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GEORGE O. SCHANZER
veinte aos siete autores hayan tomado la muerte como punto de partida para
creaciones literarias que han logrado cierto xito. Estamos frente a manifestaciones del teatro de lo absurdo o representa el teatro de post mortem una
modalidad aparte?
Las siete obras por escrudiar, en orden cronolgico, son: La zona intermedia, de Emilio Carballido, de Mxico (1948); Un hogar slido, de Elena
Garro, tambin de Mxico (1957); Luz negra, de Alvaro Menn Desleal, salvadoreo (1961); Animas de da claro, de Alejandro Sieveking, chileno (1962);
Juicio final, de Jos de Jess Martnez, panameo (1962); El da del juicio, de
Rafael Solana, de Mxico (1967); e Infierno negro, de Demetrio Aguilera Malta,
ecuatoriano, (tambin de 1967).
La zona intermedia, la primera obra publicada de Emilio Carballido, se
estren en 1950, fue premiada, reimpresa, y traducida al ingls.8 Tratndose de
una pieza del mejor dramaturgo mexicano, el ms conocido, despus de Usigli,
est aludida en las historiografas ms corrientes del teatro hispanoamericano,
de Dauster, Jones y Solrzano.9 Fue comentada por Magaa Esquivei, Margaret
Sayers Pedenla principal divulgadora de Carballido en Estados Unidos
Skinner y otros, 10 pero an no se le ha dedicado un estudio especializado. Estn
de acuerdo los crticos que La zona intermedia ya lleva la marca de Carballido,
al combinar toques de realidad y de fantasa. Los juicios fueron muy favorables,
con excepcin de una breve observacin de "frialdad" en un artculo de
Dauster. 11
Parece que el aspecto post mortem de La zona intermedia no suscit comentarios especiales, ya que el autor no neg la filiacin con el teatro teolgico
tradicional. Esta es obvia en el ttulo de la edicin de Teatro Mexicano Contemporneo: Auto Sacramental de La zona intermedia, que est precedido de
una loa "La triple porfa," y lleva una dedicatoria a Sor Juana. Son tradicionales
tambin los personajes sin nombres y muchos detalles como el "Miserere" y el
"Aleluya" que se oyen a distancia. Son modernos los efectos lumnicos y musicales acotados por el autor. (Estos incluyen a Ravel y Debussy.) Los cambios de
iluminacin, efectuados por los ayudantes celestiales en el escenario mismo,
rigen las transiciones entre las veinte escenas del acto nico.
No es exacta la calificacin de "variante del Auto del Juicio Final" que
Skinner le da a la obra, 12 puesto que se trata de un juicio preliminar y slo se
menciona el Juicio Final, cuyas trompetas pueden orse a lo lejos. (El personaje
Hombrecito las tiene por llamadas a comer.) El efecto, La zona intermedia es
slo una escala ("Waystation") que tiene mucho de cabina de control de
satlite espacial modernsimo, no obstante su concepcin en 1948. Es que Carballido muy hbilmente mezcla lo tradicional y lo nuevo, lo serio y lo cmico,
lo potico y lo prosaico.
Prescindamos, al igual que la traductora Peden, de la loa de La triple porfa,
con sus personajes alegricos y su lazo tenue con el auto. Este tiene diez personajes; cinco tienen que ver con la administracin de esa cpula espacial: el
demonio, un ngel o dos, y dos ayudantes. (Nos preguntamos, ayudantes de
quin? ya que en esta pieza casi no se nombra a Dios. Slo se alude a "Alguien"
[51] o "Otro," [53] con mayscula.) Los dems son cuatro inhumanos y un
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nahual, los que encuentran all su destino. Este puede ser: irse con el diablo,
un lento esfumarse en la nada, o la admisin al Juicio. Los inhumanos que
Carballido rene en la Zona Intermedia son: la Doncella, el Crtico, el Hombrecito, y la Mujer. La Doncella, que viene de blanco, con un lirio, haba sido
una "flor mansa" (32), no se haba enamorado nunca (40), se recrea con las
luces del Ayudante, y se disolver al final. El crtico, puro intelecto, que no se
haba permitido una emocin, se pelea con todos y acaba por ser devorado por el
Nahual. El Hombrecito es un buen burgus, que vivi como "entre dos aguas"
y que al final de buen o de mal grado opta por el demonio. La Mujer, la
vctima en la loa, fue pura pasin; gracias al Nahual ella vuelve a ver instantneamente a su amado. Se pone a llorar y ser admitida en el Juicio. El personaje
ms simptico es el Nahual, mediohombre del folklore mexicano indgena.
Despus de comerse al Crtico sabe distinguir entre el bien y el mal. El ngel
alecciona cristiana y poticamente al Nuevo Hombre y le manda volver a la
tierra. En adelante, sus metamorfosis sern slo artsticas.18
En el proceso preliminar de su Zona intermedia el autor enjuicia a quienes
no han sido hombres plenamente, a los que han evitado comprometerse. Su
limbo, el limbo moderno de Carballido, tiene hondas races tradicionales. La
zona intermedia no es un auto lego como los de Solrzano; tampoco tiene elementos absurdos. Es obvio que est inspirado en el teatro religioso de antao.14
An ms potico pero menos "Morality Play" es Un hogar slido, de Elena
Garro. Es tambin una obra de un acto, marc el principio de una carrera que
no se limit al teatro. Un hogar slido se estren en 1957; se public el ao
siguiente y se ha reimpreso dos veces en Estados Unidos. 15 Ha sido mencionado
por los historiadores del teatro16 y su vinculacin literaria discutida en un congreso de especialistas.17
La pieza tiene ocho personajes, de cinco a ochenta aos, que es la edad que
tenan al morir. Tambin visten segn el momento o perodo de su fallecimiento.
Desatendiendo el tiempo lgico la autora los rene en una tertulia postuma,
serio-cmica. Comprendemos slo progresivamente las relaciones de los del grupo
as como las cronolgicas. El tiempo que trascurre en el escenario es el que
dura un entierro, ms un rato de eternidad. El lugar es el panten familiar,
cuyas losas se abren slo para admitir un muerto ms. Eso es justamente lo que
sucede y lo nico que pasa hasta el final en esta pieza sin. argumento pero llena
de recuerdos y esperanzas. Del mundo de los vivos slo se oyen trozos de
retrica fnebre. La llegada de Lidia rompe la monotona de los sepultos.
Comentan sucesos pasados, deseos, desengaos, exactamente como lo hubieran
hecho vivos, hasta que suena a lo lejos una trompeta. Luego desaparecen uno
tras otro los personajes y cae el teln.
La trabazn de lo macabro con lo potico ya se manifiesta en los personajes.
La abuela Jesusita, sepultada de prisa hace aos, se preocupa de tener que
aparecer en camisn ante el Juicio Final. Su hermana Catita, nia traviesa de
cinco aos, y ta de Gertrudis, de cuarenta, aade otro toque ligero. El primo
de la anciana, Vicentejoven oficial del tiempo de Jurez, formal pero algo
mujeriegocontrasta con el maduro esposo de Gertrudis, don Clemente, a quien
siempre se le extrava algn hueso. La rubia Eva, extranjera, se incorpor a la
familia por casamiento. Su hijo, Muni, el suicida, tiene la cara azul por el
cianuro. Todos, incluso la recin llegada Lidia, evocan la vida de antao, sus
sueos de amor y de algo absolutode "un hogar slido." 18 Pero ste parece
tan inasequible en la vida como en la muerte. Tendrn que pasar un rato de la
eternidad siendo todas las cosas (versin lrica de la preservacin de la materia).
Luego esperarn la llamada de San Miguel a fin de entrar en el orden celestial
(31). Para despus del Juicio estos personajes soadores tienen aspiraciones tan
poticas como ortodoxas: quieren ser tnica de ngel, dedos de la Virgen bordando, msica de Santa Cecilia, etc. Tenemos la impresin de que este perpetuo
deseo de un ideal es lo nico slido. Es claro que no lo es la tumba de la que
desaparecen sucesivamente.
Dauster coloca a Elena Garro dentro del movimiento del teatro de lo absurdo. 19 Esta idea est ahondada en una ponencia de Ruth Lamb. 20 Sin embargo, Lamb termina clasificndolo como un teatro potico. En su "Comentario" Wilberto Cantn lo califica ms bien de surrealista, 21 rtulo tambin
empleado por Magaa Esquivei. 22 Creemos que Un hogar slido, que contina
la esperanza de la vida en la muerte, es esencialmente un teatro potico que no
desdea valerse de conceptos populares y tradicionales.
A diferencia de Elena Garro, el autor de Luz negra no quiere causarnos un
placer esttico sino un choque emocional. El salvadoreo Alvaro Mendez Leal,
que suele firmarse "Menn Desleal," es ms conocido como cuentista, 23 pero su
prestigio se debe en gran parte a Luz negra. Esta pieza en dos actos y un
prlogo se escribi en 1961; se estren en 1966; fue publicada en 1967, reimpresa
en 1969 en Costa Rica y en Pars, traducida al alemn, francs e ingls y representada tanto en Latinoamrica como en Europa. 24 No la mencionan todava
los estudios panormicos.
El ttulo de la obra se refiere a la luz ultravioleta que se usa en el escenario
para producir un efecto espectral. Pero an ms inslito que esa tcnica son los
personajes de este drama. En el prlogo aparece un hombre sin cabeza quien
trata de convencernos que la verdadera vctima es el verdugo. Los dos actos que
siguen son las ltimas palabras de dos cabezas que han sido cercenadas de los
cuerpos respectivos. Hay cuatro personajes ms, pero slo uno habla, un ciego.
Los otros vivientes vienen y se van mudos. Es obvio que esta situacin de post
mortem es una de post suplicio. El escenario es una plaza pblica con patbulo;
el tiempo es hoy, no importa dnde. Los dos actos empiezan con la risa de los
decapitados que slo pueden mover los ojos. Sus nombres, Goter y Moter, nos
hacen pensar en Beckett y, aunque se diferencien paulatinamente, parecen representar aspectos diversos de lo mismo. Se conocieron en la muerte. Los une el
ambiente de sangre y el problema de comunicar con sus ex-semejantes. Quieren
averiguar si de veras ha terminado todo para ellos o si todava pueden ser odos.
Conciben un plan y van a ponerlo a prueba: Cuando venga alguien dirn una
palabra, la palabra "amor." Pero no dicen nada cuando pasa el Hombre de la
limpieza. Luego viene una nia que se persigna y trae velas, un hombre que cubre
una de las cabezas con un pauelo, pero tampoco hay comunicacin. En efecto,
no les es fcil a los dos ajusticiados comunicar entre s. El final es prognosticable: Al volver el de la Limpieza, Goter y Moter gritan desesperadamente y
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en balde "amor." Hay que notar que estn acompaados del dialogo de las
Trompetas del Juicio Final del "Requiem" de Verdi.
En el intervalo entre el suplicio y su destino final los ejecutados se conocen
el uno al otro y a s mismo. Manifiestan un cinismo extremado que ha de
asustar al pblico, pero se les nota un temor a la nada y, progresivamente, una
creciente esperanza de salvacin. Moter muri por estafador y Goter por el
Partido (con mayscula). El autor sugiere que hay poca diferencia entre los
dos: queran vencer el hambre y gozaban de la confianza de los dems. Tenan
nombres de guerra, de ladrn y de revolucionario (61). Tambin son la misma
cosa un idealista y un ladrn y merecen la misma pena (63). El guerrillero
triunfante es un hroe, el vencido un asaltante. El criminal siente un placer en
delinquir; los otros en castigar. No faltan en esos dilogos fuertes alusiones
sexuales ni imgenes e ideas cristianas. Goter bendice las moscas que cohabitan
en su nariz mientras Moter piensa en San Martn de Porres al ver el Hombre
de la limpieza con su escoba (66). Cree que le espera una porqueriza en el
infierno, mientras su compaero confa en la justicia de Dios (67). El ciego que
pasa por la plaza y charla un rato con los dossegn la tradicin, los ciegos
pueden comunicar con los muertosles habla de las torturas sufridas en Argelia.
Le ordenaron masturbarse frente a un desnudo de Brigitte Bardot antes de
vaciarle los ojos. Otra vez solos Goter y Moter se sienten cada vez ms dbiles.
Goter concede su conformidad; Moter cree hasta el ltimo momento que Dios
no los olvid.
Creo que el xito de Luz negra se debe a la manera consumada en que
espanta a los burgueses. No lo atribuyo tanto a "stage gimmickry," como
Dauster25 ni estoy de acuerdo con Hugo Lindo, quien opina que las referencias
escatolgicas y sexuales pudieron haberse evitado.26 Sin embargo, este "shocker"
tiene un fondo muy serio: sugiere que retrospectivamente, desde la muerte,
las cosas de la vida resultan pequeas e iguales. Ntese esto en la disputa en
torno al nombre de la plaza del suplicio. Sostienen los dos que se llama "Plaza
Libertad." Despus de la revolucin se cambiar a "Plaza Libertad" (71).
Adems, no importa dnde ocurra la violencia, sea en Vietnam, Argelia, Biafra,
etc. (72). Menn Desleal extiende el cinismo y la incomunicacin ms all
de la muerte.
A pesar de sus personajes difuntos, la obra del chileno Sieveking est
firmemente arraigada en la tierra, en tierra chilena. Animas de da claro es la
menos universal de las piezas examinadas, ya que todo el reparto usa el habla
rural de Chile. Adems, tenemos la variante de protagonistas femeninos muertos
ya hace quince aos, que se encaran con uno vivo. Tres personajes menores
ocasionan el desenlace. No hay nada macabro en esta comedia que confronta
vivos y muertos en un delicioso mundo irreal que parece el ms natural posible.
La obra de Alejandro Sieveking fue estrenada en 1962. Su inclusin en el
tomo dedicado al teatro chileno en la serie publicada por Aguilar (Madrid) la
difundi en todo el mundo hispnico.27 La mencionan Dauster y Jones,28 pero
fuera de las observaciones de Duran Cerda en la edicin citada todava no se ha
comentado mucho, aunque el dramaturgo es uno de los ms conocidos del pas.
El argumento se basa en la antigua supersticin popular segn la cual los que
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mueren sin haber hecho lo que ms queran no descansan hasta que se cumpla
su deseo (360). Entonces penan pero las mujeres de la casa abandonada, que
es el escenario de la comedia en ambos actos, penan hasta de da. El tiempo,
no definido, ser de entreguerras.
A la casa encantada de las cinco solteronas viejsimas, tan secas como los
rboles de la quinta, viene Eulogio en busca de tierras para comprar. Al verlo
Bertina, ochentona, quiere y logra remozar a veinte para cumplir con su deseo.
Conque tenemos una trama amorosa entre un galn y una difunta, pero la
destreza del dramaturgo evita un desenlace trgico y produce uno agridulce.
Los personajes comparan su propia historia al cuento de la Bella Durmiente,
aunque en esta comedia el despertar est no slo precedido sino tambin seguido
de una larga espera. En la creencia popular las nimas se van al cielo en cuanto
cumplan su deseo. Bertina, sin embargo, no se marcha todava, cuando la besa
Eulogio al final del primer acto. Quiere otra cosa y su hermana Luzmirasin
remozar y haciendo de abuelitatiene que decirle al caer el teln "eso s que no
lo pods hacer" (396). Son ms inocentes los anhelos de las otras viejas. Preparan sus valijas y van a la estacin despus de gozar de una bebida, de hallar un
objeto extraviado o de abofetear a la bruja local que quiere desembrujar al novio.
Bertina se da cuenta del problema de unirse con un vivo y ruega a Dios que
le saque del apuro, tal vez por un milagro (399). Este ocurre, al final, cuando
se nota que han florecido los rboles secos de la quinta. Los prometidos, sin
embargo, tendrn que esperar la muerte de Eulogio, quien se ha enterado de la
situacin. Sieveking logra ese final fantstico de una manera muy potica.
Igualmente poticas son las varias canciones, de indudable inspiracin folklrica, eficazmente intercaladas en la obra. Sus nimas tradicionales no penan,
sino cantan y bailan. Lo ertico est tratado delicada y naturalmente. Lo ms
curioso de esa variante amena del teatro de post mortem es la extensin del
amor ms all de la muerte.
Juicio final, pieza en un acto del panameo Jos de Jess Martnez, tambin
es de 1962. La inclusin en la antologa teatral de Solrzano, publicada por la
editorial ms prestigiosa de Mxico 29 dio a la de Martnez la mejor difusin
entre las obras de tema o ambiente ultraterrestre. Est aludida en las historiografas de Dauster, Jones, y, desde luego, la de Solrzano. 30 Tratndose de la
pieza ms torva de las escrudriadas podran sorprendernos los comentarios encomisticos, pero hay que notar tambin que Juicio final es la ms universal de
las siete. A esto contribuye la parsimonia del dramaturgo quien requiere slo
cuatro personajes y estipula "Nada de escenografa. Ni siquiera cortinas. El
puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es desmesuradamente grande,
desolada" (157). Los cuatro personajes no tienen nombre y dos, el Funcionario
y el Conserje, hablan slo al principio y al fin, dejando veinte de las veintitrs
pginas del texto al dilogo del Hombre con el Juez. Faltan del todo los efectos
lumnicos, mas hay sonorosvoces, tiros, etc.y se oye la msica irreal de una
flauta en momentos crticos. Adems, al levantarse el teln hay un siniestro
tic-tac amplificado, que ser el pulso y tiempo individual. En cuanto cesa,
comparece el Hombre ante el Juez.
Entretanto, el Funcionario, burcrata impersonal y kafkaesco, y el Conserje
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acuden en masa a los toros, conciertos, bailes, hasta los burdeles. Algunos an
se arrepienten de no haber pecado ya que ese da todo es gratis. El justo Justino
es recibido por Pedro, jefe de la contabilidad, quien es preocupa de la posibilidad
de una ltima tontera de su husped. Pedro reaparece en el trascurso de la
obra como Pete, Pedro el Grande, y Pedro Caldern de la Barca. Igualmente
obvia es la relacin entre el Camarero inicial y el Mozo, Mesero, y Gua diablicos, quienes estn dispuestos a servir absolutamente todo. Ayudado por el
segundo, Justino busca y encuentra en la gasolinera de Louisiana una aventura
con una cabaretista rubia a quien am platnicamente en su juventud. Tambin
cumple con los deseos de la hija de aquella Marilyn Monroe. (El problema del
envejecer est tratado diestra y poticamente.) Sin embargo, toda la aventura
y todo el segundo acto pueden ser un sueo, segn parece en el tercero. Caldern
le recuerda a Justino "obrar bien, que Dios es Dios" (70) y le hace pensar en el
pan que el Pete del "diner" ha preparado durante la noche, como si sta no
fuera la ltima. "El pan que yo recomiendo siempre est listo" (71) le dice
Caldern en una indudable alusin sacramental. Finalmente Justino rechaza la
oferta de satisfacciones que el Gua le muestra desde una torre y slo pide para
la eternidad la compaa de sus familiares. Al caer el teln lo vemos en el
modesto hogar burgus con las preocupaciones de cada da.
Con el tema central estn integradasdefectuosa y excesivamentelas conversaciones chistosas de los personajes histricos, los que se agrupan anacrnicamente por lazos comunes. Se abre la obra con Csar, Cleo(patra) s Napo(len),
etc. Justino conoce a Mara Teresa y Mara Antoinette, luego a Judas, vctima
del determinismo, quien reaparece como Rockefeller. Marco Polo, agente de
turismo, enva a Coln al lejano oriente. Isabel Catlica quiere reconquistar
Andaluca librndola de turistas y bases extranjeras. En el segundo acto irrumpen los vigilantes Savonarola, Knox, San Juan Bautista y una dama del Ejrcito
de Salvacin. Ms tarde aparecen Nern, Felipe II, Medea y Edipo. Podran
suprimirse La Reina Victoria, Vctor Hugo y Karl Marx, as como el grupo de
Greta Garbo, Atila, Hitler, y Carlos V. Resultan esenciales para el desenlace
Shakespeare y Caldern. Este ltimo sera el modelo de Solana en su esfuerzo
malogrado de escribir un auto moderno con la mxima de que hay que cuidar
de los menesteres de cada da como si fuera el ltimo. 34 Se nota tambin que
esa versin amena de la resurreccin es una prolongacin de la vida: "Casi
todo el mundo ha querido seguir siendo lo que era" dice el Camarero (15).
Ms conocido como novelista, Demetrio Aguilera Malta volvi con xito al
teatro con Infierno negro. Se public en 1967, se estren en 1970. Se reimprimi
el mismo ao y otra vez en 1972.35 El autor, desde luego, figura en las obras
standard anteriores al drama, pero ste ya fue comentado varias veces.36 El
estudio ms serio del teatro de Aguilera y de Infierno negro se debe a Luzuriaga. 37
La obra tiene dos actos y dieciocho personajes, de los cuales Cuatro Silenciosos constituyen una especie de coro mudo que representa al pueblo pasivo.
Los catorce personajes principales estn dividido igualmente entre vivos y
muertos. Tambin estn yuxtapuestos en el escenario Nylnpolis y Necrpolis,
con sus ambientes respectivos. El dualismo estructural del drama se manifiesta
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igualmente en el alternar casi rtmico de prosa con intervalos lricos. Estos trozos
poticos provienen de autores negros conocidos, como Hughes, Guillen y Fann.
Sirven, con el uso eficaz de reflectores y otros efectos lumnicos, para indicar
cambios temporales, espaciales y temticos. De hecho, Infierno negro es el ms
dinmico del teatro de post mortem. Tambin es el nico que incluye una visin
retrospectiva. Esto se debe, sin duda, a que tiene que ver con un proceso, un
juicio de ultratumba por delitos raciales.
El personaje central es Hrridus Nabus, inventor blanco que acaba de morir
al levantarse el teln. Los otros muertos son el anciano negro, Nieve de Sueos,
Caoba Mrbida, negra joven y sensual, y un jurado-coro mgico de cuatro
negros, designados I, II, III, IV. Todos visten tnicas de colores vivos y distintos.
Los siete vivos de Nylnpolis incluyen la mujer del inventor, Alondra Esculida,
desilusionada y ebria; los cuatro poderosos de la ciudad capitalista: Creso Topo
(banquero), Aracnido Meftico (industrial), Pimpampum (militar), y Mater
Salamandra (vieja rica). Los cuatro se valen de Feto Eunuco, intelectual venal.
Tienen enjaulado a Ariel Bizarro, rebelde idealista, cuyo clamoreo es totalmente
en balde. La caracterizacin caricaturesca de los blancos contrasta con la
dignidad de los negros. Estos le hacen un juicio espectral a Hrridus Nabus por
abusar del intelecto para fines destructivos. Sus pecados estn presentados en
dos flashbacks, de orden cronolgico inverso. Nabus invent un aermetro para
controlar y vender el uso de aire. Muere cuando los poderosos le niegan la
participacin en el negocio ideado por l. Tampoco se benefici de la explotacin
industrial de carne negra, concebida como solucin del problema racial.
Los de Necrpolis, vctimas de la fbrica de embutidos, narran sus tragedias
con evocacin obvia de los campos de exterminio nazistas y una alusin directa
y potica a la pasin de Cristo (340). Declaran culpable a Hrridus y buscndole
la pena ms severa lo condenan al infierno negro: "Qu sea negro por los siglos
de los siglos!" (342). "Y que en las selvas urbanas de acero y cemento sea
despreciado, perseguido, marginado, escarnecido y condenado al hambre de pan,
de saber y de justicia. . . por sus propios hermanos blancos!" Cuando Caoba,
violada de nia por el convicto, quiere saber su destino final, Nieve declara:
". . . est ligado al nuestro. En la hora de la esperanza, estaremos juntos!"
Conque Hrridus habr de expiar sus crmenes en un perodo indeterminado
mas no eterno, seguido de "la cita de la victoria" (343).
Aguilera Malta logr en su yuxtaposicin del mundo de los vivos y de los
muertos una teatralidad en que la combinacin de poesa y prosa, vestiduras,
luces, gestos hierticos, y msica ancestral se funden en un teatro-ceremonia,
que reclama un gran director.
Vistas conjuntamente las siete piezas despliegan gran variedad en la explotacin dramtica de la situacin de post mortem. Con ser tres de tamao
regular, parece que el tema se presta ms al teatro breve. En efecto, las obras
de Solana y de Aguilera podran muy bien podarse. Notamos lo macabro combinado con el humor, con la sola excepcin del escueto Juicio final de Martnez.
Lo potico lo encontramos en todas, hasta en el lirismo de lo espantoso de Luz
negra. Lo ultraterrestre, desde luego, es cosmopolita; por lo tanto, son raros los
toques regionales. El Nahual de Carballido es imprescindible, el habla chileno
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de la obra de Sieveking no. Infierno negro hasta sugiere un ambiente de metrpolis norteamericana. A la universalidad del teatro de post mortem se deber
la falta de caracterizacin de los personajes. No son alegoras, ni tipos a la
manera costumbrista, sino en muchos casos personajes genricos como en el
teatro medieval. Los muertos los encontramos en familia, como en la obra de
Garro; en tropel, como en la de Solana, en los conjuntos coreogrficos de
Aguilera Malta, o solo con el Juez, a la manera de las piezas intensas de dos
personajes del teatro de lo absurdo. Podemos ver los extremos escenogrficos,
desde la desnudez severa de Juicio final hasta la manipulacin multi-media de
Infierno negro. Aunque sean algo gratuitos los rtulos, quiz se pueden clasificar
las variantes del teatro de post mortem de acuerdo con un rasgo principal:
Zona intermediateatro de fantasa; Un hogar slidoteatro potico; Luz negra
teatro de crueldad; Animas de da clarorealismo mgico; Juicio finalteatro
filosfico; El da del Juiciodiversin con pretensiones de auto; Infierno negro
teatro ritual y social.
A despecho de su gran diversidad, las obras examinadas tienen un fondo
comn. Sus creadores proyectan la angustia universal y el problema de la
existencia ms all de la muerte. En efecto, sugieren: que no son opuestos la
vida y la muerte; que no hay mucha diferencia entre las dos; el final de la vida
no significa un aniquilamiento y siempre queda algo que hacer y cumplir
despus; entre los muertos y entre vivos y muertos hay lazos que perduran;
y todos somos libres y responsables de nuestros actos. Estas ideas, que tienen
hondas races en tierras hispnicas, hacen que el teatro de post mortem no sea
una varente del absurdo, sino uno que contina una antigua tradicin popular.
Acert Woodyard al afirmar: "The basic values that are deeply rooted in the
close relationships within a strong Catholic tradition are not easily dismissed."38
Esta tradicin se manifiesta en varios grados en las piezas examinades. Es claro
que los dramaturgos hispanoamericanos modernos no se proponen escribir teatro
teolgico; tampoco se valen de lo litrgico como mero decorado modernista; ni
se limitan a hacer a la Iglesia blanco conveniente para la crtica social. Al igual
de algunos narradores, varios autores teatrales39 emplean conceptos tradicionales
y motivos religiosos para estructurar obras de gran inters literario.
State University of New Yor\ at Buffalo
Notas
1. Vase, por ejemplo, Fernando Daz Plaja, La muerte en la poesa espaola (Madrid;
Aguado, 1952).
2. Slo hay que aludir a El laberinto de soledad, de Octavio Paz (Mxico: Fondo, 1959)
y Merlin H. Forster, La muerte en la poesa mexicana (Mxico: Digenes, 1970).
3. Sandra Messinger Cypess, "The Dead Narrator in Modern Latin American Fiction: A
Study in Point of View" (diss. Illinois, 1968). DAI 29, 2253A.
4. Como en Edgar Lee Master's Spoon River Anthology, conceived, adapted and arranged
by Charles Aidman (New York: S. French, 1966) y Alfonso Sastre, Ana Kleiber (Madrid:
Escelicer, 1967), escrito 1957. Ediciones Alfil, Coleccin Teatro 171.
5. Stcke (Berlin: Suhrkamp, 1962), VII, 213-274. Copyright 1943. Radiodifusin 1940.
Versin posterior de pera.
6. Theatre (Paris: Gallimard, 1947), pp. 123-182.
7. Madrid, 1955 (Coleccin Teatro 119). Tambin en Teatro espaol, 1954-55 y New
York: Appleton-Century-Crofts, 1958.
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