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ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 GENEALOGIAS, TIPOLOGiAS Y DISCONTINUIDADES ANNA MARIA GUASCH AKAL / ARTE CONTEMPORANEO Diseito de portada: Sergio Ramirez Fotografia de cubierta: Francesc Abad, Camp de Ja Bota, 2004. Cortesia del artista Diseio interior: RAG © Anna Maria Guasch, 2011 © Ediciones Akal, 8. A 2011 Sector Forests, | 28760 Tres Cantos Madrid ~ Espaiia ‘Tel: 918 061 996 Fax: 918 044 028 wwwakal.com ISBN: 978-84-460-2530-9 Depésito legal: M-1.429-2011 Impreso en Fernindez Ciudad, S. L. Pinto (Madrid) Reservados todos los derechos. De acuerdo @ lo dis- puesto en el art. 270 del Cédigo Penal, podrin ser cas- tigados.con penas de mula y privacion de libertad quie- nes sin la preceptiva autorizacin reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen piblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artistica o cientifca, fijada en cualquier tipo de soporte PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS En origen, el libro que el lector tiene en sus manos tenfa la pretensién de ser una aproximacién te6rica, a partir del anélisis de algunos casos de estudio, a la relacién en- tre arte y archivo a lo largo del siglo xx y primeros afios del actual. Pero, obligada por la escasa densidad que delataba el estado de la cuesti6n sobre el tema, se ha convertido, siguiendo el pensamiento de Foucault, en una historia arqueolégica y genealégica de uno de los episodios menos estudiados en su globalidad, no asi en lo que respecta a epi- sodios concretos, del arte de los siglos xx y xx1: las relaciones, a veces lineales pero por lo comin discontinuas, paraddjicas y contradiscursivas, entre el arte y el archivo. La idea, en realidad la necesidad de planteer el problema, surgié de los debates que se originaron en el curso de doctorado que imparté en la Universidad de Barcelona en el afio académico 2002-2003 y en el curso de verano de la Universidad Complutense que dirigt en El Escorial en 2004, y se ha desarrollado durante distintas estancias de investigacién como scholar en el Getty Research Institute de Los Angeles en 2003, como guest professor en la Columbia University de Nueva York (2005 y 2006) y, especialmente, como investi- gadora en el Getty Research Institute de Los Angeles en 2007 y 2008. En ese iltimo ato, invitada por Mariano de Santa Ana y Fernando Estévez, tuve le oportunidad de plantear las relaciones entre arte y archivo, junto a otros colegas, en el seminario Memorias y olvi- dos del archivo celebrado en el Centro Atlantico de Arte Moderno, de Las Palmas de Gran Canaria!, La redaccién final del libro ha sido posible gracias a una nueva estancia en el Getty Research Institute de Los Angeles (2009) patrocinada en este caso por la beca de in- vestigacién «Salvador de Madariaga> concedida por el Ministerio de Ciencia y Edueaci6n. En Materia. Revista d’Art, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, publiqué en 2005 mi primera aportacién al tema? y en 2009, en Autobio- v .e2 Gonzilez y Mariano de Santa Ana (eds), Memoriasyobvidos del arcbivo, Madid Las Palmas de Gran Canaria / Santa Cruz de ‘Tenerife, Lampreave / Centro Atiintico de Arte Moderno / Museo de Historia y Antropologia de Tenerife, 2010. Anna Maria Guasch, «Los lugares dela memoria: el arte de archivar y recordar», Materia, Revista d? Art 5 (2008), pp. 157-183, wwe Fernando Es 8 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 grafias visuales, Del archivo al indice, publicado en la coleccién Azul Minima de Siruela di- rigida por Juan Antonio Ramirez, planteé, en un marco conceptual distinto al actual (el autobiogrifico), las aportaciones al concepto de archivo en el arte por parte de On Ka- wara y Hanne Darboven. En ese proceso de investigacin que abarea desde 2002 hasta 2009 he tenido la opor- tunidad de dar a conocer el proyecto, recibir apoyo y mantener ilustrativos debates, cuando no recibir importante material documental, de Thomas Crow y Thomas Gaeht- gens, directores de investigacién del Getty Research Institute, Benjamin Buchloh, Hal Foster, Charles Merewether, Serge Guilbaut, Jorge Blasco y Mariano de Santa Ana. También quiero agradecer la colaboracién de Alex Bauza y, en especial, Erini Grigoria- dau, ya doctores cuando el lector lea esta introduccién, que participan en el grupo de in- vestigacion ID que dirijo en la Universidad de Barcelona y a partir de éste colaboran en dos grupos de investigacién internacionales que trabajan el tema del archivo: The Contemporary Art and the Arcbive Research Group (CARGO), une asociaci6n indepen- diente de artistas, eseritores y curadores con sede en la Faculty of Art and Design de la Monash University, Melbourne (Australia), y los grupos de investigacién relacionados ital MAP-Media Art Platform, vinculado al Museum of Contemporary Art de Roskilde (Dinamarca), y Beyond the Archive: Bit-Mapping, dirigido por Wolfgang Ernst, te6rico de los media y profesor de la Universidad Humboldt de Berlin, para quien, desde el punto de vista de la arqueologia de los media, el ciberespacio, mas que por las imagenes, los sonidos 0 los textos, se interesa por los bits. Querfa también dejar constancia de lo fructifero de mi relacion con la profesora de Arte latinoamericano en la Universidad de ‘Texas (Austin) Andrea Giunta, y de la posi- bilidad de colaborar, junto con Renato Gonzilez Mello, en el II Foro Internacional La- tinoamericano para investigadores emergentes dedicado al tema Arte-Archivos: América Latina y otras geografias (octubre de 2010), una colaboracién entre la Universidad de Te- xas, la Universidad Nacional Auténoma de México y la Universidad de Barcelona. Resalta obvio, y a veces inadecuado, decir que no existe arte sin artistas ni historia del arte sin arte. En cualquier caso, quiero subrayar lo enriquecedor que ha sido para mi contar con la complicidad y el conocimiento de Antoni Muntadas, Pedro G. Romero, Ignasi Aballi, Francesc Abad, Daniel Garcia Andijar, Montserrat Soto ¢ Isidoro Valear- cel Medina. En un libro que trata, enwe otras cuestiones, de la hipertrofia del recuerdo y del almacenamiento, es de agradecer que los repositorio: accesibles. Finalmente, es justo agradecer a Jestis Espino, editor jefe de Ediciones Akal, su em- pefio y su cuidado exquisito en la publicacién del libro, a Joan Sureda su constante apo- yo y fe ciega en mi trabajo, y a Ram6n Akal, director de Ediciones Akal, que desde hace afios me hace patente su confianza en mi produccién intelectual, su generosidad y cons- tante apoyo a la coleccién que dirijo Akal/Arte Contempordneo. se conviertan en loci vitales y Barcelona, 22 de diciembre de 2010 INTRODUCCION El arte de las primeras vanguardias se suele analizar bajo dos grandes «paradigmas>', Uno esel de le obra tinica en la quela concepci6n y la ejecucién constituyen un todo cuya aportacién reside en la ruptura formal y cuyo cardcter de singularidad se deriva, por lo tanto, de su efecto shock; un paradigma propio de los lenguajes e ismos de las vanguar- dias hist6ricas desde el Fauvismo y el Cubismo analitico hasta el Neoplasticismo y el Constructivismo. El otro gran paradigma es el de la multiplicidad del propio objeto ar- Listico, el de su reversibilidad, como serfa el caso del collage o del fovomontaje, dominado por la discontinuidad del espacio-soporte, pero también el de sus fisuras y disparidades 0, estrictamente, el de la destruccién de los cénones tradicionales en la definicién del obje- to artistico, como se da en el Dadaismo y, en algunos aspectos, en el Surrealismo. Esos dos paradigmas no agotan evidentemente todas las tipologias y propuestas ar- tisticas, pero sf constituyen campos bisicos en la definici6n de éstas. Queda, sin embar- go, excluida de estos campos una tipologia de proyectos 0 supuestos artisticos que con- figuran un tercer paradigma: el que de una manera genérica se puede llamar paradigna del archivo, que supone una linea de trabajo especifica y coherente. Como sostiene uno de los iniciadores de la reflexiGn sobre las relaciones entre el arte contemporaneo y el archivo, Benjamin Buchlob, este paradigma implica una creacién artistica basada en una secuencia mecdnica, en una repetitiva letanfa sin fin de la reproduccién que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural una «estética de organizacién legal-administrativa»®. Del objeto durico o de su destrucci6n, problematica creativa en- globada por los dos primeros paradigmas, el paradigma del archivo se refiere al transito » Utilizamosel concepto de «paradigma> tal como fue definido por Michel Foucault para designar un ob- jeto de conocimiento en términos de problematizacion, dispositivo, formacién diseursiva y, mas generalmen- te, suber, entendicndo por saber todos aquellos procedimientos y efectos de conocimiento que «un campo es pecifico esti dispaesto a aceptar en un momento determinado». Véase Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sur la méthode, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2008, p. 10. Benjamin Buchloh, «Atlas/Archive>, en Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjemin, vol. Il, Londres, Black Dog Publishing Limited, 1999, p. 32 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 12 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 que constaté la emergente aparicién de «formas de archivo» en las pricticas artisticas de la década de los aos noventa, el interés que desperté en tedricos como Hal Fos- ter, que en su articulo «Archives of Modern Art"? present a Michel Foucault como el responsable de la introduccién de la nocién de archivo en la reflexi6n filoséfica contemporsnea, y que en su «The Archival Impulse=!* amplio el «, October 110 (otofio 2004), pp. 3 Segiin Foster, op. cit, los trabajos de los artistas relacionados tienen en comiin el hecho de convertir tuna informacié led. east: Disito y deli- historiea, a menudo perdida o desplazada, en fisican ce presente. Para ello abajan con imagenes encontradas, objetos, textos ¢ instalaciones usando un sistema no jerirquico, el eval, a decir del aut tor, ¢s poco habitual en el arte contemporsinco. Charles Merewether (ed.), The Archive, Documents of Contemporary Art, Londres y Cambridge, Mass Whitechapel y The MIT Press, 2006, Beattie Herrier y Sergio Rubira (eds), Registros impoibler. El mal de archion, XU Jornadas de Estudio de la Imagen, Madrid, Consejeria de Cultura y Deportes, Comunidad de Madrid, 2006. °® Como sostiene Jorge Blasco: y su voluntad de trabajar con fragmentos mas allé de toda metafisica y de todo in- tento de formular teorfas unificadoras (de hecho, Ranke utilizaba las citas o los «hechos facticos» como fuentes primarias) convirticron los archivos no tanto en un puente entre el presente y el pasado, sino en un recordatorio de que cualquier cosa podia ser archivada partiendo del supuesto de que era un material remanente, incompleto o fragmentario. El psicoandlisis de Freud como modelo del sistema archivo Ante la racionalidad del modus de archivo de procedencia, que, por otra parte, tanto incomodaba a Nietzsche’, hay que situar otra manera de entender el archivo relaciona- da con el psicoanilisis y la teoria del inconsciente de Freud, que, en tal sentido, habria que interpretar como una teoria de la memoria por cmo las impresiones se inscriben en la psique y por c6mo la psique es una «tabla», una pizarra, preparada para recibir las marcas (huellas, trazos) de un cierto tipo de escritura. Tal interpretaci6n la apunt6 Jacques Derrida en la conferencia «Mal d’archive: una impression freudienne» que impartié en junio de 1994 en la North London Freud Hou- se, en el marco del coloquio internacional Memory: The Question of Archives, organizado bajo los auspicios de la Société internationale d’Histoire de la Psychiatrie et de la Psy- chanalyse, del Freud Museum y del Courtauld Institute of Art. En ella sefialé c6mo la nocién de archivo se podia relacionar con la teorfa del psicoandlisis de Freud® legando a la conclusiéa, a partir de la analogia entre inconsciente y memoria, de que el psicoa- nélisis deberfa ser considerado en dltimo término como una teoria del archivo. Efecti- vamente, en el texto Notia ier den «Wunderblock» [Nota sobre el «bloc ndgico»), de 19257, Freud presento una precisa descripcion de la psique en tanto que archivo, basada en el + A Leopold von Ranke se le considera pionero de la historia cient cen el sentido de phintear los he- chos histéricos no a través de las ideas, como Hegel, sino a partir de la documentacién directa de archivo so- bre los hechos (memorias, diarios, cartas, las expediciones diplomiticas y testimonios de primera mano de tes- tigos oculares, ete) que el historiador no debe juzgar. Su concepto de «objetividad historica» fue rebatido por el tambien citado Johann Gustav Droysen. Rip el texto «Vom Nutzen tnd Nachteil der Historie fr das Lehen> (1874) Nietasche express sw dis: conformidad con una época en la que todo, incluso el presente, era tratado como histérico. Hemos consulta- do la version inglesa «On the Utility and Liability of History in Life», publicada en Friedrich Nietzsche, Un= fashimable Olseroations, Stanford, Cal., Stanford University Press, 1995. © Com anterioridad a dicha conferencis, ya on 1967 Derrida habia escrito un texto sobre Freud y Ia eseri= tura: «Freud et la scene de l’écriture», en L’Ecriture et la difference, Paris, Seuil, 1967, pp. 293-340. Hemos consultado la versidn inglesa en Sigmund Freud, «A note Upon the Mystie Writing Pad» (1925), en The Standard Edition of Frend’s Works, vel. 19, e4. James Strachey, Londres, The Hogarth Press 1961, pp. 227 18 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 principio de que las trazas de memoria de las percepciones (Erinnerungsspuren) no se acumulan de manera permanente en el sistema perceptivo, sino en sistemas de memoria subyacentes, tal como ocurre con los trazos 0 dibujos que uno puede hacer en el entre distintas capas: de la pizarra magica, de lo psiquico, de la sociedad, del mundo*. En el quid de la teoria psicoanalitica se halla, pues, como seiiala Derrida, una es- tructura basada en la nocidn de archivo, segin la cual lo que es escrito y colecciona- do por la percepeién tanto a nivel consciente como inconsciente es sistematizado se- gin experiencias reconocibles, que pueden ser recordadas y, en dltimo témino, archivadas, En este sentido, es interesante anotar que, si bien estructuralmente hay una cierta afinidad entre el modelo de archivo de Freud? y los archivos resultantes del «principio de procedencia», lo que los distingue es lo que Derrida denomina «fiebre de archivo», es decir, Ia pulsion de destruccion, la fuerza anarebivistica que en la psi- que erosiona lo que es el principal requerimiento del archivo: la existencia de un lu- gar externo de consignacién. Pero, en cualquier caso, el discurso del psicoanilisis sobre el archivo, de un modo pa- recido a la escena de la excavacién arqueolégica, no sélo versa sobre el almacenamiento de las més allé de la interpretaci6n lineal de la historia del arte, en el que Warburg empez6 a trabajar en 1925 tras ser dado de alta en la clinica psiquidtrica Bellevue Sanatorium de Kreuzlingen y que desarroll6 sistematica- mente entre 1928 y 1929, afio de su muerte. Teniendo como referencia cientifica los trabajos sobre la memoria 0 nmemé (de Mne- mez, la musa griega de la memoria) del bidlogo evolutivo Richard Semon Wolfgang’, segiin el cual en cualquier organismo vivo todo estimulo o experiencia externa o inter- na deja una (o engrama) en el material celular predispuesto a dicha inscripeién, huella que puede ser recuperada, Warburg acuii6 el concepto de engrama cultural, entendiendo los engramas como las huellas 0 simbolos, en este caso visuales, que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura. Consecuentemen- te, la memoria cultural no es una memoria inerte, sino activa, que puede recuperar las huellas o engramas del pasado que, con su capacidad evocadora, son capaces de definir, como ocurrié en la época del Renacimiento, el arte y la literatura del presente". Con este punto de partida, Warburg construyé los paneles del Arlas Mnemosyne, que consisten en conjuntos aleatorios de imagenes de muy diversa procedencia elegidas por motivos recurrentes de temas que manifiestan la pervivencia o recuperacién de los en- gramas: fotografias y reproducciones de grabados, pinturas, esculturas, obras arquitec- t6nicas, murales, miniaturas, relieves, imagenes de prensa, recortes publicitarios, mapas, esquemas, postales, sellos, exc., de todas las épocas y no exclusivamente de civilizaciones occidentales, imagenes todas ellas dispuestas de una manera aparentemente azarosa. Ha- blarfamos, por tanto, de agrupamientos visuales en paneles, independientes unos de otros, basados en impresiones organizadas en cadenas estructurales segiin afinidades morfolgicas y seménticas'!. A través de estos agrupamientos, que Warburg hacia y des- hacia y de los que s6lo conservamos fotografia de un estado de 79 paneles, el concepto de archivo se entiende como un dispositive de almacenamiento de una memoria socio- * Walter Benjamin, «Tesis de Filosofia de Ia Histo pp. 183, * Richard Semon, Die Mneme als erbaltendes Prinzip im Wecbsel des organischen Geschebens, Leipzig, Engel- mann, 1904, Vease al respeeto Daniel Schacter, Forgotten Ideas, Neglected Pioneers: Richard Semon and the Story of Memory, Filadelfia, Psychology Press, 2001 Matthew Rampley, The Rementbrance of Things Past. On Aly Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz. Verlag, 2000, p. 88. ° Véase al respecto Benjamin Buchloh, «Fotografia, olvidar, recordar: fotografia en el arte aleman de postguerra>, en Jos 1», en Ditcursee ntervumpidos I, Madrid, Tours, 1989, Jiménez (ed.), EI rucve espactaden, Madrid, Visor/Fundacién Argentaria, 1988, p. 65. EL PROTOARCHIVO EN LAS PRACTICAS LITERARIAS, HISTORIOGRAFICAS 2 cultural que no estructura una historia discursiva, sino imagenes 0 phatosformel, en tan- to que formas -formulae- portadoras de sentimientos -pathos-, que funcionan como re- presentaciones visuales y como maneras de pensar, sentir y concebir la realidad. Warburg repiensa, pues, la historia del arte mediante un archivo ieénico que se arti- cule a través de heterogeneidades y discontinuidades, constituidas con el valor indivi- dual, pero a la ver relacional, de cada imagen, de la que se ha eliminado 0, al menos, ob- viado cualquier jerarquia, limite o frontera de orden estético y de procedencia. Se crea asi un conjunto de relaciones fuera de cualquier orden cronolégico o tematico ~aunque no de significacién— que responde a un pensamiento histérico «subjetivo» y en buena medida rizomitico, activado desde el presente. Tal como plantes Ernst Gombrich, War- burg «seleccion6, orden6 y clasificé partes de la historia de la humanidad configurando combinaciones que le impulsaron a reconstruir otras de un modo infinito [...]. El mé- todo de colgar fotografizs en un panel representaba una manera ficil de ordenar el ma- terial y reordenarlo en nuevas combinaciones, tal como Warburg solia hacer para reor- denar sus fichas y sus libros mpre que otro tema cobraba predominio en su mente>!? Este proyecto de archivo icénico que es el Adas Mnemoryne de Warburg, es fruto de una clara voluntad de desafiar los estrechos limites de la disciplina de la historia del arte establecida en compartimentaciones rigurosas y jerarquicas, y de abandonar los métodos y categorfas analiticas exclusivamente formalistas o estilisticos. Warburg, como se pue- de deducir de los paneles forografiados y de las notas que debian de acompaiiar una ver- si6n definitiva ~inexistente~ del Atlas" (fig. 1), no sélo colecciona una memoria «social» y «colectiva> sino que interpreta esa memoria a través de la imagen fotogréfica, recons- truyendo una historia (una . Son la sim- plicidad descriptiva de sus imagenes y el ideal de una «modernidad natural» liberada de coda basqueda de la novedad por la novedad y de todo fetichismo de Ia méquina y del progreso técnico lo que explica el paralelismo entre Atget y los representantes alemanes de la Nueva Objetividad fotografica de los afios veinte y treinta, sea Albert Renger- Patzsch, Karl Blossfeldt o, en especial, August Sander, que, como Atget, privilegian las formas convencionales y repetitivas de un arte de «inventario. Los archivos fotograficos de August Sander El trabajo de Atget es fundacional en el binomio arte-archivo, pero donde sin duda se sustenté esa relaci6n, entendiéndola en el campo de la fotografia, fue en la genera- cién de fordgrafos y teéricos alemanes de la Republica de Weimar (1919-1933) que, ante un cierto agotamiento de la estética del fotomontaje, que de arma de resistencia se ha- bia convertido en una estética afirmativa al margen de todo efecto politico, y coinci- diendo con un cierto debilitamiento de la era de la camara Leica y dela fotografia ama- teur, implantaron el sistema fotogrifico del archivo". En el marco de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), cuyos principios alcanzaron ala pintura, la literatura, la arquitectura y la miisica, asi como otras manifestaciones ar- usticas como el cine y la fotografia, emerge una nueva generacin de fotdgrafos de la que los mas destacados son Karl Blossfeldt (1865-1932), August Sander (1876-1964) y Albert Renger-Patzsch (1897-1966), caracterizados por una nueva manera de comuni- carse con los aspectos sociales y politicos de la vida cotidiana, que entendian la imagen fotografica como un «icono» de la sociedad moderna. En este proceso de afirmacién de la fotografia fue de especial relevancia la exposicién Film und Foto Internationale Ausste- Mung (FIFO), organizada por la Deutsche Werkbund en Stuttgart en 1929°, que, a tra~ vés de 1.200 obras de 200 artistas (algunos de ellos anénimos) de diversos paises, pre~ sent6 los géneros clisicos de la fotografia (paisaje, naturaleza muerta y retrato) junto a 4 En 1926, Man Ray publieé cuatro foto aungue el nombre del forégrafo permanccié oculto a peticidn del mismo, que redamé la condicién de «do~ cumentos y nada mas» para sus fotografia Benjamin Buchloh, «Warburg’s Paragon? ‘The End of Collage and Photomontage in Postwar Euro- pe>, cit, p. 54 raflas de Atger en la revista surrealista La Révoluion surréalist, “ ‘Tras presentarse en Stuttgart, la exposicién viajé a Zurich, Berlin, Danzig, Viena y Agram, y una seleccidn de ella recalé en Tokio y Osaka. La exposicién se reconstruy6 parcialmente en 1975 por el Wiirt- tembergischer Kunstverein de Stuttgart en el marco de la exposicién Fotografie 1929/1975 y de manera In exposicion itinerante Film und Foro der Jabre Zs culo de Ia exposicién da nombre a una relevante revista de fotografia de aparicidn trimestral y, en 2009, la Staatsgalerie de Stuttgart conmemoré su 80 aniversario con Ia exposicién Film un Foto: An Homage, con mas de sesenta fotografias de artistas que participaron en la FIFO, entre ellos Berenice Abbott, Eugene 1g), Paul Outerbridge, Man Ray y Alexander completa en 1979 p. eiger. En la actualidad, el tf- Atget, Willi Baumeister, Hannah Hoch, Laszi6 Moholy- Rodchenko. EL PROTOARCHIVO EN LAS PRACTICAS LITERARIAS, HISTORIOGRAFICAS 31 las diferentes tendencias de la fotografia de vanguardia: fotografia realista, fotomontaje, foto-collage, foroperiodismo y fotografia de archivo. La presencia en esta muestra, organizada en su secci6n alemana por Liszlé Moholy- Nagy, miembro de la escucla de la Bauhaus entre 1923 y 1927, de artistas como cl ya co- mentado Eugene Atget, Albert Renger-Patzsch'”, Karl Blossfelde, John Heartfield (Helmut Herafeld), Hannah Héch o Helmar Lerski, significé la apuesta por un tipo de trabajo fotogrifico que sustitufa el fotomontaje por otro relacionado con el sistema de ar- chivo del siglo x1x y que ponia su énfasis en el origen topol6gico, lineal y, en ocasiones, jerarquizado de los hechos. Entre estos fot6grafos de archivo destaca la aportacién de August Sander y su sistemética colecci6n fotogréfica concretada en un proyecto a gran escala: Menschen des 20. Jabrbunderts (Ciudadanos del siglo XX)”, que el propio fordgrafo ve como una biisqueda de la verdad registrada tras el abandono de las técnicas fotogré- ficas «pictori cribié Sander con motivo de la exposicién de sus retratos fotogréficos en la Kunstverein > con las que habia trabajado como retratista comercial: «Nada ~es- de Colonia en 1927- me parece més apropiado que la fotografia para dar una imagen historicamente fidedigna de nuestro tiempo [...]>*. En una carta que Sander escribié en 1925 a Erich Stenger, historiador de la fotografia, cuenta cémo quiere realizar una descripcién de la sociedad de su tiempo presentando re- tratos en una serie de portafolios de fotografias «claras, purasy absolutas>, organizados se- guin diversas categorias sociales y profesionales. Pero tanto 0 mas que el interés concep- tual de esa galeria social de retratos de las gentes de la Republica de Weimar, lo que distingue a este proyecto es su modus operandi, su estrategia de presentacion basada en un sistema de clasificacin préximo al concepto de archivo, con sus grupos y subdivisiones". Los albumes se ajustan, pues, al modelo establecido por Siegfried Kracauer: un re- trato de la nacidn a través de sus estratos sociales que se concreta en 45 carpetas, cada De Albert Renger-Patzsch destaca su libro de fotografias Die Welt is schim (EL mado es bell), publi do en 1928 y considerado como la «biblia» de la Nueva Objetividad. Véase Olivier Lugon, «Photo-Inflaction: la profusion des images dans la photographie allemande, 1925-1945», Cahiers du Musée National d'Art Moder- ne 49 (1994), ps BB. © Karl Blossfeldt presenté un archivo fotogréfico de formas vegetales entendido no con fines art sino didécticos publicado en 1928 y 1929: Urformen der Kunst: photograpbische Planzenbilder, Berlin, Wasmuth. Una seccisn de este archivo fotogrstfico se publicé en 1929 en el libro Antlitz der Zeit (Restro de muestra lo por Kurt Wolff, editor a su ver de Die Wile ist sein. EM libro incluta una seleecis tiempo), ed de 60 retra tos fotognificos, organizados segiin una clasificacién social idcada por August Sander (que inclu que iba desde el artesano hasta la mujer, pasindo por los estados socio-profesionales, cl artista o el hombre de ciudad). Véase August Sander, Antitz der Zeit. Sechoig Aufiabmen deutscher Menschen des 20. Jabrbunderts, Mu- nich, Kure Wolff/Transmare Verlag, 1929. Las planchas y numerosas copias del libro fueron destruidas por Ia Gestapo en 1936 “° Gitado por Andy Jones, «Reading August Sanders Archive», Oxford Art Journal 12,1 (2000), p. 3. +! En la notade Alfred Dablin que figura en Antitz-der Zeit. Sechsig Aufinabmen deutscher Menschen des 20. Jabrouncerts, cit. se Wee: «El autor no ha realizado esta inmensa tarea desde un panto de vista académico ni tampoco cientifico, asf como tampoco ha recibide conscjo ni de los tedricos raciales ni de los investigadores sociales. E1 autor ha acometido esta tarea como un fot6grafo y sélo desde sus observaciones inmediatas en re- lacién a hr naturaleza humana y a las apariencias humanas, o el entorno humano, y en todos los eases, con un instinto infalble a lo genuino y esenciab>, Véase la edicion inglesa August Sander, Face of Our Time, Munich, Schirmer/Mosel Verlag, 1994. un catilogo 32 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 una conteniendo en torno a 12 fotografia, clasificadas en siete volimenes tematicos; en total, unas 540 imagenes, aunque de hecho Sander nunca pudo ver completado su am- bicioso proyecto, en el que hubiera querido introducir entre 1.500 y 2.000 imsgenes en 100 carpetas®, El euadro taxonémico creado por Sander divide a los «Ciudadanos del siglo xx, gentes de la Repiblica de Weimar, en siete categorias: «E] granjero» (fig. 6), «Oficios especializados» (fig. 7), , la renovacién constante de la especie humana. ¥ ello a partir de la consideracién de la fotografia como un instrumento de registro histérico, como una escritura fiel a la reali- dad con la que construir y organizar la historia fisiognémica de su tiempo que busca sal- vaguardar bajo forma de catélogo fotografico préximo al modelo de archivo. Como es- cribi6 el novelista Alfred Doblin en la introduecién de Antlits der Zeit: «La verdad ha sido expuesta [...] como escribir una sociologia sin escribirla, sino presentando al con- trario fotografias, fotografias de rostros>*., inzamos a descubrir las diferencias“. Por August Sander y Siegfried Kracaner El tipo de fotografia practicado por August Sander encontré legitimacién te6rica en los escritos del alemin Siegfried Kracauer, que en su texto «Die Fotografie», incluido © Auguse Sander, Monseben des 20. Jabrbundenss. Portritypbotograpbien von 1892-1952, Munich, Schir- mer/Mosel, 1980, Hemos consultado Is edicién inglesa August Sander, Citizens ofthe toenthieth Century. Por- trait photographs 1892-1952, Cambridge, Mass.,'The MIT Press, 1986, p. 12. *\ Friedrich Nietesehe, Asi bablé Zaratastra, Madrid, Alianza Editorial, 1972. “Co jgno de un cierto campo, chse 0 (0 afirma Susan Sontag, «[...] cada persona fotografiada era el profesidn, Todos sus temas son representatives, igualmente representativos de una realidad da pia». Véase Susan Sontag, On photography, Nueva York, Penguin, 1977 [ed. cast Sobre fotografia, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 59] © Alfred Déblin, «About Faces, Portraits and their Reality» (1929), en David Mellor (ed.), Germany ~ The New Photography 1927-33, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978, p. 58. la social pro- aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 36 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 lelismos entre el trabajo de Hach y el de Karl Blossfelde™, pcincipalmente de formas vegetales, ya que ambos clasifican las imagenes segin motivos que enfatizan una «re- petici6n ritmica». Pero frente a los planteamientos rigurosamente cientificos de Bloss- feldt, el método de Hach ¢s més abierto ¢ introduce una mayor libertad de composi- cién y un conjumto de interdependencias con bruscas disrupciones. También se podria asociar el trabajo de Héch al del contemporsneo de Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, que en 1928 publics Die Welt it schon (El mundo es hermoso), libro a veces considerado como la bese de la fotografia moderna, en el que las imagenes de lo natural y lo teeno- légico (seres humanos, paisajes, plantas, flores, arquitecturas, maquinas, productos in- dustriales) adquieren un cardcter de casi descripcién cientifica de fascinante belleza. Asimismo, tal como sugiere Maud Lavin, cabe establecer cierto paralelismo con el Ma- lerei Fotografie Film (Painting, Photography, Film) de Laszlo Moholy-Nagy, publicado por la Bauhaus en 1925°!, que, si bien guarda una similar fascinaci6n por las posibili- dades de visi6n derivadas de las nuevas tecnologias y vinculadas con la iconografie ex: traida de los mass media, no obstante su presentacién de fotografias a toda pagina lo ale- ja de la tradicion del montaje fotogréfico. Y, avanzando en el tiempo, no es nuevo afirmar que e] trabajo de Hach se refleja en The Musterbook: Textures, éloum en el que George Grosz trabajé ininterrumpidamente entre 1941 y 1958 y que tomé como pun- to de partida un ejemplar de enero de 1941 de la revista The New Yorker, aunque en el caso de Grosz las imagenes eran coloreadas y los titulos asumian un destacado prota- gonismo junto a las imagenes. Aparte paralelismos e influencias, lo mas destacable del Album de recortes de prensa de Hannah Hoch es cémo, a partir de la discontinuidad de texturas, superficies y ma- teriales, se aleja de las técnicas y estrategias formales del collage y cl fotomontaje, ba- sadas en la disyuncién, y de las formas extremas de fragmenteci6n del lenguaje, y for- mula una muy particular relacién con el archivo: del macroarchivo de los medios de masas al microarchivo de las piginas de su Album, en un proceso cercano al utilizado en aquellos mismos afios por Aby Warburg en el Atlas Mnemosyne. En el caso de Hach, 10 hallamos, sin embargo, un archivo cultural con la pretensidn de mostrar los gestos de la Humanidad expresados a través de la historia del arte, sino un archivo individual en el que la artista celebra las nuevas tecnologias asociadas al impacto social de los me- dios de comunicacin de masas y las categorfas idnicas asociadas a las imagenes de una nueva mujer, en el marco de una sociedad ut6pica®. Como sefiala Juan Vicente Aliaga «[en la concepeién de la vida de Hch] palpita siempre, a pesar de los condi- cionamientos sociales, la conciencia de la importancia de la libertad personal, de la in- dividualidad del sujeto, tarea nada facil para una mujer en los tiempos turbulentos de la Repiblica de Weimar y especialmente durante la negrura del nacionalsocialismo. iv © Vease al respecto Gunda Luyken, «Hannah Hoch’ Albun raceptual Arts, cit, © En este libro, el artista reine las mejores imagenes de las revistasilustradas alemanes y de otros paises crear un libro fascinante, sorprendente y capital que presenta claros paralelismos eon los avances Collection of Materials, Sketchbook, or p 0s aplicados a los procesos fotogrificas de su tiempo. © Maud Lavin, «Hannah Hich’s mass media seraptook. Uropias of the oventies», cit, p. 74. EL PROTOARCHIVO EN LAS PRACTICAS LITERARIAS, HISTORIOGRAFICAS 37 Sitvaci6n que la empujé a buscar refugio en su casa de [Heiligensee, al norte de Ber- lin] sin destruir nunca muchos papeles del periodo dadaista que podrian haberla com- prometido gravemente>®. Kasimir Malevich y Marcel Duchamp: dos versiones del protoarchivo El modelo del archivo se manifest6 igualmente en dos aportaciones pioneras con- ceptualmente muy distintas: los paneles didgcticos realizados entre 1924 y 1927 por Ka- simir Malevich y la edicién de 300 ejemplares de La boite-en-valise de Marcel Duchamp, un proyecto iniciado en 1935 en Europa y continuado en Estados Unidos. Los paneles didictis de Malevich La obra Cuadrado blanco sobre fondo blanco con la que Kasimir Malevich dio fin en 1918 aun proceso pict6rico iniciado con Cuadrado negro sobre fondo negro presentado en la Ultima exposicién futurista de pinturas 9.10 (Petrogrado, 1915), ya no respondia a las orientaciones ideol6gicas que la revolucién bolchevique habia demandado a los artistas de vanguardia. De ahf que, en 1919, Malevich dejara momenténeamente la pintura para, con una concepcion similar a la de la arquitectura como unidad de todas las artes, empezar a tra- bajar en objetos tridimensionales. En otofto de aquel mismo afio, a requerimientos de Chagall, inicié igualmente su labor docente en la escuela de arte de Vitebsk, donde un afio después, tras que Chagall abandonase la direccién del centro, creé el grupo UNO- VIS, acrénimo de la expresién rusa Urverditeli Novogo Iskusstua 0 que definen el nuevo arte, desde la «linea gréfica fibrosa» de Cézanne y «la Iinea creciente» del Cubismo Benjamin Buchloh, «Gerhard Richter’s Atlas The Anomic Archive, cits, p. 123 “ Linda S. Boersma, «On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical levich», en Kuzimir Malevich 1878-1935 (cat. exp.), Leningrado, State Russian Museum, 10 de noviembre-18 dle diciembre de 1988; Mose, The Tretiakew Gallery, 29 de diciembre de 1988-10 de febrero de 1989, y Ams- terdam, Stedelijk Museum, 5 de marzo-29 de mayo 1989, p. 206, © En la actualidad, de los veintids paneles que forman el conjunto eineo de ellos, aunque adquiridos en 1999, se hallan desde 1935 en el The Museum of Modern Art de Nueva York donde Hlegaron de la mano de los contactos entre Alfred Barr, entonces director del museo, y Alexander Dorner, director del Hannover Mu- seum con motivo de la preparacién de la exposicién Cubinm and Abstract Art (1936). Los restantes diecisiete se hallan en el Prentenkabinet del Stedelijk Museum de Amsterdam, que los adquirié en 1958. Los paneles se presentaron juntos por primera ver en la muestra Catalogue ruisonée of the Berin Exbibition 1927 lijk Museum de Amsterdam en 1970. warts of Kazimir Ma- cen el Stede- aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 42 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 impresiones fotograficas en blanco y negro en el caso de sus pinturas u obras graficas (Dernudo bajando la escalera, LHOOQ, etc.), 0, en el caso de sus ready-made (Fuente) y de sus esculturas (Fresh Widow), miniaturas tridimensionales, ademas de una obra siguié un minucioso método de trabajo proximo a la naturaleza del archivo que, tras una fase inicial de inventariado de todas sus obras con la referencia precisa del nombre de sus propietarios, consistio en la reproduccion en fotos en blanco y negro de una selecci6n de sus pinturas, obras en vidrio y objetos inclasificables. Tras descartar la fotografia en color y la forolitografia que habia usado en sus Rotorrelieves, Duchamp recurrié a un complejo y anacrénico método de redu- plicacién: el estarcido, una téenica artesanal por la que se reconstitu‘an los colores originales trazando los contornos de los futuros patrones sobre delgadas laminas de zine o cobre; laminas que se recortarfan por medio de una fina punta de acero y, con la ayuda de brochas y pinceles, iran recibiendo los colores hasta conseguir los mis- mos tonos que el original: «AI diablo con las reproducciones mecénicas», habria es- crito Duchamp. Este trabajo result6 capital para enfatizar el rechazo de los valores romanticos de ge- nio del artista y de aura de la obra nica, y cuestion6 el sistema artistico de la época, que incluia tanto la institucién museistica como la mereantilizacin de la obra. Segdin Jean Suquet, supuso uno de los primeros intentos de «colapsur™ la institucién del museo den- tro de una simple maleta*! y, como sostiene T. J. Demos, «la caja, imitando el museo, transforma el ready-made en una escultura y, en un segundo momento, en una repro- * En el primer ejemplar de lujo ~adquirido por Peggy Guggenheim- se incluye una reproduecién colo- reada de El rey y la reina atravesados por desmudos répides (1912) » Entrevista Marcel Duchamp ~ Ja celona, Gustavo Gili, 1978, pp. 160-161 " “Tras la muerte de Duchamp en 1968, la propuesta de la Boi lise fue recuperada, con intereses y conceptualizaciones propias, por los artistas Herbert Distel en Das Sebubladenmuseum (Museum of Drazsers) (1970-1977) y Glen Lewis en The Great Wall of 1984 (1973). "Jean Suquet, Marvel Duchamp on I'cblouissement de Péclabousure, Pasis, LHarmatian, 1998, p. 82 Johnson Sweeney»,en Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Bar- EL PROTOARCHIVO EN LAS PRACTICAS LITERARIAS, HISTORIOGRAFICAS 4B duccién cuestionadora del destino institucional de la vanguardia. El “museo portitil” funciona como un museo ready-made cuyos temas se orientan a un conjunto de estanda- rizadas y preestablecidas convenciones econémieas, pedagogicas, administrativas y cura- toriales relativas a la historia del arte>*?. © TJ. Demos, The Biles of Marcel Duchamp, Cambridge, Mass.,y Londres, The MIT Press, 2007, p. 30. Vease tambien Thierry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1992, p. 305. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 48 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 marca «el corte que nos separa de lo que no podemos ya decir>" puede establecerse por negacion. La «arqueologia del saber» no se ocupa de los conocimientos descritos segiin su pro- greso hacia una objetividad que encontraria su expresién on el presente de la ciencia, sino en la no consiste, pues, en la construccién de una historia en fancién de la idea de progreso, sino en reconstruir episodios del pasado como si fueran del presente!! La arqueologia describe los discursos como précticas especificas dentro del archivo y pretende analizar le «experiencia desnuda» de su orden. No interpreta el documento, lo trabaja desde el interior, organizéndolo, distribuyéndolo, ordenandolo, estructurin- dolo en niveles, estableciendo series, distinguiendo lo que es pertinente de lo que no lo es, sefialando elementos, definiendo unidades, describiendo relaciones y elaborando dis- cursos. Discursos no continuos ni narrativas pretendidamente absolutas. Discursos que, como plantea Edward Said", se entienden como un conjunto de enunciados que pro- su contomo tan s6lo vienen de un mismo sistema en formacién constituido por discontinuidades, aconteci- mientos dispersos, decisiones y rupturas radicales. Entendido asi, el discurso, que hace imposible la historia global, esté constituido por un mimero limitado de enunciados para los cuales se puede definir un conjunto de condiciones de existencia. Son enunciados que no remiten a instancia fundadora alguna, a un origen, sino sélo a otros enunciados (como una ficha remite a la otra y asi indefinidamente sin ninguna idea de telar 0 evolucién) para mostrar sus correlaciones, sus exclusiones. La descripcién del enunciado no impli- ca ni andlisis logico ni andlisis gramatical, ya que es algo distinto de una totalidad orgé- nica aut6noma, cerrada en si misma y susceptible de constituir un sentido. En este proceso de conocimiento, el archivo actia como un sistema que rige la apa- ricién de los enunciados en tanto que acontecimientos singulares. Determina que los enunciados no se acumulen en una complejidad amorfa o se inseriban implemente en tna linealidad sin ruptura. Las reglas del archivo definen los limites y las formas de la «decibilidad», de lo que es posible hablar, de lo que ha sido constituido como dominio discursivo; los limites y las formas de la «conservacién» (qué enunciados estin destina- dos a ingresar en la memoria de los hombres, qué enunciados pueden ser reutilizados); los limites y las formas de la memoria tal como aparecen en cada formaci6n discursiva (qué enunciados reconoce como vilidos, diseutibles 0 invélidos, qué enunciados reco- ©" Michel Foucault, La arqueologia dl saber, cit.,p. 221 id, pp. 234-235. Edward Said, Beginnings: Intentim and Method, Nueva York, Basie Books, 1975, p. 292, EL ARCHIVO, LA MEMORIA ¥ LO CONCEPTUAL: 1960-1989 49 noce como propios y cudles como extrafios); los limites y las formas de la «reactivacion» (qué emunciados anteriores o de otra cultura retiene, valoriza o reconstruye; a qué trans formaciones, anilisis, exégesis 0 anilisis los somete); los limites y las formas de la «apro- piacién-, es decir, cémo define la relaci6n del discurso con su autor, qué individuos 0 grupos tienen derecho a determinada clase de enuneiados, cémo la lucha por hacerse cargo de los enunciados se desarrolla entre las clases, las naciones y las colectividades. Es un sistema, el del archivo, que se enfrenta al de la biblioteca, en cuanto éste im- plica un corpus organizado. Foucault se sirve del archivo (o del espacio posbiblioteca- rio) para desafiar el prestigio y autoridad que se confia a la biblioteca como proyecto nico de ordenacién de nuestra cultura’. Tal como afirma Miguel Morey'*, cuando Foucault elabora su proyecto arqueolégico-archivistico (oponiéndose al hermenéutico- bibliotecario), propone un modo de recorrer la biblioteca, un modo de leer que implica su disolucién como tal, para recuperarla, convertida en archivo. Abre el lugar centrali- zado y selecto de la biblioteca al campo virtualmente inagotable del archivo, un campo que se da «por regiones, fragmentos y niveles»'’, en el que ningin discurso queda pri- vilegiado sobre otro, en el que, frente a la biblioteca, el archivo se ofrece como una es- tructura descentralizada: todo tiene cabida en la estructura indistinta del archivo y nada queda favorecido por encima de lo otro" Estar en el archivo, como sostiene Foucault, no implica ningtin distintivo de noble- za frente al sistema aristocritico de la biblioteca. La mejor manera de acceder al saber de una época es la de sacar a la luz todo lo que en esta época se ha producido bajo el ré- gimen del "” Por lo que respecta a las relaciones entre el archivo y el método descrito por Foucault como «arqueologico», la metafora de la excavacion proporciona una imagen de valor in- cuestionable de lo que supone la investigacién histérica. Para Foucault, el historiador ién entre bibliote- » Como sostiene Foucault, «el archivo no tiene el peso de la tradicién ni constituye la biblioteca sin tiempo ni lugar de todas las bibliotecas; pero tampoco es el olvido scogedor que abre a toda palabra nueva el campo de ejercicio de su libertad entre la tradicién y el olvido, hace aparecer las reghs de una prictica que permite a la vez a los enunciados subsistir y moclificarse regularmente». Véase Michel Foucault, La ar- queologia del saber, cit., p. 221. “" Miguel Morey, «EI lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo», eit, pp. 17- 18, * Michel Foucault, La arqueoiogia det saber, cit, p. 221 “ Tal como seital Foucault, «el archivo, lejos de ser lo que unifiea todo cuants ha sido dicho en ese gran ‘murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del diseurso man- tenido, es lo que diferencia ls iiscursos en su existencia miltiple y los especifica en su duracién propia». Véa- se M. Foucault, La arqueologia del saber, cit., p. 220. ‘Miguel Morey, «El lugar de todos les lugares: consideraciones sobre el archivo>, eit, p. 24, 50 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 debe excavar un archivo para revelar no tinicamente lo que hay en él, sino las verdaderas condiciones que han hecho posible la existencia de ese archivo, lo que denomina el ya co- mentado «a priori histérico». David Bate sefiala al respecto que el modelo de pensa- miento «arqueolégico> y la disfuncién lingiifstica que en él se crea entre la lengua -lan- gue- (gramatica) y la palabra parole (acto de hablar) sitiian el archivo més cerea de la palabra (como una instancia especifica 0 accién) que de la lengua, en tanto que conjunto de reglas abstractas acerca del lenguaje a través de las que «la acci6n> se lleva a cabo, y cerca del campo de la fotografia con sus multiples recursos téenicos y usos sociales. Ello le leva a pensar el archivo como un «campo expandido» de la actividad cultural cuyos horizontes aparecen més infinitos cada dia y, por esta raz6n, como un concepto central dentro del arsenal del conocimiento cultural”, a través del cual miltiples discursos (en una linea paralela al rizoma de Deleuze y Guattari) son analizados, fragmentados, espe- cificados y combinados sin ser delimitados o seleccionados jerarquicamente. El archivo y lo real: recuerdo, industria, trauma Las précticas del archivo proximas a los planteamientos, estrategias y metodologias de Foucault, que parten de la voluntad de volver la mirada hacia un pasado, no siempre traumitico, para rememorarlo y proyectarlo hacia el presente a través de «minimos enunciados», surgen casi simulténeamente en dos contextos artisticos distintos, el fran- és y el alemin, en artistas tales como como Bernd &Hilla Becher, Gerhard Richter, Christian Boltanski y Annette Messager, dificilmente encasillables o clasificables, sea en los eénones conceptuales, sea en les diversas corrientes artisticas imperantes en las dé- cadas de los afios sesenta y setenta del siglo xx: Pop, Nuevo Realismo, Minimalismo o Posminimalismo. Lejos de toda supuesta homogeneidad de fuentes y materiales, las précticas del ar- chivo de estos artistas presentan distintas maneras de entender los principios de orden, registro y acumulacién: desde la serialidad de los Becher y demas fotgrafos alemanes en linea directa con el trabajo texonémico de Sander y del «archivo de procedencia» del siglo xrx hasta la «anomia> de Richter 0 Boltanski con evidentes débitos del Atlas Mne- mosyne de Warburg pasando por el psicoanilisis de Freud. Bernd & Hilla Becher: archivo y serie El nuevo impulso archivista que aflora en el émbito alemén de finales de los afios se- senta, lo hace bajo el impacto de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los aitos veinte y treinta y al amparo de las reflexiones sobre fotografia de Walter Benjamin y Siegfried Kracauer. Entre sus generadores, destaca el matrimonio de fotografos alema- nes Bernd (1931-2007) & Hilla Becher (1934), que, Ilevando a sus ultimas consecuen- ° David Bate, "' 0 de la falta de normas. Con ello, en el Atlas de Richter la memoria que se inscribe en Ia I6gica del archivo implicando la «idea» de totalidad y unidad de un todo, se convierte en una «, Flash Art Internacional 14 (octubre-noviembre 1985), p.82. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 1. Aby Warburg, Atlas Mnemasyne. Vista de I 2. Aby Warbur Schifi 3. Eugene Atget, Saint-Séverin, ca. 1900, 3.1, Rue Meuffetard, 1898, Lart Dans le Vieux Paris Lure dans le Viens Paris, Al. Ala bicbe, rue Geoffivy Saint-Hilsire, ca. 1905-1906, Méviers, boutiques et étalages de Paris. éralages de Paris, 5. Bugine La candicién del documento y la utopia fotogrfca maderna, Museu d’Art Contemporani, Barcelona, 2008. ct, vista de la instalacidn de obras de Eugine Atget en la exposicién Arehive Universal 68 6. August Sander, Jévenes granjeres, 1914. 1. August Sander, Familia de granjerss, 1913. gu gran ig 8 Grupo [, «El granjero~. Grupo, «El granjeror. dela calle, Tal. August Sander, Téauico de laboratorio, 1928-1929, Grupo II, «Oficios especializados» 1932-1933. Grupo II, (K de Konstruktion), las palabras como sistemas representacionales para delimitar el peso del tiempo al margen de toda expresidn («Yo no uso formas de expresién» le gustaba decir a Darboven) y los rigidos sistemas seriales propios del arte conceptual van cediendo ante un nuevo interés de la artista por los momentos hist6ricos y por la dimensi6n narrativa del discurso plés- tico. Ello se evidencia en Bismarckzeit o La era de Bismarck (1978), obra en la que Dar- boven incorpora documentacién visual resultado de imagenes encontradas y refotogra- fiadas relativas al primer canciller alemén, y, muy especialmente, en Kulturgeschichte 1880-1983 (Historia cultural 1880-1983) (fig. 50), realizada entre 1980 y 1983 y expues- ta por pi flexin sobre la irreversible dimensién del tiempo afiade un nuevo nivel simbélico que mezcla hechos reales con aspectos ideales y ficcionales. Darboven sitiia en 1.590 paneles (cada uno de 50 x 70 cm) dispuestos de modo serial una inmensa coleccién de imagenes heterogéneas de centenares de postales de las pri- meras décadas del siglo xx con vistas de ciudades, paisajes y lugares turisticos; fotos de es- trellas del celuloide; tarjetas de visita; portadas de los semanarios alemanes Der Spiegel y Stern y de otras revistas ilustrades; imagenes de pin ups; pOsters de la Revolucién rusa; ho- jas de un calendario artistico con acuarclas de pintores romédnticos; referencias docu- mentales de la Primera y la Segunda Guerra Mundial; muestreo heterogéneo de portales de Nueva York, catélogos de exposiciones dedicadas al arte europeo y americano; dibujos ¢ inscripciones propias, etc. Imagenes que crean un red de relaciones sociales y cultura- les discontinuas, en la que lo privado se conjuga y se interseca, como ocurre en la reali- dad, con lo colectivo, y en la que la historia personal no se puede entender sin la historia del siglo y viceversa, una historia, sin embargo, no histérica, sino zhist6rica, como desa- rrolla Lauren Sedofsky: «Lo que Darboven ha hecho ~afirma~ es buscar esta herencia ahistorica, la que no conoce distincion entre antes y después, entre significado e insigni- ficado: solo la posibilidad de recuperar, reselec La estructura formal, interminable por su monumentalidad y repetitiva por su com- posicién, de esos paneles fisicamente contiguos pero cognitivamente discontinuos per- mite e incita a que el espectador se sumeria, efectivamente, en un historia acronolégica, sin principio ni fin, sin causas ni efectos, cuyo discurso, por su magnitud y escala, no in- vita a ser lefdo. Como si de una enciclopedia sin una clasificacién se tratara, como el en- tendimiento circular definido por la cultura griega (€usik\Los ma.Seia 0 enkyklios pai- era vez en el ARC de Paris en 1986”, obra monumental en la que a su re- onar y remarear> Artists on their Are», Art internacional 12,4 (abil 1968), p. 58. % Véase Jean-Pierre Bordaz, «Hanne Darboven or the Dimensions of Time and Culture», Parkett 10 (1986), pp. 109-111 ” Laurea Sedofsky, «Lanne Darboven: Dia Center for the Arts-artist Hanne Darboven’s work Kultur- geshichte 1880-1983», Arforuan 7 (marzo 1997), p. 89. 100, ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 deia), la obra de Darboven, espectacular y emocional al mismo tiempo, archiva, distri- buye y difunde informacion sin obedecer a narrativa maestra alguna. Sin jerarquias aprioristicas exhibe imagenes fragmentarias que funcionan como pequeiios flashes que no reivindican la memoria personal de la autora, sino la evocacién miltiple de un pasa- do colectivo que no obedece a la idea de progreso sino, a través de sus irregularidades, repeticiones y desérdenes, a la posibilidad de las mutaciones hist6ricas multifocales y multidireccionales. De ahi que la obra se desarrolle cognitivamente en espacios heterot6picos, cuya he- terocronia acentia su heterogeneidad y su discontinuidad, a la manera que Michel Fou- cault considera propia de su época: «la idea de acumularlo todo ~dice-, la idea de for- mar una especie de archivo, el propdsito de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los tiempos que esté él mismo fuera de tiempo, y libre de su daga, el proyecto de organizar de este modo una especie de acumulaci6n perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inmévil es propio de nuestra modernidad>”® Ese tipo de acumulacién conceptual y visual, archivo de reflexiones y emociones, hace que el espectador quede absorto por sus infinitas imagenes y, especialmente, por las infinitas relaciones implicitas en esas imagenes, al igual que quedarfa frente a un espejo historico que lo reflejara «todo» menos su propia imagen: la obra de Derboven devuel- ve la mirada del espectador, le hace notar su ausencia, su cardcter de no lugar: «En el es- pejo me veo alli donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente tras la su- perficie, estoy alli, donde no estoy, una especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme donde no esta mas que mi ausencia»”™. La irrealidad de ese espacio se contrapone con la realidad de los objetos-esculturas, en concreto diecinueve esculturas aisladas, que Darboven inclaye en su instalaci6n, es- culturas en las que, como afirma Lauren Sedofsky, «te encuentras a ti mismo empeque- fiecido, presente en una escenificacién en curso». El espectador percibe, pues, una rea- lidad alterada, moldeada por un continuo cambio secuencial de imagenes preformadas*!. Se encuentra ante un proceso dialéctico entre realidad ¢ irrealidad, entre lugar y no lu- gar, sintomético de una sociedad que induce a un continuo retorno de la memoria, re- torno que se convierte en algo ilusorio, puesto que el acto de volver a recordar lo olvi- dado se reduce tan sélo a una impresién o un simulacro. En un nuevo proyecto de archivo enciclopédico titulado Heute (Hoy) de la serie Menschen und Landscbaften (Gente y paisajes) presentado en la Hamburger Bahnhof de Berlin en 1999 (fig. 51), Darboven se sirve de un millar de postales de finales del siglo xixy principios del xx, dispuestas, junto a otras tarjetas simplemente de color verde, en 84 paneles sin ningiin orden cronoldgico © geogrifico, para aportar una mirada frag- ® Michel Foucault, «The Other Spaces», en The Visual Culture Reader, Nueva York y Londres, Rout- ledge, 1998, p. 242 Michel Foucault, «The Other Spaces», cit, p. 240 " Lauren Sedofsky, «Hanne Darboven: Dia Center for the Artsartist Hanne Darboven'’s work Kultur- geschichte 1880-1983», cit, p. 88. " Dorothea Dietrich, «On a Number of Things», On Paper 2, | (1997), p. 17, Véase también Dan Ad- les, Hanne Derboven. Cultaral Histary 1880-1983, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Pres, 2009. EL ARCHIVO, LA MEMORIA ¥ LO CONCEPTUAL: 1960-1989 101 mentaria sobre la gente, sus sentimientos comunitarios y sus paisajes (celebraciones fes- tivas, campos, etc.). Es una mirada que huye de lo roméntico, lo folclorico y lo popular para, a uavés de sus comentarios escritos, adentrarse en la idea abstracta de naci6n y, a partir de alli, en la historia contemporinea de Alemania desde el punto de vista del pre- sente. Su Heute (Hoy) escrito a mano no sélo implica un nivel de referencia temporal, sino una determinada manera de enfatizar el acto de escribir, el tiempo de la escritura, y la recepci6n por parte del lector de esta misma escritura. Es una manera que también se aplica a las postales verdes, en las que la artista, en el lugar reservado al remitente, es- cribe repetitivamente su direccién en Hamburgo, la ciudad en la que naci6, erecié y re- gres6 de vuelta de Nueva York en 1968, y en la que siguié viviendo y trabajando, en la misma direccion, hasta su muerte en 2009. Esa insistencia de su «vivir» en Hamburgo hace pensar que la historia que presen- ta Darboven no solo se refiere a Alemania y a sus gentes, a su historia, su politica y su cultura, sino a la propia artista, que se convierte en «gente» y que no forma parte del presente y, a la vez, de un tiempo «proliferado» que se repite indefini- damente subrayando su presencia en tanto causa del presente. E] tiempo aparece 0 se insinda a través de la imagen fotogréfica de una escena urbana de Harburg (una pe- quefia localidad de Baviera) en la que se muestra a personas circulando en bicicleta y otras en un tranvia. La imagen se repite a través de 398 reproducciones, yuxtaponién- dose de modo serial para configurar una repetici6n infinita que envuelve la mirada del espectador. Cada una de las fotografias se acompaia, en la parte superior, de un texto todos ellos distintos-. Son notas escritas a mano por la autora en dos colores -azul y rojo~ que crean secuencias textuales, numéricas y categoricas: 2 indices -las tinicas no- tas escritas en rojo, en tanto que las demis lo estén en azul-; 19 textos enciclopédicos sobre Federico Il; 4 textos con reflexiones de Darboven; I texto para explicar el nti- © Véase al respecto Anna Maria Guasch, Autebiografias visuales. Del archivo al indice, Madrid, Sicuela, 2009, pp. 45-55 © La instalacién Friedrich II, Horburg, 1986 formaba parte de la serie de exposiciones Conceptual Art in Germany since 1968 presentadas en el Goethe Institut de Londres. Con ocasién de dicha exposicién (18 de no- viembre de 1994-14 de enero de 1995) se publieé el texto de Ingrid Burgbacher-Krupka, Hanne Darboven. Constructed, Literary, Musical: The Sculpting of Tame, Ostfildera, Cantz, 1994. lin dicho catilogo se reproduje- ron en sv totalidad las 398 imigenes que eomponian la instalacidn de Darboven. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. EL ARCHIVO, LA FOTOGRAFIA T LAS ACUMULACIONES: 1969-1989 1s de las cosas en términos de tiempo y/o de lugar>*’, Lucy Lippard comenta las diferen- cias que a partir de esta estructura tiempo/lugar se hacen patentes en las series: « En Lo- ‘ation Pieces el marco creativo puede ser una forma dibujada en el mapa, sefialando lo que ocupa la obra en el espacio real, o fragmentos, como las fotografias, que enfatizan ese espacio. En Duration Pieces, el marco es realmente el tiempo, a veces secuencial y @ ve- ces “mezclado” [...] En Variable Pieces, en cambio, el artista reduce una gran cantidad de informacién a un formato més pequefio»”. Las tres series, Duration, Location y Variable Pieces, poseen, en cualquier caso, tres componentes bisicos: los mapas, las fotografias y el lenguaje, entendidos como «mode- los conceptuales», «construcciones» o «modelos de lengusje, con los que el artista se enfrenta dialécticamente con el espacio real y el conceptual. Para Huebler, «el mapa, el testimonio sobre éste y las fotografias se articulan para definir una especie de realidad espacial que no podria existir de oto modo que en estas formas>*. El mapa le permite superar los limites del arte, concebir la realidad con una con- cepeidn estética no tradicional y reformular, como sostiene Anne Rorimer, «la relacién entre la obra y el lugar»?®. La fotografia, por su parte, es un «sistema de documenta- cién» que posibilita este tipo de experiencia fenomenol6gica. El uso que hace Huebler de la fotografia excluye cualquier cardcter artistico, potenciando tnicamente su capaci- dad de documentar dicha experiencia: «Las fotograiias no significan algo [...] y no son arte [...] lo que se documenta parece ser precisamente eso»?”. Lo que interesa al artis- ta en su concepcién estructuralista de la creacién no son ni los eventos ni los docu- mentos en si, sino los sistemas de los que tanto unos como otros forman parte: «Los sistemas utilizados son aleatorios 0 conjuntos logicos de ntimeros, de aspectos de tiem- po o de proposiciones en lenguaje; los documentos de la apariencia son fotografias que se han hecho con la camara utilizada como un dispositive de duplicacién cuyo opera- dor no toma decisiones estéticas»”* Equivalente, en el proceso creativo, a la fotografia para Huebler es el lenguaje: «". En el texto que acompaia a las fotografias, Huebler no explicita cual de los dos 6r- denes corresponde al significado inicial de las imagenes o a la informacién visual que és- tas ofrecen: ninguna de las fotograffas se integra en una relacién estable con el texto que la acompafia; fotografia y texto, en lugar de informar, desorientan y ocultan, siendo im- posible saber, por ejemplo, si la primera fotografia en la secuencia es «un sacerdote», se- gin la lista original, o «Bernd Becher», como Becher supuso dos meses después**. El texto deja de duplicar la imagen, de trabajar en tandem con la imagen o de cap- turar la identidad del tema fotografiado, y el orden de las fotografias o de los «compo- nentes individuales del sistema» se desplaza de una secuencia lineal 0 diacrdnica en el tiempo -cada elemento siguiendo ¢ otro-a un campo estructural mas amplio, sincroni- co, que niega el tiempo secuencial del sistema’. Consecuentemente, los retratos foto- grificos de Douglas Huebler cuestionan le supuesta traducci6n que la fotograffa hace de los rasgos fisiognémicos, y la creencia de que la fotografia ofrece, como documento transparente y legible, la verdadera identidad de su referente. Las diferentes identidades de Becher, organizadas segiin una reticula, se reducen a un sistema archivistico en el que cualquier elemento particular se somete a un campo all-over que subordina la centrali- dad de las identidades y desborda los limites formales. De ahi que los caracteres par- ticulares -espia, artista, policfa, filésofo etc.— se transformen en elementos de lenguaje universal, en 0 «todo-unidad>. En las poses fisiognomicas de Bernd Be- cher, Huebler se acerca al sistema de archivo que August Sander utiliz6 para profundi- zar en la fisiognomfa de los «ciudadanos del siglo xx» clasificndolos en siete grupos se- giin su clase social y profesion. Hay que tener en cuenta al respecto que Variable Piece #101, West Germany y su siste- ma de archivo, que aspira, en su proceso de documentac n, a la totalidad perceptible, forman parte de un proyecto mas amplio Variable Piece #70 (In Process) Glo- bal iniciado en 1971 (fig. 76) con la pretensién de Huebler de Ilevarlo a cabo a lo largo de toda su vida. Consistia en documentar fotogréficamente, hasta el limite de su capaci- én y ordena Gordon Hughes, pro- pias de la modernidad. De ahi la importancia de las narrativas «secundarias» que s6lo adquieren coherencia a través de sus elementos discontinuos y de un pensamiento a la vez deconstructivo y semitico. Lo cual explicaria el protagonismo del indice por en- cima del icono y del simbolo, la importancia que adquiere la fotografia bajo un for- mato de estructuraci6n seriada, y el valor del concepto «tiempo-ahora». En este ilti- mo aspecto fue el pensador Walter Benjamin el que en los aiios treinta, frente al tiempo homogéneo y lineal, opuso la discontinuidad a partir del «instante» (tiempo- ahora). El arte, por ello, no debe pretender afirmar la tradicién sino encontrar «algo nuevo» en cada instante, un instante entendido como «tiempo-zhora» (al margen de los nexos causales que establece el historicismo) que condensa en sf mismo la historia del pasado. Jacques Derrida y la «fiebre del archivo» La activacién del impulso (0 fiebre) del archivo entre los creadores, pero también en- tre te6ricos y comisarios, a partir de los afios noventa se debié en parte a una de las més profundas reflexiones sobre el concepto de archivo por parte de Jacques Derrida en la conferencia titulada «Le concept «archive. Une impression freudienne>’, en la que buseé dar respuestas a preguntes como zpor qué reelaborar hoy en dia un concepto del archivo en una sola y misma configuraci6n, a la vez técnica y politica, ética y juridica?, 0 zno es preciso distinguir el archivo de aquello a lo que se ha reducido con demasiada fre- cuencia, la experiencia de la memoria y el retorno al origen, pero también lo arcaico y lo arqueologico, el recuerdo o la excavacion, en resumidas cuentas, la busqueda del tiempo perdido? Dicha conferencia puede considerarse también uno de sus mis polémicos ensa~ yos sobre psicoanilisis, fruto de las discusiones entre Jacques Derrida, Michel Foucault y Jacques Lacan, polémica en forma de contestaci6n a las obras del historiador estadouni- dense del judaismo Yosef Haim Yerushalmi, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory? y hid * Derrida promuncié su conferencia el 5 de junio de 1994 con el titulo «Le concept darchiv pression freudienne» en el Coloquio Internacional Memory. The Question of Ardhives organizado por René Ma- jor y Elisabeth Roudineseo. Ea la organizacion participaron también Ia Societe Internationale d'Histoire de Une im- la Pychintrie et de la Psychanalyse, el Freud Muscum y el Courtauld Institute of Are de Londres. La eonfe- rencia se publicé con el titulo Mal d'archive: ume impression freudierne en 1995 (Paris, Galilée). Hemos consul- adrid, Trotta, 1997 * Yosef Haim Yerushalmi, Zathor: Jewish History and Jewist Memory, Seattle y Londres, University of Washington Press, 1982. tado la edicién castellana: Mal de archivo: una impresén freudiana, 166 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 Freud's Moses: Judaism Terminable and Interminable" y, en iltimo término, al texto de Sig- mund Freud Moses and Monotheism (1939). La condicién material del archivo Derrida empieza por distinguir el archivo de aquello alo que se lo reduce con de- masiada frecuencia, es decir, la experiencia de la memoria y el ya comentado retorno al origen, a lo arcaico y al recuerdo. Como sostiene Jacques Derrida, no sélo se requiere que el archivo (de arkhé, que nombra a la vez el comienzo y el mandato) esté deposita- do en algiin lugar (exterioridad de un lugar), sino que exista un lugar de autoridad (el arkbeion, es decir, el Estado), ast como una técnica de consignacion. Pero para que ello ocurra hay que comenzar por dotar de significado a la palabra «archivo». El archivo, nos dice Derrida, representa el «ahora> de cualquier tipo de poder ejercido en cualquier lu- gar o época. Designa también un principio que es a la vez comienzo y mandsto, y coor- dina dos principios en unos el principio segtin la naturaleza o la historia, alli donde las cosas comienzan (principio fisico, ontol6gico o hist6rico), pero también el principio se- giin la ley, alli donde los hombres y los dioses mandan (principio del mandato), alli don- de se eerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado (principio nomolégico). Como el archivun 0 archium latino, el sentido de archivo le viene del arkheion grie- go: una casa, un domicilio, una direccién, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, que no s6lo ostentan el poder o guardan los documentos oficiales, sino que tie- nen competencia hermenéutica: el poder de interpretar los archivos. De ahi que se pue- da hablar del principio de «domiciliacién~, de la asignacién de residencia, que es la que marca el paso de lo privado a lo pablico, lo que no equivale a decir de lo secreto a lo no secreto. «No hay archivo -como afirma Derrida sin lugar de consignacién y sin una cierta exterioridad. Ningin archivo sin afuera>"’, Es preciso, pues, que el poder arcéntico vaya de la mano del llamado principio de «consignacién», un principio regido por el acto de consignar «reuniendo los signos»: «La consignacién tiende a coordinar un solo cor- pus en un sistema 0 una sincronia en la que todos los elementos articulan Ia unidad de una configuraci6n ideal {...}. El principio arcéntico del archivo es también un principio de consignacién, es decir, de reunién (lo cual conectaria con una de las acepeiones del archivo, la de la bypénnema —suplemento mnemotéenico auxiliar 0 memoréndum— que se asocia a la compulsién de repeticién en contraposicién con la memoria llamada viva 0 espontanea, la mnémé 0 andnmesis)>". De ahi que el archivo no sélo sea un conjunto de documentos reunidos y custodiados en un lugar, sino un sistema articulado de signos, sin fisuras, sin discontinuidades ni elementos distorsionadores. © Yosef Haim Yerushalmi, Freud's Mase: Jadaism Terminable and Interminable, New Haven, Yale Univer- sity Press, 1991 J, Derrida, Mal de archivo: una impresin frendiana, cit, p. 19. 2 Wid, po DECONSTRUCCION, RELACIONALIDAD T REDES TECNO-CULTURALES 167 Pero el archivo no sélo es el lugar en el que se congregan uns pluralidad de signos bajo un mismo tel6n de fondo. En el archivo se halla el principio (arkbe) sobre el que se sustenta la ley, en el sentido de que es el lugar al que hay que acudir para consultar la ley haciendo uso directo 0 indirecto del poder de interpretacién del arconte. El archivo es la exterioridad a la que dirigirse para saber. El derecho de acceso al archivo constituye un privilegio: el de interpretar los signos para re-conocer. Desde este punto de vista, los deriva su condicién de artefacto material, y de ahi, como deriva de! pens miento de Derrida, el uso metaférico del lugar como museo y del artefacto material como obra de arte!’. 1 sin un significado completo, asociada a términos La condicién inmaterial del archivo Es el propio Derrida quien avanza otra dimensién del archivo, la condicién «inma- teriab> que relaciona el psicoanilisis de Freud con la naturaleza «espectral> del archivo en Internet. De la misma manera que la teorfa del psicoanilisis se transforma en una teo- ria del archivo 0, en otras palabras, una teorfa de la memoria (en lo que se conoce como Wunderblock o bloc o pizarra mégicos), un modelo técnico de méquina-herramienta que, segiin Freud, representa el «afuera» de la memoria, también el archivo digital en Inter- net se caracteriza por un flujo continuo de datos (el equivalente de las !*. Y sostiene Derrida: «Pero, asi- mismo, privilegio el indicio del e-mail por una razén més evidente: porque el correo electrénico esté a punto de transformar todo el espacio puiblico y privado de la humani- dad, asi como el limite entre lo privado, lo secreto y lo piblico 0 fenomenal»'>. " Bid., pp. 10-11 "Bid, p. 24 Bid, p. 25. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 176 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 un, one, 1984) (fig. 97); las Reykjavick Slides de Dieter Roth (I parte, 1973-1975; II par- te, 1990-1993); las series de diapositivas Visible World (Sichthare Welt, 1986-2000), una coleccién de imégenes de paisajes de todas partes del mundo de los suizos Fischli & Weiss; los apilamientos de carteles de Félix Gonzélez~Torres (Untitled Death by gun, 1990); la obra 720 Lettres d’Afghanistan (1974) de Alighiero e Boetti; el archivo de bote- ilas de aguas minerales de todo el mundo de Fabrice Hybert (Leaw dans la téte, a partir de 2000) (fig. 98), o la instalacin de Annette Messager En attente, Dépendence/Indepén- dence (1995-2000)*, Lo cual explicarfa la pulsién por parte del artista de coleccionar imigenes de toda na- turaleza y de toda procedencia, que explicaria a su vez la inclusion de la Time Capsule 214 (1978) (fig. 99), un ejemplo de la sistematica pasion por guardar y archivar lo banal y co- tidiano por parte de Andy Warhol, objetos que nunca se habian catalogado en vida del artista y cuya existencia sélo dependia de la fiebre adquisitiva de coleccionar cosas segiin el criterio de la cantidad. Como sostiene Andrew Wilson, las Time Capsules entendidas a modo de autorretrato altemnativo comportaban elementos mucho més definitorios del trabajo de Warhol que sus pinturas: narrativas de impersonalidad, distancia, plenitud y vacio, repeticién, obsesién, glamour, cotidianidad y muerte. Quizd, en este sentido, una de las obras mas reveladoras de lz exposicién fue la de Bertrand Lavier titulada Bertrand Lavier présente la peinture des Martin 1900-2000 (1984- 2000)* (fig. 100), en la que el artista llené por completo una de ls salas del museo pa- risino con trabajos de 56 artistas que compartian uno de los apellidos mas usuales en Francia, Martin, desde Agnes Martin, Etienne Martin, Michael Graig-Martin hasta un buen niimero de desconocidos «Martins». El artista habria trabajado aquf a la manera de un DJ, moviéndose a gusto en téenicas como el reciclaje, el collage y una gran diver- sidad de soportes que, en su heterogeneidad, iban desde lo mas perenne, con materiales nobles como el bronce o la pintura al éleo, hasta las instalaciones y los videos (Gilbert &George, The Seoret Files, 2000 [fig. 101], o Hanne Darboven, Der Mind ist aufgegan- gen, 1982), los CD-rom (Chris Marker, Immemory, 1997, y Marysia Lewandowska & Neil Cummings, Contents. Tiensevest 31, 1997 (fig. 102]) e Internet (Renée Green, The Digital Import/Export Funk Office, 1996). El archivo, la compilacion, la colecci6n, la clasificacion, la enumeracion, el registro y la acumulacion se presentaron como distintos métodos con los que los artistas presen- tes en Vail buscaban preservar la realidad, pero, tal como parecia deducirse de la inten- cién de los organizadores, el fin tltimo no era tanto anclarla en el presente, sino, a par- tir de una dimensién derridiana del archivo, proyectarla en un futuro incierto. \ Bajo un fresco que representaba Ia historia de la electricidad se disponcn, smontonadas, distintos ob- jetos, distintas especies de peluches que, como afirma la artista, «estén a nuestros pies, desactivados, rechaza- dos». Se trataria de objets transicionales, es decir, un objeto material fuertemente investido por su relcién con la infaneia, lo cual le aseguraria la transicidn entre la primera relacion oral de la madre y la relacion de objeto. Véae Voila, La monde dans la tite, ct, p. 369. Andrew Wilsoa, «Order Versus ~ La instalacién de Bertrand L: 208> cit. ps L ier incluia 56 obras firmadas por artistas con el mismo nombre de fa- mili, Martin, Un catilogo completo de estos autores y obras se pueile ver el catilogo Vila, fe monde dens a tite, eit pp. 316-323, EL ARCHIVO Y LA DECONSTRUCCION DE LA HISTORIA: 1989-2010 En pleno cuestionamiento de los conceptos de representacién, autorfa y subjetividad, el arte de las tltimas décadas ha desplegado distintas estrategias en el marco global de la deconstruccién, entendiendo ésta como el més activo impulso o ethas posmodemo des- de el que cuestionar los valores de la alta modemidad. Estrategias como la de la apro- piacion, en ocasiones critica y en otras alegrica, y la del simulacro, si bien desde prin- cipios de la década de los noventa se asiste a la emergencia de una tercera alternativa si cabe de mayor intensidad creativa: la de la «fiebre del archivo», tanto en su versi6n pu- ramente estructural (la «arquitectura» del archivo como un conjunto de cajas, contene- dores, etc.) como en su cardeter sistémico y epistemoldgico. Es la estrategia que revelan, entre otras creaciones, la intervenci6n de Susan Hiller en el Freud Museum de Londres (1994), las propuestas cercanas a le tipologias objetuales de museos de ciencias natura- les de Mark Dion (On Tropical Nature, 1991-1992) y las obras de llya Kabakov (The Big Archive, 1993), Antoni Muntadas (The File Room, 1994), Thomas Demand (Arebive, 1995) 0 Andrea Fraser (Information Room, 1998), Para estos artistas y para todos aquellos que participan en la estrategia del archivo, el pasado ya no es un modelo a revisitar para citarlo fragmentaria y oblicuamente y pro- yectar sobre él significados alegoricos. El pasado esté ahi en estado bruto y cl artista puc- de acudir a su encuentro de un modo directo, compulsive, con la pasién de un colec- cionista. En este renovado interés actual por el pasado, la memoria y la historia, la estrategia del archivo es la que mejor representa las principales aspiraciones del «pro- yecto inacabado de la posmodernidad>, en especial la deconstruceién decridiana. Nada es tan deconstructivo como los archivos en si mismos, con su relacional y no coherente topologia de documentos que esperan ser reconfigurados. Unos archivos que asumen el concepto fouczultiano de la arqueologia entendida como momento y genealogéa, y concebida como un proceso, es decir, como una suma de discontinuidades, fisuras, dis- cupeiones, ausencias, silencios y rupturas en oposiciGn al discurso histérico que reafirma la nocién de continuidad; que reclaman un enésimo retorno a lo real, no desde lo infor- me batailleano sino desde los postulados de Jacques Lacan; que confirman el concepto EL ARCHIVO ¥ LA DECONSTRUCCION DE LA HIsTORIA: 1989-2010 181 tual», se concreta en la work in progress titulada At the Frend Museum, iniciada en 1991 y presentada en su primera version (1994) en una sala del Freud Museum de Londres, antigua residencia del psicoanalista en el exilio, que habfa sido su dormitorio en el él- timo aiio de su vida. Tras esta primera versién, compuesta de 23 cajas de cartén seme- jantes a las utilizadas por los arquedlogos, y la publicacién en 1995 del libro After the Freud Museum, Hiller presenté en la Hayward Gallery de Londres en 1997 un nuevo estado de la instalaci6n con el titulo de From the Freud Museum (fig. 103). Se trata de una coleccién de documentos, fotografias y objetos artisticos, arqueolégicos y coti- dianos repartidos, en esta ocasi6n, en cincuenta cajas de cartén que, a su vez, se pre- sentan dispuestas en vitrinas murales. Susan Hiller selecciona el material de la obra entre los objetos del Freud Museum, es decir, entre los objetos y materiales que tenfa Freud en su consulta, desde documentos de su archivo hasta colecciones de postales de sus viajes a diferentes lugares, pasando por fotografias o antigiiedades, siempre si- guiendo el criterio del interés de lo etnogréfico, lo artistico y lo mitolégico. Hiller eli- ge objetos que solian pasar desapercibidos a los visitantes del museo, objetos que Fread coleccioné a lo largo de su vida, y, en un segundo estadio, los clasifica ¢ indexa en las mencionadas cajas, que titula (en distintos idiomas pero siempre con traducci6n al inglés) y etiqueta. Aunque el hecho de usar las mismas cajas de cartén que los arque6logos utilizan para guardar o embalar los objetos de las excavaciones, aluda a la analogia que Freud esta- blecio entre la arqueologia y el psicoanslisis, para Hiller, formada, no hay que olvidar- lo, en el campo de la antropologia’, lo relevante y significativo no son los objetos sino los contextos 0, mas concretamente, los procesos de los que proceden y, a la vez, gene~ ran tales contextos: , cit, p. 115. * Fiona Bradley, Susay Hiller (cat. exp.), Liverpool, Tate Gallery, 20 de enero-17 de marzo de 1996, 184 ARTE Y ARCHIVO, 1920-2010 Para Kabakov, esos albumes, dominados en lo gréfico por la estética convencional de la ilustracion soviética de literatura infantil, que el autor conocia bien por su formacion y por su trabajo como artista oficial, hay que entenderlos como las obras teatrales que se hacian en las plazas piblicas para que el espectador pudiese intervenir en el decurso de la obra, interactuando con ella ¢ interpretindola a su manera. Esa voluntad de dar relevaneia y énfasis hist6rico al «hombre de la calle», que here- da, como hemos mencionado, de la tradiei6n de la novela rusa (Tolstoi, Dostoievski y, principalmente, Gogol)", aparece también en su primera gran instalaci6n, denominada, al igual que los dlbumes, Ten Characters, que present en la galerfa Ronald Feldman Fine Arts de Nueva York en 1988" (fig. 105) tras haber emigrado @ Occidente un afio antes y haber dejado el '* y, consecuente- mente, de disfunciones domésticas: el compositor que pretendia dirigir un concierto co- lectivo; el artista sin talento que se empefiaba en trabajar continuamente; el hombre que queria salvar de ahogarse a Nikolai Viktorovich; aquel que, atormentado por su baja es- tatura, deseaba que los demas caminasen en cuclillas; el inquilino que, tratando de esca- par de su vida, ideo una maquina que le autopropulsaba y Ie hacia viajar al espacio, dan- do testimonio de ello los zapatos que quedan en la habitacion y el agujero en el techo; aquel que se mud6, pero dejé un trozo de cuerda con nudos para que le adjuntasen men- sajes; el hombre hurafio que padece el sindrome de Diégenes recluido en una habitacién abarrotada de basura que nunca tira por miedo a perder Ia memoria de los objetos y que termina viviendo como un rat6n en un queso podrido. En esa casa de habitaciones, con espacios, muchos de ellos ya presentados en su pais de origen, concebidos con una escenografia de acumulacién en las antipodas del «cubo blanco» y de la tradicién minimalista y conceptual, vivfa también un hombre cuyo mun- do conectaba directamente con la pulsion que el propio Kabakov sentia por el archivo, la colecci6a y la clasificaci6n, una pulsién que entendfa como paradoja y, al mismo tiem- 0, colapso. Era el coleccionista («The Collector»), que, como los demas, vivia en una pequefia estancia (2,50 x 3,50 x 2,20 m) de paredes grises con una inquietante mesa so- por afinidad o simpatia, sino por el azar de un sorteo Véase Boris Groys, «Un homme qui veut duper le temps» en Ilya Kabatov. installations 1983-1995 (cat. exp.), Paris, Musée national d'art moderne-Centre de evéation industrielle, 17 de mayo-4 de septiembre de 1995, p. 18. 4” Nuevas instalaciones tuvieron lugar en Londres con el subtitulo The Untalented Artist and Other Cha- racters, ICA 23 de febrero-23 de abril de 1989), y en el Hirshhom Museum and Sculpture Garden de Wash- ington (7 de marz0-3 de junio de 1990), °S Los personajes creados por Kabakov son: «The man who fled into his painting», y «The man who never threw anything away> EL ARCHIVO ¥ LA DECONSTRUCCION DE LA HIsTORIA: 1989-2010 139 instalaci6n, no s6lo pretendian arrojar una mirada critica sobre la censura, sino sugerir lecturas criticas en relacién al edificio que albergaba la obra, dando a entender que la tra- dicional funcién del libro y el papel social de la biblioteca experimentaban espectaculares cambios en la era de la informacién, abriendo un nuevo marco de didlogo ¢ interactivi- dad entre Internet y otros espacios, medios y sistemas, inclvida la arquitectura’”. Como sostuvo Muntadas en 2004, «originariamente la instalacién tenia dos sustanti- vaciones esenciales, primero como metéfora y dispositivo visual para introducir percep- tualmente el verdadero tema del proyecto -la censura cultural alimentada por un contex- to politico, social, por la historia, la tecnologia e incluso la geografia- y, segundo, como un medio de acceder a Internet no demasiado extendido en aquellos momentos, a prin- cipios de los aiios noventa. El acceso entonces no era lo mismo que ahora, cuzndo, en al- gunas ciudades, instituciones y ayuntamientos proporcionan acceso libre y las universi- dades y los individuos estin conectados al sistema. El desarrollo de Internet y la incesante accesibilidad a él han desempefiado un importante papel en ello. Visto en retrospectiva, estos dos papeles han crecido de una forma distante, remots. Pero las intenciones poli cas, sociales y culturales del proyecto permanecen intactas y son cada vez més pertinen- tes, en especial desde el 11 de septiembre de 2001, un momento en que el miedo, la pa- ranoia y la manipulaci6n politica invaden y controlan las libertades individuales»"’. Partiendo de este supuesto, The File Room nunca, 0 al menos en las circunstancias ac- tuales, puede ser completada, ya que persiste la necesidad social de convertir imagenes invisibles en visibles y textos censurados en legibles. Como otras esculturas sociales”, The File Room, planteada metaforicamente en un espacio arquetipico, con un decorado que evoca los lugares claustrofobicos de Kafka, proyecta al espectador en una cuarta di- mensién: la del espacio y tiempo de Internet. Una dimensi6n dirigida ala fancién del pasado y al uso del presente que fija The File Room en una situacién temporal en un no resuelto terreno conceptual: quién controla el poder, cuiles son sus objetivos, a quién protege”, Con motivo de su presentacién en Chicago, lz obra, definida por Muntadas como un « del archivo. El archivo de procedencia, 16 —El psicoandlisis de Freud como modelo del sistema archivo, 17 EL PROTOARCHIVO EN LAS PRCT y arTisTicas: 1920-1939. Una primera aproximacién al archivo: Walter Benjamin y el Libro de Ins Pasajes El modelo epistemol6gico del Atlas Los archivos fotogréficos LITERARIAS, HISTORIOGRAFICAS. Mnemosyne de Aby Warburg Eugene Atget, un pionero de la fotografia de archivo, 28 ~ Los archivos fo- togrificos de August Sander, 30 Arte y archivo: primeros usos .. Hannah Hoch: del fotomontaje al album-archivo, 35 — Kasimir Malevich y Marcel Duchamp: dos versiones del protoarchivo, 37 La conceptualidad del archivo .. El archivo y la arqueologia: Miche! Foucault. El archivo y lo real: recuerdo, industria, trauma Rie 45 45 46 50 314 ARTE ¥ ARCHIVO, 1920-2010 |. DECONSTRUCCION, Rt Bernd & Hilla Becher: archivo y serie, 50 ~ Gerhard Richter: archivo y atlas, 52 ~ Christian Boltanski: archivo y trauma, 55 — Annette Messag archivo y album, 61 Dela tautologia conceptual al archivo como acumulacién de datos... Robert Morris y Art & Language: el archivo como estructura tautolégi- ca, 64 ~ Hanne Darboven: el archivo enciclopédico, 97 ~ On Kawara: ar- chivar el tiempo, 102 ~ Stanley Brouwn: el archivo como medicién, 105 EL ARCHIVO, LA FOTOGRAFIA Y LAS ACUMULACION Estructuras repetitivas, inventarios y clasificaciones : 1969-1989. John Baldessari: el archivo como montaje, 78 — Douglas Huebler: el ar- chivo absurdo, 114 - Ed Ruscha: los libros-archivo, 118 — Hans-Peter Feldmann: el archivo imaginario, 123 Archivo y acumulacién Andy Warhol: las Tine Capsules, 126 — Dieter Roth: la basura como archi- vo, 161 AD Y REDES TECNO-CULTURALES: 1990-2011 Jacques Derrida y la «fiebre de! archivo»... La condicion material del archivo, 166 — La condici6n inmaterial del ar- chivo, 167, Las teorias del archivo a partir de Derrid: Allan Sekula: el archivo fotogrifico, 168 ~ Benjamin Buchloh: el archivo anémico, 169 — Hal Foster: el impulso del archivo, 171 — Arjun Appadu- rai: el archivo como aspiracién, 172 iones del archivo Las exposi Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, 172 — Voila. Le mon- de dans la téte, 174 Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists, 177 ~ Archive Fever, Uses of the Document in Contemporary Art, 178 EL ARCHIVO Y LA DECONSTRUCCION DE LA HISTORIA: 1989-2010. Aportaciones iniciales: Susan Hiller, Ilya Kabakov, Antoni Muntadas, Vera Frenkel, Thomas Demand, Andrea Fraser Tipologias artisticas bajo la «fiebre del archivo... Archivo y etnograffa: Mark Dion, 192 ~ Archivo, arqueologfa y fotograffa: Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Zoc Leonard, Peter Piller, Joachim Schmid, 227 — El archivo como escritura: Isidoro Valedrcel Me- 63 109 109 163 165 168 172 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.