AGRADECIMIENTOS

El nacimiento, desarrollo y conclusin de esta tesis es el resultado del trabajo y

apoyo incondicional de varias personas, que de alguna manera invirtieron su
tiempo y esfuerzo para que se lograra este proyecto.

A la Dra. Claudia Gmez Haro, por alentarme a terminar este proyecto que
empez hace tres aos y que hoy se corona con el trabajo de tesis.

Al Dr. Roberto Snchez Valencia, amigo invaluable; por la fe que siempre ha

tenido en mi capacidad y el apoyo que me ha brindado.

Agradezco de todo mi corazn a la Mtra. Claudia Caldern Madrigal por su

apoyo incondicional. Cuando la necesit, nunca dud en ayudarme.

Y un agradecimiento muy especial para mi director de tesis, el Mtro. Mariano

Robles Reyes, por su dedicacin e infinita paciencia.

Gracias.

SINOPSIS
El estudio realizado en este trabajo tiene como tema la crisis del artista, generada
por la afeccin autodestructiva que la enfermedad y la sociedad producen en l,
las cuales emplea como medio de liberacin creativa y potenciadora de su genio
artstico, descubriendo su propia identidad y generando una lucha contra la
enfermedad que vive en s mismo y en la sociedad, a travs de dar testimonio
con su obra artstica.
Para ello, se ha realizado el anlisis interpretativo, a travs de la ejemplificacin
de artistas enfermos mentalmente, y provenientes del mbito del arte moderno y
contemporneo, que sufren de tendencias suicidas y autodestructivas y que, en
lugar de producir daos a otras personas en la sociedad, son capaces de potenciar
su creatividad y su genio artstico por medio de la propia autodestruccin
reflejada en su obra.
El cuerpo de la tesis est compuesto por tres partes; en la primera se trata la
enfermedad y el anhelo de morir como crisis artstica que catapulta al artista
hacia su propia liberacin creativa; en la segunda se ejemplifica esta relacin con
el pintor Vincent van Gogh, quien en primer lugar se muestra como un personaje
lcido de su poca y a la vez consciente de su enfermedad, pero al mismo
tiempo, con una tendencia a la autodestruccin que a la vez le lleva al suicidio y
a reflejar su genio en el arte.
Por ltimo, la parte que hemos dedicado al estudio de David Nebreda, habla de
su enfermedad, de la similitud con otros artistas y de la manifestacin del anhelo
de morir para s mismo y para la sociedad, a travs de la expresin en su obra
artstica.

ii

ABSTRACT
The current study has as a theme the artist's crisis generated by the selfdestructive condition, the same as the society produces in him, which the artist
employs as the means of creative freedom and power of his artistic genius,
discovering his own identity and generating a fight against the disease that lives
in himself and in the society, through his art works.
For this purpose, the interpretative analysis was used, based on the examples of
mentally ill artists on the field of modern and contemporary art, who are
suffering from self-destructive and suicidal tendencies, instead of causing
damage to others in the society, are able to enhance their creativity and artistic
genius through the self-destruction and reflect this in their work.
This thesis consists of three parts: the first is the disease and the desire to die as
an artistic crisis that catapults the artist into his own creative release; the second
is exemplified by the life and work of Vincent van Gogh, that is presented as a
certain case of his time period, being aware of his illness and a tendency to selfdestruction which leads him to suicide and reflect his genius in art.
Finally, the section about David Nebreda is about his illness, the similarity with
other artists, and the desire to die which he manifests to himself and to the
society through his art.

iii

NDICE
AGRADECIMIENTOS......

SINOPSIS.......

ii

ABSTRACT........

iii

INTRODUCCIN...

CAPTULO I. LA ENFERMEDAD Y EL ANHELO DE MORIR COMO CRISIS

ARTSTICA................................................................................................................

15

1.1 LA ENFERMEDAD DEL ARTISTA............

16

1.2 ANHELO DE MORIR........

27

CAPTULO II. VINCENT VAN GOGH..

36

2.1 VINCENT VAN GOGH: LA ENFERMEDAD..

37

2.2 VINCENT VAN GOGH: AUTOMUTILACIN Y ANHELO DE MORIR.....

48

CAPTULO III. DAVID NEBREDA.

60

3.1 DAVID NEBREDA: LA ENFERMEDAD................

61

3.2 DAVID NEBREDA: EL ANHELO DE MORIR...

70

CONCLUSIONES.

85

FUENTES CONSULTADAS

97

LISTA DE ILUSTRACIONES..............................

102

ANEXO: ENTREVISTA A DAVID NEBREDA REALIZADA POR VIRGINIE

LUC EN PARS Y PUBLICADA EN MARZO 2009...............
iv

104

INTRODUCCIN

Claro u oscuro, bueno o malo, justo o injusto, locos o cuerdos, enfermos o

sanos; todos ellos trminos comparativos que fcilmente quedan en la
ambigedad y pueden ser usados como condicin de dominio del ms fuerte
sobre el ms dbil. Qu determina la normalidad en la salud fsica o mental?
Qu hace de las condiciones del arte algo bello o algo monstruoso?

Cuenta la narracin de un filsofo1, la existencia de un loco que apareci en

medio de las calles gritando porque haba extraviado el cadver de dios; la gente
al escucharle se rea de semejante tontera y le insultaba; era absurdo buscar el
cadver de quien es eterno e inmortal. El loco simplemente coment que dios
haba muerto y que entre todos los presentes y pasados, lo haban matado.

El necio que pide que dios siga existiendo cuando ya ha admitido con la ciencia
del siglo XIX, que la materia no se crea ni se destruye y slo se transforma; la
insensatez del que pide que exista creacin y movimiento provocado por una
fuerza superior o Primer Motor, cuando la materia tiene como caracterstica
propia, el movimiento no causado y permanente. La sociedad que recurre a un
dios para pedirle que le ayude a soportar la carga de las dudas existenciales, que
le permita sublimar la pequeez de su naturaleza y la amargura de su existencia.
Quin ha matado a dios: el loco llamado Nietzsche o la sociedad moderna que
ha vuelto innecesaria y estorbosa su presencia, y ha hecho huir su idea, como en

Vase Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, LIBSA, 2000.

otro tiempo lo hiciera con los dioses del Olimpo; extirpndolos de la sociedad
ilustrada de Atenas?

Se cuenta que en el Renacimiento los locos vivan confinados en barracas que

eran lanzadas al mar, para separarlos de los ciudadanos cuerdos, quienes gozaban
de salud mental y respetaban las buenas costumbres. Podemos aadir la historia
del loco cervantino2, que montado en un corcel blanco, viejo y seco de carnes,
cobr batallas contra molinos que consideraba eran gigantes, contra caravanas de
cirqueros que confundi con ladrones y que soaba con llegar a ser un caballero
andante que cubierto por una armadura oxidada venciera los daos que la
sociedad haba causado a los desprotegidos; un loco que hizo de un hombre
sencillo e ignorante el gobernador de una nsula; y de una mujer desprotegida y
rechazada, la dama ms amada y ensalzada de la historia; un Quijote loco, que
muri de cordura.

En dnde encontramos la salud y la enfermedad, en la desesperacin del

enfermo o en la desesperacin social por la existencia de aqul? Los artistas que
se tratan en este trabajo de tesis, ya han sido considerados locos desde su propio
tiempo; son enfermos que a travs de su obra viven en la lucidez. De una locura
cuerda, de esa locura que busca escapar de su encierro y hacerse externa; una
locura consciente y cida, pero lcida; incluso una locura comprometida y
envidiablemente solidaria. Manejamos en el transcurrir y discurrir de esta tesis,
una serie de artistas que conviven con su enfermedad y con la sociedad que los

Vase Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha,

Barcelona, Carraggio, 2005.

excluye, o se autoexcluyen, mas no por odio sino por desilusin; por sentirse
engaados y frustrados; demostrando que la sociedad est enferma de cordura,
hacindole ver que su salud es la peor de las enfermedades. Haciendo a la
sociedad consciente de que la enfermedad que sufren estos artistas, no es
comparable con la enfermedad que padece la sociedad.

Como hemos visto en las referencias previamente mencionadas, en la filosofa y

en la literatura, los personajes que padecen algn tipo de enfermedad fsica o
mental son recurrentes en todas las pocas; sin embargo, en la pintura, en la
fotografa y en el arte en general, existen artistas que han llevado en su vida esta
carga, por lo cual, se ha tendido a pensar que ste, slo puede producir imgenes
y formas que surgen de alucinaciones causadas como efecto de la enfermedad, lo
cual los hace incapacitados interlocutores de la sociedad y son rechazados por la
misma.

En el estado de la cuestin debemos aclarar que existen otros trabajos a lo largo

de la historia contempornea que han tratado parte del tema que aqu nos hemos
propuesto; por ejemplo Foucault en su Historia de la locura en la poca clsica3,
nos ubica en la relacin del hombre considerado loco con el rechazo por parte de
la sociedad, hacindonos ver que ser loco tambin puede ser un estereotipo, que
la razn no admite la diferencia y la deja sin voz. Doria Medina y Lpez de

Vase Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, vol. II, Mxico D.F., Fondo
de Cultura Econmica, 2002.

Gmora, en su Arte y locura4, dejan de lado el tema de nuestra tesis como

elemento liberador del enfermo y se avocan al estudio psicolgico mostrando los
rasgos expresados en la obra de arte, en la magia y en los ritos; incluyendo estos
como fuentes de expresin de arte y locura. Artaud, personaje tan importante en
el arte contemporneo, luego de su vivencia atrapado en las redes de la
enfermedad, ha escrito su obra Van Gogh: el suicidado de la sociedad5; en la
cual, el enfoque del autor es la defensa del genio artstico en el escape a travs de
su obra; sin embargo, para nosotros, este escape es en realidad, un asumirse
como s mismo. En el caso Bataille, en su obra La oscuridad no miente6, trata el
tema de la muerte reflejada por el artista a travs de la obra de arte, con el fin de
prolongar la vida por medio de morir varias veces en vida; haciendo de la
muerte, que naturalmente nos angustia, algo que nos agrada. Literatura,
psicologa, arte, filosofa, sociologa, historia, todas ellas ponen un poco de s en
el acercamiento de temas que son tan importantes para todo ser humano, pero
angustiantes a la vez.

A esto debemos que nos hayamos propuesto resarcir esta falta, planteando la
posibilidad de que la locura no sea genialidad, ni la genialidad locura (como en
ocasiones se ha credo de algunos artistas), pero que aun cuando llegara a serlo,
como algunos lo afirman, no borra la conciencia en sus vidas por la enfermedad,
la libertad y la sociedad.

Vase Mara Cristina Melgar, Eugenio Lpez de Gomara y Roberto Doria Medina, A rte y
locura, Mxico, Lumen, 2000.
5
Vase Antonin Artaud, V an Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con
el juicio de dios, Madrid, Fundamentos, 1999.
6
Vase Georges Bataille, La oscuridad no miente, Madrid, Taurus, 2002.

A ello se debe que, varios de los autores mencionados, sern empleados como
parte del marco terico, para sostener nuestro trabajo interpretativo de la relacin
entre la enfermedad y la locura como medio para liberarse y renacer como s
mismo, por parte del artista.

Continuando con las narraciones, otra historia cuenta que hubo una poca en la
que sucedi que, a la ciudad de Orn, lleg la peste y la habit, acompaando a
sus ciudadanos; la ciudad fue convertida en barraca y todos fueron considerados
un peligro para el resto del mundo. La peste7, narrada por Camus, es la historia
de la desproteccin del enfermo y del rechazado, del que se ve condenado a
vrselas consigo mismo, pero a la vez, esto le lleva a descubrirse en su propia
libertad de autodefinirse, es decir, a descubrir su propia identidad. El loco y el
enfermo son criminales sociales, tanto como el asesino, el ladrn o el
secuestrador.

De la misma forma que en la literatura y la filosofa se ha tratado a los locos y

enfermos como condenados a liberarse, en este trabajo de tesis estamos haciendo
un estudio de personajes de la vida real que forman parte de la historia del Arte
Moderno y Contemporneo. Ubicados en la marginacin, los artistas enfermos y
locos, podran ser considerados por la sociedad (y lo han sido), un mal que hay
que extirpar; sus obras han maravillado al mundo, su enfermedad los ha separado
de la sociedad, pues son considerados contra naturaleza, son considerados un

Vase Albert Camus, La peste, Bogot, Crculo de Lectores, 1977.

mal; y sin embargo, por qu negar la posibilidad de que sea real la existencia de
cierta liberacin del artista en el padecimiento de su enfermedad?

El tema de este trabajo se basa en la crisis que el artista vive, producida por su
afeccin en la enfermedad y, por ser para la sociedad un ser enfermo o daino;
un ser que debe esconderse, aunque pueda ser considerado un genio por ser un
loco. Dado que esta crisis le lleva a vivir confinado, el artista se da a la tarea de
descubrir su propia identidad y luchar contra todo aquello que le limita
(enfermedad y sociedad), mostrndolo como un ser liberado por el padecer y
consciente de la enfermedad social; todo ello, a travs de dar testimonio en su
obra artstica.

Para eso y, dado que se basar en un mtodo hermenutico analgico,

requerimos tener claros algunos conceptos que nos permitirn desarrollar el
trabajo en forma delimitada. Sin embargo, es necesario recordar que la
constitucin de la obra artstica no se reduce a sus dimensiones espaciales y que
el artista es conocido principalmente por el discurso que expresa a travs de su
obra.

En la hermenutica analgica la obra de arte es un texto que se desvanece en y a

travs de las diversas lecturas que hacemos de ella, se justifica en sus
interpretaciones, a travs de los discursos que sustentan las mismas, pero, de
suyo, la obra de arte no es un solo texto y ni siquiera una sola imagen. El placer
o el horror que produce en el espectador, requiere de la capacidad interpretativa

y de la sensibilidad de ste. La riqueza conceptual surge cuando somos capaces

de recrear un discurso en la mezcla de la descripcin factual y su significacin
interpretativa, a travs de la relacin establecida con el artista, su tiempo y su
obra, basados en el lenguaje y la imagen pictrica o fotogrfica (en este caso).

Como marco terico hemos empleado para fundamentar nuestras ideas, la

postura terica que Michel Foucault referente al tema de la locura, mantenida en
el texto antes mencionado; y las teoras filosficas de Friedrich Nietzsche y
Gilles Deleuze8, los cuales nos sirven como medio de sustento filosfico
antropolgico, de psicologa filosfica; y para hacer referencia de los conceptos
de libertad, autonoma y ser s mismo.

Respecto a la teora del arte Antonin Artaud, Pedro Cruz y Georges Bataille,
sirvieron como referencias bsicas para apoyar nuestras posturas desde la crtica
del arte; el primero y el ltimo nos han dirigido para acercarnos a la relacin
entre arte, locura y crisis artstica, as como para llegar a su definicin; mientras
que el segundo, nos ha apoyado en la teora de monstruosidad y del cuerpo en el
arte.

Debemos aclarar que aun cuando hacemos referencia a algunas teoras

psicolgicas, ello no significa que este trabajo pretenda ser un estudio
psicolgico de la locura. Mejor aun, debemos enfatizar que es un estudio
fenomenolgico desde la vivencia de la locura, por lo cual las teoras anteriores

Vase

Gilles Deleuze, Lgica de la sensacin, Madrid, Arena, 2002.

sern herramientas al servicio de la interpretacin analgica como mtodo a

emplear en el estudio interpretativo de nuestro tema. Nuestro trabajo no pretende
ser un estudio pormenorizado de la enfermedad, ni de la historia de sta en
relacin con el arte, ni ser una historia del arte; sino una interpretacin de la
obra de algunos artistas en su relacin con la enfermedad mental, dentro del
mbito de la historia del arte moderno y contemporneo.

La definicin de nuestro tema consiste en: la crisis existencial que vive el artista
cuando padece alguna enfermedad mental y es rechazado por la sociedad, esta
crisis le lleva a un desarrollo de su genialidad creativa en el arte, lo cual le
permite, en cierto modo, liberar una batalla por ganar su propia identidad. Para
ello usaremos como ejemplo algunas de las obras de dos artistas de la poca
moderna y contempornea: Vincent van Gogh y David Nebreda.

Por ello es necesario tener claro el modo en que trataremos algunos conceptos
recurrentes y fundamentales en la tesis: autodestruccin, crisis, genio artstico,
liberacin, autoconsciencia.

Se dice que construir es ms complejo que destruir; construir es considerado un

bien, mientras que destruir sera visto como un mal. La autodestruccin
contiene dos males, no slo el mal correspondiente a nuestra destruccin sino el
de hacerlo por propia mano. El enfermo mental tratado en esta tesis, es alguien
que de manera metdica o en forma espordica, se produce daos fsicos, e
incluso alguno de ellos, llega al suicidio. Esa forma de flagelar el cuerpo, de

producir un dao, es causada por la enfermedad mental; lo cual, lleva al artista a

ser rechazado por la sociedad con la que convive. El artista loco posee en su
enfermedad, la tendencia a daarse y a la bsqueda de autoaniquilamiento; sin
embargo, en este trabajo hablaremos del renacer del artista a travs de la
autodestruccin en el dominio de dicha tendencia; no su eliminacin.

En este sentido, afirmar que es liberadora la destruccin, significa que a travs

de ella, el artista es capaz de potenciar su propia forma de expresin, su lenguaje
y, por tanto, liberar a travs de dominar, canalizar o sublimar, su propia
enfermedad, asumindose como quien es; en otros trminos, encontrndose a s
mismo en la aceptacin de su enfermedad.

La crisis se entender como esa situacin irreconciliable entre la sociedad y el

artista o entre el artista y su enfermedad. Cuando no hay posibilidad de un
dilogo armnico pues la enfermedad no puede evitarse y el rechazo tiene que
vivirse; el artista est condenado a vivir en el encierro de su propia enfermedad;
porque la sociedad lo considera loco, enfermo y lo rechaza.

Por ltimo, la grandeza o genialidad artstica, est ubicada en esa capacidad

que tiene el hombre de hacer una obra de arte a travs de su actividad, aun a
pesar de el padecimiento que vive. El genio creativo se potencia a travs de la
liberacin y la canalizacin de los elementos autodestructivos de su enfermedad,
e incluso de la enfermedad social en la que habita; lo cual tambin se entiende
como grandeza de carcter.

10

Nuestro planteamiento hipottico supone que, el artista que se ve en una

situacin de enfermedad mental, que le lleva a cruzar situaciones de tendencia a
la autodestruccin y el suicidio, a travs de su genialidad y fuerza de carcter es
capaz de utilizar la enfermedad como herramienta que potencia su creatividad y
visin crtica de la realidad social.

De lo cual se desprende que el objetivo general de este trabajo sea:

Realizar el anlisis interpretativo, a travs de la ejemplificacin de artistas

enfermos mentalmente, y provenientes del mbito del arte moderno y
contemporneo, que sufren de tendencias suicidas y autodestructivas y que, en
lugar de producir daos a otras personas en la sociedad, son capaces de potenciar
su creatividad y su genio artstico por medio de su propia autodestruccin
reflejada en su obra.

Como resultado de dicho objetivo surge la necesidad de plantearse ciertas

preguntas que habrn de ser solucionadas en el transcurso de nuestro trabajo de
interpretacin terico.

A qu nos referiremos con crisis liberadora?

Cul es el vnculo entre la autodestruccin y la crisis liberadora?

11

Cmo entendemos el autodominio del artista, a pesar de la enfermedad

que es degenerativa, irreversible y congnita, manifiesto en la obra de
arte?
Cul es el papel que juega la enfermedad en el caso de los artistas
enfermos y qu los hace diferentes de los enfermos en general?
Qu entendemos por anhelo de morir, y cmo ejemplificarlo a travs de
la muerte fsica en el caso de van Gogh y la autodestruccin en Nebreda?
En qu consiste la visin realista del enfermo en ambos casos?
Cmo es que se ejemplifica la bsqueda de identidad a travs de la crisis
y la autodestruccin en ambos casos?
Cmo se da la autoafirmacin a travs del autorretrato en el caso de
Nebreda?
Cmo se entiende la normalidad y la monstruosidad en Nebreda?
Cmo responde el artista ante la situacin que le plantea la sociedad, el
rechazo y la denigracin?

Por todo lo anterior, este trabajo se ve justificado como parte de los estudios
correspondientes a la Maestra en Arte Moderno y Contemporneo, ya que:

a) Tanto van Gogh como Nebreda corresponden al periodo en el que se basan

dichos estudios; mientras que el primero se ubica en medio de ambas
pocas, el segundo forma parte de la poca contempornea.

12

b) La interpretacin que se lleva a cabo no es un estudio histrico ni

psicolgico de la obra de arte ni del artista, sino de la relacin existente
entre el artista, su obra, su contexto y, el observador o estudioso del arte.
c) La tesis de maestra pretende dar una aportacin en el campo de la
interpretacin artstica contempornea, que enriquezca las perspectivas de
comprensin de la obra sin apartarla del mundo en el que habita la misma;
es decir, reuniendo la creacin artstica con su significacin, como
producto de la historia y medio de generacin de conciencia social.

Para concluir esta introduccin hemos de explicar brevemente la lgica

argumentativa en que estar ordenada y las temticas que tratar nuestro trabajo
de tesis. En lo correspondiente a la primera, es de suponer que partiremos por
plantear un acercamiento al tema de la enfermedad y el anhelo de morir,
posteriormente, intentaremos ejemplificar esto, a travs de la seleccin de
elementos de la vida, la obra y las fuentes, referentes a van Gogh y Nebreda,
explicando cmo se manifiestan estos supuestos en sus obras.

En el primer captulo, La enfermedad y el anhelo de morir como crisis

artstica, habremos de tratar la enfermedad en dos grupos, los enfermos
mentales y los enfermos fsicos. En ambos grupos, se da una relacin con el arte,
pues el artista que se encuentra enfermo hace uso del padecimiento como un
elemento que le enriquece o le da motivos de creacin artstica. Para ello,
requiere asumir su enfermedad como parte de un destino (por tanto
irrenunciable); ello le motivar a forjar su propia identidad a travs de la

13

generacin de productos artsticos que reflejen su propia vivencia individual y

socialmente.

Lo mismo ocurre cuando hablamos del anhelo de morir. Esta idea tendr dos
vertientes: una consiste en que la muerte forma parte de todo ser humano y, por
tanto, los artistas tambin son conscientes de ella; la segunda, la necesidad que se
tiene de suavizar la relacin o generar una relacin personal (es decir, libre) con
la misma.

Ambos elementos habrn de participar en la generacin de la identidad del

artista, por medio de restar importancia al sentido de condena y aumentar la
consciencia de que se es libre en la relacin con ambas.

En el segundo captulo, ejemplificaremos esta relacin con el artista van Gogh,

quien trataremos de mostrar que jams dej de ser un personaje lcido de su
poca y, a la vez, permaneci consciente de su enfermedad.

El pintor, en el momento en que se ve dominado por la misma, cambia el sentido

de su arte hacia el intento del canalizar la enfermedad en su creacin artstica,
transformando el padecimiento en algo positivo. Sin embargo, un suceso
conocido por todos cambi radicalmente su vida; por ello se ve impedido para
sublimar su padecer a travs del arte, alejndose de la produccin
temporalmente. La autodestruccin surge como un elemento que cambia el

14

sentido de su arte; a la vez que le potencia en su creacin, le condena a la

prdida. Por ello, si bien podemos hablar de una liberacin del genio creativo en
la autodestruccin, tambin vemos que hay una lucha interna entre la vida
artstica y la muerte a la cual la sociedad le condena en su exilio.

Por ltimo, en el captulo tercero, el ejemplo de Nebreda nos servir para

desarrollar estas ideas en la vida y obra del artista. Nebreda y la vivencia de su
enfermedad como potenciadora de su arte fotogrfico, y a su vez, la canalizacin
del anhelo de autodestruccin que manifiesta su bsqueda de morir y renacer en
la obra. La muerte social a la que se condena por propia decisin, es un ejemplo
ms de lo que Nebreda habr de entender como el renacimiento propio del artista
y su inconformidad contra el rechazo por parte de la sociedad contempornea, a
travs de creaciones que, al mismo tiempo de ser monstruosas son, tambin,
obras de un genio en el arte fotogrfico.

Para concluir esta introduccin despertamos en nuestra consciencia la necesidad

subjetiva de cuestionarnos, que buscan estos artistas: anhelo de morir para vivir
eternamente? o autodestruccin como construccin del ser del artista?

Ciudad de Mxico, septiembre de 2011.

15

CAPTULO I: LA ENFERMEDAD Y EL ANHELO DE MORIR COMO

CRISIS ARTSTICA

Sean cuales fueren sus mritos, quien tiene

buena salud siempre defrauda. Resulta
imposible dar el menor crdito a

sus

afirmaciones, ver en ellas otra cosa que

pretextos o acrobacias.
E.M. Cioran, La Cada en el tiempo, 1966.

En el amplio panorama artstico de la cultura moderna y contempornea, aparece

en escena un conjunto de artistas, cuya forma de abordar y crear sus respectivas
obras, llaman la atencin por la relacin existente entre sus experiencias lmite y
su propia identidad. Experiencias que marcan su existencia y son irrenunciables,
podramos considerarlas un destino que los lleva al extremo del padecer y el
sufrimiento, en definitiva, un viaje al final de lo posible; pero en ello, tambin, el
artista es capaz de formarse una identidad personal.

El artista no es solamente su destino, ni como consecuencia de la sociedad en la

que existe, ni como resultado de una enfermedad; es tambin, el constructor de
un camino que responde a este descubrimiento de lo que le ha sido dado con lo
que ha elegido.

16

La enfermedad y la muerte no son por lo general una eleccin, son por as

decirlo, un padecimiento de la naturaleza humana condenada a su finitud; y sin
embargo, en este captulo, mostraremos que los artistas que se encuentran en la
situacin de estar enfermos fsica o psicolgicamente y que se saben conscientes
de su finitud en la presencia constante de la muerte, son capaces de asumir
ambos elementos como formas de liberacin de su genialidad, a travs de sus
creaciones y convertirlas con fuerza de carcter, en sellos que les dan identidad.

1.1 LA ENFERMEDAD DEL ARTISTA

Apoyo la mano izquierda en el cuaderno y

me asesto un buen navajazo en la palma. ()
Cuatro lneas en una hoja blanca, una
mancha de sangre: es un hermoso recuerdo.
Tendr que escribir encima: Ese da renunci
a escribir un libro sobre el marqus de
Rollebn.
Jean-Paul Sartre, La nusea, 1995.

Algunas obras de arte pueden ser consideras extremas, pues son producto de
artistas que viven en estado lmite, a consecuencia de algn tipo de enfermedad o
accidente sufrido, sin embargo, hay artistas que viven esta situacin, que no han
visto mermadas sus fuerzas y han continuado con su produccin como si tal

17

estado los redimiese de alguna manera. Ejemplo de estos casos son Vincent van
Gogh, Frida Kahlo, Paul Klee, Antonin Artaud, Nicolas Ray, Bob Flanagan,
David Nebreda. Casos paradigmticos que podramos clasificar, con el fin de
comentar en forma ordenada, dividindolos entre aquellos que sufrieron una
enfermedad mental (Vincent van Gogh, Antonin Artaud) y siguen sufrindola
(David Nebreda), y el grupo de aquellos que padecieron afecciones orgnicas
(Paul Klee, Frida Kahlo, Nicolas Ray, Bob Flanagan).

Mucho se ha hablado, sobre todo durante el Romanticismo, de la enfermedad

como medio para llegar a una sntesis ms elevada, capaz de dotar al individuo
de una sensibilidad exacerbada a punto de transformarse en un poder superior,
cuasi divino. No obstante, hoy en da, el enfermo que enalteca Baudelaire9,
contina siendo considerado casi como una inmundicia carnal debido al papel
preponderante que ocupa la higiene en la sociedad; es por ello que la
enfermedad, junto con la negacin de la muerte, son consideradas an hoy en da
parte de los principales tabes sociales, como ya lo mencionaba Foucault en su
obra antes referida. De ah el motivo de disputas y el valor transgresor de estos
artistas, que no dudan ni dudaron en mostrarse aquejados por la enfermedad,
dndonos lecciones de vida, al ser capaces de permanecer en lo trgico de su
existencia en forma absolutamente positiva. En todos ellos, la creacin parece ser
el frmaco ms eficiente en sus vidas; para todos ellos, la creacin es la clave, la
cura y la salida de la enfermedad.

Vase

Charles Baudelaire, Las flores del mal, Madrid, Nrdica, 2007.

18

Artaud, como seala Grard Durozoi: vive su enfermedad, ante todo, como un
destino excepcional, pero es para generalizar acto seguido su rareza, invirtiendo
su signo, y para admitir que tal rareza, simplemente enmascarada, alienada por
las conveniencias sociales, es una realidad en todos y cada uno10. La rareza se
convierte as en una marca de identidad. l se encargar nuevamente de
considerar al enajenado, a l mismo, como portador de la verdad: la creencia que
seala Michel Foucault en su libro Historia de la locura en la poca clsica11,
asumiendo el riesgo de rechazar el pensamiento medio para lanzarse a explorar
posibilidades radicales, mostrando su caso como aquel que vivi Vincent van
Gogh.

De manera que en la misma lnea que el pintor suicidado por la sociedad,

forzado por su sensibilidad, Artaud destruir o transformar las formas
convencionales, denunciando a la sociedad que pronuncia la palabra locura sin
piedad. Como seala Philippe Sollers:

() lo que se llama locura, sin duda nunca es otra cosa que aquello a
lo que la razn rehsa enfrentarse y que ella misma suscita en la
necesidad de transformarse. En este sentido, la razn es cruel, y
Artaud la vivi en l como tal, como la aventura misma de la razn.12

10

Grard Durozoi, A rtaud. Enajenacin y locura, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 10.

Vase Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, vol. II, Mxico D.F.,
Fondo de Cultura Econmica, 2002, pp. 328-372.
12
Philippe Sollers, La escritura y la experiencia de los lmites, Valencia, Pre-textos, 1978,
p. 104.
11

19

La situacin experimentada por Artaud es parecida a lo que vive David Nebreda

[Fig.1], quien desde los diecinueve aos fue diagnosticado como esquizofrnico
paranoide. Nebreda ha asumido la imagen de su trastorno en el doble de su
cuerpo flagelado por l mismo, que le proporciona el tema para el acto
fotogrfico. Un trabajo que como el propio artista declara:

Ha tenido que ser interrumpido dos veces. La primera, en 1990, a

causa de una situacin psquica insostenible: una vuelta atrs mental
que ha durado siete aos. La segunda, en 1997, para evitar un vrtigo
ya conocido y que se saba peligroso. Se ha aprendido que antes o
despus, este vrtigo se producira de nuevo. Se ha aceptado un
sentimiento de dolor o de vergenza por lo inevitable, se ha instaurado
una familiaridad tambin con todas las soluciones mentales de
supervivencia y, sobre todo, con lo ms importante: el doble
fotogrfico13.

Fig. 1. David Nebreda, Primer certificado, 1984. Fotografa, s/m. Coleccin privada, Madrid.

13

David Nebreda, Sur la schizophrnie, le masochisme et la photographie en A utoportraits,

Pars, ditions Lo Scheer, 2000, p. 183. (Traduccin de la autora).

20

Respecto al segundo grupo caracterizado por afecciones orgnicas, constituido

por aquellos artistas afectados por una enfermedad sin posibilidad de
recuperacin. En ellos, cabe destacar cmo la enfermedad, al igual que en los
artistas del grupo anterior, les singulariza, confirindoles una distincin, en cierto
modo inusual, que aprovechan para remarcar un nuevo concepto: la enfermedad
como elemento emblemtico de identidad, puesto que tal estado les lleva a
autorrepresentarse mostrando sus fatdicas peculiaridades. A este respecto, los
autorretratos de Paul Klee descubren la degradacin que se iba apoderando de l
conforme pasaba el tiempo, causada por la esclerodermia14 que padeca.
La piel de su rostro se iba endureciendo de manera considerable, perdiendo
flexibilidad y ganando espesor, confirindole un aspecto de mscara, que el
pintor

suizo

no

vacil

en

reflejar,

intensificando

su

produccin

artstica

autorreferencial. Una produccin que se

articul en torno a la irona, la comicidad, la
caricatura, el autoestmulo, pero tambin en
torno al escepticismo, la melancola y la
tristeza, como ratifican los ttulos de sus
autorretratos: Will dabei sein (Prefiere
quedarse) y Trennt sich schwer (Se va a su
pesar), Durchhalten! (Persevera!) [Fig.2].
Fig. 2. Paul Klee, Durchhalten, 1940. Dibujo al pastel, s/m.

14

Esclerodermia es una enfermedad consistente en un endurecimiento de un rgano o de un

tejido a causa de una hiperproduccin de colgeno. http://salud.glosario.net/terminos-medicosde-enfermedades/esclerosis-2862.html. Fecha de consulta: 1 de agosto de 2011.

21

De Frida Kahlo conocemos cmo despreciando toda autocomplacencia, no

repar en dar cuenta de su tragedia, desnudando su alma, a travs de plasmar en
imagen su sufrimiento; con el cors de escayola y el cuerpo repleto de clavos y
cicatrices que goteaban sangre sin privarse de ensalzarlas. De ningn modo dud
en retratar a quien se le antojase, a pesar de sus dificultades y su definitiva
postracin en cama.

Fig. 3. Frida Kahlo, La columna rota, A utorretrato, 1944.

leo sobre lienzo, montado sobre masonite, 43 x33 cm.
Coleccin de Dolores Olmedo Patio, Ciudad de Mxico.

22

Tampoco Flanagan15 se priva de expulsar sus flemas ni de mostrar su raqutico

cuerpo enfermo a causa de la fibrosis qustica16 que padeca (enfermedad que
asimismo, anecdticamente, sufra El hombre Elefante (1980) del film de David
Lynch).

En los mencionados creadores, se vislumbra que la enfermedad potencia sus

respectivos intereses mostrndose frente al mundo por medio de la
autorrepresentacin y autoexposicin, como si tal acto, de alguna forma los
liberase de su situacin, de lo que se desprende asimismo una nueva concepcin
en la manera de entender la enfermedad. En este sentido, Flanagan, durante
Visiting hours, acostado en una cama de hospital, responde a las preguntas
formuladas por el pblico, adoptando a la vez el papel de sacerdote-confesor; ya
que ciertos visitantes del museo se acercaban para compartir con l sus
experiencias con el cncer, la leucemia y otras enfermedades.

Si bien, no a todo el pblico le ha parecido aceptable su trabajo (por la aparente

manera frvola con que trata un tema tan serio), hay que resaltar el enorme cario
que obtuvo de los nios del campamento estival de fibrosis qustica, con los que

15

Bob Flanagan fue un artista, performer, msico, poeta.

http://juanjoserojas.wordpress.com/2007/08/05/bob-flanagan. Fecha de consulta: 1 de agosto
de 2011.

16

La fibrosis qustica es una enfermedad hereditaria, tambin llamada mucoviscidosis, que

provoca la acumulacin de moco espeso y pegajoso en los pulmones y el tubo digestivo. Es el
tipo de enfermedad pulmonar crnica ms comn en nios y adultos jvenes, y puede
ocasionar la muerte prematura. http://definiciones.indicemedico.info/fibrosis-quistica.html.
Fecha de consulta: 1 de agosto de 2011.

23

comparta desgraciadamente tal dolencia. As, su obra, al igual que la de otros

artistas sealados en este apartado, a pesar de ser extremadamente abrumadora,
en ocasiones resulta sin embargo insultantemente positiva.

Esta forma de hacerse presente en el mundo, resulta ser negada por la sociedad,
que no logra comprender la manera en que los artistas muestran la cara
catalogada como: no higinica. De cualquier forma, en general, hay que admitir
que, en los creadores aludidos, la autoconciencia del dolor crnico producido por
la enfermedad, materializada tanto en accin como en objeto de arte, se convierte
en una especie de inmolacin o purgacin, para s mismos.

La

autoconciencia

del

dolor

resulta

indicativa

de

un

proceso

de

autoconocimiento personal, a travs del cual, estos artistas se presentan ante la

sociedad hacindole evidente, demandndole y reprochndole ser considerados
producto maltrecho de la misma. Pero, a su vez, descubrindose como individuos
excepcionalmente positivos y nicos, basndose en el valor que adquiere la
caracterstica de su cuerpo daado y herido, la cual los identifica.

As, estos artistas representan y exponen sin cerrar los ojos, el puritanismo de la
sociedad en la que habitan, exiliados por su sello de unicidad. La enfermedad,
entonces, viene a ser otra forma de autorreafirmacin del sujeto empeado en
autodefinirse y dejarse ver por el mundo, tal y como es, por difcil y aparatosa
que sea su condicin.

24

Es por ello que, tales testimonios salen de lo ordinario y lo comn, llevando

nuestro pensamiento a preguntar acerca de la banalidad de nuestra vida y la
discapacidad que padecemos para aceptar al que existe como alguien diferente;
es en este sentido que se enmarca el comentario de Vincent van Gogh:

No estoy enfermo, pero hubiera llegado a estarlo, de no haber

recurrido a algunos alimentos muy nutritivos y de no haber dejado de
pintar durante algunos das. Una vez ms me veo reducido casi a un
estado de locura como el de Hugo van der Goes en el cuadro de Emile
Wauters. Y si no fuera porque tengo una doble personalidad y soy al
mismo tiempo una especie de monje y de pintor, hace ya tiempo que
estara reducido totalmente a la misma condicin. Pero aun as, no
creo que mi locura pudiera transformarse en una mana persecutoria,
ya que en los estados de sobreexcitacin mis sentimientos se inclinan
ms bien hacia cuestiones relacionadas con la eternidad y con la vida
eterna. De todos modos debo prestar atencin a mis nervios17

Y prosigue, poco ms adelante con la reflexin de este tema:

Creo que he hecho bien en venir aqu, sobre todo porque al ver la
realidad de la vida de los distintos locos y desequilibrados de esta casa
de fieras estoy perdiendo ese vago temor, el miedo a la cosa, y poco a
poco puede que llegue a considerar la locura como una enfermedad
ms18

17

Vincent van Gogh a su hermano Theo, Arls, mediados de octubre de 1988, carta No. 556,
en Vincent van Gogh, V erzamelde Brieven van Gogh, vol. III, 1952, pp. 350-351.
18
Vincent van Gogh a su hermano Theo y cuada, Saint-Rmy, 10 de septiembre de 1989,
carta No.605, en Ibdem, pp. 420-421.

25

Tambin estoy agradecido por otra cosa: he observado que tambin

adems, durante sus ataques, oyen sonidos y voces extraos, como yo,
y que tambin ante sus ojos las cosas parecen cambiantes. Y esto
disminuye el horror que me qued del primer ataque Cuando uno
sabe que eso forma parte de la enfermedad, lo toma como algo
corriente Creo que una vez que uno tiene conciencia de su estado y
sabe que pueden sobrevenirle ataques, uno puede prepararse para no
sentirse sorprendido por sensaciones de angustia o de miedo El
choque que sufr fue tan grande que incluso me abstuve de todo
movimiento, y en ese momento hubiera deseado con todas mis fuerzas
volver a despertar. En el presente este horror de la vida es ya menos
pronunciado y la melancola menos aguda (). Slo durante estos
ltimos das se ha modificado de una manera algo radical mi repulsin
por la vida19

Recordemos al respecto las palabras de Paul Klee: Pinto para no llorar.20 Las
anteriores citas, sumadas a los comentarios de tantos otros artistas enfermos
como ellos, ubicados en cualquiera de las dos categoras que hemos mencionado
con anterioridad, nos colocan frente a la indigencia que viven por el rechazo, as
como la grandeza de carcter que muestran por su negacin a la resignacin; a
ellos puede sumarse el caso de Frida Kahlo [Fig.3], quien en 1951 deca:

He estado enferma un ao. Siete operaciones en la columna vertebral.

El Dr. Farill me salv. Me volvi a dar alegra de vivir. Todava estoy

19

Vincent van Gogh a su hermano Theo, Saint-Rmy, 25 de mayo de 1989, carta No. 592, en
Ibdem, pp. 422-425.
20
Paul Klee en Philip Sandblom, Enfermedad y Creacin. Cmo influye la enfermedad en la
literatura, la pintura y la msica. Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1995, p. 167.

26

en la silla de ruedas, y no s si pronto volver a andar. Tengo el cors

de yeso que a pesar de ser una lata pavorosa, me ayuda a sentirme
mejor de la espina. No tengo dolores.21

Y ante la inseguridad que le produce la certeza de que le ser amputada una

pierna, y la incertidumbre que esto le ocasiona por la falta de elementos que le
permitan sentir que sigue siendo duea de su propia forma de estar en el mundo e
incluso de su relacin con Diego, comenta: Estoy preocupada, mucho, pero a la
vez siento que ser una liberacin () Ojal pueda ya caminando dar todo el
esfuerzo que me queda para Diego. Todo para Diego.22

Para terminar este apartado, Antonin Artaud nos recuerda que la sociedad ha
hecho de los locos y los enfermos sus vctimas, sus rechazados y perseguidos por
ser diferentes en su individualidad, la cual es propia de todo hombre; as, el
artista que descubre en s mismo esta situacin, encuentra en su obra el modo de
exteriorizar el reclamo que surge desde su propia interioridad, dirigido a la
sociedad por quererles apartar; y en su escrito sobre van Gogh asegura que en
todo demente hay un genio incomprendido, del que caus parar la idea que
despuntaba en su mente, y que slo en el delirio pudo encontrar un escape a las
opresiones que la vida le haba preparado23.

21

Frida Kahlo en Philip Sandblom, bid, p. 252.

Frida Kahlo en Ibdem, p. 255.
23
Antonin Artaud, van Gogh: El suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el
juicio de dios, Madrid, Fundamentos, 1999, p. 31.
22

27

1.2 ANHELO DE MORIR

Morir es un arte, como todo.

Yo lo hago excepcionalmente bien.
Tan bien que es una barbaridad.
Tan bien que parece real.
Se dira, supongo, que tengo el don.
Sylvia Plath, Poemas, 2000.

En el panorama artstico, la muerte parece acariciar ms cerca que nunca los

cuerpos de los artistas. Muchas de las prcticas cruentas que han colmado la
historia de la humanidad con imgenes de cuerpos clebres, de cuerpos
hostigados y ultrajados, de cuerpos manipulados brutalmente (prolficas en la
iconografa religiosa), se presentan ahora como performances. Una actividad
artstica que ha motivado un cambio sedicioso en al interior del asfixiante
lenguaje del arte, acentuando la cisura histrica entre el placer pblico y el hacer
privado, o el cuerpo como material artstico.

En estas prcticas la carne y la sangre adquieren una importancia singular, pues

de hecho, aunque repugnan, esta repugnancia slo es aparente: ahora, ms que
nunca, la imagen provoca emocin, tanto ms cuanto es viva, desgarradora y
agresiva a los ojos del espectador. No requerimos ms que ver los peridicos y

28

noticieros para darnos cuenta de la intromisin social de este tipo de iconografa

truculenta y, sin embargo, buscada para satisfacer los deseos del pblico.

Algunos de los artistas a los que nos referimos, influidos por las lecturas de
Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, Carl Jung, Herbert Marcuse, Michel
Foucault, y asimismo por buena parte de las performances dad y futuristas, o
por los planteamientos de los movimientos de los sesenta, como Fluxus o las
ceremonias de artistas como Yves Klein o Piero Manzoni (como tambin en el
Body Art, donde el cuerpo se emplea como medio artstico), adoptando actitudes
cuasi criminales, que los llevan explorar un nuevo territorio en el que, como
verdugos de ellos mismos, atentan contra su integridad: Me golpeo, doy
patadas, me abofeteo la cara, me azoto, muerdo, mojo el cuerpo.24

Sangre y carne, heridas y cicatrices, rganos internos y cadveres. Esta nueva

transformacin de la percepcin, responde a la necesidad del arte de transgredir
los tabes sociales sujetos a modelos fsicos instituidos, en torno a los cuales la
identidad es culturalmente concebida, como seala Francesca Alfano Miglietti:
el cuerpo deviene lenguaje absoluto, el medio a travs del cual el artista se
transforma, transforma la propia imagen y la propia identidad25.

Al mismo tiempo ante la muerte nos encontramos con lo arcano, con lo

misterioso. No hay opcin posible distinta para nuestra vida. Nuestra experiencia

24
25

Piedad Solns, A ccionismo V iens, Hondarribia, Arte hoy, Nerea, 2000, p. 13.
Francesca Alfano Miglietti, Identida mutanti, Milano, Costa, 1997, p. 25.

29

de ella es siempre observar la muerte desde fuera, a travs de la muerte del otro;
trasladando hasta nosotros la impresin de asombro y rebasamiento que sta nos
produce.

La relacin con nuestra muerte consiste en no saber sobre el hecho de morir;

nicamente ser testigos de la muerte ajena. Vivir como extraos ante el hecho
que es inevitable, es decir, experimentamos la muerte ajena desde la propia vida
y, sin embargo, sabemos que no ser ajena siempre, pues con ella no hay del
todo una ausencia de relacin26.

Quiz, precisamente por su inaccesibilidad nos resulta atrayente, deseamos

seguir sus lejanos pasos, y nos empuja a fantasear sobre los posibles modos de
acercarnos a ella. Pues quin no ha imaginado alguna vez las circunstancias que
podran rodear su muerte? Su forma de morir? Quin no ha pensado en la
persona que podra asistir a su entierro?

Incluso podemos hacer referencia a la gente que ha simulado su fallecimiento

para darse una respuesta aproximada a todas estas preguntas inevitables que
como seres humanos formulamos desde nuestro interior.

La relacin con la muerte es desde la perspectiva de la duda y el deseo de

resolverla, a sabiendas de que no habr respuesta posible; en palabras de

26

Cfr. Emmanuel Levinas, Dios, la muerte y el tiempo, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 55-57.

30

Bataille, el hombre necesita darse una perspectiva del no-saber bajo la forma de
la muerte27. Una forma visualmente real que pueden proporcionrsela los
distintos modos creativos, como dejan constancia algunos de los artistas a los
que nos hemos referido, los cuales parecen compartir con Sylvia Plath, el don de
morir, aun sabiendo que tal representacin/exposicin acerca de uno mismo,
entraa un misterio no develable, pues slo desde la vida, desde la exterioridad y
desde el slo saber por las experiencias ajenas; as como desde la condicin de
vivir, es posible saber algo de ella y volverla medianamente accesible.

Acaso es tan primordial la necesidad del hombre, el nico ser vivo capaz de
tener como inters y hasta como incentivo, el apropiarse e incluso el disfrutar de
la imagen de su muerte?

Como hemos advertido, no faltan ejemplos en los que el ser humano, dentro del
terreno artstico, por medio de la autorrepresentacin, intenta aprehender algo del
intrigante e inevitable misterio que todos sufrimos dada nuestra condicin
mortal; el trance hacia la propia muerte, pues como afirma Levinas: tener que
ser, es tener que morir28.

El artista Arnulf Rainer lo describe de esta manera:

27
28

Georges Bataille, La oscuridad no miente, Madrid, Taurus, 2002, p. 91.

Emmanuel Levinas, op.cit., p. 57.

31

Como persona yo quiero acercarme a este secreto (la muerte); como

asombrado, no quiero dejar de lado el problema; como hombre, como
cualquier otro hombre, es tambin para m la gran confrontacin;
como creyente de todo y de nada, yo quiero comprender la religin.
Como artista, tomar; como configurador, presentar directamente y sin
tab29

Tras lo dicho, se subraya la voluntad de aceptacin libre como seres mortales,

por parte de estos creadores; los cuales intentan, como dira Freud, darle un lugar
a la muerte en la realidad y en nuestro pensamiento, que continuamente
suprimimos con tanto cuidado.30 Bien para exorcizar este final humano o bien
para rerse de l y as restarle importancia, pero lo cierto es que, asumir la
mortalidad, saber que la muerte nos acompaa y siempre est cerca, en palabras
de Cioran, es, en realidad, morir dos veces o, mejor dicho, todas las veces que
sabemos que debemos morir.31

Por ello pensamos que, en el caso de estos artistas-creadores, existe la

autoafirmacin que representan y presentan de su fin, y que incluso algunos
extienden hasta la imagen personificada de su cadver transformado en
esqueleto, como vemos en James Ensor u Otto Dix a travs de la pintura, el
grabado o la serigrafa.

29

Brbara Catoir, Negrura, detrs un cielo estrallado, en A rnulf Rainer, Campus Stellae.
Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contempornea, p. 32.
30
Cfr. Sigmund Freud, Thoughts for the Times on War and Death, 1915, Collected Papers,
vol.4, Nueva York, Basic Book, 1959, p. 316.
31
Emil Michell Cioran, La cada en el tiempo, Barcelona, Tusquets, 2003, p. 166.

32

Fig. 4. James Ensor, Mon portrait en 1960 (Mi retrato en 1960), 1888.
Aguafuerte, 64 x114 mm. Banco KBC de Blgica.

Ensor pretende revelarnos los rastros todava visibles de su persona [Fig.4], que
supuestamente se hallaran dentro del fretro que porta su nombre y, constituye
junto a su cortejo, la imagen que conforma su irnica tarjeta de visita.

Otro ejemplo que podemos tomar en cuenta, es el proyecto The Viewing32, de

Bob Flanagan; el cual sabemos que fue imposible llevar a cabo, por lo
complicado de su realizacin y por el coste que supona. Para tal proyecto, el
artista pretenda que, tras su muerte, se introdujese una cmara en el interior de

32

Performance es un espectculo representado en directo ante un pblico, en el que se

combinan diferentes formas de expresin, como la danza, el teatro, la msica, el cine y las
artes plsticas; se realiza con espontaneidad e improvisacin, y lo que pretende es provocar al
pblico. http://es.thefreedictionary.com/performance. Fecha de consulta: 3 de marzo de 2011.

33

su atad para transmitir la descomposicin de su cuerpo por cable. ste fue su

ofrecimiento, que concluy tras las risas y los aplausos del pblico al que se
dirigi explicando su proyecto, como si todo el horror presentable purgara su
condicin terminal.

Tras estas afirmaciones, podramos comentar parafraseando a Bataille33 que,

desde el cadver que simula comenzar a descomponerse en Le Noy, el sueo del
protagonista de Vampyr (1932), que nos arrastra dentro del atad donde lo vemos
de cuerpo presente, hasta las imgenes ms contemporneas que acabamos de
sealar, las imgenes de la corrupcin y el aniquilamiento corporal nos fascinan;
al tiempo que nos daan, nos transgreden y nos arrebatan. Digamos que estos
creadores nos ensean, en cierta manera, el arte de convertir la angustia y el
temor en una delicia.34

Por otra parte, es evidente que la novedad de dichos artistas no consiste en tener
en sus manos la libertad de elegir sobre su propio fin, o al menos de
preconcebirlo; esto lo tendran en comn con toda la humanidad. En este sentido,
todos podemos jugar con nosotros mismos y, aun ms, cuando en el punto
extremo de lo posible tendemos con tanta fuerza hacia lo que nos derribar: que
la idea de la muerte nos agrada35.

33

Cfr. George Bataille, op.cit., p.85.

Cfr. George Bataille, La experiencia interior, Madrid, Taurus, 1973, p. 47.
35
Cfr. Ibdem, p. 229.
34

34

La novedad de estos artistas se encuentra en la forma de suavizar con sus

creaciones la conciencia de la muerte e intentar aplazar su advenimiento, a travs
de enfrentarse por anticipado con aquello que la conciencia les dicta como su
lmite y su negacin.

Digamos que en los ejemplos que hemos manejado, con el fin de exorcizar la
realidad de la muerte, el artista no experimenta ese extrao retraimiento del que
habla Pere Salabert, por el cual o se centra en s mismo mediante recreaciones
de antiguos rituales de penalidades y una mortificacin que anticipa mediante
incisiones, heridas, mutilaciones, etc., o se lanza a un universo de oscuridad en el
que se hace apenas perceptible36, sino que una vez ms, nos muestran que el ser
humano es capaz de lanzarse a la arena del circo, pero controlando con mayor o
menor medida, el riesgo en el cmo quiere exponerse a cambio de cierta
inmortalidad.

Se podra concluir este apartado con palabras de Rainer Mara Rilke, quien dice
que La obra de arte es el resultado de haber estado en peligro, del hecho de
haber ido hasta el extremo de una experiencia que ningn hombre puede
sobrepasar37.

Partiendo de lo que hemos expuesto en este captulo y siguiendo con el tema en

curso, en el segundo y tercer captulo se ejemplifican estos problemas a travs de

36
37

Pere Salabert, Pintura anmica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003, p. 292.
Rainer Maria Rilke, Cartas sobre Czanne, Barcelona, Paids, 1992, p. 23.

35

las respuestas subjetivas y profundas de dos artistas que ya han sido

anteriormente mencionados. El primero de ellos ser Vincent van Gogh y el
segundo, David Nebreda.

Ambos forman el testimonio sustancial y artstico, que remarca nuestra postura

acerca del modo en que el enfermo se autorrepresenta a travs del arte,
canalizando el sufrimiento por el padecimiento que les acoge, y la denuncia ante
la sociedad por tratar de hacer de ellos extranjeros de la misma.

Con esto, nuestro propsito es presentar otros puntos de vista a travs de los
cuales se pueda contemplar este vasto paisaje marginal, sin clausurar y dando
continuidad tericamente, al camino ya trazado en este primer captulo.

Es por ello que, el tema ser las cuestiones que afirman la transgresin principal
llevada a cabo por estos dos artistas, donde el sujeto se afirma en la
representacin y presentacin de s mismo, por medio de la designacin, entre
comillas, de los no valores.

36

CAPITULO II: VAN GOGH

El genial pintor Vincent van Gogh dio el
ltimo pincelazo a El campo de trigo y se
suicid con una pistola () [Fig.5]
Patricia Huesca 38

El genio del artista incomprendido, la enfermedad del hombre llevada como una
carga imposible de abandonar, el anhelo de morir como forma de su arte. Quiz
podramos reducir el planteamiento de este captulo, a este intento por llevar a
cabo una sntesis entre el hombre, el artista, el genio, el enfermo, el rechazado y
el que anhelaba la muerte.

Fig. 5. Vincent van Gogh, El campo de trigo,1890.

leo sobre lienzo, 50,5 x 103 cm. Museo Nacional van Gogh, Amsterdam.

38

Patricia Huesca, http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=262468, en peridico La

crnica de hoy, Seccin salud, 22 de septiembre de 2006. La primera parte de este apartado
tomar como referencia este artculo por ser muy valioso para nuestra tesis.

37

Esa enfermedad y ese temor pero a la vez, esa lucha por hacer ms aceptable la
muerte sin ser deseada, la vemos reflejada en la obra de van Gogh. Podemos
incluso pensar que en el arte de van Gogh, hay un intento de reconciliar el
mundo interior con el exterior, y sin embargo el segundo se lo impide
tcitamente; con el Otro, evidentemente no hay posibilidad de dilogo, slo de
denuncia.

Es por ello que nuestro estudio se centrar en hacer explcita la manera en que se
reflejan estos elementos en el arte de van Gogh, y cmo el artista desarrolla un
lenguaje propio y una identidad, a travs de los cuales pudo presentarse ante la
sociedad a pesar de su marcada diferencia.

2.1 VINCENT VAN GOGH: LA ENFERMEDAD

Desde mi juventud siempre me conmovi la
idea de que en cada generacin hay dos o
tres que se sacrifican por los otros,
descubriendo entre horribles dolores lo que
favorece a los otros; y con la tristeza
descubr la clave de mi propio ser, descubr
que ese era mi destino.
Vincent van Gogh, Cartas a Theo, 1889.

38

Durante el siglo XX y el presente siglo, la medicina psiquitrica ha

experimentado grandes avances en el conocimiento de las enfermedades de la
mente; cientficos del Instituto Babraham, en Cambridge, Gran Bretaa, han
descubierto en los ltimos aos que la esquizofrenia provoca oscilaciones desde
psicosis o locura, hasta patrones de respuesta en el pensamiento inusualmente
claros, rpidos y creativos.

Personajes de la talla de Len Tolstoi, Virginia Wolf, Abraham Lincoln y Edgar

Allan Poe, los cuales sobresalieron por su nivel de creatividad y prolfico
ingenio, se cree que estaban enfermos de lo que en la actualidad se denomina
trastorno afectivo bipolar (pasando por estados de esquizofrenia), pero que es lo
mismo que en su momento padeci Vincent van Gogh, enfermedad que para su
poca era conocida como maniaco-depresin39.

Las coincidencias que parecen existir entre grandes personajes de la historia

como los anteriores, han hecho que los cientficos busquen la relacin que existe
entre la causa de este mal, con la creatividad y la esquizofrenia; algunos de ellos
han llegado a asegurar que ambas proceden de genes involucrados en el origen
de la melanina; sustancia que protege el cerebro, asla y promueve el envo de
pulsaciones elctricas por todo el sistema nervioso.40 Por eso, muchos de ellos
tenan en comn algunos de los sntomas como los cambios de estado que van

39

Cfr. Luis Mnguez Martn, et al., Suicidio, el ltimo verso de un poeta en revista Norte de
salud mental, vol. VIII, pp. 143-152. Fecha de consulta: 30 de agosto de 2010.
http://www.ome-aen.org/NORTE/36/14.%20Art%20&%20Psi%20(2)%20Norte36.pdf

40

Cfr. Patricia Huesca, dem.

39

desde gran energa y actividad, alegra o euforia, a etapas de pasividad,

desinters y tristeza, como explican los especialistas del Hospital Psiquitrico de
Madrid o el Dr. Jos M. Caive, quien sostiene sin duda alguna que existe
estrechamente esa relacin entre la creatividad y la enfermedad mental. Segn
estos especialistas, la esquizofrenia puede llevar al enfermo hasta el punto de la
discapacidad absoluta a largo plazo, a dems de ir pasando por una serie de
sntomas diversos que pueden ser de diversos niveles de agresividad del mal en
el enfermo41.

En Humano demasiado humano, Nietzsche expres con claridad que el cerebro

condiciona todas nuestras representaciones42. El cerebro produce visiones
neuronales proyectadas, imgenes mentales objetivadas en el exterior; no
realidades que tengan existencia fsica y preverbal. El cerebro asocia lo que
realmente existe en la exterioridad con el lenguaje, haciendo a un lado aquello
que no es posible ser referenciado al lenguaje y generando un mundo alternativo.
As a pesar de lo brillante que puede ser la persona, hay un enorme deterioro de
la personalidad.

El estudio de tal vnculo nos ha llevado comprender de otra manera la especfica

actitud vital en cuanto a la relacin arte-vida/autodestruccin-afirmacin de
Vincent van Gogh, quiz el gran maestro del esfuerzo contra uno mismo. Todo
lo investigado por parte de la medicina, tan avanzada en nuestros das, nos lleva

41
42

Cfr. Luis Mnguez Martn, et al., op. cit.

Friedrich Nietzsche, Humano demasiado humano, Mxico D.F., Editorial poca, 2004,
p. 72.

40

a sentir ms admiracin por el genio de van Gogh, por la fortaleza que tuvo este
gran artista a seguir adelante y dejarnos algunas de las obras ms grandes de la
historia de la humanidad.

En las siguientes pginas intentaremos liberar la pintura de van Gogh del lugar
comn, segn el cual sera modelo ejemplar de una alucinacin genial;
quisiramos restituirlo a su poca y a su entorno histrico-social para devolverlo
a su lugar en el consultorio de un mdico, en el jardn de los nios o en vestbulo
vecino.

Su vida fue un continuo infortunio. Fracas en todo lo que la sociedad de su

poca consideraba importante: fue incapaz de fundar una familia, incapaz de
ganarse la vida, e incluso, incapaz de entrar en contacto con sus semejantes. Pero
como pintor encontr un sistema para introducir un orden, el suyo propio, frente
al caos de la realidad.

Su arte fue el instrumento regulador de un mundo, contra el mundo, en el que

evidentemente no encajaba. A la nebulosidad de su ambiente opuso, basndolo
incluso en una teora, el despiadado rigor del artista; a su carcter annimo
respondi con un patetismo finamente calculado; a su continua corriente se
enfrent con la vitalidad del individualista. No es que quisiera escapar de la
realidad, ni tampoco sufrirla en silencio, sino hacerla comprensible, tangible. A
travs del arte tena que hacer suyo ese mundo que le era hostil.

41

Fig. 6. Vincent van Gogh, Un par de zapatos, 1886.

leo sobre lienzo, 37,5 x 45 cm. Museo Nacional Van Gogh, Amsterdam

Todo ser humano se encuentra, por el hecho de existir en el tiempo o en la

finitud, con la posibilidad siempre presente de la experiencia del fracaso, el
dolor, la muerte, la incertidumbre, la tentacin del suicidio, la angustia y otras
situaciones existenciales extremas [Fig.6]. Como ya decamos en el primer
captulo, afrontar el miedo a la muerte o a la extincin, constituyen sin duda el
reto ms febril para el individuo: la superacin de los dems terrores. El
sentimiento de ser un individuo que ha cado al abismo, por lo que se produce el
enfrentamiento y la no aceptacin, despierta la angustia dormida, cuyo hlito,
segn Martn Heidegger palpita sin cesar a travs de la existencia43. Ser
consciente de ese sentimiento, ser consciente de la muerte, no son nociones
idnticas? La voluntad de aniquilacin parece ser paralela a la voluntad de
autocreacin y de identidad, desde la perspectiva de la autorrepresentacin de
ciertos artistas. En el caso de Vincent van Gogh es tan evidente como

43

Martin Heidegger, Ms A ll del Nihilismo, Murcia, Universidad de Murcia, 1993, p. 29.

42

redundante. Todos conocemos su drama, donde la voluntad de autodestruccin y

la necesidad de autorrepresentacin se hayan ntimamente ligadas. De modo que
me voy a referir a los dos autorretratos que el pintor realiz tras aquella noche
fatal del 23 de diciembre (la fecha que se acepta tradicionalmente como del
nacimiento de Cristo, con diferencia de un da, lo cual nos lleva pensar en la
identificacin simblica y sacrificial del pintor con Jesucristo), en la que se cort
la oreja; y al ltimo autorretrato antes de su muerte.

Tambin me gustara considerar su pintura La noche estrellada, 19 de junio de

1889 [Fig.7], ya que ha sido el cuadro descrito ms a menudo como una obra
alucinatoria o producto de visiones44.

Fig. 7. Vincent van Gogh, La noche estrellada, 1889. leo sobre lienzo, 73,7 x 92,1 cm.
The Museum of Modern Art (MOMA), Nueva York.

44

Vase Ingo F. Walter, V incent van Gogh, Mxico D.F., Editorial Ocano, 2005.

43

Qu vemos en ella? En primer lugar, la bveda celeste palpitante de estrellas: la

luna menguante con su halo, el titilar de estrellas coloreadas de blanco, amarillo,
naranja o azul, el remolino de energa csmica y la banda en espiral, paralela al
horizonte, que gira sobre s misma. Bajo ese cielo vivo por sobre todo, vemos las
casas de un pequeo pueblo, rodeado de trigales y de olivares, limitado a la
derecha por montaas, cuyas ondulaciones se repiten en el cielo con suaves
rayas. En el centro del pueblo hay una iglesia y la aguja de su torre traspasa
apenas la lnea del horizonte, mientras que hacia la izquierda de toda la
composicin un sobresaliente ciprs parece desenredarse a s mismo en el
firmamento viviente45. Se eleva como un faro verde oscuro que echa llamaradas
contra el cielo y hace aparecer al pueblo ms pequeo an, abajo en el valle. El
rbol conduce la mirada del observador hacia el agitado cielo, donde parecen
encontrarse innumerables seres centelleantes y arremolinados. As el ciprs une
la tierra y el cielo espacialmente y en cuanto al contenido.

Intentemos atravesar las barreras convencionales de la familiaridad. Por ejemplo,

la posicin de la luna y la direccin a la que apuntan sus cuernos nos permiten
reconocer que estamos frente a la parte oriental del cielo, poco antes del
amanecer, cerca de las cuatro de la maana. El hecho de que el cuadro contenga
puntos de referencia tan exactos como para que los astrnomos puedan
determinar la localizacin del pueblo, la hora, nos libera de prejuicios
precedentes. Comenzamos a ver al pintor bajo una nueva luz, como un realista
y no como un loco que ha plasmado y sosegado su locura en el caballete.

45

Vase Ibdem.

44

La noche estrellada sirvi siempre como el ejemplo ms extremo del llamado

expresionismo loco de van Gogh. Alfred Barr, Jr, la describi como una
creacin sencillamente, como una visin nica y avasallante de un mstico, que
se rene extticamente con los poderes celestiales46.

Recientemente la obra ha sido interpretada como una alegora de la angustia de

la muerte de Cristo en el Monte de los Olivos o como demostrativa de una
combinacin de diferentes mundos47. Una mirada minuciosa al intercambio
epistolar de van Gogh contradice dichas interpretaciones, con las que slo se
intenta incorporar al pintor a la tradicin de los viejos maestros y dejar de lado su
situacin histrica. Van Gogh odiaba la santurronera, especialmente cuando
llegaba a un misticismo irrefrenable. Reprochaba en sus cartas a las comunidades
de creyentes por hacer de la sociedad una horda de enfermos mentales, un
mundo vuelto de cabeza; sin embargo, aun cuando se consideraba enemigo del
cristianismo de su poca, no lo era del propio Cristo, a quien lo catalogaba como
sublime y excelso.

La concepcin del mundo, el modo en el que lo perciba, se muestra claramente

en su conciencia frente a la realidad, en la cual, abogaba claramente por un arte
realista, por un realismo poseedor de carcter. Una caracterstica ms en su
personalidad, se mostr en el desprecio que senta por la obra de Edgar Allan
Poe pues consideraba que careca de fidelidad a la realidad. Y estaba convencido

46

Alfred Barr Jr., Masters of Modern A rt, Nueva York, 1954, Nueva York: The Museum of
Modern Art New York. (Traduccin de la autora).
47
Vase Laura Garca Snchez, V an Gogh, Madrid, Susaeta, 2000.

45

de que uno piensa ms claro y ms sano cuando el pensamiento se origina en el

contacto directo con las cosas, y no cuando uno se propone encontrar en ellas
esto o aquello.

Van Gogh se concibe como realista y su trabajo fue determinado por la

impresin visual que su vida cotidiana le ofreca.

En este sentido, haba

ocasiones que senta que exageraba en el realismo plasmado sobre el motivo,

pero jams era por mentir o falsear la realidad; sino que, despus de plasmar el
objeto, simplemente trataba de sacarlo de la naturaleza. Carol Donnell-Kotroso
ha aludido a las races de van Gogh en el realismo holands. Los comentarios del
pintor acerca de Los comedores de papas de 1885 [Fig.8], se interpretan tambin
en la misma direccin. Giran alrededor de la situacin social y poltica. En esa
obra, van Gogh se esfuerza por manifestar la relacin existente entre quienes
comen las papas y quienes han trabajado la tierra, el medio de expresin son las
manos, que del mismo modo que se estiran para asir el alimento, anteriormente
lo han hecho para trabajar la tierra honestamente.

Fig. 8. Vincent van Gogh, Los comedores de patatas, 1885. leo sobre lienzo,
81,5 x 114,5 cm. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundacin van Gogh, Amsterdam

46

As como sealbamos en el epgrafe inicial, la imaginacin y la compasin

caracterizan a van Gogh; ms tambin, es propia de l la reproduccin de la
naturaleza sin ningn elemento que la embellezca; para l, sera absurdo que un
campo oliera a ciudad y tuviera aromas bellos, un cuadro del campo debe oler a
humo y a papas, a grano y a estircol; una campesina debe ser campesina y no
una citadina disfrazada.

La fuerza expresiva de van Gogh es el resultado de contemplar la realidad en

forma directa. En sus composiciones motivadas por la naturaleza tambin
incluy el cielo nocturno. La intencin de pintar La Noche Estrellada surgi en
relacin con la pintura de un campo arado, terminada haca poco tiempo. l
deseaba estar en una de las siguientes noches en el mismo campo descuidado
donde relucan las estrellas.

Si la obra mencionada con anterioridad es testigo de la intencin de plasmar la

realidad, lo cual suponemos gua el trabajo de van Gogh; de manera explcita
encontramos dicha conexin entre una visin sobria de la realidad y el cielo
nocturno en sus propias palabras, expresadas en dos cartas que dirige a su
hermano Theo apenas un ao antes de pintar La noche estrellada:

() cuando uno es sano se puede vivir de una pieza de pan, con eso
trabajar todo el da e incluso tener fuerza para fumar y tomar su copita,
el ser humano lo necesita en esas circunstancias. Tambin con eso se
pueden sentir las estrellas y el infinito all arriba. La vida es, a pesar

47

de todo, casi maravillosa. Oh, el que aqu no cree en el sol, es un

ateo.48

En otra carta a su hermano escribe:

Siento que tengo que trabajar hasta la destruccin psquica y el vaco

corporal Todos los das tomo el remedio que el incomparable
Charles Dickens aconseja contra el suicidio. Consiste en un vaso de
vino, un poco de pan y queso y una pipa. Podrs decir que no parece
demasiado complicado, y puede que no creas que la melancola me
pone muchas veces al borde de ello, sin embargo, hay momentos
buenos ()49

Vincent van Gogh es el prototipo de artista que hace de su vida un desafo a s

mismo y a la sociedad, sometindose a su propia voluntad, tras haber
experimentado y elegido su lmite individual, se atreve a desechar aquel que le
ha sido impuesto por la sociedad. Este ser el resultado de relacionar el apartado
actual y el tema de la muerte, presentes en nuestro genio creativo.

48

Vincent van Gogh, Complete Letters, www.vggallery.com/letters/to_theo_mail.htm. Carta

375. Fecha de consulta: 31 de julio de 2007.
49
Vincent van Gogh, Complete Letters, www.vggallery.com/letters/to_theo_mail.htm. Carta
378. Fecha de consulta: 31 de julio de 2007.

48

2.2 VINCENT VAN GOGH: AUTOMUTILACIN Y ANHELO DE MORIR

Ni miedo ni esperanza
acompaan al animal que muere;
el hombre aguarda su final
temiendo y esperando todo;
muchas veces ha muerto,
muchas volvi a alzarse.
Frente a los asesinos
El hombre grande, en su orgullo,
Arroja su desprecio
A la abolicin del aliento;
Conoce la muerte hasta el hueso:
La muerte es creacin del hombre.
William Butler Yeats, La muerte, 1895.

En diciembre de 1888, como hemos mencionado arriba, todos los sueos de van
Gogh se vinieron abajo, sintiendo desvanecerse para siempre la utopa de la
comunidad de artistas que haba querido formar con Gauguin.

Sin intentar detenernos excesivamente en los hechos que le llevaron a la

determinacin de automutilarse, es necesario recordar someramente el contexto
en el que se produjo tal infortunio. As pues, segn la narracin basada en los

49

recuerdos de Paul Gauguin, tras la comunicacin por parte de ste a van Gogh,
de su marcha de Arls, el comportamiento de van Gogh devino mucho ms
agitado y violento: Lleg a decirme: vas a irte, y cuando dije s, cort una
frase que haba en un peridico y me la puso en la mano: El asesino se haba
dado a la fuga.50

Cul fue el asesinato que Gauguin haba cometido? Asesino quiz de las
esperanzas y del optimismo del pintor holands? Asesino de la realidad que se
perfilaba en los sueos del artista?

Van Gogh, presa de sus paranoias y segn cuentan algunos historiadores,

recordando las palabras de una prostituta de la calle de las Recoletas, quien sola
decirle: Dame tu orejita linda, mi loquito pelirrojo51, se cort su oreja
izquierda con la navaja de afeitar. La hemorragia fue tremenda. Tras lograr
contenerla con un improvisado vendaje, se cubri con una boina, lav la oreja
seccionada y se dirigi al burdel.

Lo que sucedi all fue narrado posteriormente en un peridico de Arls bajo el

ttulo Noticias locales:

50
51

Paul Gauguin en John Rewald, El Postimpresionismo, Madrid, Alianza Forma, 1982, p. 206.
Laura Garca Snchez, op.cit., p. 41.

50

El domingo pasado por la noche, a las 11 y media, un pintor llamado

Vincent van Gogh, natural de Holanda, apareci en la maison de
tolrance nm.1, pregunt por una tal Rachel y le entreg una oreja
con estas palabras: Guarde este objeto cuidadosamente. Luego
desapareci. La polica, informaba de estos hechos slo atribuidos a un
pobre loco, busc al da siguiente a este individuo en su casa, donde le
encontr acostado en su cama y sin dar apenas seales de vida52.

Van Gogh estuvo ingresado en el hospital con pronstico grave, permaneciendo

inconsciente durante tres das. Dos semanas despus le dieron de alta. Fue
entonces cuando pint en la casa amarilla de Arls el resultado de la tragedia:
Autorretrato con la oreja vendada y Autorretrato con la oreja vendada y pipa
(ambos en enero de 1889). Pero, por qu esta necesidad de autorrepresentarse
en tal estado? Podra entenderse como una forma de liberacin? De restarle
importancia a tal siniestro? Quiz la puesta en juego de la posibilidad de lograr la
construccin de una segunda creacin a travs del autorretrato, como seala
Georges Steiner, fuera la causa de estas representaciones, a travs de las cuales
van Gogh, detenido ante su reflejo que muestra la laceracin producida por su
propia mano, comparte con el espectador el aliento de la forma por la que la
pintura muestra ese ms all de la persona, el adentro del sujeto.53
Evidentemente, todo ello dentro de una perspectiva metafsica, o lo que es lo
mismo, una aproximacin reflexiva e interpretativa como apunta Pedro A. Cruz,
basada en la creencia de que es en el objeto, en la persona, en la idea o en el
mundo real en donde reside la verdadera plasmacin de un significado que el

52
53

Ingo F. Walter, op.cit., p. 29.

Georges Steiner, Presencias Reales. Barcelona, Destino, 1998, p. 249.

51

lenguaje tan slo puede reflejar.54 La sensibilidad terrible que posea, queda
manifiesta al presentarse con el ancho vendaje (smbolo de su mutilacin) que le
rodea la cabeza y que cubre su oreja izquierda [Fig.9]. El gorro violeta y negro,
sumado al aparatoso abrigo verde que porta en ambos autorretratos, parecen
querer protegerle de un ambiente hostil; suponemos que, van Gogh buscaba una
salida a sus sufrimientos autorrepresentndose de esta manera.

Fig. 9. Vincent van Gogh, A utorretrato con la oreja vendada, 1889.

leo sobre lienzo, 60 x 49 cm. Courtauld Instituto de Arte, Londres.

54

Pedro A. Cruz, La vigilia del cuerpo. A rte y experiencia corporal en la contemporaneidad,

Murcia, Tabularium, 2004, p. 31.

52

En el segundo cuadro [Fig.10], su rostro desestructurado contrasta con el intenso

naranja y rojo del fondo. Rojo sangre? Rojo como smbolo de la hemorragia
que haba sufrido? Su mirada triste y penetrante, junto al hecho de representarse
adems fumando pipa objeto que le acompaaba siempre -, nos revela el
angustioso estado en el que sin lugar a dudas se encontraba.

Fig. 10. Vincent van Gogh, A utorretrato con oreja vendada y pipa, 1889.
leo sobre lienzo, 50 x 45 cm. Coleccin privada, Chicago.

Con su mutilacin, van Gogh, rompe la homogeneidad del yo e introduce la

heterogeneidad en la vida social, haciendo eco del sacrificio humano; el cual,
manifiesta el desequilibrio en una sociedad dominada por los valores de cambio

53

materialistas. No obstante, el pintor quera hacer creer que aquello haba sido un
accidente pasajero y sin mayores consecuencias; restando importancia a las
ulteriores consecuencias.

La ayuda de Theo fue fundamental para que el artista continuara su obra,

encontrando en tal acto la nica forma de superar sus dolencias y sus continuas
recadas; como si la pintura le diera lo que la vida le negaba. Yo me aferro a mi
trabajo, dice van Gogh, precisamente porque s que la oportunidad de pintar no
se repite. Sobre todo en mi caso, en el que un violento ataque puede destruir para
siempre mi capacidad de trabajar.55

Pero van Gogh ya no era el mismo, o ms explcitamente, no era el mismo para

la gente que le rodeaba, y por esta razn acab siendo vctima de su existencia.
Los vecinos de Arls no ayudaron al artista en su tan necesitada recuperacin,
por el temor que sentan hacia l (tal vez exagerado) cuando abusaba del alcohol,
lo cual los llev a firmar un documento en el que pedan que el pintor se
marchara de all por no estar en pleno uso de sus facultades mentales y constituir
un peligro pblico para los residentes del sector, en especial para las mujeres y
los nios56.

Todos parecieron ponerse de acuerdo para determinar su estado de enajenacin

mental: el propietario de la finca en la que viva, una mujer que venda frutas, un

55
56

Vincent van Gogh, Complete Letters, op.cit., Carta 520.

Vase Ingo F. Walter, op.cit.

54

estanquero, una costurera, el dueo de un caf Consiguientemente, el

funcionario de polica, tras la incipiente alarma del vecindario, dictamin que
sera conveniente encerrarlo en un manicomio por el peligro que significaba para
la estabilidad de la comunidad. A pesar de ello, van Gogh tena esperanzas de
que todo cambiase, como escribi a su hermano Theo:

Aunque en la actualidad todos sienten temor de m, esto puede

desaparecer con el correr del tiempo. Todos somos mortales y estamos
expuestos a todo tipo de enfermedades. Es culpa nuestra cuando no
son precisamente agradables? Lo mejor es tratar de volver a ponerse
bien57.

Lo que tambin se hizo evidente, fue que sus obras pasaron a ser como fuegos
incendiarios, como bombas atmicas que posean un ngulo de visin propio,
comparado con el de todos los cuadros que hacan furor en la poca. Por ello, la
sociedad mand estrangularle en sus manicomios, con el fin de desembarazarse
o defenderse de l, como de tantos otros que haban rechazado convertirse en
cmplices de sus fechoras costumbristas.

Y as, el pintor, en la bsqueda de su yo ms ntimo, prefiri asumir su propia

identidad y volverse loco, en el sentido socialmente admitido, antes de prevaricar
contra determinada idea superior del honor humano. Al respecto, estas fueron sus

57

Vincent van Gogh, Complete Letters, op.cit., Carta 543.

55

palabras: Pienso aceptar mi oficio de loco con la misma indiferencia que Degas
el de notario. Pero no me siento con fuerza necesaria para aceptar ese papel. 58

Es verdad como se narra en sus cartas que sufra acusados trastornos psquicos.
Tras el internamiento en el hospital de Arls, fue trasladado al manicomio vecino
de Saint-Rmy:

Voy a ir a un asilo en Saint-Rmy, no lejos de aqu, durante al menos

tres meses. Despus de todo, he tenido cuatro ataques importantes
durante los cuales no tena idea de lo que deca, lo que quera o lo que
haca, sin mencionar las tres veces anteriores cuando tuve desmayos
convulsivos por razones inexplicables, siendo prcticamente incapaz
de recordar lo que senta en esos momentos.59

Durante la estancia en este lugar continuaron sucedindole repetidos ataques

acompaados de intentos de suicidios (beba petrleo, se tragaba el color de sus
tubos o se tumbaba sobre el carbn) y horrorosas alucinaciones que le llevaron a
una gran depresin. Posterior a ello, relativamente recuperado, realiz adems de
otras obras, su ltimo Autorretrato (septiembre, 1989). En l [Fig.11], van Gogh
intenta hacer una sntesis de enfermedad y salud. Se representa sobre un fondo
de lneas ondulantes de casi trazo continuo en tonos fros, que parecen estar en
constante movimiento [Fig.11]. De medio cuerpo, casi de frente, pero girado
hacia su izquierda, oculta su mutilacin. A diferencia de sus restantes

58

59

dem.
Vincent van Gogh, Complete Letters, op. cit., Carta 404.

56

autorretratos va vestido con traje, cuyos colores son de la misma gama cromtica
que dicho fondo; una vestimenta muy similar a la de los campesinos con los que
se identificaba. En contraste, destaca su barba de tonalidades naranjas y rojizas, y
la tensin de las facciones de su rostro como de carnicero, elaborado por un
complicado entretejido de lneas agudas y quebrantes, trazados a rayas. El pintor
capt el momento en que la pupila va a volcarse en el vaco, en que esa mirada
lanzada hacia nosotros como el proyectil de un meteoro, toma el color
inexpresivo del vaco y de lo inerte que lo llena.60, declara Artaud, aadiendo
que, as van Gogh capt mejor su enfermedad de lo que lo hubiera logrado el
mejor de los psiquiatra. Nada hay en l que no se entienda desde su particular
concepcin del color o su osada desestabilizacin de la forma. Una forma
violenta que se deforma hasta lmites extremos donde nos asalta el vrtigo.

Fig. 11. Vincent van Gogh, A utorretrato, 1889. leo sobre lienzo,
65 x 54 cm. Muse dOrsay, Pars.

60

Antonin Artaud, V an Gogh: el suicidado de la sociedad, Buenos Aires, Ed. Argonauta,

1994, p. 78.

57

Desde entonces, nuestro artista, ya no hizo otra cosa fuera de pintar, hasta que le
llegara o hiciese llagar la ltima hora: cuando se decide a romper con todo61
(como manifiesta Rilke); cuando sobreviene la tragedia definitiva y muere al
mundo, pero sobrevive y se libera a travs de su obra. Como narra en su carta
Emile Bernand:

Nuestro amigo Vincent muri hace cuatro das. Supongo que ya habr
adivinado que se mat. El domingo por la tarde sali a los campos de
Auvers, coloc el caballete contra un almiar y a continuacin se peg
un tiro con un revlver detrs del castillo62

La narracin de su muerte nos dice que el artista quera que todo acabara,
incluso, parece que fueron sus ltimas palabras. Estaba decidido, deseaba morir;
de no haber sido as, como el propio artista pensaba, la tristeza hubiese durado
para siempre. Una decisin que nos recuerda a aquella que escribi Alejandra
Pizarnik en su diario, ochenta aos ms tarde: Quiero morir. Lo quiero con
seriedad, con vocacin ntegra.63 Van Gogh no encontr otro modo de vivir
para el infinito. Como en otros artistas, en l, la unidad del arte y de la vida
celebra su mximo triunfo en el trgico mensaje final que ha transmitido a la
posteridad su drama.

Matarse para ser Dios? Quiz sea la clave para entender la voluntad
autodestructiva inherente en la personalidad del artista. Van Gogh lleva al lienzo

61

Rainer Maria Rilke, op.cit., p. 24.

Rainer Metzger y Ingo F. Walter, V incent van Gogh, Mxico D.F., Taschen, 2003, p. 98.
63
Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen, 1984, p. 502.
62

58

su propia voluntad de re-nacer: el arte est en perfecta relacin con un

interminable ante-nacimiento, con la desposesin y la exclusin, con una procreacin de l mismo que le conduce, en su caso, a la locura. En palabras de
Albert Camus: es dar un sentido a esa divinidad trada de nuevo a la tierra64
que segn entendemos parece seguir los pasos del Ecce Homo, una figura que da
la impresin de causar ms que piedad, cierta pasin entre estos creadores, cuyos
sufrimientos devoran, imitan y asumen.

El caso de van Gogh es realmente significativo. Proslito de marchar tras las

huellas de Jesucristo, su suicidio es interpretado por algunos bigrafos, como la
culminacin de su pasin personal, su propio calvario, su personal imitacin de
Cristo. Conocemos que el artista cuando regresaba herido a su casa, se cay tres
veces antes de llegar a la pensin para morir; tantas veces como Cristo se cay y
se levant portando la cruz bajo los azotes de quienes lo martirizaban. As, van
Gogh, desde nuestra interpretacin, es un ser destructor al servicio de la vida, un
demonio de toda poca vuelto hacia el bien, es el gran maestro del esfuerzo del
hombre contra s mismo, convirtindose en paradigma de esta determinada
actitud vital que trasladada a su obra y adviene como forma de autoafirmacin
dentro del arte. Por ello, la automutilacin de su oreja le lleva a representarse en
tal estado, asumiendo dicho sacrificio como una manera de autoconocimiento, de
saber de s mismo, que evidentemente, conlleva una pulsin autodestructiva.

64

Albert Camus, El mito de Ssifo, Madrid, Alianza, 1996, p. 20.

59

Como ya mencionbamos en el captulo primero del trabajo, durante el

Romanticismo, la enfermedad fue interpretada incluso como un don del genio,
sin embargo, para van Gogh las cosas no fueron las mismas.

La autoconciencia de la enfermedad crnica y sus consecuencias fcticas, fueron

materializadas por nuestro artista a travs de objetos de arte, que se convirtieron
en una especie de purgacin para s mismos.

Cul de los elementos que hemos comentado tiene mayor importancia en la

creacin del artista: la enfermedad, el genio, la sociedad que esconde a sus
enfermos, la decisin personal, el anhelo de morir. Todos ellos en dosis exacta
nos llevan a entender la grandeza de carcter que llev al artista a su liberacin a
travs de la lucha contra su enfermedad y de la decisin por el morir.

Quiz quede por descubrir si estos elementos pueden presentarse en forma

anloga en otros artistas, como es el caso de Nebreda, el artista espaol que
habr de ayudarnos respondiendo con su ejemplo a nuestra hiptesis sobre la
relacin de la liberacin del artista en situaciones de enfermedad y anhelo de
morir.

60

CAPITULO III. DAVID NEBREDA

El artista es responsable slo ante su obra.

Ser completamente despiadado si es un buen
artista. Tiene un sueo, y ese sueo lo angustia
tanto que debe librarse de l. Hasta entonces no
tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el
orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad,
todo.
William Faulkner, The Paris Review No12, 1956.

Retomando lo que hemos planteado en el tema de la enfermedad y la muerte,

este captulo pretende hacer referencia a uno de los artistas ms importantes en el
uso de estos temas, el espaol David Nebreda. En l, la cercana con la muerte
es aun ms aguda y lacerante; la conciencia de su enfermedad es patente; la
manipulacin brutal y las prcticas de ultraje sobre su cuerpo, son comunes; y,
sin embargo, son consideradas artsticas aun a pesar de la monstruosidad que
pudieran manifestar aparentemente para todo canon.

Immanuel Kant en la Crtica del juicio65 sealaba que la fealdad no puede ser
representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfaccin
esttica, lo cual significara una contradiccin ontolgica entre arte y todo

65

Vase Immanuel Kant, Crtica del juicio, Mxico D.F., Editores Unidos Mexicanos, 1998.

61

aquello que despierta asco. El caso que ahora trataremos, tiene mucho de
contestatario frente a la postura kantiana y frente a toda norma social
considerada como vlida en temas de arte [Fig. 12].

Fig. 12. David Nebreda, Cara cubierta de mierda,

1989. Fotografa, s/m. Coleccin Privada, Madrid.

3.1 DAVID NEBREDA: LA ENFERMEDAD.

No hay nadie que haya jams escrito, o

pintado, esculpido, modelado, construido,
inventado a no ser para salir del infierno.
Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de
dios y otros poemas, 1948.

62

El artista David Nebreda, quien vive bajo la tirana de la tortura y del dolor que
l mismo se ha impuesto para enfrentarse a los fantasmas de su mente. La
cmara fotogrfica del artista madrileo ha sido fiel testigo de las torturas y
laceraciones que ha llevado a cabo sobre su propio cuerpo en forma tan salvaje y
a manera de ritual: ese apagarse que nos lleva al derrumbe final, a la
desaparicin y que en su obra amenaza desde dentro, provocado por lo accidental
de la forma interior que l relaciona con la identidad, indiscutiblemente
inquietante por su misma desinhibicin [Fig. 13].

Fig. 13. David Nebreda, Sin ttulo, 1989-1990.

Fotografa, s/m. Coleccin privada, Madrid.

Heridas, amputaciones, flagelaciones y llagas en su piel, ninguna de ellas

simulada, todas producidas con un fin artstico; en conjunto, dan cuenta de la
relacin especial que la locura puede mantener con la creacin fotogrfica en las
creaciones de David Nebreda [Fig. 13].

63

El cerebro est dividido en dos realidades, una que contiene la totalidad de su

vida anterior, a la que l renuncia gracias al renacimiento que ha adoptado como
forma de vida, y la otra perteneciente a la personalidad adquirida despus de este
autoreconocimiento. Estas dos realidades son irreconciliables pues representan
en l, desde ahora, los conceptos de bien y de mal. Tal divisin puede ser
mantenida con la ayuda del proyecto visionario que lo lleva a la nueva vida, el
cual se materializa a travs de fotografas y notas.

Sin embargo, se desconoce el aspecto negativo, la degeneracin en la

cual se encontrar la entidad psiquitrica, la cual demuestra de manera
perentoria el carcter intolerable de este proyecto, afirmando que lo
que ve ante sus ojos no es un proyecto vital, sino una entidad
patolgica y peligrosa que es necesario eliminar lo ms rpido posible
(es necesario subrayar la falta de inters por este trabajo, por parte del
personal psiquitrico con quien nos hemos encontrado, falta de inters
no por su contenido sino por su existencia y en tanto que ella)66.

Ante esta realidad artstica nadie puede quedar indiferente, en su presencia

surgen preguntas que requieren posturas, si bien no soluciones: la obra artstica
y la enfermedad del artista logran llegar a alguna definicin?

Los actos escatolgicos y de auto-agresin, la bsqueda del lmite humano, del

lmite de la resistencia psquica o mental, las consecuencias psquicas o
psicolgicas de aislamiento en el que vive, el empleo de la brutalidad

66

David Nebreda en A utoportraits raliss entre mai et octubre 1989 et entre juin et octubre
1990, p. 175 (Traduccin de la autora).

64

psiquitrica o, an ms, la prdida de control final, en ocasiones involuntario y

que puede resultar ser inevitable, son fenmenos que requeriran ser precisados
en funcin de la degradacin del masoquismo del observador, que desconoce
tambin el hecho esquizofrnico como el hecho masoquista, como su propio
comportamiento? Estas preguntas nos remiten involuntariamente, no slo ha
tratar de encontrar solucin desde la perspectiva clnica psiquitrica o
psicolgica, sino desde las mismas definiciones morales: Esta obra debe
entonces verse reducida nicamente desde la perspectiva de calidad de objeto
moral o tambin desde el ngulo artstico?

Digamos sin hacer ningn juicio propio que para los profesionales de la imagen
(fotogrfica o psicolgica) sera aun ms importante: la contemplacin de una
patologa de la identidad que se ve obligada a reunir un universo de imgenes y
de fantasmas, al menos, en tanto que l puede subsistir a una identidad
convencional; por ello mismo, tambin lo sera, el reconocimiento de la
imposibilidad profunda de tal sustitucin y del desastre mental, ya sin imgenes
intermediarias y de alguna forma, que esta imposibilidad provoca.

Yo no s si es un privilegio o una esclavitud tener que soportar un

diagnstico de esquizofrenia y una perspectiva de vida, de
conocimientos mediatizados y encumbrados en su origen. Debo yo
desconfiar de mi diagnstico? Debo yo utilizar las imgenes pasadas

65

y futuras- productos de este diagnstico como declaracin pblica de

mi identidad?67

Fig. 14. David Nebreda, Sin ttulo, ca.1999. Fotografa, s/m.

Coleccin privada, Madrid.

Su obra es casi desconocida en Espaa y en el mundo aunque ha sido objeto de

un artculo de Jean Baudrillard. Artista espaol, nacido en Madrid el 1 de Agosto

67

David Nebreda, Sur la schizophrnie, le masochisme et la photographie en A utoportraits,

Pars, ditions Lo Scheer, 2000, pp. 186-187 (Traduccin de la autora).

66

de 1952, David Nebreda de Nicols es licenciado en Bellas Artes, pese a que

convive desde los diecinueve aos con una esquizofrenia paranoide, que le ha
arrastrado a un continuo sufrimiento, no slo psicolgico sino tambin fsico, y
ste ltimo provocado por l mismo. Su forma de vida es el autoexilio en un piso
de Madrid [Fig. 14], con apenas dos habitaciones, donde ha realizado la totalidad
de su obra fotogrfica; sin tomar medicamentos, sin comunicacin con el
exterior, sin radio, sin prensa ni libros ni televisin. Vegetariano desde los 20
aos, practica la abstinencia sexual, y se somete a severos ayunos que le
mantienen en un estado de delgadez extrema.

David Nebreda no se considera un buen fotgrafo, pese a que realiza un trabajo

cuidadoso y brillante, que ha dado la vuelta al mundo. Trabajaba solo,
recogiendo con una cmara, a la que ha agregado un cable para poder
autorretratarse, todo su dolor y lo que l considera sus actos de regeneracin.
Nebreda est consciente de su condicin y de su obra; tal como lo demuestran
sus palabras: mi propia realidad es peor que la de las fotos68.

Desde nuestro estudio, consideramos que la angustia persistente en la obra de

David Nebreda, que lleva al artista a realizar una obra bajo una visin propia,
jams se muestra indulgente a s misma; as como, atiende a las expresiones
evocadas por su propia metafsica del rostro. El vnculo establecido con Vincent
van Gogh y con Friedrich Nietzsche, es evidente, basta ver sus fotografas que
provocan constantemente y de manera incisiva un desafo a nuestra posibilidad

68

VV.AA., David Nebreda. A utorretratos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,

2002, s/p.

67

de visin y de comprensin, donde la obra y la existencia se mezclan para unirse

en un punto, al mismo tiempo secreto y esotrico, en torno al problema de
crueldad en la sociedad contempornea. Esta temtica igualmente consiste a lo
largo de la obra de Fedor M. Dostoievski, Franz Kafka, Georges Batailles y
Friedrich Nietzsche.

Fig. 15. Davida Nebreda, Sin ttulo, ca. 1999. Fotografa,

s/m. Coleccin privada, Madrid.

Y ello nos lleva a la llamada cultura de la herida, donde los lmites y los
intersticios, la coyuntura entre lo individual y lo social se hace aun ms

68

pronunciada. Dicha cultura est formada por personajes singulares procedentes

de la literatura arriba mencionada y de la cinematografa; por ejemplo Pulp
Fiction (1994) de Tarantino, cuenta en el campo de las artes plsticas con las
aportaciones de artistas inmersos en la cultura del desasosiego, una cultura que
tiende a exaltar, ms all de la belleza, lo que de vil, obsceno y prohibido hay en
el cuerpo humano.

En estas corrientes artsticas destaca David Nebreda, cuyas fotografas emergen

en el escenario del arte contemporneo. Si la historia del arte del siglo XX
podramos considerarla como la historia de la representacin de la forma humana
o animal; el arte de finales del siglo XX enfatiza la vulnerabilidad de unos
cuerpos que han sido objeto de violencia fsica, de agresiones sexuales; el
fragmento corporal como una metfora de las agresiones psicolgicas, sociales y
fsicas sobre lo individual.

Nebreda trabaja con fotografas directas en las que la sangre cobra un doble
valor: como abstraccin natural y como signo subversivo. Para el fotgrafo
madrileo la sangre, asociada al cuerpo de Cristo y a la menstruacin, es un
signo de subversin, y a la vez, el color rojo se entendera como un desafo a
nuestras visiones fijas de arte y cultura [Fig.15]. En este ltimo sentido, el artista
busca un impacto en el espectador, abordando temticas como la imaginera
religiosa, la marginacin social, los fundamentalismos, el cuerpo, y sus
secreciones, el sexo [Fig.13] y la muerte.

69

El caso de Nebreda es el ejemplo perfecto del artista que trabaja en los lmites
que separan la moral individual, de la colectiva; que buscan cierto impacto
poltico al responder con sus obras transgresoras al exceso consumista de la
generacin del final del siglo XX. Sus obras, amontonamientos de heces
[Fig.12] (en la lnea de merde dartista de Manzoni) no slo se entienden como
un concepto esttico separado de la realidad, sino como un intento, a travs de la
exaltacin de lo que de vil, obsceno y prohibido existe en el cuerpo humano; es
tambin el esfuerzo de borrar los prejuicios que la sociedad ha establecido a lo
largo de la historia en el territorio de lo moralmente correcto.

En Cara cubierta de mierda [Fig.12], la cara queda absorbida por el montn de

producto fecal y genera cierta atraccin, que llevada al pensamiento, nos parece
que debiera producir lo contrario, un rechazo automtico. Nebreda conectara as
las teoras de Bataille en particular de su ensayo de 1929, El lenguaje de las
flores69, en el que ste nota cmo en el lenguaje de las flores, y ello lo haramos
extensivo al lenguaje corporal, no slo hay belleza, sino su propia
autodestruccin.

Por lo anterior, podemos interpretar que la fotografa de Nebreda nos devela la

ntima relacin del artista con su obra, al tiempo que descubre la manera con
que, obsesionado por la expresin del horror, trata de restar poder a la
enfermedad y a la muerte.

Georges Bataille, La conjuracin sagrada: ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana

Hidalgo, 2003.

69

70

3.2 DAVID NEBREDA: EL ANHELO DE MORIR

El arte de la descripcin de uno mismo

sigue un desdoblamiento en el que la
produccin de un yo escrito que no cesa en
talla y en poder, coincide con la eliminacin
progresiva del yo real o natural, con la
marcha hacia la muerte. Terence Cave,
Clarendon Oxford Press, 1985.

El desarrollo de este apartado se basa en la idea de preconcepcin de la propia

muerte por parte del artista, que se complementa con la intervencin de esta idea
en algunos artistas plsticos contemporneos con el fin de fortalecer nuestra
ejemplificacin motivada por el caso de David Nebreda.

La manifestacin de esta idea podemos retomarla desde el testimonio de van

Gogh, a travs de sus autorretratos, donde se representa con la oreja mutilada; los
cuales son adoptados por artistas contemporneos que tampoco dudarn en
desarmonizar los rasgos de su rostro, centrando en este metafrico espejo del
alma [Fig.16] todo tipo de agresiones. Por ello, a pesar de la mirada higinica
que vende la sociedad con respecto a la enfermedad y a la muerte, el espacio
escenogrfico que predomina en muchos de los creadores, tiene que ver con el
ambiente hospitalario; ese lugar pblico, pero a la vez privado de sufrimiento;
entre estos dos lugares no hay fronteras marcadas y tajantes. Nebreda lo

71

ejemplifica a travs del acto de la fotografa; la cual se desacraliza,

convirtindose en un acto transparente.

Fig. 16. David Nebreda, Sin ttulo, ca.2000. Fotografa, s/m. Coleccin privada, Madrid.

En la muerte nos encontramos con lo arcano. No existe distinta opcin posible,

siempre observamos la muerte del otro, trasladando hasta nosotros la impresin
que sta nos causa. Y una vez ms, nos vemos en la necesidad de plantearnos la
preguntar Es primordial la necesidad del hombre de conseguir, de apropiarse e
incluso, de disfrutar de la imagen de su muerte? No es slo el presentimiento de
la muerte, tambin de la lenta y desoladora destruccin de los rasgos fsicos que
se acelera con el paso del tiempo, irrumpiendo en la personalidad del artista,
proporcionndole esa mirada que despoja el alma. Esa mirada que pone al
descubierto el cuerpo del hombre, su rostro, obligndolo a desprenderse de lo
contingente y material, en su ambicioso intento por alcanzar para s, la verdad a
travs de la desfiguracin, de la deshumanizacin, de la devastacin de s mismo
[Fig.16].As nace la imagen-cuerpo monstruosa, cuyo rechazo consiste en

72

negarse a insertar la figura de lo humano en las categoras que nos remiten a la

imaginera del cuerpo dentro de la norma. La afirmacin de que la imagen del
cuerpo humano ms cercana a la realidad del ser, no es la que prodiga el cuerpo
realizado en forma aceptada sino, paradjicamente, la imagen del cuerpo que
esquiva todas las normas, empezando por aquella en la que se funda la
construccin de la identidad y la gentica.

De lo anterior se desprende que nos preguntemos si es posible hablar de

normalidad en el envoltorio carnal [Fig. 17]. Viendo las fotografas de Nebreda,
la respuesta que brota de nuestro interior en un intento por verbalizar nuestros
sentimientos, es que estamos frente a una carencia de inadecuacin a la
normalidad declarada.

Fig. 17. David Nebreda, El que naci con los signos de sangre y fuego, 1989.
Fotografa, s/m. Coleccin privada, Madrid.

73

Toda la monstruosidad, a decir verdad, no se asienta necesariamente en la

representacin visual de la anormalidad fsica; todo lo contrario. Es en el
individuo en apariencia normal, que se encuentra, sin lugar a dudas, el verdadero
monstruo, que deforma y encubre su condicin real (los ejemplos, del tipo de El
Hombre que re, de Vctor Hugo, o Elephant Man, de David Lynch, donde el
monstruo nunca es el que parece serlo). Es el individuo normal el que ha
aceptado quedar corto de vista, extraviado de s mismo, desembocando en lo que
se ha dado a llamar esquizofrenia social, ese absoluto de la disociacin entre
interioridad y exterioridad.

En el caso de Nebreda, aunque la psicosis es evitada, constituye, no obstante la

prueba de que el artista la ha vencido activando diversas respuestas; respuestas
que, en ese sentido, en el campo del arte no ha dejado de desarrollar. Esas
respuestas que, en el ambiente de arte, se concretan por medio de una
monstruosidad disimulada. Todo ocurre de manera ms instintiva: el artista,
como sucede con todos, huele a monstruo, la aprehensin de la naturaleza
profunda del yo, que se metamorfosea en figuras, sin que, obligatoriamente, se
deba refinar en la teora o el sentido latente de lo que realiza o escenifica.

De esta manera, nos atrevemos a decir que, la monstruosidad en Nebreda es de

una dimensin metafsica. sta, sin embargo, se revela menos abrumada por una
concepcin aterradora por la vida, por la enfermedad o por la muerte, que por
esta evidencia: el monstruo, en el hombre, est latente.

74

Existe la humanidad de lo monstruoso, del mismo modo que existe la fealdad,

la sublimidad o la sexualidad. Es posible entonces hablar, desde el prisma del
artista, sobre la reconstruccin del cuerpo, aunque todava marcado por cierta
actitud experimental en caso de Nebreda. La imagen de su cuerpo se violenta, se
muestra horrible intencionalmente, se ve doloroso. No obstante, cuando
realmente adquiere una mayor dimensin, es a partir del momento en el que se
divisa verdaderamente reencarnado, concebido en la misma carne, cuando el
artista se adviene a modificar fsicamente su propio cuerpo. Se podra considerar
que Nebreda sacrifica su cuerpo de una forma anloga a la de Cristo. Es as que
el espectador entendera su obra como la expresin de: ste es mi cuerpo, ste es
mi programa [Fig.17]. Su cuerpo se nos aparece bajo la apariencia de una obra
artstica: cuerpo retocado plsticamente, modificado por sus torturas; cuerpo, en
suma, reconstruido.

Asimismo, al observar el cuerpo de Nebreda, no reconocemos en absoluto un

cuerpo como comnmente es representado, lo cual nos sorprende, nos hace sentir
frente algo increble. Sin embargo, el origen de esta incredulidad no es tanto
porque las partes hayan sido torturadas, sino por el testimonio de estupor del
espectador, situado no ante un cuerpo en el sentido estricto del trmino, sino ante
una derivacin del mismo. No carne hecha representacin sino, a la inversa, una
representacin hecha carne, una re-creacin.

Se trata de desvelar este otro radical, aquel que confiere a la obra de arte lo que
Antonin Artaud llamaba:

75

() una angustia cida y turbia, tan potente como un cuchillo, y en el

que el descuartizamiento tiene el peso de la tierra, una angustia de
relmpagos, en puntacin de simas, cerradas y apretadas, como
chinches, como piojos duros, cuyos movimientos estn congelados,
una angustia donde el espritu se estrangula y se corta a s mismo se
mata.70

No obstante, este deseo de reorganizar su integridad perdida, no slo va a estar

presente en sus fotografas. Esta representacin infernal de rabia y sufrimiento
que estigmatiza ms all de la voluntad de autodestruccin, esta necesidad de
conjuracin y de sortilegio, lo encontramos en lo que el artista constata en su
entrevista con Catherine Millet:

- Yo no he desarrollado una prctica artstica, en el sentido honorable

del trmino, ni en dibujo ni en pintura. () He desarrollado una
prctica artstica, pero privada. Como yo quera seguir continuar con la
actividad privada, lleg un momento en el que consider que la forma
ms prxima a la verdad, la que ofreca esta similitud lmite en materia
de representacin, era la fotografa.71

70

Antonin Artaud, El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002, p. 36.

David Nebreda en Miller, Catherine, David Nebreda et le double photographique, marzo
de 2000 en A rtpress, No. 255, Pars, p. 49 (Traduccin de la autora).

71

76

En la escenografa de su obra fotogrfica, David Nebreda hace una referencia

constante a la pintura barroca [Fig.18]. No obstante, l no entiende como
referencias estticas (trmino que Nebreda odia) a la asimilacin que realiza en
su obra de la historia de arte. Segn el artista, su uso personal es una cosa y la
construccin fotogrfica otra: Yo no me remito nunca a un icono ya
construido72. Nebreda afirma que las imgenes que aparecen respectivamente en
sus fotografas [Figs. 18 y 19] son utilizados ms por su contenido que por su
construccin formal73.

Sus afirmaciones pueden interpretarse como una justificacin del componente

violento y cruel de sus fotografas, con el objetivo declarado de reencontrar su
identidad y su vida a travs de su obra.

Su obsesin por la violencia y la muerte, le lleva a convertir su cuerpo en un

campo de batalla a travs de la violencia de su imagen. Para Nebreda resulta
imprescindible acceder a una dimensin ms profunda que entregue su secreto,
que le desvele lo que ser, aunque esto se produzca entre la constante reflexin
sobre la angustia de la desposesin fsica, la experiencia de una vida perdida, de
un pensamiento exiliado74.

72

Ibdem, p.53.
dem.
74
Jos Miguel Corts, Orden y caos. Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona,
Anagrama, 1997, p. 124.
73

77

Es as como, desde el centro de su obra, percibimos el yo del artista en una

posicin inestable, rodeado de otras presencias; un doble de l mismo. El
personaje que representa al doble sufriente y torturado, destruido para,
cruelmente, reconstruirlo. Esta misma tensin extrema a la que se refiere Gilles
Deleuze, y que vive Nebreda en un proceso de representacin, y por la que hace
que devenga esta pieza de carne, es decir, de manera que esta carnaza tan
particular se convierte en la zona comn del hombre y de bestia, su zona de
indiscernibilidad, ella es eso hecho, ese mismo estado donde el artista se
identifica con los objetos de su horror o de su compasin75.

Siguiendo tal explicacin, es posible llegar entonces a ese estado alcanzado por
la suspensin de toda forma en la que nos podemos reconocer. Sin embargo, la
va por la que Nebreda se acerca a este territorio, se produce a travs de una
relacin violenta y enrgica consigo mismo, con su propio cuerpo, donde la
imagen se deshumaniza alejada del concepto batailliano y la muerte toma el
cuerpo. Tal relacin est guiada por su fuerte necesidad de cubrir para descubrir,
sumergindose en un proceso de trabajo deconstructivo, en el que deshace sus
imgenes en la medida de lo posible, para que renazcan, es decir, para que
puedan de esta forma re-adquirir plenitud. En otras palabras, existe la rabiosa
alegra de destruir el propio cuerpo76, aunque en realidad, el artista espaol, cree
que esta actitud permanece muy alejada del verdadero masoquismo.

75

Gilles Deleuze, Lgica de la sensacin, Madrid, Arena, 2002, p. 32.

Antonio Saura, Sobre la experiencia pictrica, 1950-1994, Barcelona, Crculo de lectores,
2004, p. 75.

76

78

Fig. 18. David Nebreda, Las quemaduras en el costado. 1989.

Fotografa, s/m. Coleccin privada, Madrid.

Esta manifestacin artstica de la flagelacin que Nebreda inflige sobre sus

fotografas, nos remite, como hemos dicho, a una historia de la sangre, cuyo
derramamiento apunta a la sangre de Cristo, a la crueldad de martirio. Crueldad
que se instaura entre nosotros como un principio basado en el sacrificio, que slo
admite un arte despiadado, ante lo cual, slo cabe volver a empezar, o mejor an,
resucitar. Con las propias palabras del artista:

() he conocido al enemigo de dentro y de fuera. Tengo miedo de

seguir utilizando mi sangre, las quemaduras, los azotes, el

79

agotamiento, los clavos. Slo conservar de mi patrimonio el silencio

(), movimiento, excremento, ritos ()77

Llegados a este punto, podemos concluir, que el artista por el hecho de crear, en
lo que se refiere a su imagen, se rehace o, cabe decir, se recrea las veces que
desea a travs de la representacin, sea sta de ndole pictrica como en caso de
van Gogh o fotogrfica como es el caso de Nebreda. Recopilando lo que hemos
dicho en el captulo anterior, sobre van Gogh, quien lleva al lienzo su propia
voluntad de re-nacer, al mismo tiempo que la totalidad del mundo, el arte est en
perfecta relacin con un interminable ante-nacimiento, con la desposesin y la
exclusin, con una pro-creacin de l mismo que le conduce, en su caso, a la
locura.

No obstante, el caso de Nebreda es un caso del artista ms extremo, que

partiendo de las premisas planteadas por Antonin Artaud, asume un contacto
peligroso con lo sagrado, con lo abyecto, para llevar a cabo su proyecto de
autognesis, en la enajenacin de la identidad que no tiene fin. Ms aun, se
puede afirmar que el caso protagonizado por Nebreda es comparativamente ms
radical que el de van Gogh [Fig.19], tomando en cuenta que para el fotgrafo
madrileo el resultado de sus prcticas de punicin parece ser la nica garanta
de re-vivificarse, de re-generarse, de autorizarse un nuevo nacimiento. Y por
ello es necesario su sacrificio, en el que, pagar el precio de la sangre le sirve para
compensar la indigencia de su identidad escindida.

77

David Nebreda, A utorretratos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.

80

Una identidad que necesita ser destruida para reconstruirse, y que muestra
claramente la crueldad de vivir una existencia que se sustenta en la tensin de
morir, en la experiencia afectiva de su propia muerte,78 como l mismo seala.
Nebreda cubre su rostro con heces, se corta, se quema, se pincha, se agrede,
arriesgando su piel, por la necesidad de mantenerse por encima de la locura y
del abismo al que se ve arrastrado.

Fig. 19. David Nebreda, Puta de la regeneracin.

Autorretrato escupiendo sangre y agua. Recibimos
nuestra sangre como uncin, 1999. Fotografa, s/m.
Coleccin privada, Madrid.

Slo

el

fotografiarse,

el

doble

fotogrfico obtenido del tal acto, le

devuelve otro yo ms real y definitivo,
la fisicidad que tanto ansa, un cuerpo
que responde a todas sus preguntas y
que escapa de la razn familiar,
pudiendo afirmar junto a Artaud: Yo,
Antonin Artaud [David Nebreda], soy mi hijo, mi padre, / mi madre/ y yo79. De
ah que dicho doble se convierta en lo ms legtimo de su proyecto vital, en el

78

David Nebreda en A utoportraits raliss entre mai et octubre 1989 et entre juin et octubre
1990, en op.cit., p. 174 (Traduccin de la autora).
79
Antonin Artaud, El pesa-nervios en op.cit., p. 77.

81

mecanismo de defensa necesario para reencontrarse, para dotarse de una

identidad y de re-conocerse en un cuerpo fsico resucitado.

Consciente de no ser desconocida su imagen real, el autor pretenda,

despus de la observacin del desconocido que apareca en las
primeras imgenes fotogrficas, hacer de l el objeto de una doble
representacin: a) el otro tiene ya un rostro; b) el otro no solamente
tiene un rostro, sino el que no es demuestra, a pesar de la invasin de
su cerebro, que es capaz de acordarse y de tener pensamientos
complejos, y que adems es, capaz de representarlos. Tentativa de
autorecuperacin de l, de auto-reconstruccin de una imagen y de una
situacin totalmente perdida en el tiempo y en el espacio.
Consecuencia de la invasin de su cerebro, el autor ha adquirido la
conciencia de no ser, l intenta, a partir de esta anulacin y del
cansancio debido a la invasin despus de los siete ltimos aos, una
tentativa teraputica de recuperacin de un ciclo vital que no llega a
producirse pues todo lo que verifica se deriva de esta intencionalidad
en dos direcciones bien definidas. Una es la de una esterilizacin y la
otra, la de una reaccin a la sensacin de vrtigo ya conocida, la cual
conduce de nuevo al camino de la auto-agresin, pero con la ventaja
directa o inmediata, de un sistema personal y global del mundo.80

Aludiendo a los estudios de Otto Rank, los cuales nos llevan a relacionar el
desdoblamiento de personalidad con el miedo ancestral a la muerte; el doble

David Nebreda en A utoportraits raliss entre aot et octubre 1997, op.cit., p. 177.
(Traduccin de la autora).

80

82

conseguido por Nebreda es asimismo un doble inmortal, encargado de protegerlo

de su final, de su muerte.81

Sus fotografas son una prueba ms de su perseverante ceremonia sacrificial en

funcin de la reconstruccin de su identidad partida, donde, como ya hemos
subrayado en ms de una ocasin, su sangre resulta ser la nica materia prima
capaz de elaborarlos.

Sus gestos, lo que l piensa o mira, hasta su propio estado fsico

extremo, se carga de relaciones y de significados que se compensan
progresivamente alrededor de la idea de su nievo objetivo y del
testimonio que l debe dar. Sabemos que una transformacin tiene
lugar, un renacimiento, y que ella es la anunciacin de la
transformacin definitiva, que debe producirse pronto. () Es en este
estado de exaltacin donde el autor realiza las fotografas y se
transcribe de tal forma, convirtindose en un intermediario de s
mismo.82

As con el diagnstico de esquizofrnico paranoide desde los diecinueve aos,

asumiendo la imagen de su trastorno en el doble de su cuerpo torturado por l
mismo, que le proporciona el acto fotogrfico. Un trabajo que como el artista
declara, ha tenido que interrumpir por dos ocasiones, una por una cuestin

81

Cfr. Sigmund Freud, Lo siniestro, Palma de Mallorca, Torre de Viento, Jos Olaeta Editor,
2001, pp. 23-24.
82
David Nebreda en A utoportraits raliss entre mai et octubre 1989 et entre juin et octubre
1990, op.cit., p. 174 (Traduccin de la autora).

83

psquica y otra por un vrtigo, ambos insostenibles, pero ambos conocidos por
l.83

Nebreda ha aprendido que antes o despus, este vrtigo se producira de nuevo,

tambin ha aceptado un sentimiento de dolor o de vergenza por lo inevitable, ha
instaurado una familiaridad tambin con todas las soluciones mentales de
supervivencia y, sobre todo, con lo ms importante: el doble fotogrfico.

Debo yo utilizar las imgenes pasadas y futuras- productos de este

diagnstico como declaracin pblica de mi identidad? Puedo
reconocerlo entonces como resultado necesariamente cultural, o es la
diferencia del cdigo de vida que tendra que hacer de esta identidad
provisional una ancdota crnica? Qu nivel de lenguaje y de
credibilidad estamos nosotros utilizando cuando hablamos de
imgenes insoportables o de estados-lmite, segn se aplica un juicio
de un lado o de otro?84

Ante ello, pareciera surgir de su obra un: No ms all. Desde el fondo de la

cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cliz de la
pasin, emerge posiblemente el mensaje de que aqu ya no queda nada.

83

Cfr. David Nebreda, Sur la schizophrnie, le masochisme et la photographie en op.cit.,

p. 183 (Traduccin de la autora).
84
David Nebreda, Sur la schizophrnie, le masochisme et la photographie en op.cit., p. 185.
(Traduccin de la autora).

84

Para concluir este apartado, hagamos algunas consideraciones al respecto. Dado

que toda obra creativa supone un esfuerzo de auto-reflexin y de introversin,
conviene sealar que los cambios ms importantes se han producido en relacin
a las formas y no tanto al concepto, pues desde el siglo antepasado se ha
intensificado el planteamiento que propone la equiparacin de vida y obra y, a la
inversa, cualquier obra puede, si el artista as lo seala, entenderse como
autorrepresentacin del artista, como una parte de s mismo.

En este sentido, el autor se convierte en vctima y en verdugo. Desde esta

perspectiva, el carcter reflexivo devuelve con respecto a las caractersticas
tradicionales del arte, la transgresin principal, el cambio subversivo por el que
el sujeto se afirma en la representacin/presentacin: la designacin de la
persona por los no-valores.

La herida, los desechos corporales, la humillacin y la muerte, dan forma al

aspecto mostrado por este individuo que sufre la experiencia del dolor desde los
dos lados de la relacin de vctima y verdugo que habitan en l, cuyas
respectivas posturas vitales se ponen en evidencia en un perverso ejercicio de
autodominio.

85

CONCLUSIONES

A veces no estoy tan seguro de quin

tiene el derecho de decir cundo un
hombre est loco y cundo no lo est. A
veces pienso que ninguno de nosotros est
del todo loco o del todo cuerdo hasta que
la mayora de nosotros dice que es as. Es
como si no importara tanto lo que un tipo
dice, sino la forma en que la mayora de
los dems lo mira cuando lo hace.
William Faulkner, Mientras agonizo, 1930.

Como se ha visto a lo largo de este trabajo, la enfermedad, ya sea mental o fsica,

ha sido vista como un mal que debe extirparse de la sociedad. La diferencia
existente entre la salud y la enfermedad, en muchas ocasiones es equivalente a la
que se permite formular entre el bien y el mal. Decir la verdad cuando un asesino
lo exige para localizar a su prxima vctima, parece no ser el mismo valor o
imperativo moral que decir la verdad cuando se trata de salvar una vida. As, la
enfermedad y la locura, e incluso el anhelo de morir, en ocasiones pueden ser
ms salud e higiene de lo que imaginamos.

La herida, los desechos corporales, la humillacin y la muerte, son efectos que

en la vida del artista enfermo, dan forma al aspecto que muestran en su obra,
aquellos que sufren la experiencia del dolor desde dos vertientes, como

86

decamos, desde la perspectiva de ser vctima y desde el ngulo del verdugo,

cuyas respectivas posturas vitales se ponen en evidencia en un perverso ejercicio
de autodominio.

La filosofa y la literatura han ejemplificado esta valoracin y esta vivencia a

travs de diversos personajes que confinados y sancionados por su diferencia, se
rebelan contra sus males y contra la sancin social, a travs de la accin heroica
de ser s mismos. Desde la visin de los artistas que hemos trabajado, quienes
son personajes que salen de la novela y viven en un mundo histrico real, la terea
efectuada no siempre es tan hermosa y les ha llevado a la tendencia de liberarse a
travs de la autodestruccin y el anhelo de morir.

Anlogamente desde la visin filosfica, se hace referencia a la conciencia que

tendemos a formar de la vida, en la salud o en la enfermedad. Una consciencia
que nos hace llevar las riendas sobre nuestro destino fsico (en este caso sobre la
enfermedad); y a continuacin, en trminos existenciales, en la medida en la que
el ser se edifica a travs de un proyecto o una tarea de ser s mismo, poseedor y
hacedor de su propia existencia que se prueba a travs de los actos, los cuales, lo
construyen y lo destruyen desde distintos ngulos, bajo los principios de una
metamorfosis controlada, absolutamente antikafkiana (imaginemos, por ejemplo,
a Gregor Samsa, el hroe desdichado al cual La Metamorfosis de Kafka
transmuta en una cucaracha sin posibilidad de autocontrol; bruscamente
trasladado a nuestra era: proporciona su nmero de tarjeta de crdito o de IMSS,
pasa por el quirfano: fin del calvario).

87

En este sentido, existe un movimiento donde la autorrealizacin nutre, suple o

conduce la herencia y la tendencia natural, la sumisin al orden natural; dando
por vlida la hegemona de la preocupacin por uno mismo, por encima de las
conductas sociales. A raz de ello, una ciencia, la medicina otorga poderes que
apuntan hacia una magia, convertida en inusual potencial de una nueva
configuracin humana que provoca perjuicios y prejuicios, por un lado, al
mismsimo arte (al dejar de ser, por antonomasia, el dominio de las
transfiguraciones) y, por otro lado, a la cultura establecida hasta ese momento, en
la medida en que pierde sus cimientos tradicionales.

Reflexionando acerca de los preludios de la ciencia, Nietzsche se poda permitir

formular palabras tales, que sonaban acertadas, como las preguntas que
manifestaba del origen de la ciencia en relacin con la magia, los magos, los
alquimistas, los astrlogos y las brujas, cuyas promesas y espejismos suscitaban,
en primer lugar, la sed, el hambre, el agradable aroma de las potencias ocultas.

Punto de vista al que parecen adherirse los artistas contemporneos, como un eco
a las advertencias expuestas, desde los aos 30, por Aldous Huxley, en Un
mundo feliz (1932); obra en la que la separacin entre los mejores hombres y lo
peores es radicalmente absurda; en dicha obra, las caractersticas de los unos
comparadas con las de los otros funcionan como razn eugensica de prdida de
condicin humana para los denominados salvajes; nombrados as por significar
desorden o falta de higiene para este mundo no tan imaginario como

88

quisiramos. Asimismo, las cuestiones filosficas en las que se centra este tipo
de obra son: qu es el hombre? y quin puede ser considerado tal?

Retomando el tema tratado y apartndonos un poco del ejemplo literario,

encontramos la urgente necesidad de formular otra pregunta, qu tipo de
hombre ha de producirse en la realidad? Y, derivado de esta cuestin, cul es el
hombre que se debe representar en trminos artsticos? Eso provoca un tremendo
malestar, porque el cuerpo humano por muy habitado que se encuentre, ya no es
viable ni en s mismo ni desde el punto de vista esttico. Quiere esto decir que
al cuerpo slo le queda dejar su sitio, ausentarse, hasta del territorio de la
representacin? De ahora en adelante al cuerpo slo le queda mutarse o
desaparecer? Cul es el papel que corresponde al artista?

Volviendo al punto de partida, se puede concluir pensando que la exhibicin de

una experiencia lmite, voluntariamente autodestructiva, conscientemente
ejercida contra uno mismo, y construida de forma premeditada para ser acogida
por el lenguaje artstico, lleva a admitir una voluntad de autoconocimiento y
autorrepresentacin.

Y este gesto reflexivo, de libre autonoma, con respecto a los valores que
imperan en las sociedades occidentales del bienestar, conlleva una paradoja
condicin: su exhibicin, donde al fin se proyecta simblicamente en el otro (el
espectador) la agresin, que en principio pareca sometida, por el carcter
reflexivo de la obra artstica. En este sentido, es importante sealar de nuevo la

89

correlacin entre la vida y obra, cuya genealoga se retrotrae al moderno

concepto de genio, cualidad por la cual a un artista le est permitida cualquier
infraccin a las reglas establecidas, en virtud de unas determinadas cualidades
personales; pero, a su vez, se le ignora.

A lo largo de este trabajo hemos visto como el parentesco entre la genialidad y la

locura ha permitido a los autores liberarse de las ataduras sociales, para poder
decir verdades que incomodan pero que al emanar de estos personajes son vistas
como desautorizadas. El arte emparentado con la resistencia y con la denuncia
poltica, que pretende construir un proyecto social alternativo; sacudir nuestros
prejuicios para volver a mostrarnos lo que ya conocemos desde otros puntos de
vista extremos; este es el tipo de arte que en parte hemos descubierto.

Otra conclusin que deviene de lo que hemos afirmado hasta el momento es que,
si entendemos cualquier forma de autorretrato como un medio de
autoconocimiento, se puede advertir una quiebra con las formas estables y
restringidas de representacin de uno mismo. Podramos decir, en el caso de los
artistas enfermos a los que hemos hecho referencia, que dicho autoconocimiento
viene determinado, remitindonos al mito clsico de Narciso, por un impulso
autodestructivo, que los conduce incluso a formas distintas de anhelar la muerte,
pero con fines de conservacin de su propia identidad.

Cabe sealar que la idea de identidad, entendida como autorrepresentacin del

yo, ha sido progresivamente erosionada, deformada, sin lmites fijos,

90

constituyendo un reflejo de los avances producidos en el siglo XX y que

continan en el siglo que nos acontece dentro de los campos del psicoanlisis, la
filosofa, la antropologa, la medicina, la ciencia y la tecnologa. Los artistas que
hemos tratado a lo largo de este trabajo, no quedan absueltos de la relacin con
esta tendencia, pero han sido capaces de descubrir su propia identidad, aun a
pesar de lo que pareciera que su naturaleza fsica (enfermedad) y la sociedad les
han marcado como destino irrenunciable.

La voluntad, la intencionalidad consciente y deliberada de representacin por

parte de los creadores, que con mayor o menor necesidad o urgencia de
definicin personal, intentan hablar a favor de aquello que oculta la cortina que
los aleja y los distingue de la demencia. La obra que nos hace ver que la
enfermedad y la demencia no los hace incapaces. Se podra decir ante tales
afirmaciones que el arte obliga a tener consciencia, a ser conscientes, y en
consecuencia, sea cual sea el caso, a dar cuenta de una individualidad.

La obra artstica, que sigue siendo producto de un hombre, para quien la

enfermedad es slo una caracterstica que le sirve como herramienta definitoria
de su propia identidad; como lmpara que le permite conducir sus pasos entre las
sombras de una realidad que le desconoce y le oculta de los dems.

Segn muchos estudiosos de nuestra poca, la esquizofrenia es la enfermedad de

la poca contempornea, que convierte al hombre en una mquina deseante,
aislndolo en un mundo interior que lo incomunica, lo deja mudo y vaco de otro

91

sentimiento que no sea el miedo; sin embargo, esto no significa que todos los
esquizofrnicos podamos ser genios artsticos que llevamos a efecto nuestra
propia percepcin de la realidad y del mundo, sino que se exige algo ms, un
carcter excepcional que conlleva el romper moldes, trascender el lenguaje,
llegar a ese lmite entre la anormalidad y la normalidad, y no traspasarlo,
permaneciendo en el ser s mismo. Mantener la cordura en la locura,
autodominarse sin dejarse ser pertenencia de la locura.

Asimismo, el artista enfermo mental, en base a su esfuerzo por representar y

representarse, es capaz de convertir lo monstruoso o lo que produce asco, en
elemento esttico; contrario a la postura kantiana, logra lo que sera imposible de
realizar desde una postura meramente conceptual por ser contradictorio.

La representacin de un hombre que ha perdido por su propia mano una parte de

su cuerpo y se cubre con vendajes o la imagen fotogrfica de un rostro cubierto
de excremento, son visiones que narradas no poseen el menor contenido esttico,
pero vistas en el conjunto de la imagen, la vida del artista, su contexto y la
capacidad interpretativa del observador, se convierten en excelsas obras de arte.
Esto es parte del genio creativo que se manifiesta desde el interior del hombre
que tiene capacidad creativa y carcter para reconducir sus propias vivencias en
un renacer a travs de su arte.

92

He escrito en otra parte que el ritual, el procedimiento,

proporciona al esquizofrnico una ayuda inapreciable en los
peores momentos. De esta forma tambin lo diferencio del
sentido habitual que se da a esta palabra en el medio artstico
como ceremonia consciente que emula los ritos religiosos, etc.
Me parece que este ltimo sentido est ms prximo al juego
infantil, en que los participantes, de comn acuerdo, tratan de
representar un acto adulto, es decir, inofensivamente sagrado.85

En este sentido, Nebreda, testimonia lo que hemos sostenido acerca de que la

obra del artista es singular, nica e inquietantemente hermosa y terrible a la vez.
Trabaja la locura como el paisaje retorcido, cruel y oscuro en el que habitar y
construir su universo de creacin86, donde los sentimientos de soledad y de
aislamiento llegan a ser desesperantes. Las obras de los artistas enfermos y con
anhelo de morir son construcciones donde se busca esa identidad perdida por la
esquizofrenia. El artista y el enfermo, se inventa un yo otro, un cuerpo otro, un
doble imaginario representado en sus obras, en el que reconoce sus sufrimientos
y a quien convierte en un paisaje enfermo y extrao, donde el dolor que produce
el autocastigo, le permite acceder a ese yo desconocido que duerme en su
interior.

Por ltimo, queda expuesto que la hiptesis en que se basaba este ensayo y que

85

Entrevista de Virginie Luc con David Nebreda. David Nebreda, Schizofrenia. Publicado
marzo de 2009, http://ideadestroyingmuros.blogspot.com/2009/03/david-nebredaautorretratos-de-un.html. Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.
86
Francisco Carpio, La locura considerada como una de las Bellas Artes en Revista A rte y
Naturaleza mayo-junio de 2004, Nm. 31, p. 22.

93

se defina en que, el artista que se ve en una situacin de enfermedad mental,

que le lleva a cruzar situaciones de tendencia a la autodestruccin y el suicidio, a
travs de su genialidad y fuerza de carcter es capaz de utilizar la enfermedad
como herramienta que potencia su creatividad y visin crtica de la realidad
social. Ello se muestra en que, existe un lucha interna en el artista, entre la
intencin de realizar obras de carcter representacional o quedarse nicamente
en el nivel de carcter mostrativo; en otras palabras, el artista enfermo, logra
realizar una obra que posee sentimiento, impresin y pensamiento, y no slo se
limita a imitacin de las cosas ni alucinaciones ni slo pensamiento sin
referencia a la realidad.

Es por ello que consideramos innegable la permanencia de identidad, desde la

perspectiva artstica, en la imagen autorreferencial vinculada a una voluntad de
autodestruccin y as, tomando en cuenta el empeo de nuestros dos ejemplos
artsticos, vemos con claridad el intento por definirse o liberarse del dao que
les trata de someter y la sociedad que los rechaza.

Cabra pensar que todo trabajo de tesis tiene la intencin de realizar un

acercamiento a la reflexin e investigacin sobre algn tema que requiere
delimitacin y que nos lleva a concluir presentando los elementos que
comprueban nuestra hiptesis; pero su desarrollo abre nuevas cuestiones que no
son posibles de agotar en sus pginas pues requeriran de ms espacio y otras
perspectivas.

94

Quiz esta tesis, tambin sirva como un planteamiento previo para reflexionar
posteriormente en los artistas que han intuido y experimentado la hibridacin
entre lo corpreo y lo tecnolgico, reafirmndose en la tramitacin de una
identidad cambiante e indita, una nueva poltica esttica anticonformista
respecto a las acepciones categricas tradicionales, creada por voluntad propia y
con buenas dosis de dolor. Lo natural y lo artificial han emprendido una batalla
crucial, propia de algn personaje de ciber-punk, bombardendonos con
imgenes liberadas de la arraigada construccin fisiolgica.

Otra posible lnea de investigacin sera la correspondiente a la abolicin entre lo

pblico y lo privado, pues vemos la necesidad que requiere la aclaracin para
poder definir la identidad, pero tambin para incrementar la posibilidad de
reconocimiento en aquellos que por sus caractersticas innatas o su condicin
diferente son vctimas de exclusin en ocasiones perversa. En las obras revisadas
a lo largo de este trabajo ha quedado clara la deuda hacia Antonin Artaud.

Artaud, en una fecha tan temprana como el ao 1932, public en la revista

Nouvelle Reveu Francaise el Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad. Para
l la crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisin implacable e
irreversible de transformar al hombre en un ser lcido () Todo nacimiento
implica tambin una muerte () Por fin seremos libres. Esto vale no slo para el
teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida87.

Esta

afirmacin es vlida para la vida, para la pintura en el caso de van Gogh y en el

87

Antonin Artaud, Carta a Jean Paulhan en Nouvelle Reveu Francaise, 1932.

95

trabajo plstico de Nebreda, quien es casi el equivalente a lo que proyect

Antonin Artaud en el teatro; por ello ha sido llamado el Artaud de la fotografa.

Otra posible va sera, la accin que ejerce sobre el espectador y la desaparicin

de las fronteras entre arte y vida, espectculo y vida. La obra de arte, una vez que
se hace pblica, adquiere dimensiones desconocidas de influencia en el
espectador, convirtindose paradjicamente en simple espectculo con fines de
morbo. Esto nos lleva a cuestionar la lnea que divide el arte del morbo,
fotografas de cadveres y videos de asesinatos que han aparecido en escena a
travs del internet y televisoras, torturas que algunas personas han tendido a
convertir en una forma de expresin de la desesperacin y frustraciones de los
que las producen, o con fines publicitarios.

Esto nos conduce tambin a la pregunta por la relacin entre arte y espectculo,
en la sociedad del todo se consume, todo se compra, todo se vende debe el arte
formar parte del espectculo? Cules son los lmites entre uno y otro? El artista
enfermo slo puede ser aceptado en el momento en que se vuelve un producto de
consumo para el deleite del espectador; lo cual nos lleva a preguntar es posible
mantener el arte o es necesario dejar de ser uno mismo convirtindose en
producto consumible por la sociedad? Denuncia que aparece en la obra de
nuestros dos artistas.

96

Para concluir, hagamos nuestra la afirmacin He aqu el hombre, expuesta por

Nietzsche, que da nombre a uno de sus libros ms importantes (Ecce Homo,
1888), la cual responde a la presentacin pblica de Jess como criminal y
vctima sacrificial, constituyendo a la vez, la victoria del hombre sobre la muerte
y la promesa de eternidad. El artista enfermo y anhelante de la muerte se obliga
a pagar el tributo a la inmortalidad, por lo cual, es preciso morir no una sino
varias veces en vida. El anhelo de vivir eternamente a travs de la obra en la
representacin de la muerte; el anhelo de morir que es vida a travs de la obra.

La figura del artista que hemos tratado, muestra especficamente una voluntad
deseosa de autodestruccin, pero capaz de mantenerse firme en la experiencia
del doblez de la vctima y el verdugo, y todo ello en aras de pagar un tributo a la
genialidad artstica que se compromete con ser s mismo, es decir, con el
descubrimiento y aceptacin de su propia identidad, en la clarividencia
denunciante de la enfermedad social.

97

FUENTES CONSULTADAS

Bibliografa:
Artaud, Antonin. El pesa-nervios, Madrid, Visor, 2002.
Artaud, Antonin. Van Gogh: El suicidado de la sociedad y para acabar de
una vez con el juicio de dios. Madrid, Fundamentos, 1999.
Artaud, Antonin. Van Gogh: el suicidado de la sociedad, Buenos Aires,
Ed. Argonauta. 1994.
Barr Jr., Alfred. Masters of Modern Art. Nueva York, The Museum of
Modern Art, 1954.
Bataille, Georges. La oscuridad no miente. Madrid, Taurus, 2002.
Bataille, George. La experiencia interior. Madrid, Taurus. 1973.
Bataille, Georges. La conjuracin sagrada: ensayos 1929-1939. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2003.
Camus, Albert. El mito de Ssifo. Madrid, Alianza, 1996.
Camus, Albert. La peste. Bogot, Crculo de Lectores, 1977.
Cioran, E. M. La cada en el tiempo. Barcelona, Tusquets, 2003.
Corts, Jos Miguel. Orden y caos, Un estudio sobre lo monstruoso en el
arte. Barcelona, Anagrama, 1997.
Cruz, Pedro A. La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la
contemporaneidad. Murcia, Tabularium, 2004.
David Nebreda. Autorretratos. Salamanca, Ediciones Universidad de
Salamanca, 2002.
Deleuze, Gilles. Lgica de la sensacin. Madrid, Arena, 2002.

98

De Cervantes Saavedra, Miguel. El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la

Mancha. Barcelona, Carraggio, 2005.
Durozoi, Grard. Artaud: Enajenacin y locura. Madrid, Guadarrama,
1975.
Foucault, Michel. Historia de la locura en la poca clsica. Mxico D.F.,
Fondo de Cultura Econmica, 2002.
Freud, Sigmund. Lo siniestro. Palma de Mallorca, Torre de Viento, Jos
Olaeta Editor, 2001.
Freud, Sigmund. Thoughts for the Times on War and Death, 1915, en
Collected Papers, vol.4, Nueva York, Basic Book, 1959.
Garca Snchez, Laura. Van Gogh. Madrid, Susaeta, 2000.
Heidegger, Martin. Ms All del Nihilismo. Murcia, Universidad de
Murcia, 1993.
Kant, Immanuel. Crtica del juicio. Mxico D.F., Editores Unidos
Mexicanos, 1998.
Levinas, Emmanuel. Dios, la Muerte y el Tiempo. Madrid, Ctedra, 1993.
Nietzsche, Friedrich. Humano demasiado humano. Mxico D.F., Editorial
poca, 2004.
Nietzsche, Friedrich. La gaya ciencia. Madrid, LIBSA, 2000.
Pizarnik, Alejandra. Diarios. Barcelona, Lumen, 1984.
Rainer, Metzger e Walter, Ingo F. Vincent Van Gogh. Taschen GmbH,
publicado en Mxico bajo el sello Numen, 2003.
Rewald, John. El Postimpresionismo. Madrid, Alianza Forma, 1982.
Rainer, Maria Rilke, Cartas sobre Czanne, Barcelona, Paids, 1992.
Salabert, Pere. Pintura anmica, cuerpo suculento. Barcelona, Laertes,
2003.

99

Sandblom, Philip. Enfermedad y Creacin. Cmo influye la enfermedad

en la literatura, la pintura y la msica. Mxico D.F., Fondo de Cultura
Econmica, 1995.
Sartre, Jean-Paul. La Nusea. Barcelona, Altaya, 1995.
Saura, Antonio. Sobre la experiencia pictrica, 1950-1994. Barcelona,
Crculo de lectores, 2004.
Solns, Piedad. Accionismo Viens. Hondarribia, Arte hoy, Nerea, 2000.
Sollers, Philippe. La escritura y la experiencia de los lmites. Valencia,
Pre-textos, 1978.
Steiner, Georges. Presencias Reales. Barcelona, Destino, 1998.
Walter, Ingo F. Vincent van Gogh. Mxico D.F., Editorial Ocano, 2005.
Hemerografa:
Artaud, Antonin. Carta a Jean Paulhan, Revista Nouvelle Reveu
Francaise, 1932.
Carpio, Francisco. La locura considerada como una de las Bellas Artes,
Revista Arte y Naturaleza, mayo-junio de 2004, Nm. 31.
Catoir, Brbara. Negrura, detrs un cielo estrellado en Arnulf Rainer,
Campus Stellae. Santiago de Compostela: Centro Gallego de Arte
Contempornea, s/f.
David Nebreda. Sur la schizophrnie, le masochisme et la photographie
en Autoportraits, Pars, ditions Lo Scheer, 2000.
David Nebreda. Autoportraits raliss entre mai et octubre 1989 et entre
juin et octubre 1990, en Autoportraits, Pars, ditions Lo Scheer, 2000.

100

Entrevistas:
Entrevista a David Nebreda realizada por Catherine Miller, David
Nebreda et le double photographique, marzo de 2000, publicada en
Artpress, No.255, Pars, 2000.
Entrevista a David Nebreda realizada por Virginie Luc, David Nebreda,
Schizofrenia, publicada en marzo de 2009, en
http://ideadestroyingmuros.blogspot.com/2009/03/david-nebredaautorretratos-de-un.html. Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.

Fuentes electrnicas:
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores
Fecha de consulta: 1 de julio de 2007.
http://www.vggallery.com/letters/to_theo_mail.htm.
Fecha de consulta: 31 de julio de 2007.
http://www.vangoghmuseum.nl/
Fecha de consulta: 1 de agosto de 2007.
http://www.solromo.com/art_foto/nebreda.
Fecha de consulta: 31 de julio de 2007.
http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=262468, en La crnica de
hoy, Seccin salud, 22 de septiembre de 2006.
Fecha de consulta: 15 de agosto de 2011.
http://analizarte.es/2007/07/15/las-fotografias-esquizofrenicas-de-davidnebreda. Fecha de consulta: 16 de agosto de 2011.

101

http://www.elpais.com/fotografa/cultura/Fotografaautorretrato/David/Nebreda.
Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.
http://www.farovacio.blogspot.com/2011/01/william-butler-yeats.html.
Fecha de consulta: 17 de agosto de 2011.
http://www.revistafiguraciones.com.ar/numeroactual
Fecha de consulta: 19 de agosto de 2011.
http://ideadestroyingmuros.blogspot.com/2009/03/david-nebredaautorretratos-de-un.html.
Fecha de consulta 19 de agosto de 2011.
http://salud.glosario.net/terminos-medicos-de-enfermedades/esclerosis2862.html.
Fecha de consulta: 1 de septiembre de 2011.
http://definiciones.indicemedico.info/fibrosis-quistica.html.
Fecha de consulta: 1 de septiembre de 2011.
http://es.thefreedictionary.com/performance.
Fecha de consulta 1 de septiembre de 2011.
http://juanjoserojas.wordpress.com/2007/08/05/bob-flanagan.
Fecha de consulta: 1 de septiembre de 2011.
Fecha de consulta: 1 de septiembre de 2011.
http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=262468
Fecha de consulta 1 de agosto de 2011.

102

LISTA DE ILUSTRACIONES

Figura

Pgina

1.

David Nebreda, Primer certificado, 1984. Fotografa..

19

2.

Paul Klee, Durchhalten, 1940. Dibujo al pastel...

20

3.

Frida Kahlo, La columna rota, Autorretrato, 1944.

leo sobre lienzo, montado sobre masonite, 43 x33 cm. ........

4.

James Ensor, Mon portrait en 1960 (Mi retrato en 1960), 1888.

Aguafuerte, 64 x114 mm.

5.

41

Vincent van Gogh, La noche estrellada, 1889. leo sobre lienzo,

73,7 x 92,1 cm. ..

8.

36

Vincent van Gogh, Un par de zapatos, 1886. leo sobre lienzo,

37,5 x 45 cm..

7.

32

Vincent van Gogh, El campo de trigo, 1890. leo sobre lienzo,

50,5 x 103 cm

6.

21

42

Vincent van Gogh, Los comedores de patatas, 1885. leo sobre lienzo,
81,5 x 114,5 cm..

45

103

9.

Vincent van Gogh, Autorretrato con la oreja vendada, 1889.

leo sobre lienzo, 60 x 49 cm...

10.

Vincent van Gogh, Autorretrato con oreja vendada y pipa, 1889.

leo sobre lienzo, 50 x 45 cm. ..

11.

51

52

Vincent van Gogh, Autorretrato, 1889. leo sobre lienzo,

65 x54 cm

56

12.

David Nebreda, Cara cubierta de mierda, 1989. Fotografa.......

61

13.

David Nebreda, Sin ttulo 1989-1990. Fotografa......

62

14.

David Nebreda, Sin ttulo, ca.1999. Fotografa...

65

15.

David Nebreda, Sin ttulo, ca.1999. Fotografa..........

67

16.

David Nebreda, Sin ttulo, ca.2000. Fotografa.

71

17.

David Nebreda, El que naci con los signos de sangre y fuego, 1989.
Fotografa...

72

18.

David Nebreda, Las quemaduras en el costado, 1989. Fotografa........

78

19.

David Nebreda, Puta de la regeneracin, Autorretrato escupiendo

sangre y agua. Recibimos nuestra sangre como uncin, c.a.1999.
Fotografa.......

80

104

ANEXO
ENTREVISTA A DAVID NEBREDA REALIZADA POR VIRGINIE LUC
EN PARS Y PUBLICADA EN MARZO 2009.

V.L.- Cmo naci su bsqueda artstica?

D.N.- Mi bsqueda personal es simple. Yo no he adquirido un sistema de normas
mentales, sociales, etc., y desde muy joven he debido construirlas a partir de m mismo.
He pagado mi precio, pero estoy orgulloso de ello. He pasado por varios sistemas de
recreacin o desdoblamiento, y el menos malo me parece el autorretrato fotogrfico y
dibujado. Sobre todo el primero tiene unas caractersticas de verosimilitud, de
plasticidad y de tiempo casi paralelas a un esquema mental convencional, y procuro
aprender de ellas.
V.L.- El carcter violento de su obra artstica es una respuesta a la violencia de
nuestra sociedad? De dnde viene?
D.N.- La violencia no necesita ninguna explicacin o justificacin; es un argumento
cultural e irrenunciable. La medida humana es un hecho insuficiente y violento,
siempre insuficientemente violento; con un solo matiz, el silencio y la reduccin a s
mismo. Me parece que as se hace inteligente. La disciplina es inteligente, el
pensamiento a partir del odio es una actividad madura, frtil y discreta; en una
situacin de aislamiento con resultado de lesiones o de muerte, la violencia slo es la
trampa de un lenguaje olvidado. Desgraciadamente, he conocido diferentes formas de
tranquilidad, y podramos hablar de la extrema violencia de la tranquilidad. De todas
formas, una cosa es el discurso sobre la violencia, otra cosa diferente es la sangre o el
miedo humano, finalmente nuestra propia sangre y nuestro propio miedo. La violencia
slo tiene un interlocutor y un alumno. Es una prctica, un discurso, inmediatamente,

105

miserablemente prximo.
V.L.- Cuando usted se deja adelgazar y somete su cuerpo a mutilaciones, se sita
fsicamente en peligro de muerte... No es este un paso extremo en la creacin
artstica?
D.N.- Desde el momento en que no podemos hablar desde la autoridad moral del lmite
muerte, ningn otro nos parece suficiente ni legtimo. Hay dos hechos de referencia, el
nacimiento y la muerte, y entre ellos procuramos definirnos por lo que no es, y unas de
las cosas que "no es", es la conciencia de la muerte. Pero no s muy bien que quiere
decir usted con "creacin artstica".
V.L.- "Autorretratos" de un cuerpo en el lmite con la muerte... Fotografiando esta
"desaparicin" no "sacraliza" usted el material humano?
D.N.- Tendramos que discutir el trmino sacralizar, porque me parece que intenta
usted desposeerme de mi responsabilidad ante m mismo. La inconsistencia del
"material humano", como usted le llama, le convierte en una cierta forma eterna de
estar en el mundo, pero tambin en un tributo doloroso y humillante. Observe que
usted identifica "sacralizacin" con "desaparicin", ms exactamente con "desaparicin
progresiva". Podramos discutir cmo se adquiere la categora de "sagrado".
V.L.- Cmo se prepara usted para estos "sacrificios artsticos"?
D.N.- Imagino que se refiere usted a las condiciones generales por las que puedo llegar
a hacer una serie coherente de fotos. Hasta ahora, la condicin comn ha sido el
aislamiento y la concentracin rigurosos y muy prolongadas. Me parece importante
esta aclaracin, porque el sistema de referencias, la capacidad para hacer algunas cosas,
el sometimiento inconsciente al prejuicio, varan completamente con o sin la presencia
de un simple testigo, fsico o mental. Una vez alcanzada la situacin favorable, la
revolucin de una foto compleja, el dolor, etc.. ya no son problema. Tendramos que
utilizar otro tipo de lenguaje.

106

V.L.- La envoltura carnal es un material efmero. Esta brevedad es importante para

usted?
D.N.- De nuevo su prejuicio trascendentalista! Me parece que la brevedad de la
envoltura carnal es ms importante para usted que para m.
V.L.- Que es lo importante para usted? La "herida" en s misma o la representacin
fotogrfica de la herida?
D.N.- Ni una ni otra. No soy un masoquista ni un fotgrafo de heridas.
V.L.- La foto es un suporte reproducible: rompe usted as con el carcter nico de la
obra pictrica... Es ste un aspecto importante a sus ojos?
D.N.- En absoluto. Obra nica y edicin limitada son la misma cosa.
V.L.- Usted mezcla sus propios elementos orgnicos, como la sangre, la carne o los
excrementos con elementos litrgicos (textos, tela-sudario, crucifijo). Se puede leer
una dimensin bblica en todo ello?
D.N.- Yo he pasado varios aos encerrado en una casa pequea. Todas mis fotos las he
hecho en un espacio muy pequeo. Ese es nuestro lmite sobrenatural. Yo no he
utilizado telas-sudario, sino trapos. Tengo que pensar la forma, la constitucin que
puedo dar a mi herencia cultural, y para ello no puedo aceptar ningn mito de origen,
llmese Dios o Naturaleza. La Biblia y todos sus personajes se escriben con minscula.
Nuestro nombre los convierte en nuestra propia biografa.
V.L.- Se considera usted el mrtir de su propia obra? Hay en ella una dimensin de
redencin?
D.N.- No. Mrtir o redencin supone la estalacin en una solidez moral que yo no
poseo, y que por otra parte, tampoco puedo aceptar.
V.L.- Qu lugar ocupa el rito?

107

D.N.- Esta respuesta me interesa matizarla, porque hay una confusin de lenguaje. En
psiquiatra se define el rito, ms o menos, como la realizacin o evitacin compulsivas
de un acto aparentemente irracional o inocente con vistas a la consecucin de un fin,
que es la huida de una angustia tambin irracional. En este sentido puramente clnico es
en el que he utilizado esta palabra cuando he tenido que dar explicaciones sobre mi
proceso mental y, por aadidura, fotogrfico. Hay un mtodo de diagnostico
psiquitrico que diferencia a la neurosis de la psicosis por el grado de culpa con que se
realizan estos rituales. Cuanto menor es la idea de culpa o el esfuerzo de evitarlos, ms
se deteriora la norma y se tiende hacia la psicosis.
Y as es. Este tipo de comportamiento llena por completo la vida diaria del psictico,
todos se llena de actos mgicos y milmetros que se repiten incesantemente con
naturalidad, mientras que de forma paralela se instala lo que algunos pueden llamar el
sistema delirante propiamente dicho. He escrito en otra parte que el ritual, el
procedimiento, proporciona al esquizofrnico una ayuda inapreciable en los peores
momentos. De esta forma tambin lo diferencio del sentido habitual que se da a esta
palabra en el medio artstico como ceremonia consciente que emula los ritos religiosos,
etc. Me parece que este ltimo sentido est ms prximo al juego infantil, en que los
participantes, de comn acuerdo, tratan de representar un acto adulto, es decir,
inofensivamente sagrado.
V.L.- El arte que usted practica es un grito en favor de la vida o un arte cado en una
fascinacin morbosa?
D.N.- Es una pregunta tendenciosa. Se supone que debo dar una justificacin, en
cualquier caso, sobre mi carcter o bien de enemigo o bien de culpable. Su pregunta es
moralista, didctica. Me parece que lo que usted llama "mi arte" no tendr nunca
ningn mensaje. Poco antes de la primera presentacin pblica de mis fotos, una
persona recomend, de forma sincera, destruirlas; despus, otras dos personas han
llorado antes ellas. Llorar antes una imagen, llorar en una exposicin de fotografa.

108

Me comprende usted? Yo odio el grito y la fascinacin; tampoco s exactamente a

qu llama usted vida, muerte o violencia, porque yo slo oigo un mormullo. A todos
nos parece que el discurso ya se ha desplazado, que el limite moral se ha desplazado, y
quiz conviene hablar un poco ms bajo, como el ruido de fondo que casi todos omos.
V.L.- Cual es, segn usted la "funcin" de su obra? Se siente usted "investido" de
alguna misin?
D.N.- Disclpeme, pero sta es una pregunta caracterstica de una psiquiatra torpe, de
cualquiera de ellos. Ya lo he odo varias veces, y, desde luego, un paranoico que se
precie jams le contestar. Como mucho, sonreir.
V.L.- Tiene usted el sentimiento de pertenecer a la historia del arte?
D.N.- Yo soy un hecho histrico, con o sin el consentimiento de la historia. Y la
vergenza ser para ella si hay que cambiar la primera frase por la ltima, yo "es" un
hecho histrico ante el enemigo universal, devenido por reduccin uno mismo.
V.L.- Su arte es hoy instrumento de cambio, valor mercantil. Cmo vive usted esta
paradoja?
D.N.- No es ninguna paradoja. Cuando una cosa se muestra adquiere la categora de
lenguaje, de hecho comunicativo que entra por s mismo en un sistema de
comunicacin y de intercambio, incluido el econmico. De todas formas, mis
necesidades son reducidas, y me conformo con cubrirlas.