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Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicacin

Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011


Metodologas para el anlisis del informativo de televisin.
Una aproximacin desde los estudios flmicos
Methodologies for the analysis of the daily tv news program. An
approximation from the film studies
Dr. Cristbal Ruitia
Radio Televisin del Principado de Asturias, Gijn, Espaa
ruitinna@gmail.com

Resumen: Las aportaciones tericas de los estudios cinematogrficos pueden


ayudar a comprender fenmenos que, en principio, entran dentro del campo de
los estudios periodsticos. As lo ha entendido el autor de esta comunicacin en
su tesis doctoral (2011) a la hora de analizar las estructuras narrativas del
informativo de televisin. La presente comunicacin postula la utilidad de las
aportaciones procedentes del relato flmico porque se trata de aproximaciones
narratolgicas al audiovisual. Los ms destacados anlisis en este campo
parten de la idea de considerar que la estructura de una historia es
relativamente independiente de las tcnicas que permiten contarla. Del mismo
modo, tienen en comn estos estudios que son deudores de los que Genette
(1998), Greimas (1987) y Todorov (1991) dedicaron a la narratologa literaria.
En primer lugar, del mbito de los estudios cinematogrficos, interesa la
distincin entre narratologa de la expresin y narratologa del contenido a la
que recurren estudiosos como Gaudreault y Jost (1995) al precisar la
naturaleza de su anlisis del relato cinematogrfico. La metodologa propuesta
se fija ms en el relato -la manera de narrar unos acontecimientos- que en la
historia -la serie cronolgica de los acontecimientos relatados. Una
aproximacin as permite explicar aspectos narrativos del informativo de
televisin -como el relato doble, la transemiotizacin o la ocularizacin- que
difcilmente podra desentraar una anlisis estrictamente literario.

Abstract: The theoretical contributions of the film studies can help to


understand phenomena that, at first, enter inside the field of the journalistic
studies. This way it has been understood by the author of this communication in
his doctoral thesis (2011) at the moment of analyzing the narrative structures of
the daily tv news program. The present communication postulates the
usefulness of the contributions proceeding from the film story because it is a
question the audio-visual one as narratological approximations. The most outstanding analyses in this field depart from the idea of thinking that the structure
of a history is relatively independent from the technologies that allow to count it.
In the same way, they have jointly these studies that are debit of that Genette
(1998), Greimas (1987) and Todorov (1991) dedicated the literary narratology.
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First, of the area of the film studies, it interests the distinction between
narratology of the expression and narratology from the content to that there
resort experts like Gaudreault and Jost (1995) on having needed the nature of
his analysis of the film story. The proposed methodology is fixed more in the
story - the way of narrating a few events - that in the history - the chronological
series of the reported events. An approximation like that allows to explain
narrative aspects of the daily tv news program - as the double story, the transsemioticization or the ocularisation - that difficultly might uncover one strictly
literary analysis.

Palabras clave: Metodologas; informativo; televisin; narrativa; audiovisual;


cimematografa.
Keywords: Methodologies; daily tv news program; television; narrative; audiovisual; cimematography.
Sumario: 1.- Introduccin metodolgica. 2.- Aspectos del informativo de
televisin a la luz de la aproximacin flmica. 2.1.- El relato doble. 2.2.- Cuando
la palabra se transforma en imagen. 2.3.- La ocularizacin. 2.4.- La
auricularizacin. 3.- Conclusiones. 4.- Bibliografa.
Summary: 1.-Methodological introduction. 2.-Aspects of the daily tv news
program in the light of the movie approximation. 2.1.-The double story. 2.2.When the word transforms in image. 2.3.-The ocularisation. 2.4.-The
auricularisation . 3.-Conclusions. 4.-Bibliography.

1. Introduccin metodolgica.
Las aproximaciones tericas desarrolladas en el campo de los estudios flmicos
contribuyen a analizar aspectos que, a primera vista, incumben a la
investigacin propia de los estudios periodsticos. Autores como Albert Chilln
(1994) han propuesto proceder a anlisis similares desde el mtodo del
Comparatismo Periodstico-Literario, entendido como una derivacin de la
Literatura Comparada. La Literatura Comparada permite estudiar las relaciones
puramente intraliterarias, es decir, las que se dan entre dos textos, pero
tambin las interliterarias, aquellas entendidas como las propias de dos textos
dados no estrictamente literarios, pero s lingsticos. Asimismo, la Literatura
Comparada tambin proporciona un instrumental terico eficaz, segn este
mismo autor, para el anlisis de las relaciones intermediticas. Este tipo de
conexiones son las que se establecen entre dos textos audiovisuales. La clave
reside en centrar la comparacin periodstico-literaria en los aspectos
morfolgicos del texto, utilizando para ello las herramientas tericas que
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proporciona la Literatura Comparada y, en concreto, la narratologa.

Con todo, debe hacerse una precisin. Garca Jimnez (1993) ha llamado la
atencin sobre un hecho decisivo para este tipo de anlisis: la narratologa
original no aborda con eficacia los problemas generados por dos dimensiones
fundamentales del relato audiovisual: la pragmtica y la potica. Pero s
contribuyen a un anlisis ms preciso las aportaciones sobre el relato
cinematogrfico porque se trata de aproximaciones narratolgicas al
audiovisual. Siguiendo lo que postula Garca Jimnez (1993), tambin los ms
notables anlisis en este terreno tienen en cuenta que la estructura de una
historia es, en gran medida, independiente de las tcnicas que ayudan a
contarla. De manera similar, este tipo de aproximaciones tienen una deuda con
los que Genette (1998), Greimas (1987) y Todorov (1991) dedicaron a la
narratologa literaria. Del campo de los estudios flmicos, nos resulta de enorme
operatividad la distincin entre narratologa de la expresin y narratologa del
contenido. Esta diferenciacin es la que tienen en cuenta Gaudreault y Jost
(1995: 20) cuando tienen que explicar cmo han procedido a su anlisis del
relato cinematogrfico. Siguiendo el camino recorrido por estos dos autores, la
investigacin de la que procede este texto se ha interesado ms por las formas
de expresin que por los contenidos en s. El anlisis se ha detenido ms en la
observacin del relato -los recursos con los que se narran unos
acontecimientos determinados- que en la historia la sucesin cronolgica de
los acontecimientos narrados (Gaudreault y Jost, 1995: 43).
Para un anlisis como ste, planteado desde los estudios flmicos, resulta
relativamente indiferente que gran parte de la investigacin acadmica haya
volcado su labor sobre textos de ficcin o, en pocos casos, en aquellos que
estn en las fronteras de la ficcin (Piera Tarque, 2009: 272) como la
autobiografa o el film documental. En textos como stos el pacto narrativo que
regula su viabilidad no es el de la ficcin sino el de la realidad. De similares
condicionantes adolece el gnero del reportaje periodstico, que Albert Chilln
(1994) ha estudiado desde una perspectiva narratolgica, pero asumiendo en
todo caso que la objetividad no es ms que una ideologa profesional y que
responde a la pretensi de representar la realitat social -humana, doncs- como
un catleg de dades positives inventariables i comunicables pel periodista amb
impecable veracitat. (147). Segn Chilln, la post-ficcin propia de la sociedad
actual ha borrado los lmites entre las categoras estticas y epistemolgicas de
ficcin y no ficcin. En el tipo de investigacin abordada es necesario, con todo,
aventurar una serie de precisiones ms relacionadas con la historia que con el
discurso, (Chatman, 1990) sobre todo porque el tipo de historia (o historias)
que transmite el tipo de discurso objeto de estudio puede abonar un sano
escepticismo acerca de la eficacia de un mtodo como el narratolgico para
este tipo de anlisis. El tipo de relatos que vehicula un informativo de televisin
es la actualidad, es la realidad. Pero tal constatacin no debe condicionar el
mtodo empelado porque la investigacin no representa un acercamiento de
carcter tico, sino formalista.
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La seleccin analizada durante la labor investigacin de la que proceden los


postulados que se defienden en este texto comprende varios informativos de la
televisin pblica asturiana emitidos entre junio de 2006, cuando comenzaron
las emisiones regulares, y septiembre-octubre de 2010, cuando se producen
las ltimas modificaciones en su estructura hasta el momento en que se inicia
la redaccin de la tesis de la que procede esta comunicacin. En particular, se
han estudiado 19 TPA Noticias. Todos ellos fueron emitidos a las 20.30 de
lunes a viernes.

2. Aspectos del informativo de televisin a la luz de la aproximacin


flmica.
2.1. El relato doble.
En toda narrativa audiovisual existe una cmara, que ejerce como mediadora.
Su presencia, perceptible o no, sugiere la existencia de un narrador que, por
ejemplo, en la representacin teatral est ausente. Estamos, por lo tanto, ante
un narrador que recrea una mostracin. Se trata de una doble dimensin que
aleja el tipo de texto analizado de aquellos estrictamente literarios. El llamado
relato doble (Gaudreault y Jost, 1995:26-38) ofrece distintas posibilidades si se
ejecuta en el interior de un informativo audiovisual o en un relato flmico. Si bien
en el segundo de los casos puede cumplir una funcin expresiva, en el primero
slo puede ser consecuencia de un error porque, en este tipo de narraciones,
la idea es ofrecer un relato unitario. Segn recuerda Bandrs et Al, (2000:225)
en el relato informativo no debemos referirnos jams a cosas o personas que
no aparecen en la imagen, porque el espectador quedar defraudado o
confundido. Es la bilocacin narrativa de la que habla Cebrin Herreros
(1978:216), una frmula de concrecin del relato doble ms propia de las
retransmisiones deportivas. Segn Cebrin Herreros, este tipo de recurso
introduce una enorme incertidumbre a la hora de determinar quin es el autor
de la narracin.
La primera concrecin errnea del relato doble en el informativo de televisin
estudiado se puede ver en el primer informativo (09-06-06). En el tercero de
los vdeos, dedicado a una campaa de extincin de incendios, durante los
primeros segundos el narrador hace referencia a una serie de agentes de la
guardia civil que en ningn momento aparecen en la imagen. En su lugar, la
pantalla muestra el espacio natural que, segn anuncia la informacin, debern
salvaguardar. Slo unos instantes antes, en una informacin precedente que
denuncia el bajo nivel de agua en las lagunas de Covadonga, se manifiesta un
adecuado uso del relato doble. En este caso, el narrador rememora hasta qu
punto llegaba el nivel del agua en la laguna slo un ao antes para,
inmediatamente despus, advertir del descenso que ha provocado la
elaboracin de la noticia. Para narrar audiovisualmente la primera referencia
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incluye imgenes antiguas de la laguna, con el caudal de agua al nivel ptimo;


para mostrar la gravedad de lo que narra en los segundos inmediatamente
posteriores inserta un plano de la laguna a punto de secarse. En el minuto 25
se emite otro caso de correcta utilizacin de la tcnica del relato doble. En l,
en una noticia sobre disturbios en Iraq, y sobre planos de la capital iraqu
desierta, la redactora comienza su informacin con las frases siguientes:
Calles vacas y una extraa calma. Es el centro de Bagdad despus de la
muerte de Al Zarqawi.

2.2. Cuando la palabra se transforma en imagen


La investigacin que est en el origen de esta comunicacin asume una de las
principales hiptesis de la narratologa: no hay relato sin instancia relatora. Y
ello a pesar de que la dimensin mostrativa de las imgenes difumina a veces
la existencia de una instancia discursiva. Sin embargo, en el texto objeto de
este estudio hay ms narracin que mostracin. A la hora de aclarar este
asunto resulta pertinente la diferencia que establecen Gaudreault y Jost
(1995:64) entre el mostrador y el narrador .
... para llegar a producir un relato flmico pluripuntual, se tendra que
recurrir primero a un mostrador que sera la instancia responsable, en el
momento del rodaje, del acabado de esa multitud de <<microrrelatos>>
que son los planos. Intervendra luego el narrador flmico que,
recogiendo esos microrrelatos, inscribira mediante el montaje su propio
recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero
sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos. En un nivel
superior, la <<voz>> de estas dos instancias estara, de hecho,
modulada y regulada por esa instancia fundamental que sera entonces
el <<meganarrador flmico>>, responsable del <<megarrelato>> que es
la pelcula.
En el tipo de narracin analizada tambin acta en primer trmino un
mostrador (el periodista-redactor), que es el que captura las historias; y,
despus, un narrador (el locutor-presentador), que es el que ordena los
microrrelatos. Asimismo, por encima de ellos, tambin existe un meganarrador
(editor) que se esfuerza, por otra parte, en permanecer oculto, porque una
premisa fundamental del pacto de verosimilitud que sustenta relatos como el
analizado es que no existe un autor implcito, que lo que se muestra es la
realidad tal y como acontece. En efecto, en lo relativo a la enunciacin, el
discurso del noticiario se encuentra ms prximo al cine clsico que al
moderno (el de Resnais, Robbe-Grillet, Godard, Duras), dado que su intencin
es ms bien borrar las huellas de la enunciacin flmica. (Gaudreault y Jost,
1995:54), ocultar la influencia condicionante del gran imaginador. Para el
narratario de un informativo de televisin el autor es el narrador-presentador.
Sin embargo, podemos postular, para el caso del noticiario, que, como en el
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cine, un relato que es un narrador visualizado no es ms que un subrrelato. En


este sentido, compartimos aproximacin narratolgica con Gaudreault y Jost
(1995:57): el nico narrador verdadero es el Gran Imaginador. Todos los otros
son narradores delegados. Estos autores consideran que la naturaleza de la
subnarracin es radicalmente distinta si se formula en el marco de un relato
escrito o de un relato flmico. En el primer caso de auto-incrutacin1
(Chatman, 1990:274), el subnarrador (Scherezade, en el ejemplo de
Gaudreault y Jost) es un usuario del vehculo semitico: el lenguaje verbal. En
el segundo, sin embargo, puede que no. En el cine, quien transforma sus
palabras en imgenes (evocando un recuerdo, por ejemplo) no suele ser un
usuario del lenguaje audiovisual, no traslada a su interlocutor su mensaje a
travs de imgenes. En estos casos, el subnarrador sigue siendo el Gran
Imaginador. Gaudreault y Jost slo proporcionan un ejemplo en el que el
subnarrador flmico utiliza los mismos medios que el narrador fundamental, es
decir, que, literalmente, hable cine. Es lo que sucede con el documental
News on the March que se proyecta en el interior de Ciudadano Kane. Su
responsable oculta, durante un tiempo, al meganarrador flmico fundamental
responsable del relato que es Ciudadano Kane.
De qu naturaleza participan los subrrelatos -las noticias, los vdeos- que
aparecen en un informativo de televisin, de la flmica o de la escrita?. Se
podra postular que, durante la emisin de cada noticia, efectivamente
desaparece el narrador principal, que quien ocupa todos los canales es el
subnarrador. Porque en el caso de un texto como el analizado, adems del
narrador presentador, existen una serie de subnarradores que son usuarios del
lenguaje audiovisual, los redactores, que, ellos s, tienen la potestad de
transformar lo que relatan en imagen. En el informativo de televisin, el
personaje-narrador-presentador habla en imgenes, pero tambin lo hacen los
personajes-subnarradores-redactores.
En una de las emisiones analizadas (12-06-06), el presentador-narrador relata
el descenso en la cotizacin de las acciones de la empresa de alquiler de
maquinaria GAM. Durante los primeros segundos, lo nico que se ve en
pantalla es al presentador contando esta historia. Inmediatamente despus, su
relato alcanza una dimensin ms estrictamente audiovisual -se transemiotizaal aparecer en pantalla las imgenes de la compaa aludida. En cuanto
termina esta subnarracin, el presentador inicia otra. En ella, refiere la
intencin del gobierno autonmico de no cambiar el mapa sanitario, como
haba denunciado la oposicin. Sin embargo, a los quince segundos, es otro
narrador el que asume el relato de esta misma historia, un subnarrador locutor/redactor- que ocupa todo el canal, que no relata nicamente con la
palabra, sino tambin con imgenes de su eleccin, que hace uso, en
1

...es un concepto familiar para los lingistas y ocurre tambin en otros sistemas
semiticos. [] no es inherente a la mera superficie de un medio [], sino a la misma
estructura narrativa. En el cine se han usado gran variedad de recursos, por ejemplo informar
al pblico de que lo que van a ver es una historia denro de la historia que han estado viendo
con fundidos, efectos pticos de <<ondas de agua>>, etc. Chatman (1990:274)
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definitiva, del lenguaje audiovisual y que hace olvidar, durante el minuto y


medio que dura la historia que refiere, que hasta ese momento el narrador era
otro.
Cada uno de estos narradores es usuario, por tanto, del lenguaje audiovisual.
De hecho, esta multiplicidad de usuarios contribuye a cimentar el pacto de
verosimilitud que sustenta todo el relato. Evidenciar el carcter de obra
colectiva de un informativo de televisin ayuda a explicar porqu se tiene
acceso a los aspectos ms diversos de la realidad. En conclusin, los
subrrelatos que aparecen en una narracin como la analizada participan ms
de la naturaleza de la obra escrita que de la flmica.
Con todo, y a pesar de la existencia de una voluntad expresa de ocultarlo,
Gaudreault y Jost (1995; 54-56) advierten que el espectador puede ser
consciente de que existe un imaginador implcito, extradiagtico e invisible
cuando observa operaciones como las siguientes:
1. Un narrador transforma sus palabras en imgenes. Se produce,
entonces, una audiovisualizacin o transemiotizacin.
En el texto analizado esta prctica est presente en todas sus emisiones. En
una de ellas (09-09-06), por ejemplo, la cmara muestra al narradorpresentador relatando los incidentes entre trabajadores y polica con motivo de
la inauguracin del Acuario de Gijn. Pasados unos segundos, mientras la
narracin contina, la pantalla muestra varias escenas de enfrentamientos.
Para el espectador, las palabras del presentador se han transformado de
repente en imgenes. Se ha producido el fenmeno de la audiovisualizacin.
2. Existe una divergencia entre lo que relata el personaje y lo que
vemos.
Por un error tcnico, las imgenes no se corresponden con lo narrado o con lo
anunciado. En uno de los informativos analizados (09-09-06), el narrador de un
sumario anuncia la puesta en marcha de un plan para la prevencin de
incendios, pero las imgenes que acompaan a la locucin son de trabajadores
del sector de la construccin, pertenecientes, probablemente, a otra
informacin. En otra de las emisiones (12-06-06), uno de los vdeos termina
abruptamente cuando uno de los personajes interviene en forma de total y an
est en el uso de la palabra. Esta fractura en la lgica del relato evidencia la
existencia de una instancia relatora extradiegtica. La emisin completa del
vdeo minutos despus confirma que, instantes antes, alguien ha interrumpido
la narracin donde no estaba previsto hacerlo.

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2.3. La ocularizacin
Los anlisis estrictamente narratolgicos sobre la naturaleza de los enunciados
padecen la limitacin de basarse nicamente en las relaciones de saber entre
el narrador y los personajes. Gaudreault y Jost (1995:139-140) defienden que
prescindir del hecho de ver a la hora de analizar un relato audiovisual puede
conducir a errores. Para tener en cuenta esta dimensin, proponen distinguir
entre focalizacin y ocularizacin, la primera vinculada a lo que se sabe y la
segunda a lo que se v. A lo largo de una pelcula, tanto la focalizacin como la
ocularizacin pueden cambiar. Lo mismo sucede en un informativo de
televisin?. Desde luego, como muestra el siguiente ejemplo, la apertura del
relato procede al principio a una ocularizacin externa. Sin embargo, en cuanto
aparece el narrador-presentador la ocularizacin se vuelve interna.
Imagen: Astilleros
Presentador-Narrador: Factoras Juliana, filial del Astillero Vulcano,
ha entrado en proceso de liquidacin. Hoy no no se ha celebrado la
junta de acreedores. No se ha celebrado porque los principales
acreedores, los dos colectivos a los que se debe ms dinero no se
han presentado. Prefieren agilizar la posibilidad de comprar cuanto
antes mediante una venta o una subasta, de modo que se llega a
una situacin que compromete la viabilidad de la empresa en el
astillero.
Imagen: Presentador
Presentador-Narrador: Buenas tardes. Les vamos a contar cmo
est lo de Factoras Juliana y que se ha dicho hoy despus de la
entrevista que ayer les ofrecimos en exclusiva aqu en TPA con el
vicepresidente de la Comisin Europea. Almunia nos dijo bien claro
que el horizonte para el carbn llega hasta el 2014. Son
declaraciones que hoy no han pasado inadvertidas (08-10-10).
Asimismo, tambin se puede evidenciar la existencia de una ocularizacin
interna cuando el presentador (narrador-personaje) introduce un vdeo (una
nueva historia). Se trata, adems, de una ocularizacin interna secundaria
porque existe subjetividad, condicin que revela el carcter interno de la
ocularizacin, se construye a travs de una contextualizacin, a la que tambin
ayuda la mirada. El paso del presentador al vdeo resulta fronterizo de las
prcticas de construccin de la imagen mental en el cine. El raccord de mirada
es el mismo. Sin embargo, puede que el espectador no sufra incertidumbres
acerca del estatuto de esa transicin por el pacto de veracidad que sostiene el
discuso de un informativo de televisin.
Para que la ocularizacin interna sea de carcter primario, la imagen debera
ofrecer huellas ms claras de la subjetividad del narrador-personaje, como un
movimiento de cmara o una imagen deformada, procedimientos
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absolutamente ausentes del tipo de texto analizado. A continuacin, el


presentador-narrador ve el relato que acaba de introducir. En algn caso,
incluso, sucede el revs. El presentador-narrador demuestra que l tambin ha
visto lo que acaba de suceder, que su narracin no es ajena a las imgenes
que va viendo, que l tamin est viendo, o es testigo, de lo que el narratario
ve. As, en uno de los ejemplos, la emisin ofrece la declaracin del presidente
de la compaa estatal minera Hunosa. De fondo, se ven a unas personas
comprando en una especie de supermercado. En ningn momento parece que
lo que este testimonio transmite -su impresin sobre el cierre de unas trmicastenga algo que ver con lo que sucede a su espalda. El narrador, sin embargo, y
evidenciando de paso la existencia de una ocularizacin interna, es quien tiene
que explicarlo.
Como tal vez han podido intuir en esas
imgenes, lo ha dicho tras visitar esta maana el
economato de la empresa minera en Sama. El centro
haba estado cerrado durante los ltimos tres meses
mientras se mejoraban sus instalaciones. Las obras
han supuesto una inversin de unos 300.000 euros.
El edificio muestra ahora un aspecto ms moderno y,
tanto el aparcamiento como el interior, gozan de una
mayor amplitud para los usuarios (08-10-10).

Por otra parte, podramos hablar de ocularizacin cero cuando, como ya se ha


mencionado, al final del informativo la cmara nos muestra al presentadornarrador una vez ha terminado su relato y cuya presencia, por lo tanto, no es
necesaria? La existencia de un Gran Imaginador que evidencian estos planos
as lo sugiere. Sea como sea, en el caso de un informativo de televisin el valor
cognitivo de la ocularizacin depende en gran medida, y como hemos visto, de
la voz en off (Gaudreault y Jost, 1995:148). El punto de vista verbal es, por lo
tanto, el que acostumbra a fijar las imgenes en uno u otro personaje. Para
terminar de argumentarlo nos interesa el concepto de visin de cmara de
Chatman (1990:165), el nombre que propone para la convencin que supone
que los sucesos simplemente <<ocurrieron>> en presencia de un testigo
neutral, la misma que genera la ilusin de mmesis. El autor insiste en que se
trata de un concepto ms vinculado al punto de vista que al de voz narrativa.
... el punto de vista es el lugar fsico o la situacin ideolgica u
orientacin concreta de la vida con los que tienen relacin los sucesos
narrativos. La voz, por el contrario, se refiere al habla o a los otros
medios explcitos por medio de los cuales se comunican los sucesos y
los existentes al pblico. El punto de vista no es la expresin, slo es la
perspectiva con respecto a la que se realiza la expresin. La perspectiva
y la expresin no tienen por qu coincidir en la misma persona
(Chatman, 1990:164).
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Esta distincin depara una serie de combinaciones posibles. Segn


Chatman (1990:163), el punto de vista puede tener al menos tres
significados:
a) literal: a travs de los ojos (percepcin) de alguien;
b) figurativo: a travs de la visin del mundo de alguien, ideologa,
sistema conceptual, Weltanschauung, etc... ;

c) transferido: desde la posicin de inters de alguien (caracterizando


su inters general, provecho, bienestar, salud, etc ).
En un informativo de televisin, el significado explcito es el primero.
Algunas de las historias se narran desde el punto de vista de quienes las
protagonizan y otras desde el del narrador-testigo. La visin figurativa y la
transferida son menos explcitas. Dentro de este punto de vista literal, o
perceptivo, en un informativo de televisin se pueden dar diferentes situaciones
(Chatman, 1990: 165):
Los sucesos y existentes pueden
ser percibidos por el narrador y
relatados por l en su misma
primera persona.

Un directo:
Presentador-narrador: A
esta hora dirigentes y
cargos pblicos socialistas
estn en Ribadesella. Han
participado en la escuela
municipal de otoo que
organiza el PSOE federal
y la FSA. ngela Brdalo,
qu mensajes se han
lanzado en este lugar?
Redactor-subnarrador: La
secretaria de
Organizacin del PSOE,
Leire Pajn, ha pedido a
los ayuntamientos que
arrimen el hombro para
hacer el posible el nuevo
modelo econmico que
propone el Gobierno, a la
vez que ha destacado la
importancia de los
municipios como motores
de desarrollo econmico
(11-10-09).

El punto de vista puede asignarse


a un personaje que no es el
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Un total:
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narrador.

Personaje 3: La carretera
psima, defectuosa, vamos,
parez una pista de rallyes. Ye
terrible. Lo que ye gracioso ye
que p'aqu no hay dinero pero
pa otres cosines, s. Cuando
llueve, nada, un pocu d'orbayu
que caiga, ye zona sombra
que no pega casi el sol. Y
cualquier hoja que haya por
ah. Frenas a treinta por hora y
avanzas veinte metros. (1506-06)

El suceso puede presentarse de


modo que no resulte importante
quin lo percibi.

El resto de las
formas de
presentar la
informacin.

2.5. La auricularizacin
Precisan, Gaudrault y Jost (1995:144), que, en el audiovisual, tambin existe un
punto de vista sonoro: la auricularizacin. Su utilizacin en un informativo de
televisin es de nuevo ms restringida que en el cine. En el interior de las
subnarraciones lo ms habitual es la auricularizacin cero, porque los niveles
de audio acostumbran a adaptarse, reduciendo al mximo el ambiente, para
facilitar la inteligibilidad de los dilogos. Esta manipulacin evidencia que el
sonido no depende de ninguna instancia intradiegtica, sino de una externa a la
digesis. Esta misma particularidad opera para la msica de fondo que suele
acompaar la locucin de los narradores en los minutos iniciales, cada vez que
haya un sumario y en los instantes finales. Su irrupcin revela una instancia
extradiagtica, con especial intensidad cuando, como sucede a veces, no entra
en el momento previsto. Su finalidad es principalmente esttica, pero en
ocasiones, como en los cebos intermedios o en el final, incide sobre la
temporalidad narrativa al representar un presagio de lo que est a punto de
suceder, normalmente la locucin de un sumario. Para el caso del presentadornarrador-personaje, el punto de vista auricular sera el propio de una
auricularizacin interna secundaria, que Gaudreault y Jost (1995:146) han
definido como la que se manifiesta cuando la restriccin de lo odo a lo
escuchado est construida por el montaje y/o la representacin visual. En este
caso particular, hasta que no se v lo que el presentador est introduciendo no
aparece el ambiente que le es propio aunque ya haya mencionado el
acontecimiento.
En el ejemplo siguiente, el narrador principal menciona hasta tres veces una
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potencial fuente de sonido, el autobs, aunque su rugido no irrumpir en la


banda sonora hasta que la representacin visual no lo reproduzca.

Imagen: Presentador-Narrador
Locucin: En Espaa, ser pronto obligatoria la
colocacin de cinturones de seguridad en los autobuses, tal y
como establece la Unin Europea. Algunos autocares ya
disponen de los ltimos avances. Hoy hemos estado en uno
de estos autocares.

Imagen: Autobs
Locucin (subnarrador): Este autobs escolar que
cada da recoge a los alumnos del Colegio Parque Infantil de
Oviedo es un ejemplo de cmo sern estos vehculos en un
futuro cercano. Aunque todava no es obligatorio, ste ya
tiene sus correspondientes cinturones (15-06-06).

3. Conclusiones
El tipo de narracin estudiado en estas pginas comparte muchas de sus
caractersticas con las propias de cualquier relato audiovisual. Sin embargo,
participa tambin de otras que la singularizan. Buena parte de ellas derivan de
su naturaleza periodstica, es decir, del tipo de acuerdo de veracidad a que ha
llegado con el narratario. Esta particularidad la distingue en gran medida de
otro tipo de relatos audiovisuales, especficamente del cinematogrfico. Sin
embargo, la distancia reside princialmente en todo aquello que afecta al mbito
del contenido, pero no al de la expresin. Por ello, una aproximacin al
informativo de televisin desde los estudios flmicos permite iluminar aspectos
que de otra forma probablemente podran pasar desapercibidos. As, aunque
ambas frmulas narrativas comparten el uso del relato doble, su utilizacin se
manifiesta de forma diferente en funcin del tipo de texto. Si se proyecta una
mirada flmica sobre el informativo de televisin es posible detectar de en qu
medida. Si bien en el caso del relato cinematogrfico el uso del relato doble
puede cumplir una funcin expresiva, en el informativo de televisin slo puede
ser producto de un error porque el objetivo es siempre ofrecer un relato
unitario.
Esa mirada flmica permite tambin detectar aspectos que muestran cmo se
cimenta el pacto de veracidad sobre el que se sostiene el discurso narrativo del
informativo de televisin. O, dicho de otra forma, qu justifica que, en
ocasiones, la palabra se transforme en imagen. En efecto, durante la emisin
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de cada noticia desaparece el narrador principal y quien ocupa todos los


canales es el subnarrador. Porque en el caso de un texto como el analizado,
adems del narrador presentador, existen una serie de subnarradores que son
usuarios del lenguaje audiovisual, los redactores, que, ellos s, tienen la
potestad de transformar lo que relatan en imagen. En el informativo de
televisin, el personaje-narrador-presentador habla en imgenes, pero tamin
lo hacen los personajes-subnarradores-redactores. Cada uno de estos
narradores es usuario, por tanto, del lenguaje audiovisual. De hecho, esta
multiplicidad de usuarios contribuye a cimentar el pacto de verosimilitud que
sustenta todo el relato. Evidenciar el carcter de obra colectiva de un
informativo de televisin ayuda a explicar por qu se tiene acceso a los
aspectos ms diversos de la realidad.
Asimismo, enfoques procedentes de los estudios flmicos, como los que
reparan en conceptos como el de ocularizacin y aricularizacin, ayudan a
describir con mayor eficacia la naturaleza del narrador -o narradores- del tipo
de texto audiovisual analizado, el informativo de televisin.

4. Bibliografa
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