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Paisajes kintico-sonoros.

Entrevista con Carlos Casella


La

temporada

2005-2006

encuentra

Carlos

Casella

con

cuatro

espectculos en cartel (Hermosura, Patito Feo, Rodeo y Guarania ma). En


esta entrevista dialogamos

con

este multifactico artista argentino

(bailarn, cantante, coregrafo y director) acerca de su trabajo creativo


dentro y fuera de la compaa El Descueve, con la que cumple quince aos
de labor ininterrumpida en la escena argentina.

1. El proceso creativo
MFP: Podras describir el proceso creativo de un nuevo espectculo?
CC: En principio, siempre tengo pensado una forma particular de movimiento o
unas canciones sobre las que me interesa trabajar. Cuando trabajo con otros
intrpretes, esas ideas y materiales se modifican mucho durante los ensayos. Como
trabajo en equipo con los otros intrpretes, ellos tambin son creadores del
espectculo; de hecho, en Guarana ma, figuro como director general pero los
creadores del espectculo somos cuatro (junto con Mazur, Prantte y Salerno).
Cuando empiezo, siempre tengo una idea previa, pero cuando la confronto con
otros, me doy cuenta que hay que transgredir esa primera idea, que se va
transformando en otra cosa. Hay un momento en que hay una prdida de rumbo;
no de objetivo, sino que para llegar a ese objetivo hay que tomar otros caminos.
Me parece que la inteligencia de un creador es saber aprovechar los cambios de
rumbo que implica todo proceso creativo.
MFP: Siendo a la vez bailarn, cantante y director de la mayora de tus
espectculos, cmo funciona esa relacin entre movimiento, msica, voz y puesta
en escena durante el proceso creativo?
CC: Mi rol depende de los proyectos, pero la manera de ponerme a trabajar es
generalmente hacerlo en todos los lugares a la vez. El punto de partida es siempre
la necesidad o el entusiasmo de crear un mundo para el nuevo espectculo; y de

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all en ms comienzo a trabajar con aquellos elementos que se vinculan con ese
mundo, de manera directa, incluso con los clichs sobre el tema; pero tambin con
otros elementos que surgen en el proceso creativo y que son ms independientes.
Los movimientos, por un lado, siempre parten de mi enciclopedia musical. Las
canciones tienen mucha informacin sobre la que me interesa trabajar. A partir de
las imgenes y los motivos de las canciones comienzan a surgir otras escenas que
irn componiendo el espectculo. Con respecto a mi rol de cantante, si bien ha
tenido un desarrollo independiente con respecto a los otros (en algunos
espectculos que estuve realizando en el Cabaret del Faena Hotel, por ejemplo),
siempre hay una propuesta teatral, de composicin de personaje que lo sostiene.
En todo caso, tanto el trabajo con el movimiento, como con la voz son muy
parecidos, en un aspecto no slo tcnico y fsico, sino tambin anmico.
2. Los espectculos
Rodeo
MFP: Segn el ciclo del que forma parte Rodeo (Monlogos Tecnolgicos), se
convocaron a cuatro monologuistas con la nica consigna de preparar un evento
escnico que involucrara a una persona en el escenario y el uso de tecnologa.
Cmo funcion esa consigna en Rodeo?
CC: Tanto con Diego (Vainer) como con Gonzalo (Crdova), trabajamos desde hace
varios aos juntos y tenemos muchos cdigos en comn. Ellos tiene, adems, una
mirada sobre la puesta en escena y la dramaturgia que transforma sus trabajos en
algo ms que un soporte tcnico de los espectculos en los que participan. Por ello,
en Rodeo, el trabajo con ellos es integral, un monlogo (siguiendo la consigna del
ciclo) a tres voces. La primera idea del espectculo fue espacial. Fuimos con Diego
a la sala del Margarita Xirgu, una sala a la italiana, sobre la que no me interesaba
mucho trabajar. Me interesaba, en cambio, la convocatoria del Centro de
Experimentacin del Teatro Coln, que era justamente experimentar. Diego
propuso utilizar el espacio de la sala y no el del escenario, sacar las butacas, etc.;
con los palcos alrededor, la sala comenz a figurarse, para nosotros, como la arena
de un circo romano (un espacio circular rodeado por la mirada de los
espectadores). A su vez, dos de los intrpretes (el iluminador y el msico) rodean
al tercer intrprete, que se encuentra en el agua; otro espacio enmarcado por la

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pileta. Con respecto a la segunda parte de la consigna: la tecnologa, propuse que


mi trabajo no tuviera nada que ver con lo tecnolgico; en este sentido, el personaje
es un hombre del pasado, de ah surgi la armadura y ciertos elementos del cine
clsico de Hollywood. Si bien, por cuestiones tcnicas, finalmente la armadura lleva
un micrfono, la idea bsicamente era que Diego y Gonzalo trabajaran los aspectos
tecnolgicos y que mi personaje fuera el cuerpo vivo del espectculo.
MFP: Con respecto a ese cuerpo vivo del espectculo, flotando en la pileta, atado
por una soga a algo que est ms all de la escena y luego apresado en esa
armadura; que canta, a su vez, canciones romnticas como nica manera de
articular la palabra, tematizara tambin la consigna del monlogo desde la
necesidad de un otro, la soledad y la incomunicacin?
CC: El personaje est solo en esa pileta, sin percibir el mundo exterior,
ensimismado; el espectculo podra interpretarse como un viaje hacia el interior de
esa persona. Tambin es una bsqueda, porque ese hombre est comprobando de
qu est hecho, cmo es y de qu manera puede sobrellevar esa situacin: el
espacio pequeo que habita, la soledad.
Guarania ma
MFP: Las guaranias, msica popular paraguaya, sera el elemento disparador del
espectculo, desplegando un universo sobre el que ustedes proponen, a su vez,
una mirada que se corre del lugar comn con respecto los discursos indgenas ms
estereotipados.
CC: Guarania ma es un paraso onrico guaran, y su atmsfera esta embriagada
por las melodas de las guaranias. Esta idea surgi en gran medida por mi contacto
personal con Rodolfo (Prantte). El hecho de que habla guaran, su propia cultura y
su physic du rol lo convertan, desde el principio, en el alma del espectculo, en su
personaje protagnico. Pero tambin hay otros elementos menos realistas, ms
caprichosos: los patines, el esgrima, como contrastes que pudieran romper con los
estereotipos indgenas. Incluso, los tres personajes son indgenas (auto)impuestos;
nos lo escribimos en el cuerpo para subrayar la representacin de las canciones y
sus personajes protagnicos (India, Galopera, Anah). En el caso de mi personaje,
por ejemplo, claramente es no-indgena.

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MFP: Sera un conquistador espaol?


CC: Podra ser, pero despus pasa tambin por el fuego indgena y deja que el
personaje de Rodolfo lo rebautice escribindole en el pecho, travistindolo de india
para bailar juntos (unas indias muy masculinas por cierto, al igual que la leyenda
de Anah, la india guerrera). Tambin hay una cuota de humor que desarrollan
sobre todo Leticia y Rodolfo.
MFP: En el caso de los monlogos de Rodolfo, se hara hincapi en una dimensin
ldica del lenguaje, de pura sonoridad; que l explota tanto en el monlogo en
guaran (idioma al que pocos espectadores tienen acceso), como en el que
representa en espaol (cuando compara los sonidos entre el guaran y las lenguas
orientales, etc.).
CC: La mirada del espectador es esencial en el espectculo (y tambin estoy
pensando en El Descueve); lo que proponemos en los espectculos es que el
espectador complete, resignifique lo que est en escena. No es importante que
todos los espectadores comprendan guaran para dar sentido al monlogo de
Rodolfo, algunos pueden entenderlo, otros le darn un significado a partir de la
expresividad gestual, otros lo harn a partir de la sonoridad y el ritmo de la lengua.
Pero hay muchos espectadores que se sienten incmodos porque no reciben la
informacin digerida en un cien por ciento. Me han preguntado cul es mi posicin
poltica con respecto al tema indgena; pero no intentamos bajar lnea sobre el
tema (aunque el espectculo tambin puede ofrecer una lectura poltica), sino que
trabajamos sobre la belleza de las canciones, del paisaje y la atmsfera que esas
canciones invitan a imaginar; por eso digo que el espectculo es como un paisaje
onrico.
El Descueve: Hermosura y Patito Feo
MFP: Mientras que en Guarana ma el cuerpo est tematizado como la otredad que
a su vez se intercambia, se representa se (auto)impone; en el caso de Hermosura,
el cuerpo sera un cuerpo (auto)erotizado.

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CC: En El Descueve, los espectculos siempre tratan sobre el erotismo, tomado de


diferentes maneras. En el caso de Hermosura, nos interesaba trabajar sobre el
erotismo, el amor y la seduccin desde los lugares comunes y los clichs. Otra vez
partimos de un repertorio musical (tambin popular, como la cumbia, etc.), del
musical como gnero teatral y de ciertos elementos del cabaret; de ah la cortina
de cadenas a modo de teln, el piso de peluche, las texturas brillantes del
vestuario, las canciones cantadas con micrfono mirando al pblico, los cuadros
musicales de las chicas, el monlogo de Juan (Minujn) a lo capo cmico y la
inclusin del pblico desde el humor.
MFP: Hermosura es un espectculo que privilegia el humor, el juego y la fiesta;
Patito Feo, en cambio, es ms introspectiva, ms hermtica.
CC: Los distintos espectculos de El Descueve tienen ciertas lneas de continuidad
(temticas, por ejemplo), pero a su vez nos interesa explorar esas lneas temticas
con estticas opuestas de un espectculo a otro. En Todos contentos, por ejemplo,
el espacio y el vestuario eran muy rsticos (estaba ambientada en un rancho).
Hermosura, en cambio, tiene un estilo glamoroso, referencias al mundo del cabaret
y mucho humor. En Patito Feo hay un juego con lo trgico, con la muerte, la
transmutacin. Siempre se conserva la beta del humor (que en El Descueve es
inevitable), pero en Patito Feo es una cuerda ms delgada entre el humor, el dolor
y la crueldad. En este sentido, el cine de suspenso, al estilo Hitchcock, sirvi como
punto de partida para algunas de las situaciones.
3. Hacia el teatro-danza
MFP: De qu manera te acercas vos en particular, y El Descueve como compaa,
al gnero del teatro-danza?
CC: En los primeros espectculos nos estbamos formando como bailarines;
trabajbamos bsicamente sobre el movimiento aunque ya haba mucho contenido
teatral. Nos acercbamos sin querer a lo teatral; dejbamos las puertas abiertas a
elementos que no tenan que ver slo con el movimiento (como gritar, cantar,
hablar o trabajar dramticamente con las miradas). Nuestro acercamiento a lo
teatral estuvo relacionado, tambin, con los grupos y los artistas con los que nos

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vinculbamos en ese momento: La Organizacin Negra, luego De La Guarda,


grupos de rock, de teatro alternativo.
MFP: La palabra aparece, la mayora de las veces, o en forma de monlogo o en
forma de cancin. Estas situaciones crearan un efecto de intimidad slo compartido
con el espectador muy caracterstico de los espectculos en los que trabajas. El
cuerpo, por otro lado, es siempre muy sensual y provocador.
CC: Hay un uso del cuerpo que es propio de El Descueve que es muy energtico y
eso forma parte del tratamiento que le damos al erotismo en los espectculos. Con
respecto a la palabra, lo teatral no est buscado, los dilogos no son lo que ms
nos importa. Pero igualmente nos gusta dejar hablar a alguno de los personajes y
sus monlogos construyen un universo propio, ms que una historia.
MFP: Podras identificar otros artistas que hayan influenciado tu trabajo, sobre
todo en esos primeros aos?
CC: Nosotros, me refiero a los integrantes de El Descueve, estbamos muy
influenciados por el circulo de personas que conocamos en aquel momento,
nuestros pares. Por otro lado, me gustaba mucho Pina Bausch; habamos recibido
alguna informacin en video y me identifiqu con lo que vi en aquel momento. La
verdad es que nos mirbamos bastante entre nosotros, inclusive entre nosotros
cinco como grupo. Cuando yo empec a trabajar, no tena demasiada formacin y
en ese sentido, cierta inconciencia. No tenamos la necesidad de adherirnos a una
corriente, un lenguaje, o de seguir alguna frmula; tenamos una gran libertad a la
hora de crear. Esos primeros aos nos dieron una dinmica de trabajo grupal que
todava conservamos y que pongo en prctica en todos los proyectos creativos en
los que me involucro .

Mara Fernanda Pinta


Buenos Aires, agosto de 2006

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