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Arte y literatura como tecnologa

Juan Antonio Montiel


Es posible entender el concepto de tecnologa de modo que no aluda nicamente a la
posibilidad de manipular cosas o producirlas, o transformarlas a travs de mquinas o de
dispositivos mecnicos o electrnicos. La perspectiva comn sobre la tecnologa nos remite casi
siempre al mbito de la produccin de las cosas.
Desde este punto de vista la relacin posible entre arte y tecnologa se limitara a que esta
ltima proporcionara instrumentos a la actividad artstica para la puesta en marcha de proyectos
nunca antes realizables: rodear diferentes islas de un archipilago con una infinidad de metros de
tela rosada, proyecto del artsta blgaro Christo, llevado a buen trmino gracias a los helicpteros,
por ejemplo. En esta misma lnea, los objetos tecnolgicos las mquinas, las computadoras
pueden ser puestos a la vista como la obra artstica en s. Personalmente he estado frente a una
instalacin con esas caractersticas, una del artista mexicano Juan Jos Daz Infante. La obra
consisti en una computadora semidesarmada y modificada para que la pantalla del monitor,
encendida, tomara un color naranja. Aunque puede no ser el caso de esta obra en particular, la
presencia de este tipo de elementos en algunas obras de arte podra dirigirse a fijar una posicin
crtica del arte frente a los productos de la modernidad.
En contraste, el filsofo francs Michel Foucault (que muri prematuramente en 1984)
estableci una clasificacin1 que, adems de incluir este tipo de tecnologas, a las que llama
tecnologas de produccin, aade otros tres tipos de procedimientos que propiamente pueden
llamarse tambin, desde su punto de vista, tecnologas; todo esto en el entendido de que la
tecnologa es el saber que orienta la aplicacin de un procedimiento dirigido, dado el caso, a una
diversidad de fines. Foucault habla de tecnologas de sistemas de signos, que nos permiten utilizar
signos, sentidos, smbolos y significaciones; tecnologas de poder, que se refieren a estrategias de
dominacin o de orientacin de la conducta de los individuos, y que finalmente redundan en una
objetivacin del sujeto; y, por ltimo, el ms singular de estos procedimientos, que seran las
tecnologas del yo, que permiten a los individuos efectuar por cuenta propia o con ayuda de otros,
cierto tipo de operaciones sobre su cuerpo y sobre su alma, pensamientos, conducta, o cualquier

forma de ser, obteniendo as una transformacin de s mismos con el fin de alcanzar cierto estado de
felicidad, pureza, sabidura o inmortalidad. Como escrib ms arriba, lo que tienen en comn el uso
de una mquina, de un lenguaje y de una forma de gobierno es la puesta en juego de un saber
procedimental. Tal cosa es una tecnologa para Michel Foucault.
Las tecnologas del yo requieren, desde mi punto de vista, una explicacin ms puntual. Por
un lado son el punto de partida de este texto, y por otro se hallan revestidas de una complejidad
mayor que surge de su finalidad y de su mtodo. Se trata de la persecusin de objetivos que
Foucault seala como la sabidura o la pureza, objetivos que hasta hace poco habran sido
puestos fuera del rango de los contenidos posibles de una discusin seria, en tanto se conciben
como inalcanzables, y por tanto ftiles.
Foucault dedic los ltimos aos de su vida al estudio de estas tecnologas del yo y se
extendi en el estudio del estoicismo griego y de algunos aspectos de la vida monstica cristiana;
rastre un origen posible de estas tecnologas en la frase oracular concete a ti mismo. El camino
que haca posible ese conocimiento contemplaba el sometimiento a una rigurosa disciplina corporal
y mental: se prohiban algunas actividades fsicas mientras se buscaba exaltar otras, una serie de
reglas persigui la abolicin o el predominio de determinados pensamientos. Todo lo anterior tena el
objetivo de disponer a la persona para alcanzar ciertas verdades sobre s mismo y sobre su modo de
ser en el mundo, se trat de una disciplina indispensable para hacer a una persona capaz (o digna)
de algunos conocimientos, inalcanzables en la ignorancia de estos medios. Estos conocimientos,
como se ha dicho, se orientaban por una pregunta que se enuncia ms modernamente como
quin soy?, cuestionamiento que es en s mismo un modo de ser y que orienta un modo de ser.
Las prcticas que prohben o recomiendan acciones o pensamientos, lejos ya del estoicismo
o del monacato cristiano, nos son familiares. Existe en nuestros das un saber socializado que
pretende servir de gua a los individuos en sus intentos de ser ms felices o ms exitosos: se
recomiendan dietas y ejercicio, frecuentemente se realza la importancia de ser ms optimista, o de
dirigir los pensamientos y las acciones mediante la repeticin de distintas frmulas. Estas son
tecnologas del yo, ms all de que se las descarte de ciertos mbitos por un motivo o por otro,

frecuentemente con cierta razn: han nacido como paliativos en un mbito de competencia y de
mercado, son mecanismos que aseguran la continuidad de estas condiciones de vida.
La importancia otorgada a cierto grupo de procedimientos sobre otro se ha debido
histricamente al rigor o la dificultad de las prcticas, por supuesto ligado a las caractersticas de su
finalidad y de sus resultados. Las tecnologas del yo de las que pretendo hablar contrastan
profundamente con los mtodos ms superficiales que recientemente mencion.
Me propongo exponer en este artculo una reflexin que gira sobre la posibilidad de
considerar al arte y a la literatura, vistos desde una particular perspectiva, como una de estas
tecnologas del yo, comparndolos intencionadamente aunque debo aceptar que de un modo
inevitablemente superficial, dada la extensin posible de este texto con otras tecnologas, en
particular la mstica. Desde esta perspectiva, la obra de arte concreta, el cuadro o la escultura la
pieza, la obra, debe entenderse como un producto residual de una actividad orientada a otros
fines, los propios del conocimiento de uno mismo que hemos mencionado ms arriba. Los diversos
tipos de tecnologas que Michel Foucault anot en su clasificacin no aparecen prcticamente en
estado puro, sino que se mezclan unas con otras hay un lenguaje desarrollado como punto de
partida de una tecnologa de poder, las tecnologas del yo son productivas, producen obras, pero
se dirigen fundamentalmente a la obtencin de un conocimiento. El arte y la literatura seran, en
estos trminos, investigaciones de la subjetividad, es decir, de la condicin propia del sujeto, que se
mira a s mismo y que mira al mundo. Una frase de la gran escritora inglesa Virginia Woolf me
permite ilustrar esta posicin: quin habla de escribir, dijo alguna vez Woolf el escritor no, lo
que le preocupa a l es otra cosa2.
Pero, por qu es preciso el uso del arte, la mstica o de cualquier otra tecnologa para
alcanzar el conocimiento de s mismo? La primera respuesta a esta pregunta podra limitarse a
sealar la frecuente incomodidad que caracteriza nuestro modo de estar en el mundo, una
incomodidad que propiamente puede llamarse sufrimiento, y se caracteriza por su recurrencia. En el
mbito de una reflexin ms profunda es preciso hablar de la problemtica del sujeto con relacin a
la problemtica del conocimiento mismo. Ms all de la posibilidad del conocimiento objetivo,
discusin que atraviesa el siglo XX, la propia necesidad de un mtodo cientfico, por ejemplo, da

cuenta de las condiciones desfavorables de las que el sujeto parte para conocer el mundo: el
lenguaje cotidiano es intil para la actividad cientfica y ha de depurarse para ser til, se debe
abandonar todo lo que nos caracteriza como sujetos, por ejemplo el particular punto de vista. En
este contexto, el conocimiento de s mismo reviste una complejidad mayor, puesto que el que se
ocupa de tal reflexin ha de ser a la vez sujeto y objeto de la misma.
Las reflexiones sobre la posibilidad del conocimiento en el mbito de la ciencia alcanzan un
punto lgido cuando se renuncia a la posibilidad del conocimiento del objeto para dar paso al
concepto de construccin del objeto de conocimiento en condiciones que, se concede, deben ser por
lo menos explcitas. Tal es la propuesta del constructivismo cientfico. El sujeto es, si se mira a s
mismo, parte de un mundo que es, inevitablemente, su propia construccin, es decir que se conoce
construido por s mismo. Ms all de este conocimiento est lo incognoscible, lo inefable, lo que es
imposible experimentar conscientemente.
Cierto arte y literatura comparten con la mstica una aspiracin de dar cuenta de esto
inefable, y asumen como su punto de partida una cierta conciencia del destino previsible del
proceso. Se contempla en los tres casos la paradoja que subyace en la intencin de hablar de lo
indecible o de experimentar lo que est ms all de toda posibilidad de la vivencia consciente; el
resultado final del procedimiento parece ser el fracaso. Sin embargo, queda claro que la certeza de
ese final anticipable mueve el foco de atencin al mbito del proceso, que de ningn modo se
suspende, sino que por el contrario encuentra su autntica motivacin en su condicin de
movimiento perpetuo o de tensin irresoluble hacia algo. La diferencia de estos procedimientos
frente a los que son propios de la ciencia que no renuncia a la objetividad, es la insistencia del
procedimiento cientfico en ceirse al mbito de lo racional, lo que no sucede en los casos de la
literatura y el arte; ni en la mstica.
La teora literaria ha dado cuenta, en numerosas ocasiones desde la segunda mitad del siglo
XX, del rostro que esta problemtica del conocimiento toma en el mbito de la literatura: se trata de
una sensacin de insuficiencia del lenguaje frente a lo que al parecer sera preciso decir sobre
nosotros mismos y sobre el mundo. Tal insuficiencia se reconoce particularmente en las peculiares
caractersticas formales de ciertas obras: Laurence Sterne crea, en su novela Tristam Shandy,

escrita en el siglo XVI, un narrador que se confiesa incapaz de comenzar su relato y que se dilata en
una infinidad de microhistorias que aparecen y desaparecen abruptamente y que ocupan la
extensin de toda la novela. De lo que no se puede hablar es mejor callarse, habra dicho el gran
filsofo Ludwig Wittgenstein, pero aqu el lenguaje no se detiene nunca y la obra se constituye en un
monumento erigido a un gran fracaso. Este gran fracaso ha sido producido, sin embargo, a partir de
una actividad que de ningun modo puede considerarse estril: la investigacin de la subjetividad,
que como se ha dicho es el recorrido de las tecnologas del yo.
Las caractersticas formales ms recurrentes en las obras que se producen como huellas del
decurso de las tecnologas del yo son por ejemplo la quiebra de la sintaxis, el empleo de palabras
nuevas o en usos insospechados. El terico frances Gilles Deleuze habla de la creacin de una
lengua extranjera3 que habita en el interior de la lengua y que es el mbito experimental de la
tecnologa del yo. Esta lengua pretende producir, a partir de los huecos que crea en las estructuras
que rompe, lneas de fuga que permitan presentir eso que es imposible verbalizar y que sin embargo
es la realidad de la que nos hallamos separados por el propio lenguaje, es decir, por lo que nos
constituye ntimamente como sujetos. Esta lengua extranjera es la presencia del delirio en el
lenguaje:
Grupo dicotiledn. Oberturan
desde l petreles, propensiones de trinidad,
finales que comienzan, ohs de ayes
creyrase avaloriados de heterogeneidad.
Grupo de los dos cotiledones!
A ver. Aquello sea sin ser ms.
A ver. No trascienda hacia fuera,
y piense en son de no ser escuchado,
y crome y no sea visto.
Y no glise en el gran colapso.
La creada voz reblase y no quiere
ser malla, ni amor.
Los novios sean novio en eternidad.
Pues no deis 1, que resonar al infinito.

6
Y no deis 0, que callar tanto,
hasta despertar y poner de pie al 1.
Ah grupo bicardiaco4.

El propio Gilles Deleuze, terico que se caracteriza por la particular complejidad de sus
planteamientos, ha descrito el proceso de la escritura en trminos de un devenir que excede toda
estructura posible, trtese de la lengua, del sujeto o del objeto. Trata de describir el fenmeno del
conocimiento en trminos de una dinmica que transforma a sus actores, de la que no puede
hablarse en sentido esttico, es por eso que renuncia al concepto de estructura. En el caso del
conocimiento, parece decir Deleuze, no hay estructura A (el sujeto) y B (el objeto), ms bien hay una
tensin irresistible que mueve a uno hacia otro y que termina indefinindolos, aunque fracasen en su
deseo de convertirse en una unidad. Ser lo que se quiere conocer es el conocimiento perfecto, pero
ese es el objetivo que se sabe inalcanzable de antemano, Deleuze habla, en cambio, de devenir, es
decir de situarse en el movimiento de la atraccin por lo otro: Escribir es un asunto de devenir,
siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida 5.
La obra escrita sera, en este caso, una huella dejada al paso de un proceso (Deleuze habla
del proceso como un paso de vida) que genera una tensin entre dos trminos de una relacin que
por causa de tal vnculo se indefinen, es decir que pierden su condicin de estructuras estables y
reconocibles. En este caso los trminos de tal relacin seran el escritor y el modo de ser imprevisto
hacia el que ste deviene, abandonando momentneamente todo lo que lo constituye como un ser
en particular, y que es, por lo menos en el principio de proceso, su objeto de conocimiento:
escribiendo, se deviene mujer, se deviene animal o vegetal, se deviene molcula, hasta devenir
imperceptible6. Esta indefinicin del sujeto, que est en el origen de la obra literaria, es uno de los
resultados paradjicos de la tecnologa del yo que es la escritura, y halla su contraparte, como
intentar hacer ver, en el caso de las artes plsticas.
Antes de entrar en este terreno, debo decir que el momento de la historia del arte y de las
ideas en el que parece ms fcil caracterizar al arte y a la literatura como tecnologas del yo es el
Romanticismo. Tambin hago notar mi coincidencia con distintos tericos el argentino Ral
Dorra, radicado en Puebla, est entre ellos que afirman que este movimiento de ningn modo ha

desaparecido. En el Romanticismo, el arte se caracteriza como una particular ascesis que se impone
al artista, es decir que el artista ha de ser propiamente un asceta: debe instrumentar sobre s mismo
una disciplina que va ms all de las labores propias del escritor hasta convertirse en una forma de
vida peculiar. Los excesos que caracterizan la vida de tantos artistas romnticos pueden entenderse
perfectamente como una reaccin desesperada ante la incapacidad de alcanzar la verdad del mundo
y de s mismos. El Romanticismo es, en esta reflexin, lo contrario del Barroco. En el Barroco el
mundo es una escasez, un tedio que ha de ser conjurado a travs de la exuberancia, de la
abundancia de la lengua o de las manifestaciones artsticas.
Como he dicho antes, una infinidad de corrientes herederas del Romanticismo perviven
hasta nuestros das, a pesar de eso no debe desatenderse la posicin del pintor norteamericano
Robert Motherwell, quien supuso que la ltima manifestacin de la tradicin romntica en la pintura
sera el expresionismo abstracto. Mi intencin es detenerme un momento en el caso de uno de los
pintores de esa corriente, Mark Rothko. El propio Motherwell habla acerca de su amigo en los
siguientes trminos: ms que un gran pintor moderno era un practicante de la magia benvola, y
esa magia conserva su carcter sagrado. Me interesa subrayar la condicin de mago que
Motherwell atribuye a su amigo Rothko: esta magia benvola de la que se habla es, en una
metfora muy apropiada puesto que la magia es otro camino a la verdad, a travs de la ilusin
la propia tecnologa artstica del yo. Una magia que produce objetos, pero que sobre todo ayuda a
alcanzar ciertas verdades.
Rothko dedic la etapa final de su carrera (se suicid en 1970) a pintar enormes cuadros en
los que puede verse una combinacin de dos o tres rectngulos de colores ondulantes. La belleza
indiscutible de esta obra no surge de la destreza tcnica que estos cuadros revelaran, sino de un
particular misterio al que parecen apuntar. Es imposible hablar de estos cuadros, puesto que
parecen referirnos, precisamente, a la experiencia de lo inefable: lo armnico y lo puro como
condiciones inquietantes, desestructuradoras de la subjetividad. Uno de los efectos que la tecnologa
artstica del yo comparte con la mstica es precisamente sta: el descubrimiento de que el sujeto se
constituye a partir de su oposicin con el mundo, es decir que la propia subjetividad es resultado de
una especie de mecanismo defensivo. La armona es inquietante puesto que apunta a la
desaparicin del sujeto como tal, redunda en lo que en el Budismo, tan influyente en el arte de

nuestro siglo, se da en llamar el descubrimiento del vaco. El arte y la literatura han dado cuenta de
la inminencia de este descubrimiento que genera la tensin constitutiva de diferentres obras. El
francs Roland Barthes ha escrito: el fondo de la obra [... es el sujeto mismo, es decir una
ausencia7.
Hasta aqu esta exposicin guiada por dos intereses: hacer notar que no toda tecnologa se
dirige a la produccin de cosas, por un lado, y por otro apuntar a la consideracin del arte y de la
literatura como actividades que producen un saber peculiar, indispensable socialmente, que es el
inquietante saber sobre nuestra condicin de sujetos, es decir, acerca de nuestro modo propio de ser
en el mundo.

NOTAS:

Foucault, Michel, Tecnologas del yo, Paids/ICE-UAB, Barcelona, 1996, p. 48


Woolf , Virginia, citada en Gilles Deleuze, La literatura y la vida, en Crtica y clnica, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 18
3
Deleuze, Op. Cit.
4
Vallejo, Csar, Obra potica, Coleccin Archivos, UNESCO, Mxico, 1998, p. 174
5
Deleuze, Op. Cit., p. 11
6
Ibid
7
Barthes, Roland, Crtica y verdad, Siglo XXI, Mxico, 1987, pp. 74-75
2