La imagen critica DIDI-HUBERMAN, Georges. “La imagen critica”. En: Lo que vemos, fo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 1997, pp. 111-134. | {Quées una imagen extica? Al reintroducir ~es cierto que temerariamed= {ela fenomenologia del aura hasta en una produccin reputada de “task ica” o “especifca” de Ia escultura contemporénea, he intentado formiular la hipétesis mis general de una condicién de la experiencia auritica coi ppecto a la cual la cuestign de la creencia -en cuanto dependiente de-ua do, de un orden del discurso- ya ni siquiera se plantearia, porque.esta.condic coin de experiencia no haria sino revelar une forma originaria-devie sensorialidad. En ese sentido podemos decir que el cubo negro. de: Tony Smith, lo mismo que la expansi6n veporosa de Robert Moris, nos “iran” desde un lugar susceptible de llevar nuestro “ver” a un retorno # las condi | Giones furidadoras de'sw propia feinomenologta. También en-ese-sentido} po ddemos-decir que:una tal experiesicia visual —por ms rara que sea lograssi= pperarel dilema de la creencia y la tantologis: por abajo, en cierto modo=:= Pero 0 hemos hecho sino'la mitad det-camino, ‘Puestoi ques como:se ‘comprobard, el movimiento se consuma también “hacia lo alto”. Al-presen- tar las obras de. Tony Smith 0 Robest Morris come imagenes dialécticassin- , diqué por anticipado que, por més “simples” que fueran en.apariencis,en'st ‘mismas no eran “formas elementales” sino formas complejas-que:hactatx ‘algo més que transmitir las condiciones de meras experiencias sensoriales Hablar de imégenes dialécticas es como minimo tender un puente-entre le doble distancia de los sentidos (los sentidos sensoriales, en este casa.el 6pti- co y-el téctil) y ia de los’ sentidos (los sentidos semisticosy'cort'sus éyifvo= os, sus espaciainientos propios): Ahora bien, ese pueite 6 e¥e'yinclo; nd 3 en la jinagen ni Jégicamente derivado ni ontolSgicamenté secundaria ai, ‘commoldgicamente. posterior. también. él-es, ofiginario, nada menos. Desde. Inego, n0 era-a posteriari'sina desde el principio queet cabo.de:Tony SmithHz 1LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA articulaba su doble distancia y su oscuridad sensoriales con su doble distan- cia y su oscuridad significantes: desde el principio tenfa luger el aprés-coup, desde el principio se producia la “noche” visual en el elemento conmemora- tivo de un “bosque de simbolos”. Y la relacién de esas dos distancias ya des- dobladas, la relacidn de esas dos oscuridades constituye en la imagen —que no es ni pura sensorialidad ni pure conmemoracién— eso mismo que hay que denominar su aura. Serfa deseable decir entonces que aquf la doble distancia es originaria, y que la imagen es originariamente dialéctica, critica. Hay que cuidarse sin embargo de toda acepcién trivial en cuanto a este “origen”: s6to lo denomi- no asi porque, justamente, ya est& desdoblado, 0 es diferante.! Solo lo deno- ‘ino asf porque interviene en Walter Benjamin en calidad de concepto, éste mismo dialéctico y critico. El origen, aun cuando es una categoria enteramente histérica, no tiene sin emnbat- 1g0 nada que ver con la génesis de las cosas. El origen no designa el devenir de lo que ‘ha nacido, sino ciertamente de lo gue esténaciendo en el deveniry le declinacién. El origen es un semolino en el fo del devenie y arrasira en su ritmo la materia de To que cestd apareciendo, El origen munca se da a conocer en Ta existencia desaude, evidemte, de Io ficico, y su rtmica sslo puede percibirse en una doble pti. Por una parte, cexige ser reconocide como una restauracién, una restitucién, por la otra como algo que par eso mismo esté inconcloso, siempre abierto. [..] Por consiguiente, el origen 3 emg de ls hecho compobads, so que ee a probit 8 po storia? De este texto, que por sf{ solo merecerfa un comentario in extenso, pode- ‘mos retener aguf al menos tres cosas. Primero, e! origen no es un concepto, discursive o sintético, a la manera en que lo consideraba un fil6sofo neokan+ tiano como Hermann Cohen, por ejemplo. No es una estricta categorfa I6gi- ce porque ¢3 un paradigm hisiérico, “enteramente histérico”, insiste Benja- rin, que también aqui parece separarse de Heidegger.’ En segundo lugar, ef origen no es {a “fuente” de las cosas, 1o que nos aleja tanto de todas las filo- sofias arquetipicas como de una nocién positivista de la historicidad; el of ‘gen no es una “fuente”, no tiene por tarca contamos “la génesis de las cosas” “cosa que por otra parte verdaderamente nos desvelarfa~ ni sus condiciones 1 Ladera (itérance] ese ‘orgen’ xo plena no simple, el origen esracturagey d- farante dela diferencias, La palabra ‘oigen, por lo tanto, ya no leconviene J, Dera, "La Aiféraace” (1968), Marger~ Dela philosophic, Paris, Mint, 1972, pg. 12 (rad, cas: Mar, genes dela flasofia, Mair, Cedi, 1989), £°°9. We Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), vad. . Muller, Pts, Fama ‘ion, 1985, pile 4344 (Trad. cast: El orgen del drama barroc demi, Matd Taurus, 1990) v3, QoR. Tiedemann, fudes sur la philovephie de Water Benjamin, op. ci, gs. 19-92. LAIMAGEN CRITICA, ue ‘idéticas supremas, aunque esté al margen de toda factualidad evidente-(se-: tfa absurdo, por ejemplo, afirmar que la experiencia nocturna de Fony Smith: ‘constituye como tal el “origen” de su escultura. ‘Si seguimos Benjamin, comprendemos entonces que el origen'no esint tuna idea de la razén abstracta ni una “fuente” de la razén arquetipica=Ni idea fi “fuente”, sino “wn remolino en el rio”. Lejos de la fuente, mucho més cer; ‘ea de nosotros de lo que imaginébamos, en la inmanencia del devenir misino “y es pot eso que se dice que depende de la historia y ya no de la metafisis ‘car, ol origen surge ante nosotros como un sinioma, Vale decir, una:especie de formacién critica que, por un lado, cambia el curso normal det rf (all re= side su aspecto de catistrofe, en el sentido morfolégico de la palabra),y. por cl oo hace resurgir cuerpos olvidados por el rio o el glaciar més arriba, {cuerpos que “restituye”, hace aparecer, vuelve visibles sibita pero momenté- reamenite:allf reside su aspecto de chogue y de formacién, su poder de mor- fopénesis y “novedad” siempre inconelusa, siempre abierta, como tan bien [o dice Walter Benjamin. ¥ en ese conjunto de imagenes “que estén naciem: do”, Benjamin no ve.ademés sino ritmos y conflictos: es.decir, unx verdade~ ra dialéctica en accién. Por eso debemos volver al motivo de la imagen disléetica, y profundizar quello en que antes nos habia dejado el andlisis de Die En lo sucesive:tes rnemos que recortocer ese movimiento dialéctico en toda su dimensi6n ‘crf cca", es decir a la vez en su dimensién de crisis 0 sintoma-como-el remolino afecta el curso del rio- y en la de andlisis ertico, de reflexividad negatives de. imacién ~como el remolino revela y acusa la estructura, eb lecho Wek rio mismo. Tal vez tengamos alguna oportunidad de comprender mejor 6 que uevia decir Benjamin al escribir que “sto las imagenes dialécticas somimné igones auténticas” y por qué, en ese sentido, una imagen auténtica deberia darse como imagen critica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen -capa2, por lo tanto, de un efecta, de una eficacia te6rica~, y por es0 ‘mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento, en Gque, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y.a escribir esa mis~ ‘ma mirada, no para “transeribirla” sino ciertamente para consttuirla En primer lugar, intentemos precisar, por poco que sea, la exigeneia de cesta primera imagen del origen dada al mismo tiempo conto imagen’ de Ie dialéetica y como dialéctica de la imagen, El remolino en el, rio. funciona ‘aqui como la alegoria de un proceso que proporciona a la-vez la aprehensi6n 4, CE supra, pigs. 60-6, isa ‘che cota pan recor final esencia coal ylver, del texto de Benjamin anes ado: "Yn lenges tl lugar donde es posible abordarlas [as imiyenes daketicas) (FW Benjamin, Peis, copitale de sécle, op. cit, P&E. 47914 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA de una estructura y la de su puesta en “estado de stock”, por decirlo asi, Pen samos en esa otra imagen presentada en el Origen del drama barroco, la imagen de una constelacién frente ¢ los cuerpos celestes que organiza ~pero sin someterlos exactamente a un concepto o una ley y de la que uno ima- gina que también sufre, de tanto en tanto, las catistrofes volodnicas, las con- Junciones excepcionales, los choques de meteoros, los big bangs eh que cl origen se renueva cada vez. Asf, la nocién de dialéctica esta dominada en Benjamin por un papel nunca apaciguado de lo negativo, lo que a menudo hace pensaren el modo como, en la misma época, también Georges Bataille “nogativizaba” su lectara de Hegel.” Volver @ convocaria hoy exige que pen- semos la estructura con la interrupcidn sintomal de su proceso legitimo; es decir que conservemos preciosamente las conquistas del estructuralismo, cri= ticando todo lo que en 61 haya podido prestarse a una interpretacin idealista ~generalmeate neokantiana— de la estructura misma.’ Hay, efectivamente, una estructura en obra en las imgenes dialécticas, ‘pero que no produce formas bien formadas, estables o regulates, sind formas en formacién, transformaciones y pot lo tanto efectos de perpetuas deférma- ciones. En el nivel del sentido, produce ambigiicdad ~"la ambigtedades la imagen visible de la dialéctica”, escribia Benjamin? que no se concibe aqui ‘como un estado simplemente mal determinado, sino como una verdadera rit- micidad del choque. Una “conjancién fulgurante” que constituye toda la be~ Ileza de la imagen y que también le confiere todo su valor critico, entendido en lo sucesivo com valor de verdad, que Benjamin quiere aprehender en las obras de arte mediante tna torsiGn sorprendente del motivo platénico,‘clési- ‘co, de {a belleza como revelacién de lo verdadero: es cierto, dice; “la verdad es un contenido de la belleza. Pero no aparece en el develamienté, antes bien, en un proceso que podris designarse analégicamente como el-abrasa- (6.1. Benjamin, Origine de drame baroque 0p. city pg. 31: "Las ideas si’ iat cosas lo que ns constelaciones Js planets. En principio, exo quiet dei osiguiete:no sim ait concepto nis ey". Sobre el paso en Benjamin dea “idea” al “origen” y ala“dikétien fea especial R,Tiedemana, Exes sur la philosophie de Walter Benjamin, op cit, pgs-7304, y sobee todo B. Meake, Sprachjiguren. Name, Allegore, Bild nach Bexjamin, Minich, Fink, 1991, pgs, 238-398, 7, Sobel diac Benjaminiana como “asticanepativa", of 8. Buck Mans, The Ort? sin of Negative Dialectica: TW. Adorno, W. Benjamin andthe Frankfurt Instinie Hassocks (Gran Bretaia), The Harvester Pres, 1977 (Trad. eat: Et origer de a diaiéetica negatva: T. W. Adorn, W, Benjamin ye! Instinao de Francfort, México, Siglo XX1, 1980. 5, Para una critica de eta interpretacin ieaita dela form y ln esruturk en el campo de 1a historia del are, cf: Devant image, op. cit és. 153-168 y 195-218. ar 9. Citado y comentado por R. Tiedemann, Etudes sur la philosophic Walter Weidman, ‘op. ct, pgs. 124-125, ast como por C. Perret: Walter Benjamin sans destin: op: cits ps 112 47, adel LA IMAGEN CRITICA 11S miento del velo {..) un incendio de la obra en que la formaalednza sums alto grado de luz". En ese momento eritico por exoelencia ~corazén dela dialéctica-, el choque aparecer4 al principio como un’ lapsus 6 como Jo inexpresable” que no serd siempre pero que, durante un instante; forzaré al orden del discurso al silencio del aura, Lo inexpresable es esa poteacia critica que, en el seno del arte. puede; sin duda to separar la apariencia de lo esencial, pero s{impedi, al menos, que-se.conftsida, Si est dotado de tal poder, es porque es palabra de orden moral. Manifiesta la snblis me violencia de lo verdadero (die erhabne Gewalt des Wahren), tal como la detine, Seguin ls leyes del mando moral, el eaguaje del munds real. Es lo que quiebrs ea to- Ga bella apariencia lo que sobrevive en ella como herencia del caos: I falsa tislidid, la engafiosa —la absoluta-. S6lo remata la obra to que en primer Inger la. quiebraspara hacer de ella una obra despedzzada, un fragmento del verdadero mundo, el resto de tun simbolo (Torso eines Symbols)! EI “testo” -el torso, el cuerpo despedazado, e fragmento corporal=de.un ‘simbolo bajo la luz de la “sublime violencia de lo verdadero": en esta figura ‘eseacialmente “critica” hay toda una filosoffa de la huelle, del-vestigio.Re> cordemos el “bosque de simbolos” que miraban, extrafia aunque’ familiar- mente, al héroe baudelairiano antes citado por Benjamin. Este éltimo plan: teamiento nos lleva a modificar o precisar fa escend: imaginemos de aqut eit nfs ese bosque con todos los vestigios de su historia, sis Srboles quebrados, vestigios de tomados, sus rboles muertos invadidos por otras vegetaciones que crecen a su alrededor, sus arboles calcinados, vestigios de todos los rac Yyos y todos los incendios de la historia. La imagen dialéctica se convierte en: tonces en la imagen condensada ~que nos pone frente a ella como. frente.a ‘una doble distancia de todas esas eclosiones y todas esas destrucciones. ‘De modo que no hay imagen dialéctica sin un trabajo critica de la memo~ sia, enfrentada a todo lo que queda como al indici de todo to que se-per“ di6."? Walter Benjamin comprendia la memoria 0 corno Ta! posesiGn ‘de To rememorado —un tener, una coleceién de cosas’ pasadas~-sino ‘come una 10.W. Beajmin, Orig dram baroque op. ce Bi. 28, Pox medio de cone cin ej init as dla" x cat aii din da mena {gu vl ews debra de) yuegr, por eer apron ariica om I ef etna. on oo temo “Le wuréalisne, demic fastantané de Uineligenie eropéenae {1900}, aad M, de Candie, ves the et ioence, Pas, Denoe 1911, pgs: 297518 {Hind cats Pare rica def oencay cro ensayos, Madd, Tr, 1991) Th tid, "Let "Afinitesecives'de Goethe” (1822-1925) tac M, de Gatlac, ayes, shop ineplp 234 Como sev, la tadacelén a0 es ag muy pecs: ven aie, tg wear cae por War Bejan i defor amigo qc emerge el cameo cis TE nm opine pores a la ac16nde-aur 90- opote tan aidancais com Pe recealade bul.16 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA aproximacién siempre dialéctica a la relaci6n de las cosas pasadas con su lu- ‘gar, €s decit como la sproximacién misma a su tener lugar. Con ia descona- Posicién de la palabra alemana que significa recuerdo, Erinnerung, Benja- min dialectizaba emtonces la particula er “marca de un estado naciente o de tuna llegada a la meta~ con la idea de lo inner, vale decir, lo interior, el aden- tre profundo, Deducfa de elo (de tna manera muy freudiana, por lo demés) ‘una concepcién de la memoria como actividad de excavacién arqueolégica, fen que el lugar de los objetos descubiertos nos habla tanto como los objetos rismos, y como la operacién de exhumar (ausgraben) algo 0 alguien dutan- te mucho tiempo tendido en la tierra, dentro de una tumba (Grab): Ausgraben y Erinner, ~ La lengua explicita este hecho: que la memoria a0 ¢s un instramenta que sirva para el reconocimiento del pasado, sino que es més bien su me- dio, Bs el medio de Ia vivencia, como ef suelo es el medio en el cual yacen sepultadss las ciudades antiguas. Quien procure acercarse a su propio pasado sepultado debe Ccomportarse como un hombre que hace excavaciones, Antes que nada, que no se es- ppante de volver siempre a un nico y mismo tenor césico: que lo desparrame como se Aesparrama Ia tierra, que fo roture como se rotura Ie tierra. Puesto que los tenores 6 sicos son simples estratos que sélo descubrea la apuesta misma de la excavaci6a a costa de la bdsqueds més minuciosa, Imégenes que se alzan separadas de todos los inculos antiguos, como albajas en las edmaras despojadas de nuestra inteligencia tardia, como torsos en la galeria del coleccionista. En verdad, durante las excavacio- ‘ns es stl proceder planificadamente; pero también Ia laya prudente y titubeante es indispensable en el suelo sombrio. Y se engaiiaré completamente quien se contents con el inventasio de sus descubrimientos sin ser capaz de indicar en el suelo actual el sitio y el lugar donde se conservé lo antiguo. Puesto que los verdaderos recuerdos io ‘deben dar cuenta del pasado como describ precisamente el lugar en que el buscador tomé posesién de €1.? Noes la tarea misma del historiador -en especial el historiador del irte~ la que esta pagina parece alegorizar? En efecto, xel historiader no es quien cexhuma cosas pasadas, obras muertas, mundos extinguidos? Pero no hace s6lo 50, desde luego; 0, mejor, no lo hace “ast... Puesto que el acto de de- senterrar tn torso modifica fa tierra misma, el suelo sedimentado ~no neutro, portador en sf mismo de a historia de su propia sedimentacién- donde ya- cfan todos los vestigios. El acto conmemorativo en general, e! acto histérico ‘en particular, plantean fundamentalmente, por lo tanto, una cuestién critica, Ia cuestin de le relacién entre 1o memerizado y su lugar de emergencia -lo ‘que nos obliga, en el ejercicio de ese memoria, a dialectizar ain més, a man- 13,,W, Benjamin. "Denkbider", GesammelteSchrifen dit. R. Tiedemann y H. Schwep- ‘eahiuser,IV-1, rancor. Suaskamp, 1972, pgs. 400-401, rdueido y comentade por C. Pe- set, Walter Benjamin sans destin, op. ct, pgs. 7680 LA IMAGEN CRITICA aa tenemos todavia en el elemento de una doble distancia: Por wia'partiyiet abjeio memorizado se acercé a nosotros: creemos haberio “recuperado™y podemos manipularlo, hacerlo ingresar en una clasificactén; en'ciettc modo Jo tenemos en mano. Por la otra, esté claro que, para “tener” el objet, ttvi? mos que poner patas pare arriba el suelo originario de-ese objeto, sa'lagar ahora abiero, visible, pero desfigurado por su propia puesta al descubierto: tenemos sin duda el objeto, el documento pero, en cuanto a su contextd, su lugar de existencia y posibilidad, no lo tenemos como tal. Nunca lo twviimos ‘y munca lo tendremos. En consecuencia, estamos condenades & los recierd6s ‘eacubridores,o bien a sostener una mirada critica sobre muestros propios k= llazgos conmemorativos, nuestros propios “objetos encontrados”.'Y a! ‘una mirada quizé melancélica hacia el espesor del suelo ~del “medio” en el cual existieron antafio esos objetos. Esto no quiese decir que la historia sea imposible. Significa simplemente {que es anzerénica. Y la imagen dialéctica serta la imagen de memoria: posi= tivamente producida a partir de esa situacién anacrénica, serfa como su figu= ra de presente reminiscente."4 Al eriticar lo que ésta tient (el objeto memori- zado como representacién accesible), al apuntar al proceso mismo-de‘la pérdida que produjo lo que no tiene (Ia sedimentacién hist6rica det objeto ‘mismo), el pensamiento dialéctico apreneaderé en lo sucesivo el conflisto ‘mismo del suelo abierto y el objeto exhumado. Ni-devocisn positivista por ef ‘objeto, ni nostalgia metafisica del suelo innemoiial, el pensamiento dialécti= co ya no procuraré reproducir el pasado, representaro: lo produciré de una ‘vez, emitiendo una imagen como una tirada de dados: Una cafda, un chogué, una conjunciéin riesgosa, una configuracién resultante; una “sintesis no-ti- tol6gica", como muy bien lo dice Rolf Tiedemann.15 ¥ no més teleol6gica ‘que tautol6gica, por otra parte.!6 ‘Comprendemos entonces que la imagen dialéctica ~cono nueva conere- cién, interpenetracion “critica” del pasado y el presente, sfitoria Ue lie: moria~ es lo mismo que produce la historia. De repemte, entonces, se con: vierte en el origen: “La imagen dialéctica es la forma del objeta histérico que satistace las exigencias de Goethe en referencia al objeto de-un ani revelar una sintesis auténtica. Es el fencmeno otiginario’ de'la-histo Repitamos una vez més que esta sintesis no apiinta en absoluto a fa“ 1M. Segiin ln expres de P. Ftd, "Passé anacroaique et préseatréminiseeit ar. cit 15. Tiedemann, Etudes sur laphilocophie de Walter Benjamin. op: cit'pi. 151 16 Dicho arto para evocar Ia saperacién benjaminia de les Conceptos de “propréso™y “decadencia’. Of. W. Benjamin, Pals, capital du xx siete, op-cits pags. 476-477 7M Ly, “Wales Benjamin crtiqne du pogrs ia recherche e-Texpeete perdae™ Waler Benjamins et Pais, cr. 8. Wiemann; Paris, Le Ce, 1986; pigs 628:639.9 "==! 17. W. Benjamin, Pars, cpitle du x2 ticle, op. ct, pa 491.18 LO QUE VEMOS. LO QUE NOS MIRA Jiaci6n” hegeliana det Espiritu, Puesto que Ia imagen dialéctica no es sintesig ‘ms que con la condicién de imaginarla como tn cristal ~fragmento separa~ do de la roca detritus, pero absolutamente puro en su estructura~ en que bri; Is Ia “sublime violencia de lo verdadero”. Es sin duda por eso que, a los ojos de Benjamin, la imagen dialéctica no podie concebirse sino como una “imagen fulgurante”.!® Pero, ide qué procede exactamente una imagen tal? ;En qué nivel opera? En este tema, sobre ol texto de Benjamin parece planear 1 ambigtiedad, {Designa esta “imagen” un momeato de la historia (como proceso), 0 bien tuna categoria interpretativa de la historia (como discurso)? Si hablamos de historia del arte, la imagen dialéctica trabaja en el elemento del genitive subjetivo o en el del genitivo objetivo asignado a la preposicién “de”? {La imagen dialéctica es la obra de Baudelaire ai crear en el siglo XIX un nuevo cristal poético en cuya belleza ~belleza “extrafia” y belleza “singular” brilla 1a “sublime violencia de lo verdadero”? :O bien es la interpretacién histéxi- cca que de ella da Benjamin en el doble haz de consideraciones sobre la cul- tura antes de Baudelaire y la modemidad inventada por éste? A veces, como cen el caso del aura, se aludi6 una contradiccién dei concepto, al menos a su evolucién notable en el pensamiento de Benjamin. En efecto, aunque la transformacién de su pensamiento no deba pasarse por alto para un andlisis in extenso de todas Jas apaticiones de la expresiGn “imagen dialéctica”, no hay que perder de vista el elemento constante y pertinaz de ese pensamiento, a saber, la relacin inédita de las obras de arte con su comprensién, tal como Benjamin no dej6 de querer inventarla o reinventarla, La imagen dialéctica, con su esencial funcién critica, pasaria entonces a ser el punto, el bien comin del artista y el historiador: Baudelaire inventa 18. bi Prosige Ep Tt somo agen flgute el Aor eI ogo l- dua gae hay qo etme el Arsio™ Cf igen pis. 7-488 (abe el "pasado penerado portent) 19. F R. Rec, “War Benjamin: we seq einage, ar. cit, pas. 295.296 «eneran en Bejan lene ds conrpiees Ue a insole fen aigu, {ue efine como une agen del abel 9 rd, lego Ingue bee della pico encode ra mea nue eerie stoi, de consuirssere. 1a primera fc si Intern diction lps primi: a megen moma preset anor “pstacide clo ij lo auov, lo rei lomodemy edema de sadn Sora et ti ‘adn por sacs attcon. La segondn mis nnovadore, sta la tsi ea of present de ‘Fito a imagen lia ca imagen i psdo gue entra nn conjnsin Flat sintatnoa son el psn deal modo us ee ado silo puede se compreadido ea exe stent prsio nantes asp ets etoecs de ua posi tc del once “niet” Raier Rocha ennca eon pclongai dees pots de ten enseyo Le dé _tencharcenet de Por La phlwphie de Walter Benin Pa, Callie 1992, Pew p= mesos ‘al tema det suedio (y el despertar) que evoca esta “primern’ acepeiSnde la imagen LAIMAGEN CRITICA n9 | na forma poética que, en cuanto imagen dialéctica.-imagen de memoria. y csitca @ la vez, imagen de una novedad radical que reinventa Jo.originarie=, transforma e inquieta perdurablemente los campos discursives cicundantes; ‘en cuanto tal, esta forma participa en la “sublime violencia de lo verdadero, 2s decir que lleva consigo efectos tedricos agudos, efectos.de:conacimien: 102° Reefprocamente, el conocimiento hist6rico: sofiado 0: practicado por Benjamin (zy e6mo no seguitlo, cémo no bacer propio ese deseo?) provi +4 por si mismo una imagen éialéctica en la decisin fulgurante de, “interpe; netrar”, como él decfa, un elemento del pasado con un elemento del presen- te, para comprender el origen y el destino de las formas inventadas:por Baudelaire, con sus efectos consecutivos de conocimiento. Por medio. de lo cual el historiador mismo habré producido una nueva relacién del discurso con la obra, una nueva forma de discurso, también ésta apta para transformar ¢ inguietar perdurablemente los campos discursivos circundantes, ‘Las obras inventan formas nuevas; ,qué més elegante, qué més riguroso paca responder a ello ~y sila interpretacion verdaderamente quiere: moverse en el elemento del responso, es decir de la pregunta dada, vueltax.més.que en el de la toma de posesicn, es decir del poder— que el hecho de.que.el-mismo iscurso interpretativo las invente a su vez, es decir que-en cada oportunidad rmodifique las reglas de su propia tradici6n, de su propio orden discursivo? ‘Como quiera que sea, Benjamin nos dio a comprender la nocién-de imagen ialéotica como forma y transformacién por tna parte, como congcintientory critica del conocimiento por la otra. Aquélla, por lo tanto, es.en efecto.co- ‘tin ~segiin un motivo un poco nietzscheano~ al artista y. a-fl6sofov Yano es una cosa tnicamente “mental”, asf como tampoco habrfa que-contemplar: Ja como una imagen dnicamente “reificeda” en un poema.o un cuadro. Pro- porciona justamente el motor dialéctico de la creacin como conocimiento y Gel conocimiento como creacién2! Una sin e! otro corre el peligroie-que~ ‘arse on el nivel del mito, y el segundo sin la primera et de quedarse gi ek ni- vel del discurso eésico (positivist, for ejemplo). ain Asi, pues, la imagen dialéctica brinda con mucha exactitud:la formula= cidn de una posible superacién del ditema dela creencia ¥ ‘la tautold gia’ Volveros agut al tema central que, a prop6sito del cubo'de Tony Simi; bat? bia exigido introducir la nocién benjaminiana: a saber, #1 reconocimizento del hecho de que mito y modernidad (en especial la modemnidad técnica) < tuyen nuestro mundo, desde el sigio x0x hasta nuestros dias; como las.dos.ca~ ras de una misma moneda, “Sélo un observador Superficial puede neyar aie peoncnocseen om aia 120, Ba el sentdo-diria yo-de ls Erkan, aden Wisenschaf! sbi 21, Sobre la imagen didi dl conocimiento.cf-R. Tieden: Eds sla plosep ie de Walter Benjamin, op it, pigs. 156152: v -120 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA hay correspondencias entre el mundo de la técnica y el mundo arcaico de los simbolos de la mitologia.”# Superar esta conjuncién alienante ~que, hoy mds que nunce, no carece de celaciones con el “fetichismo ¢e la mercancfa” Bes nortche Zasamengelarigh von Worr ind Be) aioe 5! Se Benjani Pars cope cute cle, pg TB. 1 A122 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA ‘ala egibilidad (Lesbarkeit) en una época determinads, Y el hecho de Wegar "alae ‘bled representa ceamentun pt el ceterniada em eseeer ie cher Punkt) ex 8 nian gue on scncs Con cada Ara se Abu os copnntia (Erkennboroi)detrmads. ConA ln verdad Se erg de emapo haa explo (Est explosion, y ninguna otra cosa, es a rauerte dela intentio, que coincide con el tacit de dae emp rio el ei dee vend) No hay el theel pasado alurnel pect el pect clare pando, Une nae ton? ove equeloen que Amato se neuen con Aten nrempego pr fo tar na Contain En tas plbrs a agen es leaden (hd dhe Dit in Silvan, Puen qes azn lela dl psec lu doce prnmente tempor del Anat con Ara cs dlc: J ar Ieza temporal, sino figurativa (bildlich). Sélo las imagenes dialécticas son imagenes tdacenete hisses erro areas, Laimagen qu se lose cefete aa imagen ene Ahora ds cgnoncldas leva ene aslo grado a rs a tmowsenselicn, peligro on Sempe de rschn, elcben Moment etonel endo deters” Es obvio que esta nocién de “legibilidad” (Lesbarkeit), extremadamente- original, bate en retirada por anticipado toda comprensién vulgar o-neoposi- tivista de lo “legible” que se pretenda capaz de reducir la imagen a sus “te- ‘mas”, sus “conceptos” o sus. “esquemas”, La legibilidad benjaminiana de la ‘imagen no debe comprenderse sino como un momento esencial de la imagen misma ~2 la que no reduce, dado que procede de ella-, y no:como su expli- caci6n, por ejemplo la explicacisn iconol6gica entendida en eb sentido-que le da Panofsky.2? No olvidemos que toda esta relacidn es descripta por Benja~ min através de la palabra dialéctica, que nos habla. de desgarro, de distancia, ‘pero también de paso o procesign (hay alli tres significaciones esencialeside Ja particula dia), asi como con la pelabra critica, que por su parte wuelve-a insist en el vineulo de toda interpretacién con un proceso de-apertara, de separacidn (que en griego expresa el verbo krinein). ; Pero intentemos ser un poco més precisos en esta materia. Que Is legibi- lidad de la imagen dialéctica se considere como un momento de fa dialéctica de la imagen significa al menos dos cosas. Por un lado; la: misma‘tmagen dialéctica produce una lectura critica de su propio presente, en la conthagr 29. pig 9480, 2a tanto dla glia” Petty. ems oni wn od es “wt mag opp, Ng my a la a lc, ‘Preto Bsn soy, oars nnn peo Sal esr tae Brean nmegblenene so pnts sen Tgblleedocteia Speen 0.6 Co Semin Py na ing pinata ‘pat Sono nt ec at: Beh ROMER ye tennine waammem ee ‘movimiento que las anima. Cada presente es determinado por lag LAIMAGEN CRITICA 3 ign que provoca en él con su Antaio (que, por lo tanto, no.es-simplemente {su “fuente” temporal, su esfera de “influencia” histérca). Produce una leeta~ | ra oritica, on consecuencia un efecto de “cognoscibilidad” (Erkennbarkeit), |) ‘en su movimiento mismo de choque, donde Benjamin vefa “la verdad-carga- ida-de tiempo hasta explotar”. Pero esta misma lectura, pos explosiva.¥: por nde deshumbrante, sigue siendo ilegible e “inexpresable’”-mientras.n0 Se en frente con su propio destino, bajo la figura de otra modalidad histgrica;quesla pondré como diferencia ise ‘Asi, a fenomenologia de los voliimenes negros de Tony Smith debe:ha- ‘er producido sin duda un efecto critico en la historia moderna de ta escul- ra estadounidense.>! Pero, por mas “espectfica” que fuera en:cuante, objeto de visualidad, se habré hecho cargo, como por anticipado, alusivamente: de Ios efectos de lenguaje y “cognoscibilidad” que su critica debia suponer-a posteriori: los escasos escritos de Tony Smith no son de ninguna manera tentativas para ofrecer une legitimacién histsrica o une lectara iconoligica de las esculturas mismas; sus muy simples descripciones procesales,:sus ‘marcadas apelaciones al Antafio -los megalitos, os temuplos egipeios, Hero- doto- no estén allf para clarificar “influencias” 0 “fuentes” estilisticas.sino para indicar, sin explicitarle como tal, la conflagraciéns temporal.en obrator davia ilegible. Asf, el artista se contentaba con. anticipar sutil, modestamen- te, el posible “rotraso ertico” de su propio gesto critico. Asi ~sutil, modesta- rmente-, hacia que la lengua entrara en el tiempo de 1a imagen.*4, Por otto lado, la critica de la imagen produce ademds una imagen-dia tia en todo caso, éa serfa su tarea mas justa: El eritico de,artejen- ef; ‘to, se encuentra frente a su propio Vocabulario come frente-a un problemade el tenor c6sico obedece al tenor de verdad? Puesto que, al disociarse en la obra, déci- dden sobre sa inmortaidad. En ese sentido, Ia historia de las obras prepara su cxtica stumenta con ella In disthneia histviea de su poder. Si se.compara la obra que-creee, con la hoguera, el comentarista esti frente a ella como el quimica, el extico come el, alquimista. Mientras para el primero la madera y las cenizas siguen siendo los tnicos ‘objetos de su andlisis, para el segundo sélo Ia llama es un enigma, el &é lo viviente [Asi el crftico se interroga sobre la verdad, cays llama viviente continga irdiendo pot cima ds cargdas gure dl pesado Ta tiie do vivo ©” Se comprende entonces que, en este proyecta “epsteino-erfica”, a iro= fa y la melancolfa designan na apuesta muy elevada, aunque esté habitada: 38. W. Beajamin, Le concept deercque ethéique dans le romantisme allemand (1820), ud, P, Lacoue-Labarte y A-M, Lang Part, lamsnarion, (986, pég133 [Tradseast: com ceptade erica del are en el romantciomo alemd, Baxsions, Ediciones 62,1988} * 39. W. Benji, cata a H. Belmore (1916), Correspondance opt. pag: 122, 40. W, Benjamin, “Les ‘Affinitséletves’ do Goethe”, art et pgs: 161-1624:013} 126 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA, por ef sentido agudo de la pérdida, es decir de su propio limite. Es la apuesta antaflo expresada por Goethe y citada precisamente por Benjamin como exergo a su “prefacio epistemo-critico” en el Origen del drama barroco: “Debemos necesariamente pensar la ciencia come un arte si queremos que pueda esperarse de ella una manera cuaiquiera de totalidad. Y no tenemos ‘que buscarla en lo universal, en el exceso, sino que, asf como el arte siempre se expresa por entero en cada obra singular, también la ciencia deberta mos: ‘warse por entero en cada uno de sus objetos particulares” +! Intentemos pen sar esa consigna ~"la ciencia como un arte”— con toda la riqueza y ambigties dad, vale decir con toda la significacién dialéctica de la conjuncién como, tal ‘como nos la describen los diccionarios: como expresa la comparaci6n, pero’ también la adiciéa y la complementariedad; como expresa la manera, pero también la cualidad propia. Como, en esta expresidn, nos diré una forma de: ‘mimetismo ~exige por lo tanto que la misma obra critica desempefic la fun: cit de critica, y que el mismo critico de la obra haga obra~, y también una forma de transformacién: puesto que alli donde Ia obra transforma otras, la critica deberd a su vez transformar otras (otras eriticas, y hasta otras obras). De modo que Benjamin pedfa a la historia (por ejemplo Ia historia del ar~ te en el sentido del genitivo objetivo: el discurso histrico sobre los objetos de arte) que transformara la historia (en especial Ia historia del arte en el sentido del genitivo subjetivo: la evolucién de los mismos objetos de arte), como en un verdadero didlogo de una y otra, y no una reduccién totalitaria de una sobre otra (reducciGn que define a stvacién académica como tal). Ua tamente que Is dimensiGn de la historia debe ser lo que puede disolver nites tras mitologias.* La historia, por lo tanto, haré la critica de esas mitologtas; de esos arcaismos, disocisndose por eso mismo de todo elemento de wostal? git o “bisqueda de las fuentes”, de los arquetipos:= "6s 4b scevekes 42. tmpisé ena versin de una leyenda de ln.cul hay tron a bre de Hie Wiesel, Cy oration hasidigue, Pacis, Sei, 1972, pg. 173. Wiesel la coments as: "Yano basta. con £3 tarla historia, Laprba: la amensza a0 ba desmpsrecido, Fs posible que'ya no sepithot eoatar Ta bisoria? Todos seramosculpabie?claclso los sobrevivites? {Lot sbtevivents todo?" Ott mis dado que ef destino mismo de las leyendas es ser declinads en verses (gue las modifican~ te encuentra como exergo de bello ime de Chantal Ackerman, Histoires ‘VAméerigus, pelicula esescialmesteproductora de “imsgenesdialéticas” toa "13.W, Benjamin, Paris, cqpitale ce X7 sdcle op. ct. pig. 479 (cf. pra, pée. 7). “44. K, Mare care Rage, 1843, etada por W. Benjamin, bidiypdg: 473.00 <9 45, Por otra parte, es agi donde Benjamin se dsociaba explclamente det "lod sa- sens “Detar eee de ewes ea ai ot Argue ia iste en pemanecer ene! dominio de sueto, lo que ag imporia ex encontrar keconstcleéa el cesprtr, Bn tanto queen Aragon Se mantene uncle impresinsta-a“mitologta—y «que ese Impresionisme debe considerarse como responsable de nimerososilesofec informed el bro, aqu se trata de dsolver I ‘rtologta' ene expaciode ln isteria(gehasier wm Au! {fidsung der “Merhologie” in den Geschichesraum) Esto slo pace hacense; ex cierto te el despenar de un saber ain no conscieme del pasado", W. Benjamin ibid pgs 743/22128 LO QUE VEMOS, LO QUE NOs MIRA Pero esta tesis no funciona sin la anttesis que Ia inquietay la funda en un sentido. Puesto que no hay vigilia sin el suefio del que uno se despierta, El suefio en el momento del despertar se convierte entonces en algo asi como el “desecho” de la actividad consciente, ese desecho insistente del que Benja- ‘min no ignoraba que Freud habfa hecho el elemento central de su Traudew- ‘ung. Para Benjamin como para Freud, el despertar en tanto olvido del suefio ro debe concebirse segiin el modelo de una pura negatividad o privacién: @ tal punto es cierto que el olvido mismo deja sus huellas, como “restos noc- tumos” que proseguirén actuando ~influyendo, transformando, “figurando”— sobre Ia misma vida consciente. La nocién de despertar se convierte entonces en esa sintesis, frégil pero fulgurante, de la vigilia y el suelo: una que “disuelve” el oto, y el segundo que insiste como “desecho” en la evidencia de la primera. Esa es por lo tanto Ja funci6n de la imagen dialéctica, mantener una ambigledad —forma de la “dialéctice detenida”— que inquietard la vigila y exigira de la razda el s- fuerzo de una antosuperacién, una autoironfa, Manera de recurrir en fa raz6n misma, a una memoria de sus “monstruos”, por decirlo asf. Més alld de la exhortacidn marxista — que en ningtin caso se trata de invertir, sino verdade~ ramente de superar, y por lo tanto de mantener en su exigencia critica, la imagen dialSctica como “ swith, La gran leccién de Benjamin, a través de su nocién de imagen diaiéetica: habra sido prevenirnos que la dimensién propia de-una obra de arte mocemo no Se encuentra ni en su novedad absoluta (como si se pudiera olviderlo to: do) ni en su protensiéa de retomo a las fuentes (como si se pudiera reprodu: cirlo todo). Cuando una obra logra reconocer el elemento miftico y:conme: morative del que procede para superarlo, cuando. logra: reconocer el clemento presente del que participa para superarlo, se convierte-entonces'en tuna “imagen auténtica” en el sentido de Benjamin. Tony Smith no-hacetotra cosa cuando vuelve a convocar [os templos egipcios al mismo:tiompo-que produce un objeto de acero negro (y no de caliza grabada, por ejemplo}, cuando produce un objeto en un material contemporsneo a la ver que relee'a Herodoto. Su obra no es “modema”, si con esta palabra quiere entenderse-un proyecto de vigitia al margen de toda memoria; no es “arcaica’'rsi-comesta palabra se entiende una nostalgia del suerio pasedo, del suefio del origen:Es dialéctica, porque procede coma un momtento de despertar; porque'tacsiful» gurar la vigilia en la memoria del suefio y disueive el suefio en um proyecto de la razén plastica Las obras de este género, por lo tanto, ya no admiten una lectararcreyente ~a través de una iconografia de la muerte, por ejemplo, o més precisamente atin a través de la atribucién de un contenido.mistico- como'tampocosuia tautoldgica, cerrada o especifica, “modemista” o “formalista” enel seitido Jimitado de estas dos palabras. Ein este aspecto, el caso de Ad Reintiarat'si- gue siendo ejemplar y, me parece, mucho més explicito en estas cireunstan= cias que el de Tony Smith, Por un lado, en efecto, Ad Reinhardt produjo-toda tuna serie de signos interpretables.como tautologias, por elemplo:ekaspecto 53. eate respect, of. W. Rubin (di), Le primitviome dans Var: szele (1984), Jo estaban en accién de una forma fiticia, relatva, su forme de cuasi operati> vidad.* Pero recordemos lo que dice Benjamin: la ambigledad io:es;'sim duds, otra cosa que la imagen de la dialéctica detenida, Esto-nos lleva‘enton ‘ees a ver en las obras de Ad Reinhardt, lo mismo que en los:efectos de-“eog- noscibilidad” producidos por sus textos, verdaderas imagenes dialécticas Esto sefiala a las claras a vanidad simétrica de las lecturas “tautologica” y “mistica” aplicadas por turno a las obras o los textos del artista. Porun la? do, la expresi6n ari-as-art, si se reflexiona bien sobre ella, no enunciarnia- ‘gin tipo de clausura tautol6gica, si es cierto que la palabra as, en inglés; ex hibe una constelacién semantica al menos tan abiertx conio el francés comin {al igual que ei “como” en castellano). Decir asino es expresar la cértiduit- bre de Ia cosa misma, es expresar Ia soledad'y el cardcter ficticio‘hasta-la ironia, hasta el sinsentido carrolliano- de una palabra que se sabe-siempre'en falta, Decir artas-art no es decir artis art: no es decir what Your see'is whit ‘you see. Por otra parte, Ad Reinhardt refutaba implicitamente en varios luga- res cl enunciado de Frank Stella, por ejemplo af decir que “la visi6n’én afte no es la visién”, aun cuando todo lo que hay que ver en tn cuadro deba man- tenerse al alcance de la mirada.® oie. pis 10 cls de Cs) 4 (sin In gpa cnet at igh enna,” eva pois ea age fet ‘ico 98 et oie, "asta appechoy” sola inset) “eo toy of coguioe"[eslonade a mga, 98 CDA ight ft oa Set a he (Get cnohe vocal aia de san Joan ela Cra", “Te vine Dusk of Aba” (Es teardad vin SeEta,109 are Diino Dot Aeonepe) acre Gh ch Y-A Dey The Cini tale” Ad Retard 9 Ang Nev Yor, Te MaseumatConempoar AT Masea of Morn At 191, fe 1133 “1 Vnon nt mo sn. Te vale nat ble, Tensile ia ts ini ‘he wit of a wise Toe ivy of ai bie" La von ears [oe Lo vableen ane vise Lovie este visa es SF te La avid dete ose A, Rel, Arta Ar op. pe OT Sens (pcs plas tne 195, 0 ae despa de ucla Ge Svat Se Broce Omron Sie yo pelt tpg 108 19 Ee dee dope osiiooes qu cng unconeat ts tpi sor ior ods ei gue Waele ‘dad en el sentido de Judd es al mismo tiempo asamida y superada dialécticamente, | v3134 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA Por otro lado, el elogio de ls distancia, por doquicr identificable en Ad Reinhardt, no busca en lo teol6gico ~Ia.apelacién al Nombre divino— algo asi ‘como su sujeto. Mas bien su predicado histérico, deconstruido tan pronto com ‘mo se lo propone, Puesto que lo que gobiema todo ese juego es la misma do- bie distancia pictdrica, y con ella la estructura singular de aparicién, de au ra, material y visualménte ~por lo.tanto ni espiritual ni invisiblemente> obrada en cada cuadro. Reinhardt no ignoraba el fondo religioso del que to dda antropologia del are debe dar cuenta historicamente.® Pero la critieaba ‘cuando la.convocaba, oponiendo su propio trabajo del “vacio” (void) al de ‘un “mito”, y exigiendo de toda memoria que recurtira al mundo religioso una operaciGn de “desmitologizacién” (demythologizing).# Es por es0 que ‘qui puede hablarse de una deconstrucci6n dialéctica antes que de una “des~ truccién”, como lo crefa Richard Wollheim al-hablar de Ad Reinhardt y del minimalism en general. Reinhardt, es cierto, evocabae incluso estudiaba Jos mandalas dei Lejane Oriente; sin ninguna duda se acordaba de ellos gra- ‘vemente ~y hasta melancélicamente~ en sus cuadros-“ascéticos” regnudados sin cesar; pero también los desviabs, legando a utilizarios en.contextos de Jokes e itonfas mordaces sobre el mundo del ate (ig. 39). Cosa que a semejanza de Tony Smith-no le impedia producir obras que no eran ni “especificas” a cualquier precio, ni “misticas® de cualquier mane~ za, sino que se daban, simplemente si puede decirse as, como formas dota das de intensidades, inimabAr acl PpOL ye a sats cy “66 See etn aetividad een infieseleonocasa de Ad Reina. of Te Re Ciigul £Davin ie man cee Coit dyeing gt,