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aporas de la investigacin (tras, sobre, so, sin, segn, por, para,

hasta, hacia, desde, de, contra, con, cabe, bajo, ante, en) arte

NOTAS SOBRE EL SABR

Juan Luis Moraza


INDICE:
I. ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN
I.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural.
I.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del saber.
I.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial.
I.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.
I.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.
I.2.1. La epistemologa como obstculo epistemolgico.
I.2.2. Investigacin y semblantes de investigacin. Apariencias y parodias.
I.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad.
II. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.
II.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario.
II.1.1. La resistencia epistemolgica del arte.
II.1.2. Condiciones de falsacin.
II.2. SABR DEL ARTE.
II.2.1. Recursividad subjetual.
II.2.2. Condensacin real:imaginario:simblico.
II.2.3. Diferencial arte como excedencia e incidencia cultural.
II.3. Modelos de investigacin en Bellas artes (posibilidades y lmites).
III. PROPUESTAS:
III.1. Sugerencias Externas. Propuestas a la Universidad.
III.2. Sugerencias Internas. Propuestas a los artistas.

Me gustara agradecer a la organizacin y al pblico asistente por hacer posible este


encuentro. Y no slo de modo protocolario, pues querra hacer notar que mis palabras en
este congreso sobre la Carrera Investigadora en Bellas Artes, van a consistir precisamente
en un agradecimiento, convirtiendo esas palabras iniciales en el ncleo mismo de la
cuestin sobre la relacin entre arte e investigacin. Gracias, pues, por hacer posible el
privilegio de estar aqu, que responde al privilegio de haber sido reconocido doblemente:
como artista en el campo del arte, y como investigador en el mbito universitario. La
gratitud confirma el carcter gratuito de todo lo que importa. Gratuito porque la fortuna es
imprevisible y ajena a cualquier lgica, y porque no es una transaccin, no pertenece al
circuito de la remuneracin, ni siquiera de lo que puede pagarse. Y es realmente
extraordinario que ese don pueda ser adems una carrera, sea artstica o investigadora: un
gozo remunerado que puede ser lo opuesto de la conversin del arte en mercadera y la
investigacin en burocracia. El campo completo de categoras, de mtodos, de personas,
queda en suspenso cada vez que alguien acomete el atrevimiento del descubrimiento y la
creacin y se restablece cada vez que se produce el acontecimiento del reconocimiento.
Mi gratitud remite entonces a ese largo momento de reconocimiento en el que algo de la
investigacin y del arte, en lo que tienen de juegos sociales, quedan confirmados. Aunque
ese reconocimiento doble y paralelo: artstico e investigador- hace explcita la dificultad
de un reconocimiento integrado del arte como investigacin

I ASPECTOS GENERALES DEL PRESENTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN


.

Indagar, elaborar, desvelar, descubrir, inventar, expresar, son tareas gratas que se
encuentran en el origen psquico del deseo del arte y de la investigacin. Cuando la
curiosidad, el espritu de juego, la indagacin se convierten en carrera -en el doble
sentido, de profesionalidad y de persecucin, concurso y afn de premio-, esas
indagaciones gratas y gratuitas se insertan en la complejidad de los valores de uso y de
cambio. Resulta entonces difcil pensar sobre la investigacin sin atender a ciertos
aspectos caractersticos de nuestro presente cultural, de nuestro presente tecnolgico,
social, institucional

I.1. La idea de Universidad en la lgica del capitalismo cultural.


La cultura es un sistema de transmisin por procedimientos no genticos, mediante
elementos materiales e inmateriales que catalizan procesos didcticos que aspiran a la
reproduccin, a la repeticin. Cuanto ms desptica, ms una cultura pretender que esa
autorreplicacin suceda sin fisuras, sin cambios, para lo que generar sistemas didcticos,
artefactos, relatos, ritos, mitos, doctrinas, tcnicas, sistemas coactivos, inductores o
seductores Por eso el antroplogo Edward T. Hall adverta que toda cultura es, en s
por su exclusividad y por su latencia-, dictatorial. Entre la repeticin y la contingencia,
entre lo que resulta obligatorio y lo que no est prohibido, los grados de libertad son causa
y efecto de la diversidad cultural.
La Universidad surgi en el siglo XII como un consorcio corporativo de docentes
(consortium magistrorum) con el objetivo de adquirir suficiente autonoma frente a los
poderes fcticos de la Iglesia y el Estado. Pero bajo ese impulso corporativo subyaca el
anhelo de conquistar libertad suficiente para que ninguna autoridad controlase el libre
pensamiento, para que la transmisin del conocimiento no fuese adoctrinamiento
dogmtico o mero adiestramiento mecnico. Esa descentralizacin, ligada a una
apasionada bsqueda de conocimiento ms all de la aceptacin dogmtica, provoc una
circunstancia en la que, inevitablemente, surgieron nuevas ideas, nuevas aspiraciones,
nuevas formas de organizacin, nuevas facultades Durante ocho siglos, la Universidad
no ha sido slo un lugar de transmisin, sino un espacio relativamente autnomo de
produccin de saber. O al menos con la suficiente autonoma como para poder desarrollar
lneas de pensamiento y de sensibilidad no prescritos por las autoridades externas
(religiosas, polticas, econmicas), expandiendo el espacio entre lo no-prohibido y lo noobligatorio
No obstante, la supuesta neutralidad del conocimiento se basa en el mito nada
neutral de la verdad cientfica. Por su poder cognitivo y tcnico sobre la realidad, la
ciencia ha ganado una fuerte legitimacin cultural hasta convertirse en omnipotente
(tecnologas de control), omnipresente (un mundo tecnificado extensivo, ubicuo hasta la
mxima saturacin) y omnisciente (indiscutibilidad epistmica) registro de la verdad... Su
poder de predecir y producir, la han convertido en el gran instrumento del progreso y del
control sobre la naturaleza y sobre la sociedad, especialmente mediante la fructfera
relacin entre la tecnociencia y el capitalismo, y finalmente a travs de las -as llamadasciencias de la vida. Esa entente entre tcnica, poltica y economa, habr encontrado en
el conocimiento cientfico un lugar privilegiado de legitimacin.

La indiscutible legitimidad de la (tecno)ciencia (y del tecno-arte) en las sociedades


del capitalismo cultural supondrn, pues, cambios sustanciales en la Universidad. En
nombre del servicio social, de la adecuacin a las necesidades reales, de la eficacia
funcional estos cambios procuran una seleccin artificial de la investigacin y la
docencia asociadas a campos de produccin industrial y de rentabilidad inmediata.
Convertida en una abstraccin legitimadora, la nocin de sociedad deviene la mscara
del rostro del poder: En el mercado real de la economa financiera, la investigacin es una
exigencia de implantacin y dominio. Lo que de forma alegre se llama investigacin y
desarrollo, I+D, y tambin investigacin, desarrollo e innovacin (I+D+I), no es slo
un modo de promocionar la indagacin, sino tambin y sobre todo una intensificacin de
la adecuacin industrial: en una sociedad vectorizada por la empresa y las finanzas, el
conocimiento, la investigacin y la innovacin se promueven de acuerdo a los intereses
sectoriales del mundo financiero y empresarial. El vnculo didctico se inserta as en una
industria docente; la investigacin se convierte en desarrollo industrial, y la universidad
misma en parte de la gran industria de la experiencia.
Las necesidades, deseos, problemas, trastornos, tanto personales como sociales no siempre
encuentran solucin en objetos reproducibles industrialmente; Como han mostrado las
ciencias humanas y la clnica, a menudo los objetos vienen no tanto a solventar o resolver
sino a ocluir los problemas bajo el brillo inerte de la mercanca, limitndose a enmarcar y
desvitalizar los sntomas. En todo caso, el campo de las humanidades y las artes,
difcilmente encontrarn su desarrollo en el campo industrial, incluso a pesar de existir una
particular industria cultural y una paradjica industria de la experiencia. La economa
financiera no es neutral con respecto a la poblacin y a sus vivencias: traducir los deseos,
anhelos, necesidades e incertidumbres a significantes y objetos, supone convertir al sujeto
en un mero agente reproductor de la industria, en un simple intermediario til entre un
objeto inicial insatisfactorio y otro nuevo supuestamente satisfactorio -en una cadena
irrefrenable de insatisfaccin perpetua... Cuando la investigacin est dirigida -mediante
ayudas, dotaciones, infraestructuras y personal- en sus lneas de trabajo por intereses
financieros o polticos; cuando la propia universidad se supedita tambin a esos intereses,
resulta obvio que otras lneas de trabajo -ajenas a las expectativas de rentabilidad
industrial, financiera o poltica- queden subrepticiamente marginadas y abandonadas.
Independientemente de las ganancias econmicas, las prdidas antropolgicas derivadas
de esta adecuacin industrial de la investigacin son inconmensurables. Conforme el
conocimiento se vuelve neutral, al servicio de la tcnica, la poltica y la economa del
capitalismo avanzado, tcnica, poltica y economa, quedan reducidas a un sistema de
controles de recursos tanto materiales, como humanos y ambientales. De la ciencia como
campo de conocimiento, a la industria tecnolgica como vector de investigacin unilateral;
De una formacin humana a una formacin profesional; de la Universidad como centro
autnomo de produccin y transmisin de saber, a una industria didctica subsidiaria de
una mera adecuacin e insercin laboral. Y del arte, en fin, a una industria cultural.
ARTE
CIENCIA
UNIVERSIDAD
formacin humana
INVESTIGACIN

CULTURA VISUAL (techn)


TECNOCIENCIA
FORMACIN
PROFESIONAL
adecuacin laboral
I+D+I

(industria cultural)
(industria tecnolgica)
(industria didctica)
(profesionalizacin)
(adecuacin industrial)

Ello supone una regresin preuniversitaria: el paso de la Universidad como lugar libre de
transmisin y produccin de conocimiento, a la Universidad como fase ltima de la
Formacin Profesional. La formacin humana (dirigida al individuo en cuanto figura
universal y comn a toda la Humanidad, por tanto, en cuanto sujeto de los derechos y
deberes- humanos, es decir, en cuanto abstrae las determinaciones de raza, idioma,
religin, sexo, etc) y la formacin cvica (dirigida a formar ciudadanos partcipes de una
Jurisdiccin, de una raza, un lenguaje, un pas, una religin, una clase social), quedan
circunscritas a mera adecuacin laboral, y por tanto ideolgica, a un adiestramiento
conductual.
Ley / sentido / uso

CULTURA
sociedad
vinculacin,
socializacin
arte-antropolgico

determinacin
culturacin

ARTE
sujeto
arte-disciplinar

arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen (Carl Andr)

I.1.1. Capitalizacin del conocimiento y temporalizacin del saber.


El desarrollo del capitalismo ha conducido a lo que se conoce como sociedades del
conocimiento (P. Drucker), o capitalismo cultural (M. Castells). La capitalizacin del
conocimiento, caracterstica de nuestra poca, es apenas una consecuencia interna del
desarrollo de la lgica del plus-valor. El plus-valor consiste en el trabajo no remunerado,
que viene a capitalizar la diferencia entre los beneficios y los costes de produccin. Como
apunt Marx, la lgica del plus-valor transforma la economa de mercado en una
economa financiera ajena a las leyes de la oferta y la demanda. Del valor al plus-valor, de
las economas de produccin a las economas de servicios, se produce un proceso de
capitalizacin del valor, de capitalizacin del conocimiento. La promocin financiera del
trabajo inmaterial es la consecuencia de una capitalizacin del trabajo. As, las sociedades
del conocimiento no se definen por la centralidad del saber, sino por la capitalizacin del
conocimiento, sustituido por unidades de informacin y unidades de valor. En este
contexto, el inters pblico queda sustituido por los ndices de audiencia condicionados, la
funcin pblica por el gasto pblico, y el servicio social por la empresa pblica. El
desarrollo incremental de la capitalizacin del valor conlleva as la despolitizacin de la
poltica, la desmercantilizacin de la economa, y, en fin, la destitucin de lo pblico como
tal. As mismo, este desarrollo conlleva inexorablemente una creciente concentracin
financiera proporcional a un exacerbado endeudamiento pblico y privado.
El conocimiento, la investigacin, la universidad, y el arte sern redefinidas
respecto a su lugar en el entramado de la asistencia pblica. La Universidad no ser ya
considerada como un espacio de moratoria cultural donde gestar conocimiento, el lugar en
el que la sociedad a travs de sus sabios, reflexiona, genera alternativas, sugiere
posibilidades, sino una industria de entrenamiento industrial o de adiestramiento

sociopoltico. La indagacin tender as a convertirse en un sistema de desarrollo


empresarial1.
La lgica del capitalismo avanzado desarrolla esta ventriloquia trascendental por la
que el inters de la inercia financiera dice hablar en nombre de la sociedad, convirtiendo
no la economa, sino cierto discurso financiero, en el vector fundamental alrededor del que
generar modelos de desarrollo y direcciones de investigacin: en nombre del servicio
pblico, la rentabilidad industrial, financiera y poltica, vienen a sustituir a la bsqueda de
rentabilidad humana, social, antropolgica. Pero la rentabilidad industrial, la rentabilidad
financiera, o la rentabilidad poltica, no necesariamente coinciden o conllevan una
rentabilidad social, y ni siquiera la sociometra puede garantizar una medida de la
rentabilidad humana. La sociedad misma es una gran abstraccin cientfica bien diferente
de la gente, de sus males, de sus alegras, de sus inquietudes.
La capitalizacin del trabajo conlleva adems una temporalizacin del saber. La
investigacin ser una de las fuerzas del ejrcito cultural en los paisajes de la guerra
financiera de las sociedades del conocimiento. Ya no es imprescindible que la
investigacin militar se site en la vanguardia de la investigacin, pues no es ya que la
guerra sea una continuacin de la poltica por otros medios, sino que la poltica misma es
una continuacin de la economa por otros medios. Esta economa financiera asume la
fuerza capitalizadota de la investigacin, por lo que situar la investigacin, el desarrollo y
la innovacin, a la cabeza de sus objetivos estratgicos, pues se trata de una economa
basada precisamente en la inercia acrtica de esa aceleracin plusvaliosa. Las exigencias
temporales no responden a necesidades de adecuacin, sino a la lucha de competencias
financieras.

I.1.2. Precariedad e hipertrofia de la investigacin industrial.


Conforme la investigacin se supedita a las demandas industriales y financieras, tanto ms
los equipos de investigacin deben crecer internamente hasta adquirir una escala
industrial. Sin duda esto permite emprender tareas de otro modo imposibles. Y sin duda la
investigacin personalista topa con ciertos lmites de desarrollo, pero tambin es cierto
que las razones por las que la elaboracin artstica se haya realizado casi siempre de forma
individual no son ftiles. El gran problema de la investigacin altamente organizada con
su prescripcin de las funciones del cientfico individual, es que constituye una
voluminosa y muy pesada maquinaria que no puede cambiar fcilmente de direccin para
responder a las necesidades cambiantes del mundo de las ideas. Ello constituye
eventualmente un impedimento epistemolgico. Por lo dems, las aparatosas maquinarias
investigadoras resultan cada vez ms un requisito imprescindible para acceder a ciertas
dotaciones, pues la administracin tiende a favorecerlas, marginando equipos pequeos
1

Esta circunstancia es apreciable tanto en los procesos de convergencia europea en el campo de la


Educacin, claramente escorados hacia la promocin de la investigacin aplicada y subvencionada por
instancias privadas, como en los ltimos cambios ministeriales (Marzo 2008), que han hecho depender la
Universidad Espaola no ya del Ministerio de Educacin, sino del recin creado Ministerio de Ciencia,
Tecnologa e Innovacin, abiertamente destinado a la potenciacin de la investigacin empresarialmente
inducida Esta pertenencia es hiriente para todas las Humanidades, y de forma especial para las Artes. El
estrangulamiento es an ms intenso para las Facultades de Bellas Artes desde el Decreto ahora en estudio
segn el cual las Escuelas de Artes y Oficios y otras Escuelas Superiores podrn ofrecer un nivel equivalente
al grado y as el acceso directo a masters y programas de doctorado- sin una adecuacin a las exigencias
de calidad previstas por las leyes de Convergencia Europea ...como si no hubiese existido el esfuerzo de 30
aos de adecuacin de las enseanzas artsticas a la Universidad.

..sin que ello garantice ni favorezca mejores resultados ni mejoras metodolgicas. Esas
aparatosas maquinaras investigadoras conllevan adems protocolos administrativos
desproporcionados a sus objetos, y la persistencia y desarrollo de las peores formas de
jerarqua.
La precariedad de los jvenes investigadores no slo es profesional, derivada de
los escasos y frgiles contratos, sino que tambin proviene del mbito universitario, de sus
exigencias administrativas, de sus inercias laborales, de sus escalafones no basados en el
saber sino en el poder, en la prelacin, o incluso en las injerencias de la poltica
universitaria-. Del hecho de que la comunidad de legitimacin cientfico/universitaria, no
siempre est compuesta por los ms sabios, sino por los ms instituidos, de acuerdo a un
sistema de despliegues territoriales. Cuando el saber no es la fuente de la autoridad
universitaria, el reconocimiento de los jvenes investigadores se vuelve problemtica, y
los complejos, los miedos y los caprichos de los poderosos pueden evitar el crecimiento y
el desarrollo de los jvenes talentos. En el campo del arte, esta precariedad es an ms
notable, en tanto las exigencias supuestamente cientficas tienden a generar prejuicios
metodolgicos implacables. La precariedad laboral y econmica, la adecuacin industrial,
financiera y funcional (finalista), y la hipertrofia administrativa, suponen obstculos reales
para la investigacin. Pero estas formas de precariedad en el mbito investigador tanto
pblico como privado- acompaan a otras propias del campo de la investigacin, ligadas a
los obstculos epistemolgicos derivados de la categorizacin, la especializacin, la
subordinacin cognitiva

I.1.3. Investigacin continua versus investigacin discreta.


transformacin controlada o dirigida de una situacin indeterminada en otra que es
tan determinada en sus distinciones y relaciones constitutivas, que convierte los
elementos de la situacin original en un Todo unificado (J. Dewey)

Investigacin, en arte, significa intensificacin e indagacin; implica disposiciones


psicoperceptivas, disposiciones tcnicas, disposiciones formalizadotas, disposiciones de
transmisin, pero no implica necesariamente la adecuacin a ciertos protocolos tpicos de
un proyecto. A menudo es difcil transmitir la importante diferencia que existe entre los
proyectos y los procesos artsticos. Al proyecto se le presupone una congruencia basada en
la predeterminacin de objetivos, mtodos, y un eventual balance de resultados. Resulta
improbable que la elaboracin artstica pueda circunscribirse a esta lgica, incluso en
aquellos casos en los que la conceptualizacin artstica llegue a sus mximos niveles, pues
la implicacin subjetual y la complejidad simblica convierten cualquier predeterminacin
en un obstculo de desarrollo. La indagacin artstica pertenece menos al tipo de
investigacin discreta y finalista ms prototpicamente cientfica, y ms a un tipo de
investigacin continua. La elaboracin artstica consiste ms en un proceso que en un
proyecto. Pongamos apenas dos ejemplos, suficientemente distantes como para definir un
espectro completo: En un extremo, lo que el escultor J. Oteiza denomin su propsito
experimental, un proyecto de investigacin perfectamente formalizado, al menos en sus
planteamientos y mtodos, y con un carcter finalista, conclusivo; Y en otro extremo, lo
que el pintor P. Cezanne denomin mi pequea sensacin, para referirse a esa sutil pero
fuerte vivencia que le llev a pintar con una sistematicidad admirable su Montaa de
Saint-Etienne. Nadie podr negar el invisible proyecto que subyaca al cezanniano proceso
de indagacin en esa pequea sensacin; nadie podr negar tampoco el proceso

psquico, pulsional y expresivo que subyace al deliberado proyecto oteiziano. El tipo de


proceso proyectivo o de proyecto procesual del arte, discurre entre la deliberacin
consciente y la latencia inconsciente. Es imprescindible advertir esa dimensin procesual
para atender al desarrollo de la indagacin artstica, para no confundir el proyecto de
investigacin con protocolos discursivos que nunca son suficientes ni necesarios.

I.2. Trabas y resistencias epistemolgicas.


El conocimiento de lo real es una luz que proyecta siempre sombras en alguna
parte. (G. Bachelard, 1974: 187)

La relacin entre investigacin y arte es doblemente problemtica. Problemtica como


investigacin, y problemtica cuando tiene al arte como objeto o como mtodo. Y no se
trata slo de considerar los obstculos externos, como la complejidad de los fenmenos, ni
la debilidad de los sentidos y de la cognicin humana, o las deficiencias institucionales, las
faltas infraestructurales, los excesos superestructurales en el mismo acto de
conocimiento, surgen de manera manifiesta o latente, inadecuaciones, fallas, que son la
manifestacin de la subjetividad y de la colectividad. Cada ensayo de categorizacin surge
sobre un sustrato personal y cultural que propende a la singularidad pero que tambin
impide salir de ciertas preconcepciones. Incluso para el desarrollo cientfico es
conveniente un desvo temporal de su voluntad de objetividad para descubrir sus
condiciones, para formular cuestiones epistemolgicas, meta-tericas.

I.2.1. La epistemologa como obstculo epistemolgico.


Cualquier campo del conocimiento adquiere madurez cuando es capaz de formularse
preguntas epistemolgicas (asuntos internos), cuando es capaz de poner en crisis sus
propios mtodos, sus presupuestos, sus fundamentos, sus regmenes de verificacin y
falsacin, sus modelos de congruencia Sin este cuestionamiento epistemolgico, el
conocimiento parece primitivo, desordenado y condicionado por prejuicios personales o
culturales Pero como advierte Einstein -poco sospechoso de estar en contra de la
investigacin-,
tan pronto como el epistemlogo, que busca un sistema claro, se ha abierto camino
en l, tiende a interpretar el contenido del pensamiento cientfico en el sentido de un
sistema, rechazando todo lo que no encaja en l. En cambio, el cientfico no se puede
permitir el lujo de llevar tan lejos su deseo de sistematicidad epistemolgica.

Para el epistemlogo, el investigador parece un oportunista sin consistencia, sin


legitimidad En un autntico proceso de investigacin, es difcil no encontrar situaciones
en las que debe dejarse de lado las exigencias epistemolgicas. Para el investigador, el
epistemlogo puede ser un burcrata del saber, perdido en las ramas de la mediacin y de
la adecuacin.
La epistemologa ha adoptado las ciencias duras como un modelo de
conocimiento a partir del cual medir la pertinencia de cualquier operacin cognitiva. Pero
la epistemologa de la ciencia no es una ciencia: la teora del conocimiento cientfico es
una especie de meta-ciencia no cientfica, que discurre entre la filosofa, la lgica, la
biologa cognitiva, la psicologa... La epistemologa adopta el modelo de la ciencia para
legitimarse como interdisciplina fundamental; pero que la ciencia sea su objeto de

conocimiento no garantiza en absoluto la cientificidad de esta meta-ciencia. Ella misma no


puede soportar sus exigencias, pero al adecuarse a una lgica razonable, adquiere una
posicin privilegiada a partir de la cual convertir cualquier experiencia en su objeto de
conocimiento, y cuando ste es la ciencia, el prestigio y la legitimidad de la ciencia
conviene retroactivamente a la legitimidad y al prestigio de la epistemologa.
La epistemologa ha sido as consideraba una ciencia, considerada una filosofa, y
ms all, autores como C. Ulises Moulines han propuesto ascender a esta metaciencia a la
categora de arte Pero la aplicacin del modelo lgico-discursivo encuentra un lmite
insalvable en operaciones de carcter experiencial. Mientras la epistemologa no redefina
sus mtodos de acuerdo a la naturaleza compleja del saber, la epistemologa ser un
obstculo a la investigacin, y de forma particular, un obstculo para cualquier ensayo
sensato sobre investigacin y arte.

I.2.2. Investigacin y semblantes de investigacin. Apariencias y parodias.


La posicin privilegiada de la epistemologa como ciencia del conocimiento habr
proporcionado una coartada perfecta para introducir no ya slo supuestas exigencias
metodolgicas, sino tambin requisitos administrativos crecientes, confundiendo as la
investigacin con sus semblantes. La investigacin ms genuina es un proceso de
indagacin que surge de una dificultad sentida (Dewey), y que encuentra en cada
circunstancia concreta su propio estilo, sus modos, sus modelos, sus sistemas de
desarrollo... Confundir la investigacin con sus semblantes supone pretender identificar la
investigacin all donde se encuentre cierta jerga, ciertas morfologas, ciertas taxonomas,
ciertas sintaxis de argumentacin por muy inconsistentes que fuesen- adoptndolas como
sntomas de la propia investigacin: procedimientos (estadsticos), referencias (grficos,
informaciones, datos), tcnicas (aparatos escpicos, de produccin y de reproduccin),
retricas (lxico, sintaxis de argumentacin), tengan o no sentido conformndose as
con verdaderas frmulas (cierta sintaxis: 2+3=9) all donde seran necesarias frmulas
verdaderas (adecuacin entre estructura sintctica y contenido: 3-1=2). Esta conformidad
en los semblantes es otro modo de impostura intelectual (Sokal): una especializacin en
los protocolos que permite hallazgos sustanciales en lo insustancial, y errores
fundamentales en las cuestiones fundamentales. Es sin duda ms sencillo para el nefito o
para el administrador identificar la investigacin en base a apariencias investigadoras, que
a partir de la certificacin de la consistencia de los contenidos o los hallazgos de la
investigacin que exige un conocimiento pleno del campo en cuestin. Pero el
cumplimiento de requisitos dados como imprescindibles para obtener reconocimiento,
legitimacin y financiacin- en ocasiones no es necesario y nunca es suficiente. Y el
resultado puede ser una pseudoinvestigacin o una investigacin anodina, insustancial.
Podramos por tanto identificar tres niveles de investigacin: (a) una investigacin
cognitiva, sapiencial, o pura -dirigida a la adquisicin de conocimiento y comprensin de
la realidad; (b) una investigacin tcnica o aplicada -dirigida al cumplimiento de funciones
especficas, aplicaciones industriales y patentes; (c) una investigacin protocolaria o
administrativa -dirigida a la justificacin presupuestaria, la representacin protocolaria y
las mejoras curriculares.
Obviamente estos tres modos de investigacin no son independientes, pero desde sus
diferencias no resulta difcil apreciar la proporcin de cada uno de ellos en cada caso
particular.

I.3. Inercia antirelativista y voluntad de simplicidad.


Incluso la ciencia ha sufrido un cuestionamiento epistmico profundo. Kant haba
advertido de las paradojas implicadas en la imposibilidad radical de la verificacin, pues
para comprobar la correspondencia entre cierta categora y el aspecto real al que refiere,
debera ser posible aproximarse a ese real sin la mediacin de las categoras. John Dewey
(La miseria de la epistemologa) habr mostrado la imposibilidad de reducir el sujeto
cognoscente en la operacin cognitiva. Thomas Kuhn (La estructura de las revoluciones
cientficas) habr mostrado cmo los paradigmas determinan los soportes, las lneas de
investigacin y los desarrollos. Paul Feyerabend (Contra el mtodo) habr puesto en crisis
los presupuestos de la racionalidad cientfica, dado que la realidad funcionad e forma
diferente fuera de los experimentos, y habr equiparado investigador y artista, pero slo
para deslegitimar a la ciencia. Donna Haraway (Simios, Ciborgs y mujeres: La reinvencin
de la naturaleza) habr advertido la voz autoritaria, no neutral que subyace a los lenguajes
metafricos de la ciencia. Bruno Latour (Ciencia en accin) habr propuesto una nueva
(inter)subjetividad cientfica basada en la negociacin. P.Galison & C. Jones (Ilustrando
ciencia, produciendo arte) mostrar cmo incluso en el campo cientfico, la representacin
misma influencia la conceptualizacin y los procesos de investigacin. Y, en fin, Karl
Foester habr recordado que no conocemos la realidad exterior, sino que apenas
perfeccionamos operativamente nuestras relaciones con las situaciones reales
Todos estos cuestionamientos han supuesto para la ciencia una reconsideracin
tcnica, metodolgica y epistemolgica sobre la complejidad y la relatividad cultural. La
atencin a procesos no lineales, fuertemente dependientes de las condiciones iniciales, con
un alto grado de aleatoriedad, con un nivel de interacciones irreductibles a cualquier
clculo, en los que orden cuantitativo aparece impregnado de rdenes cualitativos. Esta
transformacin de la sensibilidad cientfica tiene dos importantes repercusiones
metodolgicas:
(a). Una menor reduccin de las variables, y un pensamiento ms sistmico,
relacional y contextual.
(b). Un reconocimiento de la implicacin subjetual en la operacin cognitiva, lo
que conlleva una sensibilidad relativista y una desdramatizacin (y
desprogramacin) de los mitos de objetividad y de subjetividad
El grado de inclusin o exclusin del sujeto ha determinado histricamente la pertinencia
del conocimiento. Gustavo Bueno diferenciaba entre (a) la situacin de aquellas ciencias
en cuyos campos no aparezca formalmente, entre sus trminos, simples o compuestos, el
sujeto gnoseolgico (Fsica, Qumica, Biologa molecular, etc.), y (b) la situacin de
aquellas ciencias en cuyos campos aparezcan (entre sus trminos) los sujetos
gnoseolgicos o anlogos suyos rigurosos. (Ciencias humanas, psicologa e incluso la
etologa). Estas dos situaciones remiten adems a dos metodologas:
metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias en los que no se considera
presente al sujeto operatorio. Se trata de los procedimientos que permiten a una ciencia
adquirir la situacin de mxima pertinencia cientfica.
metodologas -operatorias: procedimientos de las ciencias sociales en los cuales se
considera presente al sujeto operatorio (con lo que ello implica: relaciones apotticas,
fenmenos, principios).

Para Paul Ricoeur el conocimiento prctico es un conocimiento sin observacin, pues


esa es su garanta de eficacia. Y para von Foester la objetividad consiste en la ilusin del
que cree que las observaciones pueden hacerse sin observador, pues de otro modo, la
implicacin del sujeto convertir el conocimiento en opinin condicionada por prejuicios
personales o culturales Pero el arte es un conocimiento con observador y con
observacin: lo que ofrece es una mirada no neutral. La aspiracin a una situacin operatoria ha presidido el surgimiento y el desarrollo de la ciencia, incluso ha
condicionado muchas escuelas dentro del campo de las ciencias sociales. E incluso en el
contexto de la enseanza artstica universitaria y de la investigacin artstica, ha causado
la fantasa de una disciplina artstica capaz de excluir la subjetualidad. Pero ni siquiera la
subjetividad es subjetiva, pues est subdeterminada por aprendizajes culturales y sistemas
simblicos, Y tampoco la objetividad es objetiva, pues est condicionada por aspectos
subjetivos y patrones culturales. Lo cierto es que la intersubjetividad y la interobjetividad
(P. Buchanan) son la condicin de partida en cualquier campo del conocimiento.
complejidad

sentido antropolgico
campo

arte

saber

mbito
sentido disciplinar

condicin gnoseolgica

Las nuevas circunstancias y la nueva sensibilidad coincide con una ocasin nica dentro
de la historia de las ciencias: Si las ciencias ganaron su poder de prediccin y de
produccin eficaz por una reduccin operativa del nmero de variables, conforme la
ciencia ha necesitado una sensibilidad ms contextual, la complejidad de las interacciones
ha conducido a unas ciencias ms complejas, ms sistmicas a unas ciencias que no slo
toman al arte como un admirado correlato, o como una ilustracin elocuente, sino como
un modelo de saber. Desde este contexto de la ciencia contempornea, el arte no debe ser
tomado en vano. Las ciencias de la complejidad adoptan a menudo imgenes y ejemplos
artsticos para ilustrar sus nuevos modelos estratgicos, y cada vez ms la biologa
cognitiva, y la neurologa toman al arte como un ejemplo privilegiado para comprender la
imaginacin cientfica y la cognicin humana en general. En esta ocasin histrica, el
contexto del arte viene paradjicamente una situacin poco propicia para la convergencia
y la colaboracin: demasiado inmerso en la singularidad del mundo artstico, slo el
contexto universitario vinculado con el arte est en disposicin de ensayar esa complicidad
y de aprovechar esta ocasin nica. De nada servirn, en este punto, las exigencias
pseudocientficas de una supuesta adecuacin del arte a la universidad justo cuando la
vanguardia de la investigacin cientfica est intentando aprender del arte

II. ASPECTOS ESPECFICOS DEL ARTE EN RELACIN A LA INVESTIGACIN.


Llamo artista al hombre que produce obras de arte; cientfico al que produce
trabajos cientficos; artesano o tcnico al que hace o ejecuta diestramente, pero con
visin circunscrita; tecnlogo, si pone en prctica creativa los principios generales del
arte o de la ciencia; gestor, si maneja los productos de los artistas, de los cientficos o

de otros para fines conocidos. Todas estas son las clasificaciones lgicas y sus lmites
se superponen, pues un solo hombre puede, desde el punto de vista de su trabajo,
pertenecer a ms de una categora. (H. G. Cassidy. 1964: 19)

La exigencia histrica de una cohabitacin entre arte y ciencia en el seno de la


Universidad no implica una indiscernibilidad. No se trata siquiera de explicar por qu el
arte y la ciencia son empresas muy diferentes, sino por qu el problema de sus diferencias
y semejanza tiene lugar en el contexto de una discusin universitaria. Como sugera
Catherine Goldstein (2000),
La pregunta tiene dos caras. Una est ligada a la construccin misma del arte y la
ciencia como diferentes en primer lugar, un pre-requisito necesario para considerar
cualquiera de ellos como el paraso perdido del otro, y la dicotoma como una
laguna mortal de nuestra civilizacin. La otra es la valoracin de la identidad en vez
de la diferencia.

El ethos artstico comparte con el ethos cientfico muchos aspectos, especialmente si


comparamos las artes con las fases iniciales de una investigacin cientfica. En ambos se
trata de una observacin cuidadosa del mundo, de actos y miradas creativas, del propsito
de transformacin, del uso de modelos abstractos para comprender el mundo, de la
aspiracin a elaborar obras de relevancia universal Pero tambin son apreciables
muchas diferencias aunque se trate de diferencias proporcionales, pues la verdadera
indagacin, en cualquier campo, incluye el completo espectro del sujeto cultural:
ethos artstico

ethos cientfico

observacin
observacin
elaboracin
investigacin
integral
parcial
emocin
razn
atrevimiento
prudencia
emocin
verificacin/falsacin
bsqueda de respuesta esttica
bsqueda de conocimiento
idiosincrsico
normativo
comunicacin sensible
comunicacin lgico-textual
evocativo
explicativo
integralismo operativo
reduccin operativa de variables
concreccin
reversibilidad
sinttico
analtico
revisitable (presencialidad)
irreversible (progreso)
espritu sincrtico
espritu crtico
metodologas -operatorias
metodologas -operatorias
observacin cuidadosa del ambiente
propsito de introduccin de cambios, innovacin, creatividad
uso de modelos abstractos para comprender el mundo
aspiran a crear obras de relevancia universal

Tambin en arte se utilizan modelos. (metros, paradigmas, prototipos, cnones),


clasificaciones. (taxonomas, tipologas, descomposiciones, agrupamientos), definiciones,
demostraciones (obras), pero resulta dudoso incluso intentar comparar las obras de arte
con las elaboraciones cientficas, como si fuese posible algn tipo de traduccin entre un
poema y un teorema...

Cuando para la nueva mirada tuya


todas las cosas por inmortal poder
prximas o lejanas, ocultamente
unas a otras encadenadas estn
de modo que no puedes perturbar una
flor
sin trastornar una estrella;

F gravit. m1 m2
S2
(Isaac Newton)

(Francis Thompson)

Estas diferencias apuntan a una distincin sustancial entre conocimiento nocin ligada a
las definiciones de la epistemologa de la ciencia- y el saber nocin ligada a contextos de
carcter humanstico.
SABR
experiencia
transmite emocin
todo el mundo siente el poema
relacin inmediata con las cosas
representacional
implicado (observacin personal)
verdad para con
(intensificacin y vnculo con un sujeto
operatorio, como incluido en la formulacin)

CONOCIMIENTO
experimento (finalista)
transfiere conocimiento
slo el cientfico entiende la frmula
conocimiento de las cosas
descriptivo
neutral (observacin sin observador)
verdad acerca de
(reduccin de variables, incluido el sujeto
operatorio, excluido de la operacin)

metodologas -operatorias

metodologas -operatorias

II.1. Legitimidad del arte en el contexto cientfico/universitario.


La inclusin de las artes plsticas en una estructura universitaria es muy reciente. Apenas
30 aos en relacin a la ancestral tradicin de los campos cientficos. El desarrollo de la
universidad ha ido parejo al desarrollo de disciplinas como la medicina, la fsica, las
ciencias exactas y ms tarde las ciencias sociales. Por lo dems, no se trata de un campo
unificado, y las diferencias metodolgicas y epistemolgicas entre las distintas ramas de la
universidad muestran disputas irreconciliables, incluso en el seno de cada una de las
disciplinas. De modo que la creacin de las Facultades de Bellas Artes en la Espaa de
1979, supuso una reconversin radical de la enseanza existente en las Escuelas
Superiores de Bellas Artes. La Universidad tuvo que asumir un carcter experimental
irreductible, y la enseanza del arte tuvo que asumir sus imposibilidades y sus resistencias,
y ensayar nuevos modos de aproximacin. La adecuacin a la estructura universitaria fue
contribuyendo a un aumento de la conciencia disciplinar, a una formacin ms completa
en el mbito cultural, a una versatilidad interdisciplinar, cuyos frutos pueden apreciarse en
la mejora de la produccin investigadora y en la formacin de los artistas, que en su
mayora surgen ya de la universidad. No obstante, esta adecuacin no ha sido
suficientemente transmitida ni reconocida, y la sensacin de inadecuacin persiste tanto
como la mitologa de los mtodos caractersticos de las ciencias duras.
Tanto la enseanza artstica superior como la investigacin artstica cuentan con un
cuerpo de producciones notables, pero este reconocimiento universitario parece no
conllevar una reconsideracin explcita de la definicin misma de Universidad capaz de
integrar los nuevos modos de sensibilidad cientfica y las nuevas aportaciones
provenientes de las Bellas Artes. La falta de conocimiento de la naturaleza del arte en las

estructuras universitarias conlleva a menudo dificultades de comprensin que se traducen


en reglamentos que slo dificultosamente dejan lugar a las Bellas Artes para competir con
otras ramas del conocimiento. La pertenencia no ha conllevado una legitimidad, o bien la
legitimidad no ha conllevado una adecuacin entre las estructuras y la administracin
universitaria, y las prcticas formativas e investigadoras del arte. La clara conciencia de
nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs) nos exige reconsiderar nuestras propias
condiciones de produccin, pero a menudo ello se ha traducido en ciertos esfuerzos que
los rganos de gestin de las Facultades de Bellas Artes han hecho para ser admitidos en el
mbito universitario, a travs de intentos de contemporizacin con modelos y estructuras
ajenas e incluso incompatibles con la naturaleza de las artes. Las trampas de esa
contemporizacin incluyen la adopcin acrtica de los semblantes de la investigacin, de
los protocolos de consistencia y de rigor propios de las ciencias
El reconocimiento del arte como saber no implica delegar ese reconocimiento en
una Epistemologa del Arte entendida como una rama especfica de la Epistemologa
General, asociada a la Teora del conocimiento cientfico. Esa adecuacin: (a) exigira una
certificacin de ciertas condiciones de pertinencia y falsacin que resultaran
impracticables en y sobre arte. Y (b) concedera al arte un lugar subsidiario y
propedeptico, impertinente como conocimiento, como paleo-conocimiento, como
sublimacin del conocimiento (Wagensberg), o simplemente como impostura
intelectual (Sokal).

II.1.1. La resistencia epistemolgica del arte.


La resistencia a asimilar el arte bajo la categora de conocimiento no supondr, en
ningn caso, una renuncia a cierta tensin cognitiva, a cierto compromiso cognitivo que el
sabr mantiene con ciertas expectativas de conocimiento. Muy al contrario, la categora
de sabr asume simultneamente un compromiso cognitivo, y un compromiso
precisamente- con los lmites mismos del conocimiento. Como un campo -operatorio, el
arte privilegia los aspectos subjetivos. El gran mito del arte como experiencia irreductible
al anlisis, proviene de la importancia de ese ingrediente subjetual, y del inters cultural en
el mantenimiento residual de esa dimensin escultural e incultural. Y precisamente por ser
un campo -operatorio, el arte ha sacrificado la aplicabilidad y la inteligibilidad, a cambio
de la intensidad y la complejidad de la experiencia. Como si la resistencia epistemolgica
fuese un requisito de la propia indagacin, de lo indiscutible del genio libre. La mitologa
del arte, desde la Grecia clsica asociado a lo insondable, frente al desarrollo de la cultura
cientfica, habr confluido en un doble complejo de desvergenza y de vergenza
epistemolgica. Lo que habr producido un doble efecto: (a) de atrincheramiento
disciplinar, (b) y de asuncin acrtica de modelos cientficos
En efecto, uno de los desarrollos del arte moderno, ligado al avance del
conocimiento, ha promocionado una nocin de arte experimental que incluso adopta el
modelo cientfico de investigacin, hasta proponer una forma de arte que consiste en una
presentacin cientfica declarada:
El arte consiste en mi accin de situar esta actividad (investigacin) en un contexto
artstico. (J. Kosuth)
No presento las Matemticas como arte; sino las Matemticas como Matemticas. Yo
no presento mi trabajo como arte, sino que presento matemticas y otras disciplinas
cientficas por lo que son, esto es, como puro conocimiento (Bernard Venet)

Este modelo experimental ha producido frtiles frutos artsticos, pero tambin nuevos
modos acadmicos que sustituyen el arte por una produccin representacional
culturalmente previsible aunque tambin lgica. Seguramente la conciencia de esta
perversin fue lo que hizo advertir a Picasso sobre las aplicaciones de la nocin de
investigacin al arte:
Me resulta difcil entender la importancia que se concede a la palabra
investigacin en relacin con la pintura moderna. [] con frecuencia, la idea de la
investigacin ha hacho que la pintura se extrave y que el artista se pierda en
elucubraciones mentales. Quiz haya sido ste el principal defecto del arte moderno.
El espritu de la investigacin ha envenenado a quienes no han entendido por completo
todos los positivos y concluyentes elementos que hay en el arte moderno (P. Picasso)

No se trata, en todo caso, de repudiar la nocin de investigacin, -lo que vendra a renovar
la desvergenza epistemolgica del arte, pero tampoco de asumir sin cortapisas modelos
externos, renovando la vergenza. La ocasin universitaria del arte impone la posibilidad
de una superacin de ese doble complejo. El vencimiento de las resistencias
epistemolgicas del arte puede convertirse as en una discusin epistemolgica que
incluya la puesta en crisis de los lmites de la epistemologa en relacin al arte

II.1.2. Condiciones de falsacin.


La nocin de falsacin (Popper) vino a sutilizar la clsica nocin cientfica de verificacin,
asumiendo el lmite y la provisionalidad irreductible de cualquier categora cientfica. Pero
an as, la nocin de falsacin conserva la centralidad de la cuestin de la verdad (-eje de
relaciones paradigmticas-), mientras la cuestin de la verdad artstica pertenece menos al
campo paradigmtico que al campo pragmtico (usos). Los protocolos de campo
epistemolgicos- y de mbito comunidad cientfica, e instituciones cientficas) estn
vinculados, en arte, con la emocin y con los sistemas de consenso de la comunidad
artstica y el Mundo del arte, respectivamente. Estos protocolos de falsacin artstica
suponen un complejo sistema de reconocimientos cuyos agentes completan el espectro
social: (a) otros artistas, (b) intermediarios culturales que introducen las obras en el plano
del discurso y la historia crticos, historiadores del arte-, (c) las instancias que introducen
las obras en el plano del valor patrimonial museos, coleccionistas, mercado del arte-, y
(d) el pblico en general (A. Bowness). Las falsaciones en cada uno de estos niveles
sociales, apelan al plano vivencial, a los hbitos sociales, al derecho consuetudinario, a
conocimientos experto Esta diversidad de las condiciones de falsacin introduce un
grado de complejidad que fcilmente puede ser tomado por relativismo absoluto. Pero la
falsacin artstica no avanza por una circularidad endgena, autoinmune, sino por un
sistema de negociacin social cuyas instancias se regulan recprocamente, lo que incluye
el espectro entero de emociones personales y de vnculos sociales, aspectos semnticos
(ligados al valor paradigmtico de la representacin), aspectos sintagmticos (ligados a la
estructura, a la sintaxis categoral presente en las obras), y aspectos pragmticos (ligados a
usos, efectos perceptivos, emocionales, categoriales, culturales).

II.2. SABR DEL ARTE.


Casi todas las palabras de origen indoeuropeo vinculadas con los actos de conocimiento,
remiten a un vnculo estrecho y no neutral entre un sujeto y un mundo. Conocer

(, S) est emparentado con engendrarse (), bajo la raz


(gen), de la que deriva ese co-nacimiento (cognoscere), pues conocer es hacerse uno en
cuanto otro. Del mismo modo, el cogito (co-agitare) remite a una agitacin recproca, por
la que sujeto y objeto se ven mutuamente estremecidos. Las derivas del conocimiento
cientfico y de la epistemologa de la ciencia, a menudo han olvidado esa reflexibilidad
mutualista que aleja del conocimiento toda neutralidad. La aplicacin de la nocin
cientfica de conocimiento slo puede hacerse bajo ciertos lmites, pues la conciencia de la
falta de neutralidad es irrenunciable en el arte. El lmite de la ciencia es el sujeto, el punto
ciego de la observacin. El arte parte de ese punto ciego para convertirlo en su centro,
alrededor del cual se desarrolla la construccin de los modelos. Esto sita al arte en una
posicin xtima (J. Lacan) respecto a la ciencia. Extima significa que su exterioridad es
ntima, pues se encuentra en su ncleo formativo aunque simultneamente supone una
puesta en crisis radical. En efecto, el arte remite a un saber pre y post-filosfico, pre y
post-cientfico. En este sentido, me gustara recordarles tres trminos conectados, en tanto
las palabras son cristales a travs de los cuales podemos observar la experiencia que las ha
creado: La palabra arte (ars) encuentra su opuesto en la palabra inercia (iners): el arte
asume una articulacin que armoniza, integra, unifica, que moviliza y activa. Por el
contrario, la inercia es una resistencia al cambio de estado, por ello la inercia es lo
contrario del arte, y lo contrario de la vida
La palabra ciencia (scientia) proviene de una nocin de conocimiento basado en
la escisin, en la fragmentacin, en la separacin que comienza con la escisin
epistemolgica mediante la que se diferencia el objeto observado del sujeto observador;
para a continuacin proceder a distinguir los objetos entre s de la forma ms clara, distinta
y funcional que sea posible.
Y finalmente, la palabra saber (sapere) es previa a la diferencia filosfica entre el
conocimiento inteligible (sobre el que se desarrollar la nocin de ciencia), y la
experiencia sensible (alrededor de la que se desarrollar el arte). Desde el latn, sabr
significa simultneamente conocimiento y sabor. As que podremos identificar al homo
sapiens no slo como el capaz de conocer, de saber, sino el capaz de saborear, de
deleitarse. En este sentido, el arte ha sido el modo de conocimiento que menos ha evitado
esa complejidad, que asume que no hay observacin sin observador. Si la ciencia obtiene
su poder de la escisin y la separacin de variables, el arte contiene la capacidad de
articulacin y de sntesis, integrando subjetividad, cultura y naturaleza Sacrifica as la
aplicabilidad y el deseo de poder, por el deseo de forma. El arte es la genuina realizacin
del sabr.
El castellano conserva esta nocin integral en la diversidad de acepciones del verbo
saber. Cuando decimos saber de algo nos referimos a un sujeto operatorio que conoce
algo del mundo. Cuando decimos saber a algo nos referimos a un objeto que nos sabe,
en el sentido en el que es el objeto el sujeto de ese verbo: la manzana nos sabe en tanto nos
produce ciertos efectos perceptivos; y nosotros sabemos de la manzana en tanto esos
efectos perceptivos se convierten en parte de un conocimiento. Esta dimensin pre y postfilosfica del sabr artstico importa a una consideracin sobre la investigacin. Pensar,
indagar, conocer artsticamente, implica sumergirse en esa nocin integral de sabr.
As, debemos referirnos a un arte como pensamiento (Hanneke Grootenboerg), a un
pensar a travs del arte (Jones), a la obra de arte como un rico depsito de saber integral
que exceed la aplicabilidad y la mermada funcionalidad del funcionalismo. Un
conocimiento-del-objeto (Paul H. Hirst) supone, en este sentido, que es el objeto mismo

el que sabe, el que nos sabe, el que nos pone a saber. Si los genes (Watson y Creek) son
paquetes de informacin biolgica, los memes (Dawkins) son paquetes de informacin
cultural. Desde esta perspectiva, las obras de arte no son slo memorias de investigacin,
sino complejos memes. Son los objetos en s, los que contienen, administran, gestionan su
sabr. La obra hace sabr porque lo produce hacindose obra en el espectador al ponerle
a trabajar (sentir, pensar, decir).
Por ello el artista es un productor de patrimonio. Lo que se deriva directamente de la
habitual consideracin del arte como patrimonio cultural. La conservacin del patrimonio
comienza, pues, con la garanta de unas buenas condiciones de produccin. La indagacin
es, en s, un patrimonio de la humanidad. Ninguna remuneracin puede sustituir al deseo
de saber que es, en s, gratuito. Por ello la responsabilidad de la administracin deber
considerar la trascendencia de esas garantas de produccin patrimonial. En el entramado
de intereses poltico-econmicos propio de nuestras sociedades, la administracin pblica
y la Universidad, tendrn que asumir la responsabilidad de conservacin de esos depsitos
de saber, pues de otro modo el diferencial artstico puede convertirse en una especie en
peligro de extincin, arrasada por los flujos de una cultura visual neotcnica de alta
rentabilidad financiera y de escaso rendimiento antropolgico.

II.2.1. Recursividad subjetual.


No existe otro campo de saber ms hospitalario, que restrinja menos variables, que
procure integrar, articular, armonizar elementos tan diversos y heterclitos. El arte incluye
el factor subjetual (y su lmite de saber, su no-saber) como elemento irrenunciable de su
formulacin. Posee as un carcter -operatorio cuya centralidad se encuentra en la
vivencia, en la emocin. Se asume la vivencia como unidad de informacin integral e
integrada. De este modo, reconoce de forma especfica de qu modo en cada acto
cognitivo la singularidad vital y cultural modifican la percepcin y la categorizacin. El
arte transforma la percepcin y configura, constituye la subjetividad. As, la recursividad
subjetual hace que cada nueva representacin se vea modificada por la consciencia
adquirida en el proceso de elaboracin.

II.2.2. Condensacin real:imaginario:simblico.


Asumiendo la vivencia como unidad de informacin integral, la elaboracin artstica
supone el anudamiento de aspectos reales, materiales, pulsionales, de aspectos
imaginarios, vivenciales, y de aspectos simblicos, culturales. Las ilustraciones cientficas,
para cumplir su objetivo, se adecuan al programa funcional de Sentido, intentando
minimizar cualquier factor expreo, y cualquier aspecto subjetual/expresivo. A pesar de
ello, incluso en esas imgenes funcionales, persiste la latencia de los sustratos paleolgicos subyacentes a la teora-frmula. En las imgenes artsticas, esa latencia se hace
presencia, en un plus que excede al programa funcional o simblico (poltico, religioso,
mitolgico) de construccin de Sentido. Ese carcter no-lineal, no-inercial convierte la
complejidad factorial del arte en el mejor ejemplo de la cultura entendida como paquete de
informacin cultural (meme).

II.2.3. Diferencial arte como excedencia e incidencia cultural.

La cultura es un contrato que promete inteligibilidad y convivencia, si nos comportamos


como si los signos que utilizamos se correspondiesen con aquello a lo que se supone que
refieren. La realidad de la que hablamos, de la que pensamos, que reconocemos, es una
realidad imaginario-simblica: es la realidad tal y como la identificamos como realidad,
resultado de una compleja red de significaciones y sentidos. Lo que queda fuera de esa
realidad, de la operacin cultural de simbolizacin, como exsimblico o insimblico, es lo
que Lacan cifrar como real. La religin reinsertar ese real en el mundo simblico al
otorgarle Sentido, Nombre, Atribuciones, incluido el espectro entero de categoras
simblicas ligadas a lo incognoscible, lo indecible, lo divino. Y la ciencia anotar que ese
real es slo el reflejo de nuestra temporal dificultad para encontrar una formulacin
simblica adecuada. Sin duda la capacidad de produccin y prediccin muestran que el
conocimiento cientfico toca lo real, que se hace presente en la tcnica. Pero slo el arte se
elaborar alrededor de ese real, dejando que algo de lo exsimblico e insimblico que ha
quedado fuera del contrato de realidad, se haga presente en las obras. Tal y como el
alfarero elabora agujeros mediante la confeccin de paredes, de umbrales, de parntesis
que funcionalizan el hueco, el artista presentifica ese real mediante obras. No representa,
sino que presencializa algo de ese exsimblico e insimblico.
La elaboracin artstica implica las tres dimensiones antropolgicas (G. Bueno):
(1) relaciones humanos:humanos; (2) relaciones humanos:seres-no-humanos-no
personales; (3) relaciones humanos:seres-personales-no-humanos. Pero no es un mero
registro antropolgico que permita analizar cierta sociedad. Aunque sea una
condensacin antropolgica que incluya por tanto el lmite mismo de la comprensin
cultural, lo que diferencia el arte de otras formas de produccin cultural es lo que excede
la informacin arqueolgica, lo que excede el registro cultural, el registro sociolgico, el
registro psicolgico, el registro ideolgico, el registro antropolgico Esta excedencia e
incidencia artstica remite al modo en el que ciertas elaboraciones, que pueden realizarse
para cubrir o cumplir funciones culturales (representaciones suntuarias, religiosas,
ideolgicas, etc.), puede hacerlo por exceso, introduciendo aspectos reales, imaginarios
y simblicos no previstos, no solicitados, de modo que sutilizando, intensificando,
afuncionalizando, desimbolizando, subjetivando, ofrecen algo sobre ese anudamiento
nico de real, imaginario y simblico. En las imgenes religiosas, cientficas, tcnicas o
propagandsticas, se pretende la mxima adecuacin al programa funcional de Sentido, la
minimizacin de factores expreos, y la minimizacin de lo subjetual/expresivo. Y sin
embargo, incluso a pesar de ese esfuerzo de adecuacin funcional, a toda imagen u objeto
subyace una latencia de los sustratos paleo-lgicos subyacentes a la teora-frmula, a la
significacin, al dogma. El arte, en su sentido disciplinar, surge cuando se produce una
excendencia o una incidencia en y de ese sustrato. En la imagen artstica, algo queda
liberado del programa, y lo que emerge es un escultural o incultural.
La complejidad del sabr del arte supone:
a). intensificacin. La experiencia artstica es, esencialmente, un acontecimiento de
intensidad. Incluso lo ms comn o cotidiano puede llegar a enriquecerse por esa
intensificacin metamrfica.
b) procesualidad radical. La elaboracin artstica supone una adaptabilidad recursiva que
convierte cualquier planificacin en un elemento tcnico tan til como prescindible.
c) incertidumbre. La incertidumbre es una consecuencia de la procesualidad radical.
d) funcionalidad integral. Que excede las restricciones del funcionalismo.

e) complejidad (real/imaginario/simblico). La elaboracin artstica no-renuncia a la


diversidad de variables que componen la experiencia, siendo por tanto una articulacin de
aspectos culturales, aspectos vivenciales, y aspectos reales, ajenos a cuquier reresentacin.
f) adiscursividad. No slo no existe una correspondencia verbal para las imgenes y los
objetos, sino que la presencialidad de imgenes y objetos no puede comprenderse desde
modelos lgico-discursivos, semiticos o epistmicos.
g) anaxiomtica, paradjica. Para las evoluciones de la elaboracin artstica los axiomas se
ven sometidos sistemticamente a un pensamiento paradjico. El arte no es una respuesta,
sino un sistema de preguntas sensibles.
i) analgica. La lgica del arte es analgica, avanza por distinciones y relaciones
estructurales, no mediante inferencias lgicas (deducciones o inducciones)
j) dialgica. No se produce sino como receptividad y negociacin social.
k) abductiva (Ch. Pierce). Se trata de pensamiento hipottico, salto lgico en el vaco
capaz de utilizar informacin faltante, como una especie de retroinduccin, o de
pensamiento hacia atrs (Sherlock Holmes), como una bomba de intuicin (Daniel C.
Dennet)
l) locucional. Las proposiciones artsticas tienen carcter performativo, en tanto la
enunciacin misma es en s transformativa. El se ntido de la proposicin es producido por
el acto mismo de la proposicin.
m) perconocimiento. Arte, lo que podemos reconocer como tal, es lo que como tal
podemos reconocer en tanto lmite cognoscible. No podemos reconocer el arte, sino
perconocer, un estar conociendo sin conocido. El sabr , performativo y no verificativo,
es perconocimiento.
n) interdisciplinar. El arte es en s una disciplina interdisciplinar. Incluye saberes tcnicos,
filosficos, psquicos, representacionales, lingsticos pero no se puede reducir a una
mera yuxtaposicin de saberes parciales. Sus herramientas cognitivas ms bsicas (dibujo,
modelado, construccin, forma, color), las ms centrales para el arte, son tambin
herramientas cognitivas esenciales en el desarrollo de la imaginacin cientfica, aunque en
el campo de la ciencia sean rpidamente arrinconadas en el espacio-tiempo previo a la
investigacin El carcter central de esos procesos cognitivos integrales en el arte
convierte el arte en una disciplina interdisciplinar.
) saber de 2 grado. El Arte no es un saber de primer grado en el sentido de un vnculo
inmediato entre un sujeto y el mundo, sino un saber de segundo grado, por el que el
vnculo entre el sujeto y el mundo se produce a travs de la mediacin de saberes
culturales. Se trata de un fenmeno paracultural, simblico, y no slo imaginario.

II.3. Modelos de investigacin en Bellas artes (posibilidades y lmites).


Existe an un punto de vista que es cientfico, en el mejor sentido del trmino, el
que exige, frente a cualquier fenmeno, que la investigacin se lleve a cabo con
instrumentos adecuados a la naturaleza del estudio en cuestin (Umberto Eco)

El aprendizaje por descubrimiento (J.S. Bruner, 1987), la conversin de la investigacin


en un modelo para la educacin no es algo sorprendente para el arte. Frente a los sistemas
altamente formalizados del conocimiento cientfico, que garantizarn una transmisin
fidedigna, la educacin artstica ha consistido permanentemente en una indagacin
artstica, en todos los niveles didcticos. La inclusin de las enseanzas artsticas en ciclos
universitarios habrn supuesto exigencias formalizadotas que en Espaa se viene
produciendo con notable xito desde 1979. En este sentido la abundancia, la riqueza y el
rigor de los trabajos de doctorado confirmarn la pertinencia de ese espacio de confluencia
entre investigacin y arte.
Con todo, las nuevas condiciones de convergencia educativa a nivel europeo, y la
movilidad a nivel internacional, supondrn nuevo retos para los terceros ciclos de
enseanza artstica y para el desarrollo de la carrera investigadora. As, en diferentes
pases, las tesis (thesis, dissertations), como proyectos de investigacin iniciales, adoptan
para las artes numerosos modelos: Master en Artes (MFA: Master in Arts), (RAE:
Research Assessment Exercise), Doctorados en Artes Creativas (DCA: Doctorate of
Creative Arts), Doctorados en Bellas Artes (S-a/PhD: Doctorate in Fine Arts), Doctorado
en Estudios artsticos (DFA: Studio-Art PhD), Doctorados interdisciplinares en artes
creativas (Ica/PhD: Interdisciplinary creative-arts PhD), Doctorados basados en la prctica
(P-B/PhD: Practice-Based PhD)
A menudo la administracin universitaria sospecha de los Departamentos de Arte,
porque les parecen poco adaptados o adaptables a los requisitos epistmicos de las
ciencias, pero esa sospecha no se puede pretender evitar importando para el arte el
lenguaje o los modelos tcnicos, ni los controles o modos de falsacin en la teorizacin de
la indagacin artstica. Es seguramente ms conveniente transmitir a la Universidad la
complejidad, las ventajes y los retos derivados de la pertenencia universitaria del arte. Y
dar a conocer, as, las posibilidades cognitivas de la indagacin artstica a la propia
universidad, y las oportunidades derivadas de adoptar el arte no slo como objeto sino
como modo de aproximacin. Elkins (2005:) reconocer cuatro modelos bsicos de
investigacin artstica:

II.3.1. La investigacin informa el arte (desde la historia, la filosofa, la psicologa, la


antropologa, la sociologa, etc.)
a. Historia del arte. (modelos historiogrficos)
b. Filosofa o teora del arte. (modelos filosficos, y fenomenolgicos)
c. Crtica de arte. (modelos hermenuticos o autoreflexivos)
d. Cualquier campo ajeno a las humanidades. (modelos cientficos)
f. Registro tcnico. (modelos estadsticos o experimentales)
II.3.2. Arte e investigacin son equivalentes. (posibilidades multidisciplinares y
transdisciplinares)
g. Investigacin y obra de arte comprimen un nuevo campo disciplinar.
h. Investigacin y obra de arte son entendidos como proyectos totalmente separados
II.3.3. Arte e investigacin son indiscernibles. (arte como investigacin, investigacin
como arte). (Christopher Frayling)
i. La investigacin pretende ser leda como arte y la prctica visual como
investigacin.
j. No hay componentes de investigacin: la prctica artstica es la tesis.
II.3.4. Artes Aplicadas. El arte integrado en la sociedad civil.

Todos estos modelos componen sobre todo un repertorio problemtico. A cada modelo le
corresponde un modo especfico de falsacin. Pero esta problematicidad es mayor
conforme el modelo ms se aleja de los ya habituales en el contexto universitario,
especialmente cuando arte e investigacin se muestran indiscernibles (2.4.3.). Si la
investigacin pretende ser considerada como obra de arte, si la prctica artstica es en s la
tesis doctoral, sern entonces los protocolos de valoracin propios del campo y del
mbito artstico los que deban integrarse en las estructuras y los tribunales universitarios?
o bien la comunidad artstico-universitaria asumir la responsabilidad y el privilegio de
identificar como arte cierto trabajo? O, como preguntaba el artista Hans Haacke, va a ser
considerada la teora del arte como obra de arte? Estas dificultades son acordes con la
complejidad de la definicin de investigacin artstica. Y no se trata de precipitar
soluciones salomnicas, restrictivas o normativas, sino de dejar que el propio contexto
artstico y universitario redefinan sus competencias en una nueva situacin que derivar
eminentemente de los futuros trabajos que los jvenes investigadores y artistas propondrn
y para los que contarn en todos los casos- con todo nuestro apoyo.

III. PROPUESTAS:
Hay quien en nombre del rigor universitario, propone una especie de ciencia del arte, o un
arte como ciencia, o en nombre de una superacin de las constricciones cientficas,
propone retricamente una ciencia como arte. Pero hacer del arte una ciencia es
innecesario, equvoco, absurdo, y nefasto.
La falsa dicotoma entre una cultura tecnocientfica y una cultura humansticoartstica, y los complejos recprocos del arte y de la ciencia a menudo han conducido a
ambos a la aspiracin de ser un correlato mtico del otro, e incluso a hacer del arte una
ciencia, y viceversa. El incremento gradual de la complejidad sistmica de las
descripciones y los mtodos cientficos han conducido a la ciencia a superar el
determinismo claro y distinto de la ciencia clsica, y acercarse a las incertidumbres, las
paradojas, y los modos y de las obras de arte. La sugerencia de Dawkins, de una tercera
cultura, apuntaba a una conjuncin colaborativa. Cada vez es menos sorprendente
encontrar artistas formando parte de equipos multidisiplinares de investigacin cientfica 2,
y artistas que necesitan cientficos y tcnicos para elaborar sus obras. Sin embargo, muy a
menudo los ensayos de esta tercera cultura estn dominados por las exigencias
cientficas e industriales, y admiten al artista como un extrao excntrico y accesorio que
legitima la supuesta multidisciplinareidad, pero sin que se produzca un verdadero dilogo
entre iguales ...mientras los artistas a veces se conforman por ser aceptados en el ilustre y
poderoso club cientfico. Pero cualquier conjuncin colaborativa que aspire a hacer real
una tercera cultura, no puede producirse si los participantes no tienen una disposicin
cabal para cuestionar sus propios campos. Cuando la nica posibilidad para afrontar la
complejidad de lo real es a travs de perspectivas interdisciplinares, la Universidad es el
lugar y tiene el compromiso de ensayar esa posibilidad. As, frente al delirio de una
identificacin entre arte y ciencia, se formulan aqu unas sugerencias, tanto a la
Universidad como al campo artstico.
2

PARC PAIR (Xerox), Banff Centre for the Arts, Interval Research, ART+COM (Alemania),
F.A.B.R.I.CATORS, ARTLab, Canon ArtLab, Arts Catalyst, STUDIO for Creative Inquire (Carnegie Mellon
University), Interactive Institute, Cultural Institute (European Cultural BAckbone), Soulliac Chater for Art
and Industry, Wellcome Trust (UK), etc

III.1. Sugerencias Externas. Propuestas a la Universidad.


Los artistas pueden ser muy tiles a los cientficos mostrndonos los prejuicios de
nuestras categorizaciones, expendiendo creativamente el rango de las formas de la
naturaleza, y fracturando las fronteras de una forma abierta (Stephen Jay Gould,
1999)
una clara conciencia de nuestra inevitable inadecuacin (J. Biggs)

La Universidad es el lugar de una investigacin cultural, de la investigacin social: el


espacio en el que una sociedad se concede la posibilidad de investigar su futuro, de
experimentar e indagar sobre s misma, en todos los sentidos y de las formas ms
profundas. La pregunta sobre la investigacin en Bellas Artes es una pregunta sobre qu
Universidad deseamos desde el arte. Partir de la pregunta sobre qu Universidad desea el
arte, nos previene de quedar confinados a las respuestas externas sobre la pregunta qu
arte desea la universidad.
La primera solicitud a la Universidad es que persita responsablemente en ser el
lugar de una moratoria cultural, un lugar de produccin y transmisin de saber, a salvo de
los ritmos, los plazos, las exigencias y los objetivos de la aplicacin y la industria, del
poder, y de toda injerencia externa. Libre de exigencias estatales, ideolgicas, religiosas o
industrials. Libre de tradiciones jerrquicas no basadas en el saber sino en el rango,
posicin o la antigedad. Libre para poder efectuarse precisamente como lugar de y para
el saber. Capaz, as, de sobreponerse tanto las presiones externas como las presiones
internas derivadas de la territorialidad institucional o tradicional. Esto no significa soar
con una Universidad independiente, pura, alejada de su presente. Sino inmersa en su
presente, pero de un modo crtico, esto es, cuestionador.
As, la principal propuesta a la Universidad no apunta a nada que no est ya
incluido en su propia responsabilidad, a pesar de todas las dificultades: Para la
Universidad supone un compromiso epistmico pero tambin un ocasin, el
reconocimiento del arte como posibilidad. Frente a una inevitable inadecuacin, el
reconocimiento del arte como un campo de sabr implica el reconocimiento del carcter
experimental de la carrera de Bellas Artes, en todos sus niveles. Este reconocimiento
implica tambin una consideracin profunda sobre las condiciones del arte como
investigacin, y sobre las condiciones ptimas y posibles para la investigacin artstica.
Este reconocimiento implica finalmente la advertencia de todo lo que el arte puede aportar
a la investigacin, a cualquier investigacin, y a la propia nocin de Universidad:
III.1.1. Intensidad. La intensificacin de la experiencia caracterstica del arte, es una
condicin psquica imprescindible para la investigacin
III.1.2. Integralidad. La valoracin de la cultura aporta una capacidad para integrar asuntos
intersubjetivos complejos, sin cortapisas disciplinares.
III.1.3. Radicalidad. El arte puede aportar toda una tradicin moderna de iconoclastia, y un
ancestral hbito deconstructivo.
III.1.4. Hondura. As mismo, esta atencin ofrece la posibilidad de reconocer los sustratos
culturales e imaginarios que subyacen a las categoras, las frmulas y los modelos
cientficos.
III.1.5. Inventiva. La evaluacin de la creatividad y la innovacin adiestra en la capacidad
de aplicar nuevas perspectivas a las indagaciones.

III.1.6. Emocionalidad y placer. Los artistas son ms adecuados que las empresas
comerciales para incorporar criterios como la celebracin o la maravilla. Y pueden ofrecer
modelos sobre la inclusin de los aspectos psquicos en las operaciones cognitivas.
III.1.7. Comunicabilidad. El inters en la comunicacin favorece la capacidad de
transmisin y divulgacin cientfica.
III.1.8. Dilogo y cooperatividad planetaria. El arte viene sugerido como cultura
transcultural, que permite una fertilizacin recproca ms all de las culturas.
Aunque el mundo artstico y el mercado del arte no quieran reconocerlo, la gran mayora
de los artistas contemporneos menores de 40 aos, han surgido de la universidad. An
as, el arte no necesita la investigacin, y la investigacin artstica no necesariamente
coincide con la prctica artstica. Tampoco es evidente que la investigacin artstica adopte
el arte como lenguaje-objeto. Pero el arte es en s un modelo de investigacin. Pero del
mismo modo que no debe confundirse la investigacin con sus semblantes (grficos,
estadsticas, argumentaciones discursivas), tampoco debera confundirse el arte con sus
semblantes (iconografa, cultura visual, artes aplicadas, decoracin y mercadera).
La propuesta, en fin, a la Universidad, es hacer prevalecer la gratitud y la
gratuidad, esto es, el reconocimiento del don, y la resistencia a la transaccin, la
confirmacin de esa moratoria cultural que permita a la Universidad elaborar sin las prisas
y las exigencias de la industria, o de los intereses presupuestos por la poltica o el mundo
empresarial o financiero. La gratitud como propuesta apunta a la consideracin de la
elaboracin sin intereses, como felicitacin y reconocimiento del mundo como gracia.

III.2. Sugerencias Internas. Propuestas a los artistas.


A pesar de las enormes diferencias entre ambos contextos, la investigacin y el arte
comparten ciertas caractersticas de indagacin que exigen disposiciones psquicas en
ciertos aspectos similares. La intensidad desprejuiciada, el placer del juego, la implicacin
emocional del arte tpicas del arte, se complementan con el conocimiento y las exigencias
investigadoras. Considero que el mejor modo de preparar a los jvenes artistas para la
investigacin es preparar a los jvenes investigadores como artistas. Y viceversa, el mejor
modo de preparar a los jvenes artistas es prepararles para ser excelentes investigadores.
Las competencias investigadoras necesitan cada vez ms de las artsticas, y las
artsticas de las investigadoras. Ello no significa en absoluto que ciencia y arte deban ser
indiscernibles, o que el arte debe quedar asimilado a la ciencia para acceder al estatuto
investigador Sino ms bien reconocer que, sin renunciar a los campos, la complejidad
nos convoca en espacios de convergencia en los que no puede persistir ninguna
preeminencia disciplinar. No obstante, ni el arte ni la investigacin permanecern
indemnes a ese encuentro. Para el arte, es imprescindible adoptar el arte como modelo, sin
la vergenza epistemolgica de los que pretenden hacer del arte una pseudociencia y de
la desvergenza epistemolgica de quienes consideran el arte como una actividad
irresponsable y sagrada.
Incluso bajo las determinaciones de la omnipresente, omnipotente y omnisciente
cultura visual, bajo la cual el arte parece superado, el artista debe reconocer la experiencia
diferencial del arte como modelo y como espacio de elaboracin. Artistas e investigadores
artsticos tendremos as que:
III.2.1. Replantear las definiciones contemporneas del arte, sus materiales y sus
contextos;

III.2.2. Aumentar nuestra curiosidad sobre la investigacin cientfica;


III.2.3. Adquirir habilidad y saber que nos permitan participar en otros campos;
III.2.4. Expandir las nociones convencionales de lo que constituye una educacin artstica
y una transmisin artstica;
III.2.5. Desarrollar la habilidad para penetrar la superficie de la presentacin
tecnocientfica;
III.2.6. Pensar sobre las direcciones de indagacin inexploradas, las implicaciones noanticipadas, los campos emergentes y los latentes;
III.2.7. Mantener e intensificar la experiencia artstica como centro fundamental de sus
operaciones.
Sugiero, en fin, un artista consciente, conscientfico. No hay atajos ni soluciones mgicas.
No existe posibilidad de una adaptacin total. Cualquier simplificacin puede sacrificar
aspectos demasiado importantes. Demasiado importantes como para quedar resumidos en
circuitos de necesidad o de transaccin. Por ello me gustara concluir esta charla sobre la
gratitud con las mismas palabras con las que un conocido matemtico ruso P.J. Chevysev
comenz una conferencia sobre las bases matemticas del corte de los vestidos, y que
creo, resume bien la inevitable incompletud e inadecuacin a la que me he querido referir:
Admitamos, para simplificar, que el cuerpo humano tiene forma de esfera
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