GESTOS DE DESESPERACIN: EXPERIENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN

AGAMENN DE ESQUILO.
Jorge L. Caputo (UBA)

I. Introduccin
El presente trabajo querra ofrecer, a partir del tratamiento de un asunto
especfico y delimitado, una base desde la cual plantear cuestiones generales en torno al
problema de la tragedia. Dicho asunto especfico es, en nuestro estudio, el relato de la
muerte de Ifigenia tal como es presentada en el Agamenn de Esquilo. Aun cuando
resulte siempre peligroso, en este autor, fragmentar la obra potica (habida cuenta de la
obsesionante trabazn de los elementos y figuras que la componen y que la relacionan,
adems, con el conjunto de la triloga), aspiramos a mostrar que es posible reconocer, en
dicho pasaje, ciertos motivos que ponen en tensin la naturaleza misma del
acontecimiento teatral.
Esto es as porque el propio relato parece alentar una crisis en su interior, siendo
como es un verdadero cruce de tiempos, de formas artsticas, de ausencias y presencias.
Buscamos disear un anlisis que d cuenta de algunas de las estrategias que nuestro
autor emplea para superar las tensiones entre acto y lenguaje, advirtiendo al mismo
tiempo la dimensin ontolgica especfica de los cuerpos en el teatro. Se trata de un
asunto que atae muy especficamente a la tragedia, gnero que, para decirlo con
palabras de Nicole Loraux no cesa de intercalar el decir en el ver y el ver en el decir.1
Nuestro anlisis se desplegar en dos instancias. En primer lugar, aspiramos a
destacar la particular naturaleza del relato del coro, identificando all una primera forma
de la ausencia de Ifigenia como ausencia de lenguaje. En un segundo movimiento, se
harn explcitos los modos a travs de los cuales, una vez establecido ese
enmudecimiento, Esquilo puede tratar la escena bajo la forma de un dibujo que, con sus
peculiares caractersticas, funciona a manera de presentificacin del cuerpo ausente.

II. La voz ausente

1

Loraux, Nicole, Prlogo a Iriarte, Ana, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento
griego. Madrid, Taurus, 1990; p. 13.

Algunas mnimas consideraciones tericas desde las cuales iniciar nuestro

anlisis. Resulta evidente, incluso enojosamente obvio, a estas alturas, resaltar la
importancia de la lengua y las palabras en la tragedia griega. Se trata de una presencia
particularmente relevante en nuestros estudios clsicos, habida cuenta del texto como
(casi) la nica pervivencia del acontecimiento que investigamos, el teatro. En fin, aqu y
all, lo que nos sale al encuentro en la tragedia es, una vez ms, palabras. Esa situacin
ha llevado, en algunas ocasiones, al olvido de la instancia performativa que es inherente
al arte trgico. Ocurre a veces como si, desde el anlisis contemporneo, se estableciera
una dicotoma entre acciones y palabras, entre lo visual y lo verbal, con lo que el crtico
se ve forzado a elegir entre uno u otro de estos caminos. En realidad, dicha dualidad se
ve superada si ambos aspectos se unifican en un concepto ms amplio, esto es, la
accin, y la experiencia que ella implica para la sensibilidad del espectador. En efecto,
incluso las palabras, no lo olvidemos nunca, fueron palabras pronunciadas y
transportadas en el aire: palabras habladas y palabras cantadas, en suma, palabras fsicas
(en el sentido concreto, material, positivo), pero tambin palabras aladas, como las
quera Homero (inevitable recordar en este punto los estudios de Ong sobre la oralidad).
Debe destacarse, sin embargo, que no decimos aqu que la palabra acta en el
sentido en que puede entenderlo, siguiendo a Austin y a Searle, un crtico como Joe
Park Poe: Las palabras tambin pueden actuar, y la accin puede ser dilogo. Una
expresin de una figura A puede lograr un cambio de actitud o de conciencia en B, que
se expresar en una palabra o movimiento que provoca una respuesta en A o C.2 Para
nosotros, la palabra acta no slo cuando dirige u orienta la accin de otros o cuando
ella misma porta un significado que es en s mismo accin: la palabra en teatro es
siempre performativa porque todo en teatro lo es.
Pues bien, el problema de la voz, del contar, se instala en la obra desde el mismo
inicio. El propio palacio, si tuviera voz, podra decirlo con mayor claridad, dice el
apenas comenzada la representacin. Decir qu? Obviamente, el adulterio de
Clitemnestra con Egisto, acaso tambin la amenaza del homicidio o la maldicin que se
ha instalado sobre la casa. Como sea, se ha instalado un enigma, un lmite de relato.
Se produce entonces el ingreso del coro y tambin all resulta problematizada la
posibilidad de decir. En efecto, luego de pedir noticias a Clitemnestra, el coro se
dispone a contar la escena que ocupa el centro de nuestras reflexiones, el asesinato de
2

Park Poe, Joe, Word and deed. On stage-directions in greek tragedy, en Mnemosyne 56, 2003; p.
424. Nuestra traduccin.

Ifigenia a manos de su padre. El relato se inicia con las siguientes, extraas, palabras:
, es decir, tengo el poder de contar o, en la traduccin de Fraenkel,
I have power to tell (v. 104)3. Se trata de tener autoridad, dominio, para hacer or,
decir, contar; pero tambin para gritar, chillar, y turbar, asustar. Por contaminacin
semntica, se tiene el poder de gritar: poder que, como veremos, le es negado a Ifigenia.
Tengo el poder de contar: por qu? De dnde viene ese poder? Ciertamente,
no puede ser la autoridad o el poder que dimanan, por ejemplo, de un mensajero. El
coro, y esto es claro, no puede haber sido testigo presencial de aquello que narra, y por
lo tanto su relato no es una simple recuperacin de aquello que ha acontecido en la
extraescena. Acaso este poder sobre el relato deba oponerse al pedido de noticias que el
coro realiza a Clitemnestra, un poder sobre la narracin que proviene del saber. Esto es
cierto, y sin embargo parece haber todava ms. Hay algo, en esas palabras, que las
orienta hacia un particular y problemtico estatuto ontolgico. Afinemos nuestra mirada.
Como dijimos, la autoridad del coro no proviene de la percepcin visual tpica
del mensajero que trae a escena aquello que ha visto por fuera de ella; sin embargo,
ambas funciones mantienen cierta semejanza. El coro introduce, como el mensajero, un
elemento narrativo en el seno de un acontecimiento teatral, y este es el primero de los
rasgos que tienden a complejizar la ontologa de la obra. James Barrett, en su libro
dedicado a la figura del mensajero en la tragedia griega, nos recuerda que elementos de
poesa pica, lrica, elegaca, junto con discursos claramente marcados como
pertenecientes a la esfera de los orculos, el rezo y el lamento, por ejemplo, coexisten en
el mismo escenario. El resultado, por lo tanto, es no slo una multitud de voces
individuales, sino tambin una pltora de tipos de discurso. Quizs ms que otras
formas de drama, la tragedia griega explota esos encuentros de diferentes voces como
medios de producir opacidad y ambigedad en el lenguaje de las obras 4 El mensajero
(y tambin nuestro coro) se cargara as con una funcin eminentemente pica, una voz
narrativa que adems le transmitira una profunda autoridad dada la cercana de su
discurso con el prestigioso modo pico homrico.
Pero, de nuevo, en nuestro pasaje el origen del poder es ms especfico. En
efecto, podemos decir que el relato del pasado se lleva a cabo no slo merced a la
3

Para el presente estudio hemos utilizado Aeschylus, Agamemnon. Edited with a commentary by Eduard
Fraenkel. Oxford, At the Clarendon Press, 1950. En adelante, todas las citas del comentario de esa obra se
hacen por la presente edicin. Tambin hemos consultado Eschyle. Agamemnon. Les Chophores. Les
Eumnides. Paris, Les Belles Lettres, 1997.
4
Barrett, James, Staged narrative. Poetics and the Messenger in greek tragedy; Los Angeles, University
of California Press, 2002; p. XVI. Nuestra traduccin.

ancianidad del coro, sino tambin a los dioses: al discutir el pasaje que principia la
narracin (vv. 104-106) Gloria Ferrari sostiene que la afirmacin de que la autoridad
que les permite hacer revelaciones () sobre eventos pasados viene de un dios o de
los dioses es bastante explcita5. La misma investigadora resalta que hay afinidades
entre el vocabulario del coro en esta instancia y el que es utilizado para describir el
delirio mntico de Casandra, siendo tambin el vocablo indicado para los gritos
de la profetisa (v. 1141)6. Apenas tengo espacio para insinuarlo, pero si ambas escenas
resultan estructural y semnticamente especulares, es posible aventurar que comparten
cierta naturaleza comn, una presentificacin de aquello que narran.
Resulta probado entonces que este relato es de alguna manera diferente a las
tpicas intervenciones del elemento narrativo en el hecho teatral. Es en s mismo grito,
revelacin, experiencia (como tambin es pura experiencia el arrebato proftico de
Casandra), y no una mera informacin de algo escamoteado a la vista de los
espectadores. Ocurre ms bien como si la narracin no fuera slo (y simplemente) el
recuento de sucesos pasados, sino un relato que se recuerda y se hace presente porque se
ha vuelto ya mtico.
An ms: el coro, adems de recordar, se apropia y pone en su boca las palabras
de otros. En efecto, los ancianos de Argos no slo recuerdan el vaticinio de Calcante: en
realidad, repiten sus palabras, vuelven a pronunciarlas, como tambin vuelven a decir
las de Agamenn. Al hacerlo, el coro es, en cierta forma, Calcante y Agamenn: los
presentifica. Nos encontramos frente a una nueva complicacin ontolgica.
Pero si el coro tiene, por decirlo as, un exceso de voces, hay un personaje que,
en su relato (y esto tiene, segn creemos, una conexin estructural y temtica ineludible
con todo lo que estamos revisando) carece, como la casa apostrofada por el viga, de
voz. Me refiero, por supuesto, a Ifigenia. En el delicado pasaje que relata su muerte hay
un elemento que se destaca y que es, precisamente, su enmudecimiento. La virgen
puede implorar piedad, suscitar recuerdos, pero en el momento culminante de la
narracin se encuentra imposibilitada de hablar o, ms bien, de gritar. Recordemos la
contaminacin de significados que rega todo el relato del coro. Tal vez sea un exceso
del anlisis, pero el coro ciertamente evita ocupar la voz de Ifigenia. Recuerda y
reproduce las palabras de Calcante, de Agamenn, pero no del tercer (y central) sujeto
implicado en la historia. Su discurso slo es referido indirectamente (bajo los siguientes
5

Ferrari, Gloria, Figures in the text: metaphors and riddles in the Agamemnon, en Classical Philology
92 (1997); p. 41. Nuestra traduccin.
6
Ibd.; p.41.

trminos generales, casi abstractos: Splicas y gritos de padre [] los jefes amantes
del combate consideraron como nada [vv. 228-230]), para finalmente enmudecer. Y en
ese preciso momento vuelve la voz de Ifigenia, pero una voz melanclica, del pasado, el
fantasma de la voz que se pierde y muere: lanzaba a cada uno de los sacrificadores el
lastimero dardo de su mirada, destacndose como en una pintura, queriendo llamarlos
por sus nombres, pues muchas veces haba cantado en el saln del padre (vv. 240244).
El grito de Ifigenia es, por lo tanto, un grito ausente, no escuchado. Sobresale (y
el trmino no es casual, habida cuenta de la importancia que, como observaremos
enseguida, tiene el relieve en la construccin de la escena) como vaco entre el conjunto
de voces invocadas por el coro. En el grito mismo que es el relato del coro, la voz de
Ifigenia aparece en tanto ausencia. Pero, lo veremos inmediatamente, es a partir de este
enmudecer que Esquilo puede avanzar un paso ms en su relato y presentar a la joven
como un puro objeto, una presencia que se impone sin necesidad de voz.
Una ltima cuestin en torno al grito. Previsiblemente, dada la perfecta
orfebrera de la obra, no podamos dejar de hallar la contraparte de este grito mudo en la
segunda escena sacrificial de la obra, cuando es encarnada por Casandra. En efecto, no
son los gritos de la profetisa, al ver y experimentar el sacrificio de Agamenn, una
respuesta, una carnadura al fin de los que Ifigenia no puede pronunciar?
III. El cuerpo desnudo
Ifigenia es, entonces, por estar silenciada, puro gesto de desesperacin. Y vuelvo
a convocar aqu un concepto de Loraux: con frecuencia, las palabras deben asumir la
parte del cuerpo; en donde, empleado por el coro o por los diversos mensajeros,
heraldos o esclavos encargados de anunciar lo que ha ocurrido fuera de la escena, el
verbo semino indica que se va a mostrar verbalmente 7. Pero, en nuestro relato, dicho
mostrar verbalmente adquiere, y esto ha sido preparado en parte por la particular
naturaleza de la narracin, verdadera fuerza de experiencia.
En este punto, un aspecto central del relato es el nfasis puesto en la desnudez de
Ifigenia. Recordemos el episodio: los generales del ejrcito aqueo atan a Ifigenia, la
amordazan y, en la lucha desesperada que la joven entabla para salvar su vida, sus
vestidos caen al suelo. La discusin en torno a si la expresin
7

Loraux, Nicole, Prlogo a Iriarte, Ana, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento
griego. Madrid, Taurus, 1990; p. 13.

 (v. 239) da cuenta de vestiduras que caen o si se trata en cambio de la sangre

que se derrama, es ociosa, y la mayor parte de la crtica se ha inclinado, con razn, por
el primer sentido. Sin embargo, como hemos demostrado en otra oportunidad, hay entre
ambas posibilidades una relacin inextricable, de continuidad y casi de igualdad: la
cada de las vestimentas abre el cuerpo a las miradas de los guerreros, anticipando la
apertura generada por la penetracin del cuchillo del Atrida. Lo que queda es entonces
un cuerpo desnudo, rodeado de soldados sedientos de sangre que contemplan a la
virgen, en una escena en la que lo sagrado, la violencia y el erotismo se funden. Pero
escuchemos con ms detenimiento las palabras del coro:
Y mientras ella derramaba en el suelo los colores del azafrn, lanzaba a cada
uno de los sacrificadores el lastimero dardo de su mirada, destacndose como
en una pintura, queriendo llamarlos por sus nombres (vv. 239-242)

Nuestra atencin debe fijarse en la comparacin que Esquilo realiza entre

Ifigenia a punto de ser sacrificada y una pintura a la que se contempla. La traduccin no
hace totalmente justicia a la imagen del original griego: (v.
242), donde el uso de sugiere que Ifigenia sobresale de un grupo pictrico que
compone junto a otros personajes. El comentario de Fraenkel en torno a este pasaje es
inevitable:
En este momento el gran y complejo grupo de hombres, jefes y ministros del
sacrificio, est al frente; afuera y detrs de ellos el grueso del ejrcito; todos
aparecen como un mero fondo contra el cual se recorta (stands out, mismo verbo
con que Frankel traduce ) la figura central de Ifigenia. Sus movimientos
apasionados hacen que su forma se destaque y sea ntidamente contorneada (p.
139, nuestra traduccin).

Esta comparacin puede ser entendida en trminos de objetivacin de Ifigenia en

tanto obra de arte, la virgen como bien suntuario que Agamenn desperdicia en el
sacrificio y que se corresponder, ms avanzada la obra, con el mal uso que el Atrida
hace de otro objeto lujoso, la alfombra que pisa con sus pies (as interpreta, por ejemplo,
Ruth Scodel8). Sin embargo, creo que esta escena puede comprenderse tambin en otro
sentido. En efecto, todo en ella funciona como si Esquilo quisiera detener el curso del
relato y presentificar aquello de lo que se habla, abandonar el transcurrir de la accin y
8

Scodel, Ruth, : virgen sacrifice and aesthetic object, en TAPA 126: 111-128.

ofrecer a los espectadores una imagen de lo que no puede ser mostrado en la escena.
Esquilo parece ser consciente de las limitaciones y especificidades de cada arte, porque
es slo desde el momento en que Ifigenia est incapacitada para emitir palabra que
puede, en rigor, ser comparada con una pintura muda. En este punto podra resultar til
dirigir nuestra atencin a las consideraciones sobre el desnudo que hace un historiador
del arte, Georges Didi-Huberman, en la senda de Georges Bataille. Debemos sealar
que dichas observaciones, contenidas en su ensayo Venus rajada9, son hechas a
propsito de El nacimiento de Venus, de Botticelli; no obstante, creemos que, sorteando
las dificultades del anacronismo, muchas de sus ideas resultan reveladoras al momento
de entender esta escena, manifiestamente pictrica, del drama esquileo 10. El objetivo de
Huberman es desandar el sendero de una crtica que tradicionalmente ha idealizado el
desnudo renacentista y escamoteado lo que l llama la desnudez impura, tctil. El
camino cuestionado por Huberman es de signo inverso al que estamos presenciando en
esta escena de la tragedia: en efecto, la crtica tradicional ha querido ver, incluso
apoyada en testimonios del propio Botticelli, a la Venus como una transposicin
pictrica de ideas y discursos literarios, eliminando de ella toda carnalidad, mientras que
para nosotros se trata de entender, en el relato de los ancianos de Argos, un intento por
trasponer en palabras toda la carnalidad de una imagen, de un desnudo que no puede ser
visualizado en la escena.
Al referirse a dicho cuadro, Huberman destaca que Venus se encuentra en l
como si estuviera dotada de profundidad, separada de su fondo, como en un
bajorrelieve. La correspondencia entre estas palabras y la explicacin del pasaje citado
dada por Fraenkel puede resultar caprichosa; sin embargo se desprende de ella una idea
reveladora: mediante la comparacin pictrica, Esquilo sugiere a su auditorio la
posibilidad de tocar, siquiera mentalmente, como deseo, la profundidad de ese cuerpo
que no puede mostrar: como dice Huberman, el cuerpo desnudo en medio del mundo
social comparece ante dicho mundo, surge y se destaca adquiriendo relieve 11. Si, como
hemos sealado anteriormente, desnudez y sacrificio se igualan, entonces la imagen que
9

Didi-Huberman, Georges, Venus rajada. Madrid, Losada, 2005.

Nunca se insistir lo suficiente sobre hasta qu punto el miedo al anacronismo es bloqueante ().
Importa menos sentirse a s mismo culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizs
corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos, de cierta dosis de anacronismo) bajo la
condicin de que sea con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades de la operacin (Loraux,
loge de lanachronisme en histoire, Le genre humain, n 27, p. 23; citado en Didi-Huberman, Georges,
Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora,
2008.
11
Didi-Huberman, Georges, Op. Cit.; p. 103
10

estamos analizando se encuentra (como todo desnudo, segn Huberman) atravesada por
una doble instancia de prohibicin y placer, de forma tal que se reproduce, con la
utilizacin de apenas unas pocas palabras, el esquema de ambigedad, de fascinacin y
horror que Walter Burkert designaba como lo propiamente trgico 12. Resumiendo, cada
de los vestidos y apertura del cuerpo virginal a travs del cuchillo se comunican, el
deseo de los participantes del sacrificio (deseo de la guerra - y deseo del
cuerpo) se contina en el deseo de los espectadores que escuchan el relato de los
ancianos. Georges Bataille, al pensar la desnudez, escriba:
La propia desnudez, una de cuyas convenciones es que emociona en la medida
en que es bella, es tambin una de las formas suavizadas que anuncia sin
desvelarlos los contenidos viscosos que nos horrorizan y nos seducen 13. () la
desnudez () linda con el foco repelente del erotismo. 14

De nuevo, como hemos afirmado, la cada de las ropas implica el

desgarramiento y la apertura del cuerpo; el cuerpo desnudo que se ofrece a las miradas
es un cuerpo que se abre. De esta forma, Esquilo ha puesto en escena, mediante un
relato verbal, toda la dimensin ontolgica que subyace en la imagen de un cuerpo sin
ropas.
Hemos dicho presentificacin. Esquilo dirige nuestra mirada hacia esa pintura,
hacia ese bajorrelieve; es un foco de atencin, un momento de detencin del relato.
Como objeto artstico genera una fascinacin que es comparable con aquella despertada
por el otro gran objeto suntuario de la pieza, la tela prpura sobre la que camina
Agamenn. Taplin percibi con gran claridad esta atraccin generada por el objeto:
Cul es el sentido del tejido mismo, la fina artesana que se extiende con tanta
fascinacin desde el carro hasta la puerta, y que atrae irresistiblemente al ojo?15. En
efecto, se trata de una atraccin irresistible, la misma que obliga al ojo de la mente
(para usar las palabras de Fraenkel) a posarse sobre la figura de Ifigenia, y que es otro
de los varios elementos que vinculan ambos momentos. Y an ms: hay una relacin
12

Burkert, Walter, Origini selvagge. Sacrificio e mito nella Grecia arcaica. Roma-Bari, Editori Laterza,
1998.
13
Destaquemos la proximidad entre estas palabras de Bataille y la presencia constante de lquidos y
fluidos en la triloga, en especial la sangre (aunque es fcil encontrar referencias a los fluidos del
ayuntamiento), hacia la cual se dirige un doble movimiento de deseo y repulsin, atraccin y rechazo.
14
Citado en Didi-Huberman, Georges, Op. Cit.; p. 114; nuestras cursivas.
15
Taplin, Oliver, Greek tragedy in action. London and New York, Routledge, 2003; p. 58. Nuestra
traduccin.

insoslayable entre la imagen del cuerpo de Ifigenia, el tejido de prpura y el propio

cuerpo de Agamenn tal como nos es mostrado, ya muerto, en la tina. Porque,
ciertamente, todo en la obra se ha dirigido hacia ese momento culminante en que las
puertas abiertas del palacio (verdadero dispositivo que desata la anfibologa y explicita
los enigmas) muestran el cadver de Agamenn, clmax de esa misma fascinacin de la
que habla Taplin. Hacia el final, la casa ha cumplido con el deseo del , y ha
hablado: slo que (de nuevo lidiamos con una voz muda) lo hace sin palabras. El
dibujo, la tela, el cadver: en suma, objetos, cuerpos en el centro de la fascinacin del
hecho teatral.
IV. Conclusin
A lo largo de este trabajo hemos intentado dar cuenta de la forma en que Esquilo,
en el relato estudiado, logra eludir las trampas de la mera representacin verbal. Con
los recursos a su alcance, el poeta ha dotado a sus palabras de una fuerza teatral real,
volvindolas elementos de presentacin, poseedoras de una dimensin ontolgica
propia que escapa a la idea de una simple comunicacin semntica.
Algunas sugerencias para finalizar. Hemos tratado acerca de la experiencia de un
cuerpo ausente: si hay una relacin inextricable entre los vestidos que se derraman de
Ifigenia y el tapiz que Agamenn mancilla con sus pies, si uno resulta la continuacin
del otro, entonces podramos sugerir que Ifigenia est all, efectivamente, presente:
como cuerpo vaciado. sa es la maestra potica y teatral de Esquilo. Si la esencia del
acontecimiento teatral puede definirse, de manera bsica, como la presencia de un
cuerpo que acciona, nos enfrentamos a la paradoja de identificar, en Agamenn, la
presencia de un cuerpo ausente. Y el deber de explicarla.
Tal vez sea un buen camino estudiar este problema partiendo desde otro, muy
importante en Esquilo pero que apenas puedo dejar apuntado aqu: la vestimenta.
Porque, amn de la sken y la skenographia ms o menos desarrollada, amn de los
metros de los versos trgicos, no est acaso el acontecimiento teatral determinado por
un elemento ms bsico, ms ingenuo, a saber, el hecho de que las personas que en ella
participan estn vestidas con ropas extraas, disfrazadas? Dejo a un lado, insisto, los
problemas relativos a la escenografa (que, por otra parte, no parece haber gozado nunca
de excesivo desarrollo entre los griegos). Adopto el buen consejo de San Pablo, me
hago como tonto, y vuelvo a preguntar: no es el ropaje el elemento que determina al
teatro? Esquilo parece haber tenido una sensibilidad esttica especial en lo que respecta
9

a este tema. Recordemos, sin ir ms lejos, Los persas: all, el problema de las
vestimentas, su descripcin, se vuelve esencial. Apenas tengo tiempo de comentarlo
aqu, pero creo que este nfasis excede a una intencionalidad poltica o moral:
ciertamente, el ropaje est all para portar significado, pero tambin para constituir
experiencia.
Una ltima especulacin. Acaso ese disfraz que cubre casi todo el cuerpo del
actor termine siendo, finalmente, el cuerpo mismo. Pensemos, por ejemplo, en la
mscara, verdadero vehculo de transformacin, de mutacin del cuerpo. En ocasiones
nos asalta el temor de que, si mirsemos por debajo de ella, no encontraramos nada.

Bibliografa primaria

Aeschylus. Agamemnon edited with a commentary by E. Fraenkel, Oxford, 1950.

Eschyle. Agamemnon. Les Chophores. Les Eumnides. Paris, Les Belles

Lettres, 1997.

10

Esquilo, Tragedias. Madrid, Editorial Gredos, 1986.

Bibliografa secundaria

Barrett, James, Staged narrative. Poetics and the Messenger in greek tragedy;
Los Angeles, University of California Press, 2002.

Burkert, Walter, Origini selvagge. Sacrificio e mito nella Grecia arcaica. RomaBari, Editori Laterza, 1998.

Didi-Huberman, Georges, Venus rajada. Madrid, Losada, 2005.

Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las

imgenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.

Ferrari, Gloria, Figures in the text: metaphors and riddles in the Agamemnon,
en Classical Philology 92 (1997).

Iriarte, Ana, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego.
Madrid, Taurus, 1990.

Jouanna, Jacques, Rite et spectacle dans la tragdie grecque: remarques sur

lutilisation dramaturgique des libations et des sacrifices, en Pallas 38, 1992.

Park Poe, Joe, Word and deed. On stage-directions in greek tragedy, en

Mnemosyne 56, 2003.

Richlin, Amy, Pornography and representation in Greece &Rome. New YorkOxford, Oxford University Press, 1992.

Scodel, Ruth, : virgen sacrifice and aesthetic object, en TAPA

126: 111-128.

Scodel, Ruth (ed.), Theater and society in the classical world. Michigan, The
University of Michigan Press, 1996.

Sissa, Giulia, Le corps virginal. La virginit fminine en Grece ancienne. Paris,

Librarie Philosophique J. Vrin, 1987.

Taplin, Oliver, Greek tragedy in action. London and New York, Routledge,
2003.

11