a destacar es como ese motivo de dos corcheas y corchea puede
modificarlo y emparentarlo con el ritmo de milonga como lo vemos en la figura
siguiente.
(Ritmo de milonga)

Este recurso se utilizar en toda la obra dando esa sensacin de ser in hbrido
entre una esttica barroca y una milonga en perfecta conjuncin.
Otro procedimeinto compositivo de la esttica del barroco es la utilizacin de
Episodios mediante progresiones armnicas, en este sentido Rovira es bien
escolstico y siguiendo la tradicin barroca lo coloca despus de que cada vez se
presenta el tema.

Otro elemento de la esttica barroca es la utilizacin de finales, con retardos ms

propio de una obra organstica que de una milonga como lo vemos en los
siguientes ejemplos.
Final de segunda seccin

Final de la obra

Tambin se puede observar procesos armnicos ms propios del lenguaje

beethoveniano que de un lenguaje de tango como el que vemos en el siguiente
ejemplo.

No seguiremos ahondando en esta obra porque el presente trabajo se extendera

demasiado, pero las secciones mostradas nos da una pauta de como Eduardo
Rovira utilizando el ritmo de milonga
puede crear una obra
mezclando otros materiales compositivos e integrndolos en un solo lenguaje.
En cuanto al contrapunto Eduardo Rovira deca lo siguiente Yo empleo la tcnica
de Bach que es la contrapuntstica, el contrapunto de cualquier forma que se haga

va a sonar a Bach, ahora maana y toda la vida. Yo tomo eso como una tcnica,
es decir tomo un tema de tango mo o de otro compositor, lo contrapunteo y de
acuerdo, lgicamente al contrapuntearlo a una, dos, tres o a ms partes suena a
Bach pero no es mi culpa es la tcnica.9
El cuatro en "Tango Buenos Aires op.4" (1962)
Es una suite de ballet (para 8 instrumentos) sobre poemas de Fernando Guabert.
Est dividida en dos partes: seis cuadros en la primera y cinco en la segunda. En
este ejemplo nos centraremos en el primer movimiento al que llam Pasos en la
noche, vemos la utilizacin del acompaamiento cuatro pero utilizado en forma
de obstinato y con la progresin armnica tpica de un comienzo de frase de
algunos tangos, recurdese el comienzo de la cumparsita. Rovira utiliza este
recurso tan tpico del tango, para sentido al ttulo de la obra ya que representa
unos pasos, pero tambin para no perder la identidad de tango, pero repitindolo
12 vece veces seguidas haciendo que ese motivo no sea un material de paso sino
un obstinato en el cual se apoyara la seccin primera de la obra. Vemos de vuelta
como Rovira recicla estos elementos que venan utilizndose en el tango y de la
otra funcin y sentido dentro de la obra.

Sncopa en Tristeoscuro
En esta obra podemos observar la utilizacin de la doble sincopa tanto como
acompaamiento como tambin en el ritmo de la meloda.

9 Transcripcin de audio de Eduardo Rovira extrado de

www.roviraxrovira.com.ar seccin vanguardia[en lnea][15-2-14]

3+3+2 en la obra Que lo paren

Julin Graciano en su sntesis sobre el lenguaje musical de Rovira nos dice con
respecto a este material compositivo:
Rovira, utiliz todas las rtmicas del tango, ya sea el marcato, la sincopa, la doble
sincopa, el arrastre, el marcato en dos , el 3+3+2 , pero introduce una particular
forma de marcacin derivada del 3+3+2: 10

En la obra Que lo paren, Rovira utiliza esta mtrica, de manera compacta

mediante valores largos pero tambin con sus respectivas subdivisiones en
corcheas.

5. Eduardo Rovira y Astor Piazzolla gestores de un nuevo movimiento

cultural.
Eduardo Rovira y Astor Piazzolla fueron responsables de una nueva mirada del
tango, se dieron cuenta que ya no podan seguir componiendo de la misma forma,
ya esa imagen sonora de Buenos Aires arrabalero, de conventillos y compadritos
haba desaparecido para dar transformarse en una ciudad ruidosa propio de un
10 Julian Graciano- Eduardo Rovira anlisis de su estilo e idea en el Tango vanguardia,
Buenos Aires-julio 2006 [en lnea] http://es.scribd.com/doc/36266031/Eduardo-Roviraanalisis-de-su-estilo-e-idea-en-el-Tango-vanguardia [10-2-14]

desarrollismo frondizista de los aos 60. Por eso se necesitaba de una esttica
que reflejara esa realidad actual, pues la cultura es parte inseparable de la
realidad y todo cambio le afectar.
Eduardo Rovira fue participe de esa nueva forma de pensar el tango, junto a Astor
Piazzolla gestaron un movimiento cultural que no fue indiferente para las
generaciones siguientes de msicos, tomando el concepto de Rodolfo Kush fueron
gestores culturales11 , produjeron una accin, un movimiento que dio sentido a la
cultura no por ellos mismos sino por sus races. Sus obras no se agotaron en ellos
mismos sino con el pueblo que las absorbe. Traspasaron esas dos dimensiones
propias del autor y su obra y lograron dar sentido a la cultura, dimensin donde se
encuentra el pueblo quien es el que agota el fenmeno cultural, los dos msicos
perdieron su individualidad biogrfica gestando una esttica musical absorbidas
por compositores posteriores.
6. Rovira y Piazolla.
Es difcil no referirse a Piazzolla cuando se habla de Rovira y la nueva esttica del
tango. En el sitio web oficial em homenaje a Eduardo Rovira podemos leer este
fragmento interesante sobre los dos msicos: Rovira y Piazzolla cada uno como
personalidad fueron diametralmente opuestos, y los resultado estn a la vista.
Fueron como la luz y la oscuridad. Es imposible entender una sin otra. Esta es la
gran irona, la gran dicotoma, porque en el momento que un individuo pinta una
raya entre la oscuridad y la luz ha cado en la antigua trampa de emitir un juicio.
La clave es trascender el juicio y reconocerlos a ambos como parte de un todo. El
todo se llama Tango Vanguardia.12
La esttica de Eduardo Rovira, a pesar de compartir el campo de la vanguardia
con Piazzolla, se diferenci, en la utilizacin de los materiales compositivos. El
compositor manifestaba que sus influencias venan de Bach, Beethoven y Bartok,
a diferencia de Piazzolla en el cual el contratiempo dejaba a la superficie la
influencia de las composiciones de Stravinsky.
A diferencia de Astor Piazzolla, Julio Nudler en un artculo del diario Pagina 12
nos dice que fue Rovira quien ms resueltamente fusion tango y msica erudita,
y no slo en esta suite de ballet sino en sus mismos tangos. Para no dejar dudas,
llam a uno Para piano y orquesta, a otro Serial dodecafnico, mientras que en
11 Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano, cap. La cultura como
entidad, Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1976.
12 www.roviraxrovira.com.ar seccin vanguardia[en lnea][15-2-14]

Trilogo incorpor la cadencia de piano de un concierto de Mozart. 13 Rovira

recurri ms veces que Piazzolla a las formas musicales de la msica acadmica.
El lenguaje de Rovira fue ms introspectivo, fue la mirada de un estudioso de la
msica que entusiasmado por Bach, Mozart, Beethoven, Bartok y Schenberg
entre otros logr, sintetizando varias estticas, dar una nueva reinterpretacin al
tango. En su obra encontramos superposiciones rtmicas, tonales y atonales,
aplic en el gnero el serialismo dodecafnico introducido por Schenberg. No
hizo abuso del contratiempo tan utilizado por Astor pero s utiliz con ms
frecuencia la tcnica compositiva del contrapunto.
Mientras que Piazzolla encontr su formacin instrumental ideal en el quinteto
componiendo para ella sus grandes obras, Rovira compuso para muchsimas
formaciones, tanto orquestales como de cmara.
Entre Astor Piazzolla y Eduardo Rovira no hay elemento comn ni influencias de
uno con el otro, son dos bsquedas compositivas distintas, dos caminos diferentes
dentro de un movimiento vanguardista. Dejemos que Eduardo Rovira nos
conteste:
Qu diferencia hay entre usted y Piazzolla en la manera de componer el tango?
Hay tales diferencias?
Rovira: Hay ante todo una diferencia esttica. La armona que yo empleo tiene
patrones distintos a los que emplea Piazzolla. Las influencias musicales son
distintas. Mis influencias ms marcadas son Bach, Beethoven y aunque suene
extrao Bela Bartok. En cambio la influencia ms marcada de Piazzolla es
Stravinsky.14

A pesar de haber sido contemporneos y transitar por el mismo movimiento

vanguardista del tango, Eduardo Rovira no tuvo la misma repercusin que su
colega Astor Piazzzolla. Mientras ste ltimo afront insultos, duras crticas de
parte de los ms puristas, Rovira sufri el peor de los castigos, que fue la
ignorancia y el olvido. Tal vez la personalidad de Piazzolla, controvertida, su animo
para hacer frente a la polmica iniciada por los ms conservadores del tango lo
ayud a que su obra lograra posicionarse en los medios de comunicacin y as
13 Julio Nudler La revolucin silenciosa de un msico olvidado y siempre vivo
[en lnea] http://www.pagina12.com.ar/2001/01-04/01-04-11/pag28 [17-2-14]
14 www.roviraxrovira.com.ar seccin vanguardia[en lnea][15-2-14]

llegar al reconocimiento que hoy todos sabemos. Rovira fue un compositor

introspectivo, que l mismo deca que compona para una minora, no le gustaba
coquetear con los medios de comunicacin yendo de entrevista a entrevista, solo
le interesaba componer tal como lo refiere l mismo "Prefiero morirme de hambre
antes de dejar de escribir y componer"15 No tuvo la personalidad del msico
marplatense para hacer frente a los criterios empresariales de los medios y
discogrficas que se negaba a su difusin. No quiso hacer de su arte una
mercanca adaptada a los gustos impuestos por las modas del momento.

Conclusin:
Eduardo Rovira fue un artista que no le import esa falsa dicotoma entre el arte
popular y el arte culto para l no exista clasificacin alguna que lo imposibilitara
a experimentar con varias estticas a la vez. Rovira solo quera componer, y
componer con calidad. El objeto a conocer, en este caso la msica y las diversas
tcnicas compositivas eran de suma importancia para lograr sus actividad
creadora, era consciente de ese dinamismo entre l y la msica, su actividad
artstica era ese hacer consciente que Manuel Lpez Blanco nos hablaba al
referirse al fenmeno artstico16. Rovira se relacion con el mundo, con su
universo simblico que lo hizo transformarse a l y al mundo externo por medio de
una nueva esttica musical. Su msica fue proyeccin de su personalidad pero l
tambin fue proyeccin de su msica, no le import no tener la suficiente difusin
ni ser un esclavo de las demandas discogrficas que pedan amoldarse a las
modas del momento. Como nos seala Eduardo Grnner en El arte o la otra
comunicacin17 el arte est en continuo proceso de cambio y pone en crisis todo
modelo impuesto. En sintona con este concepto Eduardo Rovira solo supo que el
arte est para crear cosas nuevas, para reinterpretar el mundo, poner en crisis
modelos antiguos y mostrarlo de una manera diferente.
15 Arias, Jorge Daniel, Influencias y algunas tcnicas compositivas de la msica
acadmica en el tango de vanguardia [en lnea]
http://www.monografias.com/trabajos41/tango-vanguardia/tangovanguardia.shtml#ixzz2uFUcpYhQ
16 Lpez Blanco, Manuel. Notas para la introduccin a la esttica, FBA-UNLP, La
Plata, seleccin de textos.
17 Grnner, Eduardo. El arte o la otra comunicacin. En Catlogo Argentina
7ma. Bienal de La Habana 2000. Editado por el Ministerio de Relaciones
Exteriores, PNDU.

Bibliografa:

Cassirer, Ernst. Antropologa filosfica, cap. II Una clave en la naturaleza del

hombre: el smbolo y XII Resumen y conclusin, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1992 [1944].
Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano, cap. La cultura como entidad,
Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1976
Lpez Blanco, Manuel. Notas para la introduccin a la esttica, FBA-UNLP, La
Plata, seleccin de textos.
Grnner, Eduardo. El arte o la otra comunicacin. En Catlogo Argentina 7ma.
Bienal de La Habana 2000. Editado por el Ministerio de Relaciones Exteriores,
PNDU.
Javier Alem, Sobre el acompaamiento de tango.[En lnea]
http://es.scribd.com/doc/17721397/Javier-Alem-Sobre-el-acompanamiento-en-elTango [30-1-14]
Julian Graciano- Eduardo Rovira anlisis de su estilo e idea en el Tango
vanguardia, Buenos Aires-julio 2006 [en lnea]
http://es.scribd.com/doc/36266031/Eduardo-Rovira-analisis-de-su-estilo-e-idea-enel-Tango-vanguardia [10-2-14]
www.roviraxrovira.com.ar
Arias, Jorge Daniel, Influencias y algunas tcnicas compositivas de la msica
acadmica en el tango de vanguardia [en lnea]
http://www.monografias.com/trabajos41/tango-vanguardia/tangovanguardia.shtml#ixzz2uFUcpYhQ