PROCESSOS CRIATIVOS NO ENSINO DO PIANO

Berenice de Almeida
PPGMUS - ECA-USP beremusica@gmail.com
Resumo: Esse artigo apresenta reflexes sobre os processos criativos no ensino de piano, a
partir da experincia da prpria pesquisadora como aluna e professora, assim como da
pesquisa dos principais parmetros que compunham a formao pianstica brasileira do
sculo XX, ainda calcada nos paradigmas do modelo europeu do sculo XIX. Pretende
abordar, tambm, o processo de criao de uma composio de um aluno de oito anos a
partir de exploraes sonoras do instrumento.
Palavras-chave: Educao Musical, Pedagogia do Piano, Criatividade
The Creative Process on Teaching Piano
Abstract: This article presents some reflections over creative processes in piano teaching,
using the experience of the researcher as a piano student and as a teacher, plus the
investigation over the Brazilians piano training main parameters of 20th century, still
founded on the European model paradigms of 19 thcentury. It also intends to approach the
creative process of a piece composed by an eight-year-student exploring freely the piano
sounds.

Processos criativos no ensino do piano constituem um assunto de pesquisa

que engloba a experincia de dcadas desta pesquisadora no ensino de piano e em grupos de
musicalizao. impossvel pensar as relaes entre o ensino-aprendizagem do piano e a
criatividade sem acessar a minha prpria histria como aprendiz e professora de piano.
A minha iniciao musical formal iniciou-se com aulas tradicionais de piano,
realidade da grande maioria das meninas de classe mdia de So Paulo, na dcada de 70. A
famosa pianolatria da elite paulistana do incio do sculo XX, apontada por Mrio de
Andradei, ainda se fazia presente cinquenta anos depois, difundida tambm na classe mdia
da poca.
As aulas de piano eram compostas pelo repertrio centro-europeu,
desenvolvimento tcnico,

a aquisio do conhecimento musical pela compreenso

intelectual e a valorizao da aquisio da leitura e escrita tradicional. A msica popular,

seja ela brasileira ou internacional, assim como a improvisao, a criao e mesmo o tirar
de ouvido no fizeram parte das aulas de piano, durante os nove anos de curso dos dois
conservatrios que frequentei, a saber: Conservatrio Alexandre Levy e no tradicional
Instituto Musical de So Paulo.

Essa

orientao

pedaggico-musical

no

era

exclusiva

dos

dois

conservatrios citados acima, mas sim de todas as Escolas de Msica e Conservatrios do

estado de So Paulo. De acordo com ESPERIDIO (2003,p.185), todos os conservatrios
de So Paulo eram padronizados e fiscalizados pelo COA - Conselho de Orientao
Artstica de So Paulo e os currculos dessas instituies seguiam, obrigatoriamente, o
modelo do Plano Padro, que foi elaborado por Samuel Archanjo dos Santos. AMATO
(2006, s/p), ressalta tambm que o Plano Padro, exceto por poucas adaptaes, tinha como
referncia direta o programa do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro ( 1890 ) que,
por sua vez, pouco se diferenciava do currculo adotado na sua inaugurao como
Conservatrio Imperial, em 1848!
Apesar da distncia de tempo, ainda podemos observar ressonncias dessa
orientao pedaggico-musical at os dias de hoje. CAMPOS ( 2000, p.59 ), nos lembra que
o programa curricular das instituies de ensino musical tem como nico foco a
interpretao do repertrio europeu e o desenvolvimento tcnico, esquecendo-se de
propiciar um espao para a msica da realidade do aluno.
Enfocar o estudo de um instrumento apenas no repertrio centro-europeu dos
sculo XVII ao incio do XX pode ser considerado uma reduo diante do universo das
muitas msicas da msicaii, ainda mais se considerarmos que o acesso s mais variadas
manifestaes musicais ampliou-se expressivamente, a partir das novas tecnologias das
ltimas dcadas do sculo XX e XXI. O foco nesse repertrio to especfico chama mais
ateno ainda, quando observamos que dentro do universo da msica erudita, a maioria dos
estudantes de piano no so estimulados a conhecerem e ouvirem a obra dos compositores
do sculo XX, quanto mais com os do sculo XXI, configurando-se, deste modo, como uma
reduo a um determinado perodo histrico. AMATO ( 2006, s/p ), em seu artigo sobre o
rigor pedaggico dos conservatrios, aponta a falta de interesse ou desconhecimento pela
produo musical contempornea, j que o repertrio padro destes estabelecimentos era a
msica europia do Barroco ao Romantismo.
Outro aspecto importante a destacar dessa orientao pedaggico-musical
referente criao. A formao musical disponvel nos conservatrios regidos pelo COA na
dcada de 30, assim como nas instituies da dcada de 70, ainda ressoa nos dias de hoje
em muitas escolas de msica e mesmo em aulas particulares de piano. Essa formao era e

ainda centrada na interpretao, tendo pouco espao para a criao. Como ressalta
CAMPOS:
Na verdade, o ensino tradicional de piano tem-se direcionado apenas
interpretao musical de repertrio. H no ar um sentimento de frustao
nos estudantes de piano, quando, aps longos anos de trabalho no
instrumento, sentem-se incapazes de tocar uma cano popular tirada e
ouvido, acompanhar o canto dos amigos numa reunio informal ou se
soltar numa improvisao musical.. ( 2000, p. xxiii )

Ao lado dessa experincia como aluna, desde o princpio da minha atuao

profissional, muitos questionamentos em relao forma de ensinar piano foram se
somando e produzindo inquietaes pedaggicas. A primeira delas surgiu da observao das
crianas quando tocavam piano em momentos espontneos, antes ou depois da aula de
piano. J com o meu primeiro aluno, comecei a perceber que a forma que havia aprendido
piano no era a mais interessante para uma criana de seis anos. Por que meu aluno, que era
uma criana musical e que demonstrava gostar muito de msica, no conseguia se interessar,
por mais de dez minutos, pela pauta, onde estava o d, como devia colocar os dedos no
teclado e outras informaes que eu, dedicadamente, preparava para a aula? Em
contrapartida, por que ele e tantos outros alunos, que mais tarde tambm pude observar,
demonstravam envolvimento, vivacidade e alegria quando brincavam espontaneamente,
passando de uma tecla a outra por todo o teclado do piano, antes ou depois da aula?
Segundo ALVES (2008, p.54 ) quando o conhecimento vivo, ele se torna
parte do nosso corpo: a gente brinca com ele e sente-se feliz ao brincar... Essa alegria e
inteireza estavam presentes naqueles momentos de puro jogo. Como enfatiza Brito ( 2003, p.
35): A criana um ser brincante e, brincando, faz msica, pois assim se relaciona com
o mundo que descobre a cada dia. Fazendo msica ela metaforicamente, transforma-se em
sons... .
Muitas vezes, as crianas traziam para a aula de piano suas brincadeiras
repletas de exploraes sonoras e descobertas musicais. Gradualmente, fui aprendendo a
ouv-las, pois essa postura exigia um novo aprendizado, uma nova forma de ensinar que era
diferente da qual eu aprendi com meus professores. CAMPOS (2000,p.3) aponta a
importncia de uma postura atenta s necessidades do aluno e, para enriquecer a experincia
de aprendizagem, indica a experimentao dirigida. Essa nova forma de ensinar piano, e que
prescindia um novo olhar para a msica e para o aluno, foi sendo construda ao longo da

minha trajetria profissional a partir de experincias marcantes na Teca-Oficina de Msica

e na EMIA Escola Municipal de Iniciao Artstica. Na primeira, tive contato com uma
forma diferente de conceber a relao da criana com a msica, na qual a criana com seu
modo de sentir-agir-pensar respeitada e, por consequncia, o seu modo de fazer msica
tambm. BRITO ( 2007,p.70) nos chama a ateno para as abordagens de ensino de msica
que se apiam sobre uma nica ideia de msica e a partir da buscam desenvolver
habilidades e competncias nas crianas para realiz-la, sem considerar a

criana em

primeiro plano. Na segunda, a EMIA, tive a oportunidade por muitos anos de conviver
dentro da sala de aula com profissionais de outras linguagens artsticas, o que enriqueceu
profundamente a minha percepo do fazer artstico e, por consequncia, do fazer musical
da criana. Um dos mais instigantes questionamentos surgiu da observao do grande
espao para a criao dado s crianas, desde a primeira aula. Por que o contato com os
materiais nas artes visuais, por exemplo, sempre realizado atravs de atividades de criao
e no de pura reproduo, como acontecia nas aulas de msica? Este convvio ampliou e
instigou, mais ainda, as minhas inquietaes sobre os limites do ensino tradicional de
msica e, em especial, de piano, circunscritos somente interpretao.
Por outro lado, interpretar e o desfrutar da msica erudita, que fizeram parte
da minha formao musical desde o princpio at a graduao no Departamento de msica
da ECA-USP, continuava a me encantar e a encantar meus alunos. Fato este que apontava
para a possibilidade de um caminho do meio no ensino de piano, onde a interpretao e a
criao acontecessem com o mesmo grau de importncia e as diferentes msicas fizessem
parte de um nico repertrio. O que principiou como simples intuio, ao longo do caminho,
transformou-se em uma nova concepo do ensino e aprendizagem de piano, construda pela
prtica e por referenciais na educao musical e na prpria educao pianstica. CAMPOS
(2000,p.63 ) nos alerta para a nova realidade de nossos alunos de piano, rodeados por novas
tecnologias e envoltos em um mundo cada vez mais amplo enquanto os professores
continuam a ensinar de forma desatualizada e fechada realidade do momento. A mesma
autora tambm indica a possibilidade de um aprendizado que proporcione ao aluno a tanto a
informao do patrimnio musical ( poderamos assim chamar a tradio pianstica? )
quanto as inovaes da poca, atendendo portanto seus interesses quanto msica popular e
erudita, aberto tambm aos recursos tecnolgicos atuais( CAMPOS, 200, p. 63).

 medida que sigo com a pesquisa, ainda em fase inicial, sobre os processos
criativos no aprendizado do piano, vou deslumbrando caminhos possveis na busca desse
equilbrio entre interpretao e criao, assim como entre as diversas possibilidades de
repertrio no ensino de piano. Tomarei de emprstimo as ideias de Brito (2007) permeadas
pelos conceitos deleuzianos, ao discorrer sobre a relao da criana, sua produo sonora e
musical com os propsitos da educao musical:
importante conhecer planos do funcionamento musical, assim como
interagir com as foras da cultura planos da territorializao, mas
essencial, outrossim, considerar e permitir o desterritorializar, os vos e
linhas de fuga que, a um s tempo, reafirmam as condies de interao e
de pertencimento, criando devires e abrindo brechas agenciadores de
novos planos de composio de seres, mais do que de msicas, at..
( 2007,p.72 )

O som remete uma imagem, que faz nascer uma histria e que norteia uma
composio.
Apresentarei, a seguir, uma composio de um aluno de piano e o respectivo
processos de criao. Pretendo tambm apontar a intencionalidade musical desse aluno
presente nesta pequena inveno, assim como a importncia da explorao sonora do
instrumento como recurso para a expresso musical.
Explorar, conhecer e utilizar os mais variados recursos do instrumento para a
prpria expresso musical deveria ser a primeira das metas a serem alcanadas por qualquer
instrumentista. Essa ideia pode parecer bvia, mas na histria do ensino de piano no se
apresentou assim, pois de acordo com CAMPOS (2000,p. 4), no aspecto geral da educao
musical atravs do piano, tocar sem errar, passa a ser o objetivo maior do estudante-pianista.
A oportunidade de livre expresso, de observao e percepo comumente deixada de lado
ou para segundo plano.
Considero de fundamental importncia que o aluno deve se apropriar do
piano todo, isto , explorar a harpa do piano, as cravelhas, o funcionamento dos pedais, a
madeira, enfim, todas as possibilidades sonoras do instrumento e no se restringir somente
ao teclado.Portanto, estimular e propor a explorao das possibilidades timbrsticas do piano
e a utilizao musical da riqueza de seus recursos, atravs da improvisao e mesmo da

composio, tm ocupado um grande espao nas minhas aulas de piano, desde o primeiro
contato com o instrumento. Soma-se a isso, a preocupao de ampliar as ideias de msica
de nossos alunos para alm das melodias, ritmos e harmonia. Incorporar, nas performances,
o rudo, as tcnicas estendidas do instrumento, o tempo amtrico. Incorporar e no restringir,
somar e no excluir. So muitas as msicas da msica como defende Brito (2003) e fazer
msica com crianas a partir de outros parmetros pode produzir instrumentistas mais
abertos diversidade musical do mundo, como tambm prpria produo musical da
msica erudita desde Pierre Schaeffer, Stockhausen, John Cage entre outros. Mas, para que
essa postura seja significativa para os alunos, o professor formado no ensino tradicional de
piano, tambm tem que se abrir ao novo e imbuir-se do desejo de desenvolver em si prprio
a curiosidade, um novo fazer e uma nova escuta, na qual o foco esteja no som e seus
atributos, como a escuta reduzida proposta por Schaefferiii.
Insere-se neste contexto de criao musical a partir da explorao sonora do
piano, O Gigante, composio de Arthuriv, aluno da EMIA - Escola Municipal de
Iniciao Artstica. Arthur tinha oito anos quando inventou essa msica, em uma de suas
primeiras aulas de pianov. A proposta teve incio quando perguntei a Arthur onde ele
imaginava que o som do piano era produzido. A partir desta pergunta, comeamos a
conversar e algumas etapas de trabalho foram desenvolvidas: olhar o piano fechado e
imaginar o que teria dentro dele; tirar a roupa do piano, isto , desmontar o piano de
armrio, deixando todas as cordas e mecanismos internos expostos; tocar, explorar,
perceber, observar, nomear; relacionar as descobertas acsticas com os parmetros sonoros;
desenhar o piano aberto e fazer msica.
Neste tipo de processo fundamental ter tranquilidade e acompanhar as
descobertas do aluno instigando-o e ajudando-o a organizar as percepes e as prprias
ideias sonoras que possam surgir. O processo de criao comea no encantamento pelo
som, na pesquisa das possibilidades sonoras que mais agradam e a partir dessa explorao
que, gradativamente, vai se transformando em improvisao, as ideias musicais vo
surgindo. A nossa prtica junto crianas nos aponta que existe uma intencionalidade nessas
pequenas invenes. As crianas inventam a partir do fazer, mas escolhem, organizam os
sons que querem manter. De acordo com a ideia de msica criativa, presente no texto de

CAMPOS (2000 ), O Gigante, composto por Arthur, abarcou a explorao, a intuio e a

organizao do material sonoro selecionado, elementos caractersticos deste tipo de msica.
O processo de criao
Aps um tempo razovel de explorao, Arthur realizou um glissando
ascendente na harpa do piano, iniciando na corda mais grave e finalizando na ltima corda
desse grupo. Ao observ-lo, percebi que o resultado sonoro o encantou. Ele repetiu o
movimento vrias vezes, alterando a velocidade, a intensidade e a durao do ltimo som.
Aps um determinado tempo de pesquisa sonora, interferi com a seguinte
proposta: J que gostou tanto desse som, que tal fazer uma msica com ele?.
Rapidamente, Arthur aceitou a ideia e definiu que queria tocar trs glissandos mais rpidos e
um mais longo, estendendo a durao com a colocao do pedal 3C ( tomando-se a
semnima como pulso, trs semnimas e uma mnima ). Ao ouvir a sua prpria execuo,
falou que eram os passos do gigante e o ltimo glissando era um prdio sendo pisoteado
por ele. Logo em seguida, tocou este motivo e acrescentou mais trs glissandos, mas agora
utilizando metade do bloco das cordas e disse: so os passos do gigante de novo, mas
agora em cima de casas e no de prdios. Perguntei a ele o porqu estava tocando o
glissando somente at a metade do grupo de cordas e ele me respondeu: u, eu j no falei
que eram casas e no prdios?.
Observei que o glissando nas cordas graves remeteu-lhe a imagem dos passos
do gigante, e isso desencadeou o resto da pequena histria que Arthur elaborou. Ele
procurava no piano os sons para complet-la. Momentos depois, seguiu para o teclado, na
regio bem aguda e fez alguns testes, aprovando uma segunda ascendente com as notas sol
e la mais agudas do piano ( duas colcheias, tomando os passos do gigante como semnimas )
para a chegada de um porquinho muito pequeno, que se assustou com o gigante que tentou
esmag-lo, mas correu muito depressa. Para esta parte da histria, Arthur selecionou,
depois de algumas exploraes, um cluster na regio grave, seguido de um glissando
ascendente por todo o teclado do piano. Para finalizar, a volta aos trs passos do gigante
( trs semnimas, tomando-a como pulso ).
importante ressaltar que Arthur, apesar dos oito anos, possui uma
imaginao muito grande e adora inventar e contar histrias, demonstrando uma verdadeira

necessidade de faz-lo. Ele ficou imensamente feliz com a sua criao repetindo-a muitas e
muitas vezes, ao longo daquele ano. Respeitar essa caracterstica de Arthur e propor um
primeiro contato com o instrumento que permitisse o espao da criao conectado com
outras formas de expresso foi uma deciso que tomei j na primeira aula, quando
identifiquei essas caractersticas to marcantes nele.
Gainza (s/d ) considera que o objetivo principal de todo professor deva ser,
atravs da msica, a conexo com a natureza profunda e com as necessidades de
desenvolvimento de seus alunos e Brito aponta uma educao musical que considere a
criana em primeiro plano e no a msica:
Mais do que meramente pretender ensinar msica, nosso
propsito escutar e respeitar o processo de reinveno de
cada criana, caminhando juntos com ela e, assim
redimensionando e ampliando as experincias e os
conhecimento. (2007,p.70)
Concluso
Nessa primeira fase da pesquisa, tenho encontrado ideias e conceitos de diversos autores
que vm validando algumas premissas advindas da minha prtica em sala de aula, como a
importncia de propiciar s crianas um contato inicial com o instrumento que transite pelo
prazer de tocar, pela explorao, pela criao e interpretao a partir de um repertrio
diversificado e que tambm atenda aos desejos do aluno e possam tornar-se aprendizados
significativos.
Como me encontro na fase inicial da pesquisa, ainda s posso perceber possveis caminhos
que, com certeza, ampliaro a minha reflexo sobre a relao da criana com a msica a
partir de um possveis processos criativos no aprendizado de piano.
Referncias
ALVES, R. Ensinar, Cantar, Aprender. Campinas, SP: Papirus, 2008
AMATO, R. C. F. Educao pianstica: o rigor pedaggico dos conservatrios.2006.
Disponvel em < www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/1866>. 27/07/2012
BRITO, M.T. A. Msica na Educao Infantil: propostas para a formao integral da
criana. So Paulo: Peirpolis,2003.

BRITO, M.T. A. Por uma Educao Musical do Pensamento: novas estratgias de

comunicao. So Paulo, 2007. 288f. Tese ( Doutorado em Comunicao e Semitica ).
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
CAMPOS, M.C. A Educao Musical e o Novo Paradigma.Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.
ESPERIDIO, N. Conservatrios: currculos e programas sob novas diretrizes. So Paulo,
2003. 439f. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho.
GAINZA,V.H. A Improvisao Musical como Tcnica Pedaggica. s/d. Disponvel em
< http://www.atravez.org.br/ceem_1/improvisacao_musical.htm>. 24/07/2012

Mrio de Andrade usou este termo em uma crnica, publicada na revista Klaxon em maio de 1922, como
uma crtica elite paulistana do incio do sculo XX, que via o piano como uma forma de status,
aproximando-se da realidade europia da poca.
ii

Essa uma expresso muito utilizada por Maria Teresa Alencar de Brito em diversas publicaes

iii

Pierre Schaeffer discorre sobre as quatro escutas em seu Tratado dos objetos musicais ( Tratado de los
objetos musicales. traduo espanhola Araceli Cabezn de Diego. Madrid: Alianza Msica.)
iv

Com o objetivo de preservar a identidade do aluno, este nome fictcio.

Na EMIA Escola Municipal de Iniciao Artstica, o curso de instrumento musical paralelo ao curso de
iniciao artstica. Para ter direito a curs-lo necessrio uma inscrio no instrumento desejado e ser
selecionado de acordo com a faixa etria e o tempo de estudo na instituio.
v