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Claudio Gabis

ARMONIA FUNCIONAL

Con la colaboracin de
Jorge Senno y Rlcardo Ozn

,ffi#ffi

Gabis, Claudio
Armona funsional - la ed. - Buenos Aires:
Melos de fucordi Americana,2A06.
375 p. + CD ;24x17 cm.

ISBN 987-1126-92-l

i. Msica-Armona. I. Ttulo
cDD 181.2s

Para mi modre, por hoberme descubierto el orte'


y poro m podre, por hoberme descubierto la ciencia'

ISBN- 10: 987- 1 126-92-l MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C.


ISBN-1 3: 978.981-1126-92-7 MELOS CIC RICORDI AMERICANA S.A.E.C.

copyrighr 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANAS.A.E-C.


Tte. Gral. J. D. Pern 1558 - Brtenos Aires, Argentina.
@

Todos los derechos estn reservados - All rights reservecl


Queda hecho el depsito que establece la ley 11.773.

Mls cnnoEctmrENTos

DE ToDo

connzn

Fr# gms

A mifamilia, Sona, Tino, Flor, Leandro y rnuy especialmente a mi nieto Adrn,


que me ha dado [a luz de su niez. Muy junto a e[[os a mi amiga Violeta H. De
Gainza, sin cuyo estmulo sabio y afectuoso nunca hubiera poddo empezar
esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San Martn y
Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones.
A Ernesto Larcade 'amigo y editor- por su extraordinaria paciencia y a Guitto
Espel por su confianza permanente en e[ proyecto. Y finalmente a
Jorge Senno y
Ricardo Ozn, mis compaeros en este viaje agotador pero maravilloso.

oE

En los cortos perodos en los que mi actividad profesional me ha perrniti-

RrcRoo

do dedicarrne a la enseanza, a menudo me he encontrado con msicos cle


mucho talento, recin salidos del conservatorio, con un bagaje de conocimientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco corn-

Pnloco

Mrnrl-rs

prendido. Los mirsicos que transitamos en Ia mirsica popular, debimos


dotarnos inh:itivamente de un sentido prctico, que en pocas no demasiado lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material
didctico que exista en este sentido. Al tener delante el libro de Claudio
Gabis "Armona Funcional", siento que esa calencia de correspondencia
entre lo "tradicional" y lo "prctico" podr contar a partir de ahora con una
obra cuya lncionalidad ayudar de sobrcmanera a los quc, manejando
tantas posibilidades, no encuentran el carnino para hacerlas viables. Los
acordes son manejados, segn explica el autor, como entes independientes. Este libro no incursiona en la tradicional armona a cuatro voces ni er
los encadenamientos de las mismas. Despus de unas consideraciones

Frcu Tcnrcr
Realizacin de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozn
Realizacin de Ejernplos Grficos y pentagrarnas: Jorge senno

Fotograffa: Umberto Sagramoso


Diseo de Portada: Florenca Grassi

Diseo de lnterior: Federico Sosa y Soledad Calvo


Editor: Guilto Espel
Consultas y comentarios:
a

rm

o n i a_fu n ci o n

cg ab i s_a r m o n

o o. co m. a

ci o n o l@ya h o o.

ol@yah

i a fun

sobre acirstica y tantas otras de carcter humanista, constantes en la obra,


para hacer paralelismos corl el material rnusical al respecto, se errpiezan a

Ricordi Arnericana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por


el
aporte realizado para la realizacin de este libro.

AcsncR DE Mts corABoRADoREs


Este libro no hubiera podido concebirse ni finalnrente realizarse sin
la inestmable ayuda de dos excelentes profesionales de la prctica y la teora musical. con Jorge senno y Ricardo ozn (mscos activos y clocentes por
vocacin los dos) me une una veja y profunda amistad y el hecho comn
de
que ambos fueron -de esto hace ya algunos aos- ms alumnos.
Su colaboracin en este trabaio excede en mucho cualguier descrpcin somera que
pueda hacerse en los crditos de sus tareas y funcones especficas.
Como
menciono en los agradecimientos, ambos fueron mis compaeros de
viaje y
colegas de aventura y desventura, es decir, mis amigos. CarJa uno
de ellos
aport a esta Armona Funcional puntos de vista que me permitieron ampliar
eI mo propo. Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece
que
lo es) tengo en buena parte que agradecrselo tambin a eltos. Es un
hecho
que la unin hace la fuerza. En este caso, la unin
con ellos me ha permitido
llevar a cabo un proyecto cuya dimensin supera cualquier mrito individuat
que yo pueda atribuirme.

clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la comprensin de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relacin con los acordes en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como stos en todo

momento. Un interesante captulo dedicado al Blues, su historia, su fuerza corno forma mrrsical, y su tratamiento tcnico complementan y enriquecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-

ducir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o


en adqLririrlos en cualquier caso.

Irelicitaciones y gracias a Claudio por su fiuctlero esfi-rerzo.

Ricardo

or
LH Glrco
Pnloco

irolles (Msico)

En los tempranos 70, recin llegado de mi pueblo, una cantidad de sueos


itlvada mi cabeza. Yo tena dos objetivos: ordenanre para sobrevivir en la
gran ciudad y acercarne a ese nlanantial inagotable que era para ni el

movimiento del rock nacional.


El destino me cntz corl un personaje mgico, ya consagraclo rnirsico dtr
la escena dei rock, perteneca al grupo "Manal" y era Clluilio Gabis.

Todo en l me llarn la atelcin; cmo formaba las frases al hablar;


cmo llegaba a concllrsiones tan sabias, los libros que lea, crno tocaba la

ARMONIA FUNCIONAL

PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL

PROLOG OS

armona desde su profesin como mirsico popular, el restrltado es una obra


amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los diferentes gneros musicales. Una obra slida, bien fundamentada, pero a [a

guitarra, cmo se vesta y sobre todo su mirada hansparente, sincera y desprejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campesino recin llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer
con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco ms all".
Recuerdo el da que lleg a mi departamento con un atril y una arrnni-

vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se


introduce al lector en los ternas bsicos de la prctica y la teora musical.
Un libro necesario, escrito por un argentino.
Violeto De Goinzo

ca, rne lo entreg y mirndome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder
acompaar con esto, ser perfecto para expresar tus canciones..,"
Han pasado ms de treinta aos desde ese da de "iniciacin" y se han

cumplido muchos de mis sueos. En 1996 pude cantar un terna mtico de


Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como
ceirar un crculo.

Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo
increble; fmto del trabajo, la conviccin, el csfucrzo, la originalidad y... la
sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de
infonnacin y tcnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de
omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodifica lo que ya sabarnos..." selir para clesaprcrrder viejos esquemas y se
convertir en un clsico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con
la materia prirna cle la nlrsica -colno dice de urrncr'r potica Claudio- "ula

Pnloco

oE

ClRupro
Ktr r trnn

Como corresponde a alguien que pertenece a la generacin de los 60,


Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de
la palabra. Disconformidad, en este caso, signica no resignarse a aceptar

el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no


aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como
modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios
Imites y frjar la vista siernpre un poco rs all, con los pies en la tierra y
la irnaginacin sobrevolando el reino de Utopa. En pocas palabras: rebelarse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo estrblecido, no slo en el
plano social, cultural, poltico, sino en el plano individual. lvlodelar el propio destino con todas las armas que estn a nuestro alcance para transfor-

combnacin del a.re y el tieutpo".


Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo
punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbin sobre

rnarnos en eres nrs libres, rns plenos, nrs felices.

nuestra prolia naturaleza.

castellano como integrante del tro Manal, cre ur nuevo lenguaje musical y potico que influenciar'a a varias generaciones. MLrchos (la rnayora)

Len Gieco

Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este canino cle permanente


superacin. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en

se hubieran dado por satisfechos, declicndose a clescansar crnodarnente

Pnloco

oE

VlolrR
or GRrzn

(iabis le gustatra ensear.


Personalmente, rne consta cue lo haca rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aquella poca, no slcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes
Ya clesde su poca cle roquero joven,

ClaLrclit'r

que lo procttraban parl aprencler las escalas y lo.s giros carrctersticos cle
los solos de IVIanal... 'falnbin en algunos crculos pcdaggicos vanguardistas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dsfr-utaron dc sLrs
enseanzas intcligcntes y verstiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o
sobre los principios icleolgicos del rock nacional.

Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a travs de casi tres
<lcadas de anristad, no me sorprencli -por el contrario, nre pareci cohereute- quc, a peclido de Ricordi Arnericana, Ciauclio sc clccicliera a consignar en tna obra escrita sus personales enfbclucs
la enseanza cle la arnrora.

r'o(jirrsos clidcticos plra

Si bien, en tln princirio, Gabis rsLlnrc la tarcr cle rroclLrcir rrr tratado clc

en los lar-rreles. Pero no Grbis. Para 1, eso re solo el paso inicial de una
brsquecla que contina hasta hoy. Trabaj para exrandir permanentenlen-

te sus horizontes nrusicales, movindose fludamerrte en toclo tipo de estilos y fonnaciones musicales, incluyendo rock, jazz, blues, pop, fusiu,

fol-

kore, bossa nova; estudi en Estados Unidos y tradujo lo aprendido a sll


propia y exquisita sensibilidad, dedicndose a una laLror clocente que dej
nrarcas en distintos lugares del mundo. lvluchos de los grarndes guitarlistas

surgidos en Argentina, Brasil y Esparia durante los irltirnos 30 aos, recibiero de alguna rnanera lts enseanzas (no slo nursicales) de Claudio.
Ahora, este eterno disconforme clecide ir un paso ms all y volcar sus
conocirnientos en el presente libro, "Armona F-uncional", en el que Gabis
trabaj obsesivarnente chrrante aos, con el anror; paciencia y cledicacin
de trn urfebre que va pulicndo su trabajo, hasta que l;rs rnrltiples facetas
clel dianrante brillan con la nrisnra intensidad. I-ibro destinaclo a rroducir

ARMON IA

FU

NCIONAT PROLOGOS

PROLOGOS ARMON IA FUNCIONAI

-en offo plano- un efecto tan profundo y

revoh"tcionario como cttando


la conciencia de toda una
conrnoviendo
60
los
de
a
fines
apareci
Claudio
generacin con los acordes de "Avellaneda Blues". Quien esto escribe no
pretende hacer fururologa, pero no es dificil predecir que este tratado de
armona se convertir en tm nuevo standard de la enseanza musical, por
su claridad, amplitud y originalidad.
Las races de Gabis en los aos 60, su formacin humanista, la cornple-

ja trama de infltrencias culhrrales que alitnentan su visin, quedan de


manifiesto en slr manera rnica de tratar la msica. La armona, entonces,
no se reduce aqu a una serie de leyes matemirticas e inamovibles; los con-

ceptos son relativos, no hay trminos absohtos de "bien" y "mal",


recursos sonoros estn siemprs en funcin de la creatividad de quien
utiliza. En palabras del propio Gabis, "que un sonido sea o no musical,
depende de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba".

los
los
no

La

informacin al servicio de la liberlad. La teora musical como parte de trna


forma de ver el mr.rndo. Las comparaciones con otras fomlas del arte, las
relaciones con colores, sabores, vestimentas, ernociones, relaciones familiares, las rcferencias a mirsicas tnicas de distintas culturas, a textos filosficos, van conectando los sutiles lazos entre arte y ciencia, constnryendo una cosmovisin que acerca la mirsica a la vida, en lugzrr de ubicar la
teora como un courputinrento estanco.
Hay aqu una fuente prcticamente inagotable de conocimientos para
alimeutar la mente y el ahna del que lee Quedar Clauclio confonne con
esto? Sinceramente, lo dudo.

Claudio Kleimon

Pnloco or
Guru"o

Esprl
Msrco v
EorroR oE
Anorun
Fur.rctoRt-

El transcut'so del tiernpo provee a la enseanza musical y su metoclologa de una riqueza mlly particular: la teora, prctica y tcnica de la
rnitsica qued reflejada en trabajos y ecliciones, cllya fonna y conceptos
no solo perduran a travs del tiempo, sino qlre se constittryen adems, en
pilares esenciales e irreemplazables de la forrnicin nursical. Sin
embargo, yparalelanrente, la investigacin y clesarrollo en ulateria pedaggica manticne un clinamisrno tal, que convierte a la literatLlrr sobre
msica en Lln proceso mvil y continuo tan vertiginoso corno la creacin
musical misrna. En otros trminos, "los grancles libros" sobre mrsica,
no slo confirnraron en el tiempo su vigencia, sino cue detonaron Lnta
rnultiplicidacl cle nuevos enfoques y herramientzis para la permanente
actualizacin del rnrsico.

En Ricordi, plantearnos a diario la forma de acompaar estos cambies


en nuestras ediciones es solo el comienzo. concientes de la historia y
trascendencia que tiene nuestra firma en la formacin del msico, neccsitamos no solo estar en sintona con los tiempos que coren, sino tanrbin promoverlos activamente desde nuestras publicaciones. por estc

motivo, siempre recurrimos a la misma pregunta:


cul y corno es el
libro que se necesita y que an no se ha escrito?. Esta es la pregunta quc
nos llev a pensar en la edicin cle un libro de armona completo, dinnzco y ctctualizado para el msco popttlar cle habla hispanct,
crtctlcluicra sea el estilo y la corriente qtte aborde para slt msica. Durante rnhs
de dos dcadas hemos vuelto a esta preglrnta, transformndola muchas
veces en parciales respuestas con ediciones que, con orgullo, hoy con-

forman varios de los t'abajos que Ricordi ha publicaclo.


con la edicin de "Annona Funcional" de claudio cabis, sentinlos
por fin, la inrnensa satisfaccin de poner al alcance de todos esta nucva
herramienta que, estamos seguros, supera las expectativas iniciales qLrc
tenamos y, an cuando el libro plantea con audacia mrchos nllevos
enfoques para el campo de la mrsica popular, no duclarnos qLre se transformar pronto en otro "clsico" de la literatura musical indispensablc

para las generaciones siguientes.


En este trabcio Gabis no solo clesartoila enforntct completa toclos ls.s
captulos necescrios para tutcrfonnacin slida en ctrntontt, sino qtte los.
nutre (t su vez de refexiones orginales proclucto cle su.s aos cle investigacin y cle trna correra tnusicctl sin interrttpciones en Antricq y etr
Europa. SLr privilegiacla vinculacin con el jazz, el blues y el rock munclial, le pennite retomar enfoques sumamente diversos y ricos de distintas
latifudes y volcarlos en este arduo trabajo. Le agrega un extenso apartado dedicado al blues y sr.r campo armnico, quizs la irnica investigacin
de estas caractersticas editada en iclioma espaol hasta la fecha_
Por mi parte, siento un gran honor el haber compartido el trabajo editorial de este libro con claudio Gabis, impecable nlrsico y hoy qtreridcr
amigo, as corno con lticordi Americana, precursora incansable cle este
emprendirniento.
La rnirsica sienrpre nos est esperanclo. "Ar.mona Funcional', nos permite una inmejorable puerta de acceso a este univer-so.
euc la disfnrtes.

Guillo Espel

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"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensodo!" (A. Schnberg)
Cuando Iu ciencia despts de hablar mtty alto vuelve ( sLslo'rar p,.ud"ntnrnente, el arte
y asume -mucho rnejor que cualcluier religin- la ntisin cle reconectarnos con el universo.
tomct Ia palubra

Vivimos en una misteriosa casa llamada universo sobre cuyo origen, nahlrale zay frnalidad poco sabemos. Desde el pasado rernoto algunas personas llamadas hechiceros (hoy
las llamamos cientficos) llevaron a cabo una paciente observacin y examen de sus fenmenos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionamiento. A partir de sns
hallazgos se leron elaborando los diversos rnoclelos mecnicos, filosficos y estticos
qlle a Io largo de la historia determinaron nuestro pensamiento, coclucta y creativiclad.
En los siglos XIX y XX grandes avances tecnolgicos llevaron a la invencin del tren,
la electriciclad, el teltbno, la radio, la televisin, la energa atmica, la exploracin espacial, los contpr-rtadores, Internet y el genoma, precipitanclo nuestro acceso a una nueva era
de conocirniettto, informacin y comlrnicacin global. Ahora la ciencia se prepara para
desentraar enigmas hasta hoy indescifiables y conjetura nlre\/os moclelcls iconcebibles
del universo, cttestionando casi todo lo creclo hasta el momento. Sin ernbargo, tanto progreso no ha conseguido que el mundo sea rnejor ni los hombres rns f-elices.
Ser ahora la ciencia capaz de satislacer nuestra curiosiclad y necesiclad cle cornpreder quienes somos y porque estamos aqu?Ser ahora la ciencia capaz de explicar esas
cosas que sentimos qtlo existen pero escapan a sus rigurosas otiservaciones?Ser capaz
cle clanros paz y

justicia?

La ciellcia llunca consigr"ri ni conseguir todo eso sola y por eso el arte es tan imrortatlte. En l podenlos encontrar muchas reslluestas que buscarnos y su estuclio y prctica
nos perrnitc entender ull poco mis la naturaleza cle las cosas y cle nosotros risntos.

Muy pronto las nuevas tecnologas supcrarn toclo lo conseguiclo hasta |oy. Soniclo,
inlagen, drama y estrntrlos senso'irles cle toclo tipo se cornbinaran par.a generar las nucvas obl'as de las lltlevas artes. Sin elnbrrgo, lo que realmente espero es que tambin s'rjan corricntes cle pensalniento que despierten Ia inraginacin y favorezcan la creativiclacl.
Si eso sttccde, el poder clcl arte nos ayuclar (rnejor quc ninguna otra cosa) a seggir aclelante con reuovacla esperanza.
.Estoy segtlro que ctl la aventura del ftrturo innrediato, la rnirsica jugar rrn papel fundauletttal, ptles sLl lenguaje, tan claro y rnatenrtico colno profundarnente emotivo y
tngico, continuar siendo, segrn nle parecc, el que niejor exprcsa rluestra humanidacl y
la naturaleza del universo.
Claudio Gabis

INDICE ARMONIA FUNCIONAI

Hsad$ff'#
Pnloeos
Prlogo de Ricardo Miralles
Prlogo de Len Gieco
Prlogo de Violeta de Gainza
Prlogo de Claudio Kleiman
Prlogo de Guitlo Espel

7
B
77

lrrnoouccl

I'A&rE pRTMERA: LA MATERTA pRtJvlA DE LA MUSTCA


La espiral del conocimiento
Naturaleza, intuicin, aprendizaje y arte

Cnprulo 1: UtvERSo y soNtDo


Los prncipios bsicos
Principio de correspondencia
Prncipio de vibracin
Prncipio de polaridad
Principio de periodicidad y ritmo
El Sonido
Naturaleza vibratoria del sonido

Sujeto receptor
Espectro auditivo

Cualdades del sonido


Altura
lntensidad
Timbre

64
64
64

Prefacio

Armona
Concepto de Armonia
Concepto de Armona Funcional
Objetivos de este libro
Contenidos

Generacin de los sonidos musicales


Comptejidad vibratoria de un cuerpo sonoro
Sonidos simples y complejos

Cnprulo 2: SERrr RnrtrcR


Los armnicos de un sonido
El acorde natural
Percepcin de los armnicos
Los armnicos y la evolucin de la msica

5o

Consonancia y disonancia de los armnicos


Armn icos preponderantes

5o

La

5o

5L

57

66

6t
67
68
68

68

trada mayor orginada a partir de la serie armnica


Los armnicos y [a complejidad de los acordes

69

Armnicos de los armnicos principales


Escala de ta resonancia inferior, subarmnicos

7o
7o

terna fundamental
Escala mayor diatnica a partir de la terna fundamental
Armnicos e intervalos en la prctica musical
La

53
53

69

Adopcin de las inversiones de los intervalos


Sonidos naturales y sonido.s temperados

77

74
74
75
75

55
55
S6
S6
S6

57
58
58
59
6o
6o

6t

Tono

6t
6t

Sonido y Ruido
El silencio
Sonido y Msca

6z
6z

Cnpru

lo

: Arr ncr

Proceso de afinacin
Afinacin fundamental
Afinacin relativa
Criterio de afnacin
Concepcin de la octava (octava continua y octava
Divisin de la octava
Sistemas de afinacin relativa

t6
76
77
77

discontinua)

7T

l8
79

Cnprulo 4: lrutEnvRlos
Concepto de lntervalo
Medicin de los intervalos
Denominacin de los intervalos
lnversin de los intervalos

8z
8z

Unsono

B6

83
B5

63

1,2
1."1

ARMONIA FUNCIOilAL

DICE

IN DICE

Octava

87
88
88
88
88
89

Acordes aumentados con sptima menor


Acordes disminuidos con sptima menor
Acordes disminuidos con sptima disminuida
Otros tipos de acordes
Acordes mayores con sexta mayor
Ctich lmaiT - 16

9o

Acordes menores con sexta mayor


Acordes con segunda suspendida
Acordes con segunda agregada
Acordes con cuarta suspendida
Acordes dorninantes con cuarta suspendida
Acordes menores con cuarta agregada
Acordes menores con sptima menor y cuarta agregada
lnversiones del acorde V7 dominante

Divsin de la octava
Divisn temperada de la octava
lntervalos temperados
Defincin de escala
Escala de doce tonos o Cromtica
lntervalos cromticos
lntervalos simples y compuestos

97

Cnpfrulo 5: CoNsoNANctA y DlsoNANctA


Parmetros de consonancia y disonncia
Concepto de resolucin
Grados de consonancia y disonancia de ros intervaros
Personalidad sonora
Los intervalos en los acordes
cualidad consonante o disonante de ras nversiones
Consonancia, disonancia y sus cualidades afines
Timbre e intervalos

93
94
94
95
95

96
96
g6

Cnprulo 6: AcoRoes
Concepto de acorde
Progresiones de acordes
Encadenamiento de acordes
Cadencias

Construccin de los acordes


Tipos de acordes
Acordes por terceras: tradas
lnversiones de las tradas
Cualidades sonoras de cada inversin
Los cuatro mbitos armnicos fundamentales
Vnculo entre acordes y sentimientos
Acordes con sptima
Construccin de los acordes con sptima
Acordes mayores con sptima mayor
Acordes mayores con sptima menor
Acordes menores con sptirna mayor
Acordes menores con sptima menor
Acordes aumentados con sptima mayor

14

ARMONIA FUNCIONAL

97
97
97
97
9B

98
99
100
100
702
702

Cnprulo 7: NornctN MUStcAL Y ctFRADo


Los sistemas antiguos de escritura musical
Escritura y composicin
El cifrado moderno
La evolucin pedaggica deI cifrado
Denominacin de las notas
Alteraciones
Smbotos de las tradas
Smbolos de los acordes con sptimas (cuatradas)
Alteracin de notas del acorde y tensiones
lnversiones
Acorde sobre una lnea de baios
Acordes sobre un bajo pedal
Poliacordes
Los smbolos del cifrado
Tabla comparativa de cifrados

105
105
105

ro6
ro6
707
107

ro8
roB
109

109
110
110
777

772
172
113

774
115
115

tt6
tt6
777
719
7ZO

127
721
727

122

702
103

Pnrr sEGUNor:

EL SISTEMA TONAL

103
103

Cnprulo B: Ln rscnLA MAYoR olRlrutcn

7o4

El modelo de la escala mayor diatnica

723

104

Otras denominaciones de la escala mayor diatnica


Grados de una escala

724

704

724

rI
I

'T
.::
-,!

ARMONfA FUNCIONAL

IN DICE

;:

Grados de la escala mayor diatnca


Puntos crticos de la escala mayor diatnica
El Trtono

Escala mayor diatnica de

'Materales armnicos derivados


de una escala
Sistemas de ntervalos paralelos
sistema de terceras diatnicas paralelas en c rnayor
sistema de cuartas diatnicas paralelas en c mayor
Sistema de quintas datnicas paralelas en c rnayor
sistema de sextas diatnicas paralelas en c mayor
Eiercicios bsicos con sistemas de intervalos paralelos

724

Centro gravitatorio rtm ico

Concepto de acorde tnica


Afinidad entre escalas y acordes
Campo o sistema armnico
Sistema de acordes
Construccin de sistemas de tradas,
cuatradas y otros acordes a partir de una escala

16

Cnprulo 11: CnoENClAs


746

La palabra "cadencia"

tz6
tz6

Co n st ru cci n

146
747

729

lasificacin
Cadencias conclusivas
Cadencia autntica en mayor
Cadencia autntica atenuada en mayor
Cadencia autntica comPuesta
La cadencia Two-five
Cadencias autnticas en menor

729

Cadencia autntica tonal

L/c)

7/t9

732
733

Cadencia autntica tonal atenuada en menor


Cadencia autntica modal
Cadencia autntica modal-tonal
Cadencia plagal en rnayor
Cadencia plagal comPuesta
Cadencia plagaI en rnenor
Cadencia plagal drica
Cadencia ptagat atterada o no diatnica

133

Cadencias Suspensivas

1t,
1t,

737

Semicadencia en mayor
Semicadencia en menor
Semicadencias cornpuestas en menor
Semicadencia frigia ascendente
Sernicadencia drica ascendente
Semicadencia frigia descendente
Semicadencia drica descendente
Cadencias rotas o deceptivas
Cadencias rotas d iatnicas

737

Cadencia rota "sensibilizada"

|',

Cadencias rotas no diatnicas


Cadencias aplicadas al blues
Cuadro sinptico de los tipos de cadencias

I'rt)

tzB

tzB
tzB
tzB
tzB

737
731

732
732

134

_Cnprulo i.0: ToNALtDAD MAyoR

Sistema datnico de acordes


Sistema diatnico de acordes perfectos o tradas
Tipos de tradas datncas
Sistema diatnico de acordes con sptirnas o cuatradas
Tipos de cuatradas diatnicas
Los acordes principales de ra tonalidad m ayor: l, lVyV
Nomenclatura de los acordes diatnicos
sistemas de acordes con sptimas en todas las tonalidades
Anlisis armnico
Objetivos de I a n lisis a rmn ico
Anlsis armnico de una progi-esin diatnica
cmo se transporta de tono una progresin ciiatnica
Progresiones diatnicas
Progresiones diatncas usando inversiones

ARMONIA FUNCIONAL

725

Cnprulo 9: TorunuDAD
Concepto de tonaldad
Concepto de centro tonal

IN DICE

135

735

B6
B6

138
139
139

147
147

148
1/1ti
1

/t3

t4g

Ir)()
15(

l rjo
1 1,

ltt.'
ltr .'
1tt-'
,,

lt/l
1'

1,r,,"

I""
.1

,,,

l ,, ,,

1,r,,
I r, { r

l(

r(

l(r

740
7lO

Cnprulo L2: Ln cnoENCln Two-Flvr

143

La esttica del Two-Five

143

Et mdulo Two-Five (Dos-Cinco)

745

EI Trryo-Five

y su escala

l('
I

'

I t /

ARI./IONIA FUNCIONAL

INDICE ARMONIA FUNCIONAL

N DICE

El Two-Five

como herramienta modulatoria

Cadenas de Two-Fives
Two-Fives contiguos

t65
t67

Iabta de Two-Fives en todas las tonatidades


Anlisis de progresones que emplean Two-Fives

Cnprulo L3: FuNcroNEs ARMrucns


fnica, subdominante, dominante
Los tres estados de la ene rga armn ica

t68
t69

17o,

777
777

majl kuatrada tnica)


l6 $3,5,6)

772

| (6, g)

772

afi (trada y cuatrada

lV

lVrn

Vl

kuatrada dominante)

AR

777

subdomnante)

172
772

EAs ToNALES

Concepto de Area tonal


Acordes auxiliares
Area tnica
Super-acorde tnica
Area subdominante
Acorde auxla r rea subdomnante
Super-acorde su bdom ina nte
rea dominante
Acorde auxiliar rea dominante
Su per-acord e dominante
Enriquecirniento armnico de progresiones diatnicas
Adicin de acordes
Sustraccin de acordes
Sustitucin de acordes

773

Fm*

rrrr'*

iB

787
787

Sncopa armnica

78g

lmportancia del tempo en e[ ritmo armnico

18g

lo 16: TE N s lo N Es
79o^

797

792
792
193
793
193
193
793
794
a94
194

175

Escala momentnea de un acorde

L95

776

Escala momentnea de cada acode diatnico

195

176

Tensiones diatnicas
Tensiones derivadas de escalas no-diatnicas
Escalas y tensiones sobre diferentes tipos de acordes

197

177
777
777

178
778
779
179

rBr
tBz

Cnprulo L5: RtrMo ARMlco


Comps, mtrica y ritmo armnico
Cambo de acordes

Cotocacin de tos acordes en una frase arrnnica


Movirnientos entre acordes de dferente funcin tonal
Colocacin de acordes segn grado de estabilidad o inestabilidad

774

777

ru

185

rB6

190

La farnitia de los acordes tnica

tnica)

Cnp

lntensdad rtmica

Concepto de tensin
Estructura bsica de un acorde
Estructura superior de un acorde
Nombres de las tensiones
Tipos de tensiones
Tensiones dispon ibles
Tensiones o notas a evtar
Factores que determinan las tensiones de un acorde
Tensiones de un acorde segn su naturaleza
Tensiones de un acorde segn su funcin
Relacin entre escalas Y acordes
Escalas de origen diatnico y no-diatnico
Diferentes escatas que pueden funcionar sobre un acorde

77c,

Funciones tonales y notas crticas

I (triada

Cnpru lo 1,4:

164

184
184
TB4

Mayores con sptima maYor (Xm aiil


Menores con sptima menor (X-Z)
Menores con sptima menor y quinta disminuida (X-Z(bS))
Mayores con sptima menor (dominantes XZ)
Dominantes Vl de tnicas mayores o menores
Dominantes secundarios de los grados diatnicos

196
797
797
1gB
1gB
1gB
1gB

799

Dominantes provenientes det intercambio modal


Dominantes sustitutos (subVZ)
Dominantes con funcin tnica (lZ)

199

Dominantes (suszl)
Dominantes X7(bS)
Dominantes X7 reducidos (sin [a 5a iusta)

199

19g

199

200
200

'r9

ARMONIA FUNCIONAL INDICE


INDICE ARMONIA

Disminuidos con sptrna disrnnuida


Estilos y armonizacin
Folklore

(xoil

Rock
Pop

nprulo

lf

El dominante

2c-2

Tensiones incluidas en el srnbolo de un acorde


Clichs menores.
Progresiones menores

2c-3
20^4

Cnprulo L8: CUATRnons

2C4

Constru cci n

La cualidad "natural"

Mayor y menor relativos


Escala menor natural
Grados de la escala menor natural
Sisterna de acordes rnenor natural
Tipos de acordes
Funciones armnicas
Areas tonales
Carencia del Vo graclo Dominante
Necesidad de las escaras auxiriares
Escala menor armnca
Sonoridad y esttica
Sstema de acordes
Tipos de acordes
Funciones armnicas
Areas tonales
Escala menor rneldca
Escala menor merdca ascendente y
descendente
Sistema de acordes
Tipos de acordes
El acorde tnica l-6

Funciones armnicas
Areas tona les
Un modelo de escala menor compuesta

comparacin de los graclos de las tres escalas


Escala menor conrpuesta (sntesis cfe
las tres escatas)
campo armnico de la tonalidad menor

')),
')),

V7 contendo en un Two-five menor

')')

?)/1
?.

,,,,

DtsMtN u tDAS
?..t(

lnversiones
Funciones

:ToNALIDAD MENoR

Diferencia entre las tonalidacJes mayor


Y menor

NCIONAI

20-4

Bossa Nova

Two-five menor

2o^2

202

Jazz

Ia ngo

20c/

FU

zo6
207
207

zo8
zoB
2C.9
2C.9

2O9
2lC-

2')(t

Disminuidos con funcin dominante


Disminuidos sin funcin dominante
Como se nombran los acordes disminuidos
Relacin entre dominantes y disrninuidos
Sustitucin de un dorninante por su disminuido asociado
Sustitucin de un disminuido con funcin dominante
por su dominante asociado
Acorde dominante con b9
Vnculo escalstico entre dorninante y disminuido

l.t/
2?/
:l ,r/
'..

.r

li

2.)()
2.()

2lo
?'Jl
2'l

2L7
277

Cnprulo 19:

DontNANTES sECUNDARtos

277

El ncleo tonal

2_lt

272

Et dominante de cada acorde

273

Dominantes de acordes inestables


Dominantes de los grados diatnicos secundarios
Reso lu ci n en u n grad o secu nda rio
Escalas y sistemas arrnnicos secundarios
Enlace entre acordes diatnicos
Pivotes se m i-mod u latorios
Progresiones con dominantes secundarios
Dominante secundario del sptimo grado v|-l (bs)
Sistemas relativos secundarios
Resolucin deceptiva de dominantes secundarios
Dorninan tes secu nda rios auxiliares
Escalas para tos domnantes secundarios

)', )
2) I
2)"

273
213
214

zt6
277
217

ztB
ztB

zt8
279

220
220
22C^

22.1

_).

23"
23t
23/t
23/
23'.)

236
z

3t,

23/
23/
z3tt

Cnpru lo 20: DoMTNANTES poR EXTErvsr.

Concepto de dominante por extensin

2 t{J

Dominantes oor extensin de

2 h()

lo.s

rjominantes .secrrndarios

AR't4ONIA FUNCIONAT

DICE
IN DICE ARMON

Dominantes por extensin que


resuerven en Two-fves
Domnantes por extensin
con resorucin retardada
Cadenas de dominantes por
extensin
Dominantes de acorcres der

247

Concepto de modo

la m atrz
Tipos de rnodos
Modos paralelos

Modos relatvos
Modos de ta escala d iatnica
Modos datnicos mayores
y rnenores
Notas ca ractersticas

como se defne auditivarnente


un modo
Sistema modal de acordes
Modos de ra escara de c
ma yorcJatnico
uso de sisternas de ntervalos
paralelos sobre cada modo
sstemas modales de acordes
a partir de c rn ayor diatnico
Acordes prmarios y secuncfarios
Cadencias moda les
Cadencia modal simple
Cadencia rnodal compuesta
Funcionarnento rnelclico
de un modo sobre sus caclencias
Bajo pedal y ostinato

cadencias modares a partir


de c diatnco
Acordes modales caractersticos
Colorido de los rnodos ,Catn
icos
uso de diferentes mocjos
sobre un misrno cerrtro tonal
Occidente y su preferencia
niocJal

PnnTT CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO

Cnpru

rc 21: MoDos

Esca

z6z
z6z

242
242

aRTr TERcERA:
EL SlSTE,vlA !IODAL

Msica modal
El concepto modal
Msica tonal
El concepto tonal
Modos y escalas

Las preferencias modales en la actuatidad


Modos no diatnicos

247

intercambio rnodar

npiru

IA FUNCIONAL

243
243
243
244
244
246
246
246
247
247
247

248
249
249
249
249
25C-

257
257
252

252
253

253
253
254
258
z6o
z6o

z6l

to 22:

FennrLIAS ARMrcAS

Concepto de familia
Familias musicates
Farnilia Modal
Familia Tonal
Familia Super-Tonal
Famitia Meta-Ional

263
263
264
264
264
264

Cnprulo 23: INTERcAMBTo MoDAL


El concepto convencionaI de intercambio modal
lM aplicado a contextos modales
lM aplicado a la tonalidad mayor
Modos paraletos diatnicos
Area del subdominante menor
Modos paralelos no diatnicos
lntercambio rnodat. Cuadro # r
lntercambio modal. Cuadro # z
lntercambio modal. Cuadro # 3

269

Modu laciones intraton ates

272

lM aplicado a la tonalidad menor


Tonalidad menor expandida
Acordes del lM pertenecientes a diferentes modos
Reglas escalsticas bsicas del lM
Acordes del tpo XmajT
Acordes del tipo X-7
Acordes de tipo X-lbS)
Acordes deltipo X7
Super-Tonalidad
T n ica d e natu ra teza va rable
Apticacin de diferentes modos sobre la tnica variable
de un contexto super-tonal
Progresiones armnicas que emplean intercambio modal
lntercambio modal aplicado a progresiones en tonalidad menor

265

z6s
266
267

z68
z68
269
269

273
273
274
274
275
275
275

276
276
276
277

278
zEt

ARMONIA TUNCIONAI INDICE


IN DICE

Cnpirulo

TITUTOS

La relacn l-V-f
El dominante prncipa

sustituto S ubVT
Dobre funcn resorutiva
der tritono
Reglas bsicas de

zBz
283
284
284
285

Two-five crorntico

287

EI

domnante auxilar

lVf

El domnante

susttucn dornnante

sustitucn de dominantes
secundaros
sustitucin de dominantes
por extensin
Pnnr
(.n p ru

zB7

z88
289

L tsLUES

lo 25: Er BLuEs
Una narracin i;formal
Hombres, caballos y guitarras

292
292
293
293

Una cuestin de forma


Poesa de acero y

hormign
Radio, cabaret y grandes
salones
Clubes, bohem ia y virtuosismo
Blues modal primtivo
Escala de Blues

Blue Notes
Blue notes sobre cada
tipo de acorde
Pentatnica M ayor
con b3 aadda
Blues de doce compases
Blues rnayor de doce
compases
Estructura
Blues de doce cornpases
en c "'*'
rnayor - Forma Ne r
Funciones tonales
en el blu.rMatera les rneld icos
Estructura del blues
d9 doce compases
Blues de doce cornpases
.n-i*uuo,. - Forma Naz
Blues de doce compases
en c mayor - Forma
Nq 3
Blues de doce cornpases
en c mayor - Forma
Ns4
Blues de doce cornpases
en c mayor - Forma
Nq5
Blues de doce cornpases
rJuor - Forma Nq6
Estructura potica del
blues

.;

294

295
296
296
29B
29B
2gB

29g
300
300

300
301
301

3C2

303
303
303

3c4
304
305

ARMONIA FUNCIONAI

E[

sistema armnico del blues

308

Blues y tonatidad mayor


Dominantes secu ndarios

3ol

3oti

lntercambio rnodat

3C-9

El acorde mayor con sptima menor y novena aumentada

Materiales meldicos y escalas

310

Estilos
Turnback o turnaround del blues
lnterpretacin modal del btues mayor
Blues menor
Blues menor de doce compases - Forma Ne r
Blues menor de doce compases - Forma Ne z
Materiales meldicos y escalas para et btues menor
lnterpretacin modat del blues menor
Cadencias modales aplicadas at blues
Btues rnixotidio en C mayor
Blues en C mayor
Clichs armn icos
Blues dorico en D menor
Blues eolico en A menor
Blues frigio en E menor
Blues de ocho compases
Blues de ocho compases - Forma Ne r
Blues de ocho compases - Forma Ne z
Blues de ocho compases - Forma Nq 3
Btues de ocho compases - Forma Na 4
Blues de ocho compases - Forma Ns 5
Btues de ocho compases - Forma Na 6
Blues de ocho compases - Forma Nq Z
Blues de B compases integrados como partes en temas
de 32 compases

1C)

311

371

372
313
313
37/t

316
31'/
317
318
318

319
319
321
321
322

322

323
323
323
324
324

325

Et porqu de la compleiidad

325
326
327
327

Forrnas de btues iazzstico


El 17 del comps 4

328
329

El blues segn el iazz


La m provisacin armnica

Agregado del #lVo7 en el comps 6


ElVl lll-l del comps B
Otras formas de Blues de la77 - Fnrma

329
330
NQr

:,

ARMONIA FUNCIONAL f NDICE


I

DICE ARMONIA FUNCIONAL

Forma Na z

332
333
333
334
334

Forma Na 3
Forma Nq 4
Forma Ne 5
Forma Ne6

P.41I

:rn:

Cnpiru

lo 26: Crclos or Remcl

Escalas pentatnicas contenidas en una escala diatnica


uso de pentatnicas sobre diferentes tipos de acordes

Cnprulo 28: AconoES

qrint*

rrt*

T6
T6
T6
T6

Cclo de terceras diatnico


Ciclo de segundas diatnico

Movimientos armnicos por


ciclo de quintas
Movimentos armnicos por
ciclo de terceras
Movimientos armnicos por

ciclo de segundas
Equivalencia entre movimientos
de diversos ciclos
uso de los cicros c,e reracin
en progresiones armnicas

36o

Cnpru

TB
Cnprur-o

342

Construccin

343
343
344

Grados

Relacin con la escala mayor


natLlral

SonoridacJ
Escala pentatnica Menor

344
344

Construccin

345
345
345

Grados

Relacin con la escala menor


natural
Pentatnicas mayor y menor
relativas
uso de ras pentatnicas sobre
er sistema diatnico

Modos pentatnicos

l\4odos pentatnicos sobre


diferentes tipos de acordes

compatibiridad

entre modos pentatnicos y


diatnicos
Estructuras armnicas derivadas
de ras pentatnicas
uso de escaras pentatnicas
sobre progresiones criatnicas

346
346
347

l&jggpfcoN

TENSToNES DE

#tl

Y
Dbn)

362

l6t
l6s

uso ns cout

Acorde XmajZ(g)
Acorde XmajT(9,
Acorde XmajT(9, #rr, r3)
Acorde X (6, g)
Acorde X (6,9, #u)
Acorde X-lb)
Acorde X-7 (9, n)
Acorde fi(g)
Acorde XZ (bq)
Acorde X7 (9, #n)
Acorde Xl G, g)
Acorde
UZ)
Acorde
Pequeas progresiones de acordes con tensiones

la pen tatnica _diatnica

Escala pentatnica mayor

ESCALAS t'tO otnt lcRs

Modos de la escala menor armnica


Modos de la escala menor meldica
Modos de la escala simtrica disrninuida

nl,iruLo 2Z: Escnms pEnrRrrulcRs


Esca

to 29: Mooos oe

337
337
338
338
339

poR CUARTAS

acorde base
359
Rearrnonizacin de una progresin con un mismo acorde por cuartas
36o
Uso de acordes por cuartas en cadencias moclales

335

Ciclo constante de cuartas justas


Ciclos de relacin diatnicos
Ciclo de quintas diatnico

356

Construccin
358
Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala datnica
358
La rnisma estructura cuartalformando parte de diferentes acordes
359
Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo

APENDtcE

Cclo constante O.

355

366
366

=6t
t6z
s6t
368

368
368
369
369
369

370
37C-

370

F y pRtNctpto

348
349
351

352
351+

Epu

r,g

ryi4-_-_

,t3--

m # ffi

#gl
eega#$,ae W ,*1uffiffi ffil *;+rt+
# ry,ffi fr;ffi
fu,H:mffm

fi

ffi+ :$.t

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

p, 'ee',w

intervalos
Denominacin de los intervatos
q:c,S Denorninacin de los intervalos
4.o6 Denorninac n de los intervatos
4.o7 Denominac

-4.o3
4o4
Cnprulo 1: Ur.lvERSo y soNtDo

8'ti

84

Produccin, propagacin y recepcin del sonido

Altura del sonido

4.7o

85

lnversin de los intervalos

86

Complejidad vibratoria de un cuerpo sonoro

4.72

Ur-'*t" (d"- *t

Cnprulo 2:

Se

R RRururcn

Serie de los arrnnicos superiores


Frecuencias de [as sucesivas octavas

Elacorde natural
Consonancia y disonanca de los armnicos

86

8l

4.13

z.oj

84

es

lntensidad del sonido

1.o4

8+

Denominacin de tos

@loint.tuutot
i.og lntervalos enarmnicos

EIEfuIPLO TEMA

1.o1

TRAcK pcrnn

EJEMPLO TEMA

+.1!

4-15

Escala crorntica ascendente y

4.t6

lntervalos cromticos (meldco)

4.rZ
4.rB
4.r9
4.2o

lntervaloscromticos(armnico)

descendente

8B

89

g"
1

97

lntervalos simples y compuestos

97

lntervalos simples y compuestos

97

92

lntervalos hasta [a decimotercera

Serie de los armnicos inferiores


La

terna fundarnental

La

terna fundamental

La

terna fundamental

La

terna lundamentat

CNPTUIO 5: CONSOi'RNCIA Y DISONANCIA


TRACK pctrun

EIEA/IPLO TEMA

/ acorde consonante
lntervalos consonantes / acorde disonante
lntervalos disonantes

Cnpirulo 3: Ar lncrr.t

Tmbre e ntervalos-trtono en pano y en dos instrumentos

Rampas

esca [a

Cnprulo 6: Aconoe

pentatnica

Cnprulo 4: lrurERvALos
EJEMPTO TEMA

4.o1
4.oz

Medicin de los intervalos: Grados diatnicos


Denominacin de los intervalos

EJEMPLO TEMA

TRACK pclln

6.or

Construccin de acordes con intervalos equidistantes

.o,
6.q
6.o4

Construccin de acordes con diferentes clases del mismo intervalo

6.o5

Diferentes disposiciones de las notas de un acorde

construccin de acordes con diferentes tipos de ntervalos


Acordes de tres, cuatro, cinco notas, etc.

TRACK pctrun

ff'
*E
:E
z

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

x!

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

k
rl;

l
TRAcK pclR

EJEMPLO TEMA

6.o6

Tipos de tradas: Mayor

99

6.o7

Tipos de tradas: Menor

6.o8

99

Tipos de tradas: Aumentada

99

6.o9

Tipos de tradas: Disminuda

6.ro

6.tt

773

tradicionat

Notacin

99

lo,

Notacin tradicional: escritura convencional

lnversiones de tas tradas: fundamental

100

Notacin tradicional: [o mismo

lnversiones de las tradas: re nversin

100
100

del acorde
@tas
del acorde y tensiones
de
notas
7.o5 Alteracin

703

l:c,6

Alteracin de notas del acorde y

103

T.q

Alteracin de notas del acorde y tensiones

6.tz

lnversiones de [as tradas: zn inversin


Acordes mayores con sptima mayor

6.t4

Acordes mayores con sptima menor

6.t5

Acordes menores con sptma mayor

6.t6

Acordes menores con sptirna menor

6.tl

Acorcles

6.18

Acordes aumentados con sptima menor

urruntudo,

4
4
4
4
5
5
5

c* rptirr r.y.t

Acordes disminudos con sptima menor


Acordes dsminudos con sptima disminuida

6.zt

Acordes mayores con sexta mayor

6.zz

Acordes mayores con sexta mayor sin quinta

6.23

Clich lmaiT

6.24

Clich

(t.2J

TRACK PAGINA

EIEMPLO TEMA

' ",

6.t3

6.19
6.zo

Cnprulo 7: Sente Annrutca

5
6
6

- 16
lm;iz - t. pro "

7C-4

105

lnversiones de las tradas

105

lnversiones: posicin fundamental

ro6

lnversiones: rq inversin

ro6

7.74

lnversiones: z?

ro6

7.15

Acorde sobre linea de

7o7

T.16

Acorde sobre bajo Pedal

ro8
ro8

Acordes con cuarta suspendida

8
8
8
8

/ C(sus+)
C / C(susz)
C

C/ C(sus+) C(susz)

tensiones

779
779
719
779

72

inversin

'

bajos

tzo
72o

Poliacordes

7o7
707
707

ro8

Acordes mayores con segunda agregada

Alteracin cle notas del acorde y tensiones


Alteracin de notas del acorde y

rr8
779

704

Progresin con acorde tnica l-6


Acordes con segunda suspendida: progresin

tensionet

Atteracin de notas del acorde y tensones--

Acordes con segunda suspendida

Acordes rnenores con sexta mayor

774

'

104

6
6
7
7
-

Acordes rnenores con sexta mayor sin la quinta justa

cifrado
y tensiones

ro8
1og

7o9
7og
7og

Cnprulo B: Ln

EScALA MAYoR DIATNIcA

EITMPLO TEMA

B.or Escala mayor datnica


B.oz Puntos crticos de [a escala mayor diatnica
8.o3 Trtono
B.o4 Resolucin del trtono
8.o6

Sistema cle terceras diatnicas paralelas en C


Sistema de cuartas diatnicas paratelas en C

.q

Sistema de quintas diatnicas paralelas en

8.o5

asenC
Acordes menores con dcimoprir*ru

f*fdtt

-_---

10

110

Acordes menores con sptinta rneno. y 11a

10

110

lnversiones del acorde Vz dominante

tt

ln;;sio;"-t,t.

.;;tW,l

"

i;;,,t.'

pilti;,;

11

lrt
111

paralelas sobre bajo

di.tnicas paratelas sobre bajo

8.o9a Terceras rJiatnicas

-C;tb T*..t.t
8.roa Cuartas
B.rob Cuartas

diatnicas paralelas sobre baio

diatnicas paralelas sobre bajo

130

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE


AUDIO

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNf ION^I

E'EMPLO TEMA
8.

rr

Quntas diatnicas paralelas

Sextas datnicas paraletu, ,oUr. Uujo

Cnpirulo 10: ToNnltDAD

TRACK

PGINA

74

130

,"br. b.i" A
C

MAyoR

EIEMPLO TEMA

10.01

Sistema datnico de tradas en C


Sistema diatnico de cuatradas enc

10.o2

Anlisis armnico

1O.o3
1O.04

Antsis armnco

1O.O5

Anlsis armnco

ro.o6
1.O.O7

1o.og

Anlsis armnco

10.12
1O.13

70.74
1O.15

ro.r6
ro.77

to.r8
10.1c)

10.20
10.21

Cnprulo

4o

lI
74

triuO*
Progresin diatnica e .orpu.s
triuO*

.orp*i

Progresin diatnica a
trd*
Progresin diatnica e .orpururlrud*
Progresin diatnica S .orpu*,
Progresin diatnica s

ortriua*

rorpu*i.trd*

Progresn diatnica rrundo


Progresin datnica usando

nuilron.,
nu*ron.,

Cr.n.iu@
Cadencia autntica en mayor

ut.nrudu unryo,

11.o3a Cadencia autntica .orprusta

Cadencia autntica compuesta

t tl\

7t.o4

Cadencia Two five

11.o5

Cadencia autntica tonal

llt

tt.o6

Cadencia autntica tonal atenuada en menor

7t.al

Cadenca autntica modal

1r)(

Cadenciaautnticamodal-tonal

lr()

rr.o8

/l)'

/t)
)

r7.o9a Cadenca plagal en mayor

lrrl)

rr.o9b

l)()

Cadencia plagat en mayor

11.1oa Cadencia plagal en mayor sustitutiva


Cadencia plagat en mayor sustitutiva

11.1oc Cadencia ptagat en mayor sustitutiva

rr.rod

ltr

lt,

,I,,

11.1oe Cadencia plagal en mayor susttutiva

ltr

742

11.11a Cadencia ptagat compuesta

l'r

742

rr.rrb
77.t2

Cadencia plagat compuesta

1,, I

Cadenca plagal en menor

l'r.'

1,7.13

Cadenca ptagal drica

743
143

t6

144

77.14

Cadencia ptagat alterada

t6

14.t

77.r5

Semicadencia (La Bamba)

lt,/[

t6

'r44

tt.t6

Semicadencia.Otra progresin

7(t/l

t6

144

77.77

Semicadencia simple en menor

7',/l

t6

144

I t) '.,

144

17

145

rr.r8
7t.79
Lt,zo

Semicadencia frigiaascendente

t6

17

145

77-27

Semicadencia drica descendente

1'-t'>

17

145

Cadencia rota diatnica: Cadencia de engao VZ---.--iVl.

1rr(,

77.22

145

IRACK

11.o1a

li/\

1,,

i.1.26
17.21

Pclf.tA

7';.tt t

Semicadenca frigia descendente

1t)'r

77.29
11.30

/
-1_5

15/
lrrli
tt

Cadencia rota sensibilizada

15

Cadencia rota no diatnica

1't9

1.7.28 Cadencia rota

147
148

Semicadenciadricaascendente

tr.23 Cadenca rota diatnica: VZ---'--.j'llltr.24 Cadenca rota diatnica: V7---.-.ll1t.25 Cadencia rota diatnica: V7----.-;'y

EIEIVIPLO IEMA

rr.orb

I
'

Cadencia plagal en mayor sustitutiva

: Cnorlclas

_l . _Itd.lgljutntica

PA(

rr.o3b

rr.rob

142

Como se tansporta au tono ,nulrogruri*


Como se transporta Ou ton
Progresin diatnica compases
4
tradas
Progresn datnica cornpases
tradas
4
Progresn diatnica A .orpr.i

1 i.

36

! 36

75

Anlsis armnico
Anliss armnico

10.11

PCIruN

Anlisis armnico

10.08

10.10

IRACK

*-

EJEMPLO TEMA

no diatnica "artificial"

159

Cadencias aplicadas al blues r

r6tt

Cadencias aplicadas aI blues z

t6t

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Capirulo 12: Ln cADENoA TWo-FrvE


EJEMPLO

rz.or
tz.o2

TEMA

tRRCf

Elmdulo

Two-five

Eltwo-five como rearmonizacin del

dominante

rz.o4 Cadencia resolutiva 4-----i3


rz.o5 Como s.
tz.o6 Cadencia Two-five-one-lndicacin con flecha Dom-tonica
r2.o7 Progresin lmai7,lvmai7,V7,lmaj7
rz.o8

Progresn con two-five: lmajz, lVma

rz.o9

El

two-five y su escala

72.70

El

two-five como herramienta

g,

ll7,Y7,lmaj7

rB
rg

t6z

rg

163

t6z

163

rB 3
rg 3

modulatoria

4
164
165

t2.72

,z.rq

El

two-five como herramienta modulatoria:

CaOenas

Final

TEMA

r3.o5

Acorde tnica

9.o6

Trada y cuatrada subdominante (lV y

r3.oZ

Cuatrada dominante VZ

Cprulo L4: ARens

r8

-t

pCrr.n

EJEMPLO

1.9

t65

rRRcr pcllR

16/9

2t

,r,

27

772

l/majTj

21. trc

ToNALES

IIEMPLO TEMA

TRACK

Grfico reas tonales

22

174

t4.oz
r4.o3

Area tnica

22

775

22

175

74.04

Acordes rea tnica sobre cada uno de los tres bafos


Super-acorde rea tnica

22

176

U.osa

Area subdomnante

23

176

Us1b

Area subdomiante con acorde auxiliar Am7


Acordes rea subdominante sobre los dos bajos det rea

23
23

176

14.o6

777
177

178

t*o+iuur

72.L5

cadenas e

tz.t6
rz.rZ
tz.tB
tz.tg

Cadenas de two-fives

---

Cadenas de two-fives: Final


Cadenas e

PAGINA

t4.ot

twov.r

unuf isis

contiguos
tz.2o Two-fives contiguos
12.27
Two-fives contiguos
'1.2-22
Two-fives contiguos
t2.23 Progresin con two-lves r
72.24 Progresin con two-fves z
72.25 Progresn con two-fives 3
Two-fives

166

t6(t

_
79

t66

'

767

20 7
20 t67
,"

17B

Super-acordedominante

24

t4.77 Adicin de acordes- Nor-tradas


t4.72 Adicin de acordes-cuatradas
14.13

Adcin de acordes

14.t4

-N.t-reurrnoni..d,

.---

1TB

25

179

25

179

25
z6
z6

r8o
r8o

z6

rBr

r8o

74.75

Adicin de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco


Adicin de acordes Ne z: rearnonizado

t6B

t4.t6

Adicin de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos

169

14.71

Sustraccin de acordes

27

rBr

r4.rB

Ejemplo anterior con acordes sustraidos

27

rBr

27

rBl

g
9

Cnprulo 13: Fucrorues RnNtcAS


rRncr

t4.to

p;tbilid.;

originales

14.79

Sustraccin de acordes: seguncla

14.2O

Sustraccin de acordes: tercera posibilidacl

zl

r8z

74.2t

Sustraccn de acordes: cuarta posibitidad: traclas

27

tBz

14.22

Sustitucin de acordes, progresin

27

r8z

pcrlR

ri

14.23

27

771

27

171

74.24
14.25

777
772

34
35

ARMONIA FUNCIONAL LSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Cnprulo 1.5: Rlrnno nnulco

Cnprulo 17: Trrustorues

15.o1

Cambio de acordes

t5.o2

Cambio de acordes: conclusin

75.o3 lntensidadrtmica
15.o4 lntensidad rtmica
15.o5 Colocacjn de los acordes
15.o6 Colocacin de los acordes
15.07

en unufrase uncu

en t n frureirr*cu
segn su grado de estabitidad o inestabilidad
Colocacn de los acordes en unu frase ur.ca
segn su grado de estabilidad o

inestabilidad

r5.oB

colocacinderosacffi

15.09

segn su grado de establidad o nestabilidad


Colocacn de los acordes en una frase armnica
segn su grado de estabitidad o inestabtidad

15.10

Sncopa armnica

r8B

EJEMPLO

TEMA

L7.ot

Mayor y menor

LT.oz
17.o3

Puntos crticos de la escala menor

Sisternas de tradas y cuatradas de la escala menor

17.04

rea tnica menor

17.05

rea subdominante menor

t7.o6
t7.o7
t@

Necesidad

Sncopa armnica: conclusin

77.74

relativos

30
3o
'
'
-

zo8

30

272

_-2L2
30

273

natural
natural

natural
natural
de las escalas auxliares

Comparacin escalas menor naturaly armnica

rz_.o9 lntervalo

77.to
ty.77

TRACK PAGINA

de tono y medio entre b6 y

Sistemas de tradas y cuatradas menor armnica


rea tnica menor armnica

V7 dominante por excelencia det

.75 VlloT sensble secundaria


17.t6 Comparacin de escalas menor

l-

t7

Cnprulo L6: Te rusror.rEs

natural y menor meldica

Estructura bsica de un acorde trada


Estructura bsica de un acorde cuatrada
Estructura superior de un acorde

rz.r8

Comparacin de escalas mayor y meldica

17.7g

Menor meldica ascendente

tf -

M..- t.

rZ.zr

descendente naturat

Sistemas de tradas y cuatradas menor me[dica

rZ.zz Acorde tnica l-6


t7.23 Acorde tnica -6: inversin rns usada
f

Escala momentnea de cada acorde diatnico

21o
27o
271

'
'
-

275

275

275

30

zt6

30

zt6

274

__

275_

agregada

29

2o1

30
30

217
277

277-

_r9--119
30
'
'
-

zt9

77.24

rea tnica menor metdica

t7.26
rZ.zZ
t7.28

V7 dominante principal

secundaria
Escala menor compuesta

31

221'

17.2g

Two-five menor resolviendo en tnica menor

37

222.

17.32

.*''t d.lf
menor resolviendo en l-7

Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armnica

219
279

220

,to

Vll-Z(b5) sensible

trJ" T*t-fi". *.t"t."t


rT.3r Escalas sobre e[ Two-five

36

2og

t-zt6

EIEMPLO TEMA

Sptimo modo escala menor armnic


Sptmo modo escala menor armnca con la
7a mayor
tscala simtrica dismnuda
Progresin de rock ,,power chords,' .,els?
Progresin de rock ,.power chords,' Fl5elBa

zo8

37

222

37
31

222.

22j

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

E'EMPLO

TEMA

TRACK PGINA

17.33 B-z(bs) Etbglbt)-'-*-:;A-t


17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente
17.35 B-z(bs) Etblbn)-----i\-7

de A-

meldica

t
17.3T Ctich menor z
17BB Ctich menor 3
t7.j9 Clich menor 4
77-40 Ctich menor 5
77.4t Ctich menor 6
t7.42 Ctich menor I
7736

Ctich menor

r
t7.44 Progresiln menor z
y.45 Pr"gr_esr menrry
12.46 Progresin menor +
77.47 Progresin menor 5
12.43

LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Progresin menor

37
3t

z2i
223

3t

223

32
32
32
32
32
32
32
32
3z
32
32
32

224

224
224

224
224

EJEMPLo

IEMA

rRRcr

224
224

Cnprulo L9: DolANTES sEcuNDARtos

225
zz5

EIEMPLO TEMA

225

t9.o1

225-

tg.oz-a Progresiones con dominantes

225

t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lllt9.o2-c Progresiones con dominantes secundarosV7 I lV

Cnprulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuoas

PAGIiA

Enlace entre acordes diatnicos

234

t*Juri*

V,

19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT


19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl

EIEMPTO TEMA

TRACK pcrrn

r8.or

Estructura de un acorde disminudo

r8.oz
r8.o3
r8.o4

Trtonos contenidos en un acorde dsminudo

3j
3.,

lnversiones de un acorde disminudo

33

Disminudos con [uncin dominante

18.o6

Disminudos sin funcn dominante

tB.o7

DisminucJos sin funcin dominante

rB.oB

Anlisis de tos disnrinudos

r8.o9

Anlisis de los disminuidos

zz6
zz6
227

35 235
35 235
35 235
35 235
35 235
35 46

lV7
I Vl-l

t9.o3 vt lvtl-t@s)
79.o4
19.05

t9.o6
t9.o7
r9.o8

Resolucin deceptiva de donr. secundaros

36

Resolucin deceptiva de dom. secundarios

36
36
36
36

Resolucin deceptiva de dom. secundarios

Dominantessecundarios auxiliares
Dominantes secundarios auxiliares

227
33

zzB

Cnpirur-o 20: DorIANTES poR

2i7
23t
237
238
z3B

EXTENSTN

zzB
zzB

EJIMPLO TEMA

r8.ro-a lnversiones de un disnrinudo en la misma progresin.

33

zzB

2o.o1-a Dominante por extensin de un dominante secundario r

rB.ro-b lnversiones de un disnrinudo en [a misma progresin


rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*,,l"
t, -,itrno ptosrat*
"r,

33

zzB

,tgjj_rylr.tlpor

33

zz8

20.oz-a Dominante por extensn de ut dominante secundario z

33

229

zo.oz-b

Do mina

229

2o.o3
2o.o4
20.o5

Dominantes por extensin que resuelven en two-fves

;B;d tr*r.
1. -tru pr.gr*i.
rB.rr Retacin entr orninantes /irri*l*
rB.rz Relacin entre dominantes y disnrinudos
rB.r3 Sustitucin de un dorninanie por su disrninudo asociado
-o
)

zz6

227
33

pcrR

r9.t4 Sustitucin de un domnante por su disminudo asociado


34 z3o
r8.r5 Sus tuc n de un dominante por su disminudo asociado
34 23o
t3.t6 Sustitucin de un disminudo por un dominante
34 z3o
t9.t7 Sustituc n de un disminudo por un dominante
34 z.3o
r8.r8 Los cuatro disminudos asociados a un acorde domnante
- 23t
r8,r9 Dominante con b9
34 231
r8.zo Resolucin d
4,
r8.zr Vnculo escalstico entre dominante y disminudo
=4 - 237

229
34

229

tRRcr pcrln

nte

extensin de un dominante secundario

p"*-t.*ir d. r" d*l t. ;*n*p*

"-t.*lr

q;.;t"r

240

24o

37
37
37

240

cory7
* t*"Ji"." o".lr;'r t;-;;t

Dominantes por extensin que resuetven en two-fives: continua


Dominantes

37
3

240
241
241

39

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

TEMA

EIEMPLo

TRACK PAGINA

Elbglbl)""-iA 7

77.33

B-z(bS)

t7.34
17.j5
77J6

Tensiones sobre un E7 proveniente de

A'meldica

VblbB)""-:A-7
Ctich menor t
17.37 Ctich menor z
77JB Ctich menor 3
77.39 Ctich menor q
77.40 Ctich menor S
17.47 Ctich menor 6
17.42 Ctich menor I
12.43 Progresin menor r
B-z(bs)

Ztt_i'"gf:g r:lg 2
9.45

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Pr"gtetit

*et

12.46 Progresn menor +


17.47 Progresin menor S

37
37
31
32
32
32
32
32
32
32
32

223
223
223
224
224
224
224
224

EJEMPLo

TEMA

rRRcr pcIxn

t9.t4 Sustitucin de un dom nante por su dism nudo asocado


rB.r5 Sustitucin de un dom nante por su disminudo asociado
t8.t6 Sustitucin de un disrninudo por un dom nante
t8.t7 Susttucin de un dismnudo por un dominante
r8.r8 Los cuatro disminudos asociados a un acorde dominante
r&t9 D"*ir.nte.o
t9.zo Resolucin de G7b9 en Ct8.zt Vnculo escalstico entre dominante y disminudo

224

Ceprulo i.9:
EIEMPLO TEMA

32
32
32

225

rg.o1.

225-

t9orr Pr"gr.rf*;s.0" do*'r*t.t *.r*J*i.r

225

t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosYl

tfr"

pctr'R

234

V?

Pr"gr.ti"*ffi;i*W

n
I lll/ lV

19.03

+7

vt lvtt-tbs)

Estructura de un acorde disminudo

rg.o4

Resotucin deceptiva de donr. secundarios

r8.oz

Trtonos contenidos en un acorde disminudo

19.05

Resolucin deceptiva de dom. secundarios

r8.oj

lnversiones de un acorde disrninudo

r8.o4
r8.o5

Disminuidos con funcin dominante

19.o6 Resotucin deceptiva de dom. secundarios


tg.o7 Domnantes secundarios auxiliares
r9.o8 Dominantes secundarios auxiliares

18.o6

Disminudos sin funcin dominante

r9.o7

Disminudos sin funcin dominante

rB.oB

Antisis de los disntinudos

r8.o9

Anlisis de los disminuidos

Dsminudos con funcin dorninante

CRpirulo 20:

u un clisminucio enta tii*u progresin


r8.ro-d lnversiones de un disminudo en la msma progresin

t;l.*"i*t

229

35 235
35 235
35 235
35 235
35 235
35 236
36 47
36 4t
,31
36
16 238
36 238

DoUNANTES poR EXTENSTN

EJEMPLO TEMA

[a misma progresin.

rB.ro-b lnversiones de un dsnrinudo en la misma progresin

)il

237
231

TRACK PAGIIA

r8.or

34

237

4t
34
-

Enlace entre acordes diatnicos

t9.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT lV7

rB.rz Relacin entre dominantes y disnrinudos


tB.r3 Suslitucin de un dominanie por su disrninudo asociado

z3o

DomrANTES sEcuNDARtos

79.o2-e Progresiones con dominantes sec,rn,f anios V7

r8.ro-a lnversiones de un disnrinudo en

23o

225

3'*__=2

tnncr

z3o
23o

224

Cnprulo 18: CunrnDAs DrsMrNuons


EIEMPLO TEMA

34
34
34
34
-

TRACK PAGINA

2o.o1-a Dominante por extensin de un dominante secundario r

240

zo.or-b Dominante por extensin de un dominante secundario r

240

37
37
zo.o2-a Dominante por extensn de un domnante secundario z
37
zo.oz-b Dominante por extensin de un donrinante secundario z
37
2o.o3 Dominantes por extensin que resuelven en two-fives
37
20.o4 Domnantes por extensin que resuetven en two-fives: continuacioqT
2o.o5 Dominantes por extensin que resuelven en two-fives: conclusin 37

240
240
247
241
2t7

39

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO

EJEMPLO

TEMA

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

TRACK PAGINA

7
zo.o6-b Domnantes por extensin con resolucin retardada 1
2o.ol Dominantes por extensin con resolucin retardada 2
zo.o8 Cadenas de dominantes por extensin
2o.og Cadenas de dominantes por extensin con two-fives
2o.7o Cadenas de dominantes por extensin: conclusin
2o.o6-a Dominantes por extensin con resolucn retardada

38
38
38
38
38
38

EIEMPLO TEMA

rRRcr

z4t

zt.t3-d Cadencia modal en D menor drico

z4t

27.t3,-e Cadencia modal en D menor drico

"42

zr.t3-f

Cadencia modal en D menor drico

242

27.t3-g Cadencia modal en D menor drco

242

zt.t3-h Cadencia modal en D menor drico


2t.t4-a Cadenca en E menor frigio
zr.t4-b Cadenca en E menor frgio

242

Cnpruro 21: Mooos

47
47
47
41.
47

27.74-C Cadencia en E menor

frigio

zt.t4-d Cadencia en E menor frigio


EJEMPLO

TEMA

TRNCT PEIruR

modal
21.02 Elconcepto tonal
21.03 El concepto tonal
2t.ot

244

Elconcepto

244
245

jnico
elico
z7.o5
zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatnico
21.o7-a Sextas datnicas paralelas en C sobre bajo D
zt.o7-b Sextas diatnicas paralelas en C sobre bajo G
zt.o8 Cadenca modal smple en D menor drico
D t.tttdri,r", Crd.r"'@.
zr.to Funcionamient meldico de un modo sobre sus cadencias
zr.u Bajo pedaly os inato
27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt l"i
zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco
2t.o4

Modos paralelos: C mayor

Modos paralelos: C menor

2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor

,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor


21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor
zt.tz-f

mayor lidio

247

zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio


zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio

25o

zt.t6-c

257

zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio

257

zt.'t6-e Cadencia en

252

zt.t6-f

Cadencia en G mayor mixolidio

G mayor

mixotidio

Cadencia en G mayor mixolidio


G mayor

mixolidio

253

2t.77-a Cadencia en A menor elico

253

zr.r7-b Cadenca en A menor elico

254

zr.r7-d Cadencia en A menor elco


2t.17-e Cadencia en A menor elico

27.t7-c Cadencia en A menor elico

lonrco

4o

2 54

40

254

21.79

Cadencia en B menor locrio

40
40
40
40
40
4t
41
47

254

2t.zo

Acorde modal caracterstco en D menor drico

254

27.27 Acorde modal caracterstico en E rnenor frigio


21.22 Cadencia modal en G mixolidio
21.23 Acorde modal caracterstico en G mxolidio
27.24 Acordes caractersticos en los modos diat. paralelos

::.tonrco

onrco
en C mayor jnico

t.t-'

C.d.t .''r

r"dt I en C mayor jnico


zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jnco
2lr3-a Cadencia modal en D menor drco

40

? 54

Caden cia moda en C mayor jnico

zt.tj-b

27.75-c Cadencia en

zr.16-9 Cadencia en

39

menor frigio

!9

zt.tz-h

Cadencia modal en D menor drico

21.73-C Cadencia

39
39

247

2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio


zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio

lo n rco

Cadencia moda en C mayor

27.t2-g Cadencia moda

39
39

2!.74-e Cadencia en

modal en D menor drico

254
254
254

zt.t8

Cadencia "andatuza" en A menor

255
255

255
255
255

42

256

42
42
42
42

256

43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
45
45
45
45
45
45
45
46
46

256

256
256

256
256
256
256
256
256
257

257
257
257
257
257
257
257
257
257

258
258
259

259

46

259

'
-

z6ct

Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r

47

z6t

Uso de dferentes modos sobre un mismo centro tonal z

47

z6t

255

21,.25 Colorido de los modos diatnicos

255

zt.z6
2t.27

255

pclrR

de

259

/tl

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

CRprulo 24: DoutlANTEs susnruros

Cnprulo 23: lrrncAMBto MoDAL


EJEMPLo

rEMA

z3.ot

Diferentes modos sobre tnica varable (C /

lRRcr< pcrR

23.02 Diferentes modos sobre tnica variable


23.03 Progresin lM: acorde bllmajT
23.04 Progresin lM: acorde blllmajT
23.o5 Progresin lM: acorde bVmaj7
13."6 Pttgr.ti. lM

z3.oz
z3.o8
z3.og

Progresin
Progresin
Progresin

z3.ro Progresin
z3.rr Progresn
23.12

Progresn

2-1::!

Progresin

23.75

Progresin
Progresin
Progresin

bVllmaiz
blll-7
l,Vl' u*rd. lV7
lM: acorde V-Z
lM: acorde
lM: acorde

23.22
23.23
23.25

Vll-7
lM: acorde ll-Z(bS)

lM: acorde]1.Zgt_
lM: acorde #lV-Z(bS)
lM: acorde V-Z(bS)
lM: acorde Vl-Z(bS)

Progresin

Progresn
Progresin

lM:

acorde

lVz

acorde bV7

lM: acorde

bVllT

lM: varios acordes

lM: varios acordes


Prosresi1lft{_9".1991len",
_zl.z6

23.27

lM: acorde bVll-7

13.p__Pj9gf:glg.
23.2o

Progresin

Progresin

qB
48
49

C-)
Ca
/

Progresin lM: acorde

23.73

23.16
23.77

(C

lM: tonalidad

menor

278
278
278
zZ8

49 27g
49 27g
4, ,?,
49 zlg
49 279
49 z7g
49 27g

__5o
50

277

279

27g

50
50

z8o

so

2Bo

50

z8o

5o
50
5o
50
5o
50

z8o

z8o

z8o

z8r

z9t
z8r

z3t

EJEMPLo

TEMA

rRRo< pctlR

prncipalVT
atenuada
fundamentales
SubVT
entre
24.oj
-relacin
24.04 5ubV7 ilzarriba de la tnica
z4-o5 Resoluciones V7--'-rl y SUbVZ---- il
24.o6 Doble luncin resolutiva deltrtono
24.07 Doble tuncin resolutiva deltrtono
z4.ot

El

24.02

Cadencia autntica

dominante

z4.o8

Doble funcin resolutiva deltrtono: Tritono sobre


dos fundamentales

24.09

Doble funcin resolutiva deI trtono: Trtono sobre


dos fundamentales

24.70
24.77

t
7
nante 1

Reglas bscas de substitucn dom nante


Reglas bsicas de substitucin dom nante

Reglas bsicas de substitucin dominante r-

conclusin

Two-five

24.75-a Sustitucin de dominantes secundaros

24.t5-b Sustitucn de dominantes secundarios r:


24.t6-a Sustitucin de dominantes secundarios

conclusin

24.r6-b Sustitucin de dominantes secundarios z:

conclusin

r:

conclusin

p91ex|a:,r.j__
z4.r9-c Sustitucin de dominantes por extensin 2
z4.r8-b Sustitucin de dominantes

24.t9 Sustitucin de dominantes por extensin: Sustitucn


de SubV7's por two-lives

42

z86

51

286
286

Sz
5z
5z
52
52
52
52
52
52
fi
f
53
fi

zB7
zB7

zB7
287
287
zB8
zBB

zBB

z8B
z8B
zBB
zBB

289
289

z4t8-a Sustitucin de dom nantes por extensn z

z4.r8-d Sustitucin de dominantes por extensin

285

z9s
285

24 ti-o_St sttu.'on de dom nantes por extensin r


24 17-b Sustitucin de domi nantes por extensin

284

z9s

51

distintas

cromtico
24.74-a Two-fve cromtico
24.r4-b Two-five cromtico
24.t4-c Two-five cromtico
24.t4-d Two-five cromtico
24.73

51

distintas

24.12-a Reglas bsicas de substitucin dom

z4lz-b

281.

54

289

54

289

54
54

2Y
289

_L!_:89
5

29o

43

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAT LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

Cnprulo 24: DouttANTEs susnruros

Cnpruuo 23: lrrncAMBlo MoDAL


EIEMPLo

rEMA

lRRcr< pcrR

48
48
49
49
49
49
49
49
49

I C-)
(C
23.02 Diferentes modos sobre tnica varable / C9
23.03 Progresin lM: acorde bllmajT
23.04 Progresin lM: acorde blllmajT
23.05 Progresin lM: acorde bVmajT
23.o6 Progresin lM: acorde bVlmajT
23.07 Progresin lM: acorde bVllmajT
z3.o8 Progresin lM: acorde blll-7
23.09 Progresin lM: acorde lV-7
2310 Progresin lM: acorde V-7
23.1t Progresn lM: acorde bVll-7
z3.rz Progresin lM: acorde Vll-7
23.13 Progresin lM: acorde ll-Z(bS)
23.74 Progresin lM: acorde lll-Z(bS)
23.15 Progresn lM: acorde #lV-Z(bS)
23.16 Progresin lM: acorde V-l(bs)
__

z3.ot

Diferentes modos sobre tnica varable (C

z3.rZ
z3.rB

Progresin

z3.zo
23.21

Progresin

Progresin

Progresin

z,lr:g

lM: acorde Vl-Z(b5)


lM: acorde blllT

lM: acorde
lM: acorde

bVZ_

___

bVlT

jg!.11rz_--__

-.r_jlsf:pllM:1.,9:cordes
23.24

Progresin

lM: varios acordes

--

--,3.1--1-5!1
23.26 Progresin lM: tonalidad ntenor
- 4t/

Pr"gr"t;6r ltt1l"..lidr,l;.r*

TRACK PAGINA

279

24.o8

Doble funcin resolutiva deltrtono: Trtono sobre


dos fundamentales

24.09

Doble funcin resolutiva del trtono: Trtono sobre

278
278
278
279

24.ot

279
279

279

49

279

279
z7g
279

,Bo
z8o

z9o

50 A"_-_
5o z8o
50 z8o

50

2Bo

50

z9t

50
5"

,& --

z8r

El

dominante

distintas

dos fundamentales

distintas

283

51
.
51
-

z86

51

z86

5z
5z
5z

284
zB5
285
285
285

z86

7
zB7
zB7
24.77 Reglas bscas de substituc n dom nante 7
zB7
z4.rz-a Reglas bsicas de substituc n dom inantel
,B?
z4.rz-b Regtas bsicas de substitLrc r d"* h*t. t*.*trtit--5:- 52 287
24.13 Two-iive cromtico
24.t4-a Two-five cromtico
Sz zBB
24.t4-b Two-five cromtico
52 zBB
24.t4-c Two-five cromtico
52 z8B
24.t4-d Two-five cromtico
52 zBB
24.75-a Sustitucin de domnantes secundarios r
fi z8B
24.r5-b Sus tucin de dom nantes secundarios r: conclusin
n zBB
24.t6-a Sustitucin de dominantes secundarios z
53 z8B
,J:9! Susttuc n de dominantes secundarios z: conclusin
fi 289
24.17 -3 S*t,'tr'* r d. d.-'r*t.t ptt.^t.*'"
24.r7-b Srrtit*i n de dominantes por extensin r: conclusin
54 289
24.t9-a Sustituc n de dominantes por extensin z
54 289
z4.t9-b Sustitucin de dominantes por extensin 2
54 289
z4.r8-c Sustitucin de dominantes por extensin z
___54 289 _
z4.r8-d Sustitucin de dominantes por extensin z
_L! _ 32z4.to

24.19

12

TEMA

279

278

49

50
50
5o
5o
50

EJEMPLO

principalVT
atenuada
Cadencia
autntica
24-oz
24.03 SubVT -relacin entre fundamentales
24.04 Sub V7 tlz arriba de la tnica
24.05 Resoluciones V7'---r,l y SubVT-'-- ;rl
24.o6 Doble funcin resolutva deltrtono
24-oT Doble funcin resolutiva deltrtono

277

Reglas bscas de substitucin dom nante

Sustitucin de dominantes por extensin: Susttucn


de SubV7's por

two-fives

29o

43

:['
I

fI
I
f

DE EJIYILO:!!nlj Dlo
ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

rRRc< pctr.R

EJEMPLO TEMA

Sustitucin de dominantes por extensin: dominantes


por extensin y sustitutos reunidos

Cnprulo 25: Er Blues


EJEMPLoTEMATRACI(PAGINA

55
lV7
relativa
y
blues
Escala
de
b3
con
Mayor
Pentatnica
Estructura del btues de doce compases
Blues de doce compases forma Na r
25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues
25-o7 Blues de doce compases forma Ne z
z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3
25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4
z5.to B ues de doce compases forma Ne 5
,5r@sformaNe6
z5.rz Estructura narrativa

2\-O2
25.o3
25.04
25.05

Estructuranarrativa

25.16

El acorde mayor

zs.r8-a

Estructura narrativa
Blues

yl".tti. t.Vt
conbT

#9

Turnback

_-

3:jB-b-rur.bt.k-25.r8-c Turnback
z5.rB-d Turnback

s.'B-lTrrnlgt
z5.tl-f

Turnback

---,:.-iTlrygt"
Blues menor de doce compases forma l'lq r
__-z1zo

25.2r

Blues menor de doce compases forma Ne z

25.22 Blues menor

41

299

Pentatnica mayor con b3 sobre acorde subdominante

25.r3
25.r4
25.r5

cle doce compases

forma

NQ 3

297

299

55

3oo
3oo
3o1

55
55

3o3
3o3

3o4

55 3o4
55 3o4
- 305
- 306
' 307
- 308
56 3to
56 3tt
56 3tt
56 3tt
56 3tz
56 372
56 3tz
56 31?
57

3r3

57

374

57

314

25.2j

Blues menor de doce compases forma Ne 4

25-24
25.25

Blues menor de doce compases lorma Nq

Blues menor de doce compases forma Ne 6

z5-26 Blues menor de doce compases forrna Ne 7


25.27 Blues menor de doce compases forma Ns 8
z5.z8 Materiales meldcos y escalas para el blues menor r
25-29 Materales meldcos y escalas para e[ blues menor z
25.3o Materiales meldicos y escalas para el blues menor 3
25.37 Materiales meldicos y escatas para el blues menor 4
25.32 Blues en C mayor tradicional
25.33 Cadencia mixolidia en C

25.j4
25.j5

Cadencias mixolidias transportadas a

25.36
25.37

Clich armnico mixolidio r

Blues mixolidio en

57
57
57
57

315
315
315

5J
58
S8

58
58
-

316

3t6
316
317
377

318
318

314

318
59

319

59

319

Ctich armnico mixolidio z

319

z5AB
25.39

Cadencia drica en

32,J

25.40

Cadencias dricas transportadas a G y A

3_?n

25.47

Cadencias dricas transportadas a G y A

25.42
25.43
25.44
25.45
25.46
25.47

Blues drico en D menor

Blues en D menor

_]_!o

320

6o

Cadencia en A menor elico

32o

-l21

Cadencia en D menor elico

321

Cadencia en E menor elico

321

Blues elico en A menor

6t

32't

Blues frigio en E menor

6't

322

25.48

Btues de ocho cornpases forma Na r

6z

')))

25.49
25.50
25.51
25.52

Compases eliminados de forma de doce compases

25.5j

Blues de ocho cornpases forma N9

25.54
25.55
25.56

'
6z
6z
6z
6z
6t

Ctich armnico blues nruy comn

Blues de ocho compases forma Ne z


Blues de ocho compases forma Ne 3
Blues de ocho compases forma Na 4
5

Blues de ocho compases forma Ne 6

Blues de ocho compases forma l,le

323
323

323,
324
324
1,r;,

325
Z

6z

325

..t:tr

t
7

LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

!
7

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

*
n

il
n

x
T

E'EMPIO

TEMA

TRACK PGINA

mind
compases

25.57
25.58
25.59
25.6o

Blues de )azz: Forma de blues tradcional de doce

328

Compases que sern modificados en el blues de

328

25.6t

El 17 delcomps

Georgia in my

Parte "A" de ocho

326

compases
jazz

EIEMPLo

rEMA

27.02
27.03
27.04
27.05

C
Modos de C pentatnica-diatnica
Pentatnica mayor
Pentatnica menor

27.07
27.o8

Modo r de C pentatnica

tnRcr

Escala pentatnica-diatnica de

329

25.62 Two-five delcomps 4


25.63 #lVo7 del comps 6
25.64 ldem z
25.65 Yl lll-l del comps B
25.66 Turnback
25.62 Pasajes armnicos estticos elinlinados
25.68 Forma O. Otu
25.69 Forma de blues de jazz Ne r
25.70 Forma de btues de jazz Ne z
;5 Zt F-r. d. blrur O. urr%
25.72 Forma de btues de jazz Na 4

a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__
25.74
de
6
Forma

325

tt
h

blues de jazz Ne

329
33o
33o
33o

331

33t

fi 332
fi T3
q T3
@ 333

T!

fi

33.4

Cnprulo 26: Crcr-os oe Re lRot

342
342

64
65
65

mayor

Modo z de C pentatnica mayor

=--

z7.to Modo 4 de C pentatnica rnayor


z7.rr Modo 5 de C pentatnica mayor
2712 Tradas construidas a partir de [a escala pentatnica
27.t3 Cuatradas construidas a partir de [a escala pentatnica
Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado

Zf_P_. t t. " i.. t. b t.


z7.rB Pentatnica sobre progresiones diatnicas 3
zZ.r9 Pentatnica sobre progresiones diatnicas 4
.

353

353
353

Pentatnica sobre progresiones diatnicas 6


Pentatnica sobre progresiones diatnicas 7

66

355

_ 66
66

355

'

355

'

356

rRncr

pctln

6t

358

EJE/IPLO

Pentatnica sobre progresiones diatnicas

Las tres pentatnicas contendas en una escata diatnica


Las tres pentatnicas contenidas en una escala diatnica
C

z8.oz

lss

cUARTAS

TE/VlA

Construccin de acordes por cuartas


Enarmona acorde cuarta aLtmentada-cuarta
Sistema de acordes por cuartas en

4rr

353

Pentatnica sobre progresiones diatnicas

Cnprulo 28: AconoES PoR

__1_5]

zZ.zo

en funcin de [a tnica

I rro rur^ ---L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.t.i."

35o

27.27
27.22
27.24
27.25
27.26

- --

350

66 3s4
66 3s4
66 rq
66 3s5

lRRcr pcllR

Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnrNtcAS

34.

66 354
16_ ts!

Pentatnica sobre progresiones diatnicas t


tO

346

350

'

atnica
27.t6

344

349

,r",

27.74

Pclt'tl

aumentada

diatnico

358

67

359

acorde 67

359

zB.o4

zB.o5

Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un

47

ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO


LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

EJEMPLO

TEMA

TRACK PAGINA

28.06 Rearmonizacin
z9.o7 Rearmonizacin
x cuartas

z8.o8

de una progresin con un acorde x

rearmonizada

uso de acordes por cuartas en cadencas modales

36c'

67
-

36,

36"
360

uso de acordes por cuartas en cadencias modales

z9'tt

Uso de acordes por cuartas en cadencias modales

Ceprulo 29: Mooos

DE EScALAs

EIEMPLO

TEMA

29.or

Modo r escala menor

M"dr 5 escal.

z rearmonizada il
2

36t
3Ar

lo otnrNtcAs

TEMA
3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#)
3o.o6 D-tb) (DFCE)
ro.oz D-z(g/) (DFCEG)
o.o8 Gz(g) (GBFA)
3o.og Gz(bg) (GBFAb)
3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#)
3o.11 G&(q/r) (GFBEA)
3o.t2 6zbi (GFBE)
EJTMPLO

lo.r

rRRCf

29.02 Modo z escala menor


29.03 Modo 3 escala menor
29.o4 Modo 4 escala menor
29.o6
29.07

de una progresin con un acorde

z8.ro

2j5

cuartas

armnica
armnica
armnica

pClrrR

362
362
362

armnica

m."rTrmnica

363

t.'4

Gz(br)

(GFBEb)

Pi

3rr5

t;.'t

o.to

o.tA

Pi;

3o.7g

Progresindm

Pio

rnRcK

pcrun

68

36.,

68

368

68

:,68

69

1'68

69
69

1'6s

36s

69 i69

69

3to

69 3to __
70 370
70 371--_
!_o_2T__
70 371 _
70 371
_,

70

371

Modo 6 escala menor armnca


Modo 7 escata menor armnica
Modo r escala menor meldica
Modo

, .scutu r*nor r.ld,-*

Modo 3 escala menor metdica


Modo 4 escala menor rne[dica

29.72
29.13

Modo 5 escala menor meldica


Modo 6 escala menor metdica

29"14 Modo 7 escala menor metdica


Modo r escala simtrica disminuda (tono-semitono)

29.t6

Modo z escala simtrica disminuda (semitono-tono)

Cnprulo 30: AconoES coN TENStoNES


EJEMPLO TEMA

DE

uso s covr
rRncr

pctt'tR

3o.o1 Cmafi(g) (CEBD)


3o.o2 CmaiT@l #r1) (CtBDF#)
3o.o3 CmajT@l#u/r) (CEBDF#A)

Jgi!--!qlel

(c?D)

4B
ir\.)

-:t*-h

tf

':.1'l
i"'n'-\ ittj
.t 1 i:o,.,i 'lt 'I.,1

i'
It

it;i

,il*,iS.t

NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT

li

/r
/

l
i

oarrilvos DE ESTE LBRO


Comprender la naturaleza de la materia prima sonora
5 Conocer como se constrLtyen, suenan y se denominan

en general.

Anruon
si bien desde el punto de vista humano
la palabra armona imprica
concordia y pa
entre las personas, desde el punio
de vista musical no solo implica
concorcloncia,
sino cualquier tipo de relacin que
pueda establecerse entre sonidos
simultaneos
susceptibles de usarse musicalmente.
icules son ros sonidos susceptibres
de usarse musicolmente? Prdcticamente
todos: que un sonido sea o no
no
de de su naturareza, sino der
depen_
tratamiento creativo que reciba.
^uriror,

Facilitar la cotnprensin de las funciones armnicas, es decir de las relaciones de


equilibrio, tensin y relajacin, que se establecen entre los dilerentes materiales amrnicos dentro de cada tipo de lamilia armnica.

Cocrplo or Anno

de acorde en cada situacin armnica.

La Armona estuclia y ensea


las relaciones entre
y los posibles enlaces y encaclenamientos sonidos simultneos (intervaros y acor-

il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura bsica de los diferentes
tipos de acorde en cada situacin arrnnica.

des)

q,.,. f.,".r.n estabrecerse entrc,


cros. La
annona tanlbin esttrclia las
irnplicaciones ,rnro.ini"r, emotivas
y estticas

qLre est.s
materiales tienen para nosotros
cuanclo son elabo'rdos artsticarnente
en fo'ra rrc lrrrsicr.
La artnona no estrblece reglas
lnorales, religiosas o estticas
sobre lo c1,c .sr.rcna
"bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos
q.e proporciona sirven sirnplcmente
para conr[)rcrrder nrejor el funcionamiento
cle la materia y energa rlusical.
ivlrs alli cle los linritcs
vencionales entre lo clsico
c;ory nroderno, lo consonnnte y clisona'te,
cl objeti'o cli:r cstues conclL'cir al uso rns
rico, crcarivo y clesprejuiciacto
de tu, infiriros
ilh,or:::il]"

Corucrpro pr ARmon FucloNRl_

i9 ctrarldo hablalno's

cle

:,i:il::t'tos

armnicos se reracio'an cntre


s y respecto a su centro tonar.
cle at'nlola funcioral
ros'cferirros ar estucrio cre ros crif-cr.c.tt:s
tipos de trtateiales at'rtlnicos,
los clistintos sisternrs (o f?rmlias
ar.nrnicas) cn quc pricclen ag*rparss y sr co'rrortn'riento
funciorar cre.tro cre eilos.

50--

Conocer como se agrupan los cliferentes materiales amrnicos (intervalos y acordes)


formando sistemas o familias armnicas.

Saber qtte escalas

(materiales meldicos) pueden agregarse sobre los diferentes tipos

li{ Dejar de lado -en lo posible- la denorninacin de acorde de laso qLre se arplica con
ligereza a todo acorcle al cual no se le consigue atribLrir funcin annnica, Todos los
acordcs tiencn fi"rncin, aunque no siernpre sea fcil idelttificarla.
s Conocer los fi"rndamcntos cle la rclrcin meloda-arnona r travs del vnculo entre
acordes y escalas.

H Aurtque en dif'crentes captulos se nrencionan o tratan algunas variantes bsicas clc


moclulacin, estas se liniitan al rlbito de la tonalidad. Los mecanismos y tcnicas cle
nocltrlacir etltre tonalidades no son trataclos en este libro. Debido a su irnportancia v
cornplcjiclad, este tettta rcqr.ticrc scr analizaclo extensalnente, cuedanclo.reseruado paur
un trabajo futuro.
CoHgH

roos

Las seis partes en que se clividc este

e.cacicrr-

H ctando hablalnos cle tonali<larl


nos referirno.s a un conjunto de
rnatcriares ar.rrnic's
(intervalos y acorclcs) qtle
responde a la atraccin g.avitator.ia
cre
un
centro to.rr.
i'fl cuanclo hablanlos clc lirnciones
arnli.o, ,,o, r'et'cri.ros a ra rnaner-a
en qrc csos
materiales

ffi ctlanclo hablamos

meloda

nos ref-erirros erl aspecto horizontal


cre ra .sica.
i ctlando hablarllos cle arr'na
nos referirros al aspccto vcrtical
clc la rnsica, r:5 rsi
simtrlt'eos qtre llanranros
irrervaros y acorcres y a srs posibrcs

los dit'erentes tipos de interva-

los y acordes.

r)

La materia prima de la msica

tl sistema tonal
3) Et sistema modal
4) Et sistema tonal expandido
S) Et tenguaje del Blues
z)

6) Apndice

libro son:

ARMONIA FUNCIONAL I NTRODUCCION

PRIMERA PARTE

ili

armnicas.

il

E Seguidamente se estndia como estas estmcturas annnicas se agrupan en familias o


sistemas tonales y las funciones qlle cumplen en ellos.

,ll
lll

il'
t.

e A continuacin se enfoca el tema modal, analizado en un capnrlo especial debido a la


iniportancia que tiene en la msica actual.
*l Lo mismo sucede luego con el blues, tema irnportantsimo que involucra a tocla los
gneros derivados de la fi.rsin musical afro-europea.
B Para completar lo visto anteriormente, el trabajo se cierra con un apndice que incluye materiales de mucho uso en la rnsica actual, tales corno las escalas pentatnicas y
los acordes por cr,rartas.

,.r,ii
t;,,,'.n'{
:t "i*::)
:.;t :.:i r':-.1
;l .:j .;;:t 'j"1 i:-r .-l ::l ,5:,

3 fr.t
'l ,:r:!
:1:*1
:f:i

Los diferentes tems se presentan en el sigr.riente orden:


il En prirner lugar se trata la naturaleza de los materiales sonoros con qlle se constnrye
la msica, continuando por las diferentes rnaneras de combinarlos formando estructuras

''.;.lrj:,,irtl
:.1 .a :;!
::J

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14\'
.-! al
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\t"''

Materia prma: Se dice de todo producto que es susceptible de una posterior etaboracin o fabricacin.

Aunque est ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forrna dinmjca y flexible;. Etlo significa qLle para comprender ciertos terns purede resultar necesario volver
atrits o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no dcbe inquietarnos ni inhibirnos, ya que
un libro de esttrdio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de intbnnacin
circr-rlar y permanente. La irltirna pgina rernite irrentediablemente a la primera y toclos

As conto la Iuz e.s la materia prnn de Ia pintura, el sonido es Iu ntateria prinn de la


ntLisica. En la pinturn, las formas y los colores se tlasman en la tela. En la msicu, los
sonilos se plasntan en un ntbito espacio-tentpot'al. De alguna monera, lct "telu" rlel
nsico est tejicla con el aire ,, el tientpo.

los asuntcls qLle se tratan estn estrechalnente relacionados entre s.

Ln spRL DEL conocMtENTo


Cada arte se basa en el uso de una cleterminada materia prirna (o de la combiracin cle
varias de ellas) y el artista debe conocer su naturaleza y dominar las tcnicas apropiadas
para elaborarla. Cuanto ms la conozca y corTrprencla, mejor podr expresarse.
H Para comprender la mrsica es necesario comrrencler la naturaleza del sonido.

H Para cornprencler el soniclo es nccesario cornprender la naturaleza del universo.


Xl Para comprencler el universo es necesario comprender nuestra propia naturaleza.

La comprensin es corno un crculo, o mejor, como uner espiral infinita. Cada nuevo
corocimiento que adquirirnos modifica todo lo que ya sabamos, y aunqlle cada vcz creamos saber ms, nunca se llega a cornprenderlo todo.-.

llr

NarunRtrzA, tNTUtctN, ApREN DtzAtE y ARTE


Evolucin: Desarrollo por eI que las cosas o los organismos pasan de un estado a otro.
Comprender: Entender, alcanzar e[ significado de algo.
Si el rtoto'cle lu cv'olur:iritt cs' Itt cctnrytrensitt, y el notor cle la comprensin e.s lu clurlrt,
pro comprender es nc(:es(n-io trimero pregunlarse. Sin entbctrgo, slo se pregtuttrttr
quines se atreven u enJ|entarse a las respue.slos. Aunclue en general no se lus vitt'ttlit
neces

52

o r itnte n t e, c ur i o.v i rlo

va Ien t

so

n uut

f/rEL 2001

iclu cles as o c iaclas.

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Poca gente se pregllnta sobre la naturaleza de los fenmenos


que le rodean. E' general navegan lo rnejor que ptteden a travs de ellos y los aceptan
pragrnticamente, evitando cuestionarse sobre lo que conciben como realidad.
sin embarg, existen personas
que dedican su vida a esludiar apasionadamente esos
fenmenos, con

la esperanza cle
que compl'enderlos nls, resuelva algunas de sus duclas
o mejore su existenc iay lade los
derns' Pero tarnbin hay quienes indepenclientemente
cle sus estuclios- tienen un don
natural o comprensin intLritiva de esos fennrenos que
les perrnite manejar su rnateria
prima con una seguridad, gracia y talento tan especiales
que a nreudo se las vincrrla con
lo nrgico. En esta categora estn, entre otros, ros ar-tistas.
Nuestra socedad considera que los artistas viven
cle una forna no convencional y en
mltchos casos poco apropiacla, pero str creativiclacl
le resulta tan absolutlmente necesaria cotrlo para cualqtriel'a de nosotros lo es soal cacla
noche. De alguna ffranera, las obras
de arte son los suelos cle la hurnaniclacl.
Para entender mejor el contexto en el cual
se mueve un artista, aslrnrarl.ros qrc:
3l No hay artista qtle llo .se pt'egunte sobre la reuliclrtclqLre
le roclea ni hay arlista clre ro
se pregutrte sobre la it'rea/iclarl que le
rodea. La clLrcla perrnanente cs el nlotor cle s' labo
crcativa.
l Ilay pct'sonas qrte estuclian clurante aos tlatando
clc llegar-a ser.artistas y gracias a sus
aptitLrdcs apropirlclas Io consigtren, pero
hay rnuchas otr-a.,; qLre por cal.ecer cle e llrs, no lo
corrsiguerr.
;d I-lay personas ctre llegan a set'grancles artistas
porque l)oseen una conrpr-er.sin irtritiva cle lr lrlateria prirna colt la cr-ral trabajan,
ro inrporta si estLrcliaron o

'o.

Lo que se ensea en los escuelas sirve poro

aminoror los copacidades innotos, pero no para


inventorros.l
I-leglLr

a la rtll'sica cle lb'ltlr atrtocliclacta y me constr qrre


es posible co'rpre.cler.la sin
dc textos y ftinntrlas, pe.o tarnbi' s lo gratificarntc
que

Itece'siclaci

:]:r,:t:,:tlo
r-ct'ta n)ils.

Io

c.irre

es po,l.1. ente.clc:rla
sc aprencle soble la rnsica pcrrnirc no slo hacer.lr
rncjor; sirro que-

&

UNIVERSO
Y soNtDo

podemos percibir.
Universo: Mundo, conjunto de todo lo que
o puede tocalizarse la materia.
localiza
se
cual
en
eI
universal
Espacio: Medio
Duracin del movimiento de
mudanzas.
a
suietas
cosas
de
las
tiempo, Duracin
los cuerPos.
han consegtclo explicar la
Ni la ciencia ni el ctrte, ni la religtn o IafilosoJ.a herntticct
strcLunbi a la.fe, el esrt'
religin
la
intentos,
,atttrctleza clel univet-so. En sus respectivos
pet'o lo cierto
cott.sigtti,
lo
tcttttpoco
arte
Erisnto ct lct intrcin y la ciencict al rigor. El
tle e.sa.v disuntt
cada
embargo,
Sin
es qrrc nltnca se pretencli cpte esa.fuera su ntisin.
Si no's inteenigma.
meior
'semejante
citlinas aporta iclea.s ctrc sirven pctra interpretar
11(:ce'ttpQrezCfl
n()S
clue
(),
las
c todcs
resa, poclenns (rcercarttos a cttctlqtriara cle elIaS
ctttre
rastrillat'
tnuclto
rio) pat.a conocer con qlte rtrguntento.s intentan extlicttrlo. Trrts
creerento.s
clue
y
ttuttct sabitlura, lo poco que sobrcr ilos perecer tctn o[t'io elemenlul
habe.rlo ssbiclo -v ententlitlo cle'sde siempre.

Los pRrctPl05 Bstcos

hay cierALr'que en cacla caso se plantean cle dif-erente moclo y con dif'erentes palabras,
dar
sentido
qLre
intentan
clisciplinas
las
por
todas
aceptaclos
rnenos
o
t.s principios ms
al univcr-so:
es abajo, como todo lo cllre cs
I ) Principio de corresponcleucia: Todo lo qtre es arriba
abajo 0s arriba.
viLrra'
2) I;rincipio cle vibracin: Nacla en el universo est inmvil, toclo se tttueve, todo
Lo
polariclades.
clos
tienc
todo
es
binario,
principio
totlo
de polariclacl: Totlo es cioble,
3)
y
as
suceclc
grado,
en
slo
clitirienclo
establc y lo inestable so iclnticos en naturtleza,
btteno 1'
con lo positivo y lo negativo, lo rnasculino y lo fentenino, lo bello y lo feo, lo

lo malo.

flujo y
4) principio cle perioclicidad y ritnto: Tocio va y vicne, todo tiene sus periodos de
EI
opLresto'
su
cue
hacia
trn
lado
rctlLrjo, la meclida de un nlovinriento es la rlisma hacia
ritrro es la consecltencia perceptible.
PRrctpto DE coRRESPoNDENCIA
qIIe es tthaio es un'iCrrarrclo clecirnos qtre todo lo clttc es ctrt'iltct es abctio, cortto lodo k
'lbclos los lenrnenos que percibirnos estn relacionados entrc s
n querenros decir que :
y responclen r lrs rnisnlas leyes. Flt scnido se con.tporta dc igtral lnanert qrre la lttz, el

lt_----

-_-

MEI

2oo1

tulEL 2001

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE


PRIMERA PARTE ARMONIA FUN( I()NAI

magnetisrno, la gravedad o cualquiera de los otros


agentes fsicos cle nrestro universo
perceptible' Todos los fenmenos que percibimos
se manifiestan de idntica mAnpro
^_
el macro y micro-cosmos. Nuestro sol gira en torno
del nrcleo gul.fi;;, ;;;;.,*
ill
en tomo suyo' la Lr-rna gira en torno de la Tierra
y esta en torno de su propio eje.
En el
microcosmos' los electrones giran en torno del
ncleo atmico, y
tu mirsica existen
tarnbin centros gravitatorios llamados tnicas,
"n
alrecledor cre los
gravita, elemen_
tos secundarios.
"i,ales c

PRrlclpro or vrsRncrN
ctrando decinlos que Nctclcr est inmvil,
toclo se ,tlteve, tctclo vibra,qlreremos
decir que:
En el universo no existen inmovilidad
ni reposo absoluto. Desde la partcula subatmica ms minlscLrla hasta las galaxias,
todo se mLreve sin descanso. La esencia
de ese
movimiento es la vibracin y todos los
fennenos que podernos percibir son
vibratorios.
Laluz es vibracin, el calor es vibracin, el
tonio es vibracin y el soniclo es vibracin.
Nosotros y todo nuestro entorno vibranros.
Lo que no vibra no se ptrecle percibir.
De

alguna manera, no existe.

PRIlctpro DE poLARIDAD
cLrando decimos qve bdo es cloble,qlleremos
decir que: lbclos los fennrenos se
nrani_
fiestan y se hacen eviclentes gracias
a la oposicin y alternarcia entre cros
estados criferentes de su natitraleza' As firncionan

la sexLraliclacl, la electricidacl, la graveclacl


y el
sonido' Todos los aspectos y propiedacles
del sorido (y po, ro tanto de ra msica)
se
basan en la altc|nallcia entre esos
extrernos cle la nrisma cualidacl: La
firncin tnica es
uno de los polos (cl considerado estable)
y las funciones

subdominante y clor'irante son


dos graclos dife'entes clel polo inestable.
consona.cia y disonancia son ta.nbin
extre_
mos opuestos de una rni.sma cualiclacl.

PRIlctplo DE pERtoDtctDAD y RtrMo


cuando decios que loclo rr(t vietre,
tcck tiette sus perioclos cteflujo
))
y reflujo, la ntecli.dct cle un movintiento es ltt ntisma
hctcia un ladr, q,e lr,cic, sLt opuesto.
El
.ir,tct e,s lct consecuencict terceptible, qLlerernos
clecir en p.in-r",- lugar clLre: Todo
se nanifiesta en osci_
laciones simtr.icas entre clos polosSi arrdamo, ,,nI pieclra hacia arriba,
l'ego clescie'cle' si estiramos ,rl elstico, lttego
se contrae, si calentrnros agra, luego
se erti.a. I_a
estabilidacl es rttt estaclo interrncclio
entre anlbos externos, un equilibr-io
apare'te
cre los
nlisttlos' En segtrncio ltrgar; qterernos
decir q'e t'c'los los fe''re'os t,nivcrsales
se pro_
clucen ctrr,pliendo ciclos' cacla
365 clas la ticrra conrpleta rnr revolucin
rlrecleclor.del
Sol y cada 28 das la Lttna hace Io
nrsmo respecto cle la tierr.a. Descle el
pu'to
cle vi.sta
aritnrtico, existcn nueve nrlerosreares:
1,2,3,4,5,6,7,gy9.r\par_tircret r0, se
ini_
cia un nuevo ciclo, que reproduce
las caractcrsticas
clel anterior. En Ia msica,

5t-^EL

,o1 -=-

--a repetirse en su octava, y a partir de ella se inicia otra serie sirlilru, rrr,r';
do,.n,'vuelve
que la pritnera, segn descendamos o ascendamos. Todo sc rt'rrlr',
aguda
gave o ms
volver
a comenzar, todo parece retornar al punto de partidrr. lirrr
paa
t-odo finaliza
realmente al ptrnto de partida. As como el pasaje de una r or;lrrv:r
vuelve
embargo,nada
grave o aguda, el punto del espacir urr cl
aotra implica que una misma nota suena ms
una
circunvalacin
del
Sol no es el mismo por el cuhl lirsr rrrr
cul la Tierra completa
que
reside
en
tiempo
ha transctlnido.
el
ao atrs. La diferencia
la
cuarta
dimensin inseparablementt: rrso
La esencia de nuestro universo es el Tiempo,
ciada al espacio. De la misma forma que no se puede retornar al pasado, tamroco st'
puede volver a un mislno punto del espacio, porque este ya no existe.

En definitiva, y volviendo a lo que nos interesa, podemos decir que:


El sonido responde a las mismas leyes que gobiernan todos los fenmenos t'isir:r,s
conocidos del universo perceptible.
E El sonido es de naturaleza vibratoria, y todos los elementos involucrados en cualrlrrit:r
fenrneno sonoro se hallan en movimiento constante.
g El sonido puede rnanifestarse como un fenneno energtico, porque posee clos polos
opuestos, dos estados opuestos de la rnismanaturaleza entre los cuales se gencrAn rr()vr

mientos y tensiones de diferente grado.


P Su esencia es la periodicidad, y su manifestacin el itmo.

El Soruloo
Sonido: Agente fsico que es ta causa de la sensacin auditiva
Msica: Arte expresado mediante la ordenacin de Ios sonidos en el tiempo.

La Acrstica estudia la naturaleza del sonido. Los prinreros esttrdios que conocenros
sobe esta ciencia fueron los cle Pitgoras en el siglo Vi (AC), continuados ms tardc ror
Eucldes, Ptolomeo, Aristgenes y Aristteles. Los romanos aportaron poco a la cuesti(rr

y recin en el siglo VI (DC) Severino Boecio elabor, sobre la base de lo que por

errtorr

ces se saba, una teora musical que se consider'frindamental dr,rrante rnucho tiernpo.

Entre los siglos XV y XVI, Sebastiin Rarnos de Pareja y Frzrncisco Salinas rctornr'
ron la nrateria, centrrdos en todo lo relacionado con la afinaciri ternperada, y por cs():i
rnisnros aos Gassendi descubri la relacin que existe entre
fi'ecuencia vibratoria clel objeto que lo genera.

lr

altnra de un sonido y

l;r

Ya en el siglo XIX, los exrerirnentos de Lorcl Rayleigh, Flehnholtz y Kenig cstrr


blccen los funclamentos de acrstica qrre hoy rnanejamos, a los curles se anden las invcs
tigaciones de Young y Edison sobre las vibraciones y la revolucionaria invencin tl.:l

granrfono por este ltimo.

u, sori-

ME1.2001

d
F

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

i)
:t

NaruRetezA vtBRAToRtA DEL soNtDo


El sonido es uno de los agentes fisicos ms importantes que percibimos y
es la materia
prima de la rnirsica' Para genemr un sonido es necesario que un
cuerpo realice un cierto
tipo de movimiento llamado vibracin, el cual puecle prodr.rcirse
naturalmente o provocarse intencionalmente por diferentes medios. El objeto qr-re
al vibrar produce pn sonido
se llarna cuerpo sonoro' o -como lo llam Ner,vton- cuerpo
trmulo. pero la rnera vibracin de un objeto no es stlficiente para producir un f'cnmeno
sonoro. para ello es necesario adems que se surren otras dos circunstancias:
l) Que el cuerpo sonoro est situado clentro de un mbito fisico ilarnado
rnedio trarsmisor2 (el aire, por ejernplo) que excitado por sus vibraciones

se compr-ima y expanda
elsticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule".
Esas onclas sonoras se trasladan a travs del rlleclio extendindose desde el
cuerpo sonoro q'e las procluce liacia
todas direcciones, adoptando la fonna de esferas
.n e"jonsin, si las consideramos e, el
espacio tridirnensional, o crcuros, si ras co^sicrera'ros
en cr prano.
2) QUe esas onclas sonoras, captatlas por el odo
de r.rn sujeto receptor sc transfornen
en sensacin solrora' Silr el coltctrso de esta
ltinla circunstancia, la l'ibracin cle u'
objeto, sea o no acornpaacla de la respuesta
onclulatoria cle una atrnsfera trarsr'isor..,
no llega a ser un fenmeno sonoro-i.

Sujero RECEpToR
Descle el ptrnto cle vista httttlano, el
soniclo es la sensacin que experir'cnta run su.icto
reccrtor cuando str odo pclcibe las onclas procluciclas
por las vibracioncs clc. un cUerI)O

,;
.;

sonol'o' Estas ondas solloras abarcan aproxirnadamente el


espectro comprenclido entre las

frec'encias de ld c/s (cicros por segundo o Hercios) y 20.000


c/s.
Dejando de lado ctralqtrier especr-rlacin filosfica, extenclernos
el concepto cle sujeto
receptor a todo ser vivo dotado de rganos apropiados para
percibir total o parcialnrerte
ese mismo espectro de onclas, como as tarnbin -ya
clesde el punto cle vista tecnolgicoa
cualquier aparato reccptor o transcluctor (micrfonos,
pastillas, etc) que pueda captar las
pautas viblatorias solloras y sea capaz de transfomrarlas
en ccligos mecnicos, elctricos,
rnagnticos' lumnicos o <le cualquier otra naturaleza,
con er fin cle registrarlas, transmitirIas' reprodutcirlas, alnacenarlas o usarlas cle toclas
las nraneras qLre pueclan concebirse.
EspecrRo AUDtnvo
Yo

aprend todo por los ojos (Goethe)

Los sentidos de cada esrecie se desan'ollan de acuerclo


ar nrectio en el cual le toca srbsistir' Atrnque en nuestt'o caso cl pt'inier sentido
clue se

activa es el auclitivo (apro.xirnaclamente en el qtrinto ffles cle gestacin), clescle


poco clespus crc nacersubsistinros gracias
a
la vista, y sobre la base cle ella tarnbin interpretar'os
ct

nurclo.
En ttna realidad tan clat'alne.tc relacionacla
con la luz, los ciegos, los cre
la pr:rcibe',
precisan cotllpensa'stt carellcia de.san-ollanclo
'o
otros senticlos. I-a aucticin asr*c
un
utry irnportattte, yl qLre por ttreclio cle ella pLreclen gLriar.se
por el munclo y tarnbi, 'trpcl
irrterpretar lo qLre tto ptteden ver. Etr consecuencia,
se slrpore cn gener.al crrc los ciegos cscuchan trtcjor y qtle por eso esttin rttejor dotaclos
para la nrrsicir, lo ctial es ve.clacl crr algunos casos, pero _pol-sLrrrrcsto_ no en toclos.
l'o cicr-to es cltle a la horr cle clcclicr'sc r tareas cn
las ctralcs or-bie, cs firncla'rc'tal, clcscttbrilo's (ltle no lo hacclnos cottlo cl'earnos
y c[rber'os asurrir crrre par.a rnc-iorar ..cstr.o
oclo es necesario eclLtcal'lo y etttrertarloa.
En general, entcncle-la natrr.ale z,t clelsorricJo
y
sLr comportamiento ayLrda a percibir.lo
rrejor.
Ntrc-stro odo nos pc'tttite pc.cibir cl
c-spectro sororo ccrml-r.crc{iclo apr.oxirraclrrcntc
entt'c lts frecucncias clc I 6 cls y 20.000
c/s. Las orclas cre 'ccLren.ia ,1,s baja (inf'r.:r.s,nirlos) y las cle tt'ectlencia ltrtis alta (ultrasonidos)
no sor.r pcr.citriclas auclitivarne'te. f.lay
persot'las cuc rLtecle tt escttcltar btena
parte cle las fi'ccue ncias c]e ,tro cle ese espect.o,
otras
crte escttcltan ttrejor las gravcs (lo
r's habitLral), ot.as qrre escuchan rnejor las agucl.s
(tttenos habitLral) y otrets qtlc por clLrsa
cle lesio*es solo
rercibcn lirlitaclos seg.rcrtos c)
nirrguno, cotlto sr.rcede con los sorclos totales.
I-a percepcin del soniclo vara nlLclto
segrn el inclivjcluo. Ilclrcl, sexo, fisicllogzr (fbr.rra

2 New!tt llutttti ttl ntaclio ltrttt.rttti.tttt. .,tnttlio


t:lsticr,,
!tt'rle ltt oLtru, sitt cl t'ual ntt ct.is.tttli:tt
al,/i:trtrtttettt, t:tculivo.

iB

.-_--_-:
MEL

2OO1

MEL

2OO1

ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

de las orejas, tamao del crneo, etc) son factores que influyen
en la capacidad auditiva.
Hay silbatos hiperagudos empleados para llamar a los perros
o zumbidos producidos por
motores o circuitos electrnicos que resultan audibles para
muy pocas personas. un efecto similar se prodttce con los sonidos nli-ly graves que la
mayora percibe solo como
vibracin mecnica (un temblor del suelo, por ejempto.
En indivicluos normales la educacin del odo conduce a ra ampriacin cre ra capacidad
auditiva.

lNtrtstoRo
a ros conceptos de sonido ms fr-rerte o rns dbil y depende
ru ,u^riad que asociamos
vibratorias que percibimos.
J. tu u,nptitud de las ondas
sonora de poca arnplitud es percibida como un sonido dbil'

il

"" """
onu
nu

sonora de mucha arnplinrd es percibida como un sonido fuerte'


lntensidad (amplitud de la onda sonora)

CuRupaos DEt soutDo


Las cualidades de las onclas sonoras son:
H Alhrra
lE Intensidad

H Timbre

to)q)

Alrun

:l

Es la ctralidad qtre se quiere expresar cuando


se dice que *n sonido es ms grave
o agudo
y depende de la frectlencia vibratoria (es decir
cle la canticlad de ciclos por seg'ndo)
en
que vibran las ondas sonoras que percibimos.

cuanto ms rpidamente vibran, las percibimos


como sonidos ms agudos.
leltamente vibran, las percibimos como
sonicros ms graves.

c'anto'rs

Altura (frecuencia vibratoria


t = ciclos por unic,ad de tiempo

cJe

la onda sonora)

c)
E
+
q)

Truanr
la tnisnra alttlra e
Es la cualiclacl gracias a la cual poclenios clistinguir que sonidos de
de cuerpos solloros'
intensidacl han si<lo proclucidos por la vibracin de ciilerentes tipos
cle las otrdas sollode
cornplejidad
graclo
yista
al
est
asociacla
fisico
Desde el punto cle
La
es clecir a la diferetrte proporcin cle annllicos qne contietre'

c')

ras quc percibirnos,


*uyo, presencia o ausencia cle ciertos arnrnicos ntodifrca el tilnbre de los sonidos'

A las cualidaclcs nrencionadas debemos aatlir otras ttrtty

relacionadrs

coll ellrs:

Tor'lo

cle la altura de las frecr:encias sc)norrs qllc


ms o lnellos aguda de los soninaturaleza
percibe. Esta valoracin no atae slo a la
tlotas qtlc cada sisy
cletennirtaclas
ciertas
dos, sino tan-rbin a su corresponclencia con

El tono es la evaluacin clel oyente acerca


o

of

o)

(
?

60

MEL 2OO1

MEL 2OO1

6l

i5F

..

t
T

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

r
I
u

tema mttsical reconoce y utiliza. En cada caso. un oyente juzga un deterrninaclo


sonido
entonado o no segn los criterios propios de sLr educacin y su sistema
cultrali.

Souroo Y RutDo
Convencionalmente, todas nue.stras sensaciones auditivas se clasifican
en dos grandes
categoras; Sonidos y Ruidos.
lil Se llama sonirlos a las ondas sonoras que debiclo a su naturaleza vibratoria
peridica, altura definida y origen claro, nos proclucen una sensacin
auditiva ctgrucluble.
iH Se llama ruidos a las ondas solloras que debiclo a
su naturaleza vibratoria irreglaq
alttrra indet'inida y origen incierto nos proclucen una sensacin
auclitva clesagraclable.

Esta clasificacin es indudablemente subjetiva. Cada poca y


cacla cultura ha tenido
ideas mtry diferentes sobre la cuestin. Sin ir rns lejos,
nuestra cultura occiclertal considera ltoy corno agladables ciertos sonidos clue hasta
hace poco eran juzgaclos corno
ruidos insoportables. Dentro de ella, aclerns. existen muchas
tentlencias y valoraciones
distintas al rcspecto:
Un fantico del hcavy nretal pr.rede juzgar blrnclos y replrgnantes
lgs soniclos saves y
rnelodiosos cle ul bolero' Un ptrrista clel clhsico p,.reae
consjclerar estriclentes e insoportables las sonor-icladcs tritnicas clel blues.
un arnarte del 'ock rLrede conside'ar. cliso'rrtes e incornprensibles

las sonoridacles

sofisticadas y corntlejas del jazz.


En general, parecera qlte se consicler.r mido a cualquier
soniclcl que lro se clesea or. En
rL:surren, dejando clc laclo la clistincin conve ncicrnal
que se hace entre soniclos y nriclos,
considel'aremos que:

Sonidos son todas las ondas que puede percibir nuestro


sentido auditivo, y cualquier sonido -no importo su naturoleza- puede
ser utilizodo musicalrnente.
El slrruclo
Desde el rLtnto de vistr fisico, el silencio es la fhlta
cle soniclo. Descle el purnto cle vista
dc la notacin
es rrrra pa.sa e.tr.c so'icr.s.

'usicar

En la viclr corriellte Ilo existe el silencio absoluto.


Quien vive el la ciuclacl concibe
collio silcncio al unlbral tnrs bajo dcl continuo rLunorque
acompaa la vicla urbana. La
tllayorparte del tieurpo, no lo escttcha concienternente.
Quien vive en el canrro, por s
parte, hace lo tnistrlo con los sonidos quc cerractc'izan
su hbitat. El
crnto cle los pLa-

ros' los llantatlos de los otros anirnales o el ririclo


clel viento entre las iio.jas, se convierltrtlrnlttllo penuanerrte que no
rcrcibe si no le presta atenci'.

ten para l en ttn

Itts ct.t'etta.s rcc'itlcttl.lcs ,.firet u tle

ri_-o

tut,,'

I
:
ii

nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, como sucede por


espacio.
en
el
Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por ms
ejemplo
insignificantes que sean, los ruidos de su nave y -sobre todo- los suyos propios: El latido de su corazn, el fluir cle su circulacin, eljadeo de su respiracin siernpre lo acompaan dondeqLriera que vaya. Se han realizado experimentos para tratar de minirnizar al
En ciertos medios el

mxino esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de percibirlos. Dicho de otra fornra, no existe para nosotros el silencio absoluto.
Sea como l'Ltere, el silencio es tan importante para la rnirsica como el sonido. Un rnirsico debe ser igualtnente capaz de nrauejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin
el otro.

5oroo Y MstcA
La mitsica no es slo el rroducto de la rnanipulacin de un instrumento en rranos cle su
intrprete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llarnanros partitura.La mirsica es algo que ocurre en el aire y en el tierrrpo y su existencia clependc cle la
nuestra.

El sonido es la parcela vibratoria clel universo cLre percibinros por meclio cle nucstro
odo, y la rnsica es Lrna forma dc organizacin intclecttral dcl soniclo. Aunque la n.lera
relacin eltre el tntsico y la nrrsica puede ser consideracla irnpor'tante en .si rnisrna, para
quc la tlrsica exista plenantente es recesario qr"re se cornbincn varias acciones:
it1 Que los soridos sean orgarrizaclos musicalnrente por la nrente clc una pe rsona.
l Que Ios sonicios sean convcrticlos en onclas sonorls por un instnrmento tocaclo por
ella o por otra.
S{ Que los soniclos proclLrcitlos scan percibidos por una tercera pe rsona: cl oycntc.
El Dcsclc el punto dc vistr flsict-r es necesario rue el espacio cue existe cntrc cl instlumento y el oclo cle urt oyentc este oclrl)ldo por un elcrncnto que conrluzcr las orrdas
sonorls. En nuestro cr.so, esc elenlento es tundarncntallnente el aire.
En surna, esto significa que soll neccsrrios:
H El rlsico (contpo.sitor-ejcctrtarrte) cluc concibc la nrrsicr y la interprcta.
Hi El instrunento (y por endc su fabricante) rue al scr tocado, corrvierte las pautas
intelcctr.rales cn vibracioncs.

ifl El aire clLre trzrnslonr)a esas vibraciones en onc[rs sonoras.


ffi El o.ycntc cue las rccibe y experimenta las sensaciones; que estas le proclucen.
IS lrl cspacio-tiernpo clrrc cs cl ntbito clorde toclos estos eventos rcontccen.
Si lirlta alguno cle cstos clerncntos, el fenrrieno rnusical no se procluce.

t, sir,,tplc,t,c,,trr, tle.tttfitrtrclrx.

MEL

2OO1

/lEL 2001

63

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

Grilsncril

DE

Los soNrDos MustcALEs

Composicin vibratora de un sonido complejo

Los sonidos son producidos por la vibracin de dif'erentes tipos de cuerpos sonoros. En
el caso de los sonidos generados por instrumentos musicales, estos cnerpos sonoros
pueden ser cuerdas (guitarra, violn, piano, bajo), columnas de aire (voz, instnrmentos
de viento), mentbranas, placas, varillas, etc.

La frecuencia en que vibra un cuerpo sonoro, deternrina la alfura del sonido que produce. Cuanto ms lenta, ms grave el sonido, cuanto ms rpida, ms agudo.
En la
mayora de los instrulmentos, esa altura puecte variarse cle forma controlada. En el
caso
de una cuerda en tensin, esto se logra alargndola o acortndola. Cuanto ms
larga,
ms grave el sonido que produce. Cuanto ms corta, ms agudo. Adenrs de
la longihrd, el grosor, densidad y tensin del ctrerpo vibrante tambin afectan el res,ltado.

T (fundamenratl

CorunlttoAD vtBRAToRtA DE uN cuERpo soruoRo


Cuando un cuerpo sonoro vibra, no lo hace en una sola frecuencia. Aclems
de la fr.ecttencia en que vibra su longitud total, toclas los segmentos que corresponden
a divisiones Inatemticas de su longitud (112, l/3, l/4, etc.) tagrbin vibran6. Cada
una de
ellas lo hace en una frecuencia propia mltiplo de la primera, gereranclo un
sonido cle
diferente altura. En consecueucia, el soniclo total producido por ese cuerpo, es

T/2 (priner arrrrnico)

clecir el
que en definitiva escuchatnos, es la surna de toclos esos sonidos parciales.
Como verernos enseguida, la fi'ecuencia correspondielte a la longitud total clel cuerpo
es la prin-

cipal o ftlndanrental del conjunto, y las restantes son sus fi'ecuencias secunclarias
arnn icos.

T/3 (segtrrrclo arnrnico)

Souloos stMpLEs y compLEros


Un sorlido silliple (o pul'o) se conrpone de una sola frecuencia vibratoria.
cornplejo se col''lpone de varias frecuencias vibratorias, es decir cle varios

U' soniclo
soniclos sinl-

ples.

Debido a la cornplejidad vibratoria cle los cuery)os sonoros, casi todos los
soniclos que
esctchatllos son conrplejos. En la prctica, un soniclo sirnple es realnrente
un soniclo

artificial qtre slo ltrecle obtenerse usanclo oscilrclores electrricos o elir.inando


cle un
sollido cornplejo toclas las frecue'rcias que no sean su frecuencia fundarnental.

La tcnica por rlreclio cle la ctlal se obtiene ur soliclo sirlple a partir de unc conrplc..
llalna sntcsis sustractiva. La caracterstica rlrirs notable cle rn soniclo.sinrple aisll

se

clo es su falta cle tinrbre y clensiclacl. En los soniclos corlplcjos


estas y otras cualidaclcs
soll consecuctrcia cle la colnbinacin cle las fl'ecLrcncias vibratorias clc varios
soniclos

simples.

cable, por 'xtptt(\lo Q totlo.s lrts


Jctuinten(,r cle trtlurolcza viltrctlorict que cottuL.etnos

64

--

MEL 2OO1

.,

tert:iltittr,s.

MEL 2OO1

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

SER IE

ARMONICA

Obsrvese que

la frecuencia de la fundamental

se

dobla en su prirnera octava, y que esta

proporcin continra mantenindose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la
anterior.s

'AI tocar una nota musical, se generan otros


notos ademds de la fundanento!: es lo que
se llama serie
armnica"' Dado que una nota fundamental contiene
en s misma otras notas de la octova, dos
notas

fundamentales producen una considerable serie de


armnicos, y e! nmero de posibles combinociones
entre
todos las notas osciende fenomenalmente. con
una trada, las cosos corren el peligro de escaprsete
de
tos manos..."

(Robert Fripp)

En lo'r gettes de caclct utto de tto.sotos est estantpaclo


el sello del ger|ontct original cle rutestrct es:pec'ie' E've sello nos recuerckt que cctclct
i,clit,icluo no e,s ,zs qLre ,txct vcu.iante parcial

ElAconor NruRnr

ctelJbnmetto global llanctclo htunoniclacl y


que en caclct urto cle nosottos estn preserrtes,
ett
di/'e,ente proporcin, toclos los hombres
v nttjeres c1trc ltctn e.ristkk, existen o existirn. por
e'o' la b'sqtrcda de lu ptu'ezct rctcial es ur(r
tatea intil, ptrc.r .rienrytre acctlxt conclucierclo
a
esc origen contin clel unl nocle ptrccle
escapat:
De 'fbntru parec:icla, lct
tL*eza lcrntpoco exi.rre ert el uttivet'.t() ,tot.oto. cac/a soniclc e.t u1a
t,ttt'ictttle pruciul clel.fbnnteno globctl
llartctc{c, so,iclo y en ccrc{a.soriclct e.stn
presetrtes, etl
difetente ttoporcin, loclos los ottos .scticlrs
cJue e.tistieror, exi.rlct,

lcr. armnico (iirnclarncntal) ,t

Dado qure todos los armnicos de su serie slrenan simultneamente, cacla soniclo complejo
es ni ms ni menos qtle tln acorde. El mismo recibe el nombre de acorde natural y puecle
h'ansportarse a cLtalquier altura, es decir qne cualquier sonido genera, al sonar; un acorcle
semejante. El siguiente ejeruplo ntuestra el acorcle nahrral generado por la firnclamental C.

url.r,1,'A,

Los anrrlrutcos DE uN sorutDo


Toclos los sonidos naturales son cornplc-ios.
cacla soriclo aislrcro sc conlpone cle un conjunto cle soniclos sirnples qtte estrt vinculaclos
entre s pol reracioncs nratelrticas precisas.
Este cortjtrnt0 de sonidos se llatna scric r'nrnicr
o tarnbin escalr clc la resorancia superior clc trl sonido ptlro. El soriclo sirnrle (o puro) que
sirve corno base cle la ser.ie es su
lintlalcntll y los otros sonicios si.rplcs que Io
aco,'rann irrsepar.ablenrente son s*s
arnrtinicos surerior.e.s. La frccLrencir clcr cacla
uno cle esos arricg.s super.iores es mrltip_
lo de la ft-ecrtclcia "n" clel soniclo firnclanrental (2n,3nr
4n,5n, ctc.).'fcricalne'tc, la serie
sc rrolonga illdefiniclalrletltc hacia los agLrclos,
pero cn la rriictica, rarurente se co'siclera
lrlis alli clcl I6"at'mlico- Parr el
soniclo linclnrcntal cI,la seric cs la siguiente:7

ffiH

PncrpclN DE ros ARMNtcos


No ttclos los atrntillicos de un sonido cornplejo son aLrclibles. Los ms prxirnos a la rnclamental suenln nrs lerte, siendo nrs perceptibles y f;rnriliarcs al oclo. Ccln entr-enanricnto
es perfbctatlretlte posible iderltificarlos dentro clel cornplejo sonoro total. Los que le sigLren
hacia arriba stlenan progresivanrente ms clbilcs, menos pcrceptibles y rnenos fhnriliares al
odo. Los muy alejados son inaudibles.
A pesar de estas diferencias de graclo, toclos y cacla rno cle los armnicos cle un so'iilo estn
preselltes ctanclo este suetla. Los nrs prxirnos a la fundanlental clan consistencia al soiclo,
los qtre lc siguen generatt su cualidacl tnibr-icL (su coloriclo sonoro) y los rnuy clistantes, los
qtle no sc oyell, procltrcen esa atmsfera sensorial dit'icil cie clefinir o analizar, cue sin enlbrrgo puede pcrcibirse clararnente como parte clel fenmeno sonoro total.

ttitttd dc ctttttittc c'ttttr ro r2utrrttctttttcrt,.t,tu

t:ii ,,,j,,,r.:r,:.

;,;,:,,'

MEL

;;,::;;tn)j-r",,.ru

r.. rj.

ttritvt,t.

cf

l-o nti'vro o('uflc t'otr lu 5(t jtt.rla, la 3(t nro_vor y cl rc:;lr de lr,s in!<:t-t'ttlo,.

2OO1

/lEL 2001

'67

ARMONIA FUNCIONAL PR'MERA

PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Los nnrvlrtcos y LA EvoLuclr,


o
La evolucin de la mls.
cadavezme jorr,""id;:I.':

nslcn
no slo porque aparece ms veces, sino

jf.j;::J:::,,fi

vez mejor su nahrrareza. De


ra misna

iilj'T$Tlffifj"fi

r",.,"" qr"-i" reiterada visincle

nismo.
Le sigue en fuerza y presencia G, que es el armnico ms prximo, aparece antes que
los otros armnicos y se repite ms veces.
El tercero en fuerza e importancia es el E, tambin debido a su proximidad con la lndarnental y a su reiteracin dentro de la serie. por lo tanto, cuando

::T::::

poco a poco detates y pranos


lejanos que no hubu,oo,
o.,.,o,oo

"-*". nos levela


il'.ii"ra
vez que ls
mirt* no, .* o"*,0,.."0"
r, sonido y
rn. ,r,l* , ."sonancas
"#*"j".
ms lejanas.

obsewamos, ra costubre d.
escu"ha.
revela poco a poco sus cualidades

I.a manera en que la humanidad


fu"
das det sonido ., *''oo*u,"
ur

ble escuchar tambin, r menor proporcin, los sonidos


sonidos armnicos principales.

.r.uio

p,o.* l";;;;J;il';:,"Jfi:t:ff1::::1,::,::",n-

cuando escucrra mrsica ar


p.io"ipio,-Jou percibe una
masa sonora prana e
crininada. poco a poco va
indis_
distingrrlno l..r,.". .e
mrsica.

,r;;.:
iT.,H;"111?ll"j;.131',illiJi;;*m',t-::::''u' " i.-.i"'i,^,"",
enronacin y

omos nuevarnente
CoNsoNANctA

,na obra que

descre hace

C es posi-

oRIGII{ADA A PARTIR DE LA SERIE IwriIHIcI


Los seis prirneros sonidos de una serie armnica (es decir los armnicos cle rnayor pre_
ponderancia) fbrman la trada mayor crya funclamental es la misma que origina esa
serie.
Latriada aparece en posicin fundamentar (o sea siguiendo el orden: primera, tercera
mayor, quinta justa) en los armnicos 4,5 y 6.

o peor
cuando

"r*n"',,11"?i:,::::"1t"^ffipercibir

y DrsoNANctA o
ros tRrrtlcos

Los annnicos ms consonanres


rte re

l:ff

suena Lln

E y G. Llarnarnos a estos

LA TRIADA TI/IAYoR

acordes dis_

',,r"r

porq.e es el que la origina. Es decir, resuena l

:lir;jTffi

TnrRon DE C MAYoR

":r::^-;^

Hff ;:,1:::ff il'"T.ffi ,t:i:;T:::iT:::T:1."#

nott" de la trada mayor qtle s'rge a partir


de esa f'ndarnental.
Los que siguen hacia u.r,on
a, cuanto nr.s lejos estu,
suenan cada vezms dsonantes.

Trada mayor

Area

I-1/lo-__l

fundamental

ler. arnrrico g,
La trada rnayor as obtenida es el primer acorde que pnede constrgir.se
siguie'clo el
orden natural de los arnrnicos cre la serie y es el ms se'cillo
y el q'e rncjor represen_

_ rns consonantes n ;;so;;_;

Los pr.irreros armnicos

v co,sona,,res ,,,,

o"."oi-;."::ffT::;il,x:Ti'::;il:::ll];:i;,.",i,ff,i,:,

ffi::l #:X ;ill;',::.;',:,I::

j:ff

que ar'
se han incorporacro a nuesrra
'c,
sonidos pr.opi.s
de
sistera, po,. fo

'uestrc
notabre trarsfb',acin
cr"nu"st,.n

Anullcos

::,:#; f!

;; #;;",

;,il:

no parece

*or,.lii'.iJr'ffi:fiir"Hrjli:.x:lHf:
.:
,r;
;u aceplacin
iil;il:1":::::^::,
irnplicar, si suce<re, una
",,of
nrrisica.

pREpoNDERAr,TEs

[,os pr-irner-os arrnnicos


cle la ser.ie _los nrs cons
a dotarlo tle estabiliclacl
y
cle

Er arrrrnico rns

68

r,o..,o,

=.---_---

nsiaaa. Tonenros

trere v predornirran,.

.o,r::ill"t-

son los cue ms contribryen

o",oo.,otLr".j:':::llil::,:.J'ililHffi'",

-=--.---Mt"L,

ta arnrnicamente la esencia del sonido funclamental cle


la nrisma, circunstancia que ha
servido. en parte, para justificar la preponderancia clel rnodo
mayor en nestra
mrsica.

Los tnruNlcos y LA compLErtDAD DE Los AcoRDEs


La incorpo|acin en la prctica nrusical de los arrnnicos
superiores (los nrs disonantes)
est tambin reflejada en la tnayor cornplejiclacl de los acordes
qe se fueron usando
sucesivamente. Como acabanlos cle ver; la fbnna cle acorcle
rrs sirnple y rns clirectamente vinculada a la naturaleza de cacra sonido complejo
es la triacra ,rruyo.. E,, la rnedi_
da en que la percepcin y uso de los arrnnicos se
fue ampliando hacia la par-te superior
del segrncnto auclible de la serie, los acordes utilizados tuvieron
rns notas y se hicieron
ms conrplcjos y disonantes.

fl
cle

Los sonidos de ula triada nrayor estn lepresentaclos por los primeros
seis arnnicos
la serie, especialrnente los 4, 5 y 6.

-MEL 2OO1

(t9

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

tlLossonidosdeunacuatradadominanteestnrepresentadosporlosarmnicos

4,5,6,7.

Los sonidos de un acorde dominante con novena estn representaclos por los annnicos

4,

5,6,7,9.

E Los sonidos

de un acorde dominante con novena

inferiores que surgen


La que slgue es la serie de los primeros affnnicos
fundamental G'

partir de la

ffi

y decirnopimera estn representados por

los alrnnicos 4, 5, 6,7,9, 11.


sl Los sonidos de un acorde dominante con novena, decimoprirnera y decimotercera conesponden a los annnicos 4, 5,6,7,9. lI y 13.

Anrrnrrcos DE Los ARMNtcos pRtNctpALEs


Los armricos 3o y 5o de cada sonido (G y E, en la serie de C) son tan importantes que
deben ser considerados ms conro sonidos reales que como sirnples annnicos. A
su vez,
los armnicos que estos sonidos reales hacen resonar, se sllman a los del soniclo fundamental. Esto quiere decir que cuando suena un cierto sonido, lo acompaan no slo
sus
atrnnicos, sino tarnbin los armnicos cle sus armnicos. Este hecho, igualmente
vlido en teora para todos los annnicos de ra serie, es especialmente notable para
los
primeros seis, es decir los que rns suenan y nrayol.presencia tieuen.

Armncos de

.1191[s

t3 I

'*nillg1.o{_eg9ryg_ G,
2e

arm n ico

-l--

losi@Fles

g+

c#6

n+

B4

mrsica.

Si tomamos el sonido rndarnental C y su serie de armnicos, vet'ettros que G es stt tercerarnnico supcrior (su 5" justa). Este annnico es, portrtucho, el rn/rs inrportante y
con mayor fuerza de la serie. Por esta razn, lo consideraretnos a partir cle ahora ttn

sonido real ms que un simple armr'rico.e


Trada rnayor en
posicin fundamental

Cz

fg4!ryq_!_l_
El recollocimiento de estos vnculos tar estrechos entle un soniclo firndanental, sus
armnicos y los arrnnicos de sus arrnniccls es irnportante para entencler rnejor
las relaciones entl'e sonidos, acorcles y toualiclacles. Cuanclo se buscr Ias sonoriclacles
superiores
de un acotcle, por ejemplo, no es necesario recurrir a los amnicos rnuy alejados
de su
firndanlental, cibiles y priicticaurcnte inaucliblcs; sino quc basta con usar los
cle sus
arrnnicos principales, ns fuertes y por ende nrs presentes.

Escau DE REsoNANctA tNFERtoR, susnillcos


La serie de los annnicos inferiorcs dc un soriclo es en realiclad un esqnelna
terico nls
qtte una realiclad comprobable. Se constrr-rye a paltir de nn sonitlo clado,
invirtieclo su
escala de lesonaucia slrperior.
Los sonidos que ibrman parte de la nrisrna, reciben el nornbr-e cle subar'rnicos.

70

LA TERI'IA FUNDAMENTAL

que se
Aunque el siguiente razonamiento puede parecer especulacin terica, Ia relacin
de la
inrportantes
las
lns
una
de
y
explica es comprobable en la prctica constituye

Siendo as, la relacin -de por s muy estrccha- entle la firndarrtental prcdomirlante y su
telcer arnrrico strbordinado, se transfbrnra cn otra rnr.ry ftterte, pero dc clitbrcnte ltatttraleza y direccin. Al sel arnbos soniclos realcs de igual importancia, la relacirr cle
faetzay clepenclencia entre ellos ya no debe consiclerarse slo elt el senticlo ascellclente
fundnlentl I armnico, sino tarbir'r en el sentido descendente arrnnico i fundanlcntrl. Esto inrplica qoe se trata de una relacin tle depenclencia urttttta o biunvrca.

Si G es rrn sonido rcal, podemos consicleral'lo como fundatnental de ttna serie cle arrrrnicos snperiores, pero tanrbin cle una selie de armnicos inferitres. En estc segundo caso
C (s anterior l'unclarlental) pasa a sel su sulrnnic<l principal. Esto signilica que C es

-06
MEL 2001

MEL

2OO 1

lotttuttos ('ottto pt'ittt(t'urttttti('o Ql C'3'

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

una resonancia inferior de G. Este otro punto de vista de la relacin entre G y


firma arn ms el equilibrio cle fuerzas entre ambos sonidoslo.

c con-

Si ahora transportamos esta relacin a la serie armnica que tiene por fr.rndamental
el
sonido real F, veremos que su tercer armnico es C. Siguiendo el mismo razonamiento
que
empleamos anteriormente para c y G, llegaremos a la siguiente concrusin:
Lo qtte G es para el sonido.fitndamental C, lo es a su yez C para el sonitlofunclanental

lii

F.

G4

c3

AA
.t.
YY
c3
til

sonido cornur a las clos es


relaciones, tenemos:

EN RESUMEN DIREMOS QUE:

Los tres sonidos reales relacionados entre s por dos sucesivos intervalos de quintajusta
descendente estn muy estrechamente vinculados y forman nna terna. El sonido del
medio es centro del conjunto, y los que estn en los extremos supericrle.s e infeliores sirven para equilibrarlo y dotarlo de movirriento y flu'rcionalidad. La naturaleza cle este sistema no es estable, sino por el contrario muy dinmica.

T
Fz

c. Si lo consideramos

Volviendo a los sonidos, la relacin que existe entre G, C y F -transportable por supuesto
a cualquier altura- no es meramente terica, sino prctica y de la mayor relevancia. Los
sonidos de la terrra estn emparentados hasta tal punto, que las fuerzas cre se establecen
entre ellos constituyen nada menos que el motor de todo el lncionamiento rnusical. Sin
ir ms lejos, la relacin dominante-tnica-subdominante (la ms importante de la
armona) es la expresin funcional de esa relacin ternaria.

como centro y nexo entre ambas

Apartir de cadr uno de los doce sonidos de nnestro sistema musical se genera una terna
similar. El grfrco siguiente muestra las doce ternas posibles. Sus fi.rndantentales
(sonidos del centro) estn relacioradas de alriba hacia abajo por sucesivas quintasjustas
descendentes.

G4

C3

Terna en

Terna en

Bb

Terna en Bb
ll

Fz

lr

li

Bb

Eb

Bb

Eb

Ab

Terna en Ab

Eb

Ab

Db

Terna en Db

Ab

Db

Gb

Terna en

Imagincrros ahora que G es trna viga, c lrna per.sona colgada cle ella y
F la frerza cle
gravedad. Podenlos representar la situacin as: La persona c es
centro de la ruisma. La
lirerza de gravedacl F la atlae hacia abajo y Ia fuerza que hace aferada
c
a la viga G para
no cler se opone a elta, equilibr-altdo el conjnnto.
G4

Eb

Terna encb

Db

Gb

B (cb)

Terna en

Gb

B (cb)

Terna en

B (cb)

Terna en A

Terna en

Terna en

C3

(* enarmnicamente Cb:B y Fb:E)

z
l0 Ctnto vercnos tt! tulelctnlc. uttn e'rttsin rtrntuictt cldru.!c esld etetuletttirt
Drulrn, es la rclacin./itntiottul liuicrtluttiutule / dotninattle-tiuca,
tucs destle e! punlo tle vistu arntnict, <rtcla unu de ellus tto e"t.i.rtc
teolilrcnlc sn lt1 olr0.
72

MEL 2OO7

MEL 2OOi

73

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ESCALA MAYoR DIATNcA A PARTTR DE tA TERNA FUTIDAMENTAL


Existen muchas espec'raciones y teodas acerca del origen constructivo
de ra escala mayor
diatnica y de cmo esta lleg a convertirce en el material ftlnclamental
de nuesho sistema
musicalll' Todas se basan en divetsas interpretaciones de la serie armnicay
una de ellas
-la que sigue- la relaciona directamente con la relacin ternaria q,," u"obumJs de analizar.
La sutrla de los tres sonidos reales dc rna tcrna fundamentat y
sus arnnicos principales
proporciona las siete notas de la escala rnayor diatnica
cuya lndarnental es el sonido central o principal del conjunto.
Si desplegarnos los armnicos principales de cada uno de
los soniclos reales de la tema GC-F (C es el sonido principal) obtenemos el siguiente cuaclro:

Sonido real
Fundamental de la terna

Armn icos

hiciallnente se cantaba al unsono, es decir lnonofnicamente en una sola lnea rneldica.


Bobablemente este tipo de canto involucraba a personas del mismo sexo y parecida edad.
La octava (2" armnico) fue el primer sonido de distinta altura en sumarse a la fundamental, generando la primitiva forma de canto por octavas que se conoce con el nombrc de
magatlizacin. La combinacin de personas de diferente sexo o de ditbrente edad puede
haber producido esta rnodalidad de canto, adoptada -segn se creesiglos antes de nuestra era.

por los griegos varios

Segirn parece, el siguiente sonido que se incorpor -ahededor del prirner milenio de nuesa era- lue Ia quinta justa de la funclarnental (3" armnico) produciendo el pasaje a la poli-

fona conocida con el nombre de organum.


No se equivoca quin a partir de estos hechos, piensa que el siguiente sonido que entro en

juego fi.re el 4u armnico, es decir la tercera rnayor de la flindarnental. Su incorporacin


alrededor <lel siglo XV dio origen al sisterna denominadoluxbourdon, del cual, finalmente, naci la armona rnrs o menos couro la entendentos achralmente.

BD
AC

Elinrinando las notas repeticlas y orclenndolas en sucesin


clc acuerclo a su altura, obten-

enlos el conjunto:

AoopcrH

DE

LAs rNVERstoNEs DE Los tltrERvAtos

Es interesante recordar que la adopcin de los intervalos tarnbin

irnplic nccesariamente Ia

adopcin de sus inversiones. Una voz que slrena una quinta justa ar:r'iba de otra voz,
establece al misuro tiempo un irtet'valo de cuarta justa rcspecto de la voz que suena en la
octava de la primet'a. En consigr.riente, clebenros admitir que la 5".justa tlajo consigo a la 4"

justa que la separa de la octava. A su vez, la 3o ntayor trajo consigo a la ' rnenor que la
sepala de la 8" y tanrbin (muy irnportante) a la 3" rncnor que la separa de la 5".

O sea la escala cle C mayor diatnica.


Corno henros clicho, csta no es la irnica justificacin
terica del origen cle la escala rn'yor
diat(rlica, pero sirve para establccer unr rclacin plirctica
y corrrpr.ensible entre las sietc
notas que la fbr.rnan.

Anmulcos

E tNTERVAtos rt ta pncllcA MUstcAL


No es casttal qtte la progresiva adopcin en la ptctica
nrusical cle los diflcrentes intervalos
siguiera el orden de los rrmnicos que les colresponclen
rlentro de la se.ie annrica.
Cronolgicanlente, la evolucin de la nlirsica occiclcrtal
ructle asociarse al graclual des-

cubrirlriento que realiz nuestro oclo de cada


uno de los alnrnicos, proccso que est bicn
reflejaclo en la hi'storia clel canto a varias vocesporel
uso clc intervalc,s cacla

sonanlcs.

ll jh n c'rlraodiuria

"Arutottu", Scliittherg coDreilla t?.vrt:k

al "tltsculn.intit:ttlo,'

v.zn.le'os cor-

le

!u esctiltt ttttror

SoHoos NATURALEs y soNtDos TEMpERADos


Conro vecmos, clebiclo a la adopcin del sistcrna terrrperado nuchos de los sonidos cue uti-

liza la rlsica occidental difieren cle los que se obtienen de la serie anlrica. ljn algunos
apercibilla. Iin otros, nos
henros acosturnbrado tanio a noclelar y escuchar los soniclos ternperados, quc sus "altercasos, la dilercncia cs tan pequeria que no llegaranros realnlente

egos" naturales nos sonaran desafrnados y no scranros crprces de nranejarlos.

tluc hn htcho cl halht:go:,.

74

MEL 2007

MEL 2OO1

ARMONIA TUNCIONAL PRIMERA PARIE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

AFTNACT'N

Anncln

ffi'#
En todos los sistemas musicales afinar signifca lo mismo: poner en el tono justo los instrumentos mttsicales. Lo Erc difiere mucho de un sistema 4 otro es s idea de ctnl es ese
"tono jltsto". E.risten tantcts Jbrmas de ctfinar que rerulta impo,sible analizarlas toda.st2,
pero conocer algwtos aspeclos de las nts representrttiva,s sirve para comprcnder mejor Ia
naturaleza de sw rcspectivos sistentas muticales y en especial del nuesffo propio.
PRocEso or lnHrcrt
Afinar es ajustar la alhrra de los sonidos de un sistema musical respecto de un cierto patrn
previamente establecido. Este proceso consta de dos fases srcesivas:

Arrl.lcln

FUNDAMENTAL

La primera fase consiste en situar a una altura determinada la nota fundamental o tnica
del sistema, en base a la cual se ajustarn despus todos los dems elenrentos que lo lornran. Llamarnos a esta operacin afinacin f'undamentrl o absoluta de nn sistema de sonidos.
En occidente, esta fase consiste en ajustar la altura de los instmmentos -tanto de afinacin
hja conro de afinacin variablel3- a la fi'ecuencia vibratoria 440 c/s. correspondiente a la
nota La (A), establecida como sonido patrn de nuestro sistema musical. Con pequeitas
variaciones, esta nota se usa como referencia universal para ajustar todos los elernentos clel
sistema.

RELATIvA

La segtlnda fase consiste en ajustar la altura de los restantes sonidos que fonnan el sistema en relacin a la altura de la tnica previamente establecida. Llamaremos a esta
segunda operacin afinacin secundaria o relatiya de un sistema cle sonidos.
Tanto en oriente como en occidente existen y se aplican criterios muy variados sobre
como debe realizarse esta operacin. Como veremos, cada poca y cada tipo de msica

utilizaron -y siguen hacindolo- diferentes sistemas.


Un ejemplo muy bueno de cmo se llevan a cabo estas dos f-ases se encuentra en la fonna
habitual de afinar una guitarra. La prirnera fase (afinacin fr.rndamental) consiste en ajustar la altura de la 5u cuerda al patrn
da fase

La:440

c/s.

una vez hecho esto,

se pasa a la segun-

(afinacin relativa), ajustando la altura de las otras cterdas en relacin a ese soni-

do fi:ndamental.

El mismo proceso de afinacin de los instlurnentos de cuerdas se aplica en la mirsica


oriental, pero el sonido fundarrrental no se ajusta necesariamente a ningrn sonido patr
frjo comparable con el nuestro, sino a la tnica adoptada puntualmente. Aclems, en instrutnelltos como el sitar indio se puede modificar la distancia entre los trastes, es decir
el intervalo entre grados sucesivos de la escala.
CRrrERto DE AFNAcrN
El criterio de afinacin de cada sistema musical depcnde de los siguientes factores:

Corucepcll DE LA ocrAVA
Es la manera cn qtre cacla sistenra rtrusical concibe el camino que va clesde un sonido firndarnental hasta su octava.

En la mayora cle las rnirsicas orientales, no existe rm eqnivalente de esta "nota patrn". La
tnica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variables, fijadas cle acnerdo a las catacteristicas de cada tipo cle msica y de los instrurnentos cue la interpretan. En
la nlirsica clsica de la India, por ejernplo, la alhrra de la firnclarnental se sitra entle nuestros sonidos B y D. La distancia intervlica entre los grados del sisterna est bien estable-

Dvrslw DE LA ocrAVA
Es la cantidatl de grados, tonos o pasosl4 que cada sistenra reconoce dentro clel mbito
de una octava.

cida, pero su alhrra real se frja en elacin con la de esa tnica variable. En occidente, trn
sistema parecido cle altua variable es el conocido corno C mvil, aunque la altura de sus

Srsten

doce posibles fundamentales siemple se ajusta al patrn La= 440 c/s.


Correspondencia entre los grados de Ios sistemas indio

y europeo

Europa

DO

RE

GA I MN IPA
IOHNINI
Nll
FA I SOL I LA

Grado

lndia

SA

RI

(SA)
SI

(D0)

l2 Schnberg cledico t'urias pgiwrs le su "lnnona" al teno tle Ia tlivisin tle lu ocllva y lu etfnrrcin.
pacusitin, conto las plat'tts o campanas son de a.linucin Jije. Los iilslt'utrcnlo.\
de cuenkt o viento, son cle afnacin vuriable.
I 3 tllgunos iilstruilrcntos cle

76

MEL 2OOi

DE AFtNActN RELATIvA
Son las pairtas de afinacin que trtiliza crda sisterra nrusical para clefinir la altura quc le
corresponde a cacla uno cle sus grados en relacin al sonido tomado conro fundarental.

Corcrpcrr. DE LA oclAVA (Octava continua y octava discontinua)


Si bien todas las tnilsicas estn construiclas con la misrna rnateria -el soniclo- y nrodcladas segn las trismas constantes fisicas y uratemticas, cada una de ellas ha evolucitnado a trrvs del tientpo de fornra distinta. Esto signica que los rnisnros nrateriales
I4 En itglts,

ht.t

gratlus de la escuhtse cleruminon kuthin "stets', (pasos)

MEL

2OO7

'//

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

sonoros han recibido muchos tratamientos diferentes,


generanclo sistemas musicales
que
achralmente no tienen nada que ver entre
s.
Indudablernente, un elemento comrn a casi
todos es la aceptacin del intervalo
de octa_
va como mbito bsico para construir sus
escalas 15. En general, la serie cle notas
que for_
man una escara comienza en un sonido fundamental
y finariza en ra octava del mismo.
La serie welve a repetirse en las sucesivas
octavas superiores.
Llanrarernos concepcin triscontinua tte
la octaya u io ro,.,r,l de ver ese camino como
una sucesin de peldaos (rnrhsica occidental)
y concepcin continua de la octaya
a la
forma de verlo como una rampa o una
sucesin de infinitos sonidos sin solucin
de continLidad, tal como sucecle en la mirsica
oriental.

Drvlslru DE LA ocrAVA
Los criterios de divisin de Ia octava
en graclos, pasos, o ranrpas continuas
cuferencian
claramente la rrsica occiclental cle
la orie-ntal.

considerados sonidos simplemente ornrmentales o secundarios Ciettas regioellos sean

son tratadas lisa y llanamente como rampas. Ello sucede entre la tercen", , lu octava
y la quinta justa y entre la sptima menor y la octava de la escala. Ciertas altu-

,u,"no.

las rampas son consideradas puntos de


ras clentro de

apoyo principales.
ranrpa

de sus escalas entre el sonido ftindamenTambin hay sisternas que no disponen las notas
no los analizamos aqu, es importante
Aunque
manera.
tal y su octava, sino de alguna otra
tan vlidos como cualquier otro.
son
de
afinacin
saber qe existen y que sus criterios

Srsrgns DE AFlNAclN RELATIvA

Occorlre
La mirsica de truestra ctllhl'a concl'be el
camino erlt:e un sonido funclanental y
su octava corno una

sncesin clc l2 pelcraos. En esta concepcin


iscontinua cre ra octava, er
ent'e dos percrao.s succsivos
sc ilama nledio tono o scnitono y es el
intervaro
menor qtle se ntaneja' La srttrra cle
clos semitonos

slto

hace un tono. Los infinitos microtoexisten entl'e cros pertlaos sucesivos


(cuar.tos, tercios, comas cle tono,
etc.) se
perciben y reconocen, pefo llo fo'r,a*
parte crer sistema, ni se contempro
.u
,,ro
.onro
sorr idos independientes.

nos

q'c

Arnrcn y

Onte rule

Atrnqtre la mayora cle los sistelrth nusicales


no occiclcntales concibe Ia octava ms
como
tlna rllllpa que como rna escaleta (octava
continua) en general reconoce en ella
cicrtos
pltntos cle apoyo bastante afines con
iuestros grados principalesr6. Algunas
variantes de
la nlsica r'abe utilizan tttt siste'ia clc
l7 noti, forrrrado por las rloce cre ntrestra escara
cronltica y cinco "espccialcs" que
no corresponden a ninguno cle nuestros
soniclos ten_
perados' En Turqtra se llego a clrbol'at'terica'uente
un sistenla cpre clivicla Ia octava elr
53 notrsl7, de las cuales 3(r er.an de
uso prctico.
En la lsica africana es llrtly habitual
el uso cle materiales pentatnicos. Esto irnplica
que la octava se clivjcle en ci'co gritclos,
pero no qLre los rnicrot,'os que existerr
cntrc

l5

Eisren 'si'srenns tnu.tia'Arct nue


cttrcirLatt sus e.u.ttrtt.v en tinirr.s cry'Lrc,tc.s

I 7 't:l nnlewitiL'o cetnnlo


ly'ercuror,ur4ru.\o ctt el .\igk,

pto.tpet dehido a

h con4tlikkd

xvl ru sisleuu

te i,,., i,rr,,,,,,i,r,,',l,i,ir,ul'q,:,;;;;:i;:,,,

--'--_

eL

t,

rrt

ock*tt-

ttJi,aci, bnsrukt ett kt surc-rin ie

ttili:urlo.

zoor-

Arlruect sEGN LA sERIE ARMNIcA


de [a
La forma rns natgral que existe de afnacin relutit'a es, por stlptlesto, la qtle surge
es
serie annnica. Si tomamos un sonido cualquiela como litndatental cle un sistcrna,
posible ajustar la altura de los otros sotlidos segirn las constrntes fisico-matcrnticas tntu'

rales qtte se obtienen de la serie annnica.


Auque durante siglos este tipo de afinacin sirvi petf'ectatnente, no fue de ningttna nranera el irnico sistenla utilizaclo. Sin negar el valot' incuestionable de un lrraterial clilectamente
aportado tor la natumleza, una escala constntida a partir cle este sistenla tiene tarnbirl strs
desventajas. La mis impoftante es que los intervalos que se foln'lan entl'e stls sucesivos soni-

y despropon:ionaclos. Esto significa que dos setrritonos no miclen necesariarnente lo misnro, por Io cual un tollo no es exactanrente el doble de tln semitono.
Debic.lo a ello, y clesde tiempos mlry renlotos, se usaron tanrbin otros sistettras de afinacin. Los urirs prximos a la al'inacin natural alteraban la altura de algunos sonidos ligeramente para acomoclarlos a una esttica particular o a necesidades musicales especticas.
clos son clesiguales

Esto no clebe resultar extrao, si se tiene en cuenta qr,re la mrsica descle su origen, por ser
arte, no ha pelseguiclo la imitacin perlecta de lr naturalcza, sino su interpretacirr creativa. l8
Estas afinrciores derivadas tle.la selie arrnrinica resttltaron

ths o Inenos satislacbrias

rientr.as la rnirsica le de natrraleza nrodal, no haba instttttnentos cle afinacin fija cle
muchas octavas y no existinu los acorcles ni las relaciones funcionales qnc caractet'izittl
a la arnrona.

-i

l3 Es.ltic.il inuginarcc a uil pinhr lrensando: "Si el centnt c.rut'lo de la tcla est atui, colocar Iu Jiguru ccnrn,l li1|uru,,,"t,ie larleatla a lit cl"rerhu, ,,r,, lo t'trcl con.rcguit' un eJ'ech especinl". En el ja::, pu'ejenrytkt. esc

'::!:::|::::::::':::::*l-MEL

2001

79

'fir'r,I

'] 'r

ARyIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Anncrt DE TEMpERAMENTo DEStGUAL


El rpido desarrollo de los instmmentos de teclado con muchas octavas y la adopcin de
la armona, plante r'lllevos problemas que hicieron necesario disponer de sistemas que
permitieran afinar mejor en todas las alturas y facilitaran, entre otras cosas, la modulacin.

A fines del siglo XV surgieron varios tipos de afinacin promediada, llamados temperamento desigual. Estos sistemas sirvieron de transicin entre las dit'erentes fnnulas de
afinacin ms o menos natural que se haban usaclo hasta entonces y el sistema de afinacin promediada que finalmente, bajo el nombre de tetnperamento igtnl, se impuso y
continua vigente hasta el da de hoy.
Uno de los ms empleados ftre el conocido como "sistema dcl tono meriio" expuesto
tericamente en el siglo XVI por el olganista espaol Francisco Salinas. Este mtodo
empleaba para afinar los diferentes sonidos de la escala una sucesin de doce quintas
tentpladas de valor ligeramente lnenor que las quintas justas naturales. Para cerrar el
ciclo y retornar al sonido inicial de la serie, era necesario folrlar por enarrnona nna
quinta nrs grande qtre Ias derns- Esta sonaba clararnente desat.inada dentro del coutexto, y debido a ello, los organistas de la poca la bautizaron "Quinta del Lobo',, ya que
su imperfeccin prodr-rcia pulsaciones (ltcttimentos) que la asemejaban a un aulljdo. A
pesar de ello, este sistema de afinacin se uso hasta el siglo XIX, llegando inclusive a
construirse instrumentos especialrnente diseados para

diferente segn la nota de la escala a partir de la cual se consdere. Como por sltpuesb sucede lo misrno con todos los otros intervalos, resulta inposible la construccin y
transposicin de acordes y por lo tanto cualquierforma defunconamiento armnico.

La afinacin igualmente temperada pennite que cada uno de los doce sonidos equidistantes de la escala pueda servir como fundamental de una escala sirnilar y centro de un
sistema tonal perfectament cornpatible con los once restantes, facilitando cualquier tipo
de modulacin e intercambio entre ellos.

Entre los inconvenientes del sistema iguahnente ternperado, el ms importante es qrre


ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava. Tercera y sexta mayores son demrsiado grandes y la quinta es cornparativamente pequea. Segundas y sptimas son tambin inexactas. A causa de su tercera demasiado grande y su quinta ms pequea, la triada rnayor pierde parte de sus cualidades consonantes. La irnperfeccin de esos intervalos produce ligelas disonancias que "enturbian" su sonoridad.
En resumcn, a pesar de tratalse de un sistetna de afinacin sinttico, que al promediar
los valores de ciertos intervalos empobrece o afea la sonoridad de otros, el ternperamcnto igual ha dotado a .la nrsica occidental de una agilidad sin precedentes y ha contribuido incirestionablernente a su evolucin.

1.

Arlracrr'l DE TEMpERAMENTo TGUAL


El sisterrla de afrnacin conociclo conro temperanlento igual fue desarrollado a finales
del siglo XV por el terico Bartolonr Ranros de Parcja. Aunque tarcl mucho tielnpo
en itnponerse, finalmente se convirti en el nrtodo rredoniinante en la rnirsica occiclental. lbdo indica que Juan Selastin llach i'ue el responsable de su consagracin clefinitiva, al componer la serie cle preludios y fugas en toclas las tonalidades rnayores y

"El clavc bicn tcrnperado".


El sistenra debe su notrble a que todos los semitonos de la escala
nenores llanrada

cle doce soniclos que


se obtienen aplicndolo sotr iguales. Para complencler la irnportancia de este hecho, ea-

lizaremos ttn breve anlisis de lo qr-re sucedera si en lugar de ernpleal el tcmperamento


igual pala clividir la csr:ala, usiiratros los valores naturalcs que surgcn cle la serie armnica.
Si se totnu t:ualquiera de los loce soniclos de ntrcstrtt est:aln t:rontticct contofuntlanterrtal o tnica de un sistetna y en relacin a l se ctfnan los sonitlos re.Ttanles en la ctllttrct
que les cor'rc.sponcle segn lu.scrie annt)nicct, los,setnilonos clue surgen entre ello,s no sgtt
,,m.s
i.gttales. Esto quiere tlecir rprc ln,sanilottos "ns lcrrgos"
<:ot.lo.s".
l,serrtilotto.s
Por lo kntb, tttt ittterwlo cle ttn tono y medio (es dccir ltt suua de tte,t semitonos) micle

80

MEL 2OO1

tulEL

?r_t()

B1

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL


.

d@.

TNTERVAL''

..,!

-;,r

'

"!,5'.:

nriloMlNAclil

DE

tos

INfERVALOS

con un
de los intervalos constan de dos partes: En primer lugar, se indica
ya
4o,
etc'),
(2u,
3",
fundarnental
del
secundario
el grado que separ? al sonido
etc')'
menor,
mayor'
(iusto,
grado
ese
de
especifica la naturaleza
,iotinuu.iOn se
y
de la escala diatnica son todos de naturalezajusta y mayor son
derivados
gruo,
l,o,
a la
pertenecientes
no
grados
intermedios,
llamados grados naturales. Los
acuerDe
naturales'
grados
esos
de
;;;;t., t"" alteraciones ascendentes o clescendentes
j" ip" cle alteracin, se los clasifica en menores, disminuitlos, doble disrninuidos,

i", "rrb*t
;;;r"
considerados como ntcrurcts increpencrientes
o como parres cre los acordes, Ios interva_
los son la materia printa cre ra armona. para
comprencrer bien ros procesos armnicos
es necesario conocer ra naturareza cre
todos los i,tervaros
srrs for,rn, de cotnporra_
ntiento dentro de los distinlos contactos
armnicos.

Conceplo

DE INTERVAto

un sonido puede

ser seguido merdicamcnte por

cuarq'ier

otro sonido.
fi u. sonido puede ser acompaaclo armnicamente por cualq'ier

otro sonido.
Llamamos Intervalo a la distancia que
media entre las alturas de dos sonidos sr.lcesivos
o simultneos. Dos sonidos q'e suenan
sucesivamente forman un intervaro merdico.
Dos sonidos que suenan simult'eamente
forman un intervalo armnico
I n I e rva lcss ar nt n ico.s

r*"
.t

aumentaclos Y dobte aumentados'


se especifica usando el gnero
il'g"n".ut, la numeracin y nahrraleza de los intervalos
entre tlna nota tomadr cotno firudatnental y su teri.n,".nno, De esta forma, el intervalo
grado mayor, se nombra "tercera mayor" (3" rnayor)'
cer

Quinta justa
Segunda mayor

Ab

Tercera mayor

Los intervalos formados por sonidos sinr,rtneos


son er lnaterial llls sencillo clel que
clispo'e la a'rnona. A partir cre eilos, se
constr-Lrye, tocros los acol'des y derns
estr.uctu_

Mrolcln

DE

los

tr{TERVAros

Segrn convenga, ttn intervalo entre


dos soniclos puecle nreclirse cle fbrma ascendente
o
desce't.lente, pero en ge'e'ar se considera
al sonicro ms grave conro funcrame^tar,
ridiendo y designancro ar intervaro con er
que le corresponcre en consecuencia.

'onbre

Sptima merPl--_

Cuarta aumentada

Ab

Segunda

Db

Fb

Tercera menor

ras arntnicas posibles.

Distancia en tonos

lntervalo

Fundamental

rne

nor

__7
2

lE_
1
1f2

Los intervrlos de unLos intervalos naturales reciben dos tipos cle notnbrc clilerentes:
justos o pcrintervalos
llarnaclos
y
(12')
8"
sotl
sono,4,,( I l,'en la octava superior), 5"
(14") son llay
7"
fectos. Los interalos e 2" (9,,en la octava superior),3'(10-),6'(13")

irttervalos nraYores.
se oollviert'e ell Llll
Si alarganlos un intervalo justo (o perflecto) agrcgnclole un serllitoncl,

mados
,( ur E,drur utr ra sclta tnayor
diatnica o jnica conto re_
fel'ellcia para meclir y denonrinar a
los intervalos. Tornanclo la escrla
escala de C
c lnayor
rnrrrr,ri.,+
Jvr (tucliat_
ros inrervaros ascendenres
crescendenres
qre
v
se fo.,oun a partir cre su
Iundarnenta I C.

intervalo aulncntado.

lljl:,,lrjll i"j

ll:r. jrrstn desc.

r- -----.;C):=_____=
-- -?;-----[1-.- --o__
<) -. --*-i
r>
6l. lrraYor-: tlcss.
(>
{r. ju.sfrirlc.sc.
'"r
7a' r.:ryrlr ttesc.
2it.na}.or
_
5n. jrrsta dr.sc.
3ir. rrr:r.'r
dcsc.

f\EL

200i

tlcsc.

MEL 200L

B3

-, r,f

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

Si en cambio acortamos un intervalo justo quitndole un semitono, se convierte en un


intervalo disminuido.

conviertc
Finalmente, si acoftamos un intervalo disminuido quitndole un semitono, se
en un intervalo doble disminuido.

ffi

..

. -

- .

. _

_..

- ...

..

.. . .

...

....

1......_..._ ......

5a. dism.

........ ..... .....

5a. doble dism.

5a. disnl.

Si alargamos un intervalo mayor agregndole un semitono, tarnbin se cclnvierte en


un
intervalo aumentado.

En los siguiente cuadros se resumen las anteriores denorninaciones:


lntervato

fusto o Perfecto

r...:.......

-.1

6a. aum.

6a. nrayor

si

........

#Acortado

acortanros un intervalo mayor quitncrole Lln semitono, se convierte en Lln intervalo

Alargado---_;-

ln te rva [o

Doble disminuido Dismnuido I Menor

Aumentado

Mayor

I Doble aumentad o

menor.
En algunos casos, la distancia entre dos sonidos determinados puede ser analizada de dos

3a.

mayor

fonnas distintas, designndola con los nombres de dos intervrlos basados en difelentes
grados de la escala. Cuando esto sucede, decimos que ambos son intcrvalos enarmnicos. Ya que en cuanto a distancia el intervalo realnrente es el mismo, la utilizacin de
una u otra denonrinacin depende del contexto y de la necesidad puntr"ral que gua e[ anri-

3a. menor

Por str parte, si acortamos ttn intervalo menor quitndole un sernitono, se convierte
en
tn intervalo disntinuido.

lisis.
lntervalos enarmncos

t.

71. menor

_...__............-......

. ..........1

6a. ntenor

5a. aur.
7a. disnr.

Si alarganros un intervalo aunentado agregnclole un semitono, se convierte en


intervalo doble aumen taclo.

luvnsr
qn

DE

Los

TNTERvALoS

Los intervalos de nna octava o menos, pueden ser invertidos. ['ara ello, basta con bljirr
su nota snperior una octava, o con subir su nota infericr una octava.

4a. arnl.

B4

MEL 2OO1

MEL

2OO 1

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

como regla mnemotcnica,. es tr recordar que


cuando ros diferentes tipos de intervalos
se invierten, sucede lo siguiente:

E un intervalo justo (o perfecto) resulta en otro justo.

un intervalo mayor

resulta en otro menor.

H un intervalo menor restlta en otro mayor.


Sl un intervalo aumentado resulta en
otro disminuido.
El un intervalo disminuido resulta en
otro aumentado.
H un intervalo doble aumentado resulta en
otro doble disminuido.
H un intervalo doble <lisminuiclo resulta
en otro dolle aumentado.lg

OcfAvl

con el tiempo. El da es el cclo ms pecteo,


N,estros ciclos vitales estn relacionados
y
ncs
los aos, es decir las rotaciones de nuestro plalttego
el
la
semana,
viene
despus
que nLrcst,'o tiempo de vida corresponde tan slo a
neia alrccledor del Sol. Reconocer
ctlrededor del Sol, resulta por lo ntettos inquiekmte.
de
la'Iierra
git'os
setenta
o
sesenta
tircuta de los ciclos. Salir le ellos -siJilera posiescapa
a
la
nada
realidad
nuestrct
En

ble- signiJicara sinrplemente salir del universo.


es un itrtervaLa octava es el mdulo de la cualidacl sonora denominada altura. [.a octava
que llamaciclo
es
el
como
lo
tan
nahtral
hecho
un
matemtica,
lo absoluto, una constante
admite
tarnbin
la
octava
maneras,
de
infinitas
pr-rede
dividirse
mos da. As como el da
alteran
el
esas
divisiones
otro,
en
el
caso
ni
ni
en
un
mltiples divisiones. Sin er.nbargo,

marco dentro del cual se Ptoducen.


Un cla es el tienrpo qr.re tarda la tiema en cornpletar una rotacin ah'ededor de su eje. Con-

vencionalmente lo diviclirnos en 24 horas, pero no existe ninguna razn que inrpida dividirlo de cualquier otra lnanera. Una octava es el interyalo que nreclia entre un sonido y otro nls
intervalos
agr-rdo20 que le clobla en ficcuencia viblatoria. En occidente la dividirnos en doce
iguales cle rneclio tono, pero otros sisternas musicales la dividen dc forrna diferente.

UHsoHo
Llalrlamos unsono al intel'valo que
nredia entre dos sonidos sinrultneos
de la misrna
alhrra. El rrnsono no inrprica dire-encia
cre fi.ecuencia vibr.atoria, pero puecie
irnplicar
qtre los sonidos qtre componelt cl intervalo
provienen cle dilerentes iu.nt.s. En un piano
tto es posible tocar dos ,otas ar unso'o,
pero e' Ia guita..a s. En este instrunento

Ocrnvns suPERtoR E INFERIoR DE uN soNlDo "N"


Si tonralnos corno eferencia tul sonido "nl" de altura determinacla, a partir de l poderrlos
ascencler hacia los agudos o descencler hacia los graves. La nota qte al ascender vibra al
cloblc cle tiecLrencia (n2), es la octavr surerior y suena igtral, auncue rns aguda. La notr
que al esccncier vibra a la rnitad cle ti'ccnencia (n-1) es stt octava irlferior y suena igual,
aullque n-rs grave. Nuestl'o espcctro anditivo abarca aproxitndanrente once octavas-

se
ptreden :rodtrcir clos sonidos cle
la misma altul'a tocnclolos en diferentes
cuerdas. En los
instnrnre.tos nloncricos (vientos o
voz) es necesario contar con ar menos dos
de ciros
para producir un jnter.valo de unsono.

cn
trk #t

untsolto

CD

trk #t
La ser-ie cle soniclos existentcs entlc un sonido y su octava, vuelte a terr-oclucirsc cn los siguientes ciclos ascenclertes o clescendentes, pero se di lerencia pol ser lnts aguda o nrs glave'
l9 '4

stt Ye: tttl ittlet'vctlrt

-l:

su

ir^!(t'.ritt.s'utn(t, sicttttt.t, al ttirtent


9.

lu ruitutl tl Ia tlcl prinetrt.

86
MEL 2OO1

-lvr?r-zoo

B7

ARMONIA FUNCIONAL PRMERA PARTE


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

DlvslH DE LA ocrAvA
De la misma manera que entre dos nmeros enteros (r y
2 por ejemplo) existen infini_
tos nmeros fraccionarios, er camino entre un sonido ..n,,
y ,u o"tuuu n ., unu escare_
ra, sino algo as como rna rampa,
sucesin contimra de

+l+.-

infinitos souidos.

'na

@,f{r,
'ttl

como vimos en el caphrlo anterior, hay sistemas


musicares que usan esa ralnpa (octava
continua) como materia prirna y otras que
la dividen cle diferentes maneras, establecien_
do puntos especficos de apoyo, peldaos
sonoros, que llauramos tonos o notas, Ias
cua_
les en conjunto forman escalas (octava discontinua).

EScm

DE DocE ToNoS

o cnonrca

luz en otra forma. En la msica, los notas cumplen la funcin de los colores en Ia pnturu.
Una noto es
Balzac)
(lonor de

La escala de doce notas o cromtica es la materia prima bsica.del sistema musical de


temperamento igual. De ella se extraen todos los materiales meldicos y armnicos de
uso habitual en la lnsica occidental. Esta escala divide la octava en doce intervalos
exactamente iguales de medio tono o scmitono. Este es, por lo tanto, el intervalo rnenor
de la escala, y en consecuencia, todos los otros intervalos que pr"reden construirse son
necesariamente sus mltiplos.

tlz tono

12

tlz

tlz

il2

il2

tlz

ttz

il2

!2

!2

tlz

Dvsn TEMpERADA DE LA ocrAVA


La adopcin consensuacla del sistema iguahnente
temperado estableci una divisin promedio de la octava, en la cual las notas
tienen valotes frecuenciales precisos y los
intervalos que median entre ellas son clistancias
frjas. En la prctica, nruchos instrumentos
permiten al rnirsico alterar ligerarnente la
altura de las notas, acornoclnclolas a cliferen_
tes posibilidades de afinacin segirn
lo exija la interpretacin, la cornbinacin arrnnica
con otros instrumentos, la esttica del estilo
o su propio criterio. Esto no es posibre, por
sup.esto, en los instrurnentos de afrnacin
frja, corno el piano y los teclacros en gener.ar.

lurrnvnlos

TEMpERADos

En la milsca occidental, m.eclinros los intervalos


partiencro de lrs fiecue'cias promcclio
que surgen del sistema que llarnamos
"igualrnente tenrpeiaclo,,, y nresh.a percepcin
esr
adaptada a su sonoridacl. Sin ernbargo,
es bueno recorc.lar que carla .,nota,, tiene
nluchas
afinaciones posibres, y que ra ternperacra
es slo una cre eilas. Er rnismo intervaro
tiene
segrn ra altura que el sistema musicar
usaclo asigne a ros sonicros

q*e

ilTj:,ffi.r*idas'
DrnNlcr{

ffi

Todos los intelvalos tempelaclos tiencn valores absolutos no irnporta a partir cle cual de
las notas se rnidan. Si todos los seulitonos son rnaternticanlerte iguales, lo rnismo sucederh con todos los denrs intervalos rue son sus mirltiplos.

DE EscALA

L'lamalnos escala a una sucesin cle


notas organizaclas segirn su fi.ecue'cia en
rn cierto
.rden ascerdente y/o crescelldente. En g"n..of,
las escalas cubren una octava y las notas
que las forman se lraman "grados".
Existen nr.chos tipos cle cscalas, caracterizados
por
el
de sonid<ls que contienen y por los intervalos
que median entre ellos. En la
.nmero
mrsica occidental ros intervalos rs
fi.ecuentes entre dos gracros sucesivos cre
una esca_
Ia son las segundas rnayores y
rnenores.

,rcfu,

rf

z tono tlz

tlz

tlz
X

Tercera menor "b"

Tercera nrenor "d"

8B

MEL

2OO1

B9

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

rr

ru

RVALos

no vtTt

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

cos

{z

tono

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

tlz

bz

br

b5

b6

b7

Tonos

5mboto

tlz

bz

Nornbre del intervalo


Segu

da rnen o r

b3

Tercera menor

2 tlz

Tercera mayo r
Cuarta justa

#a

Cuarta aumentada

b5

Quinta disrninuida

b6

Quinta

justa

Sexta mayor

4 tlz

bbt

Sptima disrninuida

bt

Sptma menor

_7

_
B

CD

trk #t

Otro nombre

Enarmonas
i n le rwt

semtono
itilevulo

.simple

itilerwtlo c.rn,pru:slo

ttlcntlo sntplc

iulervnkt

cotttptreslo itttt:valo siuple


6a. tvf

lo

ca rrrp

ila:;to

ia. fvt 17 + 6)

CD
triton

trk #t

enarrnonta

Aunque la cualiclad sonora de un intervalo cornpuesto es [a urisma qtre la del interyalo


simple que le corresponde en la octava inferior; sr compoftamiento vara en funcin del
registro y posicin que sus sonidos asumen dentro del contexto (la estnrctura cle ttn acot'de, por ejemplo). Como veremos rns adelaute, la cualidad nruy disonante de ciertos
intervalos simples, se nrodera cuanclo se abren una octava. Por ejernplo, ttn intervalo
courpucsto cle novena melor, suena lrenos chocantc quc el intewalo simple de segtrnda

"'

Quinta aumentrda
Sexta men or

4 tlz

,__t!:_

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Segunda mayor

t tlz

o-

Los intervalos de una octava o menos son llamados sinrples. Los de ms de nna octava
son llamados compuestos. Para designar a estos rltimos, se sufila a la parte nuntrica de
su denominacin "sirnple" el nmero 7.

#4

los anteriores intervalos2t

#5

-;T-

Este ejemplo auditivo muestra como suenan armnicamente cada uno de

tlz

3 tlz

c(c.

Tomando corno referencia una cualquiera de las notas de la escala de doce tonos o cromtica, estos son los nornbres de los intervalos qrre se forman entre ella y cada una de
las restantes notas hasta llegar a la octava:

enarrnonta
,

enarmonta

nreuor que le corresponde en la prilneta octava.

_--_sptml

IgI?_r_
Octava

CD

trk #t
2n. nrt lor

CD

trk #t
Este ejemplo auclitivo rnuestra conro slrcnln rne lrlica llrelrte cada Llno cle los ante riorcs
in

te rva

los.

2l

EI pentctgranra Lorrcspontfienle ttl cjernpkt 4.17 cs


'r:t tlue el intcrt'ulo c.s ttnnnictt.

suiht

ul 4.16, cttt

lu.talvt'clud

tlt'tte |tt ntilut.ttttt

sittntl!aneu.v

90

tu1[L 2001

tvlEL 2001

97

:
p'
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

La tabla que sigue muestra los intervalos sinrples y compuestos hasta la decimotercera
considerados a partir de la fundarnental C.

lonot

ttrisono

24.

melor

2'.

nta)'or

3a.

menor

3n.

nrayor

] rlt2

5r. disrn.

54. just:r

6r.

).:lltil.

nrenor

CONSONANCIA
@ Y DISONANCIA

:-

:'
?

lono.t

4n. justn

o
.lir. aun.

2^

61. rniryor

ya que todo lo que percibitnos es de naturaleza vibratorict, se pttede decir que las personas "vibran" de una cierta manera. Cacla individt@ genera unc onda nica y carat:terstica, por medio de la cual transmite lct swna de datos que percibimos como sLt Per-

sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o rcompatiblcs
entte s. Cuando son contpatibles, generan el sentirniento de afinidad qtrc llantamo.s sintpata. Cuanelo no lo sott, el tle rechazo que llamcunos antipata. Esos sentimientos no son
absolutos, sino que se mandiestatz con diferentes ntatices. De una nranera u otra, toclu.s
las relaciones humanas sutgen del juego entre ambos. En ntisica, escts tendencias de tli'
nidad o rechazo se llaman cottsonancia y disonatrcia.
percibimos los sonidos en forma de ondas que son la suna total de las frecuencias viblatorias que los forman. Su particular configuracin permite distinguir los diferentes sonidos entre s.
Cuando dos o rns soniclos suenan simultneaurente, las r-elaciones que se establecelt clrlrr:
sus respectivas ondas detenninan entre ellos los distintos grados de afinidad o rechazo ctre
en msica se llaman consonarcia

y disonancia.

?
!
F
tD

?
?

?
b

?
!
?
E
?
!

:
?
!,

?b
?
!t

Consonanca: es la compatbilidad o afinidad entre sonidos


Disonancia: es la incompatbtdad o falta de afinidad entre sonidos.

.
n
a- - ::- lI--- ----..'$=----=:r-:::*_--_*_-
- --_----So_------T:=3_.=,
=!:9-----_-.-j===.---.-]l
I hur^

E.r lrl

h,r

eJo---)
l0r-rrayor llr.jrrsta

UI
JZ

.)

il,s

llr.aunr.

llt knat ----""

| ltl krh!

l?r.justa

= .n.,'ttt,,tta (rnisrna clistancin, dilerent.

,,n,n*r

12r.nm.

ltt

I ltl hrt$

l3r.rcor 13ml,or

As como la consonancia est asociada a la estrbilidad, la disonancia lo est a la irestrbilidad. Un sonido consonante es un sonido estable que no uranifiesta tendencia o lrccesidad de moverse. Un soniclo disonante es simplenrente urr sonido inestable que tiertclc ;r
moverse o resolver.

Pnmrrnos DE coNsoNANctA Y DtsoNANclA


Consonancia y disonancia no son cualidades absolutas. Palzt que ur intervalo c acortk'
sea considerado cotrsonante o disonante, es necesario que exista un parmetro estab'lct ido con el cual se lo puecla conparar. Para ello, cada intervalo o acorde debe ser analir.

MEL 2OO

llt uun)s

?
?
C
?
C

7
b

do tanto individual conro coutextualmente.


Si considerarnos aisladamenie un intervalo o acorde, su cualidad urirs o menos cotlsrtnatlte o disonante depende del grado de corrpatibilidad o incolnpatibilidad qtte existr:

?
?
\
?
b

entre los soniclos que lo fortnatr.


Si consideanlos un intervalo o acorde clentro de uu contexto arrnnico, stt ctlalidad cor
sonante o disonante no clepencle solo de str naturaleza, sino tarrrbir de su posicin y iirrr

?
b
?
b

cin dentro del contexto.

C
MEL

2OO1

t-) i

/v
3,

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

CorucEpro

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

or nrsolucrn

Resolver es dar solucin a una duda, acabar con nn problema, pasar de lo inestable a lo
estable o transformar la tensin en reposo. En mlsica se llama resolucin al movimiento pol medio del cual la disonancia pasa a ser consonancia, es decir el pasaje de la inestabilidad a la estabilidad. Este concepto fundanrental rige el juego de todas las relaciones rneldicas, armnicas y ritmicas.

cowsoNActA y DtsoNANctA DE Los INTERvALos


consonancia y disonancia se manifiestan con diferentes matices, fonnando un amplio
abanico de sonoridades- En el centro de ese abanico, ambas cualiclacles se encuentran,
pero tal cotno sucecle con la sirnpatia y la antipatia, de ningLrna lnanera puede conftln-

Gnoos

DE

dirse una con otra.

Consonancia>>

Disonanca>> | Disonanca

Se puede establecer trna escala de consonancia y clisonancia de los intervalos sobre la


base clel grado de compatibilidad o inconrratibilidad que existe entle los sonidos que

los forman. Esta evaltracin, por supuesto, es aplicable a los intervalos consider-aclos aisladamerrte, sin tener en cnenta el contexto dentro del cual funcionan.

Llt]t50 no
I C""t**;* perf".r*
Consonancas
imperfectas
tercera
mayor
I
Neutral
It_---_-_
tritono

I
I Disonanctas

Disonancias suaves
fuertes

PERSOT{ALIDAD
'r|

SONORA

un coniunto de cualidades
personaliclad humana no es algo fiio e inalterable, sino
urgente y'
qtte respontle a las necesidades de la superuivencia de ttna mane'a
que
lo clisanlidades
personas, ctrcla intervalo posee
i"rraru Til "orro sucecle con las
es
absolttta'
no
de los dems y cottstitttyen su personalitlad sonora, pero esta
'i" variable conto lo son lrts sitttctciones en las que le toca actuar As como un hont'
ptrcde tesultar violento si la sittncin le obtiga a ello, un intervalo cott'ro-

lrrnt",
irlr*
t*

pn"irtro
irc
"noi"
pir" tonar

estriclente si aparcce e,x

Lu't

contexto en el que la disottctncia

e's

la arct-

lidad PrePonderante'

y una cualidacl ms o menos consouulnt*uto tiene propiedades fisicas constantes


su personalidad sonora. Sin embargo, esa personalidad
nante o clisonante que constihrye

que funcione. Por ejemplo, un intelalo de cuarta


vara de acuerdo al contexto en el
si aparece en un pasaje en el que predorniconsonante
puede
sonar
aumentada (trtono)
colttt'aLio, disonante si suena dentro de tln
el
por
o,
nan intervaloS de segundaS tnenores
pasaje formado por quintas justas'

Los nlrnvntos EN Los AcoRDEs


acorcle' generan entre s cornpleDos o ms intervalos que se cOrnbinan para formar un
una personalidad sonojaS relaciones vibratorias. Estas detenninan qtle el acorde posea
uno de los intervacada
de
bsicas
ru p.opin, que no es la mera surna de las cualidades
han establecido entl'e stts soniclos'
tos, sir,o la r-estlltante de las nuevas relaciones que sc
ttn acorde cgnsoLa combinacin de intervalos consonantes no prOcluce necesariateute
de
ni la de intervalos disonautes trno clisonante. En algunos casos, la courbinacin
nante,

_octava
sexta mayo r

qunta justa
tercera menor

cua rta

justa
rnenor

intcrvaloS clisonantes en
intervalos consonautes resttlta eu nn acorcle clisonante, y la de
uno collsonaflte.

ffi

ICD
I trt *,

sptima menor segunda mayor


sptima mayor segunda menor

f,ffi

?zt.

lllcn(rr

CD

trk #z

El tritono es considcrado nentlal porque


es consonante,

sr.r

cualiclacl sonora cle:ende del contexto. Si este

cl ttitoto resltlta disonaute, si

es clisonarrte,

/vlEL 2001

el tritono suena consonante.


MEL 2OO

95

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CuHoeo coNsot{ANTE o Dtsof'tANTE DE tAs tNvERstoNEs


La cualidad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas
que lo forman, sino de los intervalos que existen entre ellas. En cada una de sus
inversiones esas notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversin
posee una cualidad consonante o disonante propia.

CotsoNncll, DtsoNANcA y oTRAs cuALIDADEs AFtNEs


y disonancia no son siempre cualidades fciles de medir

Consonancia

o describir.
Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que
punto
una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones,
el significado de estos conceptos -bsicamente empleados en rnrsica- no llega a representar
claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las caractersticas
de
su funcin. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carcter
universal
afines a cada una de ellas:
F,t

#.
Los acordes son uno de los elementos ms importantes de la mtisica de nuestra poca y
constituyen el material fundamental del sistema annnico que la caracteriza. Sin
embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generaliz en los ltimos siglos. Los
compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con personalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompaar sus nelodas.

Cocrpto

DE AcoRDE

Dos notas que suenan simultneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o ms intervalos que suenan simultneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes
e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede
anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier
otro acorde. La insriracin del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan

Consonancia est asociada a estabilidad y relajacin.

las reglas que justifican cualquier relacin entre ellos. La arrnona se limita a analizar,
explicar y sistematizar dichas reglas.

Disonancia est asociada a inestabilidad y tensin.

A veces estas otras cLraliclades afines resultan rns apropiadas que consonancia y
disonancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle
su papel cleptro de
una situacin arurnica.
TlManr

AC'RDES

E INTERvALos

La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle tambin vara


segrn el instrurnento o los instrttrrrcntos que lo tocuen. Ill tirbre de cacla instlnento
est deternrinaclo pot' una cotnbinacin caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnnicos)
qr"rc puecle
iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante esercial del intervalo.
El risrno
intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una seccin de saxos o un cuarteto

de crerclas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra<Jos


clc consonancia y disonancia rte los intervalos y arnpliar sus
rosibilidacles de combinacin.

CD

trk #z

PRoGREstoNEs DE AcoRDEs
Una secuencia o progresin armnica es una sucesin de acordes. Una progresin puede
tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar coltenida en una tonalidad,
varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relacin secuencial entre acordes depende totalmente del criterio del compositor y en cada estilo y poca se puede leconocer el uso de

frmulas tan caractersticas cono diferentes entle s.

Eclornlrrle'Tos

DE AcoRDEs

La armona estudia la forma en que se combinan los acoldes en rndulos mayoles llamados frases armnicas y tarnbin las relaciones qr-re se establecen entre los acordes
clentro de dichas unidade.s. Las frases armnicas se fomran con ccadcnamientos de
acorcies que concluyen en nldulos denorninados cadcncias, los cuales actan como la
puntuacin en el lenguaje hablado o escrito.

C,qorucls
Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-

les (pasajes de una situacin inestable a una

lls

estable o viceversa). Esta denornirra-

u,
?

%
96

:
-

MEL 2OO1

MEL 2OO7

Q./

(6,

AR,\IIONIA FUNCIOHAT PRI /VIERA PARTE


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL.

cin proviene del verbo latino

"c(ttlera" (caer) y evoca Ia seusacin que


produce dicho
pasaje' sin embargo, el senticlo
original se lra transforrnaclo por.el
uso,
enrplendose
bin con el sentido de pequeira progr-esin
tarn_
rle acordes.
CorsTRUcctru oE Los AcoRDEs
Los acordes pueden constnrirse
cre diversas rnaneras:
Cor. tNTERvALos EeutDIsTANTES

En general, usaremos
*-sdcas sonoras ms destacables.

'*i*"1"r^pata referirnos

TRADAS
AToRDES POR TERCERAS:

Todos los gneros usan


Uiu.r son los acordes ms habituales de la mirsica actual.
materiales
casi
exclusivamente
parte,
cornbinan
que, en buena
i'rogrrrion"t armnicas
ms
acordes
de
otros
para
la construccin
de base
liiror. Adems, las tradas sirven
posies
siempre
ellos
sttena,
cinco o ms notas. Ctando alguno de
complejos de cuatro,
de la trada original'
esencia
la
econocer
ble

lr,

Las tradas constan dc tres notas

Coru

DTFERENTES

LAS ES

DEL

Mtsuo

INTERVALo (mRvoR, MENoR,


Erc.)

y se construyen superponiendo dos intervalos de terce-

de esta fbrma. Son cttatro:


ramayores o nlenores. Las tradas que pueden construirse

Trada menor

Trada mayor
terce

Y coru DtsnNTos Ttpos DE tNTERvALos

por igual los tnninos tipo y

a las caractersticas constntctivas de los acordes.

ra mayo

tercera mayor

,-r

3aM

,^.

b3a

5aJ

\/

5a)

tercera menor

tercera menor

Cm

Los

TD
trk #l

CT'

trk *3

Y INS NOTAS DE UN ACORDE PUEDEN


DISP'NERSE DE

DIFERENTES MANERAS

Trada disrninuida

Trada aumentada

ba

tercera mayor tercera rnayor


De actlerclo a slls cal'actersticrs
cr)nstnrctivrrs, clistingrimos nunler.oso.s
tilos clc acol.tles.

Tlpos DE AcoRDEs
El listado qre sigire er)r'el.r
ros acorcres rrc rso rrrs habittrar
cr ra msica actuar anarizando slr construccirirr, ros
sis[enras r.*rllico.s a los cue
pueclen pertenecel. y su.s carac-

.,^.,r^',

bsa

\/\-/

3qM #54

tercera menor tercera rnen or


Cdinr

cn
#j

trk

ffi
TD
trk

#j

98MEL 2001

MEL 2OO1

99

rl

a
2

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

Buena parte de nuestra msica se basa en el empleo de materiares que


tienen que ver con
estos cuatro pilares armnicos f'ndamentales construidos
con tres notas y con los mbi_
tos sonoros y efectos enrocionales que generan.

lvensolEs DE LAs rneons


Las notas que forman una trada pueden disponerse en tres posiciones:
cuando la nota ms grave de una triada (es decir su baio)
es su fundamental, se dice que
est en posicin fundamental.

ffi
Po.sicin
firnclamentul

Posicin
filndamcntul

Posicin
fitndantental

cuanclo un acorde se invierte, los intervalos que [o forman tambin se


En consecttencia,
propias y las que surgen de las nuevas relacioiunn.n y se modifican s*s cualidades

ellos'
si tenemos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud
r"gunao,
n-n
ms grave de una serie es el que
i. nJu*ri.os que lo forman, veremos que el sonidoarmnicos
principales. En la posicon
slls
]r"on,inu dentro de ella y lo misrro srcede
los producidos por la
son
ms
qtle
suenan
armnicos
iiOn R,nu*"ntal cle una trada los
ms influyentes
armnicos
los
inversiones,
irnu*.ntut de la misrna. F,n las otras dos
quinta de la tro
de
la
tercera
la nota ms grave en vigor, es decir
son ios principalcs cle
estos
proporcionan
que
del colorido
,u. frio significa clue cada inversin est teida
por lo cual suena diferente a la posicin flindamental'
entre
nes establecidas

Si tomanrOs una tracla cle C

fitndarrterrtal

de sus inversiones.
Fundamental

sin.

a
Armnicos principales

_t

C, G,

_--l

Acorde:

Armnicos principates

Acorde:

a-

tnrtersrott

Cdirn tsb

r? lnversin
la. invcrsitt

mayor, estos son los armnicos que predOminan en cada una

Fn/Ab

a
,:

ltimos,

po.ricin

cuando la nota ms grave de u na trada es su tercera,


se dice que est en su prmera inver-

CI'E

:
:
:
:
:
:
:
:
:

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

CIE

-t

a. nter:;in

E,

Cuando la nota ms grave de una trada es su qunta,


se dice que est en segunda inversin.
zQ lnversin

Acorde:

G#,

Arrnnicos principales

CIG

e
c

c
Currooes soNoRAS

DE CADA lvRsrr,l

Atrnqtte las diferentes inverciones de un acolde contienen


las misrnas rots, no suenan
igual.

En primer lugar, cuando un intervaro se invierte,


se modifican sus cuaridacres consonan_

tes-disonantes.

Esto se debe a q'e cambia er espacio ocupado por


er misnro y tambin el
registro, o sea la altura de los sonidos que lo f<lrman.
si invertimos una quinta j'sta muy
estable, obteneros un intervalo inestable
de cuarta justa. si invertimos una punzante
segunda meno obtenernos un intervaro
me'os estricrente
de sptirna mayor.

100

MEL

En la posicin ftrnclamental, los arnlnicos principales coinciden con las notts del acoral acorde G#,
cle. En la prinrer inversin hay una presencia itnportante del sonido ajeno
armnico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a l tarnbin aparecc t:l
t:l
sonido B, que es sptima mayor de C. En la segunda inversin volvemos a encottrtr
pl irr'
esos
at'nrnicos
todos
C.
Colno
funclarnental
cle
la
novena
f),
y
tarnbin
B
armnico
sonido.;
cipales -segn hemos visto al eshrdiar la seric annica- deben ser considerados
por
ellcr
tt:s'
Siendo
inrportante,
es
tnuy
del
acorcle
total
efecto
el
en
..ol"r,,,, influencia
ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones.

e
?

e
e

tu1EL
2OO 1

200i

101

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARIE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

-----\
Los cultRo
ros nm I cos FU N DAM E l{ TAt Es
cada tipo de triada posee una perso'alidad
sonora reconocible. Tras muchos siglos
de
uso en nuestra msica popular y erudita,
la sonoridad y el ambiente que cada
de
las
triadas evoca se han ido vinculando
'na
a cieftos estados de nimo y a situaciones
ms o
menos estereotipadas, lo cual permite
atriburles cualidades concretas:
u g

Trada Mayor: alegra, esperanza.


Trada Menol: tristeza, desilusn.

cuando queremos
transtnitir tn sentimiento aregre y
positivo usamos la tr.iada mayor, cua'clo es triste,
la
menor'

cuando querelnos suget'ir str.rper.le


la aumentada y si se truta de a'gLrstia o
clesesperacin, encontralnos apr.opiaclo
nsar Ia clisrninuida
La pera y la mitsica cle cine -cada
una en su poca- contribuyeron r'irs a[rn
a consolidar estas asociaciones este,reot.ipaclas
, y hoy r".jorrd",nos a e llas casi ar-rtornticamcnte.
Qr'riz sea verclad que las ficc'encia, it. uuu tracra
rnenor dispru.an emociones espontneas qtle nos haccn asocial'la a
la tristeza, pcro lo rnlrs probablc es que esil
iclentificacin
sea sobe totlo corsecucncia
cle la eclucacilr y tlel conclicionarriento
esttico clc nuestr.a
cultura.

La idcntificacin cle urra tt'acla con un


cstaclo dc rnirn. o una cualiclacl cualq.ier.a
slo es
vlida si se la consicrera esrtica y
aisracrnr'ent.. c,;,;; il;il;;nor]inrr"nto
,,t._
grada en un contexto arnrnico,
su personarirtarr sonora se s.borclina ar papel
que
desetnpeita clentro <Jel nrismo y.,,
po,i.r. cvocatiyo cal.acter.stico se intcnsifica,
nroc]era
o pi,erde.de acuerclo r la posicin
y funcin que cur.npre crentro de la progresi'.
una tria_
da dismi'trida, por ejernplo, p,eJe
sugerir'"rp..uuro cn lugar tie <lesazn, si cst
Lrbicada dentro de un contexto cue ro
pelnrita, y ,.,n,r trncru rnayor puccre inspirar.tr.isteza,
si ha
siclo situatla aproi:iaclarlcrrte para
ello.

rs

co, s prlrvl,q

La sonoriclacl dc los acorclcs


con srtirila,s (tanrbin llaruaclos cuatr.ailas
o ttraclas)
rns rica y disorrilntc qtre
la tle las tt-atlas

q,,. tur.:r,i3i,rarr. sin

102

tulL-t ?001

bsica de las triadas


Los acordes con sptima se constl'uyen agreganclo a la estructttra
disrninuida de su nota sttperior, o sea
una nota ms a intervalo de tercera mayor, lnenor o
tipos de acordes:
de su qtrinta. De esta fbrrna se generatl los sigrrientes

tercera mayor
,-r

tercera mayor

AcoRDEs y sEr{TtMtEt{Tos

Despr'rs de lnuchos siglos y nrucho


uso terrninarnos identificando la so'or-iclacl
cle cada
una de las traclas perf,ectas cotr ciertos
esta<.los de nirno par-ticular-cs.

AcoRo

Cosrnucclt DE Los AcoRDEs coN sPrlMA

del acorde.

Trada Disminuida: angustia, desesperacin.


E\TRE

cionan

AcoRoEs MAYoRES coN SPTIMA MAYoR


a su tnica. La
Se construyen aglegando a la trada rnayor la sptinra nlayor con relacin
por
de
la qtrinta justa
arriba
mayor
tercera
vez
una
localizada
estdr
l
su
mayor
sptima

Trada Aumentada: euforia, incertidumbre.

Vtculo

en tnateriales armnicos habituales que funnuestra esttica armnica los ha convertido


con la mistna versatilidad que estas.

r:lnbar14o, lir

evr:rl'ci'

es
clc

,'^

3aM 5aJ

CnrtrjT

ffi
TD
trk #4

\_/

tercera menor
Entre otras nrnchas posibiliclades, este acolde puccle ser IrrrajT o lVrnajT de sendas tonaliclades nrayores y taltrbin bVlmrrjT clc tttra escala tncnol rtrtunica.
AcoRDES MAyoRES

cot sprtn

MENoR

la triada rnayor la sptirrra trtcrtor resllecto de su tnica. La


sptira nrcnor (b7) cstii a sn vcz localizacla l un lelceta nretror de la quinta justa del
acorcle. Estc aco-tlc se llatna cle tipo Dollinaltte.
Sc construyen aglcgarrdo a

tercera mayor

,,/\..

3aM

5a)

bt

CD

trk #4

\/

tercera menor tercera menor


Entre otras posibilidntles, estc acorcle ptrede ser V7 cle:
i':l Una cscala rnnyol cliatrtica

::j Una escala tncnot'rln(ltica


iil Una escalr rlellor rlreltlict
l'arnbin puctlc scr.IVT clc trna escala rllcor nictridica y17'lY7 o V7 cle tur blucs.

--lEL

,oo

1-

--- -

ARMONIA IUNCIONAT PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

AconoEs MENoRES col spnun MAyoR


se construyen agregando a ra trada menor ra sptima mayor respecto de
su tnica. La sp_
tima mayor est a su vezrocarizadaa una tercera mayor de la quinta justa
del acorde.

tercera mayor tercera mayor

,^..^r

Q(rnnj7)

1, b:a 5?J

\/

ffiH
CD

trk #4

tercera menor

cot'
AcoRoEs AuMENTADos

MENoREs

co

spll

MENoR

Se construyen agregando a la trada menor ra sptima


nrenor respecto cre sr tnica, La
septima meno est a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta justa del acor_
de. Se los llama simplemente acordes menores con

sptima.

tercera mayor
,-t.

1,

b3a

\_/

Cm7

5aJ

b7

ffi
CD

trk #4,

tercera menor

MENoR

lrt u.o.".

tercera mayor
C+7

T-_-r ^a
JTM

CD

bt

#54

trk #5

\/

Entre otras posibilidades, este acorde p'ede ser l-(maj7)


de una escara meror armnica
o de una escala menor meldica.

Aconors

sprlmn

agregando a la triada aumentada la sptima menor especto cle su tnica,


c""onsruyen
est a su vez localizada a una segunda mayor de la quinta aunentada
laseptimumenor
Acordes Dominantes con quinta aumentada.
denomina
Se los

tercera mayor segunda mayor


una escala menor artnnica o
Entre otras posibilidades, este acorde puede ser V7 de
constrttirse a partir de una
que
pueden
meldica y tanrbin cualquiera cle los seis grados
escala de tonos enteros.
Aconoes DtsMlNUlDos col sprtm MENoR
de su tnica,
Se construyen agregando a la trada disminuida la sptima menor respecto
Se los conodel
acordc.
quinta
disnrinuida
la
de
una
tercera
mayor
vez
a
a
su
localizada
ce como Acordes menores con sptima nenor y quinta disminuida y tarnbin corno
Acordes semidismintl idos.

tercera menor
tercera mayor

Entre otras posibilidades, este acorde puede scr II-7, Ill-7


oVI-7 de senda.s escalas nlayores diatnicas, Iv-7 de una escala menor amrnica y
lI-7 de una escala menormelclica.

,,^.,

b3a

bsa bl

Cm7(Lj)

ct)
trk #5

Aconoes AUMENTADoS coru spllun unyon


Se construyen agregando a Ia trada aumentada
la sptirna mayor respccto cre su tnica. La
sptima mayor est a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta aumentada del
acorde. se las lla'ra tambin "Acordes mayores con
sptima mayor y quinta

aurnentada,,.

tercera mayor tercera rnayor

ffi

,-..

3aM #5a

,fg'i

trk #5r

tercera menor
Entre otras posibilidades, este acorcle p'ede ser
bIIImajT de una escala rnenor armni_
ca o reldica
704

tulEL

2001

tercera menor tercera menor


Entre otras posibilidades, este acorde puede ser VII-7(b5) de una escala cliatnica, I17ft5) cle una menor natrtral o arnnica, y VI-7(b5) o VII-7(b5) cle ttna escala mcrl<r
melclica

Aconors DrsMrNUrDos coN sprln DISMINUIDA


Se construyen agreganclo a la tada clisrninuida la sptima disnrinuida respecto de su
tnica (cnannnicamente la sexta nrayor), localizada a sll vez a urla tercerl tnenot'tle li
quinta disrninuida clel acorde. Se los conoce colrro Acordes diminuidos con sptirnrr
disminuida.

MEL

2OO1

105

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CdinrT

ba

ryp.

bbt

bsa

\_/\/

CD'.
trk #g'

tercera menor tercera menor tercera menor

acorde de C6 tenemos:
Tornando el

grado de C mayor diatnica


C6->alternativo de Cmai7, primer

C6-+atternativo de Cmaj7, cuarto grado de G mayor diatnica


Enhe muchas otras posibiridades, este acorde puede
ser vIIoT de una escara s9

amnica.

OrRos rlpos DE AcoRDEs


Los siguientes acordes de tres o cuatro notas
no se constnryen extendiendo las triadas
tercera rns por encima de su quinta,
sino
agregndole
otras notas tales como segun_
'na
clas, cuaftas y sextas. En arg'nos
casos se ,uro-n
u ra estructura bsica y en otro.s reem_
plazan a alguna de las notas der acorde,
actuanclo como notas ..suspendidas,,.

C6-+atternativo de C7, quinto grado de


C6

tambin puede ser alternativo det bVlmaiT de ta escala menor armnica de A

CucH lrunlT - 16
el
Esta es una frmula muy usada en todos los gnclos de la mrsica popLrlar. Mientlas
dattdo
y
altelrran
rnayor
la
sexta
se
la
sptinra
mantienen,
acorde
se
del
notas
resto de las

movimiento al acorde'

Aconoes MAYoRES coN 5EXTA MAyoR


Fonlaparte cle la familia de acorcles rle tnica
en Ia tonalidad fuIayor. EI ..I,,es la tracra
tnica l'trndanrental y el ImajT su extensin
cuatridica. Esta ltinla es un poco i'esta_

blc debido a la presencia en s. esrrrctura


de ra sptirna
co' rclacin a la octava de la firnclamclltal rn

ce

F mayor diatnica

CD

trk #6

IrnaiT

proau-

"*.;;;;.;ol,a.,ri,.

iiteryalo disonante e seg,,nda ,neno..


El 16, cr carnbio, es un acorde cre sonoricracr
estabre y puecre ser un buen irrstituto para
sus dos pafientes. por un rado, puede reernplazar

arraportanrro er coror.icro crc ra sexta,


por el otro puecle s'stitLrir ar rmajT con
nrs solidez y estabilidacr.

tercera mayor

segu

da

mayo r

,-r

,^l

1, 3eM 5 eJ

CP

trk #6
AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\^AYoR
Estc acorde tiene tlttt interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lllls e.stablc qltc el
acorde lne nor cotl sptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc
rltirnb, conro tnica ntenor.

6a

CD
trk #6

tercera mayor segunda mayor


,-r

tercera mer'or

E'

algrr*cls clsos,

.se

b3a

prescincle cre lr 5" j.sta.

5?J

Ctt6

ffi
CO

6a

trk #7

\/

c(i

tercera menor
En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrstaEsle acorclcr ptrcclc prot'cnir cle lres escalas
r]rayores tliatnicas clifbcnl.cs, sieltlo cn
alturnctiva para los trcs grados nayores
quc esta,s posccn.

cas() una

Cr t6

crcla

{fr
trl< #7

tilEL tOO

107

\.

e
C

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

En el siguiente ejemplo se muesha una progresin cuyo acorde tnico


es un A-6.

a
la rndamental, la segunda y la tercera,
a proximidad de

C
C

todas separadas entre s pot'

confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante' ['a


lnt.ruulot de segunda,
de
la trada mayor, impide que esa cualidad se traduzca en Lrn scnoroverbial estabiliclad
iimi.nto de inestabilidad'

ACOROTS CON CUARTA SUSPENDIDA

El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rneldica
o del modo

mcnor drico derivado de Ia escala diatnica.

AcoRDES coN SEGUNDA SUSPENDIDA


Son acordes originalrnente mayores cuya tercera ha sido reernpla
zada por la segunda
rnayor. Su sonoridad rcsulta neutra comparada con el de
la trada mayor que lo origina.
Suele usarse en combinacin con ella.

tura

sin (Tff)

sino como una nota del acorde'

cuarta iusta
Csusa

,-r

744

C
ct)

5aJ

trk #8

f
c

segunda mayor

cuarta justa

Estos acordes Suelen usarse en conlbinacin con la trada ntayor que lo origina lbt'llratt

Csus2
^t.
2?

cuya tercera ha sido reemplazadapor la cuarta jttsta.


Son acordes originalmente mayores
su convivencia simultnea en la estt'ucLa incompatibilidad enh'e ambas notas, impide
juSta no se considefa colno tlna tllcuarta
det acorde, por lO cual, en este caso, la

do clichs muy habittrales en la msica popular.

5a)

CD

trk #B
segunda menor

?
?
?
(|
e
e

Ejemptos

Ejemplo

| ffirys
AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA
Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarnetal
la seguncla mayor.

'J,
\_/\_/\/

2A

3a

segunda segunda
mayor rnayof

108

5q

y la terc era mayor

ffi
CD

trk #8
tercera

menor

CD
trk #8
.Aconors

DoMTNANTES

coN cUARTA

G
fF

SUSPENDIDA

Son acordes originahnente mayo'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr'
zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas notrs irttpide srt convivcrtciil
simultnea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensirr
(T11) sino nota del acorde. Tambin en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,'
piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r.

MEL 2OO7

MEL

2OO1

j t'i'

?
e

f
e

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

cu

PRIMERA PARIE ARMONIA FUNCIONAL

rta justa

,^.

C7sus4

'1,

4a

b7

5a)

CD
trk #g

\/

DEI AcoRDE V7 ooMlI{ANTE


lUVenSlOt'ES
puede presentarse en cuatro posiciones. En e[ siguiente cuadro
dorninante
La cuatnada
disposiciones de stls notas. El acorde es un G7.
colTespondientes
las
aprecian

se

segunda mayor tercera menor

Aunque al reemplazar la tercera por. la cuarta justa (o Tlr) el acorde


pierde s'tritono,
y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, contina
siendo capaz ie cumprir su fun_
cin dominante. En general, suele usaLse combinado con la cuatracla
clominante que lo
origina, a la cual antecede antes de resolver en la tnica corresponcriente.

baf o

smboto
Posicin

Gt
fundamental

GtlB

Gt lD

GIF

r3 inversin

ze inversin

3a inversin

CD

trk #g
AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA
En este tipo de acorde la 4" justa puede slrmarsc a la estructur-a
bsica sirr que la tercera
rneuor tcnga que salir de la nrisura, plrcs arrrbas son cornpatiblcs.

b3a 4a(Trr)
\/\_--/

tercera segunda
menor mayor

11(ltltl-l)

5q

CD
trk #rc

seguncJa

postcton
lilndcrrnenlal

Cfr
trl<

#tt

En el siguiente ejernplo, el acol'de dominaittc G7 se nratrtiene sotrt'e lurrr lilea descertdente de bajos construicla con sus cuatro notas. Cacla una cle esas ttotts, rusrda corlo baju,
determina que el acorde suene segr las caractersticas propias dc la inversin correspondiente.

mayor

AcoRDEs MENoRES coN spnun MENoR

y cuARTA

AGREGADA

En este tipo dc acot'cle la 4ojusta puede slunarse a Ia estructr,rr'r


bisica sin quc
menor tenga que salir de la ntisma, pues arnbas son compatibles.

1.

b3a +a(Tln) 5? bl?


\-/\=/\.-/\--/
tercera segunda segunda tercera
menor mayor mayor menor

117(urltlJ

lr

tercera

CN
trk

#u

CD
trk fuo

cuando la cuarta est ubicada una octava arriba de la estructura


bsica del acorde, se
considera en general que no es una crarta agregada,
sino ra tensin crecimoprimera del
acorde, en cuyo caso se denoninar ar acor.dc
Do menor con sptinia menor y decimo-

prirncra:

110

C-7(ll)

MEL

2OO7

MEL 2AO1

lil

'rli

F
b

tb

ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE


PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIO
UNCIONAT

NOTACIN MUSICAL
Y CIFRADo

ffiEil
NbnrtFirst i
violino t

i
i

A lo rargo de Ia historia se inventaron muchos


sistemas de notacin para expresar
gr_
ficanzente ras prcpiedacres cre ra mtisica. siempre se busc
a travs de eilos que su
esn_
v puctiera fuansmitirse ser bien interpretada

;::;:;:::,::,::::;;:

mtrc:ho

La evol'cin de estas fomlas de escribir


msica fue m'y lenta, y tan solo arrededor
del
siglo XI, gracias ar aporte.legendario der
rnonje Guido D,Arezzo_a quin akibuimos
la
invencin der sisrema de rneas y espacios
."rri,";;;;**rrama
c'e m{
y
la actral nomenclatura "ratina" cro, re,
mi, ia, sor, la,"rur
si- cornienza a perfilarse una no_
tacirr ntrsical ms conrpleta y efrcaz..
su pro"eso de perf'eccionamiento dur varios
siglos y co'dujo ar sistema de signos y
conuenciones que hoy usamos, er cuar
ms all
de las carencias qtle se le pueden achacar,
permite representar satisfactorianente
buena
parte de las innumerables sittaciones
del univerco musical.

Escnlrunl y corvrposlcl
El desan'ollo de rn sistenra tan sofistcacro
de representacin grfica de los sonidos,
con_
tribuy tanbi' al surginrie'to cre nuevas
mecnicas corr[ositivas inrpiruau, ,n
r"
visualizacin de ra nateria sono.a.
Si se
ra notacin con flridez y se compren_
den las pautas que su visin surninistra, 'raneja
poribr. componer y orquestar en trase a eila
",
y casi sin el auxilio de ur
q'e h oy co n oc e m o s *',ll
notacin.

illll'::::r,:1il:l ii",:'ffi]; :J:::,::j::,1", lfr,;


i

::

lp
\,

e
I

li

tiempo des-

Los slstltls ANTIGUos DE EscRtruRA


MustcAL
Hace casi tres mil aos los griegos ya
usaban sistenras de escrifura musicar
muy completos, denominaban a ras notas con
leh.as22 de su arfabeto y disponan
de
signos
que
alteraban su altura, indicaban su duracin
y suministraban otras p"utas necesurias
para
su coffecta interyfetacin. Ar decaer
su civirizacin, tar como ru"r con
otros grandes
logros de su ciencia y s* arte, estas
sofisticadas maneras de escribir msica
dejaron de
usarse y se olvidaron pa'a siempre. por
eso en ra temprana Edacr Media europea
solo se
conocan formas primitivas de notacin,
en su mayora bastante pr-ecarias como
para
reprcsentar con precisin y sutireza
toda la complejidad de r,nu obo nruri."t.

C
':?
\r

7
\,

Quartett

Series 14

p\,

?
b
?
b

.l

/;
\t

Er

Clruno MoorRNo

Durante

\t

el perodo banoco se utiliz paralelarnente a la notacin convencional (ya por

entonces bastante desan'ollada)

?
?
\,

otro sistenra de escritura muy sinttico y efectivo llarnaclo

Bajo Cifrado. El mismo informaba por medio

smbolos nurricos o "citias" cual cra


la armona bsica de la obra, pero daba libertacl al ejecutante para acornpaarla cle fonnl
personal y espontnea. Este sistema de cifi'ado que arn se rsa cuanclo se interpreta piezas
banocas, es ttn antecedente importante del cifrado que utilizamos hoy para simbolizar'
acordes y guiar el acornpaamiento en todo tipo de contexto musical.
cle

Diversas circunstancias contribuyeron a que la msica popular del siglo XX adopte y clesarrolle un sistetna cle cifi'ado de acordes que sirve como auxiliar de la notacin convencional y en ocasiones la sustituye- Este cifi'ado rnodemo no solo ha resultado scr- lo bastatc

simple y eficaz como para gozar de amplsinro uso y gran diftrsin populaq sino que lra
evolttcionado hasta convertitse en un sofisticado sistema de escritura capaz cle transnritir
datos que sirven al tntsico de mrltiples maneras. Entre las circunstancias que lo impusicron podemos citar las siguientes:

XtX, Ios acordes se consolidaron corno estnlcturas annnicas bicn


definidas y attt(rnonras. Sus progresiones se conciben corno un canal indepencliete clestinado a acornpaar la lnea meldica. Es posible representar una obra tan solo por rneclio rle
su meloda escrita convencionalnrente, acontpaacla pol los srnbolos cifiaclos de los acor.Desde fines del siglo

des que le sirven cle base. F.l Renl Book,por ejerlplo, es un cornpenclio cle temas s/r ndurtls
elaborado de esa fbrma, como sucede actualmente con la msica popular en general.

La expansin corercial de Ia musica popular ha requericJo el rrso y desau'ollo compcrlsatorio de sistemas de lectura rns simples. El cifiado es uno de ellos.

r
b

?\,
F
b

e
e
e

e
e
e
?
e
e

'g
22 Este tito dc rnra('itt pot',rtecrio
cre rert-tts
1,1,2

';e

,atttu "Lilet'a1".
MEL 2OO1

MEL 2OO1

_-

ilr

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

Una secuencia de acordes qlle en la escritura comrn se escribe as:

DrrorulNAclt' ue LAs NoTAS


naturales con las primeras siete letras de
El cifrado moderno denomina a las siete notas
antiguamente en el mbito de la culmuY
desde
usa
se
como
tal
nuestro alfabeto latino,
srA" y terminando en "G".
por
tura anglo-sajona, comenzando

partir cle "A" comesponden a las notas de la escala menor natuen que era usada esta notacin, el modo
ral o elica de La, sugiriendo qr,re en la poca
adopt cotno moclelo para la tnisma.
menor era consi<Ie|aclo el principal y pol ello se lo
recibieron posteriormente y
La equivalencia con la denonrinacin latina que las notas
Las notas as ordendas a

Puede ci trarse sencillanlente as:

que hoY usamos, es la siguiente:

La rnayora de los gneros actuales dan al mrsico libertad para acomparr armnicamente la rneloda con espontaneidad y creatividad. Estos acompaamientos no se esciben, sino qLrc se cifian. Cuaucio existen figuras rtmicas especficas, se inclican sirnplerrentc por nedio de signos convencionales.
En algunos estilos se hace imprescindible rnernorizar las proglesiones de acordes y
entender la eshuctltra de las obras, tareas que et ciflado -si est bien escrito y entendiclo- facilita en general. Su utilidad se lrace ms eviclente cuanclo los msicos no leen
notacin tlatlicional, el tiro cle trabajo no lo permite o no se dispone de partittrras convcrrcionales.

La

Do

Re

Fa

Sot

Esta notacin, sin embargo, toma corno nota tnica

al Do, ordenando al conjunto

segrn

el esquema de la escala de Do rnayor natttralzl.


D

Do

Re

Fa

Sol

La

ernpez a
Esta orclenacin sugiere que dttratrte el per'odo en que esta tnoderna notaciu
nrayor'
tnodo
el
hacia
usarse, la preferencia ya se haba desplazatlo

L vo-ucln potcclc nrt Clrnaoo


Sin duda el ciflado sc populaliz gracias a los cancioneros que sustitnyeron en las tiendas de nfrsica a las partitulas convencionales. convirtindosc en guas irnprescinclibles
*Y cn general irnicas- para aprender los hits de moda. Estos
crncioneros acornpaan

ArtrnActol 5

letras con la inforntacin urusical biisica propolcionrda por los srnbolos cle los acordes.
Sin entbargo, la gran evolucin clel cifrado conro sistenra cle lotacin se debi sotrrc toclo

soniclos naturales por meclio de los signos bemol (b)

las

a srr aplicacin pcdaggica en la enseanza del Jazz.


histc proceso se inici en la clcacla clel cincuenta, cuanclo algunos nlrisicos de jazz intercsaclos cn Ia peclagoga cotnenzaron a formalizrl el rntoclo que actualrente sirve par.a

necePala clenorninar a las cloce notas de la escala cromtica de todas las tbrrnas que es
tle
los
valor
el
alterando
hacerlo, el cifrado recurre a la notacin convencional,

sario

y sostenido (#) aadiclos a la letra

iclentifica al sonido nattrral.


El bemol inclica qtre la nota deseacla estir meclio tono abajo de la natut'al y el sosteniclo
que esth mcclio tono arriba.

qr.re

el csttrclio de la almona, la conrposicin y la inrprovisacin. En el jtrzz elcifaclo no solo


idcrrtifica los acoldes de Lrtr tetna, sino que talnbin fhcilita su anlisis annnico, srrgierc las tcttsiones qttc se les rueclen aadir y aynda en la ele ccitin cle las escalas y ar-pegios

sostenido aLtrnenta rnedio

bemol dismin uye medio

nts irlropiarltis para irtrprovisar.


23

Ltr esculas tlt:

7'i4

MEL 2OO1

pen uzlerutlus
lus iltr'tila'\
S' Dtt nutrtr trnlurttl cottt'tcncn
'l)kts'
tono lnictts.

Ltt menu' mtutl

diJerentc segtitt sc lonk 4.I.il o Do

I\EL 2001

cle

Jbnnu

715

c
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCION^I

PARTE

C
C

c
Sfmsot-os or

lls rnnots

bolizadoAmajT

Las cuatro tradas perfectas son el tipo de acorde ms comn y a partir de ellas
se const*yen muchas otras estructuras de acordes rns cornplejas. como verenos, lo mismo
sucede con sus smbolos respectivos, los cuales sirven de base para los que identifican
a
esos otros acordes. La trada mayor (1,3, 5) se simboliza simplemente con la
letra que
corresponde a su fundarnental sin aadirle ningrn otro signo.

debe nombrarse

rnamos simplemente

"La mayor

con sptima mayor". En la prctica lo llrr

"La sptima mayor"'

para comprender mejor tln cifrado, debemos

dividirlo asi

A indica que e[ acorde base es una trada mayor clt: l,t


mafi indica que se [e agrega la sptima mayorTomamos ahora un acorde de tipo donrinante

Los otros tres tipos de tradas fundamentales (meno aumentada y disminuida.)


se simbolizan con el nonrbre cle su fundamental y r.rn signo que especifica su naturaleza:

lrl signo Iffi


l-E I c.o-l T l-
r
$-

Lr

menu

Sumando estos signos a la letra que identifica la funclamcntal clel acorde obtenemos:

nante.

- trfaOa 0.. !gJ.*r (t, b3,5)


lf__tq(u de La aumentada (r, 3, #S)

De esta forma, los diferentes tipos cle acordes con sptitrras son simbolizaclos asi:

Aa

trada de La disminuda (r, b3, bS)

5nsoLos

Estructura bsica

Los AcoRDEs coN spllrvls (Cuarnlo,rs)


Agregando a las tradas tlna nota ms, una tercera por a|riba cle la quinta clel acorclc
se forIratr las ctratraclrs o acoldes con sptilnas. ['ara iclcntificarlas se usa el srnbolo
c]c la trada
base a la cual se aglc-Qa el signo conesponcliente a la sptirna aaclida,
la cual puecle
DE

ser

tlrayot nlenor o disminuida. Estos tres tpos de sptirnas se inclican de la siguiente


ulanera:
El

signo _

El signo
Et signo

lzj*ffi
Alspt,ra r.r*
]t

--l

-l
que

sea que

13#57
1 3 #5 bl

1 b3 b5 bbl
Arrrncln

-]
.r rpT'' nla,l irUliqql

Tngase en cuentr c[le esta nomencltura pr.oviene cle ltr lengua inglesa, por
lo cual el
sign<l que indica la naturaleza de la sptin.ra (el acl.jctivo) precede al
sustantivo .,7"

iclentifica al intervalo.

73 5 7
13 5 b7
1b3 57
t b3 S_bl

Denominacin
La mayor con sPtma mayor
Lu mayor qe!_s_qgtrm qe_ler

La menor !g!_!gPtima menor

A-(*@-___f La menor con splrlg1Igyg

AoT

I-*IUE-[3v9I
La aumentado con sptl1q_menor

tu disryry'dg_q9lpltUe-4pttl

NorAs DEL AcoRDE Y TENSloNEs


Los sonidos que forman la estructura bsica de ttn acoLde se llatnart notas tlel acttr rl.
Si alguna de ellas es alterada respecto r su valor natural, se indica por medio dc t,rl .,','',,,
complementario. La nota qne nolrtralmeute puede estar alteratla en urta triada es llt trrrn
ta. Las otras notas que no fomtan parte de la estructut'a bsica, pero que ptledetr ltttrr,lrr
DE

c
C
C
C

?
C
C

?
?

f
3
C

"ma.i7" clebe lcerse spiinra rnnyor, y el acorcle sim-

t
24

776

Smbolo I
AmajT I
A7
I

4l_-A+7

A indica que e[ acorde base es una trada mayor clt: l,t


7 indica que contene la sptima men oP4

En general, la sptima rnenor se nombra sinrplemente sptirna,

o-l

__lo I indica disminuido

b7):

por lo cual decitttos ttr'


ya
veremos' estos actrttl'
un acorde de A7 eS un La mayor sptinla. Asirnismo, colno
a la que pL:rlcrr('
mayores con sptima menor srtelen ser los dOminantes de la tonalidad
cen;por lo cual la sptirna menor que los caracteriza tarnbin es llarnada sptirrtrr tlorrri

Et signo

At
A

(1,3,5,

c
c
c

= corresponde a la trada mayor de La.


E = es e[ smbolo de [a trada mayor de Mi.

En

ttncilisi.s lct.rptinre tnetnr .se itulic'ct b7 y fu sttitnu m(Lyot'.sitnplertrettte

7.

3
(r

MEL 2OO1

ME

L 2001

Tl;'

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONA]

La posicin f undamental der acorde se indica simplemente con su


smbolo. Si el mismo
C (Do) mayor tenemos:

es un

4---

Gffi

Y-----t

cD
trk #tz

En la primera inversin la nota ms grave del acorde es E (Mi),


su tercera mayor. EI
snlbolo bsico del acorde C se rnonta sobre B separaclo por una lnea
diagonal.
Este smbolo se lee Do mayor con bajo Mi

grave que se sostiene repitindose pura u omamentada' rrlicrr


Un bao pedal es una nota

ser mtly atlttcs


,Ui" ella se suceden diversas estructuras annnicas que pueden

Jo*pl",ur".r,e

En [a Scgunda Inversin Ia nota ms grave der acorde es G (Sol),


s'qui'ta justa. El
snbolo bsico del acorde C se tnonta sobre la letra G separaclo
cle esta po. unu lnea diagonal.
Este smbolo se lee Do mayor con baio en Sot

ajenas a

1.

A (La):

C
e

Y se leen as:
A : La mayor
BIA : S rnayor sobre baio La

Do mayor sobre baio


Re mayor sobre baio

q"

La

?b

La

PollncoRDEs

de clos tcotlt')i rir'


Estas estrltctllrls armnicas complejas, fonnadas por la superposicin
uno de ellos, se [)zll'arlo'$ t:tl t r'
indican cott Ltn srnbolo que incluye los respectivOS de cacla
s por una lnea

#tz

Un acorde prtede sostenet'se sobre una lnea cle bajos. Ello se indica
nlontando su simbolo sobe las letras que con'esponclcn a los bajos sucesivos. El
smbolo clel acorcle y el

de su bajo, van separaclos entre s por Luta lnea cliagonal:

horizontal-

LHrl or snJos

e
e
e
q

Acordes y bajo estn separados pol tlna lpea diagonal.

CD

AcoRDE soBRE uNA

trl<

c
e

tr

(ltr('
He aqu como se indica una secuencia de tradas mayorcs

bajo pedal
forrnan una progresin sobre un

:
DIA :

CD

UN BA'O PEDAL
ACORDES soBRE

CIA

trk #tz

e
?
b

Et smbolo indica que eI poliacorrlr'r"'l'r


compuesto por un acorde de D (Rt') ttt'ry()r
superpuesto a otro de C (Do) mayor'

Los srreoLos DEL clFRADo


lel ftiltf ttttt" 'l'
Casi toclos los acoreles de uso conrtin ptteclen ser sittbolizatlos por medio
de e.tcri!urafctcilitn lt lt ' tttt't
sgnos convenciones tlue llamenros ciJi'ado. Este sistemtt
t

wtct ciL't'ltt tt tttlt 't


lr,, ,rrorrl",s y se ha hecho tle tt:so cctsi universal, pcto canque existe
tnisnto ctconlt' t'\t t ttt'
ntilar! clc criteriO en clrctnlo A stt t'totacin, es pOSible enc1ntrar Ctl

d"

de mucha.s iltQneras dstittlcts.


Esto se clebe en parte a la necesidad cle aclaptar su simbologa -en

pricipi6

blt:.;rttl;r t rr t

las vaLiaclrs lr()rrrt'rtr l't

ingls- a los reqtleritnientos y formas cle cada idiotlt, y tambirr a


t:
turas qrte muchos tericos propollen en SuS textoS, SiguienClO la mrla Costtltttlrt

1,20

MEL 2001,

MEL 2OO1

t l' ' lr' "

?
?
?
?'

e
?
C

?
3
3
3

I'l

fF
_-t

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

complejo lo que debera ser simple. Dada esta diversidd de criterios,


lo mejor es conocer
todas las formas de cifrado para no confirndirse y ser capazde
interpretarlas con igual efi.
cacia. A continuacin se incruye una tabra comparativa de
distintosiipos
de cifrado.

Tnm complRATvA

DE

ctFRADos

';# r**.t

El siguiente cuadro muestra diferentes variantes en la manera


de cifrar algunos acordes

fP;**,

$'ei9 u H

de uso muy habitual.

Mayor con sptima mayor


Menor con sptima menor
Semidisminuido

CmaiT

Ctl

c7+

C-7

cm7

CminT

c-z(bs)

Cal

Aumentado con sptima mayor

C+ (majz)

CmaiT (#s)

czn

CnajT G*)

LN ESCALA MAYOR

DIATONICA

li

Desdelaantigedadcaclapuebloprefrilasonoriclatldeciertasescalasyconellas
los
m"or lo representaban. occidente desarroll
los ambienles ntttsicales qie

li

gener

stlyossobrelabasedelasonoritlaclclelaescalamctyordiatnica,Apesardenoserla
nicaqueutilzyutIiza,yaunqtretanlbinestprcsenteenotrossistenlasmusicales,
muscal cle
se identifica sobre todo con la esttica
la escala m.ayor diatttica'o natiral
Ewopa y stt trea de tfluencia cultural'
El

ttoorto

DE LA EscALA MAYoR

ollrnlcl

de

sobre la base de- una


:"tbi"1l::larticular
A par'"
por la escala de doce tonos o crorntica.
siete de las doce notas proforcionadas

La escala mayor "tOnitu

"orstruye

tirdecualquieradelasdo."not"s,observandoelesquetrradedistribucindetonosy
semitonossiguiente,podemosconstruirunaescalamayordiatnicaqrrerecibirelnom.
tanto, doce escaorigina. Podemos construit', por lo
bre de la funclamental o toni"u que la
las diatnicas mayores.
T

T
1

ST
3

5l

ST

entre s por
de la escala diatnica estn distanciadas
Desde la tnica a la octava, las notas
y ctlarta y
tercela
la
irltirnos se localizatl entre
intervalos de tonos y ,",,,i.ono,. Estos
dc
intervalos
por
notas estn distanciaclas
entre la sptima y la octava. Todas las otras
y octava es de seis tonos'
tonos enteros. El intervalo entre fundamental

122

MEL 2AA1

MEL 2OO1

v
?
!,
O
!,

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

P
Y

Ornls

DENoMNAcroNEs DE LA EScALA MAyoR olltr,lcn


La escala diatnica puede ser llamada de varias maneras diferentes:

escala diatnica

EscIn

= escala mayor diatnica = escala mayor natural = escala jnica

Si bien todas esas denominaciones identifican a la misma escala, cada una puede usarse
para aludir a un aspecto diferente de su ftincionamiento.
f, La llarnarnos escala diatnica cuando quereos referirnos al conjunto de siete sonidos que la forman sin especificar cual de ellos acta como centro tonal.

MAYOR ASCENDENTE

de ellos

y la fundamental

5mbolo
1

Grados diatnicos

Primero o fundamental
Segunda menor

Prirner grado (fundamentat)

Segundo grado

Tercer grado

Cuarto grado

z tlz

Segunda mayor

l La llanarnos escala jnica cuando queremos hacer notar que funciona dentro

Tercera rnenor

clel

contexto modal que origina.


UNA EscArA

#4

Cuarta aurnentada

gra-

todas las escalas por rnedio del anlisis de sus graclos.


Estos son los graclos de la escala cromtica desde una nota hasta su octava. Iierros
visto que cada grado recibe su nombe y su smbolo cle acuerdo al intervalo que la sepa-

-'tt_ ]l
*

fu
#

__'lt
*

b2

b3

*l

b5
#4

?\.
e
,

c
e
e

b6

Sexta mayor

Sexto grado

bt

Sptirna menor

jiz
4

c
c

4 tlz
5

Spt ma mayor

Sptimo grado

5 tlz

Octava

Octava

EscArA MAyoR olarncn

Dos son los puntos conflictivos de la escala mayor cliatnica. Los mismos se localjzan cntrr'
losgrados 3 y4 y los gradosTy 8 de la nisma. Enanlbos casos, el intervalo entreuna rrpt:r
y otra es ttn setrlitollo y su rerte disonancia produce inestabilidad en esa rea de la cscrl;r

E-l
ls

Tonos

DE LA

?*
?\'

1{2

Quinto grado

Puwlos cRncos

FY,

!z

Quinta justa
Sexta menor

dos y les asignamos smbolos qrte aclaran su naturaleza. Ello no solo pernrite visualizar
la estructttra de la escala, sino que tambin permite mernorizarla rnejor. Estudiaremos

tlz

Tercera mayor
Cuarta justa

o naturates

Grados cromticos

ra de la nota asunida como fundamental.

\'?

en vigor.

bz

La llamamos escala mayor natural o tanbin escala rnayor diatnica, cuando queremos dejar claro que ftnciona corno escala base de la tonaliclad mayor que origina.

Para comprender la folma de una escala, denonrinamos a los sonidos que la fornran

DESCENDENTE

En el siguiente grfico se muestra la correspondencia entre los grados crorrticos y dia.


tnicos. Los grados cromticos se llaman como los intervalos que median entre cada urro

fl

Gnloos

I
I

?
?

En el caso clel primelo, la tercera nrnyor -muy asociada a la tnica- se cornporta c()nr)
cuarta.iusta se asume como responsable por la inestabilitl:rtl
del punto.

graclo estable, mietttras qtte la

Gnapos DE LA EscALA MAyoR DATNtcA


El siguiente grf,rco tnlrestra los grados de la escala mayor diatnica o naturrl. Estos
asulnen irnportancia especial, ya que su estrLrcturr y la relacin enh'e ellos establecen
convencionalrnente el rnoclelo de los denominaclos grados naturales, precisanrente llalnaclos as por ser los que la fol-man.

*
5

c
?
?

mayor la inestirlr|.
Por lo tanto y debido a str cualidad inestable, cuarta justa y srtima ntayor tienclcn t:lrr
Ia sptinra

ramente a resolver en sus graclos vecinos ms estables.


Esa tenclenca meldica que maniltestan anrbas notas y su presencia en la estruchrm cle lrlir
nos cle los acordes diatnicos es el rnotor del funcionalniento arnrnico tonal.

TD

/lEL 2001

trk #ry
124

En el segundo, la octava es la nota estable incuestionilble,

3
3
?

r-

CD

trkll tt

12345678

3,
MEL 2OO1

L",

SEGUI!DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

El Tnlrono
Debido a su disonancia e inestabilidad, la moral y la esttica rnedieval lo consideraron
un intervalo nefasto y diablico, prohibiendo literalmente su Llso en la prctica musical.
Cuando lo liber el Renacimiento el trtono inumpi en la rnirsica convirtindose en su
esencia y en el motor de la relacin dominante-tnica que genera la tonalidad. Su aparicin marc el inicio de la annona tal como la concebimos actualmente. Ya en el siglo

XX,graciasalblues, eljazzy todoel restodelasmsicasdeorigenafro,el

trtonoasumi el nuevo rol protagonista que hoy le reconocemos.


Se llana tritono al intervalo de cuarta aumentacla. En la escala mayor cliatnica, es el
intervalo qLre media ertre la cttarta justa y la sptima mayor, es decir entre sus notas crticas. Su notnbre se debe a que la distancia entre arnbos sonidos es precisamente de tres
touos. El trtono es el intervalo rns disonante e inestable de la escala, y por.fonnar parte
del acorcle dominante, es el motor que irnpr.rlsa la mecnica funcional de la tonalidad.
Trito n o

hemos
terminado por reconocerle cierto protagonismo y hasta
ya que en la prctica hemos
nombres
asignemos
que
hecho
ha
a su medida. Su preponderancia
construido instrumentos
(bemoles o sostenidos) a las
a sus sonidos, dando otros subordinados
principales
y
,Lpio,
son llamadas graprincipales
q,",. no le pertenecen. Adems, esas notas

i" ,",*"oiu,

intermedias se llaman alteradas'


do, notu."t.r, mientras las otras
qlle pueo Natural es una de las doce escalas diatnicas
Diatnico
Mayor
iu.r.ulo de c
que llanota
es
la
tnica
S fundamental o
lJr..onrtruirr" a parti de la escala cromtica.

mamosC(do),ylasrestantessiguene.lmodelodeestaescala.Alasnotasquelatbnnanse
a las notas naturales'
i" o.ignon nombres principales qtle consponden

D (re) el segtrndo graclo mayor o natural' y


C es el primer grado, fundanrental o tnica,
tiemque nuevamente es c, final cle la octava y a[ mismo
os ..,c"siua*ente hasta el octavo
escalfl'
rnisma
la
de
agucla,
ms
pero
setnejante,
po cornienzo de una nueva serie cle sonidos
B

trk #ry
Las notrs n,s estabres de ra

ltono (4. uilrcillrd)

El trtono es el corazn del acorde (lorninante V7 y por lo tanto el lesponsable de

su

necesiclad de resolver en el acotdc de trica. Descle el punto cle vista melclico, esto se
dcbc a qtre las notas inestables que lo forrnan tienclen clalarlcnte a esolver en sus veci-

nas rns estables, la lirntlantertat


par:te de la

y la tercera mayor de la escala,

illli:T."1'f:.?"t,::,lil1:

jrrstaG.LasegunclaDylasextaAsoncomparativarnenteinestables'Lasmsinestables
tritono lo tbrman jtrstarnente esas notas' Los
son la cuarta jr,rsta !' y la sptirna ntayor B. El
entrc B y C'
puntos crticos de la escala se sitiran entt'e Il y F'y

las cuales forrnan

trada ntayor tnica.

CD
f)uui

escara'""'1tl1l:'11:llllif

:.

rtc

trk #ry

(tritono)

El Jnico es el irnico moclo cliatnico qLre contiene trn tr'torro que resLlelve en slr acorcle
dc tnica, por lo cual es fcil de eltte:ttder que sea el nroclo clLrc.sirvc conro colunrna ver'tebral de la tonalidacl mayor.
Esc,qtn mlyon olnrHtcA DE

la escala nrayor cliatrlica se clenornirra tamf)escle la poca clel surginriento de la tonaliclacl,


notas el calificativo cle graclos naturalcs'
bin escalt rnayor natural, emplcndosc pala sus
puclieron pilrcer entonces la .ranifestay
sonoriclad
Ello se clebi quizs a cue su esinchrra
el contrario, los solridos no pertenecin ntusical naturll y perfecta clel ofclcn uttivclsal Po[

y se los llar-Ila
cientes a la cscala, r'ccibieron detxxlrinaciorres subolclinaclas

Por uso y costttrnbre la escala cliatnica que comienza en C es la ruris porular de nestra
rrrsica, lo ctral no significa qttc toclas las clems no sean utilizadas por igual segirn
convenga Sin ernbargo, no debemos restar inrportancia a su papel dc nave insignia de las
escalas,
MEL

2OO 1

zda. meno r (grad o alterado)


f\^El- 2001

grrttos nlterados'

{wi

:
a
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

r jrg4
.:';.-"-.!*

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

:.

:.l:i}#

'

i.:l-..:-ri:

.d1i
' :'.f3:-

.a,ai:;l.i

Mltenltls.qnmnlcos

. i.i-^;-':.
.:i- :i.!=:

DERtvADos DE uNA EscALA

' -':"j.4' t
':.i
'ri ii:

combinando las notas de cualquier escala se pueden construir diferentes


tipos de materia_
res armnicos. Los ms sencillos son ros intervaros formacros
por slo dos notas. super_

poniendo varios intervalos se fonan los acordes, estnrchlras


armnicas
o" t'r"r,
"ornpt.;u,
cuatro o ms notas. Los intervalos y acordes constnidos a
partr de una escala
pueden orga_
nizarse en series o sistemas q'e sirven de muchas maneras
distintas para acompaar
s5
melodas. Todos esos materiares meldicos y a'nnicos
son afines entre s.

Slstnas

intervalo elegido puede ser cuarquiera: seguncra, tercera,


cuarta, etc. Al apricarro nota a nota
ese intervalo no se mantiene constante, sino que
sigue la pauta cle la escala. Annicamente,

los sistemas de intervaros parareros son el escaln previo


a ros sistemas cre acordes y cons_
tihryen un nraterial gir y fcir de usar.o^o .o*pr.,nento
de la nleloda y
ros acorties.

o l.qr

NI

cos

E I NTE

RvAros

pARALE

A continuacin, verernos ros sisteras de


pr-reden construirse a

Los

terceras, cuartas, quiutas

partir de la escala de C mayor diatnico.

SlsrEMA DE TERcERAs DIATNtcAs PARALETAS EN C


MAYOR
Debajo cle cacla intervalo se inclica si es terccra lnayor ()

lTlenor

b3a

SlsmMA

ii,,l

3a.

SlSrfmn

lraajode

ffi,,Lu

cada intervalo se indica si es sexta mayor o ffrenor

' ':-, 'j


. :'.-: .1!-:

'

.-

C
ll

. :'.:i.

o
.

6a.

acotdcs cttt'
de intervalos palalelos pueden lirncionaf sobre cualquiera de los
Estos sistemas
diatnico'
u.r",oot) se derivan de la escala de C mayor

3a.

'3

lroro

Los srsrEMAs DE INTERVALoS PARALELoS


ElERcrcros escos coN
tlc
la
sonoridad de cacla sistema, es aconsejable tocar la sucesin
con
*2fu^rtiuritarse
cada
trolrr
toma
Se
las notas de la escala de la cual deriva'
inte,valos que lo formau sobre
intervalos en fonna de escala. No olvidemos que los sistocan
los
ella
se
y
sobre
.oro Uuo
que armonizaciones a dos voces tlc lir
to'ua a interralos palalelos son ni ms ni menos
lrr
paso siguiente es hacer lo misrno sobre cada uno de los acordes generados rol

L,

escala.

El

progresiones constutidas con varios cle cllos'

misrna escala y finahnente ensayarlos sobre


cada acot'de, los clilerentes iutervalos tlcl
Dc acuerdo a la relacin enhe Stls notas y las de
sistenra sonarn ms consonantes o disorantes'

e
?
>

e
g
e
e

Eiemplos

tff*,t

b 6a.

6a.

r:::

':'

6a.

6a.

sextas parareras que

ffiH

:
a
:

:-i

il

DE tNTERVALos pARALELos

Los dife.entes intervaros q'e se forman combina'do ras


notas de
escala pueden orga_
nizarse, segn su tipo, en series denorninadas sistemas
'na
de intervalos
paralelos. para ello
se elige ur intervalo determinado y a cadaso,iclo
de la escala ," ugr"gu otro _siempre
perteneciente a la escara- sepaiado der pri'rero por
ese intervaro pr"_.noinucro. El tipo
de

Slsrgtvlas

'.; ;:..

\-_

DE SExTAS DIATNICAS PARALELAS EN C MAY9R

paralelas Constrttitltr
1) Et sigr"riente ejernplo rntrestrl conto sLlena e I sistelna C[e terceras
F.
C
Y
a partir cle la escala de C nrryor rliatnico sobre los bajos

ffi

,!u,o

?
?
?

?
?

b 3a.

?
?

DE cuARTAs

DIATNtcAs PARALEIAS E' C NAYOR


Debajo cle cada intervalo se inclica si es cllalta justa
o auntentaclr.

4a.

-la.

4a.

4a.

4zt.

SrsruuA DE euNTAs DIATNtcAs PARALELAS


E C IUNYON
Debajo de cada jntervalo se inclica si es quinta justa
o disrninuirla.

ffi

r,I'

b 5a.

12S

MEL 2OO1

MEL 2001

)'l

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

2) El siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de cuartas paralelas


construido
partir de la escala de c mayor diatnico sobre losbajosD yG.

r.qil

,fDn,,,

@ T.NALTDAD

ufodas ios cosas giran, giran, giran" (Libro de Eclesiostes)


iU tonatdaa es una fuerza natural, como Ia gravedad" (Paul Hindenith' t937)

cntrica, Todos los sistenas clue


testra concepcin clel universo es

lo

forman cottsislen

gtilcticos, soles, etc.) en torno a los ct'rules


ln unu* de atraccin grar,tatorkt (nticleos
satlites' asteroides' cometas)' Tanin
plffietcts,
(estrellas,
j*n ,r,rrro, s"cun lnriios
cle todo y la mayora de los sislo clivitto es el centrcJirtctl

prr,
:

_-____l

trr r"tigiono

1'absoluto

4 esquemas cetttralisttts'
pmas polticos -no importa el color cle su icleologct- responden
prtictictt, lo cntrico
la
vkla
eil
como
clel tmiverso
Tan presente en ntrcstra interprctacin
creativtt's.
ntanifestacitttte.s
fumbin es la esencia cle todas ntrcstrcts

\-.
I

CocrPro or Tolt-lo.lo

l)

Et siguiente ejenrplo rnuestra colno suena el sistelna


de quintas paralelas constr-uido
p:rrtir de la escala cle C mayor diatnico sobre
el bajo A.

ffiffi

,,fL,n

q) nl siguienre ejernplo rnuestra corno sLlena


el sisterna cle sextas paralelas constnrido
rartir cle la escala cle C rnryor diattinico sobr-e el bajo G.

ffiffiH

de de{inir sin el auxilio de otros eletncntos con los


En general, un elemento aislaclo es dificil
de significatlo, es necesario estblecer
.uul-I". pr,",lo ser asociaclo y conrparaclo. Para dotarlo
con relacin a los otlos'
y
purmetros que pennitan asignarle propieclacles terrdcncias
Paltr que se le pueda asigna| ttn grado
En ur,noniu, un acofde aislaclo carece de significado.
que est rocleaclo de ottos acordes que lo ubiquen
cle importancia y una firncin es necesario
conlo acorde principal o cendentro de un contexto armnico. En ese contexto puede actuar
atraccin, o,
y
otros acordes cotrlo elementos secttntlarios que respOnden a su

tro tonal loS


a la atraccin de otro cnalpor el contrario, puede ser nn aco|cle secunclario que responde
tonal'
quiera qtte fttnciona conlo centro

,,f,Dn,o

ent|e los
por tonalitlad al conjunto cle relaciones dc todo tipo que sc estr'rblecen
cetrtro
nristno
tltt
de
la
atl'accin
a
qttc
responden
distintos elerentoS rleldico-almnicos
lo qtte
En
ella'
de
pattil
a
constnriclo
ltn
acorcle
o
tonal. Este puecle ser sinrplenletrte tlna nota
a
"gravitan"
giran
o
qtre
sectrndarios
origen, un centro tonal y IOS elementos
Se entiencte

respecta a su

a ninguna en especial'
su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o

que percibirnos
La tonaliclacl se reconoce aclitivar.nente por la sensacin clc fiuniliaridad
entre ellos
establece
que
sc
y
rclajacin
jtrego
cle tensin
enh.e los elementos actuantes, el

y la subordinacin cornrn
CoHceplo

DE cENTRo

ttn ITlismo centro tonal'

roNAL

Toclas IaS melOclrs tictren una nota

pricipal en torno a la cual

se collstruyen sus variacio-

derns se mtlcsy todas las Secttencias de acorcles tienenttn acorcle principal al clral los
tran suborclinados. Llanlamos a esc nota o acorde cetltro tonal'
nes

!ir)

MEL 2001,

tu1EL 2001

1)i

trfJirt'lJ
Q

2
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

r,t

tn'

un centro tonal puede mantenerse a ro hryo de toda ,na oba o arternarse


con otros, sien_
do posible percibirlo por el evidente poder cle atraccin que ejerce
.sobre los clenas et"mentos armnico-meldicos que lo acompaan y por la clarafuncin
cle punto nts estable

qlre asume dento elel contexto.

El odo es el tgano

cpte srv'e al senticlo de! eEtilibrio y gracias a l percibintos


nuestro
centto de gravedad. Naturarmente, er oclo tambin es el rgano
Ete p)rcibe y anariza ese
tpo de rclaciones cle tentin y relqjacin en el mbito sonoro.

familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tienen notas


las notas de una escala coinciden con las que forman los acordes que le siren comn. Si
ven de base, el resultado musical de su combinacin ser seguramente feliz. Como vclcmos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse verticalrnentr:,
generando su propio canpo o sistema armnico.
co cuando existe

materat meldico bsico

la tonaldad,
Los acordes lnayol'es y menores son los que act[ran
ms frecuentemente corno tnicas. Sn
enrbargo, cLralqtrier tipo de acorde puecle ser centro
tonal si por algr-rna razn asunre principalidad c'lentro del contexto en el cual fi.ncioua.

Aplruloao ENTRE EscAtAs yAcoRDEs


Po|que algttnas notas suenan bien sobre uu acorde?;
Porque una escala suera bien sobre
varios acot'des? Un ciet'to rnaterial relclico funciona
bien sobre un cierto nraterial ar.mni-

CAMPO

1,32

\t

?
\t

o SISTEMA ARMONICO

INTERVALOS

ACORDES

dos notas

tres o ms notas

\t

Cltvrpo o SlsrrMA Annnltco


Si tomamos tres o cuatro notas que fornran un detenninado motivr nleldico y cnsuya
mos superponerlas de diversas maner?s, genemmos una scrie de materiales armnicos

(intervalos y acordes) que le son afines y pueden servirle como sororte, acornrrri:r
miento o courplemento sonoro de cualquiel tipo.
De igual forma, si tomalnos las notas de una escala y ensayarnos superponer'las cle rlivt,r
sas maneras, generamos Inateriales anntricos (intervalos y acordes) que le son a[irrt:s.
Estos materiales son el Campo o Sistema Armnico tle esa escala y pueclen sen,irlc co
mo soporte, acornpaamiento o complenlento sonoro cle cualcuier tipo.

Slsremr

MEL 2OO1

AcoRDEs
Las estnrcturas ms comunes que fonnan el canrpo arrnnico cle ura escala son las tr'rr
das y cr,rah'iadas que se construyen slo con sus notas. Todos estos acoldcs son rclati
vos25 entre s, sc conrbirtan fcilrnente en secuencirs que srrenan coherentes y sirvcn rt:r
DE

fectamente como base armnica para el juego rneldico de la escala. En conjunto, corrs
tihryen el sistena de acortlcs cle la misma, es decir su expresin vetical o almnica.
No debe pensal'se qtle, por ser tan familiares entl'e s, la cotl:inacin de estos matur'ir.
les meldicos y armnicos procluzca resultaclos sosos o neutros. Cada nota de la cscilrr
suena de formir peculiar sob'e cada acorcle del sistenla, establccindose as mfrltirle:;
relaciones de estabiliclad e inestabilidad, tensin o relajacin que dan vida y rnovirrrit'rr

to al conjunto. En general, las notas que suenan mis neutras sobre cada acorde son lrrs;
que lo forman (notas dcl acorde), mieltlas que las restantes <lc la escala, las cue rro lL'
pertenecen, le agregan clensidad, coloriclo e inestabilidad, ror lo cral son llarnadas arnr
piadarnente tesiones.

MEL

2OO1

/
/
/
\r

25 En iluirit't, se trlilizu lo puluhru tclnlivt con el setido de 'fintitit" ('(itu, e.\ usuol upliur en iugls el th ttt
no "Relil^'e": Una personr concciulu cott olftt u ottlrs por silngrc o cct.\otttilnto (Iltcltstcr's l)klioturtl).

--

materales armnicos construidos a partr de las notas de una escata

achran a su alrededor.

Co'rcrpro DE AcoRDE rrca


El acorcle principal o tnica es el centro gr-:rvitatorio en tomo
al cual giran y se combinan
toclos los materiales melclicos y arnrnicos cle un
sistema musical detenninado. El cor.,jr.rnto de corlbinaciones y relaciones cte estabiliclacl o inestabilidad
cue se establecen entre esos
materirles y su t'ica constituye lr esercia del funcionarniento
de

\,
:,
\,
,

ESCALA

El nlrsico percibe el centro tonal igual que cualquier pelsona


reconoce el suelo cue pisa y
las relaciones de horizontalidad y verticalidad que establece
respecto del rnisrno. El sentido
del equilibrio musical nos hace capaces de distinguir el
centro tonal de una progresin armnica y nos pennite analizar las relaciones de estabilidacl
o inestabilidad que se establecen
entre l y los ott'os elementos annnicos, melclicos y
rtrnicos que
Celrno GRAvtrAToRto nrmlco
Aunqtre el concepto de centro cle gravedad es muy utilizado
en anona y rnelocla, su sentido es especiahnente inrportante en todo lo que tiene que
ver con el ritmo. se toca, se canta
y se baila girando en torno al eje gravitacional rtnrico, prcsente
en todos los sisternas musicales y firndamental en la cornprensin de toclos ellos.
En cualqtrier tigr-rra rtmica leconocemos un punto plincipal
al cual llamamos tierra. En el
se apoyan el resto de los elernentos que la fonnan.
La localizacn cle este centro defire la
esencia de nruclros estilos y tiene tanta imporlancia conro
el acorde tnica er una sec,encia
annnica' En los gneros musicales vinculados a la lsin
afro-occidental el rihno suele ser
el elernento rrincipal, y su centro de gravedad puede
resultar rns importante que el centro
tonal arrnico. Esto justifica qne en algLuros gneros
se interprete o
teniendo
"onrpongo
ns er cucnta el fhctor rtico que el arrrrnico y tneldico.

\t

1)l
I ),

!',

\.r

?
\"

e
e
e
e

c
c
e
e

c
f
c
3,

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

ConsrnucclN

DE

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

stsrEMAs og tn,qols,

cultnno.qs y orRos AcoRDEs A pARTtR DE uNA EscALA


Para construir acordes perfectos o tradas a partir de una escala se toma sucesivamen_
te cada una de sus notas corno fundamental y se Ie agregan otras dos notas (siempre
per_

tenecientes a la escala) distanciadas por sendos intervalos de terceras mayores


o menores. Estas notas que aadimos a la fundamental son su tercera y su quinta.
obtenemos
as tantas tradas como notas tiene la escala, las c,ales sern mayores,
menores, dismi_
nuidas o aumentadas segrn lo determine en cada caso la pauta de Ia escala.
Si de la misma forma superponemos a partir de cada nota de la escala tres
intervalos de
tercera, obtenemos ttna serie de acordes de cuatro notas llarnados acordes
con sptima
o cuatradas. Las sptimas aadidas pueden ser mayores, menores o disminuidas
segn
la pauta de la escala conespondiente. En el captulo siguiente
se explica y ejemplifica la
constrttccin de sisternas de tradas y cuatradas a partil de la escala
de C mayor cliatnico.
Aderns, con las notas de ttna escala tanrbin se pueclen constmir
sistenas tbrrnados por
estRlcturas artnnicas diferentes a las tradas y cuatraclas. Estas estructuras
pueclen ser
clusters construidos con sonidos rnuy prximos entre s, situados a intewalos
de segundas mayores y menol'es, acordcs por cuartas, fornrados por inter-va.los
de cuar.tas jnstas
y aumentadas, acordes por quintas, sextas, etc. Eventuahnente, esas
estrulcturas tanlbin
sirven cono sopoe, cornplemento o acompaitarniento de los rnateriales
rneldicos cle

esa escala.

gffi@

T.NALTDAD MAY.R

La tonalidatl ntayor -y su parienta decta la tonalidnd ntenor- sotl los contexlos arntnicos mas caractersticos y etnblemticos de la mtlrsica occidental. Ambas son manifestaciones modales tlistintas de un mismo sistema armnico. Todo indica que arntona y tonalidad nacieron juntcts y evolucionaron parulelamente hasla llegu- a sus.forntas actuales.
Hoy en da no significan necesariamente lo mismo, pero du'ante vcu'ios siglo.s estuvieton
tan eslrechamente vinailadas entrc s que hablar le una era hablar de la otrct.
El concepto de tonalidad diferencia al sistema musical de occidente de todos los derns del
mundo. Su forma de otganizar los sonidos es tan distinta que no es exagerado decir ciue se
trata de una invencin o -al menos de un descubrimiento- vercladeramente extraordinario.
Esto no debe conrndirnos al punto cle considerar que la tonalidarl es superior a los otros
sistenras qlie existen, pero es indLrdable que desde su aparici(rn
sos se han producido mttchas de las obras de mayor

pc-rr

nredio de sus recur'-

nivel artstico, bellcza y tr'rscendcncia

de toda la historia conocida de la mirsica.

Slstrn orlrnrco

DE AcoRDEs

mayor diatnica

es el material nreldico de lrso ls cornrrr entre nosotros y lo


misrno sucede con los rnateriales armnicos que pueden constnrilse a partir de ella. En
conjunto, atnbos son la rnateria plinra bsica del contexto anlnico que llarnamos tonali-

La escala

datl nrayor. El sistema diatnico de acordes surge de la conrbinacir exclusiva de las siete
notas que forman la escala diatnica. Estos acordes pueclen ser de tres, cuntro o ms notas.

Analizarentos en prinrer lugal el sisterna de acordes de trcs notas o tradas y a continuacin el de cuatro notas o cutradas.

5lsrm DIATNtco DE AcoRDEs pERFEcros o rnaoas


A partir de una escala diatnica se puede constmir nn sisterna de sietc tradas o acordes
perfcctos. Estas son el nraterial acordal rns sencillo que $ruge de l escala y constihrye sLl
cantpo artnnico bsico. Tornando sucesivarnentc corno lirndanreltal cacla nota dc la
escala y agregndole su tercera nrayor o menor, (segrn conesponda clentro cle la escala) y
su quinta justa o clisnrinuida (segn con-esponda dentlo cle la escerla), se obtiene sietc
acorcles que en conjunto forman su sistenla de acordes, es decil'su canrpo armrico.
E[ siguiente grfico muestra el sisteura diatnico de acorcles pelf'ectos o traclas gener-aclas
por la escala de C nrayor diatnico. Se indican sus nornbrcs, grados nurnr'icos analticos
y las rrotas cr.re los fornran.

134

iuEL 2001

MEL 2OO1

1,35

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Sistema de acordes de la escala rnayor

@
CD

Dm

Em

IIm

IiVI

Ihn

IVIVI

Am

VIm

VM

trk #t5l

Bo

VII.

sobre cada rmo de estos siete acordes, sts


inversiones, superposiciones y secuencias
flln_
ciona merdicamente la escala de c mayor
diatnico. Apricando las regras bsicas
del
relacionamiento funcionar, Ias progresiones
annnicas construidas .oo
tendern

":i;,

sonar apropiadas y coherentes.

Mayores

Dsminuido

ll

IV

lil-

vt-

vllo

Se pueden

SrsrEMA olatHlco DE AcoRDEs


con spnvlts o cuarnons
si a cacla una de las t'aclas diatncas se
le agrega la nota cle la escala localizada
unl tercem por encima de su quinta -es
decir la sptinra respecto cle su frrndarnentalse
obtienen
siete acordes de cuatro notas o cuatradas,
que son la extensin anrnica
natrral de sus
estmchlms bsicas. Lramamos ar corrjunto

sistenra Diatnico de Acordes

con sptirnas.
Segn el acocre de que se tate,
la sptirna agrega.a puecre ser
mayor o renor.
Aunq,e la sororidacl de las cuatradus es
mi co-rnpre;a, dca y disnant" qr,"
de ras tr_
adas que les sirven de base, conseryan
ra personariiad esenciar cre estas
y se compor.tan de
rnanera parecida dentro del jr-rego
funcional del sistema.

"

T7M

J
!

/
a

como regla absoluta. La mayor o lnenor riqueza que un acorde aporta a un contcxt()
armnico, depende de como se lo usa nrs que de su natLrraleza.

consttlir sisternas cle acorcles semejantes


a partir de cr.ralquiera cle las
escalas
diatnicas' siernpre, el conjunto guarclar
.l .nirrno orden y los acordes tendrn la misrna
naturaleza que los que henros obtenido
a partir de c. Sobr.e cacra uno
cte e[os, funcionar
meldicamente la escala diatnica correspondiente?6.

C7M

glas bsicas del relacionamiento ftlncional, las progresiones armnicas conshuidas corr
ellos tendern a sonar apropiadas y coherentes.
ge pueden construir sistemas de acorcles semejantes a partir de cualquiera de las escalas
diatnicas. El resultado siempre ser un conjunto de acorcles que guardarn el misrncr
orden y tendrn la nisma naturaleza que los obtenidos a partil de C mayor diatnico.
De igual manera, sobre cada uno de ellos frrncionar meldicarnente la escala diatnicr

corresPondiente.
Aunque desde el punto de vista estilistico la sonoridad de las tradas se asocia a gncrrrs
armnicamente simples como el folclore, el rock y el pop, y la sonoridad de las cuatradas a otros ms sofisticados corlro el jazz y la bossa, tal identificacin no debe asunrilsc

Trpos or rnlols ptmHlcns


Los acordes tradas del sistema diatnico
son, segn su tipo:
Meno res

Sobre cada uno de estos siete acordes con sptimas, sus inversiones, superposicioncs y
secuencias, funciona reldicamente la escala de C mayor diatnico. Aplicando las rc-

F 7f

G7

IVTM

VTIVf

nr7

VIrnT
y

Mayores con sptima mayor

lnajT

Menores con sptima rnenor

ll't

lVmajZ

Menor con sptima menor y quinta disminuida


Los coRurs pRtNctpALEs DE LA ToNALIDAD MAyoR: l, lV y V
En cl sistelna de acordes generado por trna escala rniryor diatnica, la trada que se constrr
ye sobre su primer graclo (I) se reconoce colno centro tonal o tnica del conjunto. Sus cuir.
lidades son el r-eposo y la estabilidrrd. Los otlos seis acordes son sns rclativos o farnilialt::;
y sus cualidades son el rovimiento y la incstatlilidad. Al conbinarse los siete acorcles cr
secltencias, se producen las sihraciones de movimiento, tensin y relajacin qne en conjurr
to generan el sentimiento cle tonalidad.
Los tres grados que establecen la tonalidad son el I, IV y V. Para cumplir con sus respccti
vas ftrnciones tonales, pneden ser sirnples tradas, pero el V suele llevar agregada la srti
Ina y se tlansfbnna en cuatrada. Sulnando a su estrLlchua bsica la sptirna rnenoq sc otrtit:
ne el acolcle V7, responsable cle Ia flrncin tonl resohrtoria quc llamamos dominante.

tJ nr7 (b_s)

VI tm7(b5)

Los restantes acordes gener"n infinitas variantes que enriquecen eljuego annnico dcl sis

{D
trk #t5

26 Debc euleudet'sc qu' truuue


la-litntiliuricktil evitleilt" cn!rc lutesutla
diat,nicn

TrPos DE culrn.qo,cs orrnrcrs


Los acerdes diatnicos con sptirnas son, segirn su tipo o especie:

losauurle-r qtrc ellu geneaconlas conslruidos,u,, r,,, u,:r,r:in.,


,otnt, ,t ,uruiri'ri'irli" o-,ru,,orptir, dependerri
ciottts le con.ror(utciA o ili.ritnri,,t'ia,
de rasporrit.urav.s ttru_
e.rni;trnri
-136.
""i","iir'),".ru o.r,nbt""o,t antrc urtnona., tueroilia.

tenra, aportnclole diferentes rnatices, coloridos y grados de tensin. Sin embargo, sus rllrv
nlientos siernpre reproclucen, cle alguna ranera, los de la terna bsica I, IY y V. Este esqrrr.'
ma de relacin es iguahnente vlitlo rara los acordes con sptimas o cuah'adas. En los clri
ttrlos Cadencias, reas tonales y Ciclos de relacin se describer nls detallaclarlente csl():i

movimientos.

(
MEL

2OO1

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE

NoMENcLATURA DE Los AcoRDEs DIATNtcos

Los acotdes del sistema diatnico se identifican con nmeros romanos del I al VII. Cada
nitmero va acompaado de otras referencias que indican la naturaleza del acorde (mayor,

Et

smboto: \rtl-7(bs)

la quinta disrninuida (b5)'


acorde es rnenor con sptima menor y con
Indica que er

rnenor, disrninuido.) o la alteracin de alguna de sus notas (la b5, por ejemplo). Como vere-

los criter-ios de los dos primeros casos'


parulos restantes tres acordes se aplican

mos enseguida, esta nomenclatuta es de gran utilidad para el anlisis de las secuencias

l-7

armniias.
Ya que el tena del cifrado seni tratado en otro captulo especfico, vealnos br.evemente
como debe interpretarse esta nornenclatura en el caso de los acordes diatnicos.
El smbolo numrico: I
Indica que el acorde es el primer grado del sistema. La ausencia de cualquier otro signo
aclaratorio, implica que la nahualeza del acorde es nrayor.
Los smbolos: II- o IIm
Ambos indican cue el acorde es el scgunrlo graclo tlel sistcna. El signo (-) o la letra (m)
minirscula colocaclos a sr-r derecha, irnplican que la naturaleza del acorcle es nlenor.
Los siguientes grados se indican, segn el caso, aplicando las mismas frmulas.
Ill- tercero rnenor

:
:
lV cuarto rnayor
V . quinto mayor
VI- - sexto menor

as:
se representa simblicamente
por lo tanto, el sistema de cuatradas diatnicas,

En C

Por lo tanto, el sisterna de tradas diatirr)icas, se rcpresenta sirnblicule nte as:

II-

IVV

II-

VT- VII'

Vermos altora la nomenclatllra de Irs cuatr'adas dirtnicas.

mayor diatnico

aco rd e

CmaiT

smbolo

lmail

vll-7(bs)

ser:

I D'tll'l

B-z (b s)

Fmail

Gl

A-l

lVmaiZ

V7

vl-7 I vr-l\u)

E-7

ttt

lllT

-lL

ronAtlDADEs
AcoRDEs cot't sprtmns EN ToDAs tAs
de acordes con sptirnas o cttacliatnicos
sistemas
los
todos
La sigrriente tabla muestra

5lsrgmas

DE

tradas.

l[-z(b-

lVmajT

Y7

Yt't

D-7

llt-7
E-l

Fmail

Dbmaiz

Eb't

F-t

Gb

Gl
Abl

Bbt

Dmail

l-t

F#-t

A7

B-l

c#-z

GmaiT

Eb

G-l

AbmaiZ
AmajZ
Bb nra j7

Bbt
Bl

C-t

Eb

F-l

D-z (b s)

c#'t

jryat---

Ct

D-t

E-7 (b

Eb't

lmaiz
c

matT

maiT

tl'l

rnaiT

A-t

F#-t

G#'t

Email
F mait

G-l

A-t

Gb

GbmajT

Ab't

CbmaiZ

A-l

CmaiT

D7

E-t

GmaiZ

Bb-l
B-l

Dbt

Ab nr aiT

Bb't

C-Z

Dbmai7

Ebl

r-7

Ab
A

AmaiT

F#'t
G-l
G#'t

vll"

vr-7

ImajT rr-7 IIIT- rvmaj7 v7

Db

El sptinto gra(lo es disminuiclo, lo cual se inclica con el signo (").

VI-7

IVmajT

maiz

Bb

Bb

BrnaiZ

B-l

C#'t

maiZ

Et

C-l

D-l
D#'t

Ebmai7

Ft

Email

F#t

c#'t

!ry)--

SJ@--(b s)

5l_

-FJglJ*
:ttw9-\r7
r

\u)/

-lL-\

gtzQt
-lt\

A-7 \D 5
A+r-7 tu 5

El smbolo: lrnajT
Indica que t: I acorcle cs el prirnero rnayor y cllle su sptin'la tatnbin lo es (nra.i7).

Atusls nmulco

Paraclisfrutaroetrrocionarseconlamrsicanoesnecesal.ioelrtendersuteoraniser
Los srnbolos:

ll-7 o IInrT

Irrclictn qtle el acorde es

el seglrndo menor y que su sptirna (7) es tarbin nreor.

El smbolo : V7
Indica qLlc se trtta clel acorde quinto ntryor y (iLrc su sptima es lneor.

sirve para entender sus diferentes aspe"tos


pcrtl se vttelve
n""",u,io para aborclar rnejor su interpretacirr,
les' Esto siernpre
si se
(especialnrentc)
y
",
an'eglar, orqttestar
irnpr.escinclible cua.do se la quiere eusear,
pretencle implovisar sobre ella'
139

.l'lr\

-'_)o

capazdeanalizar.la,peroparatrabajarconellao.nroclelarla's.Elanlisiscleurlaobra
ernocionaformales, ftrncionales, estticos y

MEL 200L

MEL

2OO1

,,f

il

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

En lo que respecta al anlisis armnico de una secuencia de acordes -no importa Io sim_
ple que nos parezca- cuanto ms se la "desmenuza", mejor se pueden comprender sus
caractersticas y los posibles tratamientos musicales que admite. En resgmen: el buen
conocimiento de la armona (ya sea intuitivo o acadmico) siempre facilita y optimiza
cualquier tarea creativa relacionada con la ntirsica.

OaJrnvos

DEL

A{Austs ARMNtco

conocimientos bsicos que debemos extraer del anlisis armnico de cualquier tipo de obra rusical:
Saber a que gnero, estilo o esttica musical pertenece la obra.
Cornprender stt forma, como esta estructurada y dividida, cuales sor sgs partes, cuanto miden, etc.
Est<s son los

# Reconocer si su natnraleza es modal, tonal, etc. Siendo nroclal, en que moclo o modos
est. Siendo tonal, si es myor, menor, etc.

o tocarla, es decir sentila. Nada


El primer paso al analizar una obra musical es escucharla
para analizar apropiadamente ctraly
mejor que nuestros propios sentidos, mente cuerpo
quier cosa relacionada con la tnsica'
En este caso, al escucharla, la clasificarnos corllo una cancinpop de los aos cincuenta.
A continuacin, prestando atencin, tratamos de identificar auditivamente su tnica.
Descubrirnos que es C. Para los ms habituados a esta forrna de analizar, la sirnple visi(rn

del cifrado confimta inllediatamente la conclusin del odo'


pasando al cifrado escrito analizarnos su fbrma: es una progresin de oclro compases cncla
uno ocupado por u acorde. Los signos colocados al comienzo y al frnal indican que sc
repite.
Casi todos los acordes son tradas. La irnica cuatrada es G7.
Indicamos con un un signo nunrico colocado debajo del acorde lo qr.re hasta el filotncnto nos parece ms seguro, la funcin tnica de C.

E Si contiene modulaciores, donde y como se producen y que relacioes existen entre


las tonalidades irnplicadas.
-Ei Qtr funciones culnplen los acorcles y que tipos de enlaces, secnencias, caclencias,
etc.,
se fonnan entre ellos.
il Qu rnatel'iales ar'nnicos (intervalos y acorcles) contiene y como se emplean.
ffi Qu nrateliales melclicos son los ms apropiaclos para utilizarse sobre crcla acorde
o
grupo de acordes, si se quiere -por.ejerrplo- irnprovisar sobre ellos.

Anuss ARMNtco

DE uNA pRoGREstN DIATNcA


Las progresiones at'mricas rns sencillas y habituales de nuestra msica so las
construidas cotr acordes de r.rn solo sistena cliatnico. Las llauramos progrcsiones diatnicas.
Estas progresiones tambin pueclen contener algrn acorde ajeno al si.stema, pero

su sono-

ridad siempre continur siendo bsicarnente cliatnica. Cuanclo toclos los acordes de una
progresin pertenccen a un sistema, decimos que es una progrcsin diatnica pura.
La secuencia cle rcordes que analizalernos a continuacin, es una progrcsin tliatnica

pura:

$=tl]--#-i.tF-=-ffi
CD

MEL 2OO1

caso, el acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas ctlestiones es el G7. Obsrvcsc:

que cada sisterna diatnico slo contiene un acorde rltayor con sptirna menor: el clonlinante V7. En el sistenla de C este acorde es G7. Su pt'esencia parece indical que ef'cctivamente se trata dc una progresin en ese tono. Lo indicanlos en la partiela cifiada.

t.

I
I

tv7

'll

trk #t5

7,40

es fcil reconocer si los acoldes de trna progresin pertenecen o no a rrn


sisterna diatnico. Con la prctica se lo percibe enseguida y con la misnra rapidez se sabr.:
cual es ese sistema (si es slo uno) o cuales son los sistetnas (si hay ms cle uno). Ett cstt:

Al principio no

Con una rpicla nliiacla a la estructura del sistenra diatnico clc C colnprobamos clttt:
toclos los acordes de la progresin pertenecen ll lrlislro, lo cr,ral nos confirrna que sc tt'tL;t
cle una progt'esin cliatnica ptrra en C n)ayor-

MEL 2OO1

141

ARMONIA FUNCIONAL SECUNDA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

--,
smbolo

lmajT

Fmail

B'z

lVmaiT

Vtt-7 (bs)

(b

s)

Ahora ya podemos asignar al resto de los acordes su grado correspondient".

ffi

v7
La resolucin del acorde dorninante V7 en la tracla tnica I se indica con una
flecha.

a',','----.--.-\,

En este caso, esta resohlcin se produce al final


por lo cual lo indicatnos as:

cle

la progresin, antes de la repeticin,

foo uNA PRoGRESIN onrnlCl


CMo sE TRANSPoRTA DE
diatnico, ya que todos
La anterior progresin puede pertenecer a cualquier sistema
forma idntica. Para transportarla, totratnos nuevamente su esqueestn construidos de

nasimblico:

-o-

as: "es wn progvsin diatnica uno-seis-cttqtro'


diatnica,
no es necesario aclarar si los acordes son
Siendo
cinco-tres-cualro-do.s-c,tco"
de cada uno de ellos'
naturaleza
qtle
la
ya
se
sobrcntiende
o
rnenores,
mayores
por
ejemplo a E rnayor diatnico.
a
otto
tono?7,
arnrnico
esquema
su
transpoftar
a
Vamos
para ello, recordemos primero cuales son los acordes que fonnan el sistetna arrnnico de E.
Este puede describirse coloquialmente

Slsrrn DIATNlco

DE AcoRDEs EN E MAYoR

F#-

G#-

II

III

IV

(z)

c#-

D#e

VI.

vl l"

A continuacin los clisponenros cle acuerclo rl esqttelna de la progrcsin:

En resurnen: se trata cle una progl'esin diatnicr clr

nlayor, en lt cual estn involu-

crados seis dc los grados (o acorcles) clel sistcma. Corno lo cont.iene ningrn acorde
extrao al rnisrno, decinros cluc e.s Lrnr pr-ogresin cliatnica prrra. Su esquerna simblico
es:

VI.

Il-

v7

Hemos obtenido una progresin de acordes iclntica a la que uralizarnos en C mayor,


slo que ahora est en la tonalidrd de E nayor. Los acot'des de la segunda sigtren el
mismo orden y guardan las rrisrnas relaciores entre si que los de la prirnera. De la misma
fornra, siguiendo et esquema sirnblico que surge del anilisis arurnico, poclemos tt'ansportar de tono esta y cualquier otra progresin de acordes.
Pnoe

Si bien este anlisis infonna bastrnte bien sobre los aspectos bsicos cle Ia progrcsin,
verentos ns aclelallte qLte el aruilisis arnrnic:o pueclc llegar nu.rchsimo
ms lejos.

nrsroles orarnlcls

Los siguientes ejemplos muestlan algunas secuetrcias de acotdes nruy habitLrales. Estn
en C rnayor rtiatnico y cada una se acompaa de los srnbolos que strrgen de su anlisis arrnnico.

._--%
1,42

27 La torcu de

Mil-

2001

tt.a$pulu' uta ceilcin

oho

ltut, es utoiladd corrieic putlt

MEL 2OO1

quiit(s trt:Qnlru'ian a (itlu,ttcs.


1,43

,:
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

compases (tradas

Vl)

Fffi

trk#6

CD

trk#ry

tilffiH

8 compases (cuatradas)

;\
,
v

o
!

?
!

2
ImajT

IVnr aj7

2v
?

IVmajT

\?

ImajT

ImajT

?
!t

8 compases (tradas y Vl)

CD

trk#t6

r-r-tiImajT

IrnajT

vt t-7(bs)

Vnraj7

tVmajT

II

IVnrajT V j

I-7

?
!

2v
?

V7

nrajT

V7

PRoGREstoNEs olltcs usANDo tNvERstoNEs


En las siguientes inversiones en C mayor se usan inversiones de algunos acorcles iatnicos. Las invemiones no deben indica'se necesariamente en los srnbolos.

ffif

,f,!nu

a
?
?b

7Y

r
r
?

?
;
?

r
t

7\,

e
?\

a
MEL 2AO7

145

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

ffi ffi & .ADENCTA'

nes de reposo o

respiraciones de diversa naturaleza. Estas respiraciones cadenciales se loca-

lizaen la terminacin de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical.
Meldicamente, una cadencia consiste en una sucesin de notas cuya direccin determina

finaliza una occin cualquiera suele ser ms importante que Ia menera en


que se ha desarrollado, (Domerik O'Hora)
La manera en que se

"No todo final es la meta. El final de una melodo no es su meta

sin emborgo, si una melodo no

ha olcanzodo su fin, no ha alcanzado su meto. Una porbola." (Nietzsche)

el gado del rePoso al que conduceArmnicamente, una cadencia consiste en una sucesin de acordes cuya relacin de tensin

y relajacin determina el grado de reposo al que conduce.


En una cadencia, cada acorde representa a una funcin tonal distinta. Los movimientos entre
acordes que pertenecen a la misma rea tonal no son considerados cadencias sino encadenamientos.

Un objeto ben hecho no Io parece si est mal terntinado. Un encuentt'o agraclable se estro-

pea si la despedida es torye o inaclectnda. Un clisatrso entgico tto convence ct nctdie si no


terminu cleJitrnta categrica. Una novela o una obra nnrsical profiutda pueden ser considerada- nryerfciales si su.final no est bien log'ado.

Cusrlclclt
Las cadencias formadas por dos acordes se llarnan snples y las de tres o nrs cotrtpuestas.
La manera en que se relacionan lncionalmente esos acordes determina la nafuraleza de la
cadencia. En base a ello y en pritner lugar; las cadencias son de dos clases:

Ln

pLasn "CADEtctA"

Cern (oel uru "ceoene"):


Movimiento de un cuerpo de ariba hacia abajo por la accin de su propio peso...
Cnorxcrn:

Conclusivas (tambin llarnaclas cerraclas o finales)


Suspensivas (tarnbin llarnadas abiertas o temporarias)

Manera cle terminar una frase mirsical, tanto meldica como annnicamente.
Resolucin de lrn acorde disonante en uno consonante.

ClogHctls coNcLUstvAs

Moviniento de una serie de sonidos que se suceden de un lnodo regular o rnedido.

de tnica. En dif'erente grado, arnbas generan un sentinriento de finalizacin. De actrelilo a


ello se dividen en dos tipos principales:
Autntica (clominante) tnica)

El tnino Cadencia proviene del verbo latino cadere (caer) y su significado es cada

Son aquellas que conducen desde un acorde de dorninante o subclotninante hacia el acorde

tarnbin forna de caer. Pero se puede caer clescle mucha o poca altura, controlacla o descontroladamerte, de nna sola vez o erl etapas. Se puede cler un poco y luego volver a subir
o se puede caer definitivarnente. Se puede cacr de pie o de cabeza.... Por cso en la mirsica

Veremos en plinrer lugar los clistintos tipos dc cadencias autnticas tanto en cl tnoclo ntayot'

se enrplea el trrnino cadencir no slo pala designar la resolucin dorinantetnica -sin

como menor.

duda la cada ms rotunda del juego funcional- sino tambin a las denrs fornras en que se
puede caer desde un graclo funcional a otro.

CrorHcraAurnrrc

Plagal (subdorninante) tnica)

EN MAYoR

Es la cadencia qLre conduce desde

(V)0
el acolde donrinante Y7 hacia ttn putrto de reposo octt-

Su objetivo es ccrrar una frase, una seccin o el fin de un clis-

CousrnucclH

patlo por el acorde de tnica

Las caclencias son frnrulas annnicas, meldicas y rtmicas2$ que cumplen en la nrirsica la
misrna lncin que la pr"rntuacin en el lenguaje. As conro al hablar o escribir usanros los
puntos y couras, en e[ discurco musical lrsamos ias distintas cadencias para crear situacio-

cuso musical. Funcionalmente se h'ata de la cadencia lesolutiva por excelencia.

ffi

28 Segtin Para Ia tnatrn'a de los autorcs lus catlcnciu.t son anles tlue nada tn.fbunrcuo ritnito- Seuh ttl rcspeclo Delanrnt: "Al-/iml ile coda diyisin rtnictt, ottut't algtitt tipo det catlencia. Las caclauc:ias .rott sinhtrcs a la
puntuacin en el Ianguaie r esttr princi>alnenlc asocia.las el rtno, eunque cict'los pilttvnes arnu-ink,os futn llegado a asotiorse con lus posit:ianes (rnnic.ns) tudencinle.t.
Por su porte, en stt "Arnona del siglo XX", Petsichetli eslublece tuc: "Lu tensin t, rclttjac'hin de Iq contonanunaJinalitkul cutlent'ktl positiva solo utctnilo el ritnr
1,46

ffi

s,!l::":,n::!:::_
M Et-

2001

MEL

20i

-__-

147

,t,'I
I

?
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

:
Cnoncla ^qurrncl .rsluADA

EN

MAyoR

(VII_7(b5))t)

una variante de esta cadencia se obtiene cayendo ar


acorde de tnica desde er semidismi_

nuido del sptirno graclo vII-7(b5). Aunque Ia


resolucin es ig'almente eticaz, er
movi_
miento de segunda menor ascendente que se produce
entre ras fundamentares de arnbos
acordes es menos enrgico que el de
cuu.to;ustu ascendente (o quinta justa descendente,
como se prefiera) propio del V7)1.

ll-7 y el Y7 recibe el nombre de Two- five (dos-cinco) y es Llna "marca registra


jazz.
da" de la annona del

por el

CoENCIAS AUTNTICAs EN MENOR

A continuacin, veremos los diferentes tipos de cadencias autnticas en el modo menor.


En la tonalidad menor distinguimos tres tipos de cadencias autnticas. En todos ellos, sc
llega al acorde de tnica I- desde un acorde cuya fundamental es el quinto grado, pero la
naturaleza de este rltimo puede ser mayor o menol. Sobre Ia base de ello, tenemos: tres

vil-7 (bs)

Lrn acorde de subdorninante,

formando un

rndulo de tres acol'des, cada uno de los


crales representa Lrna de las reas tonales.
Esta es
una cadencia compresta lnuy empleada
en toda la nrrsica tradicional y se la llarna
tambin

autntica completa,

Autntica Tonal
Autntica Modal
E Autntica Modal'Tonal

@r
La caorNctA

E'

l)ontinctnle

CrorHcl aurxrc roual ( V7)I-(7)


La tonal es la cadencia ms habihral para llegar al acorde de tnica menor I- y tienc
misma capacidacl resolutiva que la autntica del rnodo mayor.

Tnic.rt

lrr

Eiemplo (En C menor)


Sttbclontittctnte

:
7

I
t

(IV / v / I)

La cadencia autntica prede ser prececrida por

variantes:

cnorNcrA AUTNT,.A coMpuEsrA

a.

cac:le nc

iu

cnt

?
?
7
7

ln I ic'ct lt nctl mcnor

t'
l"

Two- FtvE

estilo.s r-'usicares

influc'ciacro.s por ra forrna cle annoniz,ar der jazz,


se Lrsa una variante
cle cadencia autntica cornpreta en
ra c:rar el acorde de subdonrinante IVrrrajT
es sustituido

v7
t. .... ......-.. --..

por el ll-7 (su compaer.o cle r.ea tonal).

l-7

.....--..

c'aclencict totrul

c"

Cnorrcrn aurHrrcr roNAL ATENUADA EN MENoR


Esta variante cle la cadencia attntica en

I-

Esta variante de cadencia autntica


resulta rnuy efrcaz resolutivarnente, clebiclo a que
la
relacin de cuartasjustas ascendertes
que
entr.e las funclaurentales de los acor.des
"xist"
condtce con fluirlez hacia la tnica.
corno vererllos ms adelante, el mclulo fornaclo

(Vll"7)l-)

rrenor se obtiene cayendo al acorcle de tnicl

desde el acorde disminuido clel sptirno grado

VII'o VII'7.

Aunque la resolucin cs

igualmente eficaz, el rrrovimiento de segunda menor ascendente que se produce entre lirs
ndanrentales cle ambos acordes es nrenos enrgico que el de cuartajusta ascendcnte (o
quinta justa clescendente, como se prefiera) propio del V7 ->I-.

e
e
e
e

vl1"7

c
c

148
MEL 2OO1

/lEL 20

1.

/t')

3/

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CnoENctA aurNTrcA rraoonl (V_


o v-7)I-(7)
La cadencia fufodal es poco usada como
forma de resolucin en el I_, pues
el acord.
carece de tritono y por lo tanto de
VIa energu y capacidad resolutiva
qr,.
.l
V7
irnprirne
a la cadencia tonal.

pueden sustituirse por otros de


manera que en la cadencia autntica, los acordes
Deigual
areas'
sus rnismas

IV+III-

IV ) VI-

II-)I

caelencict modctl

II-)IIIII- + VI-

v-7

@ Sultdominante

oyt:l,rilcA

/ v(7)) r_ (7)
se ..mayoriza,,, transformndose en el V n V7 Fc^-^:^r-^-."r*l
,""
r()lto el
estntcttlra'
ffi::::::jiJ",:"ll;j':::l:'::T
::'.,"0.
'. "iui, ;;;;.i".'l1i;,"lil1l,',1
se log.a dotar a esta cadencia
cle plena capacidacl de resoluci'

::i:*.ll

Tnic'ct

ffi

nroDAL-roNAL (v_(7)

rr

en el r-2e

4r

c'

a clc n c i ct t n o c/ct

_ r

I-

@ Sttbclontirtttttle

:i..--*

T'tittit'tt

-n_-----

=.=]l

CnoEncla placAl E MnyoR (tV)I)


En esta cadc'cia, er punto de reposo
precede es el strbclonritratl te

I\/.

se sitra en cr acorcre de tnica I


y el acor.de que le
Esta cacla cle s'bclornirante a tnica
se pr-ocluce clesde

"lns abajo" y es cottsiclerableme'te


llre
O

-0

'os

Suhclotnittctttta
--.,--

-l

Tcpigu

Sttlshutinuttte

/7

uno <li'bil )' el

150--.--._-_.

uil,e

PLAGAT

coMPuEsrA (V-

) IV ) l)

tru t]l<iduLa cadencia plagal pr.recle ser tlecedida por un acorde cle clorninante, formando
cadenEsta
tonales'
reaS
las
de
una
repl'esenta
lo de tres acordes, cacla tttro de los cttales
gracacla
dc
efecto
un
y
completa r|odtrce
recibe el nombre de

7?nic'ct

IV nrajT

29 La cotcoxlance ne(es(tria

Cao:Hc

cia compuesta
tkryal
dual. De la inestabiliclacl activa del clominante se Pflsa a la inestabilidad pasiva del subdominante y cle esta se clesciencle suaveIente a la firme estabilidad de la tnica.

IVI

g@
n@

ener-etica c'e Ia caclt:ncia autntica.

I6

;os Dtot,tilicnlos codcncirtlcs a,tLtujnicos


1, rihnico.r se ha<:e

lt"t't4tl
l- cl.siguierrte tiertpoji,erte."'" '"'tt'

nry ptiletrte en el

__
MEL 2OO

1,i1

v
p
F

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

a
?

\?

CnoENcrA PLAGAL EN MENoR

El punto de reposo est ocupado por el acorde de tnica I-, al que se llega desde el
acor_

de subdominante menor IV-.

cudencia plagal

tv-7
carl'nria

I-7

pihrgoi

Croe Hcrl rLAGAL DRtcA (IV)I-)


Esta otra variante del movimiento cadencial subdominante-tnica consiste en una
apro_
ximacin al acorde de tnica menor desde un acorde subdominante mayor. como
v;re_
mos, este acorde procede del modo menor drico paralelo.

o ro oltrNlcl

En general se llama asi a las cadencias en las cuales se llega al acorcle de tnica mayor
desde acordes no perteuecientes a su contexto tonal cliatnico, y en cspecial a aquellas
que se inician en acordes del rnodo menor paralelo. La ms cornn es la qLre se inicia
en
el acorde subdorninante nrenor IV-.

majT

...

rv _7

3
v
?
v,
F
v
a
'v

?
\r

rv

?
!,

/v

Cpruclls SusPENslvAs
Son aquellas que no conducen a tln

ccrlancia plagal clrica

pLAGAL ALTERADA

?
v
7
\?

punto de reposo ocupado por el acorde de tnica. Por


las cadencias de este tipo generan tln senacordes
inestables,
lo tanto, al conducir hacia
prolongacin
la
del discurso mttsical. De acttery
timiento de suspensin sLr objetivo es
en:
do a la relacin fttncional entre stts acordes se dividen

cuclencia pt agu I clricct

Ctpglcl,q

)I
) I
)I
)I
bIIImajT )I
)I
V.
)I
Y:I
)I
bVI
bVImajT >I
) I
bVII
bVII majT ) I
bVIIT )I
bII
bII majT
II-7O5)
bIII

Las siguientes son algunas de las nruchas posibilidacles de caclencias plagales alteradas
o no diatnicas que existen.

c
e

Semicadencias

Rotas o decePtivas

SMcnosclrs

EN

?
MAYoR (X

V7)

Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentneo, ocupado por un acorde que no es de tnica. El acorde objetivo ms lrecuente en las semicadencias es el V o

V7 dominante.
En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase
musical que luego se repite finalizando cot una cadencia autntica.

IrrrajT

cadcncia plagul al teruda

?
U

La famosa cancin folclrica rnejicana

"La Banrba"

es un ejernplo de empleo de la senri-

cadencia, en el cual la suspensin sobre el quinto grado pelmanece durante toclo ttn

cotl-

ps, es decir la mitad de la frase nrusical que consta de dos. Aunque el qtrinto grado no
llega a sentirse cono la tnica de la progresin, la sensacin de lensin producida por str

permanencia detennina un clima de inestabilidacl y falta de resolucin (un ciclo annnico que se repite sin solucin de continuidad) todo a lo largo del tema.

e
e
e
e
e

c
e
e
e

c
c
C

1.52

MEL 2OO1

MEL

2OO 1

153

q
g

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

"La Bamba" (G mayor)


SEIIIICADENCIAS

COMPUESTAS EN MENOR

exclusivas del modo

compuestas (cuatro acordes)


sisuientes son vaantes cadenciales
I- hasta el v7 de cuatro formas distintas:
tnica
de
acorde
llevan desde et

"c

;;;;:;."
La siguiente progresin en G rnayor consta de 16 cornpases divididos
en
"A [ " y " A2" de ocho compases cada una. La parte "Al"
se ciena

clos paftes

r)

SerurrcADENCrA

FRTGTA AscENDENTE

(r-

/blII lIv- /v7)

con una semicadencia qr:e conduce hacia una pausa temporaria sobre el acorde
D7, dominante V7 de la
tonalidad. La parte "Az" se cierra con una cadencia autntica
V7 )1.

SEnnrcnDENClA

DnlcA AS6ENDENTE (I- >

blll

FntclA DESCENDENTE (l- >blll > bVI > V7)


y popttlar espaola). El
Ltza" , muy usada en la tnirsica clsica

SennrcADENclA
3)
-f,turnooa
caclencia "Audal

ejemplo est en A rlenor'


I

4) SrrcADENclA DnlcA

SrvucADENctAs EN MENoR

(en

DESCENDENTE

(l- > bVII > IV

> V7)

A- menor)

Sernicadencia Sinrple (X) V7)


De igual fonna que en el nlocJo mayor, la sem icaclenc
ia llrenol' nrs conln es la de tipo
sirnple que colduce a Lrn estrcionarniento nr ont en tn eo enelV
o Y7.

Caoerclas RorAs o DrcPrtvls

Ejemplo (En A menor)

v? no conduce colllo sera cle


Son cadencias simples en las cuales el acorde ciorninante
denls cadellcias sttspcrtsivas' el objeesperar a un feposo sobre el acorcle tnica. Corno las
musical, p|olongndola y
las cadencias rotas es evitar la conclttsin de una fi'ase
tivo de

qne una cadencia rota coudttzretardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tnica. Es conirn
por una cadencia autntica'
ca a una repeticin de la frase nrusical cetTatla esta vez
o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos:
Segrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas
Diatnicas

No-diatnicas

151t

MEL 2AO1

IVIEL 2OO

755

ITII

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE


SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CADENctAS RorAs DIATNtcAs


son aquerlas en las cuales el punto de reposo est ocupado
por un acorde perteneciente
al mismo contexto diatnico del v7 que la inicia.

)III-

2) v7
al anterior. La rnica diferencia reside en qllr:
El seguncto ejemplo es prcticamente igual

el acorde

v7

VI-

ha sido sustituido por el

lll-.

ffil
IV

v7+VrPara ejemplificar este tipo de caclencias usaremos


progresiones de l6 cornpases dividi_
das en dos partes "A 1,, y ,, A2,, de ocho compases
cada una. La parte ..A l,' termina
con
una cadencia rota (final l). La parte "A2,, repite
el esquema de la anterior pero se cierTa
con una cadencia autntica (final 2).
1)

?b
?
b
?
b

_h_-

v7)rv

e
?U

coclencia rota

c
c

v7)Vr-

En este prirner ejenrpro, ra parte "Ar" termina con,na


de las cadencias rotas ms
comunes, llamada tradicionarmente rrCarlencia
de engao,,. En este tipo de cacrencia,
el
v7 "resuelve" deceptivamente en el vI-. Este movimierto
cadencial no tiene en abso_
h'rto la capacidad concrnsiva de la cadencia
autntica ut,,'"."'ru Juui,rr.rtout.
q'e posee el acorde vr- dent.o cle la tonalidad (como
veremos es familiar m'y cercano
del I) permite que la tensin del dominante
V7 se rela;e rnomentnearnente en Ia estabi_
lidad pasiva del VI-.

)Ir-

V7)III-

q
?
\
g
7
?b

cuclc n c itt

ct u I

n t icct

3) v7+lIEn el siguiente caso, la cadencia rota busca su reposo momentneo en el

tl-.

ffi

e
e
e
e

?
?
?
?
?
?
?
e

a
G
156
MEL 2OO1
1i1. 2001

d
tl

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

'":*"iE
. ; r. i.]._r"
:i.:Y.'; i

dv7)rv
En Ia siguiente progresin en G mayor, la cadencia
rota conduce hacia una pausa
tern_
poraria sobre c, el acorde subdominante (IV)
de la tonalidad. Esta cada del V
al
IV
transmite una cualidad de resignacin o retroceso30

otnrlces
Coects RoTAs No
el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece
las
cuales
en
Son aquellus
Estos acordes no diatnicos pueden provenir de otras reas
ni
nrodal.
tonal
sr sontexto
vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo.
rotas no diatnicas:
siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias

, armnicas

Las

V7+bII

V7)bIII
V7)IVV7+bVI

V7)bVII
en dos Partes
La siguiente es una progresin de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida
deceptiva
"
"Al
cadencia
una
es
de
(,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final
pertencrciente
ai7,
no
Frn
de
que conclttce hacia Lln reposo momentneo sobre el acorde
5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,,

,r, , Urf"i";r:;ir*

Es una variante compuesta de Ia cadencia

al contexto tonal de G mirYor-

v ) vI-. Al erevar medio tono ra funcramen_

tal del v7 en movirniento cromtico


hacia ra fundamentar der
disminuido que conduce hacia este muy
confi ere funcin dolninante.

vI-, se obtiene un acorde


eticazmente, dado que el tritono q*e contiene
re

cals-.iet

uutntic:tt

Esta otra variante cadencial no-cliatnica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el
nombre de cadencia rota artiicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto
grado lnenor respecto de la tnica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.

bVlrnrtjT

30 segn

Delonutnt' c'\kt clttli'htd..!e rcsigmc:in prcpia


cle la cadencia I/7
de'aconles que tle.rc.ietttlu por
ittlenrtkts de segturkt-

)il/

e.y

conn a tolrts hs secuencias

158

MEL 200't

MEL 2OO

1t9

ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA


PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cnonclls ApLtcADAs
Blus
En el particr'rrar renguaje armnico
der brues tambin es posibre
distinguir el uso de
mas cadenciales similares a
forlas que acabamos J"
En
tn blues
armona se construye sro con
"nurn..ur.
r.
los t.es
rt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur,
tonal, I, Iv
v por Io cuar ras
y
r a ar teracii
de r as s p ti m as
:::,
menores) modifica su cororido
"l,fi y
y g.ado e tensin
ras airer"nci,
tnicas' Tngase en cuenta.que
dada la sirnpliciad armnica
de la estructl
prcticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias

tr

cadenc-

; il:".*

de B comPases
z) Blues en A rnayor

"*ri",
";":j:;1":::r:n]'oad
;Tl,:""T'
:H-,i[' [: iffT

cudencia rota de blues

.;;'#?]l,:Jr',l:

Plagal de blues

Cadencia autntica de blues


(V7/ 17)
La diferencia entre esta frmura

fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jl:T:ff;"::.*"

decir er

Cadencia plagal de Blues (IV7l


17)
de s' homnirna ctiatnica en
que tos acordes

;""r::::".tr

|;:",:n:t-rencia

(V7l lV\/

que en ra cadencia ont".or,

IV y I

caclencict

ctutr

n r icia cte bi ue.s

Cuadro sinPtico de los tiPos de cadencias

(
I\

TIPOS DE CADENCIAS
poseen sprimas

Sim ple

Mayor
17)

iv y l ,on cuatradas ,rayores

Ate

\I

ua da

Compuesta

Cadencias

Modat

(
(

Conclusivas

MoAnon-dt

con sp-

Sernicadencia de blues (17


-)Vt)
El acorde cle tnica clesde el cual
se llega al do'linante es ,na
c'atrada nrayor con
tilna mellor.
Cadencia rota de blues (V7)
lV7)
Se clilcrencia cle la diatnica
en que el IV posee sptima rnenor.

Au t n ticas

Tonal

Menor
sp_

Mayor

Sim ple

Com puesta

Plagales

Ejemplos
1) Blues en A mayor de .r,z
compases

#r

bl ues

t.._..._

cadeciar y su equivarente diatnica


es que er acorde
cuarada mavor con sprima
,,,.uo,, es

Cadencia ptagal compuesta


de Blues

setnicaclencia de

Menor

Natural
D

(\

rica

Alteradas

Mayor
Sirn ple

t7-,7:F

Frigia asc.
plagcil cle

blttes

Cadencias

Semicadencas

Menor

Compuesta

Drka a-sr-

Frsa cJ.

Suspensvas

(
(

-Drtlc,
Rotas

Diatnicas

No diatnicas

(
(
160--MEL

--

2001----

(
(
MEL

2OO1

11,

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ffiffi&ffigTfiucA

un V7 con un tlPoDesde el punto de vista del ritmo armnico, cuando se rearmoniza


y
una dbil, caso
elYT
elll-7 debe ocupar una parte ftrerte de la frase alrnnica,

five

contrario se altera el ritmo annnico.

Ln

srncl ot Two- nv

I)e'sde las primeras clcadas del siglo XX, kt esttic(t norteamericcma puso
cle moda un
c'tilo de glantour Ete flollywood se encarg de retratar en ,,t.t pelcnlas. .osos
tiempos

La cadencia

4)3

tradicional es claramente un antecedente del two- five

Iffiffi ,0u,,

'sc rccuedon como "La poca de ros telfonos brancos" crebiro a ra presencia obligacla
de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbcn. Las
banlas ,onorn,

por Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa esttica


y
t'us melodcrs y arntonas ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y
senstnltclacl.

t'otttpue.rtas

Muchos temas de esosy'ns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron


en ros stan_
dards (clsicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente
sonarn durantc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mrsicos de jazzse
sintieron atrados por sus
cambios armnicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos,
la cadencia que lla_
rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresionesse convirti en n recurso clistintivo del jazz y de la armona rnoclerna en general.

El moulo Two- nvr


lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un mdLrlo arrnico fornrado por. los
acordes
ll-7 y Y7 clel sisterna diatnico. Su hrncin principal es resolver en el acorcle tica

,--------V

V7

(sus4) V7

Analticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos
acordes facilitando su vsLlalizacin corno rndulo.

Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tnica prevista, ello se indica con la flecha habittral
que usamos para indicar la relacin clorninante-tnica.
.r/

--./..'...-----

clel

sistcnra, pe|o tarnbin puecle actr.rar cle nanera inclepencliente, aislacl6


o for.mando cadeItlts dentt'o de rtna progresin. Su presencia se recoloce fcilmcnte
pues proporciona al

rlovitniento artntrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente


sonoro que

srrele identificarse con

el

jaz.z.

ffi
lil

vo-

five

es uua forrna de

rearnlonizacin clel clonlinante V7 que divide

<lcntro de un pasaje ulusical en dos pal'tes:

el lI:7 ocllpa

,rfLr,

ImajT

il-7

V7

I nr

aj7

La relacin cle quinta justa existente entre las funclarnentales cle anrbos acotcles y la Iraturaliclacl con que la estructr.lra del II-7 se convierte en la del V7 hacen qtte en ciertas cir-

ctrnstancias el tv,o-Jit,e constituya un camino ms suave y elegante hacia la tnica qLre


la dr'stica resolucin dorninante-tnica.

CD
trk #tB

sLl dLrracin

la prinret'r luitacl

y el Y7 la

sOgu n cla.

El G7 clel cornrs 3, puede sustituil'se por el coriespondiente hro-five

cue

lo contiene:

rry

CD

trk tu8

trkffi9

ffi
MEL

2OO1

,rcofirr,

MEL 2OO1

163

F,
,>

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

El rwo- FtvE y su EscALA


terrtorio

La.s embajadas son

PARTE

der

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

pas que representan. Er mero hecho de pisar dentro


de
mediar ningn intervalo espa_

sus lmites, signiJica estar entranclo en 1. De repente, sin

cial o temporal, cruzamos unafrontera, cantbian

regras deuegi y estamos stietos


a las leyes de otra nacin. De una manera prcticctmente irnpetceprible
hemos abandonado una realklad y penelraclo en otra.
El two- five es una embajada de su tonalidad. cuando er twofive aparece -no importa
de donde venga el flujo annnico ni adonde vaya- s, tonalidad
de pertenencia se impone inmediatamente y con elra tambin ro hace ra escala que la
origna.

CD
trk #t9

ras

:
:
:
:
?
?

Desde el punto de vista escalstico, tenemos:

Effi

F%

F
?
t;
\r'

CD

Eb cliatnico

trk #ry
?
D clutnito

CD

trk

#fi

:
El rwo- FtvE como

HERRAMTENTA MoDULAToRIA

CADENAS DE TVYO- FIVES

Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habifual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de

Su capacidad de imponer en el acto su mbito tonal,


haciendo que la transicin desde el
anterior no resulte chocante, sino suave o casi imperceptible,
convierte al two_ five en
una herramienta excele'te para rnodular. por medio de los twohve, es posibre pasar de
tuna tonalidad a otra, realizando giros armnicos
comparables al ngulo recto en la geo_

un acorde principal a otro, usrndo como recurso la resolucin de cada uno en el siguiente (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armnico es fluido y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco.
De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho

sobre

compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatnicos a C, estableciendo as un esqueleto bsico, urla nacroarmona soble la cual trabajar.

metra.

estmcttra cle ocho cornpases, establecemos cuatro centros tonales


clue no
estn clirectanrente relacionaclos entre s por perte'eccr
l una lnisma tonalidacl. Los
clisLrna

ponelnos de_iando un corlrps entre cacla urlo de ellos.

v7

IVmajT

164 -

MEL 2OO1

;
?
?
?

?
?

4"

Para facilitar el pasaie entre ellos, pl'epararnos cacra


uno con su corresponcriente ?iyo_
five, el cual actuara como pivote nroclulatorio, hacierdo que Ia transicin-resulte
natural.
(]ada uno de los cuatro
acolctes principales, funciona como una tnica nronelrtnea
cle
igual irnportancia qr-re las otras tres.

a
?

ImajT

Esta estructu ra nxact'oarmn ica est err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acordes entre s y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple-

e
C

ando tvtto- Jives.

MEL 2OO1

1,65

3*

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\lDA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

Varnos de atrs hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el comps 3 para preparar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en 1.

En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresin. Estos son diatnicos a
C, estn localizados en los compases l, 5, y la resolucin en los compases 8 y 9. El resto
es juego armnico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e interesante. Los two- fives cumplen perfectamente su funcin y los saltos resnltan coherentes

y naturales.

--------:

FffiriI
,/

-z-----\--

)J

lVrnajT
/rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornps
de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.

Alrora intercalamos dos

l.

Cada un

En estaprogresin annnica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre s debido a que cada

uno de ellos resuelve en el siguiente. Analticarnente, solo se indican con smbolos


numricos los acordes diatnicos. Los two- Jives no pertenecientes a [a tonalidad, slo
llevan el acostumbrado corchete y la flecha cle resohrcin dominante, si con'espor.rde.

Two- Hvrs col{TlGuos

En el octavo contpiis, sustituinlos cl Ci7 por el tvvo- Jive que lo contielte.

Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es tambin puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cronltica. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando
un tipo de resolucin que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de unr

rearmonizacin de los dominantes que tbrnran los lluo-/veJ, los cuales, si la secucncia
es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los
ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornticamente:

ffi,,f3'"

A continuacin, tanrbin retrocediendo, intcrcalamos los tvvo-.lives que resuelven sucesivaurentc uno en el otro. Conrplctanlos la progresin cle la sigrriente rrlanera.
ffi

Cada two- Jiv es la reannonizacin de nro de los dominrntes que fonnan la siguiente
cadena. Cacla uno resuelve en el prxinro curnrlienclo la funcin de dorninante sustituto.
J

CD
trk #t9

1,66

MEL 2OO1

MEL 2CO

167

c
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

7
\'

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

Tornaremos una estntctura de ocho compases


estableciendo un esqueleto bsico,
una

lmajT

---->J

Tonalidad

tt-l

Yl

lmaiT

rb,'

D-l
Eb't

Gt
Abt

Cmail

Db

DbmaiZ

E-7

A7

DmaiT

Eb

F-t

Bbt

EbmajT

7b"

?
b,

F#'t

Bl

Ernail

G-t

Ct

tnail

Gb

Ab't

GbmaiZ

A-7

Ab

Bb-t

Dbt
Dt
Ebt

AbmajT

B-l

E7

ArnaiZ

Bb

C-t

Ft

Bb ma jZ

c#-t

F#t

Brnaiz

Retrocediendo desde el tvvo-Jive


del comps 4, colocamos en el comps
3 er tw,o-Jive
que est medio tono aniba. y
en er comps 2 repetimos el procedimiento.
Lo mismo
hacemos retrocediendo desde
er comps s. o".rro forma, construimos
dos cadenas des_
cendientes de nvo-fives que se
relacionan entre s por contigtiidad.
I

/2

ton<t

Axuss

l/2 tono

CD
trk #zo

!,'

Gmajz

\O

/b/
?
b.
C

?
b

DE PROGRESIONES QUE EMPLEAN TWO- FVEs

curnplicndo tlilt:
Las sigtrientes progresiones contienen un buen nmero de two- fives
Se sttgiurc cottr,'
rentes funciones. En ellas se han indicado slo algunos datos analticos.
les lirltrr
ejercicio: tocarlas, escucharlas y analizarlas para cornpletar la infonnacin quc

en cada caso.

e
?

1)
EI pasaje de cada t,o-Jive ar
siguiente, ubicaclo mecrio tono abajo, es
suave y la progre_

sin flr.rye con naturalidad.

r,Il

e
e

Tnla ot rwo-

FlvEs EN ToDAs LAs ToNALDADEs


El siguiente grfico lnuestra
cuales son los ttvo-fvescorresronclientes
a cada trno cle los
doce centros tonales posibles
y el acorde de tnica IrnajT en el cual
resuelven. Las deno_
minaciones enarmricas han
sicro eregicras por neras razones prcticas. por
ejernpro, en
general es ms comrn encontrar
una progresi. cifracra en la tonaliclad
de Eb may'r que

\,
a
!,

macroarmona sobre la cual trabajar.

IVrnajT

e
?
e
e

2)

en sil enannica D# rnayor.

e
e
e
e

3)

lt

MEL 2OO1

1(,')

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

FUNCIoNES
4
trp
#*p # ARMoNtcAs
Tbdo en el universo (desde el tomo hasta las gakuias) pctrece regirse

por

el

iuego perma-

notas es el factor determinante de la

nente entre estos tres eskttlos de la enetga:

inestabitidad extrerna

inestabilidad

Estabitidad

Analizanclr la rclacin entre ellos y ctsocindolos al tiempo -factor insepnrable de nuest,a


percepcin- todos losJbnmenos que nos todean pueden explicarse deJbrnw lo bastante
compren,sible conxo para que podamos -al ntenos- utilizrtrlos en Ia prctica de nuestra vida
colidiana y tambin en la de la nttlsica.
TH tcn, suBDoMt NANTE

fur{ctoNEs roNALEs Y NorAs cnrlcls


se mnestra ms o menos estable resEn el lncionamiento de la tonalidad lnayor un aorde
notas
ambas
"crticas" de la escala o -como
o
una
contenga
tonal
segn
centro
del
pecto
la cuarta justa y la sptima
notas
son
Estas
ellas.
de
ningr,rna
tnicatrada
la
con
s,.,.ed.
prcsencia de alguna de estas
mayor, que en conjunto fonlan el trtono. Verelnos como la

LA

Una tonalidad qneda claramente establecida a travs del juego que se procluce entre al
menos tres de sus acoldes. En el sistema diatnico, la trada mayor

(I) constnrida

sobre el

prirnel grado se reconoce auditivamente como tnica estable o centro del conjtrnto tonal.
Los otros dos acorcles que le clan existencia son el subdorrrinante (lV) cue es incstable y tiende a moverse y el dorniuante (V7) que es an nrs inestable y precisa resolver. La funcin
natural del dominante es tensar al mxinro la armona, f,orzndo un clnax qLre denrancle el

rntcr

ellos pueden cunrLos siguientes acordes se consttuyen a partir de la trada mayor'. Todos
mayor.
la
tonalidad
dc
dentro
plir la funcin de tnica
tmajT

DoMlt'tANTE

FAMltlA DEL AcoRDE

rncin de cada acorde'

(rnroa rnlcr) 1,3,5

acorLa trada mayor que se coustruye sobre el primer grado de una escala diatnica, es el
tcrlirndarnental,
por
la
fonnado
de principal de la tonaliclad mayor correspondiente. Estir
es
el
centro
y
conjunto)
cera mayor y quinta justa de Ia escala (los grados ms estables del
gravitatorio ircuestionable, principio y fin cle todos los movimientos armnicos qtle sc producen dentro de la tonalidad

CD

trk #zt

retorno al reposo de la tnica.

Los rnrs EsrADos oe

(91t3)

l rurRcl anmlcl

(cuarnnon rrulcA) 1, 3, 5,7


'cLratracla
I ln Ai7 . Esta restllta scr
Agregando a la tracla I su si'rtilrla Inayor se obtiene la
cllalidad estable y stl
su
mantielte
pero
tracla,
qtrc
la
y
ell
clisonancia
lls rica en colorido
lrvr.qlT

Cada uro de estos acordes, personifica uno cle los tres estados de la "cncrga rrntnica":
Centro, estabilidad, punto de partida.

clara coltclicin de cent'o tonal del conjLtnto.


('rnlrj7

Subdominante

Movimiento, inestabitidad, vaje.

Dominante

Extrerno, inestabitidad mxima, retorno.

CD

trk #zt
lnrrjT
El agregado cle las tensiones cliatnicas que le co|resronden (T9, Tt3) tarnpoco disnrinuye

Es

rltry irtil c interesante

sucarcterestablc.Sineurbargo,si seleagregalacr:artajnsta(tensin.11) osi conellase


reemplaza la ter.cera rnayor clel acorcle, se inestabiliza y sc altera su lilncionaliclad, sonando

visualizrr esta relacin de nlancra sillttrtca:

ms corno un subclonrinante

VI.

VII

II

ltl

--SD_-l
____-.t

-]V

acorde tnica

coll bajo en la fundatrrental de la escala (IViI) que corno

I.
CD

trk #zt
I rrr

170

MEL 2OOi

a,i7 (9)

fvlEL 2001

InrljT ( t3)

urr

,
?

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE


SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
16 (1 ,3, 5, 6)
Otro acorde de la familia tnica es
el 16. El agregado de ra sexta ro hace
mas cororido que
la trada bsica, pero no le resta
estabilidad. Es un acorde de uso
muy comn en la armona

popular.

ffi

rrfLr,

t(6,9)
Es el acorde de sexta al ctral
se Ie ha agr egado ra 9. Es de uso
brasilea.
c6/e

mry frecuente

en la msica

ffitffi,,

I6t9

a priori inestable, pr.rdiendo


moverse tanto hacia la tnica
como hacia el dominante- po^r
Io tanto, ro .u.rtu;ur es ra principal
responsable de ra ines_
tabilidad del subdominante.
Su extensin es la cuatrada IVmajT.

.F
A

V7 (cuarn ao,a oou

FnrajT

CD
lV

IVnrajT

..

&4@+stiEs
tle parentesco. El vnatlo entre paclres,
fin cualquierfanilia, existen dderentes grados
que
el de tos, sobrinos y primos es cont'
y directo, mientras
hijos y hermanos es cercano
ns leiano- El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura genptativamente
-fica
y suele manifestarse en el aspecto Jsico, la personaldad y el conrportantiento cle
parecida, todos los acordes de una tonalidad son
los parientes. En la msica, de fornta
pero algtutos lo son ms esh'echamente. La causa de ese vnculo ms fuet'te
familiarcs,
afin y por el sinlar
es qye poseeil notas en comtin, y se hace eviclente por su sonoridad
tona!.
delfuncionamiento
qtte
tienen
dettlro
o
inestable
estable
comportantiento

Concrpro or Rra

lV,lVMAlT (rnlol v culrno


suaoomrulrrr)
El acorde subcrominante IV tiene por
fi:ndamentara conflictiva cuarta justa
de ra escar4
por lo que su comportamiento.es

trk #zt

H,urr)

El acorde clominante, por su parte,


contiene ras dos notas crticas de
ra tonalidad, cuarta
justa y sptima nrayor (er
trtono) y por Io ,ou,o u"u,nuro en
su estructura ra mxima ener_
ga inestable que existe crentro
del sistema. s' tendencia naturar
es resorver en Ia tnica.

:
:

cepto de funcin (originalmente lirnitado a un solo acorde especfico) al conjunto de dts


o tres acordes que llarnarnos Area Tonal.
Al agrupar todos los acordes de la tonalidad en tres reas, cualquier movimiento a'mnico que se produzca dentro de ella puede analizarse sobre la base de la relacin funcional bsica tnica-subdominante-dominante, sirnplilicando su comprensin y facilitandir
cualcluier trataniento armnico y meldico qne se le quiera dar. Los tres acorcles especficos continiran sierdo los representantes nrs fuertes de cada funcin, y los restantcs
actan como variantes sustitutivas ms dbiles cle los nrismos.
I-as tres Areas Tonales estn formadas as:

'

:
P
U

Y'

:
?
7

a
a
:

lV.lZ_

ll't

?
a

V7

Vtrr(bs)

Acorde especfico
bri om n ante

'

G7

Su

Aunque en la tonalidad mayol se asignan las funciones de tnica, subdominante y dominante a tres acordes especificos (I, IV y V7), todos los acordes que la fomran participan
de las cualidades de estabilidad o inestabilidad que atribuimos a cada una de esas funciones. De acuerdo a las notas que contienen en sus respectivas estntcturas, se ptrede clasificar los siete acordes diatnicos en tres grupos, cacla uno de los ctlales atnpla el con-

Area Dominante

lonlt

Area Tnica

:
:

Relativos de rea

vl-t

lmaiT

e
e
?!?

1.72

--

MEL 2OO1

MEL

2OO1

1/

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA


PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Si estamos en C mayor, este es


el esquema:
Acorde principal

CD

Area f)omirantc

trk #zz

Area Subdominante

I
dis.

VII

lll

ll

Acorde Auxiliar

vt-t

lVmaiz_

ll-t

vl-t

Area Dominante

Yf

vtt-7 (bs)

lll-7

conjunto contiene todas las notas de la escala menos la cuarta justa. Es el rea
que dentro del contexto tonal representa la estabilidad. Sr.r acorde principal es el I (centro tonal por excelencia del sistema) o su extensin, el Imaj?. Sus relativos son el III-7
y el Yl-7. El es el I. Los otros dos acordes no pueden sustituir al I como tnica, pero
aportan al conjunto otros ptlntos de apoyo estables alternativos.

nr7 (b5)

ttt-t i

Area Subdomnante

El

Vll

Retativos de rea

Anrt THlcl

Itlm

r;rl'rdas

.8=
ei ----

lryn

Area T n ica

nr7

rea en

TIVI

CmajT
Arcr Tnica

Area Dominante

CD
trk #zz

Area Subdominrnte

B-t bs)

CmajT

vtt-t (bs)

lmajl

Fmajl

E-7

lVmajZ
VI

Area Tnica
ljsta disposicin grfica del
sisterna o*tu"ico permite
visrtaIizar rnuy bien er escluema

[,;;'#;:;',:Jli::.",'+:l,lii;1
|,ljT:ii,:,..,1::

lll-7

lmaiT

.j,.:l::l:,1".:
:|,::_oos

acorcres ms reprcsenrarivos
firncionrr,nenre

*:H*1,::li:1.:i"1":llt.vait,-*;il;;;:::'::i':",n1';::,r::il:i:
j,stas sinrtricas de la trica.

cral'tas

A s' lado y hacia ade.tr'<1, se


encuentran
tlcs bsicas afines a Ia t'ica,
cristante.s

eryr-. y er,r-7,ros

..ltu r.i.,o,

IIt r

VI

n7

7N4

III

nr7

Como se pnede observar; los tres aoordes tienen varias notas en conrirn. y ninguno de ellos
contiene la cuarta justa ni cl trtono. La presencia de la sptima mayor en la estructura clel
ImajT aporta un colorido disonante, pero no lo inestabiliza fttnciorrlrlente.
En la prctica es ttil concebir que estos tles acordes afines son, en lcalidacl, tres aspectos
dilercntcs de un misnro "slrper-acorcle", cuya naturaleza depencle del bajo que lo sustente.
An/C

acorcres con cLrarida_


intervros de terceras.

continuando hacia er certfo,


apar.ecen ras arternativas .'s
atenuaclas,, der donrinan_
er n-li''.n.*oas der acor<re tnca por

fi,i:j"l"li::]lii:';.,:i..Tinant"

sendos

Aconors AUxtUAREs
'lhnto el rea
subdorninan
r

rx

r i

res

0",o, o,* o", JFJ:

li,;il :: fi ::::;,;,::T HfiT::: il:i::fi :,:


.o*'.
y cornpretar

para

fiff;il['J::':]fl";]:'-en
"l',0"
no,uljn:.ffiH;5::::-

carcce,r cre ra nora


1o

ros movinienros ann-

cle sus acorcles

principales, ya

cue

trk #zz

174

MEL 200L

175

Jl

,.
ARMON IA FUNCIONAL

S EG U N

::

DA PARTE

.SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

i:

,-:

AconoE AUXILIAR ngn SuBDoMINANTE


El A-7 sirve como acorde auxiliar del rea. Puede ser utilizado como complemento de
offos dos, pero no como sllstituto, ya que no contiene la cuarta justa de la escala (F)
los
nota caracterstica de la funcin.

(Auxitiar)

ll'l

lVmajT

vl-l

D-l

Fmail

A-7

YY

Sobre el bajo c, los tres acordes se convierten en


diferentes voicings del acorcre
de C
mayor, sobre el bajo A, ros tres acordes se convierten
en voicitrg,t de A meror, y sobre
E en tres diferentes voictgs de E menor.

Supn-nconor tnlcl
A efectos prcticos, podemos co'cebir que sumando

Area Subdominante

:
r\,
?:'

r3"
/b,
7br

CD

trk #zj

C"

Anr/D

!'

r
r,

ras notas que contienen todos


ros

acordes del rea, obtenemos una estructura que


lramaremos ,.Superacorde,,. Esta estruc_
tura tiene seis notas y constituye en s ra sntesis
arrlnica de su rea. En er caso der
que formamos en el rea tnica, la nota excluida
es la cuarta justa

b-

7
!

F.

?
\.
Anrt

SUsDoMtNANTE

Los acordes que ra forrnan contienen en su


estruchrra la cuarta justa de la

?
b
escala.

Ninguno de ellos contiene al trtono.


La inestabilidad de esta rea tonal la convierte
en eje de nlovimientos caenciales de
todo tipo, tanto en clireccin de la tnica como
der dominante. Ar expandirse como rea,
el IVmajT gana como relativo acolnpaante
al rI-7,que tarnbin contiene la c,arta justa
de la escala en su estructura y que cumpre
bien su paper de subdorninante ms blando o

atenuado.

Subdominante

5upR-tconoE suBDoMlNANTI
A et-ectos prcticos, podernos concebir que.sumando las notas que contienen todos stts
acordes, obtenernos una estructura que llamalernos superacorde clel rea sttbdorninante.
Esta estructula tienc seis notas y constituye en s la sntesis armnica del rea. La nota
excluida en este caso es la sptima tnayor B.

pectivarnente.

auxiliar (Vl nr)

lI

nt7

tV 7M

c
c

FmajT

Si montamos ambos acordes sobre cada uno de


los clos bajos posibles que pr-opor-ciona
el rea subdominante (D y F) obtendremos
clos voicings cle D- o dcls voicings dc F, res-

Anr Doralrtre
Los dos acor{es que fornran esta rea contienen el tritono propio de la escala, es decir
el intervalc que acumula el mximo grado de inestabilidad dentro del sistema. El V7 es
el clominantc por antonomasia, pero el VIl" y stt extensin el VII-7(b5) son acordes quc
tanrbiu ptreden sustiluirlo en str labor de resolver en la tnica.

au.riliar (VI rn7)

e
e
e
C
C

c
1,76

MEL 2OO1

MEL 2001,

17/

ARMONIA FUNCIONALSEGUNDA

Ar.ea

ff

PARTE

"ii'T:,iff

SEGUNDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

Subdorninante

(Auxiliar)

V7

Vtt-7 (bs)

lll-t

G7

B-z (bs)

E-t

ffiil

,,f?r;

ES olarX ClS
E!RtQuEClMl Etto nnr'n Ico DE PRoGRESIoN
no significa que sea mejor que otra
acordes
tenga
muchos
armnica
progresin
eue una
de que sea simple quiere decir
el
mero
hecho
Tampoco
dos
o
tres.
con
slo
construida

armnica y otros por su complejidad.


nada. Unos estilos se caractenzan por su sencillez
tambin estamos aprencliendo
a
acordes,
agregar
que
cuando
aprendemos
Es til admitir
quitarlos. La meloda del tema, la esttica del estilo y el criterio del mirsico son los factores principales que deciden su agregado o sustraccinApticando las relaciones establecidas por las reas tonales, se puede enriquecer una
a

VIf di.sm.

auxiliar

(lll

nr)

-fal

v7

VII

nr7

(b5)

au.r. (IIfm7)

como sucede en las anteriores reas,


cada acorde puede fi.rncionar sobre
el bajo del
otro, convirtindose en una variante
del mismo.
BrnTttjyC

Enti C

CD

trk #24

secuencia amnica por medio de la adicin de acordes, o tambin simplificarla, sustrayendo alguno de ellos si [a composicin, el areglo o el estilo musical lo exigen. En gene-

ral, la adicin de acordes dentro de una progresin implica darle ms rnovimiento y colo-

rido armnico, es decir ms sofisticacin.

Aolcln

DE

EJempro

AcoRDEs

partimos de una progresin sencilla, asignando a cacla acorde su smbolo analtico e indicando tambin a cual rea tonal pertenece.

<'

IV
st)

.sislettttt: I
lonctL' T

lrect

Hay incontables contposiciones en todos los estilos cLtyo terna central se asienta sclbt'c
esta secuencia de dos acordes o sLl versin ctrttrirclica trr poco nts sofisticacla:

AcoRnr AUxtttAR Rra oomlrnnr


EI ll-7 sirye cono acorcle auxiliar de
esta rea.

Puecle ser utilizaclo corno complernento


de los otros clos, pero no como
sustituto, ya que no contiene el trtono
caracterstico

cle

la funcin_

5prn-lconoE

Es una progresin

DoM INANTE

Surnando las rotas qtre contienen


toclos los acordes del rea, obtenemos
una estnlchra
cue llarnarcrnos superacorde
der rea rronrinante. Esta estructul.a
tiene
seis notas y
constituye la sntesis armnica
de su ea. En cste caso, ra nota excluicra
es ra tirncra_
rnental de Ia escala C.

ffi$==r

I - tV tnica-subdominante. Corlo

caclr

acorde ocupa clos cotnpases, si

deseamos mover ms la arrnona, podernos agregar en el segundo comps otro acorcle tle la
misma rea. Lo que conseguimos asi es dar a la secuencia original ms colorido y agilidacl.

Aplicamos el siguientc tnecanismo:


El CmajT es el lmnjT del sistema y es del rea t(rnica.
E-7

CD

trk #24

1/8
MEL 2OO1

MEL 2OO1

i:'

ARMONIA TUNCIONAL SEGU N DA PARTE


SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

t
p
v
?
b
?
b
F
!t

El FmajT es el lvm aj7 y es del rea subclominante.


Am7(9/l

CmajT(9)

Area subdominante

l)

G7(e)

Dm7(9)

Bmztbs)/G )

Fmajl

D-7

lVmajT

tl-t

__L_---

?
b
?
b
F
v
C
?

En el segundo comps, a continuacin del crnajT, ursertamos


el acorde E_7, tambin
del
rea tnica. En el cnafto comps, a continuacin
del Fmaj7, agregamos el D_7, su relativo
del rea subdominante.

rv

ltl-7

lYmajT

T
ElEnn

El smbolo del segundo acorde de cada comps (el que se ha


agregado para enriquecer la secuencia) figura entre parntesis y
en letra comirn. Arriba de ese srnbolo, se muestra el smbolo del
acorde resultante en funcin del bajo en el cual se apoya ahora (en negrita).

lt-7

SD

SD

CD

trk #26

u'a

E,EMPLO

CD
trk #26

Igual que h ic imos en el ejernplo anterior, agregamos


otros acordes
pero esta vez en el misrno comps qlle ocupa
cada acorde original.

f
b'
?
?

DE AcoRDEs

SusrnacctN

clsica progresin "IJn o-sei s-d os-ci n co"

\t

t?
9

pto 2

En este eje'rplo partimos de

].

La siguiente es una progresin con buen movimiento armnico.


Cada comps est ocupado por dos acordes de la misma rea tonal.

ffiffi

?
bt
CD

trk #27

?
b

7
b

rea,

IVmajT

.sistens:

reu tctnal.

vt-7

v7

vrr-7(bs)

c
c
c

vt-7

ImajT

.T

T
T
Suponiendo que este ritrno armnico no es apropiado para un
estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde cle cada cornps.

CD
trk #27

ffiil,,fLr,
La ntteva secuencia es tns coloricla y tiene ms
nrovirniento armnico. La relacin funcional planteada en la prirnera no se ha nrodificado.
Es posible tlloutar esta ltueva secuencia enriquecicla
sobre los bajos cle la progresin
original:

lp
v

hnaiT

U-7

Yt-7

ffi

O en carnbio:

r,fZr,

_L_--.--d

IVrnajT

V7

MEL 2001.
MEL 2001,

YI-7

lll-7

e
e
e

c
c
?

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

S EG U N

DA PARTE ARMON IA

FU

compaero de rea subdomireetnplazamos el Fmaj? por su


En el segundo comps

Y tambin:

vrr-7(bs)

progresin se ha enriquecido
enrra en lugar del cmaj?. La
many tiene un movimiento-de bajos ms li:::tt'"":t
armnicamente
original'
sD, estabilidad-inestabilidad, de la secuencia
tiene el esquema n n"onuiil

l',i5',113;"mps el E-7

ImajT

CD

:,

trk #27:
.

..,.

ft:111pero

Si el estilo o el arreglo Io exigen, todava poclernos eliminar las sptirnas de los acordes:

IVmajT
SD

CD

Nffi
Esta ltirna es la expresin annnica ms sirnple de la progresin inicial.

Susrrructt'

NCIONAL

PARTE

CD

trk #27

pE AcoRDEs

trk#27

Estclaroquedeestaformalabasearmnicaesmsdirrmicaymenosnrontona'Es
la obra'
cualidad es la ms apropiada para
el msico quien debe ""1i'qtre
E,EMPLo 2

Cualquier progresin puede ser rearmonizada sustihryencto algunos cle sus acordes por
otros. El objetivo de la reatmonizacin es variar el colorido de la secuencia, su nrovirniento annnico o la relacin establecida entre acordes y meloda. Sin embargo, sustituir algunos de sus acordes no implica necesariamente rnejoralla. A veces, puede hacerla ms interesante y otras puede no apoftarle nacla o hasta <Jesvirtuarla. Sustittirenos
acordes cuando la composicin, el estlo o el arreglo lo requieran, pero no a priori y por
el mero hecho de hacerlo.

ejenrplo una progresilr "urlo-seis-dos-cirtco"


Una vez lns utilizarrlos cot-no

Las reglas de sustitucin de acordes que surgen del concepto de rea toal, establecen
los nrecanisnlos bsicos de rearmonizacin diatnica. Un acorde puede ser strstituido por
otro de su misnra r'ea, siempre que la meloda lo pernrita y que ello sea aconsejable para
nre.iorar algrn aspecto de la secuencia.

Ejemplo 1
Nuevaurente tomatos una secuencia tnica-subclorninante follllacla por los acordes

ffi

,,f,Du,,

por o[ros cle la


p*eden sustit'irse algunos acorclcs
Para que no restllte tan rno.to.a,
rnisma rea.

ImajT y lVnrajT.

Inra.i7
I

majT

trk #27
Si una obra contienc una secuencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaje
musical puede rcsultar trtontono y puede 'esultar iuteresante sustituir algrn acorde por
otro de su rnisltra

YI-l

=ffili

IV rnaj

v7

l.^
c{r
trk #27

rea_

i83
L82

MEL

2OO 1

MEL 2OO1

b
I

b
SEGU N DA PARTE

ARMONIA FUNCIONAL
bt

gffi*l[,ffi-,co
de

Cen toda su duracin, por lo cual no se percibe

ningrn

:'

tipo de ritmo arrnnico.

2
t

Todas las regras de ra armona estn basadas en ra observacin y


er examen de rosfenmenos sonoros que llcunamos mtisica, es deci4 en la tatraleza.
En el ritmo armnico
estn presentes tma vez ms ros
factores ftmcramentares que gobiernan toda. rn,
gravedad, es tabilidad, ines tabiliclad, tiempo y percepcin.
"oror,

Los tres elementos de la mirsica nteloda, armona y ritmo estn


inexorablernente vin_
culados entre s. Dado que aqui no tratarnos el aspecto merdico,
en ro que respecta a ra
relacin entre armona y ritmo debemos tener en cuenta que
una amona no est real_
mente artictllada hasta que sus acordes no se invohcran en algrn
tipo de frmula rtm!
ca. La colocacin y duracin de los acordes dentro de unu p.ogresin
y la forma en que
se producen los rnovimientos desde una funcin tonal hacia
otra deteminan el

ritmo

armnico.

-,

!,

rffiffiN ,,f3,,
cleamos la alternancia necesarla que perInsertando otrO acOrde en la misma secuencia
ritmo arrnnico'
mite reconocer la existencia de un cierto

'?

:
2

Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias


lndr-rlos ms grandes que se llaman frases armnicas.

q'e

Cada frase annnica es una

Corues, mrncl y Rtrmo enmtlco


El comps es la meclida de tietnpo que pennite establecer las pautas
el ritmo armnico,
pero no tiene ritnro en s. El ritmo armnico se establece
por los cambios cle acordes, por
los puntos mtricos clonde estos se prochrcen y por las elaciones
de estabiliclad e inestabilidad que se van gencranclo entre las funcioncs tonales que esos
acordes representan.
Esos carnbios y los facto.es que estn asociacros a ellos pueden
coincidir o no con la
ntrica del comps.
Canneo DE AcoRDEs

Los canbios de acorde son los responsabrcs directos de que


podamos percibir la par-rta
de un detetminado ritmo armnco. La alternancir es
Ia esencia de cualquier fenmeno
rtmico. si un acorcle se repite, no exisr.e alternancia y esto irnpide
.".ono.". cr-ralquier
tipo de ritmo a'nnico. En la siguiente progresir en
4/4 se mantiene un mismo acorde

MEL 2OO1

ffiffi ,,f3,,

estas a su vez lo hacen en

tiene una cierta duracin y un sentido propio dado por


la manera en que
cstn dispuestos y relacionados los elementos que la forman.
Las fi.ases armnicas p'eden constar de uno o rrrs compases y contener pocos o
mrchos acordes que se asocian
en progresiones, cadenas y cadencias. Estas irltimas actran
como los signts de punftla_
cin en el lenguaje, sirviencro para articurar y crerinritar la frase
armnica.

184

,2

tD

Fnls nnnrca

estnrctura

INTENstDAD

nirmlcl

?
?

rtnrica dif'erente' En nno cttaEn cada tipo de comps los tiernpos tienen uua intensidad
menos fuerte y el cttarto
ternario el primer tiempo es ftrerte, el segundo dbil, el tercero
de una frase arrnnica
nuevamente dbil. De la rnisma manefa, los Sucesivos colllpases
progresin siguiente
la
En
pauta.
la
misma
a
responden
acordes,
formada por varios
as:
clisponen
se
estos grados de intensiclad

ffi

dbr

di'bl

?
C
?

nrenos [ucrte

dbr

dbit

lp

esta frase sc
cacla grupo de cuatro compases es una frase armnica. En la progresin

repite dos veces.

"o,i.,ps
que se establecell cn trlr
eernplo muestra las cliferentes relaciones cle intensidad posibles
que coloqltemos en
acorcles
cle
frase annnica de cuatro compases segirn la cantidacl

F
?

nn acordc
Los gradOs de intensidacl cleben tenerSe en cuentr tanto crtanclo se coloca
sigtriente
El
cornps.
un
solo
en
acorcles
como cuando se colocan varios
po..

cada cotnps.

MEL

2OO1

1t\"

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA PARIE

Fu e rte
Menos Fuerte

MF

DbI

2 cor<Ies Por conrPrs


dbl
fierte

ecordc cada 2 conrpases

menos

fiterte

dbi

4 rcordes Por colnpas

acorde por conrps

2 :cordcs

por comps

DE DIFERENTg

ruclH

ronl

MovtMlENTos ENTRE ACoRDEs


Segnsusrespectivasfuncionestonalesseanmsomenoscercanas'losrnovimientosdeun
4 acordcs por conrt:is

acordehaciaotrosonmsomenossuavesobntscos.Sobrelabasedeelloseclasifrcanen:
)^-

Coloctctr

DE

tos AcoRDEs

EN UNA

Suaves

Cuatquier movmten o en[-g dLUlusr

Bruscas

lontca

MuY bruscas

Su bdo mn

lnestable

Cma 7

A-l
FmaiT

Bru scas

Cma

Muy inestable

Muy bruscas

Crna 7

Do m ina

nte

Do min ante

ica

Dominante

En genelal, los acordes estables se colocan en partes fuertes de los cotnpases o frases
arrnnicas. Pol el contrario, los inestables se colocan en partes nrs dbiles. Tonrando la
lrase anterior de cuatro compases tenernos:

7_

Gt

o ll'EsrABlLlDAD
sret' su GRADo DE EsTABILIDAD
Cot-oc.q,cn DE Los AcoRDEs
est vincttlada a
progrsirl
una
de
los acorcles dentro
La colocacin rns apropiacla de
strgracloclcestabilidacloinestauiliclad.Engener.al,losacorclesestablesoctlpanlostienr.
posocompascsf'trertesylo,in.,tot",losdbiles.Enelsigtrienteejenrrlo,velnoscolno
de tnide crtatro *n.'po'"t los acordes
upropiooun't"n1l';;;"t progresin
se clisponen

ca InrrrjT

-l@

En C mayor tenclremos:

5uaves
5u bd om in ante

ante

Dominante

rnts nnmntct

La colocacin de los acordes en nna frase armnica tiene que ver con su cualidad estable o inestable. Esta cualidad est determinada por la funcin tonal que tiene el acorde
dentro del contexto. La siguiente es la relacin de estabilidacl e inestabilidad que existe
entre las funciones tonales. La tnica es la ms estable y la dominante la urs inestable.

Ar.' lr
rnicrna
TL
LL

de C
y de dorninan'"U'O" lo nulitlo

mayor'

tfiffi

ntcn05 fuerte

--186

MEL 2OO1

MEL 2OO

787

rl}

&
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI.

PARTE

g
g

t;

Lo mismo sucede en una progresin que involuc ra a un acorde de tnica y otro

subdo_

minante.

Estas pautas se mantiene si deseamos colocar nn acorde de subdominante que se mueve


hacia un subdominante. Este ltimo, menos inestable que el segundo, ocupar un
com_
ps rns fuerte.

SfncoPl

lnmnlcl

decir no comienzan en la partt:


NOrmalmente, las funciones tonales no hacen sncopa, es
la parte fuerte del siguicrr.
luego
sobre
continnando
de
un
comps
fuerte
menos
o
dbil
que se vari la nrctli
es
interpretar
del
odo
natural
la
tendencia
esto
sucede,
te. Cuando
acordes de distirttl
entre
carnbios
progresin
en
4/4,los
la
siguiente
En
da del comps.
a una interpretacin diferent: th:
induciendo
partes
dbiles,
en
producen
se
tonal
funcin
la mtrica de la Progresin'

Se

tffir

oir realmente as:

r
bt

?v

dc.r acor[es

fucrte

dbir

dbir

El oido inteqpreta los cambios de acorde como cambios de comps. Aparecett ror

lrr

tanto un comps de 614y otro de 2l4.Lo que sucede en realidad es que el cotrlps cs ttttrt
meclida clel ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes dbiles y fuertes sc rrotltt
cen finalmente donde los carnbios annnicos los colocan, y el odo los interprcta cottrtr

frerte

cambios de comps.

f'ucrtc

?
e
.b

dos ctt'tn'le.s

tre:; tcorcla.,

Si un comps esta ocupado por varios acordes, su distribucin responde en general a


los
siguientes modelos:

c-

nenos

fuerte

nren0s
d1.il

fier1c

dl)l

fucrtc

lMpoRTANctA DEL TEMPo EN EL RlrMo nnulco


E,l tempo es otro factor rnuy importante eu el ritto arrnnico. Los carnbios rrttrirttit;tr:;
rpidos tienden a genel'ar una sensacin de inestabilidad y los cambios lentos protlttt:t:tt
el efecto contraio. Matelialeq.armnicos sencillos tocados a tempo elevado stlenarr c()lrl
plejos. Materiales annnicos complejos tocados a tempo lento aparentan sirnplicitlirtl.

?
b

?
\-

c
C

e
e
e
lp

En general, deben recordarse las siguientes reglas:


En un comps ocupado por dos acordes, el primero de ellos situaclo sobre el prirner
tiempo est en una parte rns fuerte que el segundo rcorde situado en el tercer o cuarto
tiernpo, siempre ms dbiles que el primero.
El prirner tiernpo de un comps dbil es ms fuete que el tercer tiempo cle un comps
dbi

1BB

e
e

MEL 2OO1

MEL 2OO1

e
e
f
c

3tr

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEG U N DA PARTE

$,ffi@ TENST'NES

Cmaj7 (cuatrada)

(c'uutrucla)

Ja

,'^.

Tensin: estado de un cuerpo estirado por la accin de determinadas fuerzas.

e-ttn,ctura basica

l'ttnt que rurcstro aspectoJsico resulie

ms atractvo, itnponente o intimidatorio usqmos


'n"rlimentas, peinados y macptillajes. Para realzar el sabor natural le los alimento,t,si_

condimenlos. Para corltar nlrcstres ideas las adornctmos con retricct. Con
rliferenta's.fitres ,se puede aadir a la esencia ele arclquier cosa elementos
accesorios. Si esos
.rott ttpr opiados a su naturoleza y
funcin, esa esencia se potencia, si no lo ,orr,
tttt:;

(NA)

Ja maYor

'^'

G (NA) B (NA)

c (NA)

3uM SaJ
\/

3a menor

Estructura bsica

," pirr_

tle o listorsiona.

ACORDE
ESTNUCTUNA SUPERIOR DE UN

plo o te sH
l']l rrmona se Ilama tensiones a los sonidos que pueclen agregarse a un acorde para
aatlirlc colorido, densidaclze o -precisamente- tensin. De alguna forma, las tensiones
Conce

son
lrr vc'stitnenta de los acordes y segirn como se las use, sirven para
confirmar y realzar su
ttlttttraleza, o para contradecirla y desdibujarla. El eshrclio cle su origen y
de los mecarrisrros qr-re determinan su aplicacin, es fundamental para comprencler
y manejar mejor
Ios criterios armnicos que caracterizan a cacla estilo actual, descle
el nrs sencillo hasta

t:l lnrs sotisticado.

Esrnucrunl ascl

mayor

DE uN AcoRD

lir los rcordes por terceras, enteudernos por estructura bsica a las tres
notas que forman

tr.atr'ada(1 -3-5),oalascuatroqueformanunacuatracla(I-3-5-7).Estasnotas

un acorde eciben el nomestructura superior, es decir stl extenbre de tensiones, y en cnjunto constituyen Su
se constrtye -al igual que el acordesin hacia el agudoso . En general, esta estructura
segrn lo determine (como
po, ,u."riuu superposicin de terceras lnayores o menores'
en ese momento' Por lo tanto,
u"."n1o, ms aclelante) la escala que Se usa sobre el acorde
a la escala qtte
pertenecientes
notas
las tensiones cle un acorcle Stlclen Ser, en principio,

iu,

otrul notas que pueden aadirse a la estructura bsica

cle

se esta ttsando sobre 1.

la escala cle C
Tomemos como ejerilplo un acorde cle cmajT sobre el cual lnciona
del acorcle (CEGts) que
diatnico. De las siete notas de esa escala, ctlatro son las notas
tensiones' Superpttestas
fonnan su estructura bsica, y las tres restantes (!fA) son sus
del acorde (la sptirla mayor
en intervalos cle terceras por encirna cle la nota ms agucla
en este caso) forman SLI estructura Superior.

rccitren el notnbre de notas tlel acorde (NA). Por consiguiente: La


estructLrra bsica de
tun acorde es ni ms ni menos que el acorde en s.
C_'

C (tracla)

(triculu)

"r,,l,,

rli,,l,i,, t,r., r

r,'-"

"'

---'-"

"-l

C
1

eslnrclut'a b.sic'ct
(nolus del acorclc)

a mayor

--,
(NA)

E (NA)

G (NA)

3aM

5a)
3a menor

''l l)u

itnos tlua utt ttcorcfu se

lonn

mtis "tlenso" t:ttctttdo a! etutlirle olras trclas srrcntt n:; cotlr7clo, eslreso o
it'sc rt lct ni.snrct e uuliktd es tlicittttlo cue tiurc "rtrti.t cuet7tr,..

ttlttl'ht(lo' ()lm.lbnntt coutin dc n:fi:t

cha' lie Purker cte el Rebop'


30
Eil ta dcrukt de los cuaetttu clel siglo xx. la.fbrnm tle tocor clel saxtJ'ottsla
'rr,lrr
novethtd tle su arte u'<iann ine'
y
lu
nnestrtt
Su
Jan'
de!
e"oluckin
,
a:tt
ri" ir,,,n,,'trr,,rit,frunk,tttt(l
srsso/rx orr la csperanm rle eteuler el sectzs.ttiblcntente a los tnusicl(ros, l,,i"un, gn'bnbnn y !ranscrilttrn
qu.e con'sista su Jnna tle
to tle stt lettguuie (t trrrvs clel n,t)i!irr. tt c'iertn icasin' un de ellos le neunt ctt
los aconles, a estinu'los' No ttso 'slo sus tes
e-rtentler
a
ctprerulienlo
ui:-"Estcty
le
contest
i,,i,"riit'rr'lr;:i"t:
Ih ttcOrde (s cottt, un edilicO ntt}' ullt'' t'tttttr't
o aatuho nolas bvius, Sino ttxlus lrt cue'leiiguen httcia Arrihct'
nrtkts trc esttn "us orribtt" son lns len'
Esus
te
atevas".
t"lotde
Tu puttlcs sul'il' hr-sta
siorrcs. pcu.AerJitt,uno tle itts trintros ett tsurlus

,,,ia isr,l",.r,'irirtita.

tle

utta ttuutera

rctolttt'ititaria clentnt de la

n'si<:a

trtpulttt

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA


PARTE
SEG U N DA PARTE

Ja mayor

Ja mayor

,--\
C

,'-\
GB
5al

3aM

3a mayor

,FA
#n

ga

7a

\--l

T#stoilES

Ja menor la

Estructura bsica (notas


del acorde)

ill

73

aindir

menor

Estrucrura superior (Tensones)

j,:i,xf:,:,,"":j":+j,rx#.:"::T,1""fi

;;;;;*,ffi"'::'I

:.T::l:

YLrs rurlran rcspecto de esta


VaIOS Colllnllecfnc
valos
r ., primera
,
conrpuestos. La
son inter^*r--^ ^--^ de
esas ,"nro,rJ"s es la novena'
seguida por la deci-^
prirnera
primera y la clecimoroi"....
clecirnotel.cera.
ecirno_

fENstoNEs o NorAs A EVITAR (Avoto NorEs, rN tuots)


gon aquellas qu, por formar un intervalo crtico con alguna nota del acorde, por conadecir su naturaleza, o pot cualquier otra razn, desvirtran su funcionalidad dentro del
contexto3l . El uso de estas tensiones no enriquece la sonoridad del acorde de la manera
esperada y puede dificultar el movimiento armnico del que este participa.
fCTONTS QUE DETERMINAN LAS TENSIONES DE UI' ACORDE

decidir que tensiones resultan ms apropiadas para agregarse a gn acortienen en cuenta los siguientes factores:

En general, para
de, se

q__-

DISPoNIBLES

este ParticiPaco del que

NorvrBREs DE LAs TENstoNEs

NCIONAL

aquellas que pueden agregarse a un acorde sin temor de desvirtuar su naturaleza ni


funcin dentro del contexto. Dicho de otra forma, son las ms apropiadas para
alterar su
al acorde en ese momento, pues lo enriquecen y facilitan el movimiento armni-

La denoninacin que recibe


cacra tensin arude directarnente
ar intervalo que
entre ella y Ia fundarnental
media
del acorde. conlo ." rc^ro ^- r^_^:

nT""l"":;xl,JjilT.'1,:l

FU

Son

\--l

Ja menor

ARMONIA

f
!
t

T9

Trr
Tt3

Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido, etc.)


Funcin armnica del acorde (tnica, subdominante, dominante, etc.)
Escala momentnea del acorde (escala elegida para ser usada puntualmente sobre el

acorde).

El sig,iente

cllaclro pelrlrite visual izar


la cor-esponclencia cle los
graclos 2, 4
escala, con ras tcnsiore.s
erl qLlc se transforrna, ar pr.oyectarse

v 6 de la
en la octava sLtperiol.
de la

rn isnt a.

rad'o

Tesrores

DE uN

AcoRD scr su NATURATEZA

Considerado aisladamente, cada acorde dispone a priori de un cierto nnrero de tensiones, detemrinadas bsicarnente por su tipo o naturaleza. En el caso hipottico de qe <r
est relacionado con otros acordes, ni cumpla rna funcin concreta, la decisi de cuales tensiones le resltan ms apropiadas depende exclusivarnente del colorido que se le
quiere conferir puntuahnente, es decir de la sinrple intencin creativa.

Trnsror.s

DE uN AcoRDr se n su ruclr.
Sin embargo, en la rnayora de los contextos anrnicos que estamos consicleranclo, niugrn acorde puede en realidad considerarse aislaclarnente. Si esta relacionaclo con otros

Tlpos o TENsroNEs
No todas las tensiolcs

r,,,ffi

ril;

,j:;,,ff1,ffi

siones se clasifican en
clos

;
:i;r';ll
categoras:
::

i:

ffi:::

)e rctterdo a su

: : : :i:t

il;L:::

acordes y curnple una ftlncin armnica concreta, las tensiones que se le pueclen agregrr
no dependen solo de su naturaleza, sino tambin de dicha funcin. Como verernos, estr

comportantiento, las ten-

3l En genernl, en los ttcordes nayotes, h TII, e.s una tensin a a,ittu: Eskt tensin -ptt.r,ecctt ocrrtva tttt.il,t
de la cuartajusttt- choca cou Ia tercera nw'or tlel erconle.
En los aconles ntenores, los lensiones a evilrtr,vtt ltt h9 (choca con la.furrlatnetttl del acortle) y en ttlgutto.r
r:tt.st,.t

ffill,
itl

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

l
,l

funcin determina (o requiere) el uso prioritario de algurna de

ll

lil'
rl'

Rrucrru rNTRE EscALAs y AcoRDEs

'ltl
li

En principio, ttn acorde esta relacionado con cualquier escala que contenga

t., no,r.
",ll;.it;.s
rr";," ---l-Yii.l.il
con uu.u,

jnico

ll

';

l;'
l'
i

detennina que escala le resulta ms apropiada y esta escala, a sr vez, cletermina


son las tensiones que finalmente se le pueden agregar.

"uu1|;ffi

Escnlns DE oRtGEN DltrNtco y No-onrN tco


A grandes rasgos, podenlos clasificar las escalas en clos categoras:
Escn-ns DE oRtGEN DtATNtco

Llatnalnos as a las esctlas cuya configurrcin inter-vlict se corresponcle


los lnodos diatnicos. Las escalas juica, clrica y rnixoliclia, por ejemplo,
d

iatnico.

EscRlns

DE oRtGEN

Lidio

c Liia (#g)

lo forman. Siendo as, la mayoria de los acordes estn relacionados


Todas ellas tienen en comrn las notas der acorde, pero difieren en una o,u,"r.uiutJiii
o.#
notas restantes, es decir en las tensiones que le pueden aportar. La funcin "t
u.or. iii

li
'

cionadas con el acorde.

Tt3

T9

Trr

F#

t)

Tg

T#n

Tr3

D#

F#

T#u

Tr3

T#g

itaoto lnovtEtHrl DE uN AcoRDE


Lafuncir.rqttettnacor.decunrpleclentr.odeSucontextoarnrnico,cleternrinaqtlealgunaclelasescalasqtreestnrelacionaclasconlsrtenen-rsapropiatlacittelasotras.En
baseaello'laqtrefinalmenteleasignemos'recibeelnonrbrecleescalarnornentneadel
acordc.Sinexcltrireltrsoc]eotros-mateLialesrneldicosposibles,esaescalaes,cnlrrirr.
cipio,laqrrernejorsirvernelclical].lentealacorclcytarrrbinlaqtrelepr.oporcionalas
en ese rnomento'
tensiones tns a<lecuadas

EsclLl mor*rrnrurl

DE cADA AcoRDE

olrHco

Losacorclescliatnicosfortuanttnsistetnacerradoqtresir.vecletascalatonaliclacl
-lll,,vo,.sou,.tocloelconjuntofrrnciorralaescalacliatnicacltre<laorigerrltlsistcrtra,pero
No-DlnrNtco.

paracardaacor<leestaasumettnaconfiguracinpartictrtar.Sutgcnassietcescalasconr.

Llamarnos as a las escalas cuya configuracirr


no de los modos dirtnicos. Las escalas menor

puestasrorlasrnismaslotas,perocliferentesencentl.otonal,crtyosnotrlbrescoinciclcn
.o,', lo. q,,e clesignan a los rnodos cliatnicos3z'

siguiente todos los nrod()s que de ellas clerivan)


Aco rd e
lvtrs adelante veretnos clLrc sobre la base cle esta clasicacin

Et.41 !S !neY9f-PI''9-

cle

clrsifican las tcrrsiorrcs conlo dirtnicrs y no-cliatnicas.


DlrRENTEs EscALAs euE puEDEN FUNcToNAR soBRE ur.r AcoRDE
Ult acorde cle Clna.iT csta relacionado, entre otrers, con las escalas cliatilica.s cle C yG
y coll la trlellc)r lrltlrlica (cscala no-cliatnica) cle tr. [,as tres contielren lt.s notrs clel
acot'cle, per() difierrerl etl tlnt o ms de las notas rcstantcs, es clecir en lrs tcnsiones que
pueden proyectar sobr.e 1.

Fmail

Escala de D rnenor drico


Escala de E menor frigio
Escata cle F mayor lidio

Gl

Ecagqg

s , (bst-

1lyg m[olidio

Escala de A menor elico


F-scala cle B menor locrio

CDEFGAB
DEFGABC
EFG

GABC,DEF
BCDEFG
CDEFGA

Ordenatrdo las notas cle estas escalas a partir clel centro tonrl cornirn C, se obtiencn
tres escalas distintas cle C. Esta ortlenacin en paralelo, permite arrecizrr las rJifbrentes
tensiones qrre puede aportar caclr una de ellas al acorcle.
32Aunourlosltrntlo'.t'.scttlaynrcclttsiryti|icatllonisnto,sctutpleattprntx:|trirst.ttl)sIl5('slifetclcsclL'l

urint,r

c[so, cl nrxlo et cnesriri,ir-,"rru,u"r"

n(nrcntint'o ttrc sc
1,9

MEt 2001

ttsct

p,,r

tnucho titntto lbn ti' ,t,,u

soltrc l'

j\^[l

2001

'lu'"

cl pasttie

nnilal)'

eu el segtu'

AR,}TONIA FUFICIONAL
SEG

q
UN

DA PARTE

6
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

EJ

Al

En

fiTrrstoruEs DERIVADAS DE EscALAs No DlrtttcAs


flj,Son lut tensiones que proporciona una escala de tipo no-diatnico al ser usada sobre un
cualquier naturaleza. Aur en progresiones claramente diatnicas, es posiblc
$,iiurot" de
r*l: -- sobre
-^r.-- algunos
^ra^--:--,- no-diatnicas. Las tensiones que esas
^^^^r^- alternativas
^^^-J^^ escalas
^r-,,-^- acordes

plo

i$.;'urut

fiii

lizar una progresin


diatnica, se indica
sobre cada acorcle
ponde:
la escala
ana

,j.1..
;a::.

i#iii

ii$;i
f,,lilii

trJ..!:,;-.i-. :.
:'.
':Iti(;'..

$*t
A

- elic:o

ts

jnico

6e rnodo E rnenor arrnnico

Acorde

Funcin

Esc.

Cmail

Imajl

C jnico

del

ii*Ty,ffi
j
lffi;,:,:,T:,llr,n:;;;
;:il:' ff": :i ;.ll
Tj"i'lilli1:

r.o

lVmajt

NAJ!,

mixolidio

A eliccr
Vtt-7 (bs)

B locro

IG A B C
U Trr NA Il NA
9A B C D

InIr'

N;Tb,3

L-!_A _B l=

NA
G

T. a evitar

NA Trr NA Tr3 NA

frgio

F lidio

--i----r. s,sponibles

EFGAB

D- drico

Tg

NA T#11

NA

NAJ;-M

NA Tg NA Tr1 NA

Tr:

NA

4 B c o E F=

fA Tg wR r,, NA-Tbr3 NA
B C D E F G-J

Tb9 br3

T9#nB

Esclles y rtstoNEs

T9

Ttt

Tr3

D#

F#

T#s

T#rr

Tr3

Estructura bsica:

(X

M^J7)

;
{

?\
p

q
q

q
q

Funcin

Escala

T. disponibles

T. a evitar

CXma j7

lmajT

jn ica

973

77

9
9

#tt
#rr

73

#n

13

lid ia

#rr

73

aiZ

ld ia

73

bVllnrajT

tidia

#tt
#n

lV rnaiT

tidia

bllmajT

ia

bllmajT

lidia

bVlma j7
rn

I 357

Acorde

a,

soBRE DTFERENTES Ttpos DE AcoRDE

MnyoRES coN spnMA MAyoR

Existen tantos tipos de acordes, escalas, tensiones y funciones annicas, que seril
necesarios nluchos libros para explicar tan solo una pequea parte de las relacioes quc
ptteden establecerse entre ellos. El siguiente listad< enurnera algunos cie los tipos clc
acorde de uso tns frecuente, las diferentes fincioncs que estos
u"reclen curnplir; las
escalas dcl nromento que nrs les convienen, las tensioncs clisloniblcs que cada una <lc
ellas les proporciona y tambin las notas a eyitar en cada situacilt.
En algunos casos, Ia ttatut'aleza "especial" del acorde puecle ser u factor ms inr1rrtante que su furrcirr, por lo crral esta ltima no se especifica. En <ltros, la escala dr:l
nlornento elegida es cle por s ttn tnaterial nelclico extico, por lo cual la manera en cuc
se emplea puede ser tan o ms iurportante que la funcin del acorcle.

bVl

796

ilJ#::':il'iJtr3,.;.;ffi

B-tbs)

armOnico (no-diatnica). Como puecle observarse, ambas escalas se relacionan claramente con el acorde porque contienen toclas sus notas.
-

CmaiT

C'Jnic,o

sistemai.rr.",*ii"#T::,:"

FmajT

esculus proporcionan, suelen apoftar a la base armnica un colorido diferente y menos


convencional que el de sus homnimas de origen diatnico.
En el siguiente ejemplo vernos las respectivas tensiones que proyectan sobre un acorde de CmajT la escala cle C jnico (diatnica) y el 6o moclo de la escala de E menqr

CmaiT

F tio
tArN tcAs
que surge' de Ia proyeccin
l^:il1t
'it:nes
de ,na escala
escr" A;^ra_:,
ros
acordes
diatnica sobre
cte su
cacta uno de
TrrustoN

,
;

cl

/1EL 2001

e
e
F

13

r!

#
!

Fr

73

1()

e!

lT'
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

MerqoRES col,l spnMA MENon (X-Z)


Estructura bsica: t b3 S b7

DONINANTES STCUNDARIOS DE LOS GRADOS DIATONICOS


Acorde

Acorde

Funcin

Escala

T. disponibles

T. a

X-7

ll-t

d rica

977

13b

lll-7

frigia

rr

b9

lv-t

d6r ca

lv't

977

dr ca (#4)tt

vl-z

elica

971

MervoRES coN spnMA MENoR

Estructura bsica:

br3

#n

evitar

X7
a

tt

13

73

br3

t:Ig:

Funcin

x'zfts)

X7

Escala

T. disponibles

vtt-7 (bs)

locro

tt'tbs)

,t fgll .gor

vt-t (bs)

6 mo,Co men;

Do I NANT ES

X7
(a

Escala

vt lt

nrixoli

vtlt
vtlt
vtlt

b9 br3

11

mrxo d a

913

11

vtlv

rn XO d a

973

11

b9 br3

11

b9 br3

11

Escata

T. disponibtes

T. a evitar

tidia bz

g #rr

vt I Vt-

rn ixo

Vl I Vllo

lid

XO

b9 br3

a b9

d a

br3

b9 br3

Funcin

IM

r3

(Sua t/Z)

D o vt I f\tAN T ES

Escata

T. disponibles

tidia b7

9 #rr r3'

CoN FUr.tctN TNlcA (17)

Er*t.

T. disporribles

"tt;

mixolidia
semitono-tono

b9 *9 #tt t3

nrixotidia bt3
mixotidia b9 br3

b9 bt3

tidia bz
btues
T. a evitar

:9rg

bg #g

ixoli

m ixo

mrxo d

trr_--@zr

o MENoREs

Funcin

gbgtt

vtltv

susnruros

las otras que puecle usarse sobre l


son no-diatnicas. Su naturaleza inestuble
lc permite aceptar tensjones cle toclo tipo. para
ttn rcordc dominante, hnsta las clisonancias nrs
fuertes y chocantes resultan aceptables
si conclucen finalnlente a la estabilidad de la tnica.

Acorde

rnixolidia br3

vt ltt

I o-rd" TFr*ir -

r.f di.;

5 bl

MAyoRES

vt ltt

T. a evitar

arrnnico

El cloninante es el tipo=de acorde elacionaclo con


nrs escalas. Srr nica escala del rnortlcnto de origen diatnico es la nlixoliclia. Todas

DoMllnrrrs VZ oe rntcns

T.

T. a evitar

MAyoREs coru sprrvrR MENoR (oourr.rnr.rrrs


XZ)

Estructura bsica:

disponibles

Escala

DonnINANTES PROVENIENTES DEL INTERCAMBIO MODAL

y eurNTA DrsMrNuroa(X-z) (b5)

t b3 b5 b7

Acorde

Funcin

li

#n t3

Dorruerurrs (sus4)
Esta vlrriante clc acorcle clominante cn l:r ctral la crrarta justa (o T'll) reenlplaza conro
otrr del acr1tc a la tercera ntayor, ftnciona en conlbinacitt colt el V7 clel cr-ral deriva,
o solo. Su escala es la mixolidia y la nota a cvitar es la tercela tnayor.
T. disponibtes

9
33 ['u e'rc'olrt Dric'a utn #'l

e.s

d cttttt'tt tttotlct

le

ttnu

e.sc'ulct

1,1.

73

menor ttelticlcct

MEL 2OO1

MEL

2OO1

1,99

ARMONIA FUCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGU I! DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

DontNANIE s X7 (s5)
Estructura bsica: t

El sptimo modo de la escala menor armnica presenta el mismo problema meldico y


armnico planteado por el intervalo de segunda aumentada que caractetiza a su escala
matnz.En su caso, dicho intervalo se prodnce entre el grado bb7 (enarmonicamente 6"

bS bl
Este acorde puede cumplir todo
tipo de funcin (V7(bS), Su
bV7,I7(b5), etc).
Acorde

Funcn

xt bil

(no espec.)

Escala

r'gfe9"
9 #nr3

lidia b7
Semitono- tono

lterada

payor) y el 8". Para solucionarlo, en la prctica se agrega a la escala una nota ms, la 7"
siayor. De esta forma, se neutraliza ese intervalo y la inherente sonoridad "oriental" que
lo caractenza, poco adecuada a la esttica de la mayor parte de las msicas occidentales.

eviG

bg#g q
973
b9 #9 br

aa

Se constn-rye as la escala siguiente:

Sptimo rnodo de la escala menor armnica con la sptinra mayor

agt'egada

DonINANTE

X7 nEDUctoo (stN LA 5a lusrn)


Estructurabsica: t
b7

;'-'

: -'?-:i

-r:.-:,.:,

-_:\:::a-,

:ffffi:fT[T;j"":i:i:1j:.::l^::"-ldonrinante,

se puecre eriminar de
su estuctu-

;:fJ:f#ill;l'lT"j:,1:':^'jtTj:'r'";;;;;;;ff ;:iilIff#;:iT:I.
#H:;:::n:::::i;
ffi:Jrf ffj;;,:::iT,:'11,::'Yllll.?;';;;"r;:ffi
f j':1"#i:i:::,'l:?:,1;::
;;;;;
;; ; ffi :i :l ffi il j?:IJH
: escala menor nrelclica i:y apoda
ttna
: al::j:acorde
::'
f" ,oUi.

"'-

Acorde
Xz (s n s)

,fr,;.;'il;;r'i;jJil: ;:i,H:

Funcin

Escata

f. disponibles

(no espec.)

mxo lid a

973

-_

semitono-tono

T. a evitar

.'::::.:

:i'-.;;.:

ffi

:: ' ...i
.::: r ;.': '
:jl

t.:

,."

Esta es otra de las escalas clue se rsan sobre

','

la siguiente:

.::

lrs

cuatradas disminuidas. Su estntcnrra es

ffi,,ff',

C too- serritolo
l*::r.'

b9#9#nB

r,ff*

S Escala Simtrica Dismirruida (Tono-scrnitono)


,:rr i iI .'
.t-:
:r-.:....
': i. "
'.j.:.;

:i,

lidia br3
mixolidia b9 br3
nr ixo

I'dl9z _
blu es

i.
.r:":

b9 br:

,t.: '

9#nry

alterada

2
be

#n

Las cuatro tensiones que ployectan la cscala tono-scnitono al ser usada sobre unr cuatr-

DtsutNtJtDos coN sprrMA DtsMtNUtDA


(xo7)
Estructura bsica: r b3 b5 bbl

ada disninuida, estn localizadas un tono

elas,

TOO--)'1

T9

NA
nlenor u.rlnica- l] rlisnrrutlo

bb7

sin disponble.

#9 b5 br

fi{ srti'ro mocio de rr escara


rne ror-arnrnica, cuya estructura
es Ia siguiente:
VII nlotlrf

b5

La 7" mayor no presente en la estntctura bsica clel acorde, se consiclera como una ten-

#5

,. pu"d.n usar muchas escaras direr.enres. Entre

b3

#9 #n

tonos enteros

ffli;,];:;:1T::j,i;il;,:T:",

.-4,.:.ri:

por encinra de cada ura de las notas del acorde.

-;'.-TOflO
bt
Trr

_To noO -->"bs

Tbr3

NA

NIA

-->-

-TOFO
bbt Tt

NA

NA

Funcin

Escata

T. disponibles

(no especifica)

T9modo-arnr g''qgq3gres.)

b9 10 br3
7 911 bt3

aa

tono-serniton ro

T. a evitar

La 3'mayor de la escrla, proyectada octava alriba, se convicrte en la terrsin disponible 10"

ivlE

L 200L
MEI- 2OO1

2Q1.

ARMOIIA FUNCIONAL SEGUIiDA

PARTE

FU

IJCIONAL

ffiH

*ff',

STG U i\I DA PARTE .ARMON

IA

Esrlos y nnlyrolzclw
cada gnero musicar rsa con pref'erencia deten.rinados
tipos de acordes, ros combina
de
diferentes nlaneras en progresiones y aprica cristintos
criterios poru orn]onirorrns _
consecuencia, Ia caracterstica de argunas nlrsicas
resurta ser ro'ri,opri"io,r,;ill

cue [a de ot|as resttlta ser Ja conrplejiciacl.

en que la cariclad de

;,lx

Al

respecto es convenierte insistir. una


vez ms
no cicbe mecrirse pr ra comprejidad o sencilrez
de ros mateen stt conrrosicin, sino po, lu c,'eatiuidacl
y sensibiliclad que

u'a obra

ffasenrpleaclos

Aunque no se pttecle generalizar', es


rosiblc clescribir (al nreuos superficialrnente)
la
fbnna en que circla estilo trtiliza habitwrlrrcnte
los diferentes .".,,.ro, armnicos.
Las
consideraciones qtre siguen son tan slo ap.oxinraciones
r este tenla y cleben
tomarse
colno nlcl? orientacin al rcspccto.

Esta

lttisllla sectlr:ncia pLlede sonar-n'ris "dcnsa" si

ticn habiturl.
Lrt casi todo cl lrltnclo existctr, sirr crnbar-qo,
cor|icntcs |enovarlorrs clel fblklore que
leitrLllol'tizan sus tentls y Ic cltn rrr aic
ll.lis nrorlcrno. Estos lnovinlicntos
slrelcn estar
infltrqlcircltrs tillllo por cl.inzz cotro pol
clil'clcntcs tclrclcncias cle la
nrirsica cr.Lrcjita.

Rocx
Aclclnl'rs rlc lirs t.lrlas, el l.ock usa otrils
e.stntclut.as altn(lnicas nluy sL,ncillas, crr
las crra_
les stelc rrcscirrrlir.sc clc la tercera del
lcor.clc, sca cstt i.nlyor o tlenor.. A veces
el so:crr_
tc altllrlico clc tttla ctttcitir
rLtccle sclsiuii;lcrncnlc una l)r.ogresir cle intcl.valos dc quinta-itrsta (llarrurrlos J\tt't'r chrtrls cn
ingls) tocurlos en la rcgiu gr.ave o luctlia clcl i.stl'rrrne nto.

le aaditrlos la octa-

{ffi
trl<

#zg

con sptinrir nratyor- sgtt dc


En cl l'ock, las cltatraclas -esrccialrrlcte lps acordcs llliryor'(:s
[-os nrovir"tlictrtos lirrllrlrtrittral.
clcnlasiarlo
mlly poco uso y la sustitucin clc acolcles no cs
scr tliatlrticli, no diapLttlltrtttltl
varilrth,
ciontles son roclcrados y cl tipr-r dc arrnotla ttttty
tlltlsicttl. Ctttnto ttls
cstilo
gtlc:ro
o
tnica, cler.ivircla clel blues o brsachr crr cualcuiel otr-tl
(ircolcles clc tipo donrirrnrltc)
cerc.rlo es al afro, el rock contienc lnrs uratcrinlcs tlitnicos
y usa urs la aurbigiietlacl rnoclal lllayol-lllellor (bltrc-nott:s) rropia dcl trltres'
Pop

tettritlrs ttrits prtr str nctitucl


I):rjcr la etiqLrcla clcl Pop sc agllrpan rrchrs nr(rsicas tlistintrs,

el rttcrcatlo, qLlc llol t'tttit clctcttttittaila tencletlcia ttltt:;if'r'ccLIcrltrllcntc podtrcc obras tle
crl. Ilsto no signi{lca quc seu tttt gncto "tttcttot'", ya qrrc
yr crrc el ror
grarr cliclarl y valor artsticg, tti titlttroco cltrc su persollalitlld sca cotlttsa'
cOnrrr hacia la nrOCla, l1 icltlStrir y

tiouc un ambientc rlrr.rsical y una esttica propios y bicrr lcctrnocihlcs.


p()l) qr.rc rt'ovicttc crr partc clc la
Err cacla legiu clcl trltrtlclo cxista trna vcrsin rlopia <lcl
elltfc si y
traclicin l1lusicl local, tcIo t0clas lus vat'iutttcs tlcl pop tci'rlrirlall larccintlosc
tttrivcrsirles'
resportclienclo a ratloncs estticrtls (ltlc ell sl'l lllolllrlto sotl colsidct-ittlos
str ltlitsi'::a le ltrr'
lttar
clrch
cLtc
los
pop
utilizl
cl
'
arnrirlticcls,
Ert ctrttltc a nirtcrialcs

y
poiuiorrau, per.o sierilrrc cor lir clala tn(lcnca de sirrrptificlr|los hirccrlos rotrlrlcs tatit
SOlr c:llt'ctetret' itlt:iltrtrtltrllctttirlcs
Objctivos
el grtSto ttltS clat'atnctttc lOllulai, yl qtlc StlS
filostiflcr
cclllplc'iiclltl
cn
l
tto
trttst:lt
qLtc
tlr al baile, elllqciotar y conl'nc)\'cl a un pblico
ni gletn nivel intelectual'

202
r\.lE1 ?001

cacla intcrvtlo

va de la funclarrtental.

FotrLon r
La rrsica forkrrica cre tocros ros puebros r.cfleja
ra lristoria dc su gente, rr,rgares y
coshu'_
bres nrttcllo rrrcjor qtlc cualquier textcl acaclnlico,
y por nleclio cle ella sc r.ecuer.dan, pre_
servan y trarlsnitcn sts races nrrs prolirnclas.
Dcbiclo a ello, el lblklorc sucle estar.basaclo
en forlllas ltlsicrlcs ttttty atrti-t{tlas y los
nrntcriales clclico-alnlnicos trsaclos
suelen ser
rnuy sirnplcs, licilcs rrc rrrancjar partr l.s rilirsic.s
y licires clc or.par.a el pbrico.
l:i' las nrirsicas fblkll'icas cle origen all'o-sitico
rriicticarncnte ,,o
clcrnentos
at'rlrritlictls' Est's sc cllctlclltrll sobt'c todo en
las cle o'igcrr curopeo y "*ir,.,.,
s. r.lso sc l.cr1..rollta al perioclo btlroco Scgitn cl caso, los conte.\tos
pcden ser r'orlrlc.s o tolrales. Iln
8(:net'al' los acoltlcs ltris usatlos son las triaclas, aiiaclinclose
la sptirna slo al aco.cle
dortrinanlc crrrntl. ra rrnlonir cs lorrar. No
sc crrrrrcan rur.rcrros rcor.cres (1, Iy y
v son
l0s ttlls ttsrlales) y' los ttrovirniclrtos l'urciorrrlcs
cLrc sc rrpcluccrr entrc clrs
salr riroclcIatlos' ul ilg|cgallo cle tcrlsitrllcs solle l cstrrcttrr'r
bsica dc lcs acorclcs no cs una
rrc-

fvlF

L 20[i

ff'

ARfi/lON IA FU NCIONAL 5 EG L'N DA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA IUI\ICIONAL

llil

i;ll
,,,f

il
:f

I
t

{
iil
tir

ti
,l

ri
J,

t^zz
De todas ras rnsicas pop'rares que sr.rrgieron crurante
el siglo

xx,

er

jazzes la msica

ms
conrpleja y sofisticada. Esto no slo se clebe al paper quejuega
en i ro improvisacin,
ni
a la riqueza ritmica que lo caracteriza, sino a su evohlcionado
concepto armnico. En
el
jazz, el talento pa|a rcannonizar es una de
las cualidades ms apreciaclas en intrpr.etes
y
compositores. Por eso, estos recrn'en a toclas las tcnicas
aisponibtes para que sus armo_
nas seall rs ricas y sus progresiones cle acordes
nrs inter-esantes. Asinrismo, se
utilizan
todos los recutsos nroclales y tonales y se aclnriten
irfluencias de todos los gneros yesti_
los rnusicales.

El jazz consh'uye stts bases coll crrtriaclas y acor-des


de cuatro o ms notas. La simple
adicin de la sptima en toclos los grados tonales
(es decir la adopci. de las c.atradas
conro nratet'ial annnico habitual) increrllenta
tan notablernente el coloriclo a'nnico
clel
conjunto, qtrc implica literalnente el pasaje a
oh'a dimensi auditiva y esttica de la
msica popular.

sonoro del tango actual.

Al principio del siglo XX fue muy influenciaclo por

casi todas

las mirsicas europeas (la espaola, la italiana y la fiancesa sobre todo), por la pera y
tambin Por el jazz tradicional.
progresivarnente, y como muchos de sus mrsicos (especialmente violinistas y pianistas)
provenan del clsico, se fue impregnando de abundantes elementos erlditos. Ms tarcle
lo influenciaron el Srving y otras corrientes del Jazz y desde los aos scsenta flie profurclanrente infltenciado

-y

er consecuencia renovado- por artistas solidamcnte fornra-

dosen la msica erudita contenrpornea.


Hoy conviven en el tango rnuchos estilos arrnnicos, Lrnos truy simples y otros extraordinarianlente sofisticados. Todos ellos, sin enrbargo, responclen a una esttica inconfndiblernente plopia, a una ritmica singular y a un enrpleo alternativo, tnuy dranrtico
y efrcaz, de las respectivas capacidacles evocativas clue caractel'izan a los m<ldos tnayor
y rnenor de la tcnalidad.

De alguna firr-nra, esa sptirrra agregada r la estluctum


brsica cle los acorcles, propicia
el
nexo cotl la estrttctut'a super-iol y en consec.cncia
las tellsiones se incorporan nat'mlrnente al contexto' El rlrvirniento aunnico es lnuy
gil (a veces va.ios acorclcs por cornps)
y el e'riqueci'rie'to y substit'ci. de acor-cres
se usa siemprc que sca posible.

t.

'1"

Boss, Novt

Ell

Ia clcada de los sesenta del siglo

XX, srrrgi er Brasil un estilo que revolucion


no
slo 'sLr llarloralnr trtusical local, sino toclo el rlesto
clc las nrrsicas pojulo..s clel nrunclo.
o'iginacla sobretoclo en el SaIttbl, la Bossa Nova conrbir
ritulos brzrsileilos colr

!'

p
!

anno-

naclc jaz'z' y clcsar|ollo Illll tllanera novecksr


cle tratal lo.s acor-rlcs, sus progr.esiones
y la
cortsigLriettit: l'clacitin entl'e meloclr y arrnona.
si bien anter-ionneto hubo gneros
corno cl ljololt qtle rlsaron trl'nonas rrilry sofisticaclas,
la Bossa llev sus positriliclacles
ar llrs le-ios, ariaclienclo a los acorc'les teusiones
rneno.s habituales

ingeniosas y bcllas sccrercirs anrn.icas.


Las basc arllrtlicas clc la Bossa se constmyer

:
:
:
:
:
:

y crcir'. co* ellos

con cuatradas y acor.clcs cle nls notas.


El ritnro a|mllico cs tloclerado y se uti.lizan toclos
los .ecursos tu,roles y r.odales. Uno
cle los fhcto|cs rns irtrlortirntes es el ritrno y
la prcsencia coustantc cle la pcr.cusin al
ms pulo cstilo afr-o.

Tre o

\,

lgual que el Jazz ncrtermcricano y er sanrbn


brasirco, el ?rngo r.ioprateuse naci a fina_
'Ics tlcl sil1lo XIX, y clesclc cnk)trces fia siclo trlta(lo nrusicllmente
cle ntry clivcr.sas rnanelas.
Err strs ot'gctrcs, el 'lango frre rnsica lolklrica,
t.iclica y scncilla. [,os ristros cle esa
poca irerrnanecen indelebles en sus lnelodas,
cl ritr:ro y, en gerrer.ar, en cr arnbicnte

p
\*

\,
C
:'

MELI-oo1

fEL 2001

')(i',

?
Y

5EG U I{ DA PARTE ARMON

ARIYIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE

IONALI DAD
MENOR

Descle este

, t ms

En occilente asociantos er nuxro menor sobte


rotrr con rct tristeza, pero er espectto
e,rn_
cional trc evoc, su sonorielut/ es infinitamente ntci.s
ctntplio y ric'o. euizit est(r
asocid_
cin tiene crte ver cot er crinttt itttr.,spectirto que
gener(t y con ro propicict ttre
es para
in.ttirar.solcnrniclarl y mi.s,!icisnto. per< eskLr
sot.t cualidacle.r ,1uu nororrn, Ie
henos atri_
buido ' qua no nece.rctrcttnente conttr)(trret,
otra.y c,rtut.u,c. De cuarc.t.ricrJ.orma,
ro.g modo' nayor y menor.tott igtmrtnente inrytortrutres y t.otn.trenrcntado.r,
Ying

Yang lc lct entrtit,idctd

argo

u.s

co,to

er

stttot.a, las clos polaridacles nece.yctria.t parct


el .funciona_

nriento pleno del univer^o nutsicnl.

DrrRrlclt

ENTR

tAs Tolnlloors Myon y MrHon

Dttt'ante el incicl'to perioclo cn (lue se tbrnlaliz


el conccpto cle tonaliclacl, el m:ryor jni_
co dej tle ser solatrente ult ntoclo y se convirti
en escara nrn,or natural. esercia
de Ia
lotalid,cl ntnyor' Ello se clcbi a q.e corlo escala
es aut.s.f icicnte, y,,
*oto
f,*-,,.n,,0u
sus notas y sin t'ectrt'rir-a ttitt-uttn.l otla escala,
pueclerr constnrimc los r,.ol.d"., cle
tnicr,
slbtlotninirnte r tlotrtinante trccesrlios
Para quc la tonaliclarl cxista corno tal, y tarnbin,
nittttralttlellte, el l'esto tlc ltls acordcs,'...unclal'ios
q*e amplan y errr.irueccn su ft-rnciolralll iento.
[)esclc cste lttnto cle vista y tenicnclo cn cuenta
que la torraliclurl mayor.se construyc
a
pa|tir tle ttrla sola cscala, clirerrlo.s que cs rrn sisfcrna
rrnnico sirnllc y c'rnrlct'.

['rtalcllttlrctttc y ctt la rrtistn poca, el llcnor


crilico <ltlj <lc sc solarnente ,n moclo
y'sc cortvirtir en ln c.sc'.l't rlle rlor lrtura!.
honco rrincipal cle la tonalirld nrcnor. ocul're clrrc csta escala, r rlilerencia rltt la
llrayol.atLtr.al, s6lo es caraz clc gener.ar a partirde
s;tls llotas los acorclcs tle kirlica y.srrbrlonrinarrt0,
fero lro cl rlorlinantc irnrr.esci'cliblc
l)ilril cluc la tonaliclad rcalllorte cxista conro tal.

IA

FU

NCIOI'IAL

que la tonalidad lnenor se constrttye


ptlnto de vista' tenienclo en cLrenta
sistcma armnico compttcsto'
de ttna escala' cliremos qLre es un

ffirmnica
lonatidad menor

-U

escata menor natural


-scata nten"r metdica

---+,'*.

a par-

(r)
T
Dorn.

-;r

RAL"
LA cuALTDAD "ftlATu

Laobsesincierrtficapolelrcontrarlar,erclatlabsolutaylanecesiclaclLeligiosadedescubrirprtrebasclelanaturalezatlivinacntodaslascosas,r.einabarrenlapocaenqtte
naciIatorraliclad.SegurzunentebajolainfltrerrciaclettnaLlotfa'sCclecidiclueellacra
propiedacles clel ttnivcrso o la divirlnusicalmentc las
el sistenra quc nrejor manifestaba
la origina leflejaba y encaruaba el
qlre
tt"ufu
fn
qu"
niclacl, y se pens

veltlatlcro ortlcn

los sonitlts'

natulul

cle
puclo ser consideracla corno tal porquc
l.a escala rnayor jnica-tliatlrica-naturarl
el.ectivlnlcllteeslarrtlicarttecclnticnclostres.graclos(|rlcgcnef0llla{irncionalirlail
dcntro del
para atribui|lc un papel prcrontle|uutc
toral. f]llo fire nrrs qr,e sr,iciente
o clivilla'
urbito urtrsicaI y utra cortclicin elfecta
Dciguallbrnla[a.ono,,ono-qLrcrcalrrrcntefttetrrrgrarrclcscltbrirtlicllttl-tlclripllre-

cercntonceslactttrlbrcrrrsaltaclclar.tcrrlusical,tttraaproxitrlarciirnclelrlitivlralirr,cr-

quc llpll'clltelllente rige el trtlive rso'


lo nlistlrrl' yil (ltl stls 110tas solo
pcrc c()n lr escalil nrenor clicr-nittttral ntl strcccli
pclo rto c:l dotrtinatlic tttc
accll clcs clc 1rlica y sul:clotrlinrtnte'
sorr suiicicntcs para constrtlil
(.)trizit ctl cl cttso ctcl trtocltl lllcrlor' se lo llarnti natllrl'
a la torraliclacl tuertor.

clatl absoluta

dt existccia
pot(lttcsc<lcrivirtllde[aescalatrlcr't.,rco,lsiclcratlaprirrciptrl,ylroporlnslr.crpicclaclcs
toltnl'
atritrtriIcletriclo a stl cstl'LrcIrtl'il y litttciorrarrritrrtto
clivinas quc sc lc tuclieran

Mlvon Y MENoR RELATlvos


Latlscrrl:tllclto.t.turtleslesetlciatlclntolalitlltltletttll.YcsllsLtr'czc[nrtrclcl
con la ton:rlirlid tnliyor. l',a cst:la lllcllol'llitttlms tlir.cctalrrentc entpar.cntilclrr
rncnor

ralscconstrr.ryearat.tircJelscxtogratlotlcllacscalirnraytrr<liattirricayatnbasstrnrcltlo
cg1 {lrrlal)' Pot cxtclrsi(rr]" trrllt-in
tivas (tiencn las ilrisuras llotas, PcIo clil-crelltr:
L': tolalitlcl lrtenor re<Ltiele para poclel
firnciona cl auxilio rle olrrs cscalas
:aralclas qtre Por tncclitl del intercllnl.io nodnl,
pucclan plcstarle el acorcle rl'rrrirrantc
cre
llcccrsita' [-as escalas (]llc
'se sttrnan r la nrcnor natrrlal ula aroyar.la y curnplir csc r.,q.crirtliclllo, solr lft lltcll(lr trrttttir:a y rncilor
lcltlica par.llclas lnisrna r(rncir
ler.o clil-ercnltrs lrotrs).

206
tul8

L 2001

sort stls rcspectivos sistcnras at'lrlnicos'

g^

{:i=,#,,'#,
Ll ltglloill---

-lff-

ff-[HlH

iltL 200l

;] ; Fli

f,r;

ARMORIIA FUNCTOIIAL

S EG U N

DA

' 'i

f,.iji1*il

': 1': ':E

SEGU I! DA PARTT ARMONIA FUNCIONAL

. 'i ,1'r'1
','.. -.":.i
:: .i,: i
':i' ..
.r..,.
1.:i

.' .....:|
: .''
'.:,,1

ACORDES MENOR NATURAL


SISTEMA DE

partir de la escala menor natural, consta de los


El sistema armnico que se construye a
mayor
relativa, slo qtte ordenados a partir del acorde
que
tonalidad
su
acordes
misnos
y
denominados
en funciu a la uueva l'elacin inte'vlica
de
tnica
le
sirve
que
rnenor
que
A Inenor natural tiene los misrnos acorcle
ella.
Esto
significa
l'especto
tienen
que

A lnenor-natural

des que

C mayor natural, pero orclenados

partir del corclc tnica A-.

Esta relacill clc pa ren tesco


es rectproca:

H La Tonalidrcl
g

clc C tltayor- es la relstiva


ntcr,or. de A rnenor..
La Tonaliclacl de A lltenor
es la relativa

rnenor de C nayor.

a
Drn

B clisnr.

Eru

relativa mayor d
blt I

Tonalida n-.'--d.
C

To n a

relativa menor

nluy

lidad rnenor

Culrrtl.s

F
\-

cie

rF

rreror. si bicn r1., es arrtosufjcientc,

f"-

pres no

acrlrde do'li.ante, p'o)or-cio'r


acol-cre,s cre ti,lica y
s'bdo_

estrbles.

Trpos
GRADos DE tA EscALA
ENoR NATuRAL
(.:ralqtricr nroclo
cera renor er

nl:,t:.

rlrcnol. s
rraar. .,.,

;,1litir:ltilJ;,"il

Agrrr

'o

'rs

II

rn7(b5)

c7,{

I)nr7

hll I 7t\l

l\i

l;7r\l

Vr7

rr7

bVl 7l

tir nclcll

mavor por corrteter en


su e.srru*rra ra rer.se
dif'crcncia aderns
"ttttot'nattrral

p
\

os de itct erd()

Stt lt ttrt l't I cz1, tetteltos

c
:

co rd CS me noreS

c
co rd CS ma yores

cautcla.

Fu t'c r o

- minu
co rd e5 drs

F
\

idos

Sefn id sm nuidos

rR rutH

Is
lt\

cs

generaclo rol Ia escala rnenol natural, las funcioncs cle tnica y sulttlorrri
nantc estin asignadas rcspcctivanrente a los acor-dcs traclas I- y l!'- o a sus crtetlsiolrt:s I

Illr el sistenla

1y 1Y-7.lll t-7 es rnuycstable

y act[ra conlo ceutlo tonal tlcl sistcrna., cl lV-7 resporrtl, rr


suatraccincornportrnclcrse clcnrancrrsinrillralasuhcloruinarltccnlatonaliclatlttrlt.yt't. l'l
sistellra sin ernbargo, carccc cle dc.trinante, ylr (lue no es posiblc constntircott stls tlt)titr; trn

lcs --,\tEL 2001

?,
b

DE AcoRDEs

natt,,'al po,. sus grados


b6 y b7.r.u I
su scxto gr.ado
.r p,,,,'r,, cr.rico tre Ia escara
r" r,,,ri".ll'-li.a,cter'stic'es
llr"jn,-tr,rl
entrc ella y ra quinta
.iusta' cta'cro ra csclr /ir'cio'r
crentro cre,,n .u',rt'prectsaluente
exto tol.lal, la b es
cvitarse o usarsc co'
la nota cuc clcbe
_1"

Vrr

EscnLA rvrENoR NATuRAL


Es la escrla quc sir.ve
rle bnse a la tonaricrad
gelrcra en su (lLrinto
gr.aclo tur
ln inrnte

lVrr

Nr

i
p

F
b

p3

p
lvl

L 2001

ARMONA FUNCIONAL SEGUNDA

PARTE

SEGU

acorde de este tipo sobre el quinto grado de la escala. En su h.rgar; la escala genera el
v_7,
acorde menor qu corno ya hemos dicho, no es idneo para cumplir esa furcin.

Ans.as rorr-s

Colno el sistetlra de acordes generado por la escala menor nahrral carece cle clorninante,
todos sus acordes estn distribuidos en dos reas, la Tnica y la subdominante.

fsD

5D

5D

SD

---l

Ba

D.

E.

t-

lt-

bilt

lv-

V-

bvt

bvil

A-7

_u_
AREn

B-z (bs)

CmajT

l-z (b s)

bl llma

D-7

jz

E-7

lY't

FmajT

V-7

DEL Vs GRADo DottllNAlTE


punto
de vista tonal, el sistema annnico menor natural eS incompleto, ya que
el
Desde
dominante.
Su quinto grado es nlenor y no contiene el trtono qrte resuelve en
de
carece
pesar
el
lo, hay quin lo considera collro un dourinante dbi l, aunque capaz
A
de
la tica.
parte
esa
funcin. Es verdad qr.re la relacin de quinta entre su fttndamenen
de cunrplir
tnica
del
acorde
I- le irnprime cierta capaciclad resolutiva, pero el V-7 no es un
y
tal la

ClnrNcln

del sistema.
En cuanto al tritolro ptsente en la escala, est.conteni(lo en los acordes bVIlT y II7(b5), cuya tendencia natttral es resolver en la tnica nlayol relativa, es decir cn el

G7

bVlmajT

DA PARTE ARMON IA FUNCIONAL

dominante y la eficacia cte esa cacla "sin tritono" no es cotnpamble a tlna autntica resolucin donrinante-tnica. Por esta razn, se ha incluido al V-7 en el rea subclominante

sD-

A-

bVllz

bIlImajT.

rmcn

El irrea tnica incluye al acolde tonal rrincipal I-7 (r\-7) y a su auxiliar bllfnrajT
(Crna.i7). La tnica pol cxcelenci:r es el I-7 y el blllnrajT puecle sLrstituillo rnorlreutinealllellte pr<-rporcionanclo al sistena puntos securl(larjos de reposo,
relo al ser tica de la
tonaliclad tltayor rclativa, su excesivrr rcnlzrncrrcia se puede pelcibir coulo sna roulacin no closcada al rnayor'.

Inlxiiiu'
i-- - l--il;it

rnA:

ArnT

P-- f]--- -

:rr-:_-5 :--:-

J - t-t

ti

-----

---:

-,i$
'

_B_7ql
I

l-z (b s)

CmaiT

D-z

blllrnajT

lv-z

bVllt

Nrcrsoto DE LAs tscALAs


^uxlLlAREs
Armona y tonaliclacl sotl cousecuencias de la existcncia dcl clominante, y parl clal vicla
y fqncionaliclad a la tonaliclacl rnenor', es rreccsalio <lisrorrcr cle ese acoldc. Ya qtrc la
escala nenor naturitl carecc del misr-rro, cs precistt btrscar el atrxilio tle tltra escalt que
contcnga la nota corresrondiente pflfa qtle el V-7 se trrtrstbrtne eu \''7.

Cr'rilt

:::':-i---

--lrl I Irnnj7
-:-----'---t:- '

-rr

tll

Anee sLtBDoMtNANTE
I-os l'estal]tes ttrot'(lcs clcl sistrrnla florn'urn pu't rlcl irca strbclolilinlntc.
gl'rclo strtrcltltllirrtlrtc rritlciprl, y lo.s otr'()s actrnt conlo .su.s iruxilirc.s.

A-t

El l\/-7

rnajT

es el

Escll-, M E r'r oR nRvt H c


La escala nrenol aLrnuica sc <lil'crencia tlc la escalit nlcnot'natttral cu tttla sola tlottr, ll
sptirtra rtrayor. Dc hccho, poclcrnos concebirla con)o [lna escala lttettornattrral a lr cttal
se Ic ha ehrvado nrcclio tono su sptinro grarlo. llccihi scgr.trllrlcrtte st notnbrc l)or sc{
capaz rle surlinistrr a la tonaliclad rncnol'cl ncolde cl<rllinrnte V7, clotndola as cie lirncionaliclacl arrnnic;t.
A neruon lrlnrunnl

l)rr

lr-7(h5)

,/--\

r7

lr\/l

V-7

i1.2001

rrra.iT

lr\iil7

ffift;[-H:'Hl
l,4EL 2001

211

1r
ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA

PARTE

SEGU

MENoR ARruru lcR

_=@

lVlcnor natural

=r:--:-_
lZ

DA PARTE ARJUONIA TUI\CIONAL

uso de otra escala menor (la meldica). En general, para evitar esas
cion por medio del
poco afines a nLrestra est[ica, se evita ese salto de cliversas manesonoriclades orientales
ras,

i\'l cl

NI

t,l

por ejemplo agregando notas de paso'

5ISTTMA DE ACORDEs

ffi,,ffr"

'tradas

b7

rlr al'rn lr ica

bl

bl

Cuttrrclrs

b6

cracias a la srtinrn Ilay'r qttc co'tie'e, la


escala rlrenor ar'rrica gcnera
kr grado cle su sisteula ull acordc urayor. cle
tipo clonrinante.

l\/lr

Il+

c'

el q*in_

i,*

Tt,7

+s:i
_.:a____

__r___--_[l

Inr7(ir5)

ll l l+

(rnaj7)

l\/u7

bVlTt\l

Ttpos or AcoRDEs
Unt pal'ticrLlll[iclrcl clc

la cscala nrcnor' ll'r]rnica es e I i'tervalcr clc


tut tono y nleclio
segrridir :l*r)rc*trrlil c,c hiry ertr-e sLl.s gr.rclos
b6 y 7.

5oronlpao y ssrrc
Es tntry colllilrt asociar la escala neno|
a|nrnica a la sonoriclad de lr nrilsica
oricntal.
Eito sc clc:le ilrtcrvaro crc tono y
nrecli. q,c se locariza ertrc sus gr.aclos lr y
7, r.nty
ll'ecLcrrte ell escalas tsatlas
en Asia y cn pais.s; norte-atiicanos inflLrenciaclos

rrlr la c.lttra rabc, pcro rlrrly poco rrabittrar


cn ra tradicilr rncrcrica occide'tar.
Al tcnc| en sLr clLrinto gt'aclo rtn acortle clorninlntc,
e.sta cscala l.crsol'i .n pr.obler'a
arm(>lrico,
re|o gcner(l ttn plobluna nrclriclico, qu corno vcr.cll.)os rns
aclcl.rttt:, se solu-

nj-:---

_- -

dc rctlcrclo
Estos son IOS acorcles generaclos pOr la escala nrengr artllnica, agrttrclOs

sn natut'alezr:

turcrors aRmltcs
Iin cl sistcnla gcttcraclo por la escala nrcncrr at'trtnica, las funciOrrcs de

tnicl

y strb<lorrri-

extcnsiones lnante est/tn asignndas


la
a
clebiclo
rleseucia cle la sriptiQnajT) y lV-1 . E]acor.clc l-(nrnj7) es una tnica inestable
leslcctivauretrtc a los acoltles tr'aclas I- y

-,__._M[t
f\4[L 20C1

l\t

O a strs

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA TUNCIONAL

S EG U N

DA PARTE

5D

rna mayor ell su estnctrtra, pero a pesal de ello, se rtsa como centlo tonal' El IV-7 responde a su atraccin conrportnclose como subdominante principal, tal cotno su homnimo de
la escala menor natural. Eq el quinto graclo, el sistema contiene al V7 dolnirate.

B-z
I

Anrls ronles

(b5)_

l-z (b s)

g,rtrtb5)

5D

5D

D-l

Fmail

lv't

bVlmaiT
FrnajT

DrnT

El sistema genclaclo por la escala menor armnica es autosuficiente descle el punto de


vista tonal, ya que a partir de sus llotas se pueclen cotrstruir los acordes de tnica, subdominante y donrinante necesarios para el funciottamiento de la tonalidad. Los acordes
pr.incipales son el I-, I\L y V o sus extensiones cuatt'idicas correspondietrtes. Los otros

t-7(bs)

bV I nraiT

TV.7

acordes son s.ls auxilirres.


AnEN DOMINANTE:
de los acorctes
Et rea clominallte consta

_Pot

Y7

Vl["7'

blll+

aj:)
l-(nr aj:)

A-(rn

C+(m

Fmail

ait)

bVlmaiz

Anen rrucn
lcluye a los acolclcs l-(rnaj7) y a su auxiliar clc rca blll+(nraj7). l-a t(rnica por excelecia es el acorcle l-(rnaj7), rrruy inestable cn cottrraracitt a su paricrrte I-7, tlica de

la cscala lcnor atrrral. Su conrraero <lc luca llJt+(unj7) puecle strstittrillo slo de
forra lirlritatla, ya quc su incstabiliclrd --u(rn Irrayot'- lc resta ctraliclacl tnica. La irrcstabiliclacl dc rurlcrs acoltlcs sc clcbe al intelvalo tlist.rnrrttc cle trriltta tutttcltfatli't clllu coll-

cll cl Ics cl v7, qrre rcsuclve l'otlrltcltlllellLc


El clourirriurte por-c)(cclcrrcia

tienen cn su estructtttt.

pct'o tttrrlbir etlcitz'' ctllll-

colllo tln dottri ltalrtc lttcltttttltl''


ta tnica lliclr0l' loctlizacla
soculldirria y resolviclc1o ell
plicrrdo la firtlcin de se nsiblc

Su attxilinr'

ia]ffi.{?:ffi

ARen suBDoMtrrlANTE:
El itrcr sttbtlonti litttte ccllstl clc los acot'clcs II-7(b5)
sLrbclornillrrttc rrit)(:ipll,

y los

otr(Js actliul uolt(.)

[tLt)(i

\/II"7

ntcclio torto arribir

l)LlcLle rctLlitl'

'

,lV-7 y b\ilrlrtr.7. [i! I\/-7 crs la


I

iarcs.

MEL 2OO
214

MtL

2r)01

I
I
I

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA

PARTE

SEGU N DA PARTE ARMONIA TUNCIONAI

EscArA r/tENoR MErDtcA

La triloga de escalas que colaboran


para rograr er p.leno funcionamiento
tonar der
rneror se cornprera con ra escala
modo
menor mercrica.

s, ;;;;;;;*1.

illTlij;Jjfi..:".ffi:ffi:lna

our, .n ,u
solucin meldica at problema int"*-ri.o-,u.e;oo

La escala rn*.or mcrdica p'ede concebirse

ESCU MENOR MTIOICA ASCENDENTE Y DESCENDENTE


Tradicionallnente, la escala lrenor meldica se Llsa de fonla ascendente, emplcaurlo
escala mellor natural para descender-

ffi

o.r

varias maneras:
ffi conlo una escala
natural a Ia cral se le han elevaclo
los grados bVI y
'renor
medio tono.
bV
cle

A tnanor trutttral

A menor nrclclicct ffitt'ttttt ascenclattte)

lrr

r,f\r,

(itnna cle.rcerrcl<:ttte)

forma descenclente, la menor meldica sugiere la sonoridad dc la escala mlyor', yr


que sus estrnctrlras superiores son iguales y solo se define clarrmente lnenor cttantlo s,'
pasa por su telcerr menor. Sin ernbargo, en lo que conciertte a nuestlos fines, consitlt:

'Er su

l2bj15bf,b7B
A I\{lenor-lnclclica

raretros a la escala rnenol rrreldica de fonna ascencleute y clescendente. Es inteLcsttltl,'


sealar qne en este caso sttele designarse cotr el nombre cle l\'lenor Blchiana.

ct)
trl<

#_Vu

ll

I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
(

I
I
I
I
I
I

SrsrrMA

DE

AcoRDEs

l2

A i\fcor rrclrirlici

Rr

(# "

C'+

lr

\ N'lcnor- nrelorlicir

I
I

I
,

{
MEL

2OO 1

ARCN IA TUNCIONAL

Tlpos

S EG U

I! DA PARTE

SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

DE AcoRDEs

Estos soll los acordes del sisterna de A menor melclico de acuerdo


a su naturaleza:

l-

Acordes menores
Acordes mayores

I l-(m aj;)

I l-0

il

ll-t

IV

IVt

V7

por la escala menol rneldica es autosuficiente desde el


punto de vista tonal, ya qre a partir de sus notas se pueden coustruir los acorcles de tnica, subdominante y clorninante necesarios para el funcionamiento tonal.
T

Vto

I W"vt-z (bs)_ I vil -z (bs)

Er,qconor r,lct l-6


A paltil clel la ftrndarental (prinrer graclo) de una escala
meror.reldica se puede consh'Ltir tn acorde nrenorcon sexta rnayor'(I-6). Este es
rnucho s estable que su f-arniliar.
I-(tnn.i7) y strele ser usado en su lirgar conro tnic rlenor'.
sr uso conro tal no se limita, por strpuesto, slo al mlrito cle esta escala, ya que
es fiecucnte encontrarlo cumplienclo ese rol cn toilo tilo clc
rlr-rglesiorrcs rreuores. Esta cs su estr.uctr.r.a bsica:

5D

Dorn

SD

Dom

B-

C+

F#o

G#o

blll+

IV

vlo

vllo

n-(maiz)

B-7

C+(m

t-(maiilt

ll-l

blllmajT

bll+(mal,

Acordes disminuidos
y sernidsnlinuidos

SD

il

A-

blll+

Acordes aumentados

AREAS TONATES
El sisterua cle acordes genemdo

A-6
t-6

ait)

D7

E7

r#-t{bs)

G#-z(bs)

lvl

V7

vt-t (bs)

vtt-t (bs)

Anrn rru lcn


o al l-6 nrs cstabl., y r su auxiliar'
Et irea tnica incluyc al acorclc tonal princilal l-(rn
^j7)
I-a trict nrits itrt'opiacla es cl l-6. Su conrpaero clc r'ea, el blll+(rnd7)
bIII*(rn

^j7).

puedc sustituirlo utuy Iinlitaclar'leutc, yit

clLrc

srr inestabilidacl

lc resta cLralidacl tnica.

Attl6

$+
u

l-6

L/na invcrsi<in nu.r), usacla clc estc rcorclc cs.

ffi#ffi#

r\nr6

AnrA

El

urcoivrs

an,1ru

s u B Do^/l I NAr.J'f

E:

r'c{r subclrlrrrinante consta cle los tco'rlc.s

tninarrtc rrirrcirir[., y los otros acttrrt cor]lr)


sorcu'iclaclcs prol)ir.s clcl rrroclo ntayc)r o clcl

lcns

En el sistcnla generirdo por la ei;cala nlcno'nlcldica,


Irs fi.rncioes clc tnica y subcl.nitlante cstiin asignatlas respcctivarrrentc a los acorclcs
trarlrs.l- y l\/ o a su.s cxtensiottes l-(rna.i7) y lV7. lJl acorcle I-(rtrajT) es una tnica
inestablc, usrnclose fr-ccrentenluntc en str lLrgar cl .t-6, quc rct[rr cono tnica urs
firnle. El !V7 re.slorrilc a la ataccin clc la t(llrica ltlcllor' pcro.su sonoliclatl os la clc una
srbclolrrinantc lnryor; y rns cercilnlrllcrltc, la dc Ja srrbtlortrirrartte lV7
clcl
rnoclo
clr.icr- o rlel blcs. El quirrto
rrcrpio
graclo rlcl .siste lll corr.esronrle rl rlollrilante
V7.

EL 20c1

tliIL

ll-l ,l\,'7 y Vl-7(b5). El IV7 cs cl sulrcloar-rx ilirrcs


L'rltt,::;.

.sccrrndarios. Trrdos

clkls cvocart

|'
ARMONIA FUNCIONAL SEGUND,q

SEGUNDA PARTE JIRMONIA FUN( IoN^I

PARTE

Anee oolNarule :
El rea dominante consta de los acordes Y7 yYrl-7(b5). El dominante por excelencia
es el

v7, que resuelve

I-, pero tambin su auxiliar vtl-7(bs) puede actuar corno un

en el

tnenor fbrmada por ntteve soniclos, reitne todas los notas contctritll:;,'rt l,r',
natttral, anrlnica y nlelclica paralclas que fornlan utlI tona I itlirt I I t I t't t, 't
lnenor
escalas
estamos
en A llrenor, tendrenlos:
colnpllesta. Si
E.sta escala

dolninante nls dbil pero termbin eficaz, cumpliendo la funcin de sensitrle secunda_
ria que resnelve en la tnica rnenor localizada medio tono arriba,
Dom

E7

G#

V7

Vll-7 (bS) se

ffi

tbs)
n s

mtica hasta alcanzar la octava.

Gilnrztf-;l

E7

Cnnpo
ll

:; ec'

t t

tt

tlo

lnnntco

DE LA TotlALDAD MENoR

fle aqu lr:s tres sisterlas dc


t' i ct

acorcles gerreraclos por

menor naturaI

!_!___
l-7

menor armnica
ltt it;tt

menor rneldica

coMpuEsrA

(-'ada ttna de las arltcriorcs escalas gcnera su univelso sonclro particular

A-(ma

sunla r.le torlos esos elcrlrcntos hace dc la tonrli<hd nicnor un nlbito arrnni_
co muy arnplio y lico, ck"rtaclo cls un eltorlne poclcr evocativo.

pLt

tsrll (srrEsrs

lrs t)()trs clc las

DE LAS TRES ESCALAS)

tres escala.s, 0btencntos la

si

B-z (b s)

j'l--

FrnajT I
bVlrnajT I V ll" i
(;
(lt',1
F#
lbs)_ ll
V I 7(lr',)
vt-7 (b i)

t-7

blll+(maiz)

lv'l

V7

Dt

El

(' ll" i

lYt _Yz

blll+(rnajZ)

tr Vll

bVlmaiz

D-l

B-7 I C '(rn ai z)

l-z (b s)

(r

Y-7

C+(maj7)

A-6

cle

lv-l

bl llnra j7

l)

r-iutltu,t- Y!
l-t

los trcs sistelnus, cl cullpo u'nttticcl clc ll tollalitlrrI ln( rrr,l

Carn;-ro

B
I

7g!L CrnajT

l-z (b

blllmajT

t)

C+ (m a j7)

l-(nr a jz)

blll+(rnajZ)

A-6

_87
lt-l

DT
]

lEt I FtnajT | (, /

,w-lw

ll"

Dtl

v7 I

__ ___t -_-

lbvtlr, Yt)t

tvt

___

llt'

lvr
:!

(;

I (lt',1

VI

I 7(lr',)

-t!'!>)

Yt-t(bs)

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|}
(I-

?
?
3
?
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?"

3
3
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3
3
3
3r
C=
ry
ry
ry
ry
ry

annnict lnetror':

gLrir:ntc r:struc:[trre:

l'rVll,,

Vil illt',1

MEL 2001

3
?

ry-

Vll'r,'

ztu

3,

A (maiz)

r-6

NoR com

ittltt,'

bisica clLlc(la irttr:graclo as :

menor rneldica

Jvl E

l-z (b

l-z(rnajz)

I{cLrrlicnclo los nlatcrirlcs

menor arrnnca

Esc,qLA

jz)

t-6

f-,a

Si sLrrrtulos

escalas nteltores ltltttrtl,

cyly__ !:_ Lt_ lvtv_-

_92_Q:l
I

y las tres en corr-

jLlnto fbrmirrt tttr sister arurnico corlrucstu, sntesis cle toclos sus rrateriales ielclicos y artntrictls. Llste sistcrna constitLrye el carnpo arnlnioo brsicq {c la tonaliclad
nlcl'lol, y clr l cotrvivcn rlurlrcl'osos acolcles reunidos glacias al l'ecurso clcl intercallllio

notl'rl.

las

nica y nreldica de A.

l/2 trtno

DE Es(ALA MENoR

trl< ll t t

El primcr tctracoldio es idntico en las tres escalas, pero no el segundo. f)e It sirtlt'r;lr,,l
sus respectivas ltotas, surge esta escala nonatnica, que a parlir del quin.to gl'ittlo t::; r t l

ble secundorio

s e t:; i

Uil MoDEto

CD

b7

Dom

ry

f\E L 200

ry
ry-

ry

&

ARMONIA FUNCIONAL SEGUN DA

S EG U N

DA PARTE ARMON IA

FU

NCIONAL

PARTE

El campo annnico bsico de la tonaliclad lnenot'consta de l6 acorcle.s, toclos


los cuales
pueden cornbinarse para generilr i nnumerables secllenci as arnri cas.

origen,varan

;:il"n

to'

slrs tens iones

;H;r*lrira

Two- nve MENoR

O':O::tllT

cle

sulgen clel 5o morlo de la escala

tensiones clel

,utotl* i,"".TfiT,t: ,'r7n:;:


B)'
A (escarn mixoticlia b9/b t3 de

-o

El n+'o-./ive menor es un mdulo armnico fo'mado por los acordes II-7(b5) y


v7 de una

escala menor anrrnica. Su f'uncin bsica es resolver en un acorcle tnica

me.or

b13 c{,

(cual_

quiera sea su tipo).atrnque taurbin puecle actuar como estnrctura inclepencliente,


for_

Tb9 y Tb13' La nota

co,::
trk

#jt

De la misnrr folma que sucede con el hvo-Jive cliatnico, el hvo-Jive Itettor


esuna rear_
nonizacin del clominanteYT, en la cual se divicle la cluracin cue este
rliilo en dos
partes: el ll-7(b5) ocura la rrirlera rnitad y el y7 Ia segunda.

trk#3t

ffi

rnando cadenas.

son
Las tensiones disponibles
as:
aparecera
contexto
En str

t-

evitar es [a 'f

ll.

;\- arnrllica

Cfi
trk #3t

v7 que sLtt'gell dcl 5" Ill{)(10

tc.siones crel acorcle cl.r'inatltc


llliloliclia b13 dr: li)'
frletlor uleldica clc ;\ (cscalr

Estas son ras

cle [a cscalr

C'

rg
trk #3t

tfr

ll
ffi*-%"fr,S
...'..'.'.'..-'','l

Igual ctre cl lun-Jivc ntayor, el nrclror se inrlica corr ura llave o corclrctc cue
reite
visualizar ambos acorclcs con.lo un rn(rrhrlo.

[,astctrsiclrcsclisporriblcsSor}'.9y.I.b13.1,rlloLlt
citi'lrcltl its:
Elt su conLoXt0, el tct)t'Cl tl)llt'ecer'n

e\/ttltl'es

'il1.

La escala cltrc firncionit soblc los clos acortlcs <lel hto-./ivc menor cs la rncnor
u.mnica cuya fi-rtclamental es la clel acorcle en el cual este rcsuclr,c. llstc acorilc
tnica, por
sr.r

plrte, lueclc usar vrrias escalns, scg[rrr

el colorickr

qr"rc se

lc cuicr.a

{fr
trk

ffi$?ffiffi

f,#
#jt

trk

y
I.as tensiones disponibtes son 9

f t oorvuHtE V7 coNTENtoo EN uN Two- f lvE Mf fton


['os acordcs (lolllinantes V7 dc trso m:ts corlrn cn los frlo-/iut,s quc coriducerr
a tiuricas
Itlenorcs pro.''ie:tten tle las cscalas Iltcnrr arnrnicir y rncrrol nlclclica.
l)c acer.cio a su

Tbl3'

TrNsloNrs llcLUlDAs rn rL s&tsol-o


La lnenci. ae las tc.siorcs

"--*----_-[11

l$t

clar..

\- at'rnllicl

tn------

trt<#3t

q'e

L-a

DE

lot a u'itr'es la'['11'

ul'l AcoRDE

correspo*<lcrr_

rr'

acorclc no

significa clue estas

cleban

toclo a infcrrnlat'
I:ll snibokr cstr clcstinrclo strb.c

,ni.n,o.
seL.ccesariarr.,"n,. ugr"1nio. ,,1
fircilitnl el acorrr]aanriento y 1
pirra
l':t
acot'cle
sobt'e la nattttrleza clel
'l:11:1]t:'U'l
cto$ o urnse prtccle rtsar solo trna tctlsirt'
E7(b9/bl3)
cifi.ailo
ejeurplo, sobre un acorde
223

,onf---*---

MEL

2OO 1

?'
ARMONIA FU\CIONAL

S EG U N

DA PARTE
SEGU N DA PARTE

guna, si no se considem necesario. Lo q*e debe quedar


craro, sin embargo, es que
la presencia de ciertas tensiones, inhibe el uso de otras.
de ros dos ejernpros anreriores ra Tb9 broclueu
1 Te,
y
,.
fi:"rr,:"ffi.iljprimero

ili:

En el segundo ejemplo la T9 bloquea la Tb9 y la

Tbl3

la

ARMONIA FUNCIONAI

q
Estas frrnulas son

lnuy

usaclas para dotar de tnovimiento a pasajes armnicts r:n lo:;

cuales un acorde permanece esttico por nrucho tiernpo. En general, no slo silvcrr xrr;r
evitar la nronotona, sino que tienen la virtutl de crear interesantes arnbientes sorroro:i

Los clichs menores son muy habituales en los "tutnbados" de la mrsica aflo-crrilrt'ir;r

Tl3.

Cucus MENoREs

PROGRESIOIES MENORES

En la tonaliclad menor hay fr-mulas annnicas cle uso


tan frecuente que r.ecibe' el
nombre de crichs menores. Las rs cofirunes son ras variantes
de u' lnis'ro acorde
al
lnoverse algtrna de sus voces. Este nlovirniento puecle
sel crorntico, seguir las notas
de
una escala o ser una combinacin de ambos.

l,os siguientes ejemplos muestran alguuas proglesioues tpicas de Ia tonaliclad rrrtrr,1


Cada una cle ellas estai aconrpaada del anlisis de sus graclos. Se sugiere conto c-jr,n:icro
agregar la procedencia de catla acorde (tnenor nattrral, arlnnico o nreldico).
Ejenrplos enA

menor:

DESCEN DENTE

3) Movrn^rrruro cnorco

AscENrDEr\rrE

CD

,irl

ffi
IV-

2) ruovr,. ENTo cRotulrco

b\/l

7) f\/'ovtMrrNTo DEScENDENTE poR

ffi.ffiffi

e
'll

C
C
C
C

g
?

ffi"ffi
_4,

-61ii-=_.-A:i:--,..i:---i!l:-=r|.4;z-.-=*;i:[.{9.51-.lt/'ll

t-7
rv-7
t-7
l_itr,il \t7

3
3
3
3
3

EScATA

lt

/\4EL 2001

C.

.lt

224

?'

6) iovtMrENro DESCENDENTE Mtxlo

?'
?'

Mrxro
ffiffi
-. _-_ _ _ lr"rE
-$.f ,-.+!:(9}-s=-E{nt-r4,*ffirurs,=i*}=:]l
..$.ii--=4r=--.E===i:1.,{:*

?'
?'

?
?

\/l

4) Movrureruro DEscENDENTE Mrxro

cnorrco

ft-====+<.gl-.==+=-ra=t* i?._

5) Movrrurrrruro

(c'

MEL

200i

)t,

g
g
C

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

SEGU f!DA PARTE ARVIOT,IA FUNCIONAL

PARTE

CUATRIADAS DISM
'.ffi

IN

disrninrrdas
Recorclemos que estas cuatro cuatraclas

DAS

(ncoRDEs DrsMrNUrDos coN sEpnMA DrsMrruuron)

CorusrRucclN
Las cuatriadas disrniruidas se construyen agreganclo a la trada disrnruida la sptinra
disrninuida fespecto de su ftndamcntal (enarmonicanrente Ia sexta mayor). De esta forma
se origina un acorde de estructura simtrica, ya que todos los intervalos que rnedian entre

slrs llotas son de tono

.son

erl rerlidrd cllatro inversiones

del nrismo acorde.

y meclio (terceras menores).

v_l

GboT

b07

FuHcloNEs
funcin:
En geeral, los acordes clisnrinr-rdos cunrplen dos tipos cle
S Disrninuido.s colt furtcin clolnitrrnte.

ffi Dismintridos sin funcin clorninatrte.

b3'
\--l
3a meno

bblu

b5"

f--.Z

3a menor

3a

menor

(8)
DtsMtNUtDos co' ruucn DoMl}ANTE

3a menor

funcin clonril'ranDentro cle una rr-ogresin armtica, una cuatriacla disrnintlida cumplc
qlte le sttcecle'
te cpanclo uno cle los clos tritonos cr"re contierre resttelve eu el acortlc
CN

trk
E.stos acortlcs son rnLrv inestables cletliclo a que su

ljj

cstnrctura est f,onnacla pot la surer-

porjicin clc dos tritonos.

-t
\-=--'l
3a

b3'

menor

b5u
\---l

3a

rlenor

bb7^

3a menor

Cilclir n7

J_t l_--*t--_----

H:-l-s:::3
-6- -rlt[g1
-eJ
-z ttttorttr

: -- F::

------l

(B)

3a rnenor

tr-itoro

ffiffiffi

lrvRstoNEs
[ll cirriictersinltt'ico <le

{fi

kfi3

sLr cstrrctura hacc,ue cacln cuatracla clisnrirucla posel cuat'o


ittvcrsiorres itlnticas clcsrlc cl punto de vistl irte'vilico y riotloro. Cat{a unt cle cllas tiene

cotnc fittldanterltal urta cl0 las cuatro rotas clel acolde.

llc

sr,r

tin basc

DrsMrNUrDos su runctH DoMlltAlrE


Dcrtro clc lrna 1'ogcsi(ln arrnirtrica, ura cLtatr'itcln clislnirrricla tto ctttltrlc ltlncin clorninante ctraclo ingnuo de los dos tritont.rs; quc contiene resttclvc en ul acot'tlc ctre lc succtle.

1,1,,1;,,-,r

el;l fiulclrrlcntal, reci-

llorlblc.
ninlulrc clL'los tlos tritorlos
rcsuelvc en l)-7

frtr
trk #3i

226

MEL 2OO1
---lm

,lEL 2001

11j

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI!DA

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

PARTE

c.
("
p'
\
t
C

ImajT

disminuido con
f

ct)
trk g3

uncin no

dominante

El acorcle disnlinudo EboT no contiene el trtono que resuelve en D-7, por lo cual no acta
en la progresin colno un dominante del rnisrro. Recordetnos que lo rnisrro sucede si usamos en su lugar cualquiera de sus inversiones (li#"7, A"7 y C'7).

Y7

Las cuatro progresiones soll ftrnciorlalmcnte iguales, ya clLle los cttatro clisrlrinttitltt:r
f'ttttcir'rtt
Soll, ell realidacl inversiclnes del mismo acorde . Erl todos los casos, ctltttplell
clLl(: .r;(:
de
baios
clominante. La eleccin de una u otra inversin depcnde clel lnovilnietlto
qLliera Llstl'etr la sectlencia.

Rruclx
CoMo sE NoMBRAN Los AcoRDEs DsMtNUtDos
Los disminuidos se designan de aclrerdo a su loctltzacron con relacin a la tnica de la

tr-7

lrVI I#"7

'll

ENTRE DoMINANTES Y

r'
tt*'

DlsmlNUlDos

Todos los acorcles doninantcs estn vinculados a un disnrinrrido qtte contiene stt ttlisttt,r

tritolto.

t:
t''

progre.sin.

,.

tlr:
Obsrvese que elr realidad la estnrctura cle arnbos acordes es la Iuistna c<lu exce:ciirtt

la fundanrertal.

rJ
I

lt-7

blll"7

rua.i7

segurrclo,

cl snlbcllo

tllll

ilciica qr-re

,,7

cl prin"rer ejcnrplo el srnbolo blI inclica quc cl irttervalo clttrc la


nrilruiclo y ltr cle lr trinicr cic lu pr'ogt'esion es cle scgun{ln n)cnor'.

cl

Er

Lrn

t'
,.

cl itrtcrvalo entrc

t'

p'

\-

la firnclu)ren[al clel clis-

ntirtuiclo y la tle la tillricr clc la lroqrcsi(ln cs clc terccl'zr rtrcnor'.


'lbniendo en cucnta cuc cacla tlisminuiclo ticne cuatro invclsioncs rle itlntica cualidad,
pocl'a aparecer e n lr rnisna progrcsin con rliltlette rtorntrrc, es clecir ccln clif'crcnte firndarlrcntal.

ffi'ffi#H

(D

\"

Iunclunen ta I rlel di.s-

Pert) conto cacta clisrnitrtticlo tictlc cl.tiltro invcrsiollcs rcrt-cctas, csttl rclacirl cs r'ili<lrr
para Loclas ellas, por lo cttal tcllell'los clilc:

B bo

,,ff,

F:

asociado a

,'r
t"

----+-,u-

Ebo/

--+.-

Go7

uN DoMINANTE PoR 5u DlSMlNUlDo AsoclADo


resolutiva, cs positrlc sustitLrir el actlrclc clollrirtatltc lot'su clisrtrinLritkr
asociaclo, es clecir por aqucl clLre coutiene el nrisnto lritott<l cr-tc ticrlcle hacia el acoltlc
objctivrr clcl nronlcnto.

SusrrruclH

DE

h,t una caclsncia

llrr rr.j7

lllt't"7

1t-7

v7

{.fi
-J-- F-=e*-Eri,r=+t"-==-:=-:--iq:=-l'j|{ii=.:',i!
,:
lt 1
v7lll-'l
lnrajT
_v

.$,1==-.r*ra;z=--=,-.--=.f,-:-fl--.,o-;,:l-Z=--=----F=,,q1=.j1
tr

228

lrrra.iT

\r#q1
MEL 2OO1

n-7

_t -tl____

Mrw

V'l

{D

#Xffiffi$ ftk#j4
MEL 2OO

p
I

ARMON

IA

FU

NCIONAL

PR IM E RA PA RTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Srrstifuyendo el

47 por el c#o7, su disnrin'ido

asociado:

... I
bajo G
1..

f&
Tarrbir

es lo.sible

-F

8"7

ffitrkfi4

rsar a'bos acorcres

Aconor
C

trk #j4

DoMTNANTE

coil s9

(SunrnRosrcrr'l or un AcoRDE DoMtNANTT y su DtsMtNUrno nsocrnoo)


Si supetponemos sobt'e la estructrrra de un acorde dolninante la de su disnliuuido asociado (arnbos tietren tres notas er courrri) obtenernos un acorde donrinantc al cunl se le
ha aadido la tensin b9.
c7

trk i$4

Ii"7

Este acorde donlinante sc Lrsa cn toclo tito clc |c.sol rrcirrrrcs, pct'0 1'luy ctil)L:c
l tnicas ntenores.

ir

Irilclttc cn

las quc conclLlcen

sustittry,:nclo el cfi"1 y [-\#"7


[)or-su-s r-cspcctiyo.s clor'iralrtcs

CD

trk #j4
t>

\/7(b9)

t_

Vucu-o rscntsrco EurRr DoMtNANTE y DIsilltNUtDo AsoctADo


Un acorclc cle tipo clcrrninante y su disrninuido asocirdo pucrlen arirrcccr juntos crr los sistentrs anunicos cle varias escalasi4. Dc las que hasta ahola llcnros estuclilclo. la cscla
ltrenor altrr<inicr es la irnica que Ios ccrntiorre, tilrurando arnlros rarte <lcl rlca clonlinunte
cle la urisnla.

ffiffitrH ,,ffru
otra fbl'rrla

cle

Iocalizat

l,:rs tcot'rJes clis;nlinLidcs asociaclos

a un cl<rnillante es a partir cle

stls l'tttldantcntilles. vistos tlc csta nlancra,


los clisrinuiilo.s vincullrlos a rrrr ac:ortle clorlrinalltc sorl aqtrcllos construiclos a pa|tir
cle los graclns 3, 5, b7 y cle la te rrsin
b9 clcl nrisrro.

Escnln

DE

ARlr^r!tco
^^Er!0R

- Arnrr'nj7) llrnT(r'i) (tD7i's)

l)nr7

F;

Fnu.j7

tiicli,rrT

ffi =-$.--={$==-==;p=g-='=-J;-fi ::---'-t,,--:'-


I

\/1

)to

i/l

ri;.irr!7

__-----MEL 2OOi
/iEL 2001

?'j'\

!t

lP

f:
ARMONIA FUNCIONAL PRIfuIERA

PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

lr.

)'

ffiffi# Bgl,,il#J,ll
ranific'acionesfamiliot"e.t ,,,nn n.y allt cle lo casa patenla v ctparccen printos,
tos y
cleutlts purientes t1trc enrit'tecen y contltlicuu su juego cle relaciones. A veces
prttos 6
tos'vie.nen cle visittt, cluernten en ccLtct t hastu pueden t,ivir en ella a,ntntienclo
roles
itnportanles. De igual nloilern, ctutrque Ia cct.va paterna tle lo tonalitlatl sea su
sistenta
tliotnico de qcotrtes, ntucho.s olos rtcorcle.s se relacionan con clla y ctutttlenJitnciones
cue los rilegran plenantene o :;u ntbik. Los dominttntes .secturclat.ios.fb.ntan
el si.ste_
tntt de acorles relativos nts cet't'ano a! diatnico, ,irvindole de apctyo contplemenb.
,
Lcrs

El uclro rornl
Los siete acoclcs diatnicos provienen de unu nrisrna escala y constituyen el
nircleo
bsico de la fanrilia tortal ntayor. El graclo cle parentesco ertle ellos es el rlis alto
(conro
el que existe entt'e paclt'es e lrijos), y el sisterna annnico que folmarr es la casa
paterna
tonal. El acolde trrica I es cl principal y los otlos seis son secunclarios y respclnclen
a
stl rtraccin gravitatoria. lll V7 es cl irnico de tiro clonrinantc (l 3 5 b7) y r.esuelvc
en

cl l.

DoMtNANTES DE ACORDES INESTABLES


estrLlctura son pof natttraleza inestables, pero pueLos acordes que contienen trtonos en su
lo pelmite. Esto sucecle, por ejcrnplo, con e I
el
contexto
tonales
si
actur col'no centros
den

acorcle

tnica 17 del bhres. Dislninuiclos y scuridisminLriclos rara vez act[tan colno centr'os

t.
.1.

qtle sc desee mantener ttn alltr


tonales, pero pueden serlo momentnelrente en rasajes en
grado de tensin. Ar,urque en esos casos no se los puede clefiuir coruo tnicas estnblcs,
iguahnente los considerarerros capiices de recibil ltr resolucitt de un clominante.
ooMtNANTES DE

tos

GRADos

olrcos

ta

SEcuNDARlos

Los acorcles secr-rnclarios del sistema cliatnico pueden actttat cottlo ptttrtos cle t'crosrr
monrenteos, centros tonales alternativos rns dbiles que el principal clc la tonalidacl.
Siencto as, cada uno de elloS t'eqttiere y aclnritc ttu dominante cltte resttelve e n l
Llamamos floninantcs secundarios a los acot'cles cle este tipo que resttclvett ett los gtrr'
clos secgnclarios cle

,b

la tonalidacl. En conjurrto lonnan tttr sistcura palalclo qtlc

l1)oya y

''b

,)]
,}l.

,}
,r

enriquecc el f'trnciorlanrierto de la rlrismr.

,
Dominante principal

tL

lrnajT

,r
t:
FrnajT

G7

vt I tV-t

vtlvt

V7
Et-

oollHarlE

DE cADA

vt I Yt-t

AcoRDf

'l'(rlica y dorninantc soll dos calas rle

lt

vtt-t

nrisnra nlollcclr, los c.rtrcnros e.stable c inestable

(b s)

cle la crrcrga at'trtdnica. l..a

cxistertcia cle lrncl es consecuencia de lr existcncia clcl otro, y


st vtlcttlo llltltuo es itlgo tan inhercnte a ellos colllo lo es lr rellcin crc ay cntre n
olrjcto y su pcso.

lbtlos los

actlrcles cle

tipo clontinante ticnden a rcsolvcl en otlo

aco.cle rns estable o

t(rnicir. Vsto de ott'a lorttra, cr.ralcuicr acorcle (no irnrolta su natur.alcza) es la tnica
l)otcn(:ill de un acoldc dtlrilralttc.

Rrsoluclv

EN uN GRADo SEcuNDARlo
haccr cuc un graclo secunclalir-l clc lir t<naliclacl rctite tttotlctttitucatttcnle colllo c()lltro tona.l, lo nliis lrabitual es llcgar a l rlcstle su donrinante secttnclirrio. l-.a t-tretzit tuso
Ittiva clcl clourinantc clesvia el flujo alrrrrirtico hacia el acorde ctr cr.testi(ltt y cste se crrtr
victc cn ccntro tonal nromentineo. t-r dcsviacin no cs till1 fitct'te conlo para cottsitlc
Par'r

rarla unr lnodulacin tleua, pucs el ccniro glnvitirtolio ttttal cotrtinirt petcibirlclosc t;l:r
ratelttc. Iln gcncral, al cabo clc un breve reposo, la rroglesin de.iir attrs cl centro totrrrl
secunclari y rctonta l so curcc, esolviellclo t'irtalnlcltte en la t(rnica rrirrcilal.
Clonro caclr clonlillarrtc ticncic hacir su acor(lc [nicr cot'rosl]on(liclltc, constitirye el
r la cor-t-inl.e u'ntrr ic:a hrciLl 1.

l'ccLn'so n)iii:i iJlt'ofriorlo plr'r (:(.)ncluci

Escrr-ls y stsrEMAS nRmtcos sEcuNDARlos


secundtlio clcl sistcnra dilrtnico tienc doble firncin: Pol'ttn laclo es trr
gratlo cle la tonaliclacl. y por otro pucdc actuar corrto tnica cle otia cscala 1'sr.r c:()lli))i
Caclu acolrlc

1'

t:
;,
:
:
?:
F

:
,-

a
a
?'.t
?

23)

M F_L 2001

MEL

2TJO 1

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA

SEGUTVDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

PARTE

polldiente sistema armnico. Aullque estas escalas y sus acordes contienen algunas
^otas
extl'aas a la tonalidad, son materiales estrechanrentc relacionados con ella.
Los clorninantes secundarios rrovienen de esos sistelas armnicos y se relacionan

PROGRESIONES CON DOMII'IANTES SECUNDARIOS


En los siguientes ejemplos cle plogresiones se usrn de divelsas

llanel?s los dominantes

secnndarios.

directarnente con la tonalidad por rnedio cle los acorcles secundarios en los cuales resuel_
ven. Son palientes mtty cercanos que se suman al conjunto con roles precisos, anlpliando el nurero de acot'des cuya presencia poclemos jLrstificat perfectalnente clentro de
la
tonalidad.

Sistema diatn ico

Domi nantes secundarios

Gf Gom. Diatnico)

CmajT

EulncE

ffi,,ffru
@ g?nn--n

=A-'--=il'
u
:lll1-,:-l-----

ENTRE AcoRDEs DIATNtcos

Los clt-ltnittantes scclurdlrios son un rccul'so habiIrraI [)at'a enlazlr los acol'dcs diatrlicos.
Si t:n la tonaliclrcl clc C nil.l/or clucrcntos ir.clc Crnu.jT ( I rn il.i 7) a D-7 ( I I -7) po(lcnros usr r.
corilo pivoLe un A7 ., cluc os cl clonlinurtc sccunclit'io (luc t'csuelve en D-7. lrclicrnios su
f'urrcin por lltcdio clcl snLrolo \/'l/ll-7.

sEtvlt-MoDU tAToRtos

Er tlna rr'ogrcsirirt diatnica clcncle los ncorcles sc enlazan cntre si clil'cctanrcnte, sin
nlecliacin dc nirrgrn acolde zrjeno al sistcnra, cl ccrrtro tollrl rtulcr clcja rle
.rclcibirse
colrlo tal. I'cro si los cnlaces sc ealizan ror nrcclio rlc donlinantes sccunclalios, lts acor.clcs cn los qtle cstos rcsuelvcn ticnden a sonal cL)rrio cciltros tonales lllolnerlltrtco.s. Por'
lo tarlto, los clolllinantcs srrcundalios sirven conro pivots para senri-llrotlul:rr <lesde el

_---_=.-==cz:,.ffi,
-'------i..-------="-----'--'

r'z

lll--------

0@
@J

Prvorrs

--)

rt'

,.---J

+=r -=F7=ll
" -.-,r

ll-7 v'llll-7

ll-7

v1

.-----.,-t

E@

d:-._:giljz=-;=:_=,+?l:==
,,:-:-'--- ,r1
---:-- r,,*t- ---

Y'l

ll

celltlo tonal plinciral a los ot|t)s centros tonales scctrnclaios clisroniblcs. Ista senlilnotltllacin se reruibc corTlo ur) rrovinricntc rrcvisiblc rlcntlo clel nrbito toltirl. Este
lrocutlittliento, sttcle llarnalsc "glaclo clcsallollaclo", slo cs, se alc.ja nlotnelttiulcatrcrrtc
de la tonalidad rula, rclo no llega r establccer u'r nucvo ccntlo trtnal (moclulttcin
rroriarncrrte clicha).

234

t*--

-#;=.a-a=E-=:=1
-y -

,-n--------

-- _-:::__:_:.::::

iL

-MEL 2001

-----J'---')

z-=a-fi.--.1gi-1ffi|
___ .1,j -- -- li,*i
vlnr-l t,tii1-- \,t
IGL

tor-t-

215

@,
ARMON IA

FU

NCIONAL

S EG U N

DA PARTE

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

g.
nn,rs sEcu N DARt o or I s prlr'o c RADo (V7/yl l-7(a5))
En general se habla de cinco y no de seis cloninantes secundarios, pues se considera que
el sptirno grado sernidisrninuido de la tonalidad es un acorde denrasiado inestable como
para admitir un clorninante que resuelva en 1. Ar-rnque es verdad que debiclo a su natu_
Dorrnr

laleza tritnica rnuy inestable el YII-7(b5) no puecle actuar eficazmente como punto
de
reposo, y que su dominante secundario no se Llsa rnuy habituahnente, en la progresin
que sigue podemos atribtille esa funcin.

ffi,,f?r,
--o ---)i

*-

vt-7

de al clue finahente se dirige el donrinante, esta sitr.racin puede justif,rcarse cle r.nuclur;
maneras. Una cle las ms importantes es sitnplernente Ia utilidad clel factor sorpresa err lir
constt.ttccin cle cualcuier progresin arlruica. La aparicin de acordes inesperados apoltrr

C.

frescttra a los trrovinientos resolutivos y arnpla aur urs el canrpo de las relaciones toualt:s.

La f'uncin propia de un dolinante secundario es resolver en su acorde diatnico plcvisto,


pero no es necesario clue esto sucecla para que su pl'escncia se justifique dentro clel c:ontt:x
to tonal. Cada dorninante secundario se incorpora corno un acolde indcpencliente, aportan
do su peculiar sonoridac[ y grado de tensin. Podemos llegar a l descle cualquiel acordc tlt:l
sistenra y desde l podernos dirigirnos a cualqr.riera.

Cfr

kfi6

'.'::-:------------.---------------.--..-.-.----.------,

v7tv7

': -:

REtATrvos s EcuNDAR tos


Cacla acordc secunclrrio de la tonalidad cs al rnisn-ro ticnrpo centro torral dc rn sistema
artrlnico propio. Iisto significa que clesde el tlonco clitrinico central sc abren rarificaciones hacia seis sistenras annlricos inclepcnclientcs cstrccharlrente vinculaclos con 1.
Dc ellos provicrten l<ls cloniuantcs seculrclarios y otlos acorclcs que tanrtrirr se irrc<lrpo-

c
g

P'7

G nrayor clirtnico
__

nrgrrDl_lg_lllpLlg:!9 I
B meit?_!olit!'_e:!9
*LJ!:t

c
c

-r{rrrlos restantcs35.

n----

C mayor cliatnico

r cornpuesto

w,-

j7::=-r-.=i-l-====:=f rxl j7-=,,1:===-A7=:.1


-i,l'liJi"*"
-irl,,,,,ii--: - i:UL

r6,.:-=.crna

_i_-;

]-l
-n--..-=':---\-- ,:::.t6l.=-F;{:.-=l.;;l;p/..L=;.-,-.-.-c1'
a
tt-''

rr,urrs srcu

y7

,!!y

j.--_,=;u'..=,71..,':,ll
v'-7(t)s)

DARros AUXTLIAREs
La tonalidad no slo csta integlada por los acordes cliatniccls y sr.rs donrinantes soctrndalios. siro tanrbin por toclos los acorcles qu (no inrrolta clc donclc provengarr) rucilirlr
Dovt

/a.r <s/r.r ur<'ttor

23()

trtirtrlrl, utnrr

ut

ttnitittt

.1,

t,ttnr tut,ltjlit.tt lt'l


r\4[L

]r)r i

e
e

lan al irlbito tonirl. lisitls sisternas alnlnicos lclatil'os son ntayorcs cliatnicos e los

E nleno

Slsrrtrs

.A-z
r/

e
e
e

ui-t

I f *"1ql__c9lg!esl9

-=6;:--:-* - 1;7_*$l
i*_.-..'

caso:; clcl currto y clrrirrto grardo, y nlcnorcs cornpuestos er los ctratro

e-

Aunque no se trata rcalmente de una resolucin, e[ rnovimento cadencial de un clomin:rntt:


hacia un acotde cue no es su tnica ptevista se llama resolucin deceptiva36. Segrn cl ircor'

ffiffi

fl-:*_-=.4:7..-_--:-i=----'--_,DJ-:-:--:
------'

RsoLUCIN DEcEPTTVA DE DoMINANTES sEcUNDARIos

(,

c
(,

c
g
lf
b

g
6

tv,sltec,tIvo gnulrt.

t\4EL

2001

2 ."7

IA

AR'I.4ON

FU

NCIONAL

5 EG U i\I DA PARTE

S EG U N

ctrlrplil

funciones justificables dentro de su rnbito. Sienclo as, poclemos extender


el
conccpto de dolrinante secwrdario a todos los clnnrinantes que lesuelven .n u.ord..
quj,
a pesat'de no ser dattlnicos, cumplen un papel clentro cle la tonalidad. paLa
istinguirtos
se los llama clorninanles secundarios ar-rxiliares.

ttj

trk #56

==--Eb7
-zT,Vrr;W

l\nraj7

I)orrr.sec.

DA PARTE ARMON IA

FU

to lneldico que quiera imprirnil sobre el acord. De cualquier nranera, para


eleccin se establecen las sigtrientes reglas prcticas:

NCIONAL

facilitar la

Los dorninantes que resuelven en los grados secunclarios mayores de una tonalidad
nrayor (.tV y V) pueden usar sus conesponclientes escalas rnixolidias.
Er la tonaliclacl de C rnayor:
C

mixolidio

Gq modo F mayor diatnico)

----.>-

C7

r''
I{VI
-ti,'r*

auxliar

FmaiT

Yt ltv

lVmajT
(5q modo G mayor diatnico)
G7

-.-.._>-

V7

lltr estr pr-oglcsin,,.\blnajT es un acorcle no rliatnico clue sc tonr prcstaclo clel


nrodo
tttcttor rirt'alclo dc C por nrcclio del intcrcarnbio nroclal y tlbT es el douinantc
sccundari0 trxiliar qtte rcsttclve en 1.-Irl couro succdc con lrs clornirrantcs socunclar.ios, el
!lb7

el flujo at'rrtrrico hacia el r\brnaj7, y estc asunle ulr brcve rol de tnica secunclaria. ;\ lesar dc qLre otrjctir,,atncltte se rroclLrce un rrrochrllciil r \l, estt cs tfin
breve q'e
clebc scl consitlclacla conlr) Lrtr seni-lllodulacin, ya cuc la percetcin clel
ccntro tonal
C rto sc picl'clc cn ningrn nlc)ntcnto.
du'sva

tg

Los dornirrantes qtre resr.relven en los cuatro graclos seculrclurios nrenores cle una tonalidad rnayor pireden usar'-segn e I cnso y el coloriclo urel<iclico qtre se cluiera lograr- sus
escalas nlixrli<lia b9ib13 (5" rnodo cle la escala nlcnor arnnica dcl acorde al cLnl sc
dirigcn) o la escala nixolidia bl3 (-5'nroclo clc ia cscala menor nrelrlica del acol'clc nl
cual se cliligcn).

A mixolidia

trk fi6

bg

lbr3

A mixolidia br3
A7

V7lttB nrixolidia b9 lb13


B rnixolidia br3

y l)llrrta.iT

sorr tcorclcs rovenientcs

tlcl

intcrcrrntrio rnod1,

Bb1 y Ab7 sus

rcsrectivos clolrlilrlrttcs sccttrrtlarios auxilialcs. /r,


rcs;rr r[r cltr.: otrictivaulentc se rr.oclucen
rlotltrlacioncs a llh y Db, csta son ti'ln blcvcs crc tlcbcll scr consicler'rtlas cgro scrinlotlttlaciones, ya qtle la lcrccrciu del cenlro tonal (j rrtr sc
riclclc e nig rnorento.

EscrlAs
'l'rl
clin
I

pARA

cottlo sittcccl con tilclo.s los aco'(les clc sLr n'risrur


i()s ildntitcn cl uso (lc ltut)'lcl'o.sits r)scrlars, clttlu ulir

irr r;on()r'iclrcl. Lr

2 ]',

clccr:irirr crrcclu

r--n lni:ur()si

rlt:l nlr;ico,

,4[L 2001

Gemodo E- nrelclico)

(Sqmodo A' rneldico)


A-7

E7

\il

vt'l

lVt-

belt

(5qmodo B-arulrnico)
(5qmoclo R-rnetdico)

F# rnixolidia bt3
clolll

inr

rrtcs sccutt-

lcs al)(u-tl su

LrecLr-

tlt: rcuet'rlr) rl cfcc-

E-7

ILLL
(5an,odo A-armnico)

lrJtt:
I nri.xolidia bg/br:
I rnixolidia br3
F# mixotda

Los Doill r iv.qr.rrs sIcuN D\Rros

(+,.*rlo t-inir.l
--->-

B7

fr)lrnra.i7

--r.-

__--F

\tt

v t lvtl-z

(bi)

B-z(bs)

Vll-z(bs)

f\fl

t L 2001,

239

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA

-ffiffi

SEGUI\IDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

PARTE

DOMINANTES
POR EXTENSION

DoJITNANTE5

el rr'r'o-/ive que lo coutiene' Siendo as' lo:;

uqu*,. dominante puede ser sustituido


resolver en los II-7 qtre tbrmar-r los fiuo-,/ivr:'s
pue<len'.,or
Jo,r,n.n,., por extensin tambin

Cot'tcpro og Dortnllr pon rxrslrr


Se llanran as los dourinantes que rcsuelven en un acot'de no-diatnico que est relacionado
con un acorde diatnico.

de los dorninautes secundarios'

---l

En general, los dorinantes por extensin se agt'upfln en cadcnas en las que cada uno resuelve
en el siguicnte, hasta hacerlo finalrnente en rn acolde diatnico. Los donrirantes por exten-

,)

two-five
Dom ina

pon rxrrnstN QUE REsUELVEN EN TWo'FtvEs

nte por extensin

----->

dominante secundario ----a' acorde diatnico

(l

{fr

?
q

La secttetlcia en su estaclo illicial: 87 (VTltII-7)

ffi

ocupa todo e[ segtrndo colllps'

ftk#y

p
!

sin sc inclicnrr sinrpletncnte con tlna flecha que se dirige al acorde en el cual rcsgelven.

Dotur'rrrs pon rxrrnsrN

DE

lbdos los dcllninantes secunclarios

Los DoMtNANTEs sEcuNDARtos

87 ha siclo rea'nlonizad coll el tu'o-.five

gd E,l

sel precedidos por un clonrirrante tor extcnsjn.


El siguicnte e-jcrnrlo csta cn C urayor': lle-ralenros al don.rinrnte secunclario t]7 dcscle F#7,
su tlortrirantc por c.rterrsin.
pLreclen

quc lo corltien e: F#-7

\J7

f
f
f

ffiffiffi ,frfr

,_____-__
t-==--=-nma-j7-===:--:T#:ry.:,,
-',r,.j?----'--' - ::-:;_;
lll-7

e
p

-B'------

la segur)cla nritacl clel prirner conlPs se irrtercala el dolllidel tA')o-.(t)a.


nanto por extcnsin c|l qLle resLlclrc rrn el \l-7
ht

ffiiffi#

11

{fr

trktt3T

\a

G
t

p
!

Entre trn dominrnte sccurclario


intcrcalalse el acorcle
[:,rr estc cjenrllL) qrrc

sigirc llcgarrir)s al li7 (\/7lVl-7) clcsrle l]7, clorlinrnte por cxtcnsin.

ffiffifffg ,,ff,

y el rJotrtinante por exten:;i(ln

cllte t'esttelvc t:n 1. lrtr:rl"

II-7 qtre lortna un tmt-Jivc con cl prirriercl' La ilccha tltte itttli'':r

cue hernos

intercalrdt.

ffi

1o.enfu7z=---=u
-irvifi-i
;;\itc)

tn-7

p
!

''l

dn
tk#1$

a[ secttllclnrio' pasarlclo scrtrlt:


l'trsolr.rcin va dil'cctrtlrente clcl clonrinallte por extetlsin

Il-7

:-,:'--=ii

!?

p
il

ll

p
!r

p
v
p
It

p
I

d
,d

ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\IDA

PARTE

TilRTERA PARTI
A su vcz, un clominante por extensin puede estar precediclo por el
fonna un ttto- Jive con

'i

cn'..

1.

.t ...

trk #38'

InrrrjT

Caorls

DE DoMtNAilTEs

poR rxlrusrr'l

Un clominante pol extensin puede e,star precedido por otro clominante por extensin.
De
estil rlranela prreden fonrrarse cadenas de clominantes por extensirr.
Dominante

por extensin

__+_

Dominan te

Acorde

secundario

iatn ico
-r{#I*:r'}}-

*P;rrr_i'..i
_.

Cfr
trk #sB

._+;i,

.,:5:

,^={i'
,-t';v

,1i* MODOS

'#i*:'+

CoNCEPTO DE MODO

La ralabra Nlorlo tror.iene clel griegcr y signitica sinrrlenteutc liscala. Existen Inuchsicls rocftrs. tantos quc lcsultaria clilicil errurlelarlos totlos. (laclir tltlo clc cllos gcltcra Ull
anbientc sror.o rropio qc es cousccucrrcia clc la pitrtictrlar di:;posicitin irltcrvilica tlc

surrrcsto quc toclos csto.s


prccccliclo.s de

los I I-7 quc

l largo clc los siglos, cacla cultLrra dcsarrollti st-t nlitsica sollrc la lrase clc
cicrtos rncclqs, plefiricrtclo uttos y tle.scat talrtlt otros sc-r4itn sc iclclltillclc
la tilizrci
ulcrros
cott stt pecttlial sclnoriclacl y capaciclacl g1:rgfiv'
clse rnis r)

sus

sonidqs.,.\

ldstc

fs
Str.stilrrycrlclrt C#7

trk #38

lTtlT ror krs u'tt.f iva.!' que los contiencn:

A
'-=>
-.-.-.::----llll-l):;}..-=:--ffff',"_=E'7,,.,::_c*.;il,_=.c+l,r:,=_ct:;i:'.,''.t:ii',1'i=i:.,.,:j:.i/:::i1=
--;''.'-.;l
I
I
r" .. .
t
I rn rr.iT
"
VT llll-7
-,.

_._..-......._...-::1t::__:"
-6- f-:::r------.--__-.
. :: [.=7:=-:-:::i.,--.::*:-

.-':

ill-7

.1"_--_::).__....

47-. -=-,_.:--:]_.'I);7.
I I-7
YT1I-7

._

r .-..::,

......,a:2_,.
,_.-=,,92.=1=.J1
V7

Domrn.,trrs DE AcoRDts trEL tNTERcAMBto MoDAL


"itldos los acordes
ctrc se ittcotpot'an a la tonlliclacl rroi,cnientc clcl intcr-canlhio lnotlal
tiqttctr sus rlonlinantcs prorir.rs. Aurrrluc cstos son tanritir tula iariurte clc los rloruinarrtes
rot e.rtorrsi(trr, lcls hcnlos clasificado ctrnlt "tloltiuantr.qi sccurr(lur.irs luriliurcs" y se
hiut 1r'atlrclo en el cartr,rlo antelior clcdicaclt a tlolir:rrtcs sccrrrlar.ius.
rvltL 2001

MooAL

siiros por urr tclioclo rrolorrrlaclo tttr cscalt sobrc ttn ccntrtl toltal li.io' p|oclttcilll6s l(rsica locful. Desrlc su rnisnro origcrr y hasta cl atlvcrlilrlicltttl tlc llt tonrlidad,
.ncstrl rrrsica slo firc moclal, lo cual signilica qttc tlut'atttc siglos sc bas cn llt pttra
rclacitin clro n cu.iunto cle soniclos y sr.t ct:rltro tottitl. AttttcLrcr a rritrtc|it vista ltpat'.'tlCurrrclo

tc scr nrs lilitrla clue la tonal, la ur(rsica ntotlll cs igtralrttente rica cn posit:iliclirdes y
producc clirnrs cnvolvcntcs clc grrrr lirct'za cvocittir'1. l.'ll aclvcninlicrlto clc lr torrlrlitlacl Ilr

rclegcltrrrrntcnrtrcltoticntptl,lcrolantsicitdr-:l'*lnXXllrt.cctrtct.tiplctlatltctttc.
clotiillclol clc nucr,os significaclos. Actualrlcntc usantos,lo ilcltltl ' lo torral l(lr' igtrlll'
corrrhin:rnilcl sus crrlliclirclcs y rcctrrsos cn firici(rt clu trucstrit rtcccsiclltl ctulttiVlt.
EL

corucrpro MoDAL

rgul, u detcrilrn{o cq.iunto tlc sonirlos (uun cscal.a tr ruodo).itlegil alrctlc n cclltro.tonrl fijo..A.lo lrrgo clcl rlc:;lrrollo rlcl(rdicrtl, catl nola tllrtllticnc tltt
v3l11.itcrvlilico costantc rcslcct() tlc rliclrtl t:ctttttl totl'tl: si cstc es t.). lit llcriil rncldic
lin

l:r nrisica

clcclor

l\,181_

2001

C
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL TERCERA

PARTE

A sienrpre ser su 5n. Esta relacin intervlica "plana" que se establece entre cada
noh
de la escala y su centro tonal, se cornpensa explotanclo todas las variables de duracin,
ritrno e intensidad y todos los posibles matices expresivos.
En el siguiente ejernplo en c rnayor jnico, la ftlndarnentrl c3 se usa como bajo
per_
manente. Cada nota de la escala usada meldicamellte forma respecto de ella un int"r_
valo jo. Los siete intervalos que asi se construyen (o sr"rs equivalentes en octavas s'pe_
riorcs) son los nicos que existen en ese sistema nroclal.

o-

nota ntclr'licr

irtervalo

ffi

nota nleldica

rO

o
6
o

nota rtrcltJicl

o.-)

intervrlo

ffiffi=

notr tcltlic:t

lvlsrcr ron,1
Cuando e[ tlitono lc liberado y se invent la tonaliclad, Europa dej de lado el sistema
rnodal, quiz ror corrsiclelarlo anacr'nico y rlarro eu cornparacin con la pronretedora
tridirrrensionalidad del nrodclo tcnll. En la rnayor'a cle las dems cultulas del mundo, la
msica urodal continu sienclo la irnica conocida lrasta qu, durarrtc cl siglo XIX, corno
consecuencia de la poclerosa influerrcia europea, la tonaliclad se instal lrasta err los con-

o
o

b9

in te rvr lt

e
e

fines ms remotos del rlaneta.


Er corucepto lorunL

En ln rirsica tonal, trclas las notas tle una escala (y tanrbin los acorclcs que sobre ellas
sc construycn) rueclcn actuilr'couro ceutlos tonalcs sccunclarios. Por lo tanto, cada nota
dc la escala usada mel(lclicar-nentc tiene siete valorcs intelvilicos diferentes: ulro respec-

e
e

to

cada uno de los siete ccntlos tonalcs o bajos que rlo;orciona la escalr.
sc enrplea succsivaurente corrro bajo cada
lota cle Ia escala. C sc usa como rnica nrta nreldica, fcrlrnanclo soble crcla bajo un inter'r

lin el siguiente ejemplo en fJ rnn'or jnico

valo clit'crcnte.

C
C
C
Si ahor'l tontullos cr(la nota cle lir c.scala cotno bnio y sobl'e clla clcsllcgurlos torla.s las
Il(Jtts cte la escala col'to l{rtas lrrcrlticlic}s, venros tocla.s Ius rrt.sibi I idaclcs intervlicas quc
pLlc:clcn cstablcet'sc untro ellas (cn total 49).

?-44

Descleelpr'rntoclcl,istatnatenrrtico,lasposibilidaclcscotrrbinatorirsdclsistcrrrrrttllr:rl
y c't:ativid.tl' t':i
sin enrbargo, co' habilitlacl
;.t ,i
nrs amrlias ;;;
sorr
"clal.
'rucho
posib]eobtcllerresLltacl<lsnilrsicalcsigtrzrltncrrtcvaliososapar.tirdcatrrbostlrodcltl:;.

--tulEL 2oo1

M'20o

"'-----------_

)/t'

C
C

I'l;

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL TERCERA

PARTE

Mooos Y EscALAs

Mooos

Aunque las palabras rnoclo y escala significan lo misnro (disposicin de notas que
sg
ordenan de una cielta fonna entre un centro tonal y la octava del rnismo) en la pr.ctica
se usan para referirse a dos naneras difelentes de ernplear el misnlo rnaterial.
H Cuando a un deteminaclo conjunto de notas lo llarnarnos rttoclo, quelemos indicar que
funciona meldicamente soble un centro tonal fijo, genelando un contexto modal.
il Cuando a un cleterminado conjunto de notas lo llarnamos cscala, queremos indicar
que funcionan meldicanrertte sobre una progresin arutrica en la cual existen lncio_
nes, cadencias cle resolucin, etc., generanclt' un contexto tonal.

Esclr-l

PARALELOS

.: - -r^r --rrn r.o,rrr-^ tn que contr enen diferentes l10tas se


a partir clel mislno cerltro tonaI
Los rnodos construidos
pueclan
paralclos. Existen tantos nroclos paralelos cotrlo combirlaciotres
llanran ivfoclos
y stt octava'
qrre mecliar entre ese centro toual
hacerse con las notrs
totlal la nota C
Si tonralllos colrlo centro

tfr

poclemoSconStruir}partirdeellaelrnocloClIrayot.jrricoffi

funclanre nttl C tanrbirl


tnen ol' elico -

MATRIz

Toclas las escalas generan tantos modos conro notas contiencn

de la escala es tanbin el cle su modo rrincipal y los clcnriis nroclcs se nornbran con relacin a 1. De csta tillura, si se trata dcl nroclo tlr'ico ros rcf'erinlos a l cotno "scgundo
ntodo cle una cscala diattlrica" y si habliunos de la cscalt mixoliclia b9/bl'i nos releriInos a ella conro "quinto rnodo clc una cscalil rnelor rnrnica". I)a'a fircilitar la cotnplensin de algunos asrcctos de los rnotlos, llrrnlrrcnli.rs cscala nntliz al nroclo principat

corlo clerir'rlos

#lg

cfr
trk#3e

toclos csos moclos son

igualrnente iurtortantes descle el punto de vista rnusical. Sin enrbargo, algunos se han
convertido por el uso y la costumbr-e en rnotlos rrinciralcs. Eso ha sucecliclo, por ejernplo, con el plirner nrodo de la escala nrayol diatrrica (rnodo jnico), cl plinrer modo de
la nenor allnnica y el prirner motlo cle la nrenol nlelirclica. lln los tre,s casos, cl nombre

clc rrna cscala, consirlcrando a los tlcrlis rnodrrs

ffi

trk

clc ella.

yc

tierren el rnisrlo
son cros'roclos lnr.arelc)s cle c, pucs

'lcnor.clico
las rrtisrtras notts'

rlo contiellclr

Mooos RELATlvos

tonalcs rlil'ctrotas orcletraclas a partil clc cclltrt>s


Dos Ilclclos clttc cotttictlcu las lllistrras
clico' ya
t:::lt',t
n
Esto strccclc con C tn:ryor 'inico.y
lentss son tlos rlotlos relativos'
lr cscltla
dc
ol'cletraciones clif'el'errtes cle las notas
quc aurbos modos sott sirnrlentettte
ruratliz

C tlrnyor ditnico'

---[c
-Tal
f c voinarai
---nntenorrratural
Ii_..__--L._-.--

i-l
I

Mopos

I'|;_I.E];J

tA EscAtA Pltltcr

Los nrodos C j<inico, D drico y li frigit:, rr'cjeurrlo, cstrr origirmrlos en la cscala


rrrltriz C llryor tliltnicrt o natur'tl.

DE
colltcnga' Si estr tbrclcrivrdas 0 nlotlos colllo l"totls
Cultlcluier escala genet'a tantas escalils
ult mocio' Los Ir<lclos
clc
totral
ellas cs fttntlaIclrtal o ccntro
rnacla r0r siete notas, cada u,r, ctc
di{blcntcs'
tllilrlc!ls
clc sictc
couticncn las tltislnrs llotas' l)cro orclcntls

Tpos nr LloDos

ruroclos,

Dos tnoclos oLiginaclos err la ntisllit cscalu tuntriz cue corrticrrcn las nrisrras ll(rtls, pero
se clifelclciarr ror su ccntro tonal se llanlan llrrlrs rclliivos. Dos nrorlos que licnen el

nlltriz

lllisllo cclltr()

245

asi constl.r"riclos

Sit<lnratlrosttnacscllarrraytlr.cliat(lnicaryarat.tirclcsttstltltasctlslrttilrtt.lssttssietc
igrrrrl qLrc cn lr posici(rn
i.)Ii*,o las nota.s estr.rr ortluna<las
velr()s clue
coIo

tc)uill lrcro conticnen diflcrunte; nc)tnti sc lllmitn rlrotlrs paralclos.

Nl:.

'!0t.)

",,l "t
clil'ct'entes' obstvese
y cn los lestalltcs clc otras scis nlncras
con rclascllritollo tle l cscala tliittrlica se rocliflcr
la rosicin dc los clos irrtcrvalos clc
cin a cttcla certtro toual'
cle la escala,

l"'

f
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PAR]'E

jnico
z Modo menor drico
3 Modo menor frigio
4 Modo mayor lidio
r

t 2 {-o
5 6 --}
, {-aa 4 5 {-0, I
(-a.. br o l-ou b7
t 2 3 l\5
o f\e
5 Modo mayor mixolidio t
2 {-o
, {-0, 8
6 ivlodo menor etico ,
l-r3 + {\s bz
7 Modomenorlocrio l-0,
b3 f-0,
b6 b7 8
B

Mooos gl.qrlcos MAyoREs y MENoREs


Segu contengan tercera lnayor o menor; Ios rnodos sorl r'nayores
o filenores. A rartir de una
cscala ntayorcliatnica, se construyen tres rnoclos mayoles, cor
tnicas en los graclos

I, IVo
y V" (inico, lidio y nrixolidio y cuaho nroclos nenores, con tnicas
lo, gir,,,.los II", lII,,,
",.,
vI" y vIl" (clrico, liigio, crico y rocrio) para courpr.encler y menroriza,
,rll.iur. sLl esrruc_

tttra, oLdetratnos l)ara sll contpatzrciu lcls rlroclos lnayoles a partirdel .jnico (Lrestro
nlayor por excelcrrcia) y los menores a pat'tir clel clico (nucstlo
lcnor nlhs lrabitLrat).'roclo

,/.-\

jnico

4 Modo mayor

tidio

5 Modo rnayor

rnixolidio

1, fulodo

mayor

2345678
-\ 5 6 7/-\
z 3 #4
,/--\
2 3 4 5 6 bt

Coinpal'allclo Itls l)loclos lidio y nlixolirlio cc)n cl jrrico obser.varos


;frl til litli0 se clilcrcltcia clcl jnico pol'su /+('gr-aclo aurcntaclo
(#4).
:s trl lrl.{{)litlio sc clif'crcncit clel jrrico ror su si)tirlra utcor.(b7).

2 f,ilodo menor drico


3 Modo nlenor frigio

6 Modo rnenor elico


7 Modo rnenor locrio

1,2b3
,/._\

'r. bz

b3

b3

,/--\

ltz

b3

ctnl

lt/iEL 2001

loclos exhiben sus extravctgttttcicts.

En cada modo existe una nota cre lo diferencia de los otros modos y es la qttc stt, tr,t
ms "fuerte" y distintiva dentro de la escala. l-a llarnantos trota caracterstica. C'ttitrttl,r :',
toca o compone tonalmente, esas notas debe ser usada cuidadosamente o an sct t:r'il;t
da. Por el contrario, ciranclo se lo hace tnodalutente, se rrtiliza esa nota con insislcrrt r.r,
clc forrna tal cle hacer evidente el ambiente y color-iclo especial de I modo.

sr DEFINE AUDlrtvAMEtlrE uN MoDo


lnodo tiere tres notrs que penniten clistinguirlo clc los ctros y lo tlefinen cltr;tltlttl,
3i{ Ill ccntro tonal o ttrica en tolllo rl ctlal se collstrtlye y lttnciona.
5 F,l tcrcer grado quc establecc si el nroclo es lllayor o lllc'llor
S La nota carctcrstica (NC) cuc lo distingue cle los otros moclos y le propttt'cit,tr'r ''t

Cmo
Cacla

clinra y sonoridail particr-tlar.


Se podra pensu' qtts ln rota tns caracterstica de los tlrodos nrayores es lll tr'r( ' I'r
lnilyor, pero por sel conrirn a todos ellos, no l'csulta la nrhs arroriucla para ic[ntilit::rrl,,
l.,o rnisrno succde en el tnetror colt la tetcert lnellor.

Srsrlua MoDAL

qLrr::

DE

4 5 b,6 b7
/--\
4 5 b6 bt
,/-\
4 b5 b6 b7

?
e

e
e'

?
3
e

?
?

el sistcrna rnatriz dcl cual provicne el nrodo, este acotcle es cl Il-7).

,l'";-] .t_---

ry

G-

[r\/tl
.

4?:l _llvrrt

rjiririnrriclir (b5).

c
?
?
F

AcoRDts

Cacla noclo poscc su pro io carnpo errrnrtictt, folnlaclo tol los acortlcs gettctaclos xrt :,rr
otas. Llstos acoldcs son los nrislrros crte integran el sistt:nra cle la escala lllatriz tlt, r,r
gina cl nrotlo, pero estrr orclcnados a pirrtil clel accll'tlc rrintario clel ruodo vigerltr:. I rr '
e.jernplo siguiente, el lnoclo es el drict y su acorde rliurat'io cl I- o st extensitirr l-J, {r rr
r

4 5 d-r,
/-\

ioesclil'crerteclel clicopolsub2,rcrosobrctoclopol.sucuint:r

NoTAs

En la vicla sociol ciertos detalles nos permiten comutcar a los clems nuestros.qlr.r/r,.\',
no's alinecuno.s <'tt ltx
stctttts o ideologa. Por nedio de lo.s gestos, la ropa, o el lenguctie,
nruniJiestan
slo ctrundr cl , t,tt
detalles
se
esos
poco.
Pero
cle
e,stilos
cacla
cliJbrentes
parccer
adecuttclo
es
neutro e iguttl rr l,tt
y
Io
lctboral,
la
diurna
vida
perntite.
En
lo
rcxto
hucerse
notrtr; tttr lo
Io
acleurcttlo
es
ret.u'tin,
o
una
en
una.lie,slct
noche,
Por
lct
dems.

Mooos DE LA EscAtA o C mYon olrrnlco


l'oclas lrrs escalas ntilyores dirtnicas gcn<:ran sus propios Iuodos. Sientpre stbt'c lrr 1,,,.'
clel csclrcma quc ircabnnros cle vcr, si tontanxls la cscaln tle C trtayor diatttico, ,','I'
rnes constllir sus siete nrticlos, cda rrno clc los cuales tierte por cerrtro totltl 1 1rrl
rlifclente dc la

248

cARAcrnstlcls

compa'anclo los nioclos crrico, f rigio y rocrio cou el crico


observarnos quc:
El drico es dif'elcnte del clico por su sexrr
nrayor (6).
ll I-l I'r'igio es ditbl.ente cJel clico por.su seguncla rnenor.(b2)

lof

Modo mayor

?s El

TERCERA PARTE ARMONIA TUNCIONAI

ry'

e
r

**

escrl.

MEL 2OO1

ffi

ARMONIA FUNCIONAL IERCERA PARIE

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Modos griegos
r) C Mayor jnico o Diatnco

lrttla clrrlr:tcristic

l)

ffiffi ,3r,

z)

de sextas pal'aCorno ejernplo, usamos a continurcin el sistcila


el bajo pedal
sobre
cliatnico
lelas obtenido a partir de c nayor
(G
mixolidio)'
G
D (D rnenor drico) y sobre el bajo peclill

D menor drico

menor frgio

ltlvon plnrNco
srsrEMAs MoDALs DE AcoRDEs A PARTIR nr C
cot'resporrdierttcs a los sietc Irloclos
ac<lrtlcs
tlc
Estos son los siete sistcnas nlotlalcs
sistclllu va acornraaclo de los
cacla
dc la escala de c lrtayor clitrico.
cler.ivaclos

coresronclietltes srlbolos anaIticos


CmaiT

c1ue

itlentiticlrn a stts gl'aclos'

D-l

(antigLra, natural, prr ra)

7) B rtrenor locrio

Uso o stsrEMAs DE tNTERVALo5 pARALEros soBRE cADA MoDo


Los.sistcrnas cliatirnicos ([e irrtcrvalos paralelos clc tcrccras, cuartirs,
qtritas, sc,\trs, ctc.,
ltre<lcrt tlsarsc crolllo luatclial lrrcldico y annnico s6b'c ca<ja u'o clc lo:s lrroclos diatnicos, lrrocltrcictt6lg.tttut y coloriclos cjiferentes en cacla caso.
Jlccgldculos quc e.stos
sistertas son tlna l'eartltotrizrci(rn clos voces
rarirlclas clc la escala y crrn.s{,iiuycn cl rasr.r
plcvio a los sisternits rle acortlos_

2r:0

/lEL 2001

AconDEs PRlMARlos Y SEcUNDARos

ttlllltl o solrc cl aco'clc qttc se cc)rlStJn ulOdo ciiatnico pttcclc fitncionltt sobrc Stl cCntro
scr lllay()l' ltlcllol c irtcltrSiVc
y
tr.uyr: sobre 1. Este Se clcnotrritta acol-tlc Prilrralio lLrcclc
cs sictnrre el rcottlt
pririrllio
disnrirrrriclo si el llrodo cn ctlcstill ers el lccrio' []l acoltlr:

)t'

ARMONIA FUNCIONAL IERCERA

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

tnica del modo. Las cuatradas y otras estructuras derivadas

cle

cadetrciasn.ro<lalessirrrples.sinernbargo,surepeticinsinsolucindecontintridadyla
tonal'
distinguirlas de las secltencias.cle tipo
O" r'esolucin, permite
en D nleficr drico
Ejemplo: Cadencia modat compuesta

i.n"

ples y compuestas.
lcn MoDAL stMpLE

Una cadencia nrodal simple se construye con un acorcle lrimario que siempr.e es Ia tnica del rnoclo, y otro llanraclo securdario que tarnbin pertenece al sisterna y contiene la
NC (nota caracterstica del rnocto). La alternancia entre anrbos accrLdes permite definir
claratnetlte el rnodo: cl l'irrario apolta la firtlanrcntl y la tercera del misro y el
secunclalio, corno henros dicho, su NC.lT

El acolde plimaricr cutnple con la funcin tnica y el secunclario rctira conro subdominante.is La altclnacin de aulbos crea una rnitacin de movinriento arrnnico. La
cLdeicia suena mertos "anclada" al rnoclo que la escala pura firncionanclo sobre s cen-

ElacordeprimarioeselD-(r.).L,,lF(bIII)Pertenecienteasut-t.tistrrar.ea,achratambinconroullpuntoo.,"po*,*nq.'"-,,,"no,estableqrreeldetnica.ElacordesecttnNC del moclo'


dario es E- (Il-) y contiene la

,j

DE uN MoDo SoBRE sus cADENclAs


FuHclo,lrnle NTo MELDlco
el nrotlo que la
cadencia nroclrl funciona melclicanrente
Sobre toclos los acordes de ttna

origina.Estoqtrier.edccirqtrcsilanrisrrragonstadeclosacot.clcs,atrrbosaccptatrla
al pasar cle uno al ott'o'
carrrbirrla

(la clel primar:rn y nn lray necesiclacl <ie


cada acoltlc
nrirs establcs o irlestllllcs sobre
Las clil'er.entes notirs dc la cscnln srlenan
qLle lo ftl'tnan'
segirrr sea su telacin cou las llotas

rrisr.l.la cscal.a

ts

tlic'fur tuieyu

1sT

--

i:utiott

;#==i=-i--:il,:,w5=_==::::::ll

,stt tttu.lut<:itt a tt:solycr

ttt el at.rnlc nl

-.,

qu<,

trl<

#39

2r
3
F\

\
a,

-'r
I

,*
!

2'
t)

y ent'icluece cl
clc tttia cltlcrcilt nrldrrl lacilita
El rnovirliento arntnico dc los acortles
prorrttcionl
ctrc
la
De esta nllnela' es la cRclencia
firncioniuniento rlelticlico clel Illodo'

j,+ll

Cnorrucrn MoDAL coMpuESTA


llay cadencias lllocltrlcs clc rris cle dos acordes. En cllas, la oscilacir entrc el acoxle prirnario y los clcnils se parccc rns r urt lnovimicnto rrrnnico cle tipo tonal que err las

tcsttltu aptt4tiuiltt, tlc,hido

:'
:'
:'
:'

!.

to "hacia al'uera" dcl rcolcle sccundario.


Eiempto: Cadencia nrodal simple en D menor clrico

l;ri,f lir ..g,,1so,s3'j==t

f'
,'.\

tl'o tonal fi.io. I-a ausettcia cle cualcuiel elclrrcnto que sugiera una resolucin dorinantetnica, nrantiene al cotr-iunto conteniclo dcntro clcl linrite nloclal y la caclencia genera su
arlrbiente oscilancftl entre la sensacin tlc rcroso clcl acorcle prirnario y la de movimien-

{.$-,il',,

,r

it

MoDALEs

Una Cadencia Modal es una pequea progresin de acordes pertenecientes a n sistema


Inodal, que repetida rtuchas veces, sin solucin de cortinuidad, genera el arnbiente
sonoro y evocativo dcl rlodo. Segrn cuantos acorcles la formen, las clividirnos en sim-

Cnoe

l>

:"

la misma escala, tam_


bin pueden actuar como acorcles primarios (los acordes cuartales, por ejemplo). El resto
de los acordes qne forrnan pate del sistema se denominan acordes secundarios.

Clocas

tns r':laambicnte clel nroclo, rclruitienclo rtlt ttso


los elcnlc'tos nccesrrios n,,.u.,.n, el
jacto clcl ntRterial rnelclico'

?'
1S,i

,'
3

,O
!

B,no

Prolr

Y osrlNATo

cue el t.noviluotlal a stl ccntro tonal' evitantlo as


Si sc desca.'anclar" ms rtna caclcrlcia
ptretlcrt r.trontilr'se iodos los acot'clcs stlr'icnto clc los bajos clesdifLrje el clinla tlel 'roc1o,

?-

blctrlrbajopetlalo..nof,gu'nostil)atosinrrlebasadtrcnl.l-r,stcreculsoprrecleaplicar-

se:

,"

cn todos los nroclos'

u'

licne su lt iluto-

2*

r'

u.rrt la nt:icu ktnct!.

tultoi

NliL 2001

F
b,

ARMONIA

FU

Clpnclas

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

NCIONAL IERCERA PARTE

MoDAtEs A pARTR

or

la nota caracterstica y del acorclc secltndato produciclo por la presencia prenratrtra de


el bajo pedal del ffroclo'
,io'qu. la conliene, es et-ectiva si este se trlotlta sobr-e

olarrco

Usando como escala rnatriz la cle C diatnico, he aqu las cadencias modales que podemos constrr.rir a paltir de cada uno cle sus rnodos.

D MENoR

nyon Juco

El

El modo jnico est tan asociado al ambiente y lirncionarniento cle la tonalidacl mayor,
que resulta dbil clesde el punto de vista modal. Sus caclencias siernpre par.ocen tlesaryollafse a la esrcra de una resolucir clorriinante-tnica, yaunqlle esta no se procluzca, esa
sensacin disrninuye en ptrte el efecto propio de un contexto rnodal.
La's sigtrientes sorr caclencias modales en C jnico. Toclas ellas pueden ser tambin
cadencias tonales, pcro al lepetirse sin solucin de continuidacl y no caer finalrete en

onlco

rnayor (6). Annqtle se ha nsatlo en


rnoclo clrico se clit'erencia del elico por srr sexta
gregoriano) el drioccidental clesdc tieurpos l'etnotos (por ejernplo eu el canto

la rnirsica

'

con las nrsicas de origen afro' Es trn


co cs tarnbin el moclo rnenor tns relacionado
ttsarse pal] croal'cliulas asociadoS a
iltenor fuerte, brillante y lntty evocativo, que sttele
stt ttso se ha irtensiticatlo hasta
la averrtrr.a y la epopeya. clorno ya se ha mcnciollado'
tlrs crnpleado tratlicionalrnente por
igualar en iinportancia al elico, el moclo nletror
nuestra cultttra.

niuguna resoltrcin tlominante - tnica, se urantiencn clentro del mbito rnoclal.

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c-)

#il

ir ffiiH

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trk #4o

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.-@t-l';-,--'.--5t-t-7..,..-.:i.=.=::,-irr't-=..-.:ll
:(Q:.ll::::--::::

trk #4o

Ol.isrvcsc clLrcr [anto cn cstc nlclckl conr0 ctr otros, cl rcordc .\cc:t.tnclario
rtrcclc li)lrccer'
cn llgtrnr t:atlcrrciLr alrtr:.s Clue el rrirt-ru'io (c.icrn'rlo 7). (lrlnlcl ve l'cn'os etlsr:)utritilr, c:l c[c:c-

f\i:L 20tl

tfr

,,fLo"

(tos ennttrtsts

tNDtcAN

;,

N- :

- l'.'!l!":j;:illl

-::'

c-;71!L-=--!'ua ;izlt'J;zlu:..11

QUE PUEDEN

o No

Ll;A'RSE

tns sprtnns)

menor frigio
(h9). L's ttttty tts:ttlo ctt lil
El nrtrclo fi-igio.se cliFelerrci <lul eirlico ror str scgtrndit rrcrlor
clc lJtrt'tlrlt' tcr0 crstr
cste
l
tli:I
lnsica clcl sur clc Iisrae v ulotlos l'Lecltclltctltctrtc cll
'Iirrlhir sc
tlcciclcntrls'
totalnrcntc ausentc eu cl l'csto cle lOs Sistcrlras trttr,iicalc:;
irlllttcrlcircltts
rot'la ctrltircncrrolttra cn cl rrortc clc \llicu y cu otrrs rcgioncs or'icntalcs
el liigio Protltrzcit strlrc)riclrclt:s tlity itlt:stitrr r.rte. Su llcfa caKtctel stica h9 hace quc
E

N4FL

2AAr

t
ARMONIA FUNCIONAL IERCERA

TERCERA PARTE ARMONIA TUNCIONAI

PARTE

cD

?
?
?

(D

bles y disonantes. Desde el punto de vista emotivo es un modo de arnbiente


tenso y dra_
mtico, siempre asociado con la msica ibrica.

C
C

,,

trk #42'

o
A

nruon

Euco

lrultr
Es el nrodo principal de la tonalidad menor y su nota cal'actcrstica es la sexta
ttrr;r
clc
expectativa
cretn
la
jnico,
cadencias
sus
(b6). Tal corno sucede con el moclo
que
cstr
lirerte
es
utt
t'noclo
ello,
rn'
evetgal resolucin dominante-tnica. A pcsar de
rr
y
sente e mncfios tipos cle nrsica. Su sonoliclacl evoca clinras introspectivos scntiltrt

G)

talcs, tnuy aptopiaclos rara sugerir tnisticisnro y solcnrnitlacl'


F nnnyoR LtDto

ffi,#i

EI rrlodo liclio sc clil.erencia clel jnico cn la cu.rrta 1nentacla (#4) Se usa


cn contextos
rntrsicalcs nlLly clivct'so.s, clescle la llrrsica crrclitr hasta el jaz,z y el ne\,v
agc. Su sonoriclad bl'illarltc y abicrta suele Lrsalsc para crcar clirlras rusicales quc
e\/ocan ar)rplios hori_
zolltes y transllitcn calnla y espet.anzt.

{D
trk #4,;

trk #4j

G nnAyoR MtxoLtDto

CnoENctA "ANDALUZA"

cl Irrodo ttrayor rlopio ctcl blues y las nrrisicas de origcn afio en gcncral. Sg .srtima
lnenol'lo dit-crcncia clcl nrodo jnico y e I tritono,
rrescrrte eu su corde rrirar-io, Io cont'icrte cn un nrtrito nloclal rico crr tcnsin y clisonancia. El nrixoliclio ha srer.clg

Si a lr caclelcir lltocltl tlrclor elica se le agrc:ga el rcor tlc clotn i rtalte qtle t'cst.tclvc
ttinicl, Se lransfot'tlla ctl Lltla progrcsirr tonal ttttry popLrlu' ct lr ttr[r.sicr csl)aolt,
cida cono''Clttlercia Andttlttzt".

tlrera cotrdicirr clc nrodo y a travs del blrcs se ha converticlo


cn pal.tc cle gna lbrnra clifereltic de sistcrla torral rrrayor.

{p
G)

trl< #44

3
C

3
3

".6:ll--=:&-litl7-,------=-- j-:-::-'7/tli==f

lcl --1,]rr::r--__ -

G)

r_=f=ll

su

3
3

Cfr

llls

3
3

@ -,/=fl -:-:\-v.$lit_===---li=:r'_-i:-=:f=--.-.=_=r.lG1:=-=il

:D 1r====Fu::.==;i:=::-.ffi

C
C

tl!"

d-.f ll=-.-o.'':;.,1=::..:::,,:$-:+:..=

.iI===::li:fi=ilri-uo,

clonlinante F-7, requicie cl irso cle otrls escaias (A rnortor at'rtlt'rnica o lllclirtlicir)
quc provienc dcl intercarntrlo ttoclal.

.[r,l

t'rr

3
3
3,

t.
g

I'XEL 2001

&

ARMONIA TUNCIONAL TERCERA

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

B UENoR LocRto

Es el modo diatnico disminuiclo. Su nota caracterstica es la quinta disminuicia


(b5). Su
uso col'lo modo principal no es nada fiecuente, pero sin embargo puecle usarse

jes largos

parl crear clinras sonoros l.'lr.ry tensos e inestables. Su resulta<lo

incel'ticltrlrbre y la angustia.

dp

enrotivo es la

trk #45
AcoRoes ivloDALEs cnnacrrnsrlcos
Eu cacla modo hay acoldes que contieuen en s toclos los elenrentos que son
necesaios
para caractelizarlo. Stl sinrple sonoriclacl resulta suficiente para crcar el anrbiente
propio
del moclo, sin quc para ello sea necesrio recullil a otros acorcles secunclarios.
Tal conlo
hetnos visto, las notas (ltle cottcurreu pala cstablecclclarrnrentc una cletcr.rninrcla
modalidad son:
r';i La furclanrclltal o centro tonal
clcl nloclo
::i La tcrcela (nrayor o mcnor)

La

ffi

en pasa_

CD

:,j

de E menor frigio. Adems de la not a ca racteEjenrpto: Acorde modal caracterstico


rstica b9, se agrega la Trr.

notr caractcr-stica

Ejempto: Acorde rnodal caracterstico cle D rnenor drico, en eI cual se asocan


estas
tres notas formando la siguiente estrlrcturrr:

trk #46
clel acorclc ptirnario y un acorcle
Los acorcles carrctersticos rnoclales son ura sntesis
dc su superposicin estaobtiene
sec'clario clel moclo. La estructtu-a armnica qtre se
todos los eleurentos leccsarios palt evidenb'lece c'laranrete el cetl'o tonal y contiene
ciar e I tllodo en cuestinEjemplo: Cadenca modat en G mixotidio:
Frnaj;

Gi

fl-- -:
1,.:--lti
-secuandaro

---.o-. ------ t)-----() . --.--.


.---t>----.

"":"--;'

pn mano

-;[
::::ll

{D
trk #46

clc G rnixoIiiliu, .stt[)elp()I)rrt cortstrLtir a partir cle ella un acorulc nroclrl crractet'stictl
prirnirr io G7 cclllse t'acol'(lt]
Dci
cstt't-tt:ttrrir.
nueva
unil
nenos ulbos acorclcs tbi'nlrln(lo
ruclll)l.rzi.l l)ol' c, cs
sc
l]'lily(.)l'13
tct'cct'i.t
La
urellol'.
vantos lrs cltas G y F, su srtillr

clccir la

-l-

ll tle G, colltcllitla

erl cl acorde tlc l"lrraj7'

d#

$,

trl<

li46

trl< #46

[sle D-6 cs un Rconlc lnorlal caractcri.stico


.:i Su lirntlartrcrltrl cs lir trinica clt:l nrodc-

clc

l)

rcnrr drico rucs:

tll

l).

acor'rlc rcsultante cs

cortrc

*l Conticnc la telccl'a

rnenor F.
.-- ClQnticne lilnota Ii, qtrc cs la 6 nrlyor rlc D, cs clccir'la nota caractcrsticu
clrrc l clcfittc conlo d(rrico y lo difi,'r'cnr:il clc los otr.os nlodos rnctror.es tliatnicos. Usuclo corto
lrase
al'tnnica, cstc rco(l genera un anlbientc
rlorio dc f) rlrcnor clrico.

lVG.

accttcle

ACORDES MODALES

G7(9/l

l/t3)

que tlrnlbin ptrcclc cift'alsc corlio (i7(sus'l) o

cr'acterstico rrodal nlixrlitlio'


CnRlCrnSrtCoS

PARA LOS MODOS

otnllcoS pnnALet'Os or

L<rssigtriclltcsstlltalgutrosclelrrsposiblesi'tc<lrtlcstlrtldalcscirritctcrsticosUorl.csp0llclictcs

l(rs.siete loclos tlirtr-rico.s partlclcs cotl ctrtltr'o tt)l'lll C.

l-o,r ocotrlc,s ntotlul<,,t c.ttt.ttt.!t,t..slit:tt:s utt stlo t,rttli(,ttt,n (\i(ts !tc.t tt<tltt.,;.fiurluutt,ttlttles,
sitto qtre sttelctt ctotlir otrus tcttson(.t quL! etr!'iquk'ett stt :;cnot ilul
), u.ttttltttt tr tl<:fittir
un n't la tttotlalilttcl. tltt ulgtrtrct.r r:ttsrt.s, lu cLturlu.ju.rltt (it t<tuitr ll)

tttt'tla sttttrctr;ie

t stt'tlilttit't la l<:t'c't:ru .ttrttitt dcl uutzle, r'on lo cttttl .te <:ott.tigrtt (tttnt(:trlut.stt.gt.atlo dc
lett.tin. (.-ttctttlo !u lur.'cttt c.\!u ou:;utle tl.'l rt<'tnlc,.\u pn:,.\('tt(.iu en ltt ntt:lotlrt ttt.ttltt ct

It:iur

tss

c:lttt

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itt

ttuitttttlr';tt

-------

n.r(t).,ot.

o tttt:not. ilc! tttttlt.

--itELtior

_*,r8f2001_

25rl

?
ARMONIA FUI'JCIONAL TERCERA

TERCERA PARTE ARMONIA FUNCION,\t

PARTE

CoLoRroo DE Los MoDos DlAToNlcos


En conjunto, los rnodos suministran al rnirsico ttna rica ganra de clitnas sonoros que pueclen usarse con el mismo criterio que aplica trn pintor a los colores de su paleta. La
sigiente tabla ordena los rnoclos diatnicos segn su cualidad ms brillante o ms sombra. Aunquc csta apreciacin pueda parccer subjetiva, se basa eu un factor lnuy concreto: el gracto cle tensin cle cada lodo. Desde un ptttrto de vista constrnctivo, si totnamos
un r6clo conro refelencia, y a paltir cle l consttrrilnos stls rnodos paralelos, cuantos ms
benroles le agregauros, ms "sonrb'o" resultar el trrodo derivado, y cttantos nrs sosteniC.os, nls brillante. El modo considerado centro cle la escala (o rnodo trer.rtlo) es el drico. Collo ejerrplo, tomanlos como centro de nttestra tabla a C menor drico.

loc

frigio

rio

= ffi

CD
trk ll4
C

jrinico

I
.

_n

f-

elico

_4.__

jrinico

elicct

litio

II/t

r-

nxolidio ----r

?
?

C elico

-_,

:_sIf-_:-_

?'
}.

-ffirbLG---_

=Fert
-J

?
e"

tvil

mLrolidio -r r-

?
?
?

?
?

bW

bvl/l

?
?
}.
Ejcnrplo: soble un

berjo pedal C se disponen succsivrneute acordes motlalcs calactcrsli

car el cifrado, los acordes son indicados aadicnclo a su strbolo habitual (Ci, C-) la irrtli
cacin clel rnodo al qlre pertenecen, sin espccificar las tensiorres que incluyen.

{f}
trk ll47

litl io

:!: i--t,

Y
l_t

i)

()

Mooos SoBRE uN Ml5o cENTRo roNAL


Soblc un centro tonnl estacionalio se rtrcden utilizar strcesivatlreltte clifcrenles llioclos.
Uso o Los

:\

t',

cos conespcrndientes a los sicte nroclos diatnicos cle C. Cada turo clc los acolcles 1:tttst:r: l:t
nota caracterstica qLre rennitc def-urir e iclcntificar al tlcdo que represcnta. Para sinrrliIi

DtTERENTES

e*

Este c:cuttt puctlc ser un lrajo peclal o un ostinitto lrasaclo cn 1. ['ara qire catla ltno de los
rloclos clue alliu'ecelt pueda iclcntilicalsc ntc.iot, cs lreccsat'io tlsill cotl insistcllcin su llota
caacler'stica. l'cnicnclo en cr"lcnla el coloritlo y tensin prorias rlc cacla nroclo, sc puede
crear Iargos pasajcs nlodales intcl'esantcs y coltclcntus sin tcrnor cle caer cn la lttonotolla'

Ejernplo: sobre un bajo peclatC se disponerl sucesivamente cadencias nlodates en C


inico, elico, rnixotidio y lidio. El acorde secunclario de cada cadencia proporciona
la nota caracterstica que perntite definir e iclentificar al rnodo que represerlta'

ttiiEl 2001

e*

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n
- ---S.--=:!{i4ib-L-|-7.=-1erq}:::-._Ggtdq.==.::,-.,,
--------::.:.ll
-:':r:-E:l::lf:I:-7{'Fi;i;y::'j
Occlote Y su PRETERtNctA MoDAL
Desclc el Ilerucinricnto, Occidcnte prcfiri couro rtrodos principalcs al rnayrtr jtirrito y
su relativo lncnol clico. Srrs arttricntcs solloros plcvalccieron sobre los (le titros tttotlo;
y su erlplco dif'erencj clefinitivarnente la rnirsica curopea clc toclas las otlas. Si lri, rr

MtL 2001

?
e
Q

?
8q

(
"T

ARMONIA FUNCIONAL TERCERA

PARTE

IUARTA PARTT
colrientemente L:ontinLlamos refirindonos a ellos corlro'lrrodo mayor" y "rnodo menoC,,
jnico y el elico dejaron de funcional l'eallrente como modos, convirtindose en los
sisternas funcionales qne llamarnos tonalidacl nrayor y lnenor.
el

Ls pnrrrRructAs

MoDALEs EN LA AcTUALIDAD

La gran necesidad qlle tenelnos de disponcr de nuevas sonoridadcs que amplen nuestro
horizonte creatit o, ha hecho que hoy userlros sin rrcjuicios toclos los lcrusos que nos briny la rlodalidad. En cuanto a los rnoclos, echarnos mano de todos ellos, diatnicos, no cliatnicos, occidcntales, oriertalcs, convencionales y exticos, explotando libreclrlt la tonaliclad

lneltte sus valiados clinras sonoros y su intcnsa capacidad evocativa. Esto succde tanto en
el nlbito erutlito como en el popular y tanto en la composicin como en la irnprovisacin,
A lo largo clel siglo XX lobablelllentc pol irrflucncia de la fusin con el sistera afi.ola nrtsica occitlental (especialnrcntc [a popular) ha tenclido a una rrayor utilizacin cle los
ttroclos nta,yor nixolidio y nrcnor drico. El blues y el jazz usan flecuenterncnte sus mateI'iales meldicos y arrtrrricos, inf'ltrencianclo con slls clinras y sonoriclecl al rock, al pop y la

nlsica latint, entre ot[ls. Acturllnentc el llrixoiitlio ha clcsplazarlo -o al nrenos igLralaclo- al


jnico corno nrodo tnayor rlincipal, y cl rlrilico se ha convertido ell un lorlo urcnor tan
"natural" y habitual conio el clico.
Eljazz tarnbi('rt clcsurroll(r unr tcndcncir est'iica c intclectual qne, cn lugar rlcl .l(rnico, cla
pr'iolitllcl al lidio corno tnodo nrayor plincipal. i\uncrrc el lidio no gencre ulr sistellra tonal
atrttstlicicnte, )'l (lr.rc cal'ccc ds V"
clor'linlntc, sc lo pleliele porque su fi4 suena ls
-qla(lo
"itltelcsalrtc" cuc la 4".iusia jnicl y no chocir L:on la tcrcerr rnnyol dcl acolclc rrrayor, resultalrtlo trlirs liicil dc cnrrlcll cualclo sc irnplrrvisir..i') [-'.r ct]nstlrccin clcl sistcrnu tonal rnayor
a partir tlcrl Ittotlo liclio, irlrlica lir neccsitlacl clcl intclcnlbio lnoclrl rara clislorrel tle acor'clc cloluilliinl.c.

Pata algtttros sistcnlas nusicalcs hay rrrotios llllis hali{Lrrlcs quc cl .jrrico y cl c(rlico. fiu
fJsraiil, por cji:rrrplo, cl fi-igio cs un morlo nlcl()r' rutry carac:teristico y sr.r srrnoliclacl distingtrc ln nrirsica alrrhlrrza y flalncnca cle lirs rlcrrirs.

Mon'os N( DtATNtcos
Ior sltrttcsto cuc cl uso rlefcrcrrcial dc cicrtos nrodos rcr solo.sc circunscribe a los gcnct'atltls rot l cscala cliattlnica. I-a csc:ltla ntll{.r'lrnrirtica y suti sictc ltrotlcrs estill t,tLty
plesctltcs ctl totlo cl lirrrbito rle lt culltra lrrbt:, r,n el c..;tc euroreo y cn runchos sislenrrs
Iltttsicales asiirticos. En cacla l-cgiirrr, alguno clc cllcs asLrnle r:l lol plirrcilal. l)ol sLr parte
cl iVu nroclo tlt: l cscrl:t llc:ri)il rtchlrlict, clcncrninlcio lirlio b7 cs clc uso conrirrl cn el
lbllilole clcl lrol'dos{c lr:rsilcirr. [,o:i sistcrnas rntrsicales clel estc asiitico, usan algunas
cscalits cuya sclnoriditrl resultir nrrry cxiiia l)riir nucstro oclo occitlcntrrl y clesarlollen
tanrbin la utilizac:iirr clc toclos srrs nlorjrs.

-F-EB

FAMILIAS
+lft%'r'-fl'#s',+ ARMO N I CAS

"r%

Familia:Grupoorganizadodeper5onaS,originacloentaherenciagenticaoe[rnatriy en segundo a los restantes


que ncluye en prmer lugar a padres e hiios'
rnonio,
parientes cercanos (abuelos,

toi, prirnos' sobrinos' etc')' aunque a veces' trrbin


pue(leinclurapaIentesmsleianosyanapefsorlaSnorelacionadaSporlazo5
sangtlneos.
CoHcEpto DE FAMILl.A
Lrt rnsrutgttittidutl c,y el .litt:l0t' prittcixrl qtt('

tt lor tttic'tttl>nts le rtnct 'fitmilitt 't' t'slullc'


Ittnthittt c'tistctt olrus'fitttt cs lctlt"'t
r:e lo.s d(ctettle's Erutltts 'lo "'""t""tn' Si" c"'l'u''.n'
gt'rtantt'vttclc trn oltjetit'tt c'ttttittt' c'tlP(tccj clc
ctttttt e! aJetttt, ltt ,,'rtril"'''i" n Itr b'uueda
vtttulos' 'l crtt'
.s ncePl(tttto,\ !a t'ttlidez 1c c'sr'r
t:tt!os ttttt t1ryot!ilttlts c:rtnut los gertlico.r.
trtte

ht:itrltttltt ittt:olttttltricttttotte' pa,u tttli'


rle.fitntiliu tlein cto,da,'il.su.(tlo a! ut'trpo
qtr(! sc(t c'tttctz rlc ga'tct\tr ttttitin' lirrtcittrtalklutl )'
c.ttt.sc !ailtbirt a t'utrltttiet'tttt tttcxl<:lo
tut(t tDet(t t'ttttin cnlre 'stt'; tttictnltt't's'

c:t,.tto

Fnr*rllls

MUslcALEs
cuatlo rriotlelos bitsicos rle grtrro fanliliet''
Dcsclc cl rtr.to clc vistr.rr'nico, c.\istcn

srcr-'nrrrl )' NIcta-Ttilrl'


cre'..1i'ados rcspectivirruc*tc i\,Irdar,'rbrrar,
'lbrrrl'
ljn alltbos lcs mntclialcs nl':ltlic:oel
l-os clos nlirs crouruncs son e[ Nloltll y
dc
cstn virctrlaclos entle s poI lhctores
irrrl1nicos que los lbllmen (cscalas y acorcles)
Ilitllrcett
tliercll
pcio
cosattgtriltitlrtl llulullllit'
piilcntesLlo rlrusical illtry larccitltrs a la
lc clc nticnibl'os y t:onplc.iiclrtl lirrlciortal'

--:10c

fvliL 2001

--*--1it

r
7

ARfuIONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE

CUARTA PARTE ARMONIA FU NCIONAI.

El tercer modelo, al cul llarnaremos sper-Tbnal, tambin est formaclo


por elerentos
unidos por razos de consanguinidacr, pero incluye a parientes ms
leja'os. Desde el
punto de vista funcional, antiene las pautas del moclelo tonal.

#&"t*%
@Hfi

#,#

El cLrarto modelo, al ctral llarnaremos Meta-Tonal, esta formado por elementos


vincula_

dos por otros tipos de afiniclad, puclienclo estar basado inclusive


en parrnetros matem_
ticos o ge<'rmtl'icos. Corno su nornbre indica (el prefijo metrr
significa ms all de) estos
sistenlas exceden los lmites cle lo tonal en todas sus valiantes, y
r.esponclen a otras reglas
funcionales, por lo cul no los trataellros en este libr.o.

FnullrR oonL
Los Inatcriales rncldico-arrnnicos que fornran el contexto
cle un rnoc en pariicular,
son la cxp|esin nls sencilla de lo que musicilnre ute se enticncle
por grupo fhmjliar. Sus
mielllbros estn unidos por vnculos clc parcntesco muy clirectos (todos
pLovie'en cle una
mistna escala) y str sencilla funcionaliclad est basacla en la
relacin binaria entre tnica
y sutrclorrrinantc.
FnivttUn

lolnL

Los matcl'iles Lnclclicrl-trtnniccr.s cluc lbrnrar cl corrrcxto cle unr


torr:rtitld cletermi-

nacla, cortstittryetl un moclelo clc grtrpo

tnnliliar rns cornple'jo cuc el rnoclal. S's uiiem-

blos tanrbirr estin r-rriclos ror vttculos rnuy clireckrs, pues


rr.ovie-nen c una escala principal o clc otras qtle sorl stls rclirtivas (farniliales), pero sr.r ftrncionaliclacl

es rns comrle-ja, pires se blsa cll l relacirin telnalia trinicr-subdrlninrnfc-r!rnlilrarte. Los rroclelos
clc tonalitlrcl uris colrtrncs son cl nrayor. y el rncnor.
Fnrr-rR spER ToNAL

Lcrs

llalcl'iales rtlelclico-at'ntlicos que fblrrran cl contexto clc urra


Spu-llbnalidacl

cstritt vinculaclos tor. lirzos nrtry clive.sos. Este rnodclo tonal


incorrol.a prr.icntes muy
lejarros y tambic(rt elclllentos no liLrrdos a l por "cosanguiirlacl".
Su lirircionaliclatl
basir

ta.rbi'e'l

relaci'tcr-.aria trilica-subrlorrinantc-tloni'altc.

se

Fnprrt-l META-ToNAL

I''os rtlrtulalcs lllcltitlico-artlrirnicos cLu: irrteglan cl contextcr


rlel gruro llrriliar Illetatto plcci.satt vircttlarsc trecc.sarirrrrcntc
rol la cosanguinidatl lli c.strr sbor.clinaclos
a tlt llristlro t:elltro tonal- Llstc tilo clc grrrpo puecle
basarse, por cjcrrr;l, c relacioes
silrttrics erlttc clil'crcntes ccntros tonales (si.rtcnras nrultitrricos)
o er1 otras c1e cual-

'folt;ll

ctriet'natttralcz asocirtiva (lrte scan capaccs clc cstablecer


tn sistcrne orgirizaclo, c,here nie y operativo clcsdc el punto clc
vista nlrrsical.

264

ivlt L

200r

?
7
7

tNTERCAMBTO

MODAL

lntercambio iVlodat {lM) es un recurso que permite caniear entre diferentes nloclos
paralelos (moclos que tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas) los rc:;
pectvos materiales me[dicos y acordes que cacla uno de ellos genera. Por merlitr
de su mecanismo de prstamo es posible expandir las diferentes familias armll(]il';
y explotar todos los lazos de parentesco que vnculan a sus membros.
E[

Et cot'cEPTo coNVEllcloNAL DE lNTERCAMtslo MoDAL


Convencionalmente se considera a la'Ionaliclad Mayor cotno el conte.xto tonal por ext:tr
lencia y al Intercanrbio Modal (lM) colno un Ilecanisnro ttsaclo para expanclil srl carlrl){)

armico. Sin ernbalgo, esta visin convencional lirnita tanto el concepto cle tolralitlirtl
corno el cte Itvl. Si rol definicin el Intelcarnbio l"lodal es tln rectlrso qLrc pernritt r,'r
mutar acorcles e ntre ntodos paralelos, clebc querlal claro qtre str funcin no ticne llor (lr.r('
lirlitar.se a expadjl'la torralidad mayor, puclientlo crnpleat'se en cttalcLricr colltcxto crr
aplopiado, sea este moclal o tonal dc cualquier natttraleza. [Jas[e ir:col'tlat qrr.:
la tonalirlacl lnenol e.riste gracias al lM, ya que sin su conctu'so, no sera positrlc ctisptr
ner clcl ttotnirlante qtrs le cla vitlr cotno til.
Para conocer sus posibiliciacles, rnalizarenros la aplicirci(rn del IM a ltrs (lilererrlc:;
tipos cle fhnlilias que heuros urcncionado, couterzttt(lo por stt etnpleo dcntro tlel corte.xto lnodal (cl rniis scncillo quc le da nonrble), conLinuantio por str FLincitilt colll() llluclnisrno clc arnpliacin de Ias tonalidrcles ntayor y ulcrlor y finalizando con stt rale I crt llr
gener.acirin del nrodclo tonal lrirs f-le.r.ible cFre llanrtrnos Srpcr-Tonaliducl.

qr.re r-esr,rlte

lNrrRcvteo MoDAL APLIcADo A coNTEXTos MoDALE5


']'ul colno su prbrc itrclica, el lM cs anles quc rtaclr.t, ttn nrecattistno qtre pcrrrtitc ciltticltt'
acor-des etre diftlcntes nrodos raralelos, por lo cLrtil estudiarenros en rt'iLncr ltrgat str
aplicacin a un contcxto urotlal.
Buca parte tle la rnrsica modal sc basa cn el ttso cxcltrsivo dc algrt tnodo cn par-tictrlar. Los tenras sc c('nstmycn ex-rloleso slo corr las trotas y acorr.lcs qttc cse ttrotltt
pr.opolciona, y explotln exclusivanlente su reculial sonoriclcl y poclel cvocativtr. Llltrlllrelnos l estc lrrorlclo contcxto rnotlal cerrtlo. Si en un pasajc mrtsical clc est llrturllcza nrono-r6tlil se inscrtin elerlrentos plovenictttcs de otros tuoclos, stt cli;tra sorlolrr
se desvirtta ), st pclsonaliclad se desdibuja. Dr:rcnclieutlo cle la irrterrcin dcl corrrpo:;itor, t:sta dcsvircin pucde scr o no Lul el'ccto aproriaclo: Si clesca ntlnicttt:rsc estticllr'
nlcntc dcntlo de lrs linrites del nrodo, evitar:i usar elclrrcutos ajenos aI ltristno. I'crtr si t;tr
',)

f\rEL ?_c01

p
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ARMONIA FUNCIONAL CUARIA PARIE

CUARTA PARIE ARMONIA FUNCIONAL

_--

el IlvI le permitirii tornar prestados materiales de otros modos paralelos, con los cuales podr aadir al contexto coloridos diferentes y endquecedores. Llamaremos a este modelo conte.{to moclal Abierto.
car.nbio qlriel'e dar ms movimiento al pasaje,

CAVTPO ARNNICO

EXPANDDO DE LA TONALIDAD MAYOR

Acorcles det intercambio modal


(PARIENTES LEIANOS)

Lo rns comirn en un contexto lnodal abierto, es que haya un modo cnya mayor presencia y duracin lo convierte en principal, y otros secunclarios, que aparecen brevemente para cotrtplernetttarlo. Tantbin es posible qlre en un contexto de esta naturaleza,
varios tnodos se altemen equitativanrcnte, de tal forma qne ninguno de ellos pueda ser
consideraclo nrs inrportante que los dcldrs. (Ver al respecto en el carhrlo "Modos" el
tenl "Uso cle dif'elertes nodos sobre trn lnislno centro tonal").

Sisterna diatnico de acordes


(f!uCLEO FAMILIAR)

Domi nantes
(PARI ENTES

lsecu

nd

arios

UY Dl RECTOS)

lNrgtc,qrileo MoDAt ApLrcADo A

Acorcles cle tos sistemas armnicos relativos

LA ToNALtDAD MAyoR

(PARt EtlTES ME NOS CERCANOS)

Ltls tnicmbros principales tle Ia farnilia tonal mayor son los acorcles del sistema diatnico y los qtte estn directarnentc telacionaclos con 1, colo es el caso de los clominantes
secltlttlarics y otros acordes pertenecientes a los sisternas arrnicts l'clativos. Jbtlos
ellos en conjunto constituyen el camro arrnnico birsico cle Ia tonalidarl.

Mopos

PARALELos DIATNtcos

No solo el elico, sillo toctos los llodos tncnores (liatnicos purlelos

prllll-

pul, apol'tatr sLls rcol'clcs al jucgo tonrl pot' lrteclio clel IMI.
-

t- N'ct.t; i; tr;;i''dtd

Cnnpo ARMmco sslco DE LA ToyALTDAD MAyoR

cle:l tttlyol'

Ie

,'/ltvor ionrco

Acordes datnicos
(NUCLEO FAillLIAR)

A
l

Dorn in a ntes secu nda rio s


()AR I EN TES VIUY

RC\IJ

0S)

A
I

(PAR

NT

Cti RC\ttl OS)

No itnrortn clc clontlc venga, cnalrluic acordc

clLre

tltctlotcs, tartrbin apOrtilll stts acortlcs lL:s lllOclos clitllicos


I-ocrio' l)c ci;trr
rlr.yorcs rar.llclos liclio , nrixolidio y tarnbin cl rlioclo scnlittisrrrjtrtritlo
acorc[ts clLtr'los
ttldos
tnayor
torlaliclarl
la
clc
rrrultcfa, se incorroratr l carnptt rrntnico
rlrayol'rlincipill'
tttoclo
de
stt
provicnen clc los inoclos clirtricos raralelos

AClcrlrS Cle lOs l1.lOcl0s

Acordes de Ios sistemas arrnnicos re lativos

sc utlc,stre afin a la tonrlicllcl, sc acorle

colt natttlalitlrd r su tirncioranricntcl y sc rnucs{r'c suborclinado a sLr ccl}tr'o torrll, puedc


cttntplir ttna fiulcit)rt justilicable dcntro dc clla. Existcn rluchos acorrlcs cuyo pillcntosco
aplrcntrl sur'[)oco clilcsto. quc sin cn.ttrargo currrrlcrr lcrlcs bicrr clefinirlos crn lir r,rralirlad.

tlstos acortles ploviernen en r;u nlryor partc los nrotlos rurrrlclo.s rlr:l rriryor'rrirrcital y se
integran t su collrlx) arlrirnico por rlcclio clcl tl{tl'cirlbio iVIo<ll1.

villculo cLre asocia a e.stos acortles cor la tonrlirhcl tierrc rluc ver c()tl lls notas <uc
c(lttin con ella, con lc nrtLrraticlacl con clue so sunran a su firrrciorralirllrtl I'sobretoclo con la suboldinacir al rrrisrno ccnh-o tonal. Al rilaclillos al caurro arnrnico tonirl,
este sc arnrlitr notablclcnte, pol Io cuil lc drenlos cl rrcrr.nbLc dc C'rurrro \rr:rrinico
Lll

tietten en

li.rr;rrrrlirlo. C)olro vclcnros, cstos acotlcs rrovicncn

266

fi4EL 2001

<lc rniclos

tliirinicos

y' rrcr cliirtri;riurts.

11,"iIL

2001

?7

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

Anrn orl suBDoMtltANTE

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCICNAL

PARTE

MENoR

el IM estn estrechamente relacionaclos con la acorde


srb_
dorinante lv-. En conjunto, ibrman el rea tle Ia subdominante menor.. Todos
ellos se
caraoterizan por contenel' en su estructrlra el graclo bvl y por no contenel.
el gr:ado vlt
de la escala tonal:
La tabla siguiente mtestra en la tonalicla<i de C los acordes de esta r.ea acompaados
Mr-rchos acordes usados en

INTERCAMBIo MoDAL.

Cutono'lf

Elsiguientecttadromuestralosrespectivossistenrascleacordesgeneradospordoce
nrodosparalelosconstruictosapartirdelcentrotorralC.Losprirrrer.ossietemodossorr
la
sendas escalas diatnicas que contienen
en
diatnicos, es decir ou".rian o.igin".to,
a las
diatnicosao y correspouden respectivamente
nota C. Los cinco restantes no

'Jt'

siguientes escalas:

cle sus conespondientes smbolos.


i:g C

bllmajT

menor armnica

DbmajT

ll-z (bs)

D-tbs)

H C semitono-tono

brr6

Db6

#l C tono-semitono

tV-t

I tv-6

lYl'uiz
bVl lz

F-t

Sl C tonos enteros

F-6

_Abmaft

Par.afacilitarlavisirrglobalcleto(loestenraterialarnrtrico,,losacot.desselranclissc
a partir de c'

Bbt
Bb-t

bVll-t

C rneror nreldica

'\s

crorilticos consicleraclos
pucsto sobre la base ciei<,s clo.e graclos

aprcciitcualcssoncliatnicosyctralesno,sttnatltralezaylarelacin.inter.vlicagnti.estl
[:sto.s ucclr-clcs [)l'ovicrren clc los clos lnoclos
raralelos qlte conticrncn at act-r.clc srrbclorni_

nirntc tneltor'[;-7,

e.s

clecil.C mcnor clico y C

rrre

rlor fi'igio.

fuuclamcntal y [a clc la tcnaliclacl'


.I'.r'a'ros co..ro punto,r. f.rtian

Ios sictc rcot'cles clel nroclo nray.r'

jnico' Dc ar'i6a

rara

atrajoclisponctrrrslosacot.cles(lcsust.cstalltcsscistntlcloslrrt.alcloscliatirrricosyircolractlt'tles
orientativatuentc' A lnccliclLr qLte tPateccrl
tinuacin circo no-tliat(rnicos clcgiclos
qtte
el
C-7
es
scalaclo
t.,n"*irius evidcutes. til prinrcr acorcle
nLrcvos, los subr.ayanro*

f.rn

ettc:atlezaelprirtlurn'n..top,,.ut"t.l(Clttcnor.drico).Ciratrclottnacor.tleserepi[e,tto
Mis aclclalttc en cstc captttlo

vttelvcasutrt.tryarse.t.lajocactaacortlcsectllocasttsitlrtlolocorr.csporrclierttc.
vcrcnrcs corno firnciona cacla uno clc estos actrcles.

Monos pARAtELos No onrlcos


El ll\'1 se alipla nriis incluyendo etr el caurro cle la tonalidatl los

lHrEncllelo
acorcles rrovenientes

cle toclos los tnotlos paralelos clel nrayol principal, cliatnicos o no. I)e
e.str for.ra se
incorptu'an a ella nttncrosos tct'rt'tlcs vincr-rlaclos por lazcls de
ralcntesco rns [e-ia6s que
los diatnicos o relativos nrs clirectos.

MoDAL' {t;itsrs tl 2

I..lirrrinanclolosaccrrclcstlLrcsercpitelt'clcatltltlat.rrrnicostrr.girloclelintcrcalrrbio
s(rlo t'cpt'ertodal crrtrc csr's rJocc n-,u,io* ,l*

(l

irtcluyc 5? colclcs' Airn sienclo tltttclttrs'

Sel]tanullalartec[ctclcloslosqttertrecletrintcgr.arscalatclnalitladpor.nrctlioelINI.

lulrRclMato MoDAt' tu'ttttt 'ii 3


cottsttttit'ocho
A lrartir. clcl rrinrcr g|ackr {l cs posiblc

acot'clcs'

lrl

los t'cstantes grados cl

si pcrrsatttos qtte existetr otros t'lloclos


nirr'cro clc ncor.es clispo'ibles es llronor, rcro
acottlcs tic nltrcltos
lcil i,naginal'qtre rot'cnros sttrllarles airtr 'ls
rirralelos clc C, sc.a
ottos tiPos.

[-t.amb modat Fodos ios-tordiproveil'ente; A mc,os -_-_-


t_ __ _
____ I diatnicos o no datncos paralelos

28

269
l'/lEL 2001

MEL

2OO 1

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE

lrncrftrsro MooAr. Cuanxo


*
inico
C dr co
frig o

tidio

Cmait

Cr

D-7

DbmaiT

C locrio

Qz-&s)

Dbmaiz

C- armn

C- (rn

C mxolidio

elico
CA

aiz)

D-7

Eb+(maiz)

Ct
cuT

D7

9t_

D.r-

C n ico

drico

__l

C-

ADz

Bb-t
8"7

Abmaiz

_l

9.t-tt

ttz

97-9;Z-

-G:zbs)
Qnaiz

A-

C-[ma

C- meldica

c-6

C ST.T

iltlstz--

A[setz

_.__-._--l

B-z

-_-J-

Nbt

Gbmaiz

(mai)

S-Q=z-

J[z--Eb*

l-=z-

:-.-----_-i

--

g-z-

E"7
Eb"

CU

9rryl:lllo: i!g_

_-B-,Zesf_]

A-ilbs)

D-rz-(bl)

C- armnica

t(1

--1

t:z(b-s)

tb:7

__-l

Ebt

(bs)

A"

C--z

B-z (bs)

Bb''z

Lz

rw

ft-

D_t

G!:Z

B-t
Bbmaiz

AbmajT

Ab7

trz---l FrnAiZ
E@dz

D!-rnoiz

C locrio

270

E-*t

Bb-t

G-t

G7

C'bl

E\t_

n-z(bE)

A-7

Gt
Gt

B-zbs)
Bbmaiz

Abmaiz
A_Z

G.b"42

Lz

Gmaiz
G-7

Eb" Z

D-7_

C elico

C T-ST

Cmait

C lidio
C mixo

Ebt

8-b-"2

Lsre

E-z(bs)
EbmajT

Eb::ftnaiz)

C ST-T

ITZWL

E-7

D-zbs)

C T-ST

)k

fua

G-z (bs)

fu.2

c-6

Tonos enteros

gr

G7

Ebmaiz

D-7

D-/b5)

L't-

Dz

C- me ldica

D-7

C-t
Cmajl
Ct
C-t

trr__l_--___-l Ez __

tA-z
r-l

Gb'lz

t_a

A.',

f#*2. I

Bblz

__Ljg

A#+z

I
t

--r-

1a

r\rlIi.- 2001

MEL 2OO1

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

CUARTA PARTE ARMOI,IIA FUNCIONAL

PARTE

{uaDR0

ii3

IO MODAL APLICADO A LA TONALIDAD MENOR


INrg RCAMBI,
terna rnusical emplea el elico como rnodo menol principaly en base a l se
Nuestro siste
estructttra laa Familia Tonal Menor. Acliferencia del rnodo jnico que origina la tonalidad

En este cuadro se disponetl los 52 acordes de la tabla anterior segit n su tipo:


X+(maiz)

XrnajT
7

Cmait

DbmaiZ

Ebmait

Fmgl-

9!rc2
G

Eb+(m

aiil

x-z(bs)

c-6

C7

C*7

!z(bs)

Dt
Ebt

D*7

D-z

E*7

E'z (bs)

F#+7

F#-t (bs)

Gboz

G-z (bs)

Go7

Gbt
G-t

b"z

cos, ya qlre ninguno de ellos posee quinto grado dominante, por lo cual se
son diatnict
ros no-cliatnicos qlle s lo contengan. Estos ptreden ser el menor arrnnico o
recurre a otrc
.
El IM penllite tornar prestacto de ellos ese rcorcle frndarnental que da exisrneldico.
el
a
to
:onaliclad
la
lnenor'.
tencia

(bs)

Eo7

Bbt

Bb-t

A#+7
B-z (bs)

B7

B-7

Menor Natural (eolrco)

(r.ro eose e

IA"7

lqz_

p
p

v/)

G#+7

A-z(bs)

A7

A-t

t2

!'7
Eb'Z

G7

Abt

bma

nenor elico no es autosuf,rciente desde el punto de vista funcional, ya qLle


rnayor, el tnt
onrinante propio. Para dotarlo del misrno es necesario asociarlo a otros modos
carece de dor
ralelos qlle posean en su quinto grado un acorde de ese tipo. Estos modos no
rnellores par

Ft

F-7

Abmaiz
B

&

x+7

ai Eb-t

rnaiT

10

lt

c-(m

X7

E-t

C-t

x-6

x-(maiz)

D-t

X-l

A
I

(lntercambio Modat)

B b"z
I au"z

*rnnico

(posEe

c
?

v/)

*uno',''9'].olTr!__
L__

MoouLAcroNES I NTRoToNALES
Los rnovirnieltos dcl flujo arrnnico hacia acot'dcs pt'overlicrltes del tivl arnplan el
clutpo rrrnuico de la tonalidad, pero sin llegar a sentirse qlte se saltc clc la nrisnla. Estos
sirnnlacros dc rlroclr.rlacil que no ilegan a scr tales, r'eciben el nonlblrc de ivlodulaciones
Introtonales. Cnando elnplearlros acordes proverlielltes de I lM, las ttt,roclu Iaciones introtonales cllrc sc lroclLlcen hacia ellrls no llevrt a ott'os tottos, sino a ottros nlo(los paralelos
del principal.

:
To

ALr DAD MENOR EXPANDIDA


^

Toclos los nlrroclos lncnores paralelclsal pueclcn sunrlrsc al juego annnico corlr pucsto dc

U siguierrte cnadro reunc los sistenras cle acorclcs rlc lrs [res cscalas
quc rcabanlccrs clc anrlizzv'coll los clc los rcsttntcs nioclos nreno'es cliatnicos.
T'rl cortro) suceclc'c.ol'l la tolralidad lnlyor, tanbin lrrcclcn Lrsarsc rcol'clcs provcnicnla tonaliclacl tncnor.
r

tes de toclos los otros rrroclos laralelos no cliatnico.s.


i

l'o

ri,q L t fr,^!) ibl E i,t

R EX PA)u D I DA
*

_C;g!ur_at

t rlgd

!slr!!!l!s-

Ebmai

F-t
F-t

D.

ai')
Eb+(m aai:)

Ft

D-z

Ebma j 7

Ft

Ebt

F.

C-t
C-(m

aj)

D-z

C- meldica

C-t

bs)

-P-Pmsl-z-

Eb+ (m

__

Bol

.....ir

.'

A-zQd-

r5.'

A z (bs)

B-z (b s)

BbmajT

_l

2 Los tttotlos c n qenct'ul )'lo:; tttotlos trttuleli>.\'tn p{tt'lit'ttltr sL. !r'ututt c.rlc'n.runtt'ttl en lrt l)ut'le 3 ilc: c'.slt:
li.t itttt:t't:.srtttlc.,ttt'ct'.rttt'i<t a.tltttlint't'.r'e cttltlttlo ltttrt c()tttpt'ctttlt't'tttcjot'c! c'ttttc'etto de "lottul i I rt rl t t t ( t t u r t'.t't tt t d i rl a "
4

liltro: "El ssletttu tttoilttl"


'

272

NltL 2001

MEL 2OO1

2/)

T,
A

"t

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

AcoRos orl lM pERTENEctENTES A DTFEREt{TEs MoDos


un rnismo acorde puede pertenecer a diferentes modos, y sobre l pueden usarse los
ruateriales meldicos provenientes de cualquiera de ellos. La mayora de los acordes
empleados en el IM estn contenidos en varios modos paralelos.
En un contexto cuyo centro tonal es C, el acorde AbmajT es el bVImajT y puede pro_
venir de tres modos paralelos dif-erentes:

- Etico C-t
C - Frigio C-l

,f

D-z(bs) EbmajZ

C-

Arm.

* *

Ebt

DbmajT

D-z (b s) Eb+ (m aiz)

C-(rnaiz)

F-t

* *
G-7

*
Ab-nqeiz

F-t

G-z (b s) Abneiz

F-t

G7

Abmaiz

AcoRoEs oel rteo XmajT


Los acordes de este tipo empleados en el
En la tonalidad de C, tenemos:

Acorde
DbmajZ
Ebma j7

Bbz
Bb-z

IM

Funcin
bllma j7

usan preferentelnente su modo nrayor

Lidio.

Esca Ia

Db Lidio

blllmaiz

EbL dio

GbmajT
Abma j7

bVmajT

Gb

bVlmajT

AbL

Bbmaiz

bvll maiz

Bb Lidio

L d

d o

Bo7

rpo X-7
Los acordes de este tipo cue se emplearr en el

Aconors oel
Cualquiera de estas tres escalas puecle funcionar ruelclicamente sobre el Abmaj7, proporcionndole en cada caso un colorido cliferente.
Si llarnanlos a estas escalas en funcin del lnodo qrre generan a partir de la funda-

tM

usan prefcrenterrer"lte su escala mcnor'

drica plopia.

mental \b:

Aco rd e

Funcin

Esca ta

bll l-7

Eb

r.n*

Dr*

C menor frigio
C menor

Ab Liclia#z

elico (tarnbin Eb jnico)

G menor Drico

C menor armnico

Bb menor Drco

bVtl-7

r.r*

Dr'"t

O sea tluc un AbnrajT cue actira en el contexto tonal cle C adrnitc sobre s los rnodos de:

Ab jnico, L,idio

t,idio

AconoEs DE nPo X-7(bS)


Los acorclcs dc cstc tiro enrpleados en el

#2.

Reclas rscalsrrcs sslcls DEr lM


Mtrchos acordes enrrleados en el li\,1 aceptan sob'e s varias escalas o nroclos. A efectos
pr'rcticos se asigna a cada tiro clc acorcle ur rnoclo plef'erencial o standard que suena
apropiaclo sobre l y lo calactcriza bien. Esta simplificacin iircilitrr la improvisacin y

tarbin resulta irtil cornronicnclo y alreglando.


Catla nodo recornendaclo no es necesaliarnente la mejor opcin nreldica que puede
ttsat'sc sobrc cl acorde en cuestin, sino la que se lc asigna convenciorralnrente sobre ln
base cle sn buen funciotranriento en gencral. Todos los ruodos paralelos ctre pueden
etnplcarse sobre un acorcle suennn apro.riados si se los trsa bien, y cacla nno cle ellos le
aportl rrna sonoriclacl y un cololido diltrente.

27 /

IM,

usan prcfbrentcnrente sr cscalt rncnor

l<cria.

MEL 2OO1

Aco rd e

Funcin

c-z(bs)

l:L(qr-

D-z (bs)
E-z (b s)

ll-z (bs)

lll-z

(b s)__

C;i Lo.iio
D;;r; tocrio
I r.r* L.*i"

#tv-7 (bs)

F# menor Locrio

v-z (bs)

G menor Locrio

A-z (bs)

Vt-t

A menor Locrio

B-z (bs)

Ytt-7 (bs)

#-t

(b s)

(b

s)

tu1EL 2001

rr*r* fo.tit

275

:'
:,
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

?,-5

AcoRDES DEI

npo

Apuclcr

XZ

Los acordes de este tipo qLte se emplean en el

IM y no cumplen ftlncin

dorninante usan

DE uN

DE DrFEREirrEs

MoDos soBRE LA

rxlcl

2.

vARIABLE

coNTExro Suprn-ToNlt

tl..

preferentemente su escala lidia b7.

ncin

Escata

Acorde

Fu

Ebt

blllT

Eb Lidio

lvt

bt

Gbt
Abt

bYt
bVlT

ob7
GbL d ob7
AbL d ob7

Bbz

bvil

Bb Lid io b7

F7

F Ld

Mientras que en la tonalidad mayor la tnica es siernpre rnayor, y en la tonalidad menor


es siempre menor, en el modelo super-tonal la tnica no slo puede ser de cttalquier tipo,
sino que adems puede ser variable. El siguiente ejemplo se aplica a un contexto supertonal cuyo centro gravitatorio es C. Emplearnos el IM para variar la naturaleza de su
acorcle tnica, el cul es alternativanrente rnayor o menor.

\,

lr/r

Turc

DE NATURALEzA vARIABLE
C'r-ralqier.acor-cie puecle ser centro tonal, si el contexto resulta apt'oriado para ello. En el
r-rotlelo de larilia arnrnica que llarnarnos Srrpcr-Tonal, el acorde tnica puede ser de

cuaie aturaleza (prayor', lllenol, lLllnetttado, clisminuido, etc.) y puede provenir de


calquier rnodo, sieurtre y cuatrclo actc y se pelciba colno celltro tonal de su sistema.

Cada una de estas dos tradas puede provenil de diferentes moclos, lo cuhl significa que
pueden servirse de materiales rneldicos rnuy cliversos. A contirLracin analizarenros
cnales son esos rnodos en cada caso, teniendo eu cuenta que crrda uno cic cllos inrprirrte

t-a clit'er.encia ent-e el toclclo supcr-tonal

aat

ll

;
Y,

sobre sn tracla colresponcliente un colorido difelente.

V'

La trarla ntayor dc C puedc provenir de los nloclos jnico, liclio )' nlixolidio.
Bt La tradr rnenor de C puede provenir cle los nrodos elico, clrico y f'r'igio.

,?
v,
?
ra'

?
C Mayor Jnico

gtrvgfl,C__
C

Mayor Mixolidio

C menor drico
C menor frigio

:
:
:
:

Una visin aur nrs amplia permite asignar a la tracla mayor cle C cualquie l moclo nra1r6
que la coutenga y a la nrenor de C cualqtriel modo ruenor que la contcrnga. tln la tabla

siguiente agregamos para cacla una de ellas clos moclos mhs.

y los otros tnoclelos de firrilia armrlica resi-

acode tlrica. En realidad, la frrncilr trica se concentra nts


en ltr notr qtre actita colllo ccntlo tonl clel siStema, qtte ert los acOt'cles qtte se pueden
collstruir soble ella.
Los acorcles Secr-tltclarios qtte formarl el amplio cantpo artrrniCo sttpet'-tonal pueden
cle s1

en ese
scr clc cualquier tipo g natrtraleza, y ptreclen provenir dc cualquicr rrodo originaclo
ce

)t

3d

n-lisllo

?
rr'

t?

Fll intercambio modal se usa para anrpliar los canrpos arrnuicos de las tonalidades
mayor y lnenol, pero esta rncin no abarca toclas sus posibiliclades. Si la tonalidad se
establece relacionanclo elementos nreldicos y artnnicos qtte responclen a ttn mistno
cetro tonal, y no es neccsario que p{]lteuezcan a una nlista escala, es posib[e concebir
rur rroclelo tonal ms amplio y flexible, al ctral denonrinarctnos Supcr-'lbnalidad.

e la variabiliclact

p>

lntercambio modal

5u prn-ToHtr-tonn

cle

,p

rtlo toltal.

:
:
:
:
:
:

C.

C Mayor Jnico

C menor elco

C Mayor Lidio

C menor drico

C Mayor Mixotidio

C menor frigio

semitono tono

menor armnico

ld'"

r.*r r.tdi*

bZ

/>

i6

MEL 2OO1

ilEL 2001

277

?
?

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARI'E

ffi#ffi

Acorde bVlrnaiT
La utilizacin de uno u otro modo depende de las intenciones del colnpositor o del
irnprovisador. Cada modo tiene un clima y un grado de tensin propio que pueden elegirse en funcin de esa intencionalidad. Tarnbin se establecen relaciones particulares
entre un modo y el otro con el cual se altema, siendo posible generar as numerosas combinaciones sonoras muy interesatttes.
E[ siguiente ejernplo alterna un acorde tnica mayor con otro disrninttido construido
sobre la rnisrna firndarnental.

ffi

CD
trk #49

Acorde bvllmail
-------

#1

--

Acorde

mrrj7

lVrnajT

Vt-7

lill-

hVl t nrnj7

CD
trk #49

l"
rde

Estas son algunas de las escalas posiblcs qLle plleden tlsarse.

CD
trk #49

rffiry

blll'l
-

Fffi

ffi

lV-l (Subdominante menor)

CD
trk #49
tono-sernitono
tocrio (nat) 6

C Mayor Jnico

C Mayor Lidio

C menor

M;t;Mi^'t',

-C

semitono tono

-c d btr.s

r;r*

ffi

Aco rde V-7

-lo?io (nttD

{D
I rrrn.iT

Aco rde

\/l-7

trk #49

\trrrl.i7

ffi,Tg

bVll-7

cn
PRoe

nssloNrs anNcs euE

trl< #49

EMPTEAN INTERCAMBIo MoDAL

En los ejerrrplos qtre siguen, se eurplcal difercntes acotdes propolcionados pol medio
clcl intelcantbio moclal, -En cacla ula sc usil espccialtrtcutc utro dc stts acorcles.
Acorde

bllmajT

,f 1-J.-C1i32_==:=-r
.-{'_

tJ

-ar--

--_-_-.

-.-..

lrrr:r.i7

ffi

r^,l

-p-q*izr||
=\|-;;--.:=,D=r:=
bllrn:r.i7
ll-7

\rl-7

Acorde Vll-7
I

lrnaj7

l\/rn:rj7

ll-7

\/ll-7

CD
trk #49

ffiffi

CD
trk it48

{fr

ffi
CN
trk #48

i\'l

.&il=.:q[j!=,:.;-4;i3;7,3,.gn:z=;]--*i;t==]l

trlc #49
Aco

ffi

rde lll-7 (bS)

{D
ai7

trk #5o

Aco

rclc bVnr

A
r

l,l [, t i' iiji-:'.. ---.-1;fi


lrrrl.i7

I N,l

\/l-7

.=.-:.'

.-l ll-7'.ffirryt-=
bVrua.jT

CD
trl<

ffiffiffi
tp

il+g

trk i5o

A/l

II

.) (')(.)

MEL 2AA1

27 t)

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA PARTE

Acorde V-7(bS)

IiVT

CD

-*
Vl

tlt-7

f-Z
TM

Acorde

ffiffiffi

IIU

lVI

lV-rru

trk #5o
I{

-l bS)

ffi

Acorde blllZ

ffi

IM

__Y_r.r_

lrnajT

IVnrajT

blll7

CD
trk #5o

Ii\{

bll

nrajT

Acorde lVl
tNt

il-7

tv7

v7

INTERCAMBto MoDAL ApLlcADo A PRoGREsloNEs EN ToNALIDAD MENoR

En los dos ejemplos siguientes en la tonalidad de C mentlr; consideramos coto acordes


provenientes del intercanrbio modal a todos aquellos que no pertenecen al sistema de C'
lnenor natural. Esos acordes estn sinrplemetrte sealaclos con la sigla INl. Sc sngierc
como ejercicio determinar el modo (o rnodos) de los cuales :rovienen c<ltstrltanclo la
tabla que acornpaa al tem Tonalidad nenor expandicla.

Acorde bVl

INI

--0---

F.El--::?
--llf
Aco

rde

nVf

'

WnW

_-

tryl","Z

Ii\I

Iil'I

ffi

II

#tlf-5tjz=.-SE=aqL,34ffi=uu- i;7

vt-7 '----i,i,rt
r,i7-

ll

"",jt--

Aco

ffi#

_---l

Unri.Jl

CD
trl< #5o

CD
trk #5o

ffi

rde bVl 17

ffi

ctt
trk #5o

{fr

ttn los siguientes ejernrlos se usan vario.s acorclcs del INI

INI

d=jt==c!,1

InrajT

*rl
e)

ill-7

twt

bllfrrra.iT
INI
bll lrnajT

Inra.i7

bVllrrra.iT

trl< #5o

ffi
CD
trk #5o

INI

)l-7

MtL

2A01,

bll

mnjT

MEL

2OO 1

281

ARMON IA

FU

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

NCIONAL CUARTA PARTE

Er- oort

'#

DOMINANTES
SUSTITUTOS

Lct ttttisicct eurcpea.fite rtoclal lutslu elue en el siglo Xl4 inc:orpor ett suiuego arntnico el acorde rlotninante. Crctcin.s a elb, xtrgi el .ti,etna tonal clue tlescle ettlonces la
taraclerizct 1t clistingue tle lus clcns. A cliJbrencitt de la.fnciottalidacl ltintu'ia propia cle
los notlos, lt ntisicu toil(il posee unaJiutcionulidarl tet'nariu ns crtnrylejct, cn la cul
la.funcin dontinante utnple un papel.fitndctnrcntttl. La esent'ia .\' ttotor de esafuncin
es el !rtono.

Pra entencler

PRI Nct PAL

V7

quier acordc es siempl'e la cuatrada ulayor con sptima tnenor cuya ftlndamer-rtal se loca'
liza r unr quinta justa de la del acol'de objetivo. Ernpleando un criterio tl1uy arllplio, considerarenlos que este acorde puede ser lnayor, menor o de cualquier otra nahtraleza. Conro
ya henros visto, el dontinante en cuestin se inclica tambin colno V7, pero desptrs de la
barra habitual sc especifica la ftincin del acorde en el cual resuelve (V7lll-, V7llV, etc).

Eq

nrucrH l-V-l

La

rltnrE

En el sisterna clitnico, el acorde qtle cumple la funcin de doninante principal (tambin llamado prirnario) es la cuatrada mlyol con sptima renor que se corlstrrlye sobre
sq cluinto g'rdo. Este acorde se llanra V7 y su atribtlto es la capacidad qr-re tiene para
resolver en el acot'de tnica I. Se lo indica como V7lI.
E general y en cualquier contexto, direnros que el dolrlinante principal V7 de cral-

la l'uncirr donlinante en cualcluiera de srts lot'rrlas, es bucno entender pri-

rurcl6 la irnportacia del vnculo que existe entre una trucla tttayol cLutlcltticr'a (a la cual llallal'enlos "I") y otra tr'adr tanlbin nrayor ( a la curl llatlrrrcrnus "V") cuya lirnclamental
cstr localizacla a una quinta.jr.rsta asccnrlente a

paltil clc la lttrltiattrcrttal tle la lrirtret'a.

Esta letacin luedc asurnil clos lbrmas caclcncialcs: l-\i y stl rccprocl V-|, sienclo
aurbas talr flecuentcs cr luestra llisica, que parir zrlgunos alltorcs cottlstitttyetr la esencia
cle la lrnrona tonal. Segirrr ellos, la lelacin l-V-l cli.'bc ser coltsi(lel'ltda ltrs conlo un

Por ejernplo, en la tonalidacl de C nrayor, si el acot'de objetivo cs ttu C, str qr.tinta justa es
la nota G y el tlonrinante rlincipal qtte se constllrye sgbre ella es G7. Corno el C es el
acorde trica I dcl sistema, e[ domittante se indica conlo V7l1.
Err la risrrra tonalidatl, si el acorcle es un L)-, sr.r quintl jtrsta es lit tlota A y cl tlonrinantc plincipal Quc se constntyc sobre clla cs;\7. Clonro el D- es cl itcotclc ll- clel sistclura, el dorninante se inclica conro

V7ll-.

'rtt ,1sisl'12, que


hecho lisico-acitstico que la rr:rturalezl aport a triot'i a la cotnposic
corno un rlocltrcto <b la invcrrtiva httlana.
Las clos tbnllas caclencialcs sorr, rol lo tanto, lttuy irltltottlt)lcs, pcro la varialrte \/-->I
Io es especialntentc, pues la fuerte tcrrclencia resolutiva cuc la tr'acla \i lltaniflesta hacia

l,

gcnera el et'ecto altlrico qr.re sirvc clc trasc a la firncir clonrinrnte'll.


Sin enrbargo, la caclencir V-->I l'ccin clistaliza ple-nantctttc cotno resolttcin cloulinante-t(lnica, cuatrclo la tria<ll \,'se convierte en cuatr'a(la \/7, r:s tiecir cttltllclo se Ic aacle
la sptirna lncnor, coutpletncktsc en sLl estructura eI trtono (l cotlstittlye el vcrdadela trrica

ro nrotol cle su lirncin coruo acortlc clolrlinante.

.ittttttt.fitntulo hatiu lu kiilit'ct.. (ltuilolph licti, "'liurnliilutl,,.ltotrtlitlul, I'tnrottitliilutl")


tre

,st'

282

1ttucc

etilt e ltts lirnthnuttulL's

-$--.==:=j-';==:5.==J,8j.:=.=="1=-,'-.'==:j
('1.
... .l--,
Jt.ilthtilttathlt(
..
......

'

v7

,,hilil'stilL\ti')

\rlll

)';l:;:::!::::i;^

Ahoa blc, s el tritono es el c0rlz(in clct acortle tlorniunte y el luc)tor cle str lirncirr
lesolutiva, ruiele clecir que un acorcle dotuinantc ticrrclc ltacia utra tlricr deternrinatla
sobl'c toclo l)or(re su tritono lo irnrulsa hacia ella. Sienclo as, clbe pregtllltrrsc si otros
acorclcs quc contienen cl risrno tlitono, tanrbin puecicn scrvir conto doulinatltes clc clicha
tllica. La rcsrLrcstI es aflt'tttativa:
Cualqttier acarde que contengo en su estructura un tritono, pLtecle cumplir la funcin
de dontinante de la tnica hacia la cual tiende dicho tritctno.

lt: unbtt.s lrtls.

i\^EL 2001

tvlEl

2001

283

? I
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAT

resolutiva abarca a varios tipos cle acorcles que contienen


trtonos en su
cstructura. Estos pueden ser mayores, disminuiclos, semidisminuidos,
etc., y el movimiento de f'ndamentares desde elros hacia ra tnica en ra cuar
resuerv"n pr"o. prclducirse por intervalos de segundas mayores y me.nores, terceras,

l}
?
?
e

cuartas, etc.

El oolviltnNr AUxtltAR
cuando estudiamos ras reas tonares criatnicas vimos que, junto
ar acorde v7, el rea
dominante incluye el sernidisminuiclo vII-7(b5). Este
irltimo tambin contiene el tritono
de la escala pudiendo, por lo tanto, asumir firncin dominante
dentro crer sl.stema. Este
acorcle rccibe el nombre cre Dominante auxiliar y
res'elve en el acorcre tnica I por
un
movirniento de segunda menor ascerdente.
La intcnsidad resolutiva del rnovirniento VII-7(b5)-->I
no es tan.lotuncla,,como la
de
Ia cada v7--->r' Daclo que esta ltirna se denomina
caclencia autntica, la anterior
recibe
el nombre de cadencia autntica atenuada.
Gi

lJrnT(b-)

En C mayor

ffi

El dominante principal V7 rcsuelve en sr-r tnica objetivo descendiendo por


quinta jusr.
o ascendierdo por cuarta justa. El dominante sustituto lo hace descencliendo
hacia clLr
por segr"rrrda menor. Este tipo de tnovinriento cadencial doninante
se denomina resolrcin cromtica.

tt n

e o u.til i o r

En general, diremos que:


5i se deseq sustituir el dominante v7 de una tnica cuarquiera,
basta emprear er ocrr
de dominqnte localizqdo medio tono arriba de dicha tnica (Subvfl.

CD

El oomlr'lnrE

suslruro

4=a=-

SusVT

nante Princiral. Se lo identifica con el snlbolo srbv7 y


e'la prctica lo llarnamos
sin:plenrentc l)ouiante Sustituto.
Podemos visralizar [a rocarizaci' dcr subvz cre cros
maner-as criferertes:
Bl La fundamcntal del SubvT se localiza a una cuarta
rurnentada de la ftndarrental del

acorde V7 al quc sustituye.


s La fttnclarrlcrrtal tle I SubvT se localiza un semitorro arriba cle la funclanrental
clel acorde I en el cral rcsuclvc.

284

MEL 2OO1

I
I

I
cl I

trk #5t

Fnera del lurlbito <liatnico existe otro acorcle quc


contiene el lnismo tritono que el\/7 y
resrtelve con igtral eficacir en su misnla tnica obictivo.
Estc acorcle e.s tanlbi'
cuatr'ada nlayol con sptirtrar nlenor y recibe el nornb|e
de l)olninnte Sustituf o clel'ra
l)omi-

I
I
I
I
I
I

tlottti t t a nlc s uslilu!o

tt

e
?
e
e
e
C

CN
trk #5t

\/II-7 (b5)

?
,e

l3sta capacidad

tlo tt ti

I
I
I
I
I
I

PARTE

,ll

Attnctte se cotrsidere que la resolucin ckrninante-tnica por


arltonolnasia es Ia caclenc;ir

V7->1, lr lesolLrcin Sub V7:>I lesulta igtralmcnte eficaz y apor-ta


un efecto annnictr
clil'e|ente y cle alguna tbnrra inesrerarla. El uso habitual
del clorninante sustituto es ur:r

de las caractcrsticas clestacables rte Ia arnrona modeura y cn


especial cle las tcnicas tlc:
rearrnonizrci

del jazz..

DoaLr ruNclN REsoLUTtvA DEL TRtroNo


El intcrvalo de tlitono divicle sinltlicanrerlte la octava en clos partes
iguales, por
l y su inversin'esultan ser i.tc.varos icrnticos cie cuarta
aurnentacrn.

MEL 2OO1

Jo cr-rrrl

el
el
::

?l
?l
el
?l

llil
ef
cJ

ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

CUARTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

Asi corno cualquier acorde dorninante V7 puede ser sustihtido pol' stt conespondiente
SubV7, cualquier trvo-five diatnico puede ser reenrplazado por stt correspondiente two-

five crornltico.

Reemplazamos los dorninantes secundariosBT y A7 por sus respectivos dominantes sustitutos F7 y Eb7 y tambir hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-

doporDbT.

ffi

CD
trk #52

CD
trk #53

Susrlrucrt

DE DoMrI{ANTES PoR

rxrensl

Cualquier dominante por extensin puede reenrplzarse por su dominante sustituto. En


los ejernplos que siguen, se muestran diferentes situaciones en las que se realiza ese tipo
SIIb\I7IT

I ma.i7

de sustitucin armnica.

El dominante por extensin t"#7 del segLlndo colnps,

-')

dolninante sustituto.

\y----

Susrrrucrn

ffi,Duru

lrnnjT

su h

DE DoMtNANTEs sEcuNDARtos

v7

V7/llt-1

III-7

fil[-7

ll[-7

v7

ffi

Los clomiltantes por extensin C#7 y F#7 pueden ser reetnplazados por sus clolrinantes
En el ejerrrrlo (b) lo hacernos slo con el C#7. er (c) slo con li#1, y en (d)

Crralquicr donrinante secunclrlio puc:dc recrnplazarse por stt dotlrittrllte stlstihtto. En los
c.jenrplos quc sigucn, se nluestriln cliterentcs sitttaciores crt las cre sc l'caliza ese tipo de

sLlstitr-rtos.

sustitucin annnica.

corl atnbos.

ffi

es reemplazado por C7, stl

ffi,\uo

CP
trk #53

liccnt[)lrzan l()s

v7lilt-7

lnrajT

III-7

cl i\7 llor su clorninalttc: st-tstittrto Itb7.

{D
trk #53

--...-.....-:l--1..1:j
,Bti,'.'-Ji=-:'7-.p,.-_frci7G=i1'
-r;.:{lt*it=='
- 't:i ,7lli-j--lt-1 V1--_ -iiiri;zjllcp
--'
-J--^- iririz --- iijii_.t
::ll

.-h.-..--...-.

ll:>'.-.-.-'---.--.-.-.-

-,?f,

trk#Sl

iL 2001

MEL 2OO1

289

Tl'
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA

PARTE

Recordemos tarnbin que cada uno de los anteriores dominantes


reemplazado por el two-five qlle lo contiene.

v7

mI-7

TIT-7

Todos estos dominantes tambin pueden ser rearmonizados con los ttvo-fives cromticos
que los contienen.

Finalrnente, en el ejemplo qlte sigtte, reunirnos a los dominantes por extensin con sus
correspondientes sustitutos.

cD,
trk #54

ffi%# ELBL,E'
produjo ett toda

clel encucntro que se


El lllues es utt, e{e las.forntas musicales .surgklcrs
Norteantt'icu, e'ste cotttocto 'se inici(t
En
Anrict enlre la.s culuras ettrope(t y ctJi'icctnct.
rccin cristalizan hctciu Ia ntitad
en e! siglo xvl, pero las.fbrnns nusic:ctle.s resttltanles
la
xlx, coincidiendo con la llatnadct "Abolicit cle escltvitud"'

rtel

clescle enlonce's es unu ntues'

El cottjunt, tle.fbrnns y e.stilos tttu,yi<:ctlcs tpte upurecieron


ercncia entle sus esttirtts' /o'r slstra tle conto ct pcs(ff cle los ptejtdcios rcrcittles y lct dif
tutrt nttsicct inlet'csante, rica t ele sonot'idacl
tentu.s ajetrcs puclierott.fitsion(tr,re y gener(tr
Las ntti'sicct't clenomincttlu's "aJi'onttry clderente tt lct t|te occiclente esktbct ctcostumbxrc{o'
cle Ia mt'sica popultu'
ttntericanu.s" cotrstittq'ert tttto de los ingt'edientes.fitnclanrcntctles
erudittt'
del sigltt XX y han influencictclo tantbin a lu mtisica
lnayor o menoq el Blues ha e'icrcido
Rural, ut'bano, acstico o elctrico, alegre, triste,
poptrlar del siglo XX. En str doble
una influencia clecisiva en el clesarrollo cle la mrsica
urla corrieute bien clilcrenciada de
condicin cle gnero y forma, se ha desarrollaclo corno
y finalrnente lra dado or.igen al Rock,
las clems, pcro tarnbin se lra incorporaclo al Jazz
estticos y sociales ms
rovinrientos
los
cle
uno
qu" no scrlo es un estilo nrusical, sino
clel bltes y atrnqtte
y
habln
conoce
tlrutrclo
el
toclo
irnportantes cle nuestro tiempo. Lloy
cotrtlrenclet'
perrnitiri
noS
lccOt'clarla
a
volver
su histOria ha Siclo mucltas veceS cOntacla,
enel vasttenido
han
cotnpases
doce
y
r.nejor [a irnportancia que sus sencillos nrgicos
sitno panor'atna de la mrsica acttral'

290

MEL 2OO1

MEL 2OO1

291,

ARMONIA FUNCIONAL QU INTA PARTE

ru

QU tNTA PARIE ARMON

nnnncx lruron'lnt

Stt camino alranca de la primitiva condicin fblklrica y mral que tuvo e1 las planta_
ciones de Louisiana a finales del siglo XIX. Cada noche despus del trabajo
to. utgo_
"n
donales, los descendientes de los hombres y mujeres que dos o tres siglos antes
hab"an
sido aruancados de su hogar africano, se reunan en sns pobres barracones y se contaban,
en tln tono que tanto era habla como canto, historias que recoldaban sus orgenes
y tra_
cliciones. Poco a poco esas narraciones destinadas a perpetuar la meuroria racial,
fueron
rcflejando ms los asuntos cotidianos de la vida que llevaban en el Nuevo iMunclo.
Fue
entonces qtle amores, deseos, alegras y penas sustitlryeron a las viejas fbulas tribales,

convirtindose el rito narrativo informal en un nlecanisnlo colectivo de catarsis y

des_

tA

FU NCTONAL

era un instrumento poco dilndido en el rea anglo-sajona, su amplitud de registro

su

riqueza tmbrica pronto la popularizaron. De esta manera, la imagen del hombre abrazado a su guitarra cobr un carcter tan pico cono lo fuera ancestrahnente el centauro
mitolgico, metfora de la simbiosis entre jinete y cabalgadura. As fi.re como el blues,
todava folklorico y nrstico recori los cuatro puntos cardinales del corazn rural de
Norteamrica sin tener an identidacl reconocida ni forma musical definitiva.
Es interesante apuntar que esa particular relevancia de la guitarra como instrumento
solista por antonomasia del blues, y su sensnzrl relacin con el lnrsico, fue reemplazada
enel jazz por la de otros instmmentos (el saxo, porejemplo) y solo reapareci cor la
misma fuerza a comienzos de los aos cincuenta con la cr.tltura rockera.

carga enrocional.

A diferencia del Gospel, mrsica evanglica sr,rrgida a partir de los hirnnos de origen
Itlterano de tentica exclusivarnente religiosa y.de los Work-Songs, cantos de trabajo
cuyas sencillas Ietras describan la tarea que acompaaban y aliviaban, el Blues fue descle
str inicio secttlar. Una vez cumpliclas las obligaciones dialias clcl tlabajo y lo clivio,
su
sencilla poesa siempre se ocup de los asuntos ten'estles y los problemas humanos.
En cttanto a la manera de narraq se trataba de nn mccrnismo rnuy traclicional y habi-

tual en frica: una voz lcler describe la historia segmentacla en estrofas. y estas son
sistemticamente contestaclas y conrentadas por el resto de los asistentes. La participacin es total, no hay "solista" y "prblico", sino rn clinnlico juego entre arnbas partes.
Esta forma de nntifona comn a toclas las expresiones afro, toclava es apreciable en la
trtayora de los gneros musicales de ese origen, aunque las respuestas clel "coro" hayan
sido sustituidas por los "obligatos" instrumentales.
La propia clialctica de la irnprovisacin que nrs tarcle araleci en este gnero y ce
Itrego ftre adoptada por el jazz, rnantiene ese esquelna de propiresta-respuesta ("cctll crnd

respon.rc") directamente relacionada con el lenguaje hablaclo.


HoMBREs, cABAtLos y GUITARRAs
Desterrado de su hbitat rulal por el xoclo forzoso que vivicron los esclavos al ser emarciraclos, el incipiente btucs dcj cle ser una narracin colectiva a ccrpella para transfil'trarse en expresin de inclividuos aislados. I-os primeros "[llrres sirrger.s" -en general
nrsicos itinerantes y solitarios- eran aquellos nlisnros narradorcs cle las reunioes noctLlrnas

ell

Un cursnN

DE FoRMA

Flacia comienzos del siglo

XX

Nerv Orleans en el srlr y las grandes ciudades industria-

les er el norte haban absorbido al gri-reso de los inmigrantes negros llegaclos del sur. En
pocos aos, estos haban aprendido nlucho sobre la mirsica de los blancos y tarlbin
sobre sus instrumentos. Ahora los tcrcab.n de nanera peculiar produciendo una ulsica
nueva, clontle la espontnea fusin clc ambas culturas y sistetnas nltrsicales se hacia evidente cacla vez ns. Las rnelodas pentatnicas lrenores de los blues rnodales calltpeaban ya sobre estructuras arnrnicas rnayores de naturaleza tonal. La fornra rns habitual

tena doce compases y se basaba en la relacin de trrica, subclominante y dorninante.


Naca as la sonoriclad Blues y tan caracterstica y predornirante en bnena parte de la
mrsica rlc nuestro tienrro.
Si bicn existen muchas otras variantes de BILres con estructuras cle ocho, cliecisis o
rns cornpascs, la lornra de cloce sc ha convertido en la lns colnirn. Los nrusiclogos lo
atribuyeu a clos hechos inrportantes: en plimer lugar a la aparicin en l9l3 de la prirnera partitLrra cle blues, "Memphis Illues", un tema cte W.C.llandy, con ese esquema que
hoy tcrdos colrocemos, y err segunclo a la grabacin en 1920 de "Crazy Illr"res", cantaclo
por Manrrnie Snrith, tambin con la misrna arnrona.
Sea couro fuere, hacia el cornienzo cle los aos veinte esta secucncia de doce cornpases ya era cle donrinio prblico y el blues un gnero reconociclo corno tal y cultivaclo por
cloqr-rier. Los conrpositoles usrrolr desrle entonces su estructura arnrnica libl'enrentc,
sienclcl la lllcloda y la letra los lnicos ftrctores que difcrencian a los bh.res entre s.

lcs bat'tacones cle las plantaciones.

Ahola estaban solos y sin residencia fija.


Viajaban de ltreblo en pueblo y se ganabern la vicla cantanclo en tabernas, plazas cle pueblo o clonclcquiera qr-re pudielan ser escuchaclos.
I)ara acotttpaat'se cchaloll rnano clc instr-nnrentos trlnsportnbles. I-os nts conrunes
Itrcrtln el banjo, la lanclolina y firralnrente la guitarra cle cudltlas rcrllicas. Auncue esta

Pots
El

DE AcERo

Y HoRMIGN

blLrcs urbano se gest en el arlbiente marginal clc los ba-ios fbnclos. A11 se inrpregnti

dcl erotismo y rle la agriclulce irona cue caracteriza sus letllls. l)asi(rrt, inlrcleliclacl, abandono y sobletodo soledacl, son rnolieda corricnte en actrellas canciones bluseaclas qr-re

QU NTA PARTE

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE

ARMONIA FUNCIONAL

cobraron popularidad tan pronto como el nuevo invento de la grabacin y los discos se
convirti en algo asequible para todos.
Como el tango, que naci al tnismo tiempo y en crculos semejantes, el blues expuso
la irtimidad de los que viven al margen de la ley. Su poesa dura y realista tiene como
terna principal las relaciones entre hombres y mujeres. Fol'mas de qnererse, rencillas e
ilusiones son tratadas de una manera simple y desprovista de eufemismos' Todos los problemas -por rns graves qu sean-se describen siempre con cido humor:

artstica ms apropiada al escenario de teatros y cabarets elegantes que a la sordidez de


los oscuros bares y casas de citas de las cuales ellas rnisrnas provenan.
Aunque en general posean un repertorio eclctico, fue gracias a los blues y a su fuerte conterido emocional y descriptivo qne n-ruchas de ellas (como Bessie Smith o Billie
Holliday) consiguieron hacerse famosas. Acompaadas por orqustas o grupos de estilo
jazz,istico, ayudaron a que el blues, arreglado y orquestado por grandes msicos de la
poca, alcanzara nivel mnsical. Esta hegemona femenina dtu hasta la dcada del treinta y a lo largo de esos aos el blues se estableci en todos los an.rbientes, desde las radios

"Esto puede sonorte gracoso, Nena, todo Io gracioso gue pueda ser
Pero si tenemos nios, Nena, quero que todos se parezcan a m"'
Por eso nos vamos a mudor leios, Nena, leios a las afueras de Ia ciudad,
Donde no hoya ningn lechero, Nena, dando vueltos cerco tuyo sin cesar..'"
(,,1'm gonna move on to the outskirts of town", Andy Razaf y williom weldon)

hasta los grandes salones.

La amistad y los clesengaos son tantbil un tel.rla constante, contndose por decenas los
blues qLre incluyen atnargas altlsiones al tera.

venta niillonaria de discos. Algunos bluesnren cle los primeros tiempos conocieron enton-

"lJno vez viv Ia vido de un millonario, gastando mi dinero sin preocuparme


lnvitondo o mis vieios amigos a salir, pagando caros licores, vino y champaa,
Entonces empec o coer muy baio, nadie pareco conocerme y no tena a donde
Si algttno vez vuelvo a tener un dlar en mi mono, lo voy a apretar hasta que el

La radio era por ese entonces el rnedio de comunicacin por excelencia. Los recitales
de los grandes artistas de todos los gneros se realizaban en los auditorios que todas las
emisoras posean y esos prograllas se irradiaban a todo el pais. Muchas de ellas dirigan
su progranracin a grupos racirles especficos, como todavia sucede hoy. La mirsica dc
blues se diftndi rpidanrente generanclo grandes xitos de popr-rlaridad y empujando la

ir,

guila grite."

("No body knows you when you're down and out", limmy Cox)
La filosoa clel blues es clit-eente a la tanguera. fvlieltras qtle en el gncro tioplatense el
el blues
clesenlace snele ser sierrrpre trgico (asesinatos, stricidios, viclas arruilladas). En
ctrestin.
es irnico y siempre se cla una vuelta cle tuefca a la
"Estoy completamente solo o medianoche y mi Impara estd por opogorse,
Nunca tuve tantos problemas en nti vida como los tengo ahora,
voy a bajar hasta eso solitario va del ferrocarril y voy o apoyar mi cobeza en ella,
Pero cuondo escuche el silbato del tren que esta por venir, oh, seor!
La sacar rdpid am e nte

!!

"

("Trouble in mind", Richard M. tones)


RlDr0, cABARET

Y GRAt{DEs sALoNEs

por nrujeDescle los prir.eros ros clel siglo X,Y los blues fuelon cantaclos principaltnente
r:es.

Nadie cluda que lueror ellrs quienes le clieron iclerltidacl defirlitiva y una cl.irtrensin

ces una gloria y prosperidad antes irnposible de irnaginar.


Fue justanrente en esa etapa de su evoh.rcin, que el blues se hizo bailable, dando oligen al l3oogie (antecesor directo del rock'n'roll) cuya lorma annnica. idntica a la clel

blues, se asienta sobrc una excitante base rtrnica clonde la inrporlancia de la baicra es
furrdarnental. Como baile tiene rerniniscencias de danzas anteriores ("Cake"valk" y
"Charlestn", por ejernplo) y posee r.rna variadr ganra de figuras acrobticas. El ternlo es
veloz, las letras alegres y sr.r objetivo cs la diversin y la exhibicin de las parejas clanzantes. l-os instnrnrentistas (sobretodo pianistas) encontraron en l un campo propicicr
para sLr virtuosisuro. Solos cortos, fiases repetitivas y alto nivel errergtico sentaron entor'lces las bases del futuro rock.
Dcscle lcls cual'enta, este blues bailable y sus variantes comenzaron a ser conocidos por
las arclierrcias ncgras c<ln el norrble cle Rhythrl ancl Bh-res, clenonlinacin vigente hasta
hoy. Muchos altistas rrrs tarcie catalogados clentro del rock (Fats f)mino, Little Richarcl,
Chuck Bcrry,, Ilay Charles) fueron er realidacl estrellas de Il&8, sigla que desde entonces identiflca a este estilo.
CLUBts, BoHEMIA y vtRTUoslsMo
El jzrzz tomo clel blues sr-r cololiclo particulat, las Bluc Notes y la propia iclea de imlrovisal. Aunclue esta costumble fue clesarrollirndose sobre todo tiro cle secueucias arrnnicas
cacla't'cz ms complejas, el blucs ocur clesde los comicnz.os tlal jazz el lugal de fornla
irnprovisativu ror excelencia
Entre les clcaclas del currenta y el cincuenta, coincidienclo cor la Segunda Gugrrr
Mrrnclial, florece rnla nueva coriunle en el Jaz,z. Conro rcsruesta al Swing y las ]]r

QU tNTA PARTE ARMON

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE

llancls, cuyo estilo orquestado y tbrmal era muy apropiado para las audiencias blancas,
1c:e de los inquietos corazones y giles dedos cle msicos geniales como Charlie Parker
y Di,zzy Gillespie el Bebop, una nueva manera de tocar que recupera la espontnea fuerzr

Il[ repertorio de las grandes orquestas estaba basado en baladas y "Standards" provericntes de la msica popular y de los frhns de moda o los musicales de Broadway. Los

nradurez y el vuelo intelectual

del

mrevo jazz-

Strrge de esa etapa numerosas variantes armnicas de blues aplicadas siempre sobre
la fbrma bsica cle cloce compases y se amplia la riqueza del lenguaje con qtle se improvisa sobre ellas. Sin ernbargo, permanecen como sellgs indelebles el colorido de las blue
notes y la dialctica flaseolgica tradicional.

Blugs toonl PRtMtrtvo


!a mejor manero de acercorse o cualquer msica que nos resulte diferente o extraa
es escucharla. 5u mensaie sonoro, aunque nos resulte desconocido, es todo lo que se

lo transformen en emocones, imdgenes o res'


puestos psicomotrices, Por supuesto que poro ello es necesaro escucharla sin preiui'
cios. Si deseontos ademds entenderlo, es bueno conocer su orgen y su evolucin,
porque en su hstora encontroremos la explicacin de los elementos que la forman y
necesto paro qLIe nuestros sentidos

FU NCTONAL

La Escala de Blues es una escala menor y hexalnica. Se construye a partir de una


pentatnica rnenor, a la cual se le agrega la nota b5.

inicial del jazz.

Irltrcs -y en general la mrsica de raz negra- no eran apreciados y no coincidan bien con
lr esttica blanca de la poca. En las febriles noches de los clubes neoyorquinos estos
rrtistas recuperarou al blues como fonna favorita para inrprovisar y lo clotaron de la

tA

Escala pentatnica rnenor

b3

Escala de Btues

b3

bt
bt

b5

8
B

Las seis notas qlre la fornan no son las nicas que se utilizan meldicamente en el blues.
Todas las notas de la escala cromtica se usan y tambin se incorporan a su lenguaje los
microtonos propios del sistema musical africano, que no tienen equivalente en nuestro
sistema ternperado.

Las notas que fonnan. Los materiales neldicos y armnicos del bh"res no siempre
coinciden entre s. En los sistemas tonales que hetnos visto hasta ahora, escalas y acorcles se relacionan casi sienrpre muy estrec.hamente, es clecir, coinciden. En el blues, los
sonidos de la cscala no est necesariamente prcsente en los acordes ni viceversrr.
Cuando lr cscala dc blues funciona sobre ur contexto menor, se colnporta colno una
pentatnica nlenor. I-a nica tensin que se le airacle es la b5, que no llega a moclificar el
funcionauiiento de la escala conlo tal. En carbio, cuanclo lo hace scbre ulra arrnona mayoL
adquiere su personaliclacl lns interesarte. La sonoriclad peculiar del blues sc origina claramente en la sLrperposicin de un rnatcril lcldico ncnor sobre una arnlona l'nryor.
Si tocarnos la escala dc blues de C sobre un acnrde de C- o C-7 la nica nclta qr.re
strena ms fuerte o inestable es la cuinta disnlinLlicla Gb.

ffi

C{,

ffi

ffk#55

de como su combnocin la gener.

Al principio el blLrcs fue vocal

rns que instrurnental. Los blues singers contaban sus his-

torias acompahrrdose con guitarra, banjo, manclolina o ctralqttier instrtttnento que les
y brindaban ttn rustico
lustara y ftlera accesible. Las bases qtre utilizabatl eran modales
rrrarco rtmico r los versos clue constituian el atractivo principal de slls cancioues.
ra modal porque se tocaba sobre un solo certro toual, acorde o "rif?'pertnanente, sin
explotar las elaciones tnica-strbclorirante-clominante que tns tarde fireron adaptadas
plrra construir la "lbrura blues" que ahora consiilerrmos clitsica. Las notns cle las rnelodls (pre se entonaban y los riftb de aconrpairarriento provenian de la escala cle blues'

Escu

DE BLUEs

l,a cscala de bles es el rateial rnclclico que clefine la sonoridad cle este gnero y de
tr"rclns las otrrs ibrnras lusicales dc origcn aflo relacionadas con 1. Segn de qtre estlo
St: ts, pue<le estar rns o rnenos plesente en la nreloclt, peto cttancl() apalece produce
t:l crlacte'st ico a n rbicn te son () ro cr-rt l larrtatlo s " B lue,4"'.

b3

b7

(s)

A pesar cle la tensin de la b5, ninguna de las notas cle la escala producen nn electo meldico inusual en nuestro sistema nusical quc uos llevc a consiclerar su sonoriclacl cono
cli

lerente.

Si tocamos la escula rlc blues de C soble rrr acorcle de C o C7, verernos que ctrando
la b3 es usada en la rnelocla, choca con la 3 clel acorcle, producicnclo el e flecto sorloro
"agridulce" que resulta de la ambigeclad nlodal nyor-uleror. I-.a tercela nrayor predourina sobre la rllenor clesplazndo[a cle l estructura brsica clel acolde hacia la octava
superior y cleterrninando que lr arnrona sucnc mayor. La tercera rnclor se trrnslbnna en
'f#9, una nota lnelclica que puecle usrrse sobrc cl acolde.
Por su parte, la b5 cliocr con sLrs lrotas vccireLs supcrior e inf'erior', la 5" justa y 4" justa
cie Ia escala, arlaclienclo otro elenrento dc telrsin al.juego eritre oscala y acolclc.

QUINTA PARTE ARMONIA FUt\CloNAL

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE

l,a b7 contenida en la escala determina que el acorde tnica sea C7 en lugar de Cmaj7,
la cuatrada tnica propia del sistema tonal'

Blue orgs
l,as notas b3 (#9), b5 y b7 contenidas en la escala de blues son llamadas en conjunto
lllue Notes, pues son las que genel'an la sonolidad propia del blues al sonar sobte un

p E NTAT N

ICA MAYo

Cmajt

lCt

Una prctica comn es agregar a la escala penttonica la blue note b3, con lo cual
adquiere un colorido tiancamente bluesy. -Esta escala hexatnica se conoce como pentatnica nlayor con b3 agregada. La siguiente es la qlle se constnrye a partir de la fundamental C.

5)

(4 y
es habitual en
acorcle mayor. La sonoridad de las restantes notas de la escala
no
aportando
menor,
en
el
nincomo
nuestra rnirsica occidental, tanto en el modo mayor

C pTNTATNrcA MAYoR coN b3

gn colorido especial a la escala'

Blue mores soBRE CADA TlPo DE AcoRDE


Segn el acorde sobre el cual ftincionen, consideraremos a las notas #9 (b3), b5 y b7
blue Notes o simples notas del acorde.
Btue notes

Tipo de acorde

X-ZQ'
X-

X-7
X

X7
Xma j7

Eb

b3

En un blues, cuando se pasa a la subdominante IV7, la b3 se convierte en la b7 de ese


acorde, mucho ms apropiada, por supllesto, que la sptirna mayor que la escala pentatnica "pura" le aporta naturalmente.
E,n un blLles en C nrayor, al pasar a F7, su lY7 , tendrernos:
C pentatrnica rtrayo' cr>n [r-i

p7

(todas las Blue Notes son notas del acorde)

bs ---l
b
bt
b

g,
b7

bs

bslbt
,

b5

bslbt

lllengr con SpCiouro puecle observtrrse, Si proyectatnos Ielclicaluetrte sobte un acorcie


las
bluc Notes son
todas
blues,
de
cscala
su
(X-7(b5),
tima lnenor y quinta clesurinticla

Eb es la nota lneldica estable, y E se convierte en una nota de paso.


De la rnisnra mallera que (segrn el contexto en el cr.ral rncione) C pentatnica tlayor
puede ser tambin consideracla A pentatnica nlenoL si la escala C lcntatnicr nrayor
con b3 se tsa sobre un A7, pasa a ser ni nrs ni rnenos que la cscala de tlues dc A.
Escrlir pclrtirlrirricr layor tle C con b3

notas clel acorde. En canrbio, si lo hacemos sobre nn acorde l]layor con sptinra rnayor

(XnrajT), toclas las bltrc note's funcionarilr conlo tales'

Prrnrnrc MAYoR cot b3 nnolon4+


Sobre los acorcles nayores en getreral y soble los que se usan ell el bltres esrecialmenque [a
tc, se puede ernplear la escala pentatnica lllayof ctlya ftrndamental cs la nlisrlra
sobre un acorclcl acorde. Por carecer de sptirna, esta pentatnica funciona igttaltnente
cle

nrayor con sptma mayof cne soble un acorcle mayor con sptima nlellol.

rlb3

4b55b7(8)

I,lscal:r tlc blrcs tlc A

Blurs or

DocE cotvlpAsEs

En cuolquier Iugar, los msicos que se encuentran en un club para disfrutar de la


improvisocin saben que pora comenzar su Jant Session, lo mds sencillo y espont4

I tltt cl Apntlicc dc

penlatnicus en gcneral'
cste Iibro se trc:lu1,e Lrn cttttulo especlico soltre la.s escalas

neo es tocor un Blues de doce compases. No importa de donde vengon, todos ellos
conocen su formo, se mueven en ello con noturalidad y oman su espritu.

ARMON IA

FU

QU

NCIONAL QU I NTA PARTE

FIay muchas formas de blues mayores y menores, siendo las ms habituales las de
ocho,
y dieciseis compases. La de doce es la ms popular y su estructura armnica

doce

se ha

convertido en el modelo clsico de blues. Aunque a partir de ella surgieron numerosas


variantes, ms o menos complejas segn el estilo de que se trate, en todas ellas la forma
blues se reconoce antes que nada por su peculiar medida de doce compases.

Blus

nnyoR DE DocE

compAsEs

En el blues mayor los acordes de tnica, subdorninante y dominante son mayores_ La


forma de doce compases es ur rndulo que se lerite tantas veces como lo exijan la leha,
el areglo o la improvisacin, constituyendo una forrna "A" irnica, que se va reiterando
sin solucin de continuidad y que no requiere el agregado de ningr.ura otra seccin, puente o estribillo para completarla.

trlTA

PARTE ARMON

lA FUNCIONAL

TUNCIONES TOilAtES EI'I EL BTUES


En nuestro sistema armnico, el acorde mayor con sptima menor que contiene al trtono es el dominante Y7 de una tonalidad mayor o menor. Este acorde inestable tiende a
resolver en su tnica respectiva y no es muy habitual que lo encontremos funcionando

como centro tonal de una secuencia armnica.


En el "sistema Blues", el I7 (a pesar de su tritono) acta como centro tonal estable, el
IV7 como su subdominante y el V7 sigue siendo el domirante indiscutible dentto del
conjunto. En resumen, la relacin funcional enh reposo, movimiento y tensin extrerna

propia de la armona cliatnica (tnica, subdonrinante y clominante) se nrantiene, attnque


dos de los grados estn alterados en sus sptirnas.
Estos son los respectivos tipos de: acorde tnica, subdonrinante y dominante que proporcionan et sistema mayor diatnico y el sistema blues.

EsrnucruRA
Esta es la tonna de blues cle doce con-lpases nrrs lrabitual y conocicla.

Sistema

T n ica

Subdominante

Dominante

Diatn ico

lmaiT

lVmail

V7

Blues

lt

lvl

V7

Mlrrnrnlrs rrolcos
Despus de ms de un siglo escuchondo blues, su sonoridod nos resulta habitual y
comprensible. Sin embargo, en los primeros tiempos el odo occidental la iuzg estri'
dente, incoherente e inclusive "desaftnada".
un blues de doce col'upases, la escala de blues construicla a partir cle la fundarnental
I7 puede utilizarse a lo largo de tocla su cstructtrra. Atrnqtte las disonancias que genera sobre el subdolninante y el dorrinante son aittr nrs firerte qLre sobre
el I7, el restrltado total ro es slo coherente, sitro rntty atractivo trrttsicalnrente.

En ella intelvienen tles acorcles lnayores relncionaclos segrn el esquenta tnica, subdominante y clonrinante propio de la tonalidad rnayor'. Sin ernbargo, el I y el IV no se ajustan al nlotlelo diatnico, ya que sus sptinras ulerrorizaclas los transforman respectivamente cn los acorcles de tipo dominante I7 y lY7.

de su acorde tnica

Escrla de llluc.s tlc C

E.sc:tla dc Illuc.s dc C

Ii.scalr de

300

rvil

t 2]ui

MEL 2OO1

lllucs dc C

j01

t7

:
?
-?
?

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

PARTE

QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

El hecho de que la lnisma escala pueda usarse eficazmente sobre los tres acordes, contribuye a consolidar la coherencia interna del conjunto rneldico-armnico y a dejar
claro cuales son los los puntos de tensin y reposo del mismo. Estas son las tensiones
que la escala de blues de C produce sobre cada uno de los acordes de un blues en esa

Br-uES DE DocE coMpASES EN C MAYoR

. FoRMA

tlz
GTt

Gb

br

b5

bt

Gb

Bb

Eb

b9

bt

Bb

Eb

Gb

b3

b6

b7

'-

en el

segundo comps.

ffit,,f!u,u

Bb

Eb

Existen numerosas variantes de Blues de 12 compases. La siguiente es


una de las ms
comllnes y es llamada ,,Corta'r, aludiendo a qlle el lV7 aparece prematuramente

tonalidad.
C7'

N9

?Y

?
\?

?
v
p
V

?
t?

Obsrvese qe la escala de blues del acorde tnica contiene las sptirnas menores de los
tres acorcles, conflrnrando su naturuleza de tipo dominante. Eviderttetrlente le la escala
-es clecir el nraterial melclico usado- el frctor que alter las sptimas del I y IV grado

Notas de [a escala de Blues

Es

la b7 de:

bt
bt

de F7

En esta lonna de bltres, de tlso tan frecuente corno la N"l, la caclercia


anticipacla hacia
la subdorninante sirve para proporcionar ms nrovinriento amnico
a la primera seccin
de cuatro compases (planteo terntico).

Eb
F

de G7

Blurs oe DocE coMpAsrs rru C MAyoR - Fonn Ns 3


En el segtrndo conrps aparcce en lugar del subclornirarte un acorcle
clisrinuido. tjste, sin
bargo, no es ms q.e la s'bclominante con sr firndar'ental
ele'acla medio

Gb

ffi

c'r-

ffk#55

b7 de C7

Bb

EsrRuctuRl

tono.

12 COmpases

Armona

Ires acordes mayores dispuestos segn e[ esquema T-SD-Dorn

Aco rd es

Todos de tipo dominante.

rqru

:
j

r
Y

:
J

Forrna

En tocla la

:
p
-

En resnnren, estas son alguuas de las caractersticas fornales Is clestacabtes de un


blues mayor cle doce compases:

DEL BLUES DE DocE coMPAsEs

Subdominante lV7

:
:

estrltctura Funciona ta escala de btues det acorde tnica

puecle aparecer antes, et lV7 siempre aparece en el 5s comps

^-

p
BIUES DE DocE coMpASES EN c MAyoR - FoRMA Na 4

En cl cornps dcinro, la subdominante se


tercera).

usr

en su prirnera invcrsin (con bn-io en su

l*

-.>

302

EL 2001

f\,/lEL 2001,

303

:
C^,

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

PARTE

Esrnucrun, porlcl DEt BLUEs


El esquema musical del blues proviene del formato de sus versos. La fonna narrativa
determin el acompaamiento que lo sustena, y su evolucin instrumental e improvisaesa pauta original. Por lo tanto, nada mejor para comprender el
funcionamiento musical del blues que entender su mecnica narrativa.
Literariamente un blues es parecido a un libro que consta de tura sucesin de cuentos
cortos y sencillos, todos los cuales giran en tomo a un tema nrs o menos comn.
cada cuento est desanollado dentro de un mdulo musical de 12 compases, emparentado con los ohos por esa temtica central, pero prcticamente independiente, ya que
plantea y resuelve algn aspecto de la misma a lo laryo de su corta duracin.
cada mdulo de 12 compases, por su parte, divide el desanollo de ese cuento en tres

tiva conserva hasta hoy

ry
BIuES DE DocE coMpAsES EN C nnnvon - FoRMA Ne 5
En el sexto cornps, Lrn F-7 (sr.rbdominante menor lV-7) reernplaza al F7.

CD
trk #55

partes, cada una de las cuales ocupan cuatro compases.

r-

(Planteo terntico)

tY7

(Desarrollo temtico)

oocE coMPASrs Eru C MAYoR - Fon Ns 6


el
En
sexto cornps la strbclominante F'7 es reernplazada por el disrninuido F#'7' A partir clel sptinro courpiis, se inicia una intcresante secuencia arlrnica ascendente-clescenderrte qtre involucra varigs grados sectlndarios (ll-7, lll-7), un acorde del lM (bIII-7)
que acta corno aproxiuracin crorrtica al II-7 y los dorninantes secundario" CD',
trk#SS
YTtll-7 y Y7/Y7 incluiclos en el tttrnhack
ffi
BLUES DE

-B

(Resol ucin)

En la palte "A", se establcce el tenra central (potico y melclico) del rrrdr.rlo, planteando la naturaleza del problenra o la situacin que se quiere nanar..

En la parte "B" se tepite este temI, con una ligera variacin o conentario. Esta insistencia no es solo potica sino urelclica, ya que el terrra musical dc "A" suele repetirse
enl "Il" casi literalmente.
En la parte "C" se tesuelve la cr.restin, ceranclo cl rnclulo y zanjando la problenrtica planteacla, la cual de un nlanera u otla, ser rctonrada de forrna difbrente en el
siguier-rte rldulo. Letra y rtreloda alcanzan en ese mornento su c1lr.r (cornpases 9 y
l0), resolviendo conjuntanretrte en la tnica y danclo lugar a la prep:rracin de un nuevo

3A4

tvlEL 2001

fvtEt_

2001

305

g
ARMONTA FUNCIONAL QU INTA PARTE

QUINTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

p
b
p
b

?
v

captulo, lo cual sucede, como enseguida veremos, en los ltimos dos compases del
rndulo (compases ll y 12) llamados turnback.
Veamos como se materializa este modelo poticamente. :
'Blues de la noche triste" (C. Gabis)
En Ln pRnrE

"A"

El Ln pnnrr

"B"

sE pLANTEA LA cuEsrtN:
"Mi nena se ho ido, que noche dura y triste para m,"
sE LA REptrE, DESARRoLLNooLA:

"Mi neno se ha ido, creo que nunca ms ser feliz,"

en los dos restantes hace conrentarios o toca frmulas que preparan el pasaje a la siguiente parte. Ya sea por medio de la explesividad o de cualquier otro recurso, el instrurnen-

tista hace que esas rplicas suenen "secunclarias" en comparacin al tema principal. El
ltimo coro se llama -como ya dijimos- hrnback o htntaround y se aprovecha para utilizar frmulas armnicas y meldicas mny caractersticos qne cierran la vuelta y preparan la siguiente. En tnuchos casos, estos "clichs" constituyen la nica marca distintiva
de un blues.
El blues de l2 compases consigui (en todas sus fonnas) imponerse y popularizarse
debido a su eficacia narrativa litel'aria y rnusical. Su estructura es apropiada para contar
cosas y su juego armnico es furrcionalrnente equilibrado- En su breve estnrctnra modular se cornbinan perfectamente las rnelodas con la annona que las suste[ta.

p
v

p
\t

G
v

??v
?
v

?
?v
b

?
\?

Y EN m PARTE "C", sE LA RESUELVE.


"Pero maana es otro do, y el buen Sol brillard de nuevo pora m."

Enlosbluestipicosclc l2compasessemantie{elatraclicinantifnicaafi'icana.Lavoz
lder plantea el "tema" en los dos primeros colnpases cle cacla parte, y a continuacin es
contestada por ei coro er-r los dos compases siguientes.

,--A

(I'}lanteo tentico)

------_'

Funcionalmente, el blues de doce cornpases puede entenderse as:


S El Planteo se realiza sobre la Tnica
ffi El Desarrollo sobre la Subdoninante
H La Resolucin sobre el Dominante

r- A (I'lanteo temtico)

c
trffiffi

,- Coro

-1

-Coro

e
e

e
e
a

(l
r-B
r- B (Desarrollo tenrtico)

r Coro

'-C

-r r Cor-o

En ios blues cantaclos, la evolucin del gnero ha iclo sustittryellclo las respttestas del
coro por obligatos iustlunrentales qlre cunrplcn la Inisnra funcin. Cuando no son cantados, el instmmentista perpetira la usanza casi sin clarse cuenta, adecttanclo sil fraseo al
modclo tlaclicional. Err los prinreros dos cornpases de cada parte toca ternticanlertte y

306

MEL 2OO1

Coro

c
c

t?3

T- C
(Resolucin tenttica)

(Desarrollo tenrtico)

(Resolucin tenrirtica)

----] r- Coro

t2

e1

34

Esta feliz coincidencia entre versos, melocla, armona y funcionaliclad no es un logro


exclusivo del blues, pues tocla la rnirsica bien compucsta posee csas virtucles. E,l blucs es
simplenrente ttn buen ejerrplo de como el talcnto intuitivo consigrri hacer tso de los
rectrrsos nrusicales de ttna manera blillante, generando una fonlru rusical "rcclonda",
atractiva y estluchrlalmente ejempl iticaclora.

f\E

L 2001

30/

el
el
si
Gl
\-r

g:

ci
ct
Ct

QU INTA PARTE ARMON

ARMONTA FtjlNCtONAL QU tNTA PARIE

Srsrvrl Anmlco oEL BtuEs

Dominantes secundarios

La sonoridad "chocante" del blues fue aceptada por nuestro odo, asumida por
nuesho
gusto y muy bien aprovechaila por compositorcs eruditos como Gershwin, por
ejemplo,
que la emple con naestria y sensibilidad. Es cierto que a lo largo de ru histo.iu,

Es

Al

Brurs y

ToNALIDAD MAyoR

En el sistema tonal de origen diatnico existe mucha comespondencia entre escalas y


acordes. En general, ambos materirles estn construidos con las mismas notas y por
eso
El sisterna de acorcles del blues no surge de la proyeccin annnica cle las notas de su escala, sino rlc una relacin'muy arrrbigua y .o-pt"iu entre meloda y acordes. Esto signiflca que las notas de Jas escalas y acordes no se corresponden
totalnrente, pelo sin embargo, el jucgo cntlc meloda y armona resulta coherente.
se acoplan naturalmente.

Par'r establecer

un sistenla dc acortles prrictico que permita analizar y cornprender el


blues, coucebintos ur carnpo errrnnico quc frrsiona sus acoldes cle tipo dominante con los
del sistenla diatnico. En este sistcnrr sinttico, el 17 sustituye al lmajz, y el IV7 al
IVtnajT. Los restantes glados sccurrdarios se nantienen sin alteracin y cotrservan sus pro-

C7

Grados:

ltV

Et

D7

vt lYz Vt lYt-t

FU

NCIONAL

F#t

vt lvtl-z(bs)

,l

C7

D-7

E-7

F-7

G7

A-7

B'z(bs)

ll

ll'l

lll-t

lvl

V7

vl-t

Vtt-7 (bs)

"on
mayor evidencia durante los siglos XIX y XX, la mirsica de tradicin escrita fuemuchi_
simo ms lejos en cornplejidad sonora y audacia armnica qr.re el blues, pero en la
msica popular eron los gneros de origen afro los que irnpusieron esa sonoridad tritnica
densa y disonante que antes no era usual en la lnrsica occidental, pelo hoy nos
resulta
completamente familiar.

87

vt ltt-t Vt lttt-t vt

dominante de:

IA

INTERCAMBIO MODAL

Visto desde el punto de vista modal, este campo arnrnico tambin es un producto de la
sntesis entre los sistetnas modales paralelos de C mayor mixolidio, C menor drico y
C mayor jnicoas.
C

mixotidio

C m drico
C jnico

(bs)

C7

D-l

ern^

D-7

Ebmaiz

enaiz

D-7

E-7

E-z

mail

t7
Fmail

Bbmaiz

G-z

A-t
A-z (bs)

EUoaiz

G7

A-l

B-z (bs)

E:Z

Eventualmente toclos los acordes pertenecientes a estos sistenas, pueden integra|se al


campo armnico del blues.
Juntando los tles sistemas y elinrinando los rcordes repetidos obtenenros el siguiente
esquema:

piedades ftrncionales, relacionnclose entre s tal couro lo hacen en el sisteura <tiatnico.

A-z (bs)

EbmtrTEt6t
t7

G7

(c't)

(r't)

(G-z)

W(no)

FmaiT (no)

C7

E-7

D-7

A-7

E@l B-ilbs)

La visin se sintplifrca Lrsando solo las tradas de los acorcles atlxiliares.


Eb

Dolvunnntrs sEcuNDARlos

Los dorninantes secunclarios ccntirrrn sienclo funcionales en cl blues. Cada grado


secturdario acepta y recibe la resoluciirn cle.su dclminarte secundario y en conjunto estos
achtan conlo enlaces entre los acolclcs clel sistema.

C7

(c-)

D-

Ao

Eo

E-

F7

G7

(F-)

(G-)

A-

Bb

4-i Obsrycse tlue eslos lt?s ssleums nntltles, son en rcoliclad kx respediv)s sisciltus tlc C, F
lrtl como se rtnalztr cn el ctttilukt tlulic<tlo a kr inkrprclucin ttrxlul clct blues'

108

';1[L 2001

rr zoor

BO

)'G ni.tolidios'

309

v
?

It

ARMONIA FUNCIONAL

QU INTA PARTE

QUINTA PARTE ARMONIA FUNCONAL

?
?

Los tres acordes principales del sisterna son C7, F7 y G7. Bajo cada uno de ellos est
sealado su acorde menor paralelo (debajo del C7 hay un C- o C-7) indicado en tamao
ms pequeo. El ImajT y el lYmajT no se incluyen en el sistema, porque son reemplazados por ellT

El lcono

y ellY7.

MAyoR coN spnmA MENoR Y NovENA AUMENTADA

En un blues mayor los acoldes l7 y ell-7 se fusionan fomrando el acorde l7(#9) (primero
lnayol col.r sptirna menor y novena aumentada) uno de los ms caractersticos del blues.

Esrllos

?tr

?
?

\t

Cuanto ms sofisticado es el estilo que usa su forma, nrs aparecen en el blues acordes provenientes de la tonalidad nrayor, de los modos paralelos, del intercambio rnodal o cle cualquier oh'o sistema annnico relacionado con 1. El tratarniento que le da el jazz, por ejemplo, genera variantes que incorporan estos acordes y rnuchos ohos ms. A pesar cle su sen-

cillez original, el blues evolucion hasta convetirse en una forma que aclmite los ms
sofi sticados tratamientos armnicos que pueda imaginarse.

TuRr'lgcr o TURNARoUND
CD
trk #56

?
?

DEL BLUEs

Los dos iltimos colnpases de un blues (final de la parte "C") actuan como coda o cierre de
cada rndulo. IvIs que comentar la resolucin temtica que les precede, tienen la funcin

concluir la vuelta preparando la siguiente. Las nurnerosas frmulas rnelclicas y annnicas tpicas que se ernplean como htrnbacks, son muy importantes en el ameglo del tema,
ya que suelen ser uno de los elementos que ms lo caracteriza e identifica. El turnbock
ptrede considerarse como la 4" parte del rndulo de l2 cornpases y su fnnula de enlace
con el siguiente.

--

nla de la sptirna rnenor.


En general, en un blues rnayor', el modo tnayor pt'edotnina sobre todos los elernentos
plovetrier-rtes del nrenor paralelo, los cr.rales pasan a fttltcionar attrbientalnente sobre Ia
ar-mona rnayor; apoltudole tensin sirt desvirtual stt natttralcza estable.

Planteo

tentico

?v

Y'

ffiffi

,fx|u,

-Coro

clcfrnitiva, al igual que sucede con la tonalidacl nrayor y los acordcs que se integran
. a su rulbito provcniente cle otr'os sisteras armnicos relirtivos, el canrpo arrnnico dcl
blues consta de un tronco plincipal y nunrerosas rantificaciones secundarias, siendo
posiblc integrar en sn rlbito frurcional rnuchos ncortles provenierrtes de la tonalidad
Fln

f)esarrollo

temtico

Resoluciln terntica

I r- Coro

T-

Turnback

Y EscALAs

:
:

ffi

tf,Lso

pD'

2'

.'

.,

\t

a.

I
I
I

T.,

,v

CB)

?
rt

MEL 2OO1

't

se conlbinan rol medio de la fiaseologa con la escala cle bltrcs.

MtL 2001

\'

Lin la prirctica la escala cle blues constmicla a partir de la tnica cle ttn blues coutinua fttn-

310

:
:
:
:

:
Estos son algurlos ejenrplos de turnbuclts-.

cionanclo sobre buena parte clc los acordes auxiliares cue se puedcn agregar sobre su
estruchrra, si bien en algLrnos casos, es aplopiado y ef'ectivo utilizar otras escalas clue carirctclizan rnejor al acol'de quc sucnl uxunentneanlente. Los glatlos cliatnicos sectlndarios
que se sulllan a su estructul'a achniten materiales Inelclicos tanlbin cliatnicos, los ctrales

mayor, rnenor y de los restantes nrodos paralelos.

MrrrRrtes MELDlcos

f-

!r

cle

La sonoridad acre de este acorde expresa la esencia del ar.nbiente blue.ry, ya que en l
conviven el nrodo ntayor y el nlenor equilibradarnente. La tercera rlayor es ur armnico ms cercano a la funclalrental que la tercera menor y prevalece dentro de la estructura bsica clel acolde, detennillando qr,re su natulalezr sea mayor. La tercera tnenor deja
de ser rota del acorde y se tlansforma en lr tensitr #9 que se ailade al acorde por enci-

3i1

ARMON lA

FU

QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

NCIONAL QU INTA PARTE

Auditivarnente se percibe como los tres sistemas modales responden con independencia a
sus respectivos centros tonales, pelo como estos se ordenan segrn al esquema T-SD-Dom
el conjunto se comporta funcionalmente como una tonalidad. En el blues, lo tonal se completa bien con lo modal, constituyendo un excelente ejemplo de combinacin entre ambos

sistetnas.

Frnixotidio(SD)-.---.-+Cmixolidio(T)<-Gmixolidio(D)

Es posible concebir al blues de esta manera

y tocar

sobre l usan<lo los recursos propor-

cionados por los respectivos modos mixolidios. En general, lo ms comrn es escucharlos combinados con la escala de blues.

lHrsnpnrnot ooat

DEL BLUEs MAyoR

Analizando un blues con los conocimientos annnicos adquiridos hast ahora, podemos
entender su estt'uctura en base a lo que ya saberos sobre la tonalidad rrayor, sus lnciones an.rnicas

y la teora rnoclal.

Desde el punto clc vista rnodal, cada uno cle los tres acordes de un bltlcs es centro tonal
cle una escala rnixolidia. En un blues en C rnayor tenernos:

F7

centro tonal de C Mxolidio


centro tonal de F M ixotid io
centro tonal de G M ixolid io

A lo largo

cle sus

l? coulpases, se rlternan

estas tres tnicas y el nrapa rnoclal dei blues

ffi

es el siguicnte:

BLUEs MENoR

El blues mayor puede ser alegre, triste, sensual o irnico, porque el ambente que generan sus acordes da lugar a cualquiera de estos sentimientos. El blues lrtenor, en catnbio,
es siernpre triste. Su ambiente sonoro evoca tragedia y rnelancola y en stls versos es dificil encontlar sarcasmo o autocomplacencia. Tanto su mitsica colno st poesa se aproxinran rns al definido dramatisrno europeo que a la ambigua sentimentalidad afro.

Blues rrrruon DE DocE coMpASEs - Fon N9 1


La forrna de blues rnenor nrs comrn reproduce la estructura del blues nrayor de doce
conrpases, sustituyendo los acorcles del prirnero y cuarto graclo por sus equivalentes
rnenores y rnanteniendo al clorninanteYT en el conrps noveno. Las sptirnas lnenores
estn puestas entle parntesis para inclical que pueden o no aadirse al acorde. El E7 en

el comps cloce,

estr

entre pzrrntesis polque stt preseucia tarnbir es altemativa.

r#ffi! ,3,,

C mixolitlio

nixoliio

r-(7 )

mixolidio

---C

:
-G

mixolidio

nlixoliclio

- -lrnrixoliclir - -C

rGrnixoliclio

IY-(7)

?11
) L1

MEL

2OO

MEL 2OO1

r-(7)

313

QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

PARTE

ffi

Br-uEs MENoR DE DocE coMPASES - Fonnn Na 2

t\sz
IDO
I

2*
!

F
t
po
I

2.'

vi

v7

t-(7)

---Tv-(z)

a.-'

v7

ffi

Una de las caractersticas ms intelesantes de los blues lnenores es qtle annonlcamente


explotan mucho la resolucin de su estructr.rra (seccin "C"). En esos rltjlnos cuatro compases se encsentra casi siemple nrayol riqueza y variacin armnica que en los mismos
compases cle n b[les mayor. Partiendo de la Forma Nn 2, he aqu diferentes posibilidades

delesolucin.

p.

,ou,
t,''
?,,

re

ffiffi9D
n

;.

trk#57

)
k

ffi,1,,

)
a

)
p

a
r,
a

315

3i7;-

MEL 2OO1
IV\EL 2OO1

-#

t'

ARMONIA FUNCTONAL

QU rNTA PARTE

QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

r@

,,r._

cD

''.

trk#5rl
. . .-'
.:

Enestosejemploshemosusadosobrecadagradodelaestrtlctrtra,supropiaescalade
blues.

tpicas que demandan el uso de otras


En algunos pmtos, hay cadencias armnicas
escalas menores
En los siguientes ejemplos' usamos
escalas que las caracterizinmejor'
menores'
armnicas sobre varios tvvo- fives

IV-(7)

**

,r1U,

IV-(7)

ot

bVlrnaj7 Vl"7
Mare

r-(7)

bVIIT VII"7

nllles rrr-olcos y EscALAs

pARA EL BLUEs MENoR

Tal corno sucede en el bltes lnayor, la que mejor ftlnciona sobre toda la estructura de un
blues menor es la escala de blues del primer grado. Sin enrbargo, tarnbin es posible usar
otras escalas aprovechando la arnplitud que brindan en general las armonas menores. En
primer lugar, veamos las posibilidades de utilizacin de otras escalas tambin de blues.

r---

A lllctlor at'nrnica

----------1

f-A nlcnor at'tnnica

--l

ry,1,,n

Blue.s

fffi
ABlues

lnlgnpnerlctt nooll-

,fo\r,

DEL BLUEs MENoR

Elbltrestllayoraceptaunainterpt.etacinnroclalrnuysinrpleclesuestrttctttrabasadaen
en cada ulto cle stts tres graclos fttn-

oliginaclas
la contbinacin de las escalas mixolidias
rico y complejo' acepta rnrtcltas interpretacionrs
es
menor
blues
El
V).
IV
cionales (1,
dc
formas rrrs rtrclinrentafias) la utilizacin
nes modales y pennite (inclusive en sus

materia.leslelclicostntrydiversosynaclaltabittralesenlafor.trranrayor.

Clorlclls

E lllues

Larrtilizacinclecaclenciasmodalesenclblr.res'danrovirnierrtoartnnicoasrrbaseyle
---_t

I) lllres

\ Ilttrcs ---r

r--- ll llluc.s
---r

Tte

MoDALEs APLIcADAS AL BLUEs

MEL

2OO 1

propor.ciorrarnscoloridoy"o,o"icoaevocativa.Siercioas'pueclerrseraplicadassobre
armtricos
de toclos los moclos, generauclo arnbientes
unl estructura de blues

"a.l"n.ius

---

,io

rvlt-L ,rlEL

----

ltf

ARMONIA FUNCTONAL

QUTNTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

QU rNTA PARTE

:
tS

muy interesantes que responden al carcter de cada uno de ellos. Los ms habituales y
afines son el mixolidio, el drico y el elico, cuyas respectivas sonoridades son muy

cadencia
Sustituyendo cada uno de los acordes por la respectiva

EN C

rulyon

comps para restar movimiento al turnbaclc.


En C nnnyon

C mixoliclio

t--

F mixoliclio

r------r

r--

mixolidio

C mixolidio

---------t

:
?

---FG mixolidio ----r -- F mixolidio


-t

mixolidio ------_-

la

colrespondiente y sobre toda


Sobre cacla cadencia rnotlal funciona stt escala mixoliclia
Toclos estos nrateriales meldicos
estmctura puede usarse la escala de blues cle [a tnica.
pueclen cotrrbinarse entre s en fbrma cle frases'

.-

mixoliclio

de las cadencias Irtodales' Este


Algunos riffs annnicos tpicos del bltres son vatiantes

C mixolidio

es dno de los rns comtlnes:

ffiq

,,f,Dn*

-------r
Una caclencia rlrixolidia rnuy tpica en C es:

p
?
p
p

C nrixolitlitr

evitlcnte
O este otr-o rnuy parecido al anterior, clonclc se hace lllIS
D/A

lr

cadencia rlrodal.

ffiffiffi

:
a

Sustinrnos al C7 por la cadencia mixolidia coresponcliente. La trada de C es el acorde primario que aporta la firndamental del rnodo y la tercera mayor. El Bb apolta la sp-

a
a

tima menor caracterstica rnixolidia y las tensiones 9 y I I que corresponden al modo. La


esencia donrinarte del C7 se distribuye entle los dos acorcles de Ia cadencia.
El mismo mdulo cadencial transportado a los otros dos centros tonales producirr:
F nixolidio

p
p
p

Cr-tcls rRmncos

,-G mixolidio --

?
?

C mixolidio

Para aplicar cadencias mixolidias sobre la estructura de un blues mayor de doce compases tomaremos sus tres acorcles de tipo dominante y los reernplazaremos por las respectivas cadencias nrixolidias que les corresponden. Eliminarnos el v7 (G7) del rltimo

BluEs

,rfIU,

modal obtenemos:

compatibles con la del blues.

Blues mrxolDto

EFt-ffi

Br-uEs DoRlco EN D MENoR


sc)bre la estrlrctura cle un blues
Prra aplicar cadencias l]loclalcs clricas trabajarernos
llle nor en D.

a
?

G nri,rolidio

p
p

318

MEL 2OO1

MEL 2OO1

3iii

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

QU INTA PARTE

PARTE

D - drico

ARMONIA FUNCIONAL

Btus eotlco rn A mrnon


cadencias
Podemos aplicar el mismo procedimiento sobre un blues en A menor usando
modales elicas.

r--

- drico

G - drico

CnoENCtA EN A MENoR Euco

-D
CnoENCtA EN D MENoR Eulco

Como se ve, los tres acordes establecen sll tnodo drico propio.
Una cadencia modal tpica en D- drico es:
D nenor drico

El rnisrno nldulo transrortado a los otros clos ccutros tortales prodr-rcir:

ffi

ffiffi

G ntenor drico

,fx,ur,

A - elico

ffi

A nrenor clrico

Sus;tituyenclo cada uno cle los acol'dcs por la respectiva cade tlcia trtoclrl clue lo represen-

ta obtenetnos:

ffi
D - drico

CD
trk #6o
la de D tnenor'
cada cadencia en A rnenor ocupa dos cotrlpases y lo misrrro stlcede con
y la de D
(noveno)
cornps
un
soltl
y
La cle E rrenor sa solo dos de sus acorcles ocupa
nrenor que le sigtre (courps dcirno) tarnbin.

Blurs rRtcto rH E mrnon

al blues ttsando
I-as caclencias tpicas cle los restantes nroclos tarbitr ptteden aplicarse
el mismo proceclirniento.

320

MEL 2OO1

MEL 2OO1

J21"

'l
:*
l&

ARMON lA

FU

I
j
i
,

NCIONAL QU I NTA PARTE

QUTNTA PARTE ARtrONrA FUNCTONAL

rr3r,

E - frigio
salen

r-E-frigioSaTe

-A

sale

Un blues como este, aunque extico armnicarnente, suena tns bluesy si el material meldico utilizado es la propia escala cle blues. Su sonoridad se itnpoue sobre la base, que
evoca a la mirsica espaola.

Br-uES DE

ocHo coMPASEs - FoRMA Na 2

Esta forma incorpora en el cualto conrps ttn acorde sr"rbdominante rnenor F-7 (IV) proveniente del intel'clntbio rnodal y dos domittultcs secLlndaros.

ffi,,f\r,

Blurs

oe ocHo coMPAsEs
Existen numerosas variantes de este tipo de bltles "corto" de ocho compases. Algunas
son reducciones de la clsica de doce, muy sirnples y slo diferentes por su longitud.
Muchas otras, sin embalgo, son mttcho ms sofisticadas arrnnicamente, y slo comparten con ella su inconfundible sonoridad bluesy.
En general, los blues de ocho coltrpases se caracterizan por utilizar elt stt estructttra
recursos armnicos poco frecttentes en el blues de doce compase clhsico, ya que incorporan donrinantes secundarios, two-fit,e.s y otros rectlrsos qtre los hacen ms interesantes
y cornplejos clescle el punto de vistr arrnnico. Esto los sifira en la fi'ontera esttica que
separa al blues clel jazz,por lo cual nruchos de ellos son consiclerados bltres rns por su
rneloclia que por su arnrona. Sin ernbargo, el hecho de qtte su tnica sea ttn acorcle
tipo dominante es trn factor def rnitivo para definirlos como blttes.
DE ocHo coMpAsEs - FonMA Na L
prirlera forrna es una sirnple reclttccin de la cle doce

BluEs
Esta

ffiffi

cle

.lb'

,F.

-"\
v7

/rf-7

v7lY7

Y7

Brurs o ocHo coMPASes - Fonltn

Nq 3
En esre ejernplo, aparece eI#1Y"7 en el cuarto cornprs. Este acolde clisrnintrido es el propio IV7 con su bajo elevado meclio tono. Estc recurso aLtmenta el grado de tensin de la

subdorninante y aiiacle movimiento a la basc. El ub ctel quinto conrrs ct(rr corno acor'(V7 del II-7) y su resoltrcin en el acot'de previsto (D-7' II-7) se
cle de paso hacia el
^7
retarda por la presencia del D7 dominalrte dcl V7.

ilffi

,f,?u

I
rF"

''
p'

tf,1e,

t'

:'
:'

-:
Para llegar a esta fornra de ocho colnpases tomatnos tllla cle doce y vemos qtle acordes
se eliulinan para hacerla ms cortt.

Blues or ocHo coMPASes - Fonnn

Ne 4

Esta forma contiene tlominantes secttliclrios (Ii'1,

t"

t\7,D7), ttvo-fives (G-7 C'| y D-7 G7),

:'
pl

322

MEL 2OO1

lEL 2001

323
pl

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

PARTE

y el disminuido del cuarto grado aurnentado (F#"7). Se trata ya


cle Llna estructttra rica annnicamente y muy apropiada para

I ,,fLr,

recibir un tratamiento jazzstico.


#

IV

YTNt-7
BluEs

IV

17

#1y"7

v7/fi-7

ocHo coMpASES - FonMA Nq

Esta fonna est inspirada en el bltres "Trouble in

v7N7

v7 trr-7

DE

#tvo7

lffi,,f1r'

Mind"

TT.7 Y7

Brups oe ocHo coMPAsrs - Fonn Nq 5


Esta forma est inspiracla en el blues

"Hard Times" que popularizaron Ray Charles y mas

tarde Eric clapton. contiene dominates secundarios (87, A7) tvv'o-fives (G-7 C7), el disrinuido clel carto graclo aumentado (F#"7) y el dominante sustihrto Ab? que resuelve en
el G7. Se trata {e qna estltchlra annnica muy aplopiada para recibir un tratarniento jaz-

zlstlco.

fffiffi

,,flr,
Blurs or 8 coMpAsEs

vr-7

Y7M-7

rr-7

tw

Y7 tY

TNTEGRADos

como pARTEs

EN

rEMAs or 32 corrrptses

Muchas de las estructuras tpicas del blues de 8 cornpases, pueden integrarse como pil'te:;
en formas nrs extensas, como la de treinta y dos cornpases que caracteriza a rnuchos
clhsicos de la nrirsica popular norteamericana.

@@
BLUEs DE ocHo coMPASrs

- Fonln Ns 6

Las estrofas irn icas cle "Nobocly knorvs you rvhcn


cunpean sobre estt clinillrica base annuica.

17

you'rc dorvn and out" (Jirnrny Cox)

"-

-G=
o t7 vztr-0-

Y7

vI-7

NI-7

\.,

-.-

ruit ii

lr.

It-7

tV -7

\J

--]

17 vr-

il

'r;-;

-J

-----t'

.._o--....".-.'.'..._...-._- -.--:':-:---''

l=ntr7--_
--v----..--

-"-

1i fr

--.. -.

7 -:

:,:trZFjA7= -wtil
- r7 v7t-7

- --..--. -;=-- --

'1,-iti;i---

I1-? vl

T7

17

bVITT

Y7NT.

Hay <lorninantc-s secunctarios (Ifi7, Al ,I)1), hto-fi'ves (D-7 G7), el disminuido de I cuarto grado aunrentarlo (li#"7) y la seguda inversin clcl prinrero nrayor (c?/G), integrada
cn este clich arrntlicc nttty comitn.

324

MEL

2OO

/lEL 2001
1

325

bt

?
?
!"

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA

QU I NTA PARTE ARMON

PARTE

@__.r,
tY-7

t-7

r-7

bvl-7

lv

r-7

-7

IV7

,--=-->J

lA

FU

NCIONAL

ros separados. Pero el blues no es solo gnero, sino tambinlbrma mtsical, y como tal
re incorporada por otras msicas Qazz,country, rock, pop, etc.) cada una de las cuales
lo aclapt a su esttica y us sus acordes para satisfacer sns necesidades expresivas particulares. El rock lo dot de rebelda, el country lo blanque, el pop lo impregn de fi'ivolidad, y el jazz lo asumi como estruchrra universal para ir:tprovisar. El blues es capaz
de soportar los recursos armnicos y rneldicos ms sencillos como los ms sofisticados,

rp
?
p

siempre y cuando se trsen con sentimiento.

Lr l pnovrsacln Ant cn
En el lazzse improvisa de muchas fotmas. Una

de ellas, rnuy usual, es irnprovisal

alm-

nicantente,lo que significa qtle tos materiales meldicos que se usan provienen o estn
relacionados de alggna manera con la estructura armnica sobre la cual se proyectan' La
annona es la pista sobre la cnal t'ueda la meloda irnprovisada, y Ia aventttra del inrprovisaclor es seguir stts culvas y obstculos con Ia pericia de ttn corredor de Frmula uno,
aunqe sencillez, sentirnieuto y rtradulez, continiren sienclo fundamentales para que el

(base armnica cle "Georgia on

nly mind" de I-1. Carrnichae l)

A pesar de terminar dc forma difererrte, todas las partes "A" son bsicamente iguales y
prcvienen de esta folrta de blues de ocho cotllpases:

ffiF

-'--J

17

YT

VI'7

IVI'7

ll-7

lV -7

resultaclo de su labor artstic sea bello y valioso.


por eso el jazz trs6la fonna clsica de doce compases como ptrnto de partida, pero tlesarr.oll ss propios modelos cle btues, urs adecuados para su lrlarlcra cte irnprovisar'. Pa'it clitr
mayor riqueza annnica, nroclif rc la estructula tradicional dotnclola dc nrayot clinanlisnro y la hizo ms cornpleja annnicamente, agregando dourinantes secttndarios, t'tvo-.fivcs,
otlos acordes cou diversas funciones y muchos recursos tn1ts.

El poneu DE [A coMPLEIIDAD
Es verclacl -y ya hernos hablado de ello- que la cornplejidad pot'si Inisrna no significa
nada, y qlre un resultado simplc puede ser nuchas t,eces lo rlejor de ttn proceso ct'cativo. Sin etnbargo, al final del carnino, ambos extremos deben etlcontral'Se, y nzrda es lns
conmovedor que la aparcnte sencillez con que cl talento, el conocirniento y la expe|iencia, soluciona los problemils nrs toftuosos en cr.ralquier catnpo de lis actividatles
hurnanas.

La par.te "B" est en la tonalidacl de A rnenor, cs decir en la menor lativa de C mayor,


porlocual seanalizaconsiclcrandoA-Tcornoacordetnical-7. Enel scxtocornpsde
esta parte, sc inicia una cadena de trvo fives que reconcluce a la tonalidacl prirrcipal C
re

lu)ayor.

Et etues sren rl Jrzz


El blues fe na {e las forrnas musicales quc nts contribuy al nacirniento del jazz,
sienclo en prrte responsable de qr.re este asnnriera la irnplovisacirt cotlo su cualidad
esencial. Ms tarcle el jazz.torn un caurino y el blues otlo, esiablecinclose cotlo gne-

?
;
:
;
:'
p

:
?
?

:
?
p'
,>

;
?

?
!t

Volviendo a la nretfola de la frmula uno, p^rr un atttomovilista que enfrellta coticiianamente -a paso cle honrbre- atascos y semforos, viajal por una carretera rrpicla y
sinuosa es ttn problenra serio. Curvas y velocidad inrplica peligro y tensin, y su ialta de
pericia pue<Jc hncerse eviclcntc en cualquier rnolrento. Si qtriele llegar sano y salvo a str
destino, necesita no correl'y no arriesgal'. Pat'a un hbil corrcclor, en cambio, el riesgo es
estimulante y la velocidad su herrarnienta firdaurental. Cuantas Ins curvas y dificLrltades tiene la pista, mayor es el clcsafio y ms excitante y nreritolia la posibilidad de gi'rnar'
la carrera.

?
2
?

r
v

2
!t

?
!t

?
rrt

;
326

MEL

t01

;iEL 2oo1

F
b

QUINTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONTA FUNCTONAL QUTNIA PARTE

Para un msico gue no tiene suficientes conocimientos armnicos o carece de tcnica


apropiada, las progresiones armnicas complejas son enigmas indescifrables, el kmps
rpido es fatal y la sola idea de improvisar puede resultar tenorifica. Para el msico
de

Er- 17 ot- coivtps 4


En tanto que los acordes C7 de los compases

una manera simple, nueva y bella, le resulta sublime.

y 3 actan como tnica, el del comps 4


(Y7llY7). Esto implica que los comF7
se comporta como dominante secundario del
pases 1 y 3 requieren meldicamente un tratamiento propio de la tnica, mientms que el
comps 4 -por actuar C7 cotno preparacin del F7- requiere materiales propios de tal
lncin. Estos materiales son fnnlrlas meldicas provenientes de dilerentes escalas que

Fonmns DE

conducen naturcilmente hacia la subdominante. Al respecto recordemos que el dominante es et tipo de acorde qtre ms escalas acepta-

jazz, cuanto ms riqueza y movimiento tiene una secuencia armnica, ms interesante


es
para irnprovisar. Crear melodas que la recorran con gracia es apasionante y hacerlo
de

BLU

Es

ltzzsnco

ffiffiFH

Tomaremos como punto de partida para llegar a la fonna cle blues ms comn en el jazz
la scncilla forma clsica de doce compases en slt variante corta (la subdominante ya apa_
rece en el segundo cornps):

v7 tv

tv7

Para hacer que esttr situacin sea ms eviderte y propicia para el irnplovisador', nada
mejor que sustittrir el C7 doninante clel cuarto comprs pot'el two- five que lo contiene, con lo cual se consigtte que la resolucin sea ms fluida y elegante'
Sobre esta forma iremos introduciendo cambios hasta llegar a la estructura de blues ms
habittral en el jazz.

Los cotnpases slrbraya(los en el ejernplo siguiente, son los que strfrirn rnodiflcaciones (son sietc conlpases sobre clclce).

[---GC7==l
t--:===-J
tr-7 ltv'l v7 /lv7

{ffiffi
tv7

w7
AcnEGADo DE L #|V"7 EN EL coMPs 6
Ya en el propio blues clsico es habitual sustittrir en e[ comps 6 la sutrclotniuantc

por Lln clisnlinuido localizado rlredio tollcl arriba. Este recLlrso arclc tcnsin
ntie nto a ese ptlnto de la progresin anrrnica.

j,

B-_--

MEL 2OO1

MEL 2OO1

y movi-

329

v
,s'
9

:
ARMON IA

FU

QUTNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

NCIONAL QU I NTA PARTE

a*

Esta forma de blues rearmonizada es ms dinrica que la estntctura muy sencilla que

Filclirnr

sirvi de punto de partida. Contiene muchos puntos de inflexin interesantes para el


improvisador, quin tiene la oportunidad de usar no solo la escala de blues de la tnica
(que por cierto continua funcionando sobre toda la estructura) sino tambin muchos
otros materiales meldicos (escalas, arpegios, etc.) que caracterizan rnejor cada sitLracin
armnica y amplan enorffrerlente sus posibilidades expresivas.
He aqu lo que hemos logrado con la rearmonizacin del blues:
Se han eliminados los pasajes annnicos detnasiado estticos en los ctrales un ffuslTlo
acorde permanece ms de tln comps.

rffi

lI-7/W7

:
:'
lL'

,:
,:'
F.
l

prsir.ie estitico
rl

EIVT lll-7 DEL coMPs 8


Hasta ahora slo hernos realizaclo simples enriquecirnientos de la fon.tra original. Las
moclificaciones significativas se producen desde el octavo conrps en adelante, haciendo que la segunda rnitad de la fornrajazzstica sea claramente diFerente a la del blues c[-

sico. En el comps 8 rn A7 (dorninante sectlndario V7l Il-7) sustituye al C7 y all se


cluiebra el rumbo arrnnico original, retardando la llegacla del G7 uu conrps. En el
noveno cornps 47 resuelve efectivamente en D-7 y este fol'nra con G7 el t'rvo-five que
rcsuelve finafinente en la tnica C7 (comps I l). I-os dos tltirnos coltrpases son el /arn-

t,

Ningitn acorde se sostiene nrs que un cornps, y en algunos sitios el litrno annnico inclusive se intensifica, incluyendo dos acorcles donde slo haba uno (cornpases 4, I I y l2).

,*)

,.'

back. qve cicrra la vuelta y prepata la siguiente.

ir

tt-7lrv7

tcnsificacirr

Y7lLY1

sustitrcitill

ly'7

t,

,e

inte nsificacir

intcnsiticacin

vT tlr-7

#Lv"7

Los h+o-rfilc.s, dismir-nridos y clorninantcs secundarios que se han incluido en la cstructura, sugieren cl uso de diversas escalas que tambin pueden servirles melclicanrentc, aclenls de continuar adrnitiendo a lr escala de blues de C.
Tu.rnback

330

MEL 2OO1

.tt

MEt 20r)1

331
\t

'

ARMONTA FUNCTONAL QUTNTA PARTE

rffi

QU rNTA PARTE ARMONTA FUNCTONAL

Iffi*n

,,zru

C de blucs

,,crLr,

e ii",iari"in
C dc bluc.s

L_-.-*
si tn t ric

-_'--__t

dis m i t t u idct

S"ntodoD-armnica

<1-

-n-2
v

C de lllues

D'armnica

FonaN'3
C diutnico

5"

modo

No hay retorno a Ia tnica despus del subdomirrante. El two-fve rnenor E-7 A7 se abre
y se anticipa un cornps, ocupando de esta forma los cornpases 7 y 8.

C diatn

D- annncn

ffi,f03r,

OrnAs FoRMAS DE BLUEs DE lazz - FonMA Nq1


El A7 dcl corrps 8 se sustitllye por- el tvvct-.fit,e qlle lo contiene: E-7 r\.7. En el cornps I l, cl C7 y el \7 son sustituidos por ese mislno hyo - Jive. En ambos casos, la escala nlrs corrirr prra servir al

tvt,o-

Jive es D diatnica.

CD
trk #63
D diatnico

D diatttico

Fona Ns4
No hay retonlo a la tnica despus del sr-rbdonrinante. EI /u,o-/ive rnenor E-71b5) A7 se
abre y se anticipa un conrps, ocupando de esta fbrma los conrpases 7 y 8.

ffi

FonMA Na2

El A7 tlcl conrl)s 8 es sustituiclo por el


11, el C7 y el

r\7 son sustituiclos por

conrrn rarir ser-\/irlo es

ft--

vt,ct-

Jit'e rrenor U-7[b5)

ese rnisrno tvvo-fir,e

A7.

rf?r,

En el comps

En anlllos crsos la escalr ms

D nlenor arnrnicr.

MEL 2001

MEL 2OO1

333

l/t!!

lffi

s
d

ARMONIA FUNCIONAL QUINTA PARTE

AP'AR'TE
SEXTA
fi,E
.$,:"I

Fonnnn Ne5

No hay retorno

:d

.{l

Ur:t .rJ

a la tnica despus del subdominante.

El E7 (v7 Nr-7) sustituye al cZ

;
*;

$"gg
a-

',

,*'ffi

del comp s 7 y prepara al 'A7 del 8. Entre las muchas escalas posibles, puede usarse
sobre l A menor armnica.

tffi

d
d

ffi

ffiffi*sfh?i^c,oN

A menor annnco

"A;;;;*;
'

annnico

Fonn Ne6

al C7 en el comps 7, pero este inicia una secuencia diatnica


que asciende hasta el E-7 (III-7) y desde alli baja cromticamente hasta el D-7 (II-7) que
Se Btoma brevemente

forrna con el G7 el two- Jive de resolucin en C.

ffirrya ,3*

Los sonidos, tanto meldicos como armnicos, pueden relacionarse y organizarse de


muchas maneras diferentes. Una de ellas es siguiendo los esquemas intervlicos que llamamos ciclos de relacin. Estos disponen los doce sonidos de nuestro sistema tnusical
en sucesiones de quintas, cuartas, terceras, segundas, etc.. Los ciclos de relacin pueden
basarse en intervalos constantes (el de quintas justas, por ejemplo) o variables (el de
quintas que sigue la pauta de la eScala diatnica). De alguna forma, la mayol parte de los
movimientos annnicos se producen sobre la base de esos ciclos.

Eb lda b7
(4" moclo Bb- meldica)

DE

rffi

r#..try

Q.

CIcLo CoIISTAI{TE DE QUINTAS IUSTAS


Se construye ordenando los doce sonidos de la escala cromtica por sucesivos ntervalos de quintasjustas. Pala cerrar el ciclo es necesaria una enarmonia del rltirno de ellos.

Crclo

ry
ffi
ffi

lffi

w
w
@
#

d
d
d

4As. lusrAs

&
ffi
ffi
ld

334

MEL 200L

MEL 2OO1

335

"*T
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA

Ccto consrnxTE

t
I

PARTE

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Clclos or nEtlcr DrATNtcos


Es posible establecer ciclos de relacin entre las ftlndamentales de los acordes del sistema diatnico utilizando diferentes intervalos. Al ajustarse a las pautas diatnicas los

I
3as.

intervalos que forman estos ciclos no son constantes,

5as.

IV

II

D.

vllo

$o

----+

---+

Bo

ill

4as.

E-

-------+

A-

il

---_-..->-

D-

-.--->

->-

E-

Crclo o sEGUNDAs orrrHco

(t)

vil

Este ciclo relaciona entre s los acordes del sistema diatnico de C por segundas mayores y menores descendentes.

vllo
vt-

6as.

-------->

vt-

A.

(c)

IV

(c)

vl-

ilt

Crcto ps eum{TAs DATNco


Este ciclo lelaciona entre s por quintas descenclentes los siete acordes de un sistema diatnico. En este caso, se ttata del de C. Todas las quintas son jtrstas, tnenos la que media
entre F (IV) y B' (VII') qtre es disrninuida.

---.-.-.>

(t)

cuARTAs ,usrAs
Es.ld anterior relacin considerada en sentido contrario.
DE

IV

---+
----+
-----+
---+

ilt

--------)

il

------)>

zas.

$o

7as.

A.
G
F

E-

D.
C

EJe u

pl-o

PoR clclo DE QulNTAs


En el periodo ternprano de la artnona, los acordes ms tlsados eran los de tnica, subclorlinante y clominante (I, lV y V) relacionados entre s por sendos intervalos de quinta justa. El de quintas era, por lo tanto, el ciclo de relacin ertonces preponderante.
Durante mr-rcho tienrpo estos grados reron los ms importantes y los otros slo se usa-

MovrurrHlos lnmltcos

ban muy ocasionahnente para dar colorido a las secuencias de acotdes. Esta fornra de
relacin tarnbin era valicta en la tonalidad relativa menor (I-, IV-, Y-).

Crcr-o DE TERcERAs DATNrco


,Este

ciclo relaciona los acor(les del

sistetTll diatrico cle

C por tet'ceras clesccticletttes,

rllayores y menot'es.

IV
.

... .

... .

(rrr:ryor)

336

MEL 2OO1

337

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA

PARTE

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

A rnedida que la prctica armnica fue evolucionando, se utilizaron ms los acordes de


otros grados y tambin los otros ciclos de relacin, tales como los de segundas y terceras. Sin embargo, los movimientos.armnicos siempre tienden a parecerse a los tradicionales por quintas.

MowlvuEt'tos ARMNlcos PoR clclo DE TERcERAS


En el movimiento por ciclo de terceras, los acordes de mediante

(VI-)

(III-) y

submediante

y tercera menor

Uso

al conjunto.

DE

Los

clclos

rN pRoGREstoNEs ARM*lcs

de enlaces,por quintas, clraftas' terccras, segunclas,


etc. El uso espec-

cterermi;;;

;il;;';;;ffi;il.**il,..*ilfi::::

alteracin durante pasajes prolongados. Cuanclo


as sscede, y como cada
ciclo sigue la pauta de tln determinado intervalo, slls
encadenaurientos cle

t+ut-J

DE RELAcTn

los movimientos anxnicos que se producen en


Llna secuencia de acordes responden al esquerna
-r vuyt,rvrrcr Lrv
de ctrSutt
algn urulu
ciclo ug
de relaclon.
relaci
En una progresin de poco.s compases, vv
clistinguir
\.JtllrE,Ltrr
, es posible
la
l(,, rpida
lzll)lcla alter_
rv\rrLrv
alter-

:itlt:1
fico
de un ciclo

abajo, respectivamente.

Por lo tanto, en gn contexto armnico establecido sobre la base de tl.t ciclo de terceras,
los acordes primarios son I, III- y VI- y los restantes son consiclerados secunclarios-

acordes suenan de una manera caracterstica que


pennite iclentificarlo y distingtrirlo de los dernirs. En los siguientes ejemplos,
vernos el .1so de cliversos
ciclos aplicados en cl contexto cliatnico de c mayor.

Movlvtnros ARMNtcos PoR clclo DE SEGUNDAS


Elt el movimiento por ciclo de segr.lndas, los acortlcs de supertnica (lI-) y sensible

(VIl')

equiliblan al centro tonal descle sns respectivas posiciones de segunda sLrperior


inferior del rnismo.

En nn contexto arrnnico estableciclo sobre la base clc tttr ciclo de segunclas, los acordes
plimarios son VlI", I y Il-. l,,os restantes son cons.iSlerados secundarios'

2)

dc ius.

#a

e
e

?\
?
\
4 El sigtriente ejernplo estir en la tonaliclacl cle A rnenor. La secrencia
cornienza en D-7 (strbclominante TY-7) y clesciencle

por quitas cliatnicas

hasta el acorcle tnica A-7. -En el ltirno comps,


este acor-cle se transforrna
en A7, clorninante de D-7 y la serie vuelvc a corlre
nzar.

?
\
e
\r
lp
b

?
?

?S

te nclt'enros:

-4

e
e
e

ENTRE

[rrr la tonalidacl cle C cliatnico

c
cic'lc

MovrMlENTos DE DlvERsos clctos


Se puede establecer equivalencias entre los nrovitnientos de los tres ciclos. Recordetrros
quc cl principal es el que se deriva clel ciclo de qtrintas.

Eeulvtrrcll

?
?

En los tres casos, el acorde I es centro tonal del


sistema y los acordes q*e lo acompaan sirven para equilibrarlo y dotar de
movimiento funcional

De una manera u otra, toclos

equilibLan a la tnica desde sus posiciones de tercera mayor amiba

<;-"

?\

v_l

?
b

E--l
D--l

?
b
?
!

?
3i8

MEL 2OO1

tu1Et-

2001

339

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

SEXTA PARTE ARIONIA FUNCIONAL,'

ESCALAS
PENTATONICAS

'El profesor pregunt: \Que te gustaro aprender para empezar?


El joven alumno respondi: La escalit pentatnica"

ciclo de Sas. justas

IVmajT

':

popular tiene mucho que ver con la sonoridad de los


pentatnicas,
ya
que
escalas
varios de sus gneros ms importantes (blues, countly,
olk, jazz. rock, salso, somba, etc.) proviene4 de las tradiciones musicales afro'y
La sonoridad de nuestra msica

vL7

cclo de 5as. justas

,.

bWlmajT

cefte que las uson desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatnicos son un elemento caracterstico de la msica agtual, y,tambin -por causa de.ello- uno de los primeros temas que se obordan en su aprendizaje. : i . r
, ,. ,
'''

''

'':":
':

'

'

A partir de las doce notas de nuesto sistema musical es posible construir innumerables

ciclo de Sas. jtlstas

modelos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromtica), once, diez o
menos, como las diatnicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas por s_e-.iq,
o las pentatnicas, forrnadas por.cinco
Objetivamente cualquier escala conshrrida con cinco sonidos -no importa cuales sean
los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatnic7,por 1o cual resulta evidente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala.
Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o ms modelos de escala pentatnica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidad;y
esttic de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las ms usadas en diferentes sistemas musicales de oriente y occidente.
Escala Pentatnica- diatnica de C

46 La asociacin que tradicionalmente se hace en Etuopa entrc las pentatncas y la ntisica celta queda bien
ihstrada por las palabrus que en su novelh "Veinte mil legtas de.vitje submarino", Julio Verne atribirye al prc.f'esor Arcnnax, husped-cautit'o tlel capitn Nento en el Naulilus. Despus de escuchar a Neno tocando el tgano que posee abrdo, Aronttax escribe en su diario: "Los dedos clel capitn rcconian entottc el teclado y rcpur' tVrc slo tocaba sohre lqs tt't:las negras, lo cuol tlaha a sus nelotlas ut coloritlo esencalnrcnte esutcs". Las
una le lts lctnt.ts le esa lito usudut ut la ntsicq c'cltn, pot'lo t'utl la obsenacin tlel prclesor es tat cotnlrrensihle cotttt acertrulu.
47 Las escatus p<tnlctnit',ts .tot tonl>iin llantudus pctttr(inas ttpentnfrinixas-

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ART,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

Escala Hirajoshi en C

''.

Mo4o 5 (pentatnica menor)

b7

(8)

.:

I y 5 son los ms comunes y reciben las respectivas denominaciones de


Pentatnica Mayor y Pentatnica Menor.
Los modos

'

:'-.'

Escau Pr nrarru rcn MnYon


Tal como sucede con todas las cosas, hay muchas formas de concebir la estructura de irna
escala y cada una proporciona una explicacin distinta de la misma. Lo mejor es conocer
todas, para comprender su pauta desde varios puntos de vista diferentes.
:

:'

t2
diatnica permite generar siete modos,
Et mismo mecanismo que a partir de la escala
genera cmco modos a partir de la pentatnica-diatnicaModo

La escala pentatnica mayor puede concebirse de varias maneras diferentes.


E Sobre Ia base de los intervalos que la forman.
E Como primer modo de la escala pentatnica-diatnica.
Como reduccin de la escala mayor natural.
Co,rsrnuccrN
Aisladamente y sin relacionarla con otras escalas, la Pentatnica Mayor es una escala
construida con cinco notas (seis contando la octava) ordenadas intervalicamente de la
siguiente forma:

(Pentatnica maYor)

ltono

Modo 2
N

otas

tlztono rtono

rtono

Ttlztono

La escala pentatnica mayor contiene tres'intervalos de seglrnda mayor (un tono) y dos
de tercera rnenor (un tono y rnedio). Estos irltimos ocurrerl entre la tercera y cuarta nota

4ti

De ign!.fbrtntt que ctnndo ltaltlantos

tle

esc'ttla

diottticu

rto's

lu
tuferimos al t'oniuttlo tle siele soniclo's trc

)i entre la qlrinta y la sexta (es clecir la octava de la fundanrental). Obsrvese qLre no existe ningrn interalo de segunda menor.

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

\RMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

@"i;i

A Pentatnica menor

,-

'

alr6345b7(8)

todos los acordes del sistema generado por la escala diatnica de la cual derivan, incluyendo aqllellos acordes que contienen las notas crticas diatnicas de las que ambas pen-

LA EScALA MENoR NATURAL

llrnctru coN

Uso DE LAs pENTATI,lcns soBRE EL srsTEMA DtATNtco


Tanto la pentatnica mayor como su menor relativa, funcionan apropiadamente sobre

tatnicas carecen.

Sc puede concebir la pentatnica menor como la escala que resulta al eliminar dos notas
tlc la menor natural (segunda mayor y sexta menor). A1 sustraer esas notas, tambin

rlcsaparecen los intervalos inestables de segunda menor qlle estas establecen respectivarcnte con la tercera menor y la quinta justa de la escala. La supresin de ambos puntos
conflictivos hace que la pentatnica menor sea ms fcil de usar, pero tambin que su

Escala de C pentatnica mayor


lmajl lt'l lll-t lVMait V7 vl't vtt-t (Bs)
CmaiT

D-7

E-7

FmaiT

G7

sonoridad sea ms neutra o menos rica'

CR

Pentatnica menor

Penrnrnlcls

b3

2
N

,zA
5

b6

b7

b7

NOTA

OTA

CR

ITICA

br

ITICA

mAYoR Y t'Et'loR RELATIVAS

I)ado que tanto la pentatnica mayor como la menor provienen de sendos modos diatque existe entre
nicos, es posible establecer entre arnbas la misma relacin de parentesco
decir que toda
podemos
la escala mayor natural y su menor natural relativa. Siendo as,
menor conscscala pentatnica Mayor contiene las mismas notas que una Pentatnica
de la pentatruida a partir de su grado sexto tnayor. Esto quiere decir que la fundamental
de la penftlndamental
la
de
y
abajo
medio
tnica menor relativa est localizada ttn tono
pero
notas,
tatnica mayor que tomarnos cono base. Ambas escalas contienen las mismas
escala'
tienen distinto centro tonal, es decir que son modos relativos de una misma
A pentatnica menor

A-7

B-z(bs)

CmaiT

D-7

E-7

FmaiT

l-7

ll-z bs)

blllmajT

lv't

V-t

bVlmajT bVllT

1/2 tono

<_

Sobre cada grado o acorde del sisterna diatnico, las notas de la escala pentatnica suenan de una manera particular y establecen diferentes relaciones intervlicas. La tabla
siguiente muestra los grados que C pentatnica mayor asume sobre cada acorde del sis-

tema diatnico de C.
Acorde

Funcin

C majT

lmajT

D-7

ll'l

E-7

lll-7

Fmajl

lYmaiT

G7

Yt

A-t

vl'l

B-7 (bs)

vtt-7(bs)

b3
2
2

bz

lativa mayor

b;

b3

bt

b6

(8)

b7

(8)

(B)

bt
bt

(B)

(B)

b6

(B)

ffi,,flru

C pentatnica mayor
re

relativa menor

Iltterr'lo que fbrrna

escala tlc C Pentatlricu nrayor.sobre cacla uno tle


Ios grarlos del sistela rle cordes rle c diatnico
lr

C pentatnica mayoj

ii,,:girn {ll (l()t11e:io rlit el r:ttai Ll-tltt:it-'ll'.),,


;,,'

:;.

rt:i),1)i

:.)

/"; l)t:ilr;jl'il'li'

G7

Escala de A pentatnica rnenor

,/-t

B-z(bs)

Punto crtico

Punto crtco

Menor natural

A-7

r..ll.i13

eSti cSCAla

iitlit:itltlA

COti'lLi f .' fltllliAtCi-

;'.i':ii'- liir"

tl''l

'1.

*,
ff
l;.
EI

F.

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

'.$i
tt'

$l

.ri

Em7

'fit'

t.'

s-.

fr:

',,

:
;t

III.7

:t.

5a.
j'j-

FrnajT

l'

.t.

modos que contienen tercer grado mayor son mayores (modol)


Los modos que contienen tercer grado menor son menores (modos 3 y 5)
Los modos 2 y 4 carecen de tercer grado y por lo tanto son de naturaleza ambigua o

E Los

!
!

neutra.

lr

{,

Mooos pEI{TATNtcos soBRE DTFERENTES rtPos DE AcoRDEs


De acuerdo a sus caractersticas, cada modo resulta ser especialmente apropiado para
usarse sobre determinados tipos de acordes. Esto esta determinado por su naturaleza

IY majT

mayor, menor o neutra y por las tensiones que contiene.

Mooo
q
e.
-t

d,

it
:

'1.
;1.

vI-7

;l

.t:.

1:

(Pentatnica mayor)

i.T

tl
,{:

B rn7(L-;)

't:

,*
.l

e
(b2)

b7

b2

I es la propia

escala Pentatnica mayor y puede usarse sobre tradas mayores.


Al carecer de sptima mayor o menot este modo sirve tambin sobre cuatradas que contengan una u otra. Las tensiones que ptovee son la T9 y la T13.

El Modo

lvlodo I (pentatnica mayor):

Mooos prHmrnlcos
('irda una de las notas de la escala pentatnica sirve como centro tonal del modb que a
r:rrtir tle ella se origina. De esta manera surgen cinco modos relativos que contienen las
Irisnras notas, pero ordenadas de foma diferente. Cada modo posee un colorido sonoro
rrorio y distinto de los otros.
Obsrvese que los modos I y 5 son respectivamente la Pentatnica Mayor y su

CnrajT

l't:rrtatt'lnica nrenor relativa.

(eerurnroNrcA MAYoR)

Mod o zi

245b78

Modo

1:

Modo 3:
-_.-_:_
JUI,r:d

ri

i- lb;
.;rl,"rT

Err negrita apitrccen las notas del acode que no

CmujT (e/13)
>

q-7(9/l

3)

(-}

tiguran et la escitlt peltatrtca.

MoDo 2:

b6 bi

bt

--t-_

= --L--1
f--

ii()llri-r

|"''

'-i |

,.
it:

!i t

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE


Modo 2

MoDo 5:
(Pentatnica menor)
I
Acordes
Dmz (9/t

b3

bt

I)

Este modo coffesponde a lapropia esala pentatnica menor. Fuede usarse sobre tradas
menores y cuatradas menores con sptima menor. Provee la T11.

Mooo

l,)ste

Modo 5 (Pentatnica menor)

modo es menor y puede usarse sobre tradas menores y cuatradas menores con sp-

tima menor. Sus tensiones son la


Modo

T1l y la Tbl3.

Am7

Am7(l l) je.

ConpeflsluDAD
bm/

En7(!t3)

Moo o 4:

Modo

lvloclo 4

MoDos psnrrylcos

(mayor)

(pentatnica mayor)

olnrHcos

TlzilIE

L-q- LP-

Compatble con: Modos mayores


C mayor jnico

Por carecer de tercera, este modo pnede usatse por igual sobre tradas mayores y menores,
y por carecer de sptirna, sirve por igual sobre cuatradas con sptima mayor o menor.

Cuando se usa en un contexto mayol este modo suena ms apropiado sobre los acordes
"Sus4" (es decir los que contienen la cnarta justa en lugar de la tercera mayor) que sobre
las tradas y cLlatljadas "nonnales". Provee las tensiones T9, Tll y Tt3.

ENTRE

De acuerdo a los grados que lo forman, cada modo de la escala pentatnica resulta
ser cofirpatible con varios modos diatnicos paralelos. Los modos que contienen tercera mayor
son
slo cornpatibles con los modos diatnicos mayores y los que contienen tercera menor
con
los menores. Los modos "neutros" lo son o no en base a las tensiones que contienen.

mayor lidio
C mayor mixolidio
C

El modo

c
c
c

rlslolr r

(F)

(B)

(F#)

(B)

(F)

(Bb)

l-clB
c
c
c

(o escala Pentatnica lV[ayor) est contenido en tres de sus modos cliatnicos

mayores paralelos.

Modo e (neutro)

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

Modo

I (menor)

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

E
7

c
c
c

Compatible con: Modos menores


E mayor
E

frigio

mayor elico

E mayor locrio

(F)

(B)

(F#)

(B)

(R

(Bb)

se aplica a las escalas pentatnicas. De hecho, slo es posible construir tradas


a paftir
de su primera y quinta nota (fundamental y sexto grado mayor). En el primer caso
se
trata de una trada mayor y en el segundo de una menor.

(8)

La sexta menor (b6) contenida en el modo 3 lo hace incompatible con el


modo drico.

Modo + (neutro)

En lo que respecta a las cuatradas con sptima, slo se puede obtener una a partir de
la
quinta nota de la escala.
Am7

Compatble con: Modos mayores


G mayor nico
G mayor mixolidio

(B)

(F#)

G.

sin embargo, a partir del primer grado

(B)

(F)

muy apropiado como tnica mayor.

(Bb)

(F)

es posibre generar un acor-de nrryor con

SCX

tA,

Modos menores
D menor drico

Modo S (menor)

(pentatnica menor)

bt

(F#)

Compatible con: Modos menores


A

(B)

A menor frigio

(Bb)

(F)

A menor elico

(B)

(F)

A rnenor drico

Ill 5" modo pentatnico

I6

En el siguiente grfico se muestran algunas estructLrras alnnicas qlle pueden constmil'se a partir de las notas de la escala pentatnica siguiendo criterios diferentes
a la sirnple
supelposicin de terceras alltes mencionada. Las mismas pueden ser acordes incolnpletos, inversiones, "hbridos", estructuras cuartales, etc.

(es decir la escala pentatnica menor propiarnente dicha) fun-

ciona sobre tres modos rrenores diatnicos paralelos. La quinta


hace incompatible con el rlodo locrio, ya que este contiene b5.

jtsta que contiene lo

EsrRucruRs nnNrcls DERTvADAs DE LAs pgtlHlcs


llsarlrjo exclrsivurngrte las rrotas cle una cscala rentatnica es posible constt'ttil'ttttlne-'
rrrli.r.: r)i;tl'[rr]ir-u'a:;

':rrriiirr.,:r.r'iil',

rnlr)rli,:s r.ie ditrr:r.sr lattt:;rlr:zi.;iin etrirai'g,, ql,.'bicit.r a- si.i cl;lecial


:.Ll; iiri';l'vitlt,':i';i,ir t:li: i,i) t-,1t,) irrl::liir), i'li rlir,'!::liiiXiilo i'.illir:iOnfl

(,.i::;t.l

'1, r..itrr.ri,()'tii iiiil;r;r';i..; r;trl; li)rlttiil t;iA.i.i,i:;:: ilriiil.i'i.l-r.;ii::. .,r i.li'r,'ir,'i;.,r,;i c:l;,: i-il: lti

{,
...

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCONAL SEXTA PARTE

Uso

prtretrllcls

DE EscALAs

soBRE PRoGREslol{ss

olrnlcls

l.)n las siguientes progresiones puede usarse sobre todos los acordes la escala pentatlir:r

mayor de C.

,?r,

A pentatnica menor

HFA

pentatnca moyor

,,f\r,i

A pentatntca menor

&
C pentatnca moyor
rt

l-

-J---f-------

-r'r/i ri r' /

tat,

A pentatnica nxenor
C pentatncct

mayor

A pentatnice menor

Esc.s pewtllces coNTENtDAs

EN ut{A EscALA olnrnlc


Cada escala diatnica contiene tres escalas pentatnicas diatnicas. La que lleva el mislno nombre esta construida a partir de su fundamental y las dos restantes a partir de sus
grados IVo y Vo respectivamente.

C pentcttnica mctyor

Apartir
C pentatnicct ntcDlor

de la escala diatnica de C surgen las siguientes escalas pentatnicas diatnicas:

C pentatnica- diatnica

:n el siguiente ejemplo se incluye el dorninante secttndario C7 . Como la escala pentatlica mayor de C carece de sPtitna, funciona tanto sobre el Cmaj7 como sobre el C7.

ffi

F pentatnica- diatnica

rr3r,
(

:rent:rtric:- tliatni,-':r

i:

ARMONIA FUNCIONAT SEXTA PARTE


SEXIA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

lirl cada caso, los grados indicados corresponden a los intervalos existentes respecto
a la fun_
tlrntental de la escala.
Si las analizamos en relacin alaflota C fundamental de la escala diatnica que
las
origi-

nt,

tenemos:

l#gr

C pentatnica- diatnica

G pentatnca mayor

CmaiT

I pentatnica

D-, D-7, D-6

rnayor
pentatn ica mayor

9 pentatnica mayor
G pentatnica mayor

e
I

p.ntatnica mayor

23

p.ntatnica mayor

C pentatnica mayor

F pen tatnica- diatnica

F,

F6, FmaiT

C pentatnica mayor

Lp.ntatnica mayor

45

G pentatnica mayor

G pentatnica- diatnica

G, G6, G7

Q pentatnica rnayor

G7(sus4)

pentatnica rnayor
F pentatnca mayor
C

C pentatnica mayor
(es decir A pentatnica menor)

Vistas como escalas pentatnicas mayores o menores, las tres pentatnicas contenidas
en
C mayor diatnico son:

9 pentatnica mayor

lr cscala de

B-z(bs)

Pentatnica mayor
C pentatnica rnayor
F pentatnica mayor
G pentatnica mayor

Pentatnica menor relativa


A pentatnica rnenor
D pentatnica rnenor
E

pentatnica menor

Uso pr prrurnt'tcas soBRE DIFERENTEs npos DE AcoRDEs


l.lrs tres escalas pentatnicas clerivadas de una misma escala diatnica pueclen usarse
s.lre todos los acordes que esta origina, funcionanclo sobre cacla uno rs o lenos aproriiltlamei'rte de acuerdo a los intcrvalos que forman sus notas con las de los acordes. En
1it:ttcral, la escala fttnciona mejor si no contiene notas que establezcan interyalos de
st:lttitotro fespecto a las del acorde. De acuer-do a ese critet.io, la siguiente lista propoe
rrllurras opciones de uso sobre difer-entes tipos cle acor.cles.

Q_pentatnica mayor

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

?,ffi@E?Ht?RAs

que aunque no responden necesariamente a las caracteristicas de las kadas que tienen
su misma fundamental, siguen siendo un material armnico estrictamente diatnico y
como tal puede ser usadas de mltiples maneras dentro de su contexto.
A partir de la escala de C diatnico se puede construir el siguiente sistema de acordes
por cuartas de tres notas.

por el uso de los


l,a armona de los perodos barroco, clsicb y romntico se caracteriza

que' por cierto, existan con


rcordes construidos por superposicin de terceras (acordes
pocas). Del
ilnterioridad, pero se constituyeron en pilares armnicos durante esas
a perodos
rnismo modo, los acordes construidos por superposicin de cuartas, remiten
del
siglo
XIX,
mediados
desde
pero
fue
rnuy antiguos (basta ctar el imperio romano)
como
incorporaron
los
qu" lo, compositores (primero eruditos y ms tarde populares)
rnaterial muy habitual en sus obras.

Corsrnuccln

en base a las
I.os acordes por cuartas Se construyen superponiendo tres o ms sonidos
justa y cuarta aumentada' En el caso de
posibles combinaciones de intervalos de cuarta
(muy habituales en la msica popusonidos
tres
los acordes por cuartas construidos con
lar) existen tres posibilidades combinatorias'

!l

justa-justa

IIIUIWVvIVN
Dado que los acordes por cuartas no contienen la tercera respecto de su fundamental,
ninguno de ellos puede ser clasificado aisladamente como mayor o menor. Para que asuman una personalidad acordal definida, suelen asociarse a un bajo con el cual alguna de
sus notas establece una relacin de tercera mayor o menor. Esto hace que los acordes por
cuartas sean estruchlras armnicas muy flexibles, capaces de asumir muchos roles diferentes de acuerdo a los elementos con los cuales se combinen.

Ll mlsn EsrRUcruRA
Debido

a su

cUARTAL FoRMAT{Do pARTE DE DTTERENTES AcoRDEs

flexibilidad, un mismo acorde por cuartas puede formar parte de varios acor-

des segn el bajo que tenga.

@,3r,

E justa-aumentada

E autnentada-justa

c/9

Dsusz

DIrnHrs EsrRucruRAs

CUARTALES

ETsus.l

F mjz (l3l

G 6/9

(no

3a.) Asus4

g*7 (ll)

estructura
aislacla

que incluyen Llna cuarLos acordes del tipojusta-justa poseen una sonoridad neutra, Los
del tipo aumentada-aumenta aumentada son claramente disonantes. No existen acordes
iguales.
tada, dado que la primera y ltima nota del tuismo son enarmnicamente

como votctNGs

DE

uN MtsMo AcoRDE BAsE

Vados acordes por cuartas pueden emplearse como voicings de un mismo

acorde.

ffi

got'{B[Dos DERI\/ADss !]h LA Hs{:A-fd D1\TNICA


AcoRDE:5 pr:? {:tlA'di'rA:; ryH T[tEg
(l;0':lll ,iiiillti,.,it :;;r ; iil lcdi rl'Jril,-'
,,',^i 0()l-rtrl:.;t-ti'xlr[ioitit;ridt itot'tr:r't](.'rrlll lli:, il{)1,i1:; ilt: l-tilit
t,i,jl, r.'i. I;r rl,itrlr; ,;Ull]'
lr.rilt.r.tit :;i:r;i.{)ri rlr; l,it:ir. lr'rir.l,1;, i.trl)ili'il(;r:i,:,,lt)lii:i i,o:'":Llil'ii.l;, iit tr
;;\'iti ti'l:., iil: :'::ii;) ii-iilll1" l;r'; t;bil{il li)i r l:ir:r : i;l-ltI i]'-lt I ll'r:;
tr r.it' t.lil :;i:iti::lrlil r-l i) '-)ir:ir: irr.)l-f-ir::l; ;r'il'

,1"1,.

yi
rJ

fn
r,idz

it

,'r

.t
,i

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

?.-

:'
i

'

Rrnnnorzlclr o ur{A pRocREsn co, un MrsMo AcoRDE poR cuARTAs


litl cstc ejemplo, un mismo acorde por cuartas puede emplearse para rearmonizar
los
cttatro acordes que forman una progresin.

:;
n

En el ejemplo que sigue, usamos dos estrucfuras


cuartales panrearno nzar una cadencia modal en G mixolidio.

lil{ilf

orginal:

t:
j

oriitml:

.
.

i:.
t
1'
lt

'

',;..
...

1j
,..

Rearmonizacin:

it.
.t

q
.;

Ileannotizctcin:

..,:
::

C6te

(6/9) no 3a

--)

:i

,,^a

AJ

(6/9) no 3a.
rr

IJ

ll
il

'j

;i

i
-i
-

:t

':
l
.l
i
,]

Uso oe AcoRDEs poR cuARTAs Ef{ cADEt{ctAs MoDALES


fin este ejemplo, dos acordes por cuartas montados sobre un bajo pedat rearmonizan
una
cadencia modal en D menor drico.
o rig inal:

Rearnrcniz.ttcin:
l)7(ncltll l)

rffi

,3r,

..:

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

4a.

modo IV - F menor drico cl #

I l/2

tono

2$@ trsBfi?B't EffLAs


En capltulos anteriores hemos incluido materiales escalsticos no diatnicos. Estos se
utilizan sobre todo tipo de acordes que cumplen muy diversas funciones. Para poder
los modos de
tener una mejor comprensin de los mismos se muestran a continuacin
menor meldica
tres escalas de empleo muy frecuente. Estas son la menor armnica'
y simtrica disminuida.

Mooos

DE

tA EscALA MEt{oR nnmlca

Algunos de ellos tienen


Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos.

relacin con la
a
nombre propio y otros son denominados simplemEnte aludiendo su
sobre que tipo
escala matriz o modo principal. A continuacin de cada modo se indica
de acorde se usa. Tomamos corno escala matriz C menor armnico.
I

(escala matriz)

modol-Cmenorarmnica

Este modo se usa sobre tradas menores y acordes menores con sptima menor.
modo V- G mixolidio b9/

bI3
tono

'2

Este modo se usa sobre tradas mayores y acordes mayores con sptima menor (dominantes).
modo VI- Ab lidia #9

l/2 tono

b3 (#e)

Este modo se usa sobre tradas mayores y acordes rnayores con sptima mayor.
I

mayor.
Este modo se usa sobre tradas menores y acordes menores con sptima
nrodo

modo

VII- B disminudo

II - D menor locrio cl 6a' natural

+
b2

b3

3 nat.

Este modo se usa sobre tradas disminuidas

Este modo se usa sobre tradas disminuidas


quinta disminuida (semidisminudos)'

acordes menores con sptima menor Y

b6

6 nat.

(bb7)

y acordes disminuidos con sptima dismi-

nuida.

Mopos
nrodo III - Eb jnico

b5

l/2 tono

DE LA EscALA MENoR

netolca4e

Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen
nombre propio y otros son denominados simplemente aludiendo a su relacin con la

c/ # 5a.

escala matriz o rnodo principal. A continuacin de cada modo se indica soble que tipo
de acorde se usa. lbrnamos como escala nratriz C rnenor meldico.

llste modo sE ttj?) sobl'e


:;p ti

tria.clas agmentactas

.col'(les nrayores

coll quinta lLllllclltada y

itt tnlr/( i i.

liuttit

tts " .

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

t'

(escala matriz)

il

.r
'

modo

VII - B superlocro (B alterada)

1i,
F.

I
..J

':;.
1,.

12b345678

7'

.:

liste modo se usa sobre tradas menores, acordes


nrenores con sexta.
II - Dm drico

modo

*.no.",

con sptima mayor y acordes

b345

listc modo se usa sobre tradas menores y acordes mengres con sptima menor.
tII

- Eb

lidi

b5b6b78

{;
':{ '

ri.:

?'

:'
.:;

tj:

r,

']: '

Este modo se usa sobre tradas rnayores con quinta disminuida, acordes dominantes con quinta disminuida y -en general- sobre los dominantes llamados "Alterados" (X7(aIt)).

con b2

tb2

modo

tb2b33

'f-

5 aumentada

Mooos DE tA EscALA slmrncl Dlsmlt{ulDA


Debido a su construccin simtrica, esta escala de ocho notas genera slo dos modos.
Todos los restantes son iguales a uno u otro de ellos. A continuacin de cada modo se
indica sobre que tipos de acorde se usa. Tomamos como escala matnz C simtrica disminuida.
modol-Ctono-semitono

listc modo se usa sobre tradas aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y

bb7

Este modo se usa sobre tradas disminuidas, acordes disminuidos con sptima disminuinrdo

da y acordes sernidisminudos.

IV - F Mayor lidia b7

modo

listc nrodo

se usa sobre hadas mayores

II - D semitono- tono

y acordes mayores con sptima menor (dominantes)'


Este modo se usa sobre tradas mayores y acordes mayores con sptima menor (domi-

rorlo V - G mixolidio b13

nantes).

llitc

rxlclo se usa sobre tradas mayores :y acordes mayores con sptima nrenor (dominantes).

rrorlo

Vt - A lettol'locrio con 2l' ttttrrl

('\l

.l

,i(

l:;;t

t;alr:

lt iitrl;trl

,liltttlttttirl;t:l y ltr'ortlt'ti rli:'trtllttlilk'r; rlll :ir)i)llrllil rlilirtrirrtritllr'

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

Aconos Xmnt (9, #!1,13)

3#c

mayor
,^. \

fi8ffiil'i8tJ[,lLffNEs

3a

!'

3a

mayor

3a mayor

3tL-5"r"^'U9t-a--t3
3a

Ascomolascuatradasseestablecieroncomoacordesperfectamenteindependientes,
mismo ha sucedido
tan slidos como las tradas que las originan, lo

menor

bloques armnicos
bsica una o ms de sus tensiones disponibles'
con los acordes que suman a su estmctura

cmajT (9' $l l'

3a

menor

3a menor

13)

Lossiguientessonalgunosdelosacordescontensionesaadidasmsusadosenla

uno se indica su estructura terica y su smbolo conesponmsica actual. p"ru


"udl
su disposicin de notas ms habitual'
diente. A continuacin, en pentagrama, se muestra
de ellos no contiene la quinta justa'
obsrvese que en la prctica, la mayor parte
AcoRDE X(6, 9)

Aconoe XnnrlT(9)
3a mayor

3a maYor
T

,^

.-.

3a

3"\_,5af

7J9^

menor

3a menor

3a

mayor

1^

4u iusta

3'L__3a

5^r e"at

menor

2a menor

c6te

Crnajz(e

ffirlil #3'
AcoRDE X (6, 9, #11)

AconoE XMAI T(9, #11)


3a mayor
,t^

3a

mayor

3t

3a mayor

3'\-5^t-^r^ Ue' ouG11


r
3a meno

,^

mayor

3'M .5"f
3a

3a menor

{ffi
trk {l{i],

4a

menor

justa

3a mayor

6'-"Q11
2a mayor

i?T/

,,tt ,{'.fiil

ARI,IONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

SEXTA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Acono X-7(9)

Aconoe X7(b9)

!
3a

3a

mayor

b3e'l
menor

mayor

3a mayor

btr4

,-.

bT^
bg^
\--l

3.tl
-5.,\-_-/
\---l

3a menor

Dm7

Acono e X-7 (9, f

3a

3a menor 3a menor 3a menor

(e)

f)

AcoRoe X7(9,#11)

3a mayor
3a mayor
.^.
,^.
b7^ g^ 114
t \-*_/ b3t 5"f
\_-_/
\/a
6110l
3a menor 3
3a rnenor

3a

mayor

3a mayo

,^.

3aM
5a,
\---l

,-,

r 3a mayor
,-r

bT^ 9.

#tt

3a menor 3a menor

Dm7 (9, I l)

G7 (9, flt l)

E@E

ffi

'D*ea

Acono X7(9)

ofY',

AconoeXT (9, 13)

mayor
,^,
7
3t{Vt
\_/ 5^t
3a

3a

rnenor

6z

3a mayof

.^.
b7"

3a

r^

g^

3a menor

mayor

3a mayor 5a justa

,-.,-.
bT^ ga
3"y
5"f
\----/ \-_.-/
3a

rnenor

13

3a menor

(e)

ffi
\,il:1. ?(x)l

,#3,n

?0i)1

i6l'

ARMONIA FUNCIONAL SEXTA PARTE

SEXIA PARTE ARMONIA FUNCIONAT

AcoRDE X7(I3')
3a

rnayor

7a mayor
,^.

,r-.

bT^

3aM
\__/ 5"f
3a

menor

13

3a menor

CD
trk #7o

G7 (13)

tilF r,f|t,

AcoRDE XZ(b13)

3a rnayor

-.

,.^.
bT^ br3'
5^l
3"M
\-----./ \-_-/ r---z
3a

menor

Gz

tb

3a

menor

v7fiI-7
l1"

ui

'f3"

T7

V7lTT

Y7N7

C mxoi;

A itixoin

,i*i'otictia

- .

DE AcoRDEs cor TEr{slouEs


Las siguientes son pequeas progresiones armnicas muy habituales que usan acordes
con tensiones. En los smbolos anallticos no se precisa incluil las tensiones, a rnenos que
se las quiera indicar por alguna razn especial. Se indican tambin las escalas del

.-

Peurns pRoGREstoNEs

mornento ms apropiadas para cada acorde.

l-7

ffi,,fL"
Ima.i7

v7
G

ntixoit ttia

C jnic'u

sub
otu

Y7il

tii

uz

EF7

tl

- da;l'tco

TT.7

D - drica

7a menor

FEilEEE

ti

.-ll

,fLr"

i'.41:L

2tiOr

v7

n[-7

setntl}tto- trnrt

'

,fL"

v7
G mixlotidia

lffiH ,,f3,"
C

jairrr

'

v7ttrv
I

,rri,*ir,|iitr,

IY -7
P - ctrirliio