VESTIGIOS DE LO REAL EN EL CONOCIMIENTO ESTTICO

Sera

todo

ms

fcil

de

entender

si

confesramos,

simplemente, nuestro infinito miedo, el que nos lleva a poblar el

mundo de imgenes a la semejanza de lo que somos o
creemos ser, salvo si tan obsesivo esfuerzo es, al contrario, una
invencin del coraje, o la simple obstinacin de quien se niega
a no estar donde el vaco est, a no dar sentido a lo que sentido
no tiene. Probablemente, el vaco no puede ser llenado por
nosotros, y eso a lo que llamamos sentido no pasar de ser un
conjunto fugaz de imgenes que en cierto momento parecen
armoniosas, o en las que la inteligencia, presa del pnico,
intent poner razn, orden, coherencia.1
Jos Saramago, La balsa de piedra.

Saramago, Jos. (2001). La balsa de piedra, (trad. Basilio Losada), Espaa: Suma de Letras, p.
118.

El presente texto tiene la pretensin de pensar en torno a la experiencia esttica

como forma de
es slo el ejercicio en torno a la experiencia esttica llevando a cabo un anlisis
sobre las cosas mismas que acontecen segn creo-, en dicho fenmeno. Es por
ello, en tanto fenmeno, que la reflexin se enfocar en el acontecimiento, en la
experiencia esttica, omitiendo en consecuencia todo el caudal enriquecedor que
existe en torno al tema. Sin embargo, se pretende que dicha reflexin se acerque
al punto toral de la esttica, permitiendo la reflexin de cuestiones fundamentales
para el ser humano, cuestiones que provocan ms all de una respuesta, el
silencio del hombre ante interrogantes originarias. Es por ello que la reflexin se
adentrar en veredas de la consciencia, en la paradoja de las representaciones
del mundo al que estamos enfrentados entre la realidad, entre lo real tornndose
inaprensible, en la bella palabra del lenguaje en su significacin y metfora de lo
significado, en la fugacidad de la temporalidad entre el instante y el tiempo, en la
indeterminacin del hombre entre el yo y el s mismo, en la existencia humana
entre el sentido otorgado y la ausencia de sentido, en el silencio ante lo esttico.
Es el contemplar silentemente la presencia de lo presente.
Al poner la esttica en el horizonte de la reflexin, de manera inmediata surgen
palabras, entre otras, como sensibilidad, belleza, arte, expresividad, creacin,
percepcin, interpretacin, sentido, experiencia; trminos que conforman el
entramado de la esttica, permitiendo situar los lindes de la reflexin pero que no
aportan la suficiente claridad sobre aquello que haga posible la especificacin de
la esttica. De ah que el reflexionar se avoque a formular interrogantes sobre ella,
qu es la esttica?
El presente texto es tan slo un ejercicio en torno a la esttica, en virtud de la
relevancia que esta ha mostrado tener de manera fundamental en la existencia del
ser humano, es por ello que se hace un somero acercamiento a la esttica en el
pensamiento griego. a travs de lo histrico,
tiene la pretensin de pensar una visin enmarcada en la perspectiva
contemplativa como fundamento de la experiencia esttica que en la actualidad se

ve contrapuesta por un agotamiento de la experiencia esttica excesivamente

intelectualizada, racionalizada y enmarcada en el concepto, en la idea. Asimismo
se aborda una visin
Meter en la introduccin: que no se est en contra de la razn sino de querer
someter el todo bajo una lupa racionalista. La razn es parte constitutiva de
nuestra humanidad como lo es la sensible. Se trata de que ante una experiencia
esttica, ante la realidad, ante lo real no queramos subsumirla en una
racionalidad, en un mtodo o en un concepto.

I. EL KOSMOS DE LA ASTHESIS.
En la poca en que se desarroll el modo especfico del pensar griego, nos
expresa Giovanni Lombardo que el descubrimiento de la belleza coincidi con la
intuicin del universo,2 Cuestin que los dej maravillados provocando con ello un
sentimiento de ad-miracin, es decir, un mirar cercano de ese exterior, el kosmos,
ese orden bello que extrapolaran emulando la constitucin del orden bello del
cosmos a todas las dimensiones de la experiencia humana; de tal manera que en
el mbito cognitivo, el conocer la verdad les permitira contemplar las leyes que
rigen el orden csmico; en el mbito moral, conocer el bien y adecuarlo a la
conducta humana a la par de la racionalidad del orden del cosmos; en el mbito
social, como polis, era vivir el orden en los mismos trminos en que cohabitaban
todas las cosas en el cosmos; en el mbito religioso, la idea de pantheon elevaba
la estructura de la sociedad humana modelada a partir de ese orden del cosmos,
en el mbito artstico, el producir una obra de arte era mantener una simetra al
modo del orden del cosmos. Si lo bello estaba adecuado al orden en el kosmos,
tambin lo debera estar en la vida. Siendo esto as, la belleza, en la cultura
griega, no forma parte del arte que era considerado como capacidad tcnica,
destreza de la produccin, un saber hacer. No es sino hasta que la belleza
adquiere un fundamento ontolgico que buscan sus manifestaciones en la Physis
2

Cfr. Lombardo, Giovanni. (2008), La esttica antigua, (Trad. Francisco Campillo). Espaa: A.
Machado Libros, p. 15-16.

que posteriormente viene a ser conocida como naturaleza derivada del latn
natura, que significa nacer, nacimiento; cuestin que delimit la
significacin que tena la physis en el pensamiento griego, a saber, apertura,
aquello que se despliega, lo que se manifiesta en su aparicin, aquello que
permanece en s mismo, en pocas palabras, fuerza imperante que brota y
permanece, como nos lo hace saber Heidegger en su Introduccin a la metafsica,
y que aunado a ello lamenta el hecho de que al pasar los trminos al latn, no
pocos han perdido gran parte de su riqueza significativa, en especial aquellos que
corresponden al discurso filosfico.3 As pues, al buscar la belleza en la
naturaleza, el hombre, considerado como el ms noble entre los seres que la
habitan, puede expresar la belleza no slo en lo fsico sino en su dignidad, en su
comportamiento, surgiendo un fuerte vnculo entre lo bello y lo bueno, adems se
aadir lo verdadero, pues constituy una de las grandes preocupaciones del
pensamiento griego al preguntarse sobre si el arte se conformaba con la realidad;
estos tres elementos de la reflexin griega sobre el arte pasaran a conformar la el
horizonte de la esttica. En este panorama, el artista era considerado como un
fabricante (poiets) (-sobre las dos e), quien a travs de una tchne (-sobre la
ltima e), habilidad para construir al modo del artesano, compone un ksmos
formal a semejanza del Ksmos real. Por lo tanto, el quehacer artstico presupona
la accin de <<construir>>, tektinesthai, verbo que est emparentado en su raz
indoeuropea *tek(s), <<conjuntar>> con el trmino tchne (-en la ltima e), que
indica accin combinatoria y que podemos encontrar tambin en la raz ar(<<adaptar recprocamente>>), de la cual derivan palabras que corresponden al
mbito de la esttica antigua, como harmona, del griego y ars, artis, del latn.4 Es
as como se va conformando el logos de aquello que ms tarde se conocera
propiamente con el nombre de esttica, que aunque no tuvo un territorio terico
propio en la antigedad, no puede ignorarse los grandes aportes que hizo a la
historia de la esttica occidental.
3

Cf. Heidegger, Martin. (1999). Introduccin a la metafsica, (trad. ngela Ackermann Pilri).
Espaa: Gedisa Editorial, p. 22-23.
4

Cf. Lombardo, Giovanni. (2008), La esttica antigua, (Trad. Francisco Campillo). Espaa: A.
Machado Libros, p. 21-22.

Wadysaw Tatarkiewicz,5 nos hace saber que la palabra esttica, del griego
, designaba las impresiones sensoriales y era asociada a , que
significaba pensamiento. Tambin nos expresa que ambos trminos en su origen
fueron empleados tan slo como adjetivos. Y no es sino hasta a mediados del
siglo XVIII, que Alexander Gottlieb Baumgarten, de una manera indita identific el
conocimiento sensible con el conocimiento de la belleza. Las implicaciones fueron
de gran alcance, pues al designar ambos conocimientos con la esttica y al
sustantivarla, es decir, de emplearse como palabra que otorgaba una cualidad a la
palabra precedente en tanto adjetivo, al transformarla en sustantivo, adquira la
cualidad, estableciendo con ello un campo delimitado, una regin de conocimiento,
un saber especfico. A partir de ello podemos referir una experiencia definida con
un discurso propio: el conocimiento sensible, el conocimiento de la belleza, la
esttica. Sin embrago, en justicia y honor al concepto, se puede expresar que la
reflexin esttica comenz ms de dos mil aos antes de que se adoptara para
ella un nombre especial y de que se declarase disciplina cientfica independiente. 6
Por otra parte, es conveniente hacer notar que si la esttica desde sus inicios
design la <<percepcin sensorial>>, de acuerdo a su etimologa isthesis refiere
tambin a lo <<percibido con el odo>> ao7 (-sobre la o), lo cual legitima el hecho
de poder ampliar su riqueza significativa, subsumiendo las formas espontneas y
naturales de la percepcin sensible, la afectividad y la imaginacin hasta las
formas excelsas del quehacer artstico y la expresin y creacin culturales,
pasando por las diversas modalidades del ser sensible y afectivo en el actuar, vivir
y convivir humanos. Visto as, la esttica [] tiene que ver al fin con todo lo
humana y mundanamente esencial. 8 Por lo tanto, la esttica, integrar la intuicin,
5

Cf. Wadysaw Tatarkiewicz. (2002). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad,
mmesis, experiencia esttica, Espaa: Tecnos/Alianza, p. 348.
6

Tatarkiewicz, Wadysaw. (1987). Historia de la esttica I: La esttica antigua, (trad. esp. D.

Kurzyca). Madrid: Akal, p. 12, en Giovanni Lombardo, (2008), La esttica antigua, (Trad. Francisco
Campillo). Espaa: A. Machado Libros, p. 16.
7

Cf. Lombardo, Giovanni. (2008), La esttica antigua, (Trad. Francisco Campillo). Espaa: A.
Machado Libros, p. 23.
8

Ramrez Cobin, Mario Teodoro (coord.) (2002). Variaciones sobre arte, esttica y cultura,
Mxico: UMSNH, p. 15.

la percepcin sensible de la belleza, el fenmeno artstico y lo cultural en acto. Es

por ello que el reflexionar en el mbito de la filosofa en torno a la esttica
encuentra su justificacin puesto que nos concierne, nos afecta y nos interpela.
Otra de las implicaciones de la fusin y designacin con el nombre de esttica
realizado por Baumgarten es que otorg el lugar que le corresponda a la
percepcin sensible equiparndola en valor al que gozaba lo inteligible; era
cuestin adeudada desde la antigedad y que no obstante se preserv hasta la
formulacin de los grandes sistemas de pensamiento filosfico aunado al
predominio de una visin teolgica, en los que para entender la realidad slo
bastaba, en los primeros la idea y en el segundo la fe. De ah que el conocimiento
sensible fuese considerado inferior al conocimiento inteligible y limitado ante la
potencia divina. Sin embargo, lo iniciado por Baumgarten, que fue adquiriendo
mayor dominio en las perspectivas filosficas slo alcanz una real efectividad con
la aparicin de la teora fenomenolgica con Edmund Husserl y particularmente
con Maurice Merleau-Ponty- para ver y reconocer el carcter propio y a la vez
originario (fundamental) de la Sensibilidad en la constitucin de nuestra
concepcin del mundo y nuestro pensamiento. 9

II. EL LOGOS DE LA ESTTICA.

El logos griego que surgi con el asombro y que dio forma inicial a la concepcin
esttica, desde sus inicios se encontr en falta, una carencia que a la luz de s
mismo pudiera decirse que le es inherente, esto es: ausencia de totalidad. Sin
embargo, esa falta de totalidad expuso a la par la gran relevancia de su haber, es
decir, de sus posibilidades y de su potencia, fundamentales en el ser humano en
su existir, en su estar ah, como propio, como extranjero, interpretando-se en el
Kosmos que desde s desde ese momento era el orden, lo bello, lo bueno y lo
verdadero. Sin embargo, ese logos, tan pronunciadamente griego y tan distante
9

Ramrez Cobin, Mario Teodoro (coord.) (2002). Variaciones sobre arte, esttica y cultura,
Mxico: UMSNH, p. 21.

de ellos-, que en el transcurrir de su historia mostrar su plenitud, slo ser

muestra de una plenitud ensdica,10 es decir, plenitud tan slo de una <<dimensin
funcional-instrumental>> del ser humano, no pudiendo abarcarlo en su real
dimensin pues omite su dimensin poitica. Y esto, es una gran falta en todos los
sentidos. Tan distante de ellos se dijo para recordar que los griegos, en efecto,
conceban la razn no tanto como una fra y cortante instancia decisoria acerca
de la correccin de los clculos formal y semntico- del decir y pensar, cuanto
como la capacidad de detectar lo racional y apropirselo en el saber, 11 es decir,
la razn no gozaba de la preeminencia para acceder al saber, pues comparta su
lugar junto a phrnesis como saber prudente, a epistme como saber seguro de
las cosas, a tkhne como saber hacer y a theora como saber contemplar. Y al que
aadiramos en la actualidad si se nos permite- la esttica en tanto conocimiento
sensible; de hecho La razn el Logos- nunca aparece formalmente definida en
los textos de la filosofa griega: opera como una nocin lmite, inmediata. 12 En
esta dimensin se comprende por tanto, que la razn no es el nico camino para
saber/conocer en la aprehensin de ese <<kosmos bello>> en el que estamos, en
el que somos y en el que nos configuramos. An ms, cuando Heidegger en su
Introduccin a la metafsica nos narra con una gran riqueza del lenguaje sobre la
physis, como presencia esencializadora que surga de lo oculto para presenciarse,
que era el desocultamiento (altheia) del ser, que la physis requera del logos para
10

Es justo hacer notar que se retoma el concepto de <<ensdica>> del francs ensidique de
Castoriadis -que lo enfoca en un discurso cultural social-, comprendida como <<dimensin
funcional-instrumental>> nicamente en el tenor de hacer patente que pensar el ser del hombre
frente a la realidad, nicamente en su dimensin racional limita y no muestra la realidad del ser
humano, pues este est conformado por logos y esttica. Para Castoriadis, es una dimensin
ineludible del lenguaje y de toda actividad social. A veces se refiere a ella como dimensin
funcional-instrumental. Esta dimensin comporta siempre ciertas limitaciones y condicionamientos
a la institucin social, pero para Castoriadis, atender exclusivamente a ella, que es lo propio de la
tradicin de pensamiento heredada, nos aparta de lo ms importante. Lo importante para la
comprensin de la sociedad estriba, segn nuestro autor, en la otra dimensin, la <<imaginaria o
poitica>>, que ha de entenderse como la cultura en sentido amplio. Cf. Cornelius Castoriadis.
(2005). Escritos polticos. Antologa, (Xavier Pedrol, ed.), Espaa: Catarata, p. 21.
11

Samaranch Kirner, Francisco. (1999). El saber del deseo, releer a Aristteles, Madrid: Trotta, p.
13.
12

Samaranch Kirner, Francisco. (1999). El saber del deseo, releer a Aristteles, Madrid: Trotta, p.
13.

reunir la fuerza de manera constante irguindole y acundole como ser, se puede

leer que desde Platn se inicia una interpretacin distorsionada que rige la
historia entera de Occidente. La physis, y con ello el ser, fue determinada como
idea (eidos). Esta interpretacin, que apareci como la nica y decisiva,
consagr al aspecto fijo, permanente y eterno como rasgo esencial del ser de los
entes. El ser no es ya lo que est apareciendo, sino lo aparecido de una vez y
para siempre,13 por lo que concluye que la altheia, ya no consista en
desocultar, ya no era la visin de la presencia, sino la justeza, la certeza de la
percepcin de lo representado, y el logos ya no signific reunin sino enunciacin.
De esta manera, el ser que era considerado como presencia constante, que
patentizaba al ente, que lo abra a la presencia, cuando an no era vencido por el
pensar, pasa a ser lo visible, lo mostrable, lo que existe a la mano, olvidando el
ser, el fundamento, y primando lo presente, lo tangible, lo ente, lo concreto.
Humberto Giannini iguez14 en su ensayo De la metafsica a la ontologa,
expresa que en la cultura griega ya se haba dado un conflicto semejante entre
logos versus mithos, entre Platn y los poetas trgicos, y ahora se agudiza y
extiende hasta mbitos de conocimiento y opinin, en la historia sagrada vs.
profana, en las ciencias naturales, ciencia vs. milagro, en la moral y las
costumbres, las evidencias del sentido comn vs. las creencias que surgen con
la fe y la esperanza en otra vida. Siendo as, expresa iguez, que surge un nuevo
nombre para la ciencia universal, de todo lo que existe con sus modos de darse,
empieza a ser articulado, repetido, el nombre de ontologa del ente en cuanto
ente. Ahora el ente debe ser traducido de forma literal a sensaciones y en esta
cercana ontolgica, el objeto percibido ya no es algo aparte y distinto de su
percepcin. De esto se deriva la concepcin moderna del mundo en la que la
relacin existente del hombre, ya no con el <<kosmos bello>> ahora con la
realidad, se define desde esta perspectiva racionalista: aquello que se puede
representar, existe; aquello que puedo entender, se acepta; lo que es concreto, es
13

14

Sez Rueda, Luis. (2001). Movimientos filosficos actuales, Madrid: Trotta, pp. 142-143.

Giannini iguez, Humberto. (2003). De la metafsica a la ontologa, en Juliana Gonzlez y

Eugenio Tras (eds.). Cuestiones metafsicas, Madrid: Trotta, pp. 32-33.

real, todo lo racional es real y todo lo real es racional, 15 ahora todo es objeto de
su mirada y emerge como la medida de todo, aparece por primera vez la soledad
recproca entre el sujeto investigador y el objeto investigado, 16 la cosa no es sino
eso que es ahora en ese encuentro de presencia a presencia, visin en la que
estamos totalmente de acuerdo, mas con la salvedad de que se aclare que dicha
visin no est enmarcada en un subjetivismo totalizador en el que el contenido
no nico-, se convierte en continente. Porque si esto es as, donde lo comprobable
se constituye como la nica forma de acceso a la realidad, pongamos como
ejemplo, para palpar en qu parmetros nos mueve esta perspectiva, en dnde
ubicamos la existencia y no solo la presencia del lenguaje, porque, como expresa
Flix Duque, el lenguaje es, pero qu?, est ah, slo que dnde? Ciertamente
se podr argumentar que es patente y se representa en la pronunciacin, en la
enunciacin de conceptos, a travs del cual el hombre se da a la realidad, al
mundo, a las cosas, al otro, mas podremos contra-argumentar, y esto fortalece
nuestro punto de vista, que el lenguaje se vuelca en la palabra antes que en la
escritura, y a partir de ambos, desde lo fonolgico o lo visual, nos remite
nuevamente a los sentidos, lo previo a la re-flexin, lo previo a la consciencia de,
nos retorna a la intuicin, a lo sensible, en la intuicin, los objetos se dan como
son, se revelan con su estructura propia, no se abstraen ni se analizan; se miran
simplemente, y se describen (Caso, 1982:27). Lo sensible, intuicin, algo
observado, contemplado, percepcin de algo sin necesidad de mtodo, como un
aire fro, que antes de allegarse a la consciencia como deduccin mental, primero
le hemos sentido. El cuerpo no sabe, no tiene conocimiento, slo percibe, es la
consciencia quien interpreta lo sensible.
El problema no es con respecto a la razn, sino con el reduccionismo que no
reduccin-, que se hace del conocimiento en la modernidad, en tanto que se
acepta como un hecho que el ser humano slo conoce a travs de la razn,
constituyndose como el nico filtro certificado por el que se puede llegar a
15

Schopenhauer, Arthur. (2003). El mundo como voluntad y representacin, (trad. Pilar Lpez de
Santa Mara), Madrid: Trotta, p. 4.
16

Giannini iguez, Humberto. (2003). De la metafsica a la ontologa, en Juliana Gonzlez y

Eugenio Tras (eds.). Cuestiones metafsicas, Madrid: Trotta, p. 32.

conocer la realidad, cayendo ahora s-, a un reduccionismo al concebir la razn

como aquella dimensin que comprende la totalidad del ser humano. Sin embargo,
en un sentido de restituir el valor de la razn que ha sido devaluada al confundirla
con la racionalidad, que sin embargo, tambin tiene su valor, en otras reas del
saber, como lo expresa Len Oliv al precisar dos acepciones, de entre muchas,
del trmino razn: una es la que se refiere a una capacidad o habilidad de los
seres humanos que les permite conocer su entorno natural y social, lo cual les
permite y supone- interacciones con ambos entornos. 17 La otra acepcin es la
de razn como fundamento o base para aceptar o rechazar una creencia, para
elegir un determinado curso de accin o un cierto fin. 18 Se trata por tanto de un
conocimiento que se expresa implicando la interaccin comunicativa por medio de
los lenguajes articulados, utilizando conceptos. Dicha interaccin dialgica es
fundamental para diseminar socialmente los conceptos por conocer o por aceptar.
La razn, fundamenta crticamente la aceptacin o el rechazo de algo enunciado.
La razn como fundamento, abordada ampliamente por Luis Villoro, la entiende
como todo aquello que justifica para un sujeto la verdad o la probabilidad de su
creencia, el fundamento en el que basa una creencia (Villoro, 1982, 78). 19 Por
lo que justificacin la concibe como la realizacin de una operacin mental por
la que inferimos una proposicin de otra proposicin o de la aprehensin directa
de un estmulo y, al hacerlo, damos razn de una creencia (ibid., 79), 20 Es
cuando se puede expresar objetivamente una razn, objetivo agrega Villoro- es
aquello cuya validez no depende del punto de vista particular de una o varias
personas, sino que es vlido con independencia de este punto de vista, para todo
sujeto de razn que lo considere (ibid., 137-138). 21 La racionalidad por su parte,
entendida como el ejercicio apropiado de la razn se entender -de ah su gran
crtica-, no como facultad sino como mtodo, como lo expresa Mostern en su libro
17

Oliv, Len. (edit.) (2006). Racionalidad Epistmica, Madrid; Trotta, p. 91.

18

Oliv, Len. (edit.) (2006). Racionalidad Epistmica, Madrid; Trotta, p. 91.

19

Oliv, Len. (edit.) (2006). Racionalidad Epistmica, Madrid; Trotta, p. 92.

20

Oliv, Len. (edit.) (2006). Racionalidad Epistmica, Madrid; Trotta, p. 92.

21

Oliv, Len. (edit.) (2006). Racionalidad Epistmica, Madrid; Trotta, p. 101.

Racionalidad y Accin Humana (1978). Sin embargo, no se debe olvidar que la

razn y por ende la racionalidad, han permitido la subsistencia del ser humano en
su realidad al permitirle adaptarse en sus elecciones acertadas en un mundo que
le es extrao. Para el hombre de carne y hueso, la mayora de sus actividades en
su diario vivir estn relacionadas con el fruto de su razn y racionalidad. La
filosofa y la ciencia, al fundamentar sus perspectivas cada una en su camino- lo
hacen como fruto de la razn, llevando al ser humano, a que ante la realidad
deber fundamentar de manera objetiva lo que se considere verdadero acerca de
esta realidad, es decir, razonar objetivamente, an en el caso de que llevara a una
aceptacin de que el conocimiento respecto de la realidad sea imposible.
La razn, por tanto, es parte de lo dado en nuestra naturaleza, desde lo percibido
como desde el que percibe. Es una parte fundamental de la dimensin total del ser
humano y, en tanto parte, no nica. En consecuencia, respecto de la realidad, no
se puede mirar la razn desde un renunciar totalmente a lo que sta nos ha
aportado, aun cuando sean metforas de la realidad. Y s, estar imperativamente
en contra del reduccionismo de considerar a la razn como el nico conducto que
tenemos para con la realidad y para con nosotros mismos. En consecuencia,
acercarnos al fenmeno esttico en cuanto a su estudio se debe realizar desde un
razonar reflexivo, en apertura, dispuesto a reconocer sus lmites.

III. LA IMPERMANENCIA DE LA ESTTICA.

Se podra decir, al tenor del ttulo de este apartado que la esttica nunca est
donde la hemos dejado, es impermanente. Pues hablar de esttica, entreverada
con el arte y la belleza nos lleva a hacer eco de las palabras de Scrates ante
Hipias, segn nos narra Platn: <<lo bello es difcil>>. Sin embargo, todo aquello
que se exprese respecto de la esttica en un sentido amplio, es decir,
comprendiendo el arte y la belleza, as como el artista, la obra y el espectador,
deber hacerse desde una theora, pues como lo expresa Gadamer: theora no

debe pensarse primariamente como un comportamiento de la subjetividad, como

una autodeterminacin del sujeto, sino a partir de lo que es contemplado. Theora
es verdadera participacin, no hacer sino padecer (phatos), un sentirse arrastrado
y posedo por la contemplacin. 22 Asimismo, comenta que theors, en su primera
acepcin dentro del pensamiento griego, se refera a un embajador u hombre de
paz de gran cultura que asista a los juegos y las justas poticas en el que su
nica funcin tan slo era ser testigo, estar presente, por lo que el theors, es el
espectador en el sentido ms puro de la palabra, y aade que de manera anloga
toda la metafsica griega concibe an la esencia de la theora y el nos como el
puro asistir a lo que verdaderamente es. 23 Esto nos refiere a una dimensin en la
que se sobreentiende la gratuidad, lo in-til del concepto, en el que se confunde la
contemplacin desinteresada, lo no instrumental mirando lo que es [] casi
pudiera decirse, una conciencia divina. 24 Por tanto, la significacin de theora era,
en un primer acercamiento, la asistencia ante lo que est ah, en donde se ve lo
que es, un estar ah, por completo ah, en presencia, estar en la cosa,
contemplativamente. Por otra parte, Heidegger, en Ciencia y meditacin, 25 tambin
habla de la etimologa y el significado del trmino, expresando que el sustantivo
theora, procede del verbo theorein, al que se le otorgaba un significado elevado y
lleno de secreto. La etimologa de theora deriva de thea y jor. Thea refiere a la
apariencia o aspecto en el que se muestra algo, la vista en la que se ofrece; haber
visto este aspecto es saber; jor, significa mirar algo, tenerlo bajo la vista,
inspeccionarlo. De tal forma que theora sera mirar el aspecto en el que lo
presente aparece; demorarse en l vindolo mediante tal visin. Algo como
aquello en lo que se muestra algo, ofrecido, en que se est presente y se
permanece en este presente mientras se lo est viendo. De tal manera que el
22

Gadamer, Hans-Georg. (1999). Verdad y mtodo I, 8 Edicin, Salamanca: Ediciones Sgueme,

p. 169-170.
23

Gadamer, Hans-Georg. (1999). Verdad y mtodo I, 8 Edicin, Salamanca: Ediciones Sgueme,

p. 169-170.
24

25

Gadamer, Hans-Goerg. (2000). Elogio de la Teora. Discursos y artculos, Pennsula, p. 43.

Cfr. Heidegger, Martin. (1997). Filosofa, ciencia y tcnica, 3 Edicin, Chile: Editorial
Universitaria, Ciencia y meditacin, pp. 159-162.

modo de vida determinado por el theorein, que los griegos denominaron Bios
Theortikos, designara el modo de vida del espectador presente ante la presencia
de lo presente, es decir, el modo de vida de quien contempla, que en su forma
ms pura es el pensar, el supremo hacer. Por lo tanto, theora, es la forma perfecta
de la existencia humana pues consiste en admirar, prestar atencin al
desvelamiento de lo presente. Contemplacin. Conviene expresar que Heidegger
mismo aclara el trmino contemplacin aduciendo que los romanos tradujeron
theorein por contemplari y theora por contemplatio, quitndole la esencia
significativa que los griegos le haban otorgado, ya que contemplari significa dividir
algo en trozos y cercarlo all, derivndose la palabra Templum, que significaba, el
trozo separado en el cielo y sobre la tierra, el punto cardinal, la regin celeste
segn el curso del Sol. As pues, la theora convertida en contemplatio, conjuga lo
secreto, el observar, el aparecer, la presencia, el presente, la permanencia, el
pensar, el modelar y el acotar. Un modo de vida, la ms perfecta, que sabe, que
contempla. Y si contemplar es referencia al mirar, al ad-mirar, es decir, mirar
cercanamente, llegamos al sentir, que es la esencia del conocimiento sensible, es
decir, la esttica. Por lo tanto, pudiera postularse que una experiencia esttica
estar determinada fundamentalmente por el acto de contemplar, silentemente,
sentientemente.
Pensar sobre la experiencia esttica desde el contemplar nos debe hacer caer en
cuenta que la reflexin da un giro, pues ya no se trata de una experiencia esttica
sino de pensar la esttica como experiencia, sin embargo, esto, que es
fundamental no arroja gran claridad de lo que conlleva, habremos de analizar
aquello que constituye esta experiencia que le otorga su talidad de esttica como
experiencia. As pues, de entrada tenemos que la palabra experiencia procede del
griego pera, que significa pasar a travs de; entrar, penetrar, y del snscrito pipirami, que significa conducir. 26 Por lo que experimentar algo es penetrar en lo
experimentado, es sentirlo, pasar a travs de ese algo, ser conducido o
conducirnos a travs de ese algo por medio de los sentidos, es primariamente
sentido, intuirlo, es inicialmente corporal. De ah que la experiencia de cualquier
26

Panikkar, Raimon. (2005). De la mstica, Experiencia plena de la Vida, Espaa: Herder, p. 76.

cosa experimentada, es inmediata, adviene en la inmediatez de lo sensible, de lo

corporal, es conocimiento sensible. Por otra parte, Heidegger en su texto De
camino al habla nos aporta que Hacer una experiencia con algo - sea una cosa,
un ser humano, un dios - significa que algo nos acaece, nos alcanza; que se
apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma. Cuando hablamos de
hacer una experiencia, esto no significa precisamente que nosotros la hagamos
acaecer; hacer significa aqu: sufrir, padecer, tomar lo que nos alcanza
receptivamente, aceptar, en la medida en que nos sometemos a ello. Algo se
hace, adviene, tiene lugar. 27 Asimismo, Gadamer expresa que la experiencia
tiene lugar como un acontecer del que nadie es dueo. 28 Referido esto al campo
de nuestro inters, tendramos que una esttica como experiencia, acaece, o
mejor dicho, se padece, es inmediata, es la intuicin sensible del fenmeno, de lo
que se presenta ante nosotros, pues el fenmeno no es, en contra de lo que reza
su etimologa, la manifestacin de la realidad sino ms bien su encubrimiento. 29
Se da pues el conocimiento sensible de algo, independientemente de lo que ese
algo sea, pues lo que conocemos es que <<es>>; mas para el hombre, es
necesario reconocer que la cosa que se anuncia en la percepcin es ya todo lo
que es, nicamente en tanto que anunciada en la percepcin. 30 Lo que ese
algo sea, es todo lo que es, ah, en su automostracin, sin referenciar a otro
algo, como lo expresa Corinne naudeau: <<No hay, empero, dos cosas, una
latente, real, y la otra manifiesta, ilusoria, sino una sola: el fenmeno existente. La
cosa en s no es causa del fenmeno, exterior a l (la nica causa de este son
otros fenmenos), no es segundo plano, sustancia, sustrato que encuentra en l

27

Heidegger, Martin. (1987). De camino al habla, (trad. Yves Zimmermann), Espaa: Ods, p. 141.

28

Gadamer, Hans-Georg. (1999). Verdad y mtodo I, (8 Edicin), Salamanca: Ediciones Sgueme,

p. 428.
29

Schopenhauer, Arthur. (2003). El mundo como voluntad y representacin, (trad. Pilar Lpez de
Santa Mara), Madrid: Trotta, p. 5.
30

Levinas, Emmanuel. (2004). La teora fenomenolgica de la intuicin, Salamanca: Ediciones

sgueme, Mxico: Epidermis editorial, p. 33.

una va, desfigurada, de expresin. La cosa en s es estrictamente la misma

<<cosa>> que el fenmeno, pero en cuanto no aparece>>. 31

Cho: Ante qu estamos cuando estamos ante el arte? Qu se nos presenta?

Una materialidad, un sentido, algo divino, una revelacin, lo real? - El arte, la
obra, el sentimiento esttico,?
p. 32: es la dimensin esttica la va a travs de la cual podemos retomar las
cuestiones perennes de la filosofa Qu es el Ser? Qu es lo que hay
primordialmente?- COBIN
p. 28: la esttica es filosofa.
Siempre estamos en el afuera: Foucault ? x- el pensamiento del afuera de
Foucault, tenemos el pensamiento, pero qu lenguaje podr expresarlo? Si el
lenguaje es lmite, como dice Gadamer: el lmite permite ver ambos extremos.
TESIS
horizonte, del verbo horzo, que quiere decir poner lmites, delimitar 32
Estar presente es estar-siendo (sente) delante (pre).
Cho: la esttica como experiencia ser en el tenor de que lo que se contempla es
la presencia de lo presente en su estar presentndose, es el estar presentes en el
presenciarse mismo de lo presente. Es el ver lo que acontece.
Lo que vemos en la esttica como experiencia es que vemos

31

Vase Corinne naudeau, <<Le psychique en soi>>, Nouvelle revue de psychanalyse, 48,
<<Linconscient mis lpreuve>>, otoo de 1993, en Jean-Luc Nancy. (2008). Las Musas, (trad.
Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 33.
32

Araos San Martn, Jaime, (ed.) (2004). Amor a la sabidura. Estudios de metafsica y tica en
homenaje al Profesor Juan de Dios Vial Larran, Chile: Pontificia Universidad Catlica de Chile, p.
377.

La grandeza de la esttica como experiencia consiste en que grande es,

propiamente, lo que llega hasta lo ms hondo de nosotros. Y la grandeza estriba
en que nos abisma, pues abismarse como se sabe- significa en castellano
experimentar una suerte muy particular de asombro. Un asombro en que nosotros
nos hundimos en la insignificancia ante el espectculo de algo que surge en todo
su poder frente a nosotros.p. 380.
Lo de Zubiri de que no hay conocimiento en el que no se vean implicados los
sentidos (cosa que nos lleva a conjugar lo inteligible y lo sensible). Zubiri dice que
sentir es impresivo, sentir es tener impresin de algo. En el sentir algo otro nos
afecta, somos tocados, somos afectados, algo nos viene de fuera de nosotros
mismos. Y el ser afectados, no referencia tan slo a la subjetividad sino a la
presencia y comparecencia de ese algo otro. (relacin con la cosa). Lo sentido es
aquello que adquiere el carcter de realidad, en tanto que se manifiesta en s
misma, desprendindose de ser objeto o existencia para una subjetividad;
realidad que no est a la mano ((en acto, antes de todo trato pragmtico con las
cosas)) (adquiere su realidad en s misma y de por s). (es lo que Nancy refiere en
el sentir sintir-se, es decir, las cosas se sienten sentir-se).
hablamos de mirar y ver las cosas mismas en la fenomenologa, y usamos la
palabra intuir e intuicin, que quiere decir mirar y mirada, para expresar una
inteleccin directa e inmediata de algo. P. 394.
incluso a Neruda le gustaba cuando su amada guardaba silencio: Me gusta
cuando callas, porque ests como ausente. P. 394.
Porque todos los sentidos llegan de alguna manera a la realidad. Y entonces no
es de extraar que en ella todos se encuentren. P. 394.

Pensar se dirige a un afuera que no tiene forma (Deleuze, 2004, p. 116).

Deleuze, Gille (2007). Foucault. J. Vzquez Prez (trad.) Barcelona: Paids.

Por ah anda la esttica.

Despus de todo, parece ser que se trata de aspirar al saber, pero cohabitando
con la duda. Es todo una metfora? Es el lmite de nuestra humanidad, y a pesar
de todo, desde ese lmite intentamos entender, si no hay saber concreto sobre la
experiencia, entonces cabra decir que no experimentamos sino que padecemos,
pues cmo sacar a la luz del lenguaje lo oscuro sin lenguaje? Estamos en el
mundo, somos del mundo y buscamos un sentido. Al buscar este sentido, que no
sabemos si lo tiene o lo otorgamos, es el reflejo de intentar entenderlo, pues
aspirar entenderlo es aspirar a entendernos. Pero es un aspirar jams conclusivo.
Es nuestro ir siendo, otorgando sentido, encontrando relaciones, significando y
significndonos. Eterno retorno de ser humanos. Seres atravesados por la
palabra, en

espera de que nos diga

aquello que

anhelamos, saber,

conducindonos al contemplar, volviendo al asombro, ante la vida, ante nosotros,

ante lo presente, lo esttico, pero en el silencio de la palabra.

Carlos Huerta Ornelas.

p. 51: Las cosas del arte no competen a una fenomenologa o bien son ellas
mismas la fenomenologa, segn una lgica muy distinta de esta <<-loga>>-,
porque son anteriores al propio fenmeno. Son algo de la patencia del mundo. O
bien ese es el fenmeno, pero no en el sentido de lo que aparece en la luz: ms
que el , el propio , la luz, y no la luz que aparece (lumen) adhirindose
a las superficies, sino la luz que brota (lux) y hace aparecer, ella misma, como tal,
inaparente. Lux sin fiat, sin sujeto creador ni fuente, lux que es la fuente, pero
difractada en s misma, en s misma resplandeciente, lux que explota y se rompe.

(Cho: cita de levinas sobre contra lo que reza su etimologa Cierto no compete
a una fenomenologa para la conciencia sino que su mbito es muy otro, el del
aparecer y en la fuga del sentido, imagen, concepto). LAS MUSAS
: aparecer, mostrarse. (que sera un aparecer que se retrae, que su
aparecer es su ocultamiento, pero slo a la racionalidad).
: luz
p. 51: Husserl escribe: <<El absurdo comienza cuando nos ponemos a filosofar y,
en busca de una ltima informacin sobre el sentido del mundo, nos olvidamos de
sealar que el ser mismo del mundo se da ntegro en la forma de cierto
sentido>> que puede decirse: la finitud es el sentir-se del infinito en acto, su
toque forzosamente discreto. Pero respecto a cierto sentido no coincidimos del
todo con Husserl pues presupone la conciencia absoluta como el destinatario de la
donacin de sentido. El sentido infinito que se toca finito (que se interrumpe
sensiblemente) no est <<dado>>, slo es patente y est suspendido en su
patencia misma, patente-inaparente. El sentido no es para una intencionalidad
sino la patencia misma de ese suspenso y de su inmediata <<particularizacin>>.
Mezclado. LAS MUSAS

Fernando Pessoa:
<<Pues el nico sentido oculto de las cosas,/ es que no tienen ningn sentido
oculto / Ms raro que todas las rarezas / y que los sueos de todos los poetas / y
los pensamientos de todos los filsofos, / es que las cosas sean realmente lo que
parecen ser / y no haya nada que entender. / S, eso es lo que mis sentidos han
aprendido por s solos: / las cosas no tienen significacin: tienen existencia. / Las
cosas son el nico sentido oculto de las cosas>>.

el principio supremo de toda hermenutica filosfica es [] que nunca podemos

decir completamente lo que en realidad hemos querido decir. Y qu queramos
en realidad? Bueno, lo que al parecer pretendamos es que el otro nos
comprendiese, y quiz algo ms.33
Octavio Paz, cada palabra, al mismo tiempo, dice y calla algo. 34
De tal manera que en lugar de hablar, callar, cerrar la boca y los ojos, contemplar,
allegarnos al atopon griego, asombrarnos en un total desconcierto.
Ciertamente conozco que no he dicho nada de lo que hubiera querido decir. Si lo
dije, esto no es lo que quise decir. (San Agustn, De doctrina cristiana I, 6.) 35

Nos narra Hannah Arendt, que desde Parmnides, la palabra clave para designar
ese todo invisible e imperceptible, implcitamente manifiesto en lo que aparece, ha
sido Ser, supuestamente el trmino ms vaco y general, el menos significativo
de nuestro vocabulario. Miles de aos despus de su primer descubrimiento en la
filosofa griega se describi, con gran profundidad, qu le ocurre a un hombre que
de repente se vuelve para tomar consciencia de la realidad omnipresente del Ser
en el mundo de las apariencias.

p. 34: En otras palabras, el arte no exista en las pocas premodernas, pero no

porque estuviera ausente sino por lo contrario: porque estaba demasiado
33

H.-G. Gadamer, El giro hermenutico, p. 227, en Ral Alcal Campos y Jorge Armando Reyes
Escobar, (coords.) (2007), Gadamer y las Humanidades II, Filosofa, Historia, Ciencias Sociales,
Mxico: UNAM, p. 206.
34

Octavio Paz, La diaria invencin que es el lenguaje, el signo mayor de nuestra condicin
humana, en su discurso pronunciado durante el acto de inauguracin del I Congreso Internacional
de la Lengua Espaola, Zacatecas, 1990.
35

De Icaza Villalpando, Ernesto. (2007). Gadamer y la palabra de la experiencia en la experiencia

de la palabra, en Ral Alcal Campos y Jorge Armando Reyes Escobar, (coords.) Gadamer y las
Humanidades II, Filosofa, Historia, Ciencias Sociales, Mxico: UNAM, p. 197.

presente, demasiado integrado al resto de las acciones y las cosas del mundo.
COBIN
Cho: me atrevo, y no sin temor, a arrojar una perspectiva con la esperanza de que
sea adecuada (no a las corrientes comnmente aceptadas) sino adecuada al arte,
aunque esto, sin equvoco, ser arrojarla a la sombra, pues si la esencia y el
sentido del arte nos es desconocido, jams sabremos si hemos logrado adecuarla
a l.
Cho: el ser es para m es estar en la lgica.
Cho: lo real del arte no es lo no conceptual sino el afuera del concepto.
Mencionar las penurias del lenguaje.
<<Se puede concebir una poca en la que las artes especializadas y especficas,
sern abolidas y reemplazadas por el arte de las actividades ordinarias. Y en suma
por el arte de vivir. Esto sera verdaderamente la Civilizacin, y tal vez todo se
oriente (difcilmente, como debe ser) hacia ella. Nuestras artes especiales seran
etapas.>>36
Cho: En el horizonte del arte aparecen tres elementos fundamentales: el artista, la
obra y el espectador. Dentro del elemento artista se considera la intencin (copiar
la naturaleza, representar la realidad, expresar un sentido) de este mismo, su
tcnica (saber hacer), su capacidad creadora. De parte de la obra se considera en
su ser mismo (independiente de la intencin del artista), si copia la realidad, si
representa la idea, es decir, el sentido de la obra. Y por ltimo, de parte del
espectador, el sentido ante la obra (le representa la realidad, la idea, su sentir).
Indefectiblemente existe una correlacin entre los tres elementos, pues cada uno
implica a los otros. El hecho de reflexionar sobre la experiencia esttica conlleva el
reflexionar qu es el arte y cul es su sentido, pues de una vez aclarado esto, se
arrojar claridad sobre qu es la esttica. (IR RELLENANDO). Por otra parte,
aunque la experiencia esttica puede presentarse ante la naturaleza misma, por la
36

Valry, Paul, (1974). Cahiers, tomo II, Pars: Gallimard, Bibliothque de la Plidade, p. 938, en
Nicolas Bourriaud. (2009). Formas de vida. El arte moderno y la invencin de s, (trad. Carmen
Rivera Parra), Espaa: Ad Literam / CENDEAC, p. 51.

intencin del texto slo nos abocaremos al mbito de la experiencia esttica en el

arte.
La realidad es siempre interpretada. Y la primera interpretacin consiste en
nombrarla.
Julin Maras, Tratado de la ilusin.
La verdad del arte tiene ms caractersticas de la sombra que los de una
representacin sin velos. P. 14. EL ARTE Y SU SOMBRA
frente a lo real, todas las palabras y las categoras pierden importancia. P. 21 EL
ARTE Y SU SOMBRA
En cuanto a Lacn, para l lo real est relacionado con la <<cosa>>, entendida
como realidad muda, como algo extrao y ajeno al significado 37 ARTE Y SU
SOMBRA
p. 28: El arte no puede disolverse nunca en la comunicacin porque contiene un
ncleo incomunicable que es la fuente de una infinidad de interpretaciones. Bajo
este aspecto, es afn a lo real con lo que comparte la spera y ardua
inconveniencia. ARTE Y SU SOMBRA
p. 37: Cmo es posible salir del sentir subjetivo? Salir de la tirana del <<yo
siento>> para llegar al impersonal <<se siente>>; descubrir otro territorio diferente,
ajeno al sentir, en el que el <<yo>> y el <<t>> tienen la primaca: retrotrayendo la
epoj de los escpticos y los estoicos, es decir, con una suspensin de las
pasiones, de los afectos subjetivos; sin embargo, esta suspensin no debe
entenderse como una insensibilidad total, sino como una participacin impartcipe,
una ebriedad sobria, un sentir a distancia, como si no fuese yo a sentir o, mejor,
como si yo fuese una <<cosa que siente>> de modo impersonal y sin lmites, es
decir, sin darse cuenta de dnde acaba mi identidad corprea y comienza el
cuerpo de otra entidad fsica. Se trata, en suma, de un sentir que borra la
37

Lacan, Jacques. (1986). Le sminaire. Livre VII. Lthique de la psychoanalyse (1959-1960),

Pars: Seuil, en Mario Perniola. (2002). El arte y su sombra, (trad. Mnica Poole), Espaa: Ctedra,
p. 24.

separacin entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, entre lo humano y

las cosas. ARTE Y SU SOMBRA
p. 29: toda es placer, en cuanto interesada y, ante todo,
interesada en s, como ese <<sentirse sentir>> Cita de cita. LAS MUSAS
METER LO DE LIU: SI NO SABEMOS LO QUE ES LA VIDA MENOS LO QUE ES
LA MUERTE COMO EPGRAFE
p. 31: El arte no tiene que ver con el <<mundo>> entendido como exterioridad
simple, medio o naturaleza. Tiene que ver con el ser en el mundo en su propio
surgimiento (Cho: se liga con lo de Heidegger que se limita el sentido de physis
con lo de naturaleza). LAS MUSAS
p. 42: Con referencia a una <<naturaleza>>, el arte est en falta de origen y de fin.
(Cho: coincide con la visin de lo del vestigio: descombrar el arte: visin que le voy
a dar a ensayo) LAS MUSAS
Cho: el sentido (significado) del arte no es lo referido a los sentidos a pesar que
el arte se siente- sino a otra (la cuestin es alejar el sentido del arte a los sentidos
de la vivencia), que al final es el suspenso de toda significacin, de todo sentir.

p. 43: (se estaba hablando de la tcnica, no como puro hacer sino crear) Despus
de todo, la significacin primitiva de la palabra ars, ese trmino latino que tradujo
, es la de la <<articulacin>> -del griego- y toda articulacin tiene la
estructura de un singular plural LAS MUSAS
p. 44: Sobre el arte como <<lenguaje>>, citemos a H. Maldiney, <<Esthtique des
rythmes>>, en Regard, parole, espace, Lausana: Lge dHomme, 1973, p. 131.
<<El arte no est hecho de signos sino de formas; y si lo llamamos lenguaje, es
preciso modificar el sentido de la palabra. La diferencia entre signo y forma se
resume en esta frmula de Henri Focillon: El signo significa, la forma se significa
[La Vie des formes, Pars: PUF, 1955, pg. 10; La vida de las formas, Madrid:
Xarait Libros, 1983]. El signo no es del orden de lo que significa. Sucede muy de

otro modo con la forma artstica, porque es esttica. Su significacin es una con su
aparecer>>. (Cita de cita). LAS MUSAS
Poesa: poiesis, el producir: La produccin es la produccin del sentido (el sentido
se produce, es la aparicin del sentido y no el sentido otorgado)
Libro: (el sentido se siente, y la verdad (la aparicin del sentido), el toque de la
verdad, es la interrupcin del <<sentirse>> (el sentido otorgado)). El sentido
sensible y el sentido inteligible, la intrusin de un sentido en otro: el quiasmo. El
sentido sensible slo <<siente>> si se orienta a un objeto y lo hace valer en un
contexto significativo, informativo u operativo. El sentido inteligible slo tiene
sentido si es, como suele decirse, <<percibido>> (aqu entra lo de levinas:
intuicin que contiene la percepcin). El sentido (sensible) tiene sentido
(inteligible), e incluso no es ms que eso, la inteleccin de su receptividad como
tal; el sentido (inteligible) se siente, e incluso no es ms que eso, la receptividad
de su inteligibilidad. P. 45. LAS MUSAS
El fin del arte es que siempre que acaba, acaba por empezar. Siempre una
primera vez, un fin infinito. El fin del arte siempre ha sido ayer. P. 47 LAS MUSAS

El <<arte>> nunca aparece sino en una tensin entre dos conceptos del arte, uno
tcnico y otro sublime. (Cho: por lo de reduccin y reduccionismo de Gustavo
Bueno en la tesis mstica. _Toda especulacin que en su etimologa nos referencia
a lo relativo a un espejo, es decir, al reflejo, entendindolo como aquello que tiene
lugar no en el <<lugar>> de lo que refleja sino en <<otro>> lugar. Ese es el punto
de la cuestin, que al especular sobre el arte nos situamos en un <<otro lugar>>
fuera del arte mismo. Esto es fruto de la cuestin del deseo del hombre por el
saber (lo del saber en mi tesis que los griegos no otorgaron la total importancia a
la razn) que pretende parcelar todo.
p. 49: el arte des-figura siempre, deshace las consistencias de presencia
presentada. (Cho: la presencia presentada no es slo la presencia esttica sino la
produccin, poiesis, del presentarse mismo). LAS MUSAS

Sobre lo singular-plural del arte: la singularidad del arte no es una <<de una vez
por todas>>, sino que, al contrario, se produce <<todas las veces por una>>. Cada
una de las artes expone a su manera la unidad de <<arte>>, es decir, que no est
limitada por ese <<cada una>>. La unidad de un nico arte slo se ex-pone en sus
obras una a una.
p. 51: Lo que expone el arte, que no significa que represente, es la patencia
originaria, es el reposarse sobre s mismo. Hay arte y hay varias artes: eso es lo
que se expone como patencia, eso es lo patente de la patencia. En otras palabras,
es la presentacin de la presentacin. Esta presentacin de la presentacin no es
una representacin, pues no es presentacin para un sujeto sino el hecho mismo
de presentar-se, se presenta a s misma. Lo patente, lo presente no es del mbito
de la racionalidad al modo de aprehensin de ese patente, de ese presente sino
que la nica relacin que mantiene con sta es de intuicin, consciente del sentir,
del tocar, del distinguir el <<hay>> de la evidencia, que no es nadie ni nada, ni un
principio ni un fondo, sino lo singular plural de las ocurrencias de existencia, de
presencia o de pasaje. Mezclado. Lo que expone el arte es la trascendencia de la
inmanencia como tal, la trascendencia de una inmanencia que no sale de s
misma

al

trascender,

que

no

es

ex-ttica,

sino

ek-sistente.

Una

<<transinmanencia>>38 El arte expone eso, no lo <<representa>>. Es su exposicin. La transinmanencia o la patencia del mundo tiene lugar como arte, como
las obras de las artes. LAS MUSAS
p. 53: No es posible tocar (sentir el sentido del arte, pues la obra de arte slo se
toca a s misma -) la obra de arte. No se puede incorporar esa obra al sentido
(hacerlo inteligible), pues nicamente la obra se toca a s misma (slo podemos
ser espectadores (ah el punto toral de la esttica, que en tanto ciencia de lo
sensible, a travs de la intuicin que contiene la percepcin inteligible, que da
cuenta de lo sensible. Pero ese dar cuenta ser que sentimos tericamente, es
decir, como espectadores el sentido del arte en su sentir-se) Esto aplica no slo a
la obra en singular sino a la obra de un artista, un estilo, un gnero, para cada una
38

Nancy, Jean-Luc. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 52.

de las artes y para aquellas que puedan aparecer: es vlido para lo singular plural
de la esencia de las artes. LAS MUSAS
p. 54: al hablar de arte, existe la tendencia de hacerlo bajo la sombra de una
revelacin superior, lo ms difcil es, indudablemente, sustraer el discurso de una
reverencia sagrada o una efusin mstica. Por ello se debe hacer un retorno
obstinado del discurso sobre el <<arte>> al discurso de su singular plural: esta
pluralidad de las artes debe hacer sensible una doble ley fundamental:
1.- Al tocar la presentacin misma, o la patencia, no se toca nada, no se penetra
en un secreto. Se toca la evidencia y esta es tal que no termina con ella pues
multiplicada en su propia inmanencia se evidencia el color, matiz, grano, trazado,
timbre, eco, cadencia 2.- Una vez que tiene lugar, el <<arte>> se desvanece; es
un arte, este es una obra, que es un estilo, una manera, un modo de resonancia
de otros registros sensibles, una remisin ritmada en redes indefinidas. LAS
MUSAS
El arte mismo es por esencia inaparente, y/o desapareciente. No tiene apariencia
(no aparece, se desaparece) y su esencia se disuelve. P. 55 LAS MUSAS
P. 55: No se puede definir el arte, as como no se puede determinar, ni siquiera
describir, acaso articular algo del <<arte>>. Esto no fortalece el esteticismo, pues
se corre el riesgo de encubrir lo esencial del arte (su aparecer, su mostracin) LAS
MUSAS
La tcnica, considerada reducidamente a procedimientos, instrumentos y clculos,
(en que cierto sentido lo es) despoja al arte de su seguridad potica, en tanto
produccin de una revelacin; de igual manera, despoja al arte concebido como
, develada en su verdad. LAS MUSAS
P. 65: El pensamiento no puede producir ms que pensamientos; disipa la forma
de la realidad en la forma del puro concepto, y aun cuando aprehende las cosas
reales en su particularidad esencial y su existencia real, no por ello deja de elevar
esa particularidad al elemento general e ideal, el nico donde se siente en su
casa. () El pensamiento no es sino una conciliacin de lo verdadero y lo real en

pensamiento, pero la creacin y la formacin poticas son una conciliacin en la

forma de la manifestacin real misma, incluso si slo se representa de manera
espiritual.39 LAS MUSAS
Debemos dejar la interpretacin y la representacin para contemplar.
La creacin, poiesis, y el arte se resisten a la mediacin del sentido.
La poesa nombra su propio afuera, o el afuera como lo propio: los sentidos del
sentido. P. 48
P. 48 Entonces, el sentido es mltiplemente nico y nicamente mltiple.
p. 14: Grard Granel: <<No hay identidad conceptual del Arte, ni del nmero de las
artes, ni de cada una de ellas>>. (Cita de cita)
p. 102: La pintura que comienza en las grutas es en primer lugar la mostracin del
comienzo del ser, antes de ser el inicio de la pintura, pues con un trazo muestra
que l es, muestra la extraeza del mundo al propio mundo, y muestra adems su
saber de la mostracin y de su extraamiento. En ello estn implicados, por tanto,
su saber de ser, su saber de ciencia y su saber de conciencia. De igual manera,
implica que el <<arte>> est presente en su totalidad desde y en el comienzo. El
arte es el comienzo mismo. LAS MUSAS
p. 103: El sentido que es el mundo, ese sentido inmanente de ser ah y nada ms,
muestra su trascendencia que consiste en no tener sentido, en no inducir ni
permitir su propia asuncin en ninguna suerte de Idea ni de fin, sino en
presentarse siempre como su propio extraamiento. Ser ah en cuanto el ah est
ah, monstruosamente ah, es ser el ah mismo, hacer una incisin o una excisin
en lo ntimo de su inmanencia, cortar, pintar la pared, su a-pared-cer: el ah es
siempre una gruta. LAS MUSAS
La presencia sita en un lugar, en un tiempo y para un sujeto, entonces el mundo
y el hombre en el mundo es la presentacin de una presencia sin presencia, pues
39

G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 4, traduccin de Samuel Janklvitch, Pars: Fammarion, 1979,

pgs. 26-7, en Jean-Luc Nancy. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu,
p. 65.

el mundo no tiene tiempo, ni lugar, ni sujeto. Es la presentacin monstruosa de la

aparicin que nada soporta ni delimita. LAS MUSAS
En la esttica, si el mundo se detiene, es la fascinacin que suscita la apariencia
sin fondo, la semejanza sin original, e incluso el origen mismo en cuanto monstruo
y mostracin sin fin. Monstruo: lo ajeno al orden de la naturaleza (debe notarse
que definirlo como ajeno a la naturaleza denota racionalidad, lgica, concepto,
lenguaje). LAS MUSAS
El sentido en el arte es sentido sin significacin. Es un sentido dado en la
ausencia. Es el <<arte>> slo existente, en el silencio de su mostracin. LAS
MUSAS
El arte nunca ha salido de la gruta. LAS MUSAS
Con el primer trazo humano en la gruta surgi el despliegue de lo real, la realidad
misma de lo real, desconectada de cualquier uso, inviable, intratable y hasta
intocable. No una presencia sino su vestigio, su huella, su monstruo, la venida al
mundo de lo que no tiene lugar alguno en el mundo, como el nacimiento del origen
mismo o la aparicin del aparecer: el aparecer del mundo, su poiesis, su mmesis,
su mostruosidad, su mostracin. Eso muestra el arte desde sus inicios, remedo del
origen del mundo. No copia el origen del mundo, slo adopta el gesto que da lugar
al mundo. LAS MUSAS
El monstruo no es bello ni feo, ni verdadero ni falso. Es la desnudez del ser sin
autor.
El espectador contempla, ve, ve que ve, ve que ve ah, ve lo que se muestra en el
arte, ve lo invisible y el desvanecimiento del sentido de su propia presencia en el
mundo. P. 110. LAS MUSAS
El vestigio del arte, la huella, lo que queda, lo que resiste. LAS MUSAS
Si se otorga sentido o perspectiva de una determinada cultura surgen el lmite, el
fin y hasta su muerte (del arte). LAS MUSAS
Qu queda del arte? Su vestigio. LAS MUSAS

Definicin que engloba a todas las dems, de Hegel: el arte es la presentacin

sensible de la Idea.
P. 122: Las grandes ideas de la <<imitacin>> nunca fueron sino ideas de la
imitacin o la imagen de la Idea (que, como comprendern, no es en s misma otra
cosa que la autoimitacin del ser, su remedo trascendente o trascendental), y,
recprocamente, todas las ideas de la Idea son ideas de la imagen o de la
imitacin. Incluso, y en particular, cuando se apartan de la imitacin de las formas
exteriores o de la <<naturaleza>> as entendida. Todas esas ideas son, entonces,
teolgicas, y giran obstinadamente alrededor del gran motivo de <<la imagen
visible del Dios invisible>>, que constituye la definicin de Cristo para Orgenes. 40
LAS MUSAS
Por lo que todo discurso que se pronuncie en mbito de lo invisible o lo
impresentable tiende a repetir esa lgica. LAS MUSAS
Si se busca el sentido del arte deber hacerse no como bsqueda sino como
huida y prdida, en la que el sentido deseado pierde poco a poco toda su sangre.
La bsqueda es deseo o voluntad de sentido. P. 124. LAS MUSAS
p. 125: Respecto al vestigio: si no hay invisibilidad, no hay imagen visible de lo
visible. LAS MUSAS
No se trata de hacer imagen de la ausencia de Idea pues se cae al mismo
esquema ontoteolgico de la imagen de lo invisible (no se trata de hacer imagen
de la idea de lo no concepto de lo no racinal) Pues slo sera una nueva Idea slo
que a contrario. LAS MUSAS
Vestigium proviene de vestigare, <<seguir la huella>>, palabra de origen
desconocido, cuyo rastro se pierde. No es una <<bsqueda>>; significa
nicamente encaminar el paso en la huella de otros pasos. P. 128. LAS MUSAS
P. 130: La esttica, en cuanto dominio y en cuanto reflexin sobre lo sensible, no
quiere decir otra cosa.41 LAS MUSAS
40

Nancy, Jean-Luc. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 122.

41

Nancy, Jean-Luc. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 130.

Se trata de que no se caiga al par de lo sensible presentante y el ideal presentado

(es caer al juego de que cada bando pretender tener el predominio del territorio
del arte)
Ante el retiro de la forma idea, queda el vestigio, lo sensible (QUE BIEN) que no
consistir en buscar la huella de un sentido, su sentido (de la huella) hacia un
Sentido, sino que la huella sensible ser el sentido mismo. Ser la huella de un
paso, transire, un cruce, sin atrs ni adelante, sin ida o venida. LAS MUSAS
Renunciar a nombrar y consignar el ser del vestigio. El vestigio nos pone sobre la
pista de la <<esencia del arte>>. Que el arte sea hoy su propio vestigio. LAS
MUSAS
p. 137: <<el arte>> en singular nunca se da sino a posteriori, y sin duda slo
durante el tiempo de la reflexin de su concepto, pero no en el lapso de su
efectividad (en la ejecucin o el goce de la obra nos situamos en la pintura, en la
msica, pero no <<en el arte>>).42 LAS MUSAS
Como quiera que se lo comprenda, y sean cuales fueren los objetos en los que se
lo reconoce, no es posible engaarse con respecto a lo que es <<el arte>>, cuya
identidad sigue estando siempre necesitada de identificacin. 43 LAS MUSAS
p. 142: Tocar, en cambio, es pasar lo ms cerca posible y, al mismo tiempo,
mantenerse a una distancia nfima e ntima a la vez; es pasar a los confines y
compartir su indeterminacin, as como tambin entrar en contagio. LAS MUSAS
Lo <<sensible>>, el sentir es siempre sentirse sentir. El cuerpo se siente (en su
carcter de sintiente es sentido por s mismo, y esto lo hace <<el mismo>> y <<s
mismo>>): ese se que l siente, est envuelto en cada sentir sin estar en parte
alguna. LAS MUSAS
El arte retiene el presente que se presenta. P. 153. LAS MUSAS
La obra de arte: una presencia dotada de presencia. FIN. LAS MUSAS
42

Nancy, Jean-Luc. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 137.

43

Nancy, Jean-Luc. (2008). Las Musas, (trad. Horacio Pons), Buenos Aires: Amorrortu, p. 140.

Cho: que la otra va no se convierta en Idea, pues se caer a la misma lgica.

Cho: El arte es, ante lo que surgir otra vez ms- las preguntas del hombre,
volver nuevamente la repeticin y las respuestas, posiblemente, seguramente,
sern diferentes.
Cho: si entramos en la lgica de el ser es para m, entonces se sustenta todo
discurso terico que delimita define y determina el arte, el lenguaje adquiere toda
significacin y entra en juego lo divino, lo profano, el gusto, el inters, el artista, la
subjetividad, la consciencia. La otra va es que entre todo en juego pero para slo
articular la singularidad del vestigio de lo real en el arte. OK Ser una humanidad
sin frase en la que lo que es ser en toda la riqueza significativa de ser en tanto
manifestacin, apertura, mostracin pero todo desde la extraeza de la
presentacin de lo que es, ser una humanidad sin humanismo, monstruosa. Pero
se correr el riesgo de padecer el ostracismo de arstedes, el destierro de nuestra
propia tierra, esa que es tan nuestra y tan poco nuestra.
Cho: si decimos que Rosset encuentra en el arte una de las vas para acceder a lo
real es en el sentido de que ste el arte- muestra la singularidad de lo real(meter lo de la cita de fantasmagoras: el arte es pues como una zona de reserva
de lo real, en tanto que al mostrar la singularidad de lo real lo hace desde s
mismo, desde su esencia y no como contenedor de lo real (cabra decir que el
arte es slo un nombre, un epgrafe como lo explica rosset en su libro tautologa
sobre lo real el ser?).

La esencia del arte. Esencia: lo que hace ser lo que es

------------ + El arte, ms enfocado a la vista y al odo (Flix Duque: cerrar los ojos y odos
tesis)
+ No copiar la realidad sino el despertar un intenso sentimiento de lo real

+ El punto en cuestin es si el arte mantiene fidelidad con lo real

+ Evocar (traer a la memoria y a la imaginacin) lo real, la realidad, en su
singularidad. (que por ende, no puede ser representado). entonces el arte, al
depurarse de cualquier significacin estara en condiciones de otorgar o evocar
esa singularidad de lo real.
+ Evocar: memoria e imaginacin: memoria: recuerdo que se hace de algo pasado
(pasaje, paso de JLN) imaginacin: no como ilusin (que corresponde al doble)
sino como aquello que corresponde a la realidad.
+ Lo real de que se trata es siempre el mismo, pero producindose en una escena
inhabitual que configura una especie de espacio protegido: entendiendo por tal no
un lugar de escapatoria de lo real, sino, al contrario, un sitio donde lo real est
como preservado, protegido de lo que hay de constitucionalmente frgil en la
realidad misma. Zona privilegiada, de reserva de lo real, como es, por ejemplo, la
del arte o la del imaginario infantil. P. 112 Fantasmagoras.
+ fantasmagora.

(Del fr. fantasmagorie).

1. f. Arte de representar figuras por medio de una ilusin
ptica.
2. f. Ilusin de los sentidos o figuracin vana de la inteligencia,
desprovista de todo fundamento.

del latn adadmrri de admirar. co

Meter el bios theorticos p. 21 Tesis

La talidad del arte
Experiencia p. 36 de mi tesis
Lo del lenguaje de la experiencia p. 81 tesis

------------ DR. COBIN I

DR. COBIN I
DR. COBIN I
DR. COBIN I
DR. COBIN I
DR. COBIN I
DR. COBIN I

p. 23: En tanto creador el arte es acontecimiento y no hecho, esto es, emerge

donde menos se lo espera: estalla.

P. 23-24: una reflexin esttica circunscrita a la objetividad del fenmeno artstico

obras de arte, formas, estilos, corrientes artsticas, etc.- posee una significacin
filosfica que no podemos despreciar: nos muestra con total claridad la dimensin
material y social del quehacer artstico, la historicidad y al fin la efectividad
(realidad verdadera) del arte.
p. 26: Por su propia naturaleza el pensamiento filosfico est obligado a abrirse a
lo otro que l, a lo distinto, a lo que en principio se resiste al concepto el
sentimiento, la sensibilidad, el Sentido, lo Real, el Ser mismo.
p. 26: De lo que se trata es mejor de pensar, como propone Tras, el ser
paradjico del lmite, esto es, que al ubicarlo y hablar de l no slo definimos lo
que queda de este lado (nuestra finitud) sino a la vez y de alguna manera an
slo negativamente como haca la teologa negativa- lo que queda del otro lado
(la otredad, lo inefable, lo sagrado, lo infinito). Asumimos entonces que del hecho
de que el pensamiento no pueda subsumir conceptualmente algo no se sigue que
eso no exista.
p. 29: Regresar a lo originario es regresar a lo ms cercano y lo ms elemental: al
percibir, al sentir
Cho: Pensar no el origen sino el originario del arte.
p. 32: la dimensin esttica la dimensin de la experiencia sensible y del
quehacer artstico- puede ser usada como una metfora epistemolgica. (la obra
de arte como metfora de los procesos bsicos de la realidad en cuanto tal
(comentario en la cita)).
EL ARTE COMO CREACIN DE REALIDAD
p. 149: la respuesta a la pregunta por la naturaleza del arte slo se puede ser la
siguiente: el arte es bien representacin o bien creacin de realidad.
p. 153: En esencia el subjetivismo esttico consiste en una negacin de la
realidad propia del arte [] Lo esttico es identificado con una cualidad o un valor

de nuestra aprehensin de las cosas y desterrado de la consistencia intrnseca,

ontolgica del objeto.
Bajo esta perspectiva subjetivista, la relacin del ser humano con lo real se ve
reducida a lo cognoscitivo y toda otra forma de relacin ser considerada como
irreal, como ilusin, por lo que el arte cae a un reduccionismo considerndolo
nicamente como objeto. Todo est en la subjetividad y su representacin, pero no
debemos olvidar que esta ltima es una sustitucin, un doble de aquello que se
aborde, sea lo real, sea el arte, sea el ser humano mismo.

Cho: si el arte se propone como objeto producir un objeto bello, fracasar ante su
objetivo pues quin puede calificar la belleza,

Arte, belleza, esttica

[]
------------ El arte y su sombra:
p. 10: el arte, hoy ms que nunca, deja tras de s una sombra, una silueta menos
luminosa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmtico posee. Cuanto
ms violenta es la luz con que se pretende envolver la obra y la operacin
artstica, tanto ms ntida es la sombra que stas proyectan; cuanto ms diurna y
banal es la aproximacin a la experiencia artstica, tanto ms se retrae y se
protege lo esencial de la misa en la sombra. EL ARTE Y SU SOMBRA
p. 12: No es en lo alto, en el empreo de los <<valores>> estticos, y an menos
por los suelos, en las oscuras profundidades de lo popular y de lo tnico, donde se
puede encontrar un remedio contra la banalizacin del arte, sino a un lado, en la

sombra que acompaa las exposiciones de obras y las operaciones artsticocomunicativas.

P. 13: Sin embargo, la sombra no se sita como adversaria, sino, en todo caso,
como la poseedora de un saber y de un sentir que slo ella puede alcanzar y que
desaparece cuando la plena luz quiere apropirselo.

** Checar en las pp. 24-25, que citan a Rosset.

------------ LAS MUSAS
Hay esencia del arte?
Hay un arte o varias artes?
=> singular-plural plural-singular. : se pertenecen recprocamente
Decimos <<arte>> en singular desde el romanticismo; antes, en el momento de
Kant y Diderot, se deca <<las bellas artes>> que se distingua de las <<bellas
letras>>.
Lo que conocemos como <<arte>> en la modernidad tiene poco que ver con la
tcnica. Arte y tcnica, ahora, nos son tan distantes, no fue as en la antigedad
clsica.
fue la pretendiente a ocupar la primaca en las bellas artes y ostentar el
ndice de su esencia <<todo arte es en su esencia poema>> nos dice Heidegger.
La fue designada para el nombre del producto y para la , el nombre
del proceso o el modo de produccin.

P 31: El sentir y el sentirse-sentir que constituye el sentir mismo es siempre sentir

a la vez que existe lo otro (lo que uno siente) y que hay otras zonas del sentir,

ignoradas por la que siente en este momento (Cho: lo otro es lo sentido y ese otro
sentido indica que hay otros sentires que no siento).
p. 41: Hacer algo dice Duchamp- es escoger un tubo de azul, un tubo de rojo,
poner un poco de esos colores en la paleta, elegir siempre la cualidad del azul, la
cualidad del rojo, y elegir siempre el lugar en el cual vamos a ponerlo sobre la tela;
siempre es elegir44

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