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Ctedra de Pedagoga

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ARTE Y PEDAGOGIA
Carlos Augusto Hernndez
Universidad Nacional de Colombia.
Al plantear la pregunta por lo que significa ensear arte, aparece un interrogante que no se pone
en otras disciplinas y que aqu se deja abierto o se resuelve, a veces sin mucho anlisis, con una
negacin:
Se puede ensear arte?
Una manera menos radical de plantear la cuestin es preguntarse qu es en el arte lo enseable
y qu, definitivamente, no puede ser enseado.
Esta pregunta tiene sin embargo una primera respuesta problemtica: lo que puede ser enseado
depende del maestro y depende del alumno.
Se ha llegado a decir que la academia es realmente efectiva nicamente con quien no la necesita,
que slo aprende bien el que ya sabe y que quien puede aprender llega a hacerlo a pesar de sus
maestros. Tal vez por eso algunos maestros adoptan la posicin del monje oriental y guardan un
inescrutable silencio ante los esfuerzos angustiados de los estudiantes enfrascados en la tarea
enorme de construir una imagen que diga lo que el maestro calla.
No me refiero aqu a la actitud antiuniversitaria y antitica del que guarda un secreto de su oficio
para evitar la competencia de los estudiantes. Semejante maestro har bien en retirarse al
desierto donde nadie pueda verlo trabajar. Semejante actitud no es fruto de la reserva sino,
generalmente, de la mediocridad y debe tratarse como una enfermedad mortal de la academia.
Contamos, afortunadamente, con buenos maestros y textos y con la actitud generosa de los que
saben que ensear es garantizar que se crece, para neutralizar esa grave enfermedad.
Aludo, ms bien, a los que se preocupan porque hoy puede darse saber y belleza a
prcticamente todo el mundo, pero estn convencidos de que no es posible, del mismo modo,
dar talento.
Esta preocupacin es completamente legtima, pero no puedo evtar recordar al respecto las
palabras de Daniel Buren a propsito de los artistas que participaban en una exposicin en
Francia: "...artistas totalmente privados de aproximacin crtica sobre la pintura y, en cambio,
llenos de talento. Repiten todos, y un poco peor, lo que se hace aqu o en otras partes y, como si
ello no bastase, lo repiten con algunos aos de retardo. Talento, ausencia de reflexin (que un
humor un poco burdo sera llamado a reemplazar): Esto es lo que se tene en Francia, largamente
sostenido por unas publicaciones especializadas totalmente deficientes y por crticos de la
futilidad, fascinantes adems de todo, conmovedores y piadosos. Venales tal vez. ....cmo
esperar,cuando no hay trabajo serio o ste es tan raro, una crtica exigente?"1
Creo que si no se puede ensear el talento s es posible ensear una actitud crtica que ser un
1

- Citado por Giulio Paolini, en conversacin con Gianni Vattimo en "Che cosa sia la bellezza non so", Leonardo
Editore, Milano, 1992, p.100

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valor importante para los que tienen talento y para los que supuestamente carecen de l. En la
sociedad tienen un lugar los que producen y tambin los que se mueven alrededor de los que
producen para alertar con sus discursos a los que tal vez de otro modo pasaran, sin advertirlo,
frente a la maravilla de una creacin. Pero aquellos que han de formarse como crticos tambin
tienen su responsabilidad en la produccin. No es imaginable un crtico que no tenga nada que
decir. La verdadera crtica es la que produce nuevo conocimiento. La crtica se constituye en una
nueva creacin. Heidegger hace filosofa a propsito de la poesa de Hlderlin. Julo Cortzar y
Octavio Paz hacen literatura a propsito de Marcel Duchamp. La obra del crtico es una obra que
dialoga con otra obra. El arte, como la ciencia exige de todo el mundo produccin. Una
universidad que no produce ideas ni obras sencillamente se muere.
En nuestra sociedad el artista debe ser crtico para acceder a la riqueza contradictoria de las
tensiones que nos pertenecen y definen en el concierto de un mundo que est muy lejos de ser
un lugar realmente habitable para el hombre. Sostendremos que el arte es inevitablemente una
opcin tica. La Universidad ha asumido, con el compromiso con la cultura acadmica, una
identidad. En el arte esa identidad se expresa como exigencia de calidad y compromiso con el
trabajo y como conciencia del papel social y cultural de las imgenes. Las imgenes configuran
realidad. El productor de imgenes es un productor de deseos y valoraciones. Puede asumir que
lo que hace es socialmente inocuo, pero debe tener conciencia de que, en ltima instancia, no lo
es. Una obra que ratifica una mirada formada en el ocultamiento sistemtico y educada para
desconocer la invisibilidad de las contradicciones entre el deseo y la realizacin es distinta de una
imagen que devela la condicin incompleta del hombre y la necesidad de construir mundos
posibles.
Jannis Kounellis trabaja sobre el fragmento. Su obra, como todas, puede ser comprendida de
diversos modos. Pero segn sus propias palabras, el fragmento expresa la totalidad perdida del
hombre contemporneo que, a diferencia de Ulises, parte ya vencido. El artista, para Kounellis,
no es neutral en un mundo donde el ochenta por ciento de las personas muere de hambre.
Kounellis piensa que nuestro mundo ya no es ms el de la totalidad y explora la posibilidad de los
distintos modos para encontrarse con los otros. Compartamos o no el punto de vista de Kounellis,
lo importante es que toma partido y, con ello, obliga a los dems a reconocer que tambin toman
partido por el slo hecho de haber asumido la tarea de crear imgenes en un mundo donde,
desde hace mucho, la imagen costruye el poder y lo instala en la cotidianidad, donde, por la
magia del arte y de la tcnica, el poder se hace imagen. Una vez iniciada la reflexin sta no
puede detenerse.
Pero para no desviarnos de la tarea de distinguir, siempre relativamente, en la formacin del
artista lo enseable de lo no enseable, parece necesario preguntar qu es eso del arte y cul
sera la condicin para acceder a l.
Arte y apertura
Parece que lo que est en crisis hoy es la metafsica. Nadie presume, se dira, que la verdad es
una. Sabemos que no es posible salir del Mito, que somos una tribu con aspiraciones de
universalidad y que pensar en la verdad universal es confundir el objeto con el deseo. Es una
verdad de perogrullo que estamos encerrados en el leguaje, en esta crcel infinita cuyos lmites
se extienden con el trabajo y la reflexin (lmites e infinito no son aqu ninguna contradiccin),
que estamos atrapados en esta celda del lenguaje sin la cual, como ha visto Kant, tendramos la
suerte de la leve paloma liberada en pleno vuelo de la resistencia del aire. Las cosas aparecen
ante nuestra visin deformada por la historia y la cultura (que en cierto sentido es lo mismo dos
veces) y es a travs de este maravilloso lente deformante que vemos lo que vemos y sentimos lo
que sentimos.
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Conozco las crticas sobre el concepto de realidad y las comparto. Pero creo que es necesario
conocerlas y comprenderlas y despus, uasndo la metfora de Wittgenstein (en un sentido muy
diferente) "tirar la escalera" despus de haber subido por ella. La necesidad del arte no coincide
con la urgencia de experimentar una realidad cercana y desconocida, como la que, por el camino
precario del pensamiento, busc la metafsica?
Lo que hoy se revela ilegtimo como metafsica es la voluntad de aprehender lo real desde la
filosofa y desde la ciencia. La tcnica capaz de satisfacer la voluntad de dominio no satisface la
voluntad de realidad. La buena educacin reflexiva prohibe hablar de realidad, como estuvo
prohibido hacer arte figurativo, que poda ser visto como un pretensin metafsica de copiar lo
que en ltimas, jams sabremos cmo es y qu es sin nosotros y fuera de nosotros. La realidad
ha sido condenada y juzgada por inccesible con toda razn. Lo que no puede evitarse es regresar
a ella cuando cesamos de filosofar. Lo que no puede evitarse, cada vez que sealamos los lmites
del hombre, es su ardiente deseo de transpasar el umbral.
Las cosas apropiadas por la industria de los hombres se diluyen nuevamente, como ha visto
Heidegger, en su mutua referencia y en la referencia a los usos que remiten incansablemente a
otras cosas y a otros usos.
En la vida diaria todo emerge y se distingue en un horizonte de sueo y sordera, donde imgenes
y rumores se confunden. Lo visible es lo que en cada instante ocupa una atencin proyectada
desde antes y hacia adelante en el tiempo. Y lo que resulta claro y distinto, lo que se deja ver por
todos los costados y detalladamente, fuera del tiempo, es un entramado de nociones y formas
domesticadas por la precisin de su significado, instaladas en poderosas y evidentes teoras
cientficas, de las cuales se pretende que est ausente lo inesperado. Sin duda la ciencia es
abierta, pero con razn se ha dicho que la ciencia busca lo desconocido con el propsito de
reducirlo a lo conocido.
Pero ni la mirada terica, que determina y comprende desde una red conceptual, reemplazando
la experiencia por el control del fenmeno, ni la mirada indiferente, que ratifica lo cotidiano,
constituyen el modo de darse la experiencia del descubrimiento del arte en la obra. Esta nueva
mirada es un dejarse afectar, un instalarse en el campo de influencia de la obra. En ese campo se
define una especie nueva de contacto con el mundo que ha sido y seguir siendo el lugar del
smbolo.
Tal vez la metfora de la apertura sea la que mejor describa la experiencia que el arte hace
posible. La apertura de que hablaremos, aceptando la invitacin de la imagen de Heidegger, es
quizs el modo nico de tener experiencia de una realidad distinta del puro espacio de la accin y
del desencanto del hombre. Lo que siendo cotidiano nos pasa desapercibido, lo que filsofos,
poetas y antipsiquiatras malditos buscaron en la locura o en la droga, lo que la religin crey
encontrar en el xtasis mstico, lo que el arte de todos los tiempos ha hecho posible, es
precisamente la apertura a travs de la cual lo que nos trasciende, y se nos opone y nos
sorprende, aparece como develacin de lo que estaba oculto precisamente por su forma de ser
visible, llega a ser experiencia y no slo cosa ajena o concepto.
En este contexto, lo que la apertura significa no es la posibilidad de llegar a las cosas mismas,
sino la posibilidad de que las cosas lleguen a ese abierto de sentidos y de historia que somos
nosotros.
Se ha buscado que el espritu penetre en las cosas, que la mano penetre en las cosas, se ha
domesticado la materia con la industria y se ha sometido la naturaleza al dominio de la tcnica.
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As se ha olvidado que el mundo se hace presente cotidianamente en nosotros al modo de la


llegada a nuestro territorio y no al modo de nuestro viaje hacia l.
No nos apropiamos del arte, el arte se apropia de nosotros. El arte hace posible la experiencia
sensible de la trascendencia, pone en evidencia que no se trata de llegar a alguna parte sino de
sentirse en un camino, vinculado con algo ms all de los propios lmites, posedo por una pasin.
Toda experiencia genuina de creacin es, en este sentido, una experiencia artstica. Algo aparece
en el territorio de la experiencia como revelndose esencialmente ms all del concepto y del
uso.
Que de ese aparecer sea posible hablar luego con aparente propiedad no excluye que la
naturaleza del aparecer sea algo distinto del discurso. La funcin del discurso en el arte debe ser
la de construir un camino hacia ese abierto. No se trata de envolver las obras con palabras o de
clasificarlas como objetos inertes, el discurso slo puede ser camino hacia el arte, como en
Platn: un ejercicio de razn que descompone las evidencias que hace visibles las
contradicciones, que prepara y facilita la apertura.
La metfora del campo
No basta decir que el arte es verdad porque es explcitamente imagen, porque no pretende
verdad ms all de la imagen. La palabra imagen no expresa esa tensin inevitable entre la
imagen y la mirada, ese configurarse de la imagen en el entorno de una mirada, ese configurarse
de la mirada en el entorno de la imagen. Para nombrar esa tensin hay que instalarse ms all y
ms ac de la imagen. Tal vez por eso se habla de atmsfera. Pero eso no basta. Qu tipo de
atmsfera es la que crea la obra de arte?
Se equivoca el sentido del discurso acerca del arte si se asume la imagen como puro objeto de
contemplacin. Las instalaciones del arte contemporneo no se dejan rodear como las esculturas
clsicas. Las acciones del arte contemporneo no se dejan detener, no permanecen para ser
contempladas a voluntad como las pinturas fijadas a la pared. Si se separa la imagen de la
dinmica del encuentro con la mirada, si se la separa de las otras imgenes que ratifica o
contradice, que invierte o desordena creando tensiones desconocidas y revelando el peso del
orden cotidiano de las cosas, se la encierra en una forma particular conocida y domesticada de
experiencia. La tendencia a reducir la imagen a una cosa para una el ojo es, probablemente, una
herencia de los griegos y, sobre todo, del renacimiento que busc siempre la luz, la claridad y la
distincin y crey conquistarla con el arte clsico y con la filosofa y la ciencia modernas.
Quizs la accin a distancia, la sensacin de ser tocado, transformado por la imagen sea, a
propsito del arte, una metfora mejor que la de la luz. En el arte la imagen no slo se refiere a
s misma, no se da como pura imagen, sin referencia a un otro de cuya ausencia en cierto sentido
da testimonio. Al contrario, esta imagen trasciende el lugar atribuido a la imagen como objeto de
contemplacin y viene a nosotros y por nosotros, nos arrastra, nos arranca de la imaginaria
relacin con un mundo conocido y comprendido, de la relacin a que nos hemos acostumbrado
con un mundo nombrado y por tanto posedo, aunque no siempre deseado y muchas veces
temido (porque desear y temer son otros modos de descubrir, pero tambin de hacer invisible la
realidad nombrndola).
La metfora del campo proviene del territorio de la ciencia, que precisamente intentamos
distinguir del arte, pero que tiene una conexin esencial con l. Ms que lo que el campo significa
en las teoras cientficas, donde inevitablemente est ligado a la matemtica y a un tipo particular
de experiencia, nos interesa aquello a lo que alude: se trata de una transformacin del espacio,
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producida por la presencia de ciertas entidades, que afecta a otras entidades en el caso de que
exista una cierta relacin entre propiedades de unas y otras. Una partcula cargada afecta el
espacio que la rodea de modo que cualquier otra partcula cargada colocada en ese espacio se
comportar como si sobre ella actuara un fuerza.
Tal vez la ventaja de la metfora del campo es que debe poseerse una determinada virtud para
ser sensible a ese campo. En la fsica, como hemos dicho, una partcula es sensible a un campo
elctrico si posee una carga. En su circularidad, la teora define la carga por la sensibilidad al
campo y el campo como una propiedad del espacio que se reconoce por el modo como afecta la
carga instalada en l. Esta misma circularidad ha sido puesta de presente entre la obra de arte y
la experiencia de su reconocimiento.
Toda metfora tiene algo de falso, pero todo el lenguaje tiene algo de metfora. No estoy
dispuesto a renunciar a ciertas metforas porque tengan un eco metafsico, as como no estoy
dispuesto a renunciar a la idea de la obra de arte porque algunos quieran restringir ese concepto
algo que supuestamente ya no expresa el resultado del quehacer del artista. Estoy convencido de
que las metforas ms peligrosas provienen de la ciencia, donde se busca por todos los medios
reemplazar las metforas por signos unvocos, pero en la medida en que penetro en este mundo
desconocido del arte experimento una transformacin del espacio a mi alrededor y percibo, cada
vez con mayor fuerza, la atraccin y la repulsin de las imgenes.
Pedagoga de la imagen
Abusando todava ms de la metfora, para aludir a lo enseable y lo no enseable, dira que
quizs no es posible hacer a alguien capaz de crear imgenes sufucientemente "cargadas" para
ser reconocidas como obras de arte, pero que es siempre posible "cargar" a alguien para que
experimente el campo que crean las imgenes del arte.
Esa mirada sensible, esa carga espiritual que hace que nos sintamos sacudidos en el campo
creado por una imagen, es un producto tabin de la historia y la cultura. Ya lo deca ese santo de
Occidente que hizo tantos milagros como Miguel Angel Buonarroti y que se llam Carlos Marx: "El
ojo se ha hecho ojo humano as como su objeto se ha hecho un objeto social, humano,
creado por el hombre para el hombre. Los sentidos se han hecho as immediatamente tericos
en su prctica. Se relacionan con la cosa por amor de la cosa pero la cosa misma es una realcin
humano objetiva para s y para el hombre y viceversa (Nota de Marx: Slo puedo relacionarme
en la prctica de un modo humano con la cosa cuando la cosa se relaciona humanamente con el
hombre). Necesidad y goce han perdido por ello su naturaleza egosta y la naturaleza ha perdido
su pura utilidad, al convertirse la utilidad en utilidad humana... El hombre se afirma en el
mundo objetivo no slo en pensamiento, sino con todos los sentidos... as como la ms bella
msica no tiene sentido alguno para el odo no musical, no es objeto, porque mi objeto slo
puede ser la afirmacin de una de mis fuerzas esenciales, es decir, slo es para m en la medida
en que mi fuerza es para l como capacidad subjetiva porque el sentido del objeto para m llega
justamente hasta donde llega mi sentido, as tambin son los sentidos del hombre social
distintos de los del no social. Slo a travs de la riqueza objetivamente desarrollada del ser
humano es, en parte cultivada, en parte creada, la riqueza de la sensibilidad humana subjetiva,
un odo musical, un ojo para la belleza de la forma. En resumen, slo as se cultivan o se crean
sentidos capaces de goces humanos, sentidos que se afirman como fuerzas esenciales
humanas. Pues no slo los cinco sentidos, sino tambin los llamados sentidos espirituales, los
sentidos prcticos (voluntad, amor, etc.), en una palabra, el sentido humano, la humanidad de
los sentidos, se constituyen nicamente mediante la existencia de su objeto, mediante la
naturaleza humanizada. La formacin de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia
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universal hasta nuestros das".

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El advenimiento del arte como encuentro, como relacin del sentido y la obra, implica la
construccin de los sentidos tanto como la construcin de la obra. Los sentidos humanos de que
aqu se habla no son el objeto de las ciencias naturales. La mano sin la mente es un cuerpo inerte
y no es en la mano donde radica nuestra percepcin del mundo. Tampoco es el ojo el que ve. La
vista de que hablamos no tiene relacin con la agudeza visual. No vemos a travs del ojo, vemos,
a travs de la historia y la cultura, con la ayuda del ojo.
La educacin de los sentidos humanos tiene poco que ver con mirar y oler y tocar, aunque todo
ello corresponda a los sentidos. Es la historia la que plasma las diferencias en las yemas de los
dedos. En este sentido deca Marx que el ojo del hombre ve ms que el ojo del guila.
Aadiremos que esto es verdad incluso si el hombre en cuestin es ciego.
La pedagoga nos ensea, desde Platn, que la ignorancia es un tejido de errores, que , como
enseaba Bachelard en "La formacin del espritu cientfico", no se trata de impartir una cultura,
sino de cambiarla. No se parte de cero: nadie comienza a sentir cuando le decimos que sienta. La
creacin de una nueva mirada es un cambio en la mirada.
Marcuse, que comparta la opinin de Marx de una sociedad como despliegue de las fuerzas
humanas esenciales, como obra de arte, vea en la sociedad capitalista desarrollada todos los
elementos para construir, contra ella, una relacin verdaderamente humana, esttica, con el
mundo. Pero no basta que los elementos estn a disposicin, si los hombres, como deca
Herclito, caminan entre el LOGOS y no lo ven. Tal vez esta ltima metfora dice algo de la
nueva sensiblidad que se requiere. A nosotros, de peces, nos queda muy difcil ver el agua,
Platn y los artistas, desgarrados en su condicin de anfibios, tienen que contarnos de qu se
trata. El artista tiene algo de la condicn del mago. El lenguaje y las cosas hablan a travs de l.
El artista conecta, como el sacerdote, este mundo con el otro, que est tambin aqu.
El artista debe educar sus sentidos, los de su cerebro antes que todo, para que la materia a la
que da forma le hable. Para que, la imagen se revele como umbral, como expresin de lo posible
que asoma all donde su desaparicin es constatada. Para asumir la mxima pretensin de
creador y de medio de manifestacin del arte debe disponerse a escuchar. Delicada tarea la de
educar el espritu para que el arte, como encuentro, sea posible. (Una cierta tradicin puesta de
nuevo en boga en nuestros das asegura que Pitgoras ha sido el nico hombre, antes de Kepler,
capaz de escuchar la msica de las estrellas).
Un viejo problema de la pedagoga del arte es, entonces, el del significado y el camino de la
educacin de la sensibilidad.
La cosa no es sencilla, no hay un mtodo seguro para todos que pueda convertirse en criterio
para una escuela de arte. En realidad no es posible descomponer analticamente las sensaciones.
Insistimos en que es el todo de la experiencia lo que se pone en juego cuando se trata de
atender a una sensacin elemental como oler o tocar algo aqu y ahora, aparentemente sin
pensar. Es el todo de la expeiencia lo que se pone en juego cuando esa sensacin se interpreta,
se hace consciente con o sin conceptos explcitos.
Sea este el camino que se siga en la pedagoga del arte, el de la exploracin de sensaciones
aparentemente elementales, a sabiendas de que, cuando se habla de experiencias elementales se
alude a experiencias antiguas, y quizs por eso mismo ms interesantes, o sea que se invite a
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- Carlos MARX, "Manuscritos de economa y filosofa", Alianza Editorial, Madrid, 1974, p.p. 148-150.
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los estudiantes reflexionar sobre lo que dice y lo que calla una pequea historia o a visitar un
lugar especfico tratando de explorar lo invisible; sea que se acuda a reservas de otras culturas
examinando ritos de iniciacin como el silencio prolongado o el hambre y el dolor o dirigiendo la
atencin slo a lo que siempre se descuida (los rumores del silencio, los espacios entre los
objetos, la resistencia del vaco), sea, en fin, que se invite a los estudiantes a explorar las
resistencias de la materia, lo cierto es que no podemos desconocer el camino recorrido hasta
nosotros por el arte.
Bachelard deca que el mtodo en las ciencias experimentales no es otra cosa que un encuentro
siempre diverso y complejo entre todo el pasado de la matemtica y todo el presente de la
tcnica. De parecida manera, para dialogar con las imgenes, para reconocer y experimentar la
carga de una imagen, no hay mejor alternativa que recurrir al pasado y al presente del arte. No
hay mejor alternativa que recurrir a las imgenes.
Esto complica enormemente la labor pedaggica en el arte. La leccin de Galileo fu recibida sin
grandes problemas por quienes estuvieron dispuestos a escucharla. No fu por incomprensible
que se la refut o se la calific de hereja. La leccin de Giordano Bruno, en cambio, llev a su
alumno Mocenigo a pensar que haba sido engaado por el maestro y a acusarlo ante la
inquisicin. Galileo enseaba a encadenar razones en el lenguaje claro y distinto de las
matemticas. Bruno enseaba a conectar las imgenes. Aunque ello no fuera estrictamente as,
los interlocutores de Galleo tenan la certeza de haber comprendido perfectamente, porque el
significado era uno y nico. Incluso Galileo sealaba la semejanza entre el conocimiento divino y
la comprensin cabal, instantnea y total, de una demostracin. Los interlocutores de Bruno
podan entender cosas nuy diferentes unos de otros. Pero ello no era comprender
equivocadamente. Era comprender en uno de sus sentidos, algo que era, en s mismo, una
multiplicidad.
La casa de las imgenes de Bruno es la memoria, la mente. cada cual tiene su casa y se orienta
en ella y escucha en su particular tono y ritmo la voz de las imgenes. Todos hacemos la
experiencia del mundo y conectamos entre s las imgenes que se nos dan. Pero esas
conexiones dependen del mapa de la casa. Mocenigo quera el mapa de todos los mapas, la
piedra filosofal. Ese mapa no existe, pero existe la atraccin de las imgenes. La imagen que
Bruno construye de la casa de la mente es una imagen capaz de atraer y ordenar otras
imgenes. Pero no es posible guiarse por la estructura de la casa del otro sino all donde, como
en las matemticas, las dos casas se parecen lo suficiente.
Significa esto que la magia-memoria de Bruno es inenseable? Quizs no. Con el tiempo las
imgenes de Bruno se fueron haciendo ms generales y ms abstractas. Las conexiones entre las
imgenes se multiplicaron. La fuerza de las imgenes se hizo mucho mayor. Como los arquetipos,
ciertas imgenes fundan una mirada y, en este mismo sentido, fundan una realidad. Como los
arquetipos, ciertas imgenes despiertan formas universales de intuicin y pensamiento. Duchamp
y Velsquez, Darwin y Newton han construdo como todos sabemos, imgenes poderosas. Las
imgenes ms queridas de la cultura occidental son compartidas con una multiplicidad ilimitada
de significaciones, por una heterognea multitud de personas. Ciertas imgenes del arte
trascienden el espacio y el tiempo en donde por primera vez fueron contempladas y continan
siendo universales, al mismo tiempo nicas y diferentes para cada uno.
Slo el dilogo intenso con las imgenes permite comprender ciertos nexos e intur la existencia
de inexpresables secretos que dan fuerza a las imgenes. Slo el dilogo intenso con las
imgenes nos hace sensibles a la densidad y la fuerza de algunas imgenes. Slo educando
nuestra casa de la mente, nuestra sensibilidad, nuestra voluntad y nuestra inteligencia, nos
convertiremos, como quera Bruno, en el vaso de resonancia de todas las msicas del mundo.
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Formacin del artista


El arte es un encuentro. En este sentido nada es arte por fuera de la mirada, por fuera de una
ocasin en la se crea un sentido. Las ventanas, como dice Alighiero Boetti, son cuadros donde
difcilmente sucede algo imprevisible. Pero ese habitar del arte en el encuentro entre la imagen y
la mirada hace posible que las ventanas sean cuadros y que todas las cosas tengan la posibilidad
de hacerse arte.
El que sea posible hacer arte con los objetos de la vida cotidiana no libra a los artistas del trabajo
con los conceptos y con las tcnicas. Slo la mirada que se forma en el arte y para el arte, slo el
espritu que asume el reto de vivir cada da la exigencia del arte, es capaz de encontrar ese lugar
cualquiera y convertirlo con un gesto en una obra de arte.
Lo que probablemente da en ltimas fuerza a las imgenes es, insistamos, su capacidad de
convocar otras imgenes. La educacin del artista no puede hacer caso omiso de la historia del
arte porque una imagen habla a travs de las mltiples imgenes que despierta en la casa de la
memoria. Una imagen despierta las imgenes dormidas y establece con ellas un dilogo inaudible
en la conciencia del espectador. Ese dilogo hace posible que la imagen se convierta, para l, en
una obra de arte.
La comprensin cabal de la tarea del artista slo puede darse en una perspectiva cultural
suficientemente amplia. El artista se ve sometido un doble reto: el de estar fuera del centro que
tiende a fijarlo y a determinar su campo de accin en un juego de roles inocuo, y el de
permanecer suficientemente ligado a su proyecto vital de modo que el arte cumpla, a travs de
l, su tarea de construir el mundo. Esto implica capacidad de discernir lo valioso y lo importante
en la oferta conceptual que encuentra y continua exploracin de herramientas que amplen su
comprensin del entorno. Como en la ciencia un descubrimiento slo es posible para una
conciencia preparada para advertirlo, aparece en el entorno de una pregunta que lo hace visible,
as en el arte la creacin aparece en el terreno abonado para su manifestacin: una inspiracin es
posible, pero luego puede condenarnos, si no es fruto del trabajo, a la espera azarosa y muy
probablemente intil, de su repeticin. El temor de contaminarse con la academia es la cara
oculta de la obediencia a normas antiguas y relativamente inconscientes. No existe la inocencia
del espritu que haga posible una verdadera creacin, al menos no para nosotros, los mortales
que llegamos a la universidad. La inocencia del santo es sabidura. Los santos inocentes que no
tuvieron ocasin de pecar estn en el Limbo, les est vedada, en su incontaminacin, la
contemplacin del rostro de la divinidad.
Si el artista no est informado es probable que repita las imgenes como los franceses de que
hablaba Daniel Buren. En tal caso su descubrimiento tardo de la repeticin de una idea ser
efecto de su distancia con el trabajo de investigacin. La obra de arte es escencialmente idea.
Slo la lectura y la relacin constante con la comunidad internacional que hace obra y crtica le
permitir ser contemporaneo, acceder al lenguaje, condicionado por la historia, en que las
imgenes hablan.
Ser contemporneos significa haber asimilado la historia que da significado a las imgenes. La
historia es la madre de la verdad, como sabiamente enseaba Don Quijote. De otro modo puede
llegar a confundirse la contemporaneidad con la aceptacin pasiva de lo nuevo por el simple
hecho de serlo. Esta ltima actitud confunde la cotemporaneidad con la pusilanimidad. El artista
de hoy trabaja con lo efmero para poner de presente la verdadera naturaleza de la temporalidad.
Pero no porque una obra dure un instante esa obra es efmera. Un acto de un instante pude ser
guardado para siempre en el arca de la memoria colectiva. O puede ser sacado del olvido porque
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otro acto lo convoca. Tambin las imgenes aprentemente efmeras viven en el entramado
perdurable de las otras imgenes.
Ser necesario insitir a estas alturas sobre la idea de que es imposible ensear arte si no se es
artista? Ms que los conocimientos se comunican las pasiones. Sin el conocimiento y sin la accin
la pasin no es posible. El encuentro entre el maestro y el discpulo es, como enseaba Platn,
resonancia. Slo el creador conoce las tensiones, los dolores y los goces del acto de crear y slo
l sabe encontrar y alimentar ese fuego en el joven que se enfrenta a la tarea ms importante de
su vida. Pero no basta producir hace falta saber y aprender todos los das.
Hemos dicho que el artista en formacin debe familarizarse con las imgenes. Hemos dicho que
ha de estar atento y educarse en la crtica, que ha de apropiarse de la historia. Habra que aadir
que debe ser capaz de asumir una posicin tica sobre la base de una exploracin sitemtica y
comprometida de su realidad. No necesariamente, nos recuerda Nozic, todo acto creativo debe
producir algo que sea valioso, es posible ser creativo haciendo o produciendo algo maligno3 .
La filosofa radical que busca Agnes Heller4 se instala en la crtica de los criterios orientadores de
valor. Nos movemos orientados por una nocin de lo justo, de lo verdadero, de lo bello. En ese
fondo que dirige nuestras acciones y sirve de soporte al sentido de la vida trabajan las imgenes.
De ese modo ms profundo y ms eficaz que los discursos las imgenes construyen realidad.
Diremos, por ltimo, que aunque no parece existir una regla universal para la formacin del
artista, ste, como lugar de manifestacin de una verdad y de una vida posible inditas, como
depositario de lo sagrado en una poca en que Dios ha muerto, debe ser capaz de asumir la
frase de John Donne: "Descubre qu es lo que no puedes hacer y hazlo. Esta es la regla de oro
de la vida"5 .
Permtaseme terminar con un agradecimiento a Claudia Torres, a los otros alumnos y exalumnos
de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional con los cuales he podido conversar largamente
y, particularmente, a la maestra que en muchos sentidos constituye un paradigma de esta
propuesta de vinculacin entre arte y pedagoga: he sido, en cierto sentido, alumno de los
alumnos de Doris Salcedo.

CARLOS AUGUSTO HERNANDEZ R.

- Cf. Robert NOZIC, "Meditaciones sobre la vida", p.28.


- Cf. Agnes HELLER, "La filosofa radicale", Il saggiatore, Milano, 1979.
5
- Citado por Heiner Mller en "Che cosa sia la bellezza...", p.129.
4

Comit de Autoevaluacin y Acreditacin FAASAB