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Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Conservatorio superior de musica


VICTORIA EUGENIA
GRANADA

BRASS MEETING 2010


6 AL 8 DE MARZO

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

EL CENTRO TONAL
2010
Rutina diaria de
calentamiento y
progreso tcnico eficaz
del trompetista.
Benjamn Moreno
Trompeta Solista ORTVE
Profesor del RCSMM
Benjamn Moreno

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Esquema General
Centro Tonal 2010
Desarrollo del soplo

.-The Breathing Gym ...................................................................................................................................... S. Pilafian & P. Sheridan

.- Pelota de ping pong con Berp, y soplo con silbido........... Benjamn Moreno

.- Voldyne 5000, Variable Resistance, globo, Power Lung ..... Benjamn Moreno

.-Exercises Journaliers .......................................................................................................... Maurice Andre & Benjamn Moreno

.-Flow Studes: Cantado + boquilla en globo + tocado.. Vicent Chicowitz

.-Bending ........................................................................................................... M. Scholssberg, Eric Aubier & Benjamn Moreno

.-The Buzzing Book ................................................................................................................................................................ J. Thompson

.-Mthode pour trompetista avenc .................................................................................................................................... P. Thibaud

.-lip Flexibilites ................................................................................................................................................................................. Bai Lin

.-Variacin de octavas de James Stamp ...................................................................................... Eric Aubier & Benjamn Moreno

.-Posicin fija en flash ............................................................................................................. Pierre Thibaud & Benjamn Moreno

.-Selected Scales for Brass ............................................................................................................................... Max Sommerhalder

.-Variaciones de la primera alternativa ................................................................................... James Stamp & Benjamn Moreno

.-Concert Studes ................................................................................................................................................................... Philip Smith

.-Partitas para Violn Solo ................................................................................................................................. J.S. Bach -- J. Gisondi

.-Suites para Violonchelo Solo ............................................................................................................................................. J.S. Bach

Calentamiento facial:

.-Vibracin de labios y con boquilla en inspirmetro y globo......................................... James Stamp & Benjamn Moreno

Colocacin del Centro Tonal:

Desarrollo del Centro Tonal:

Desarrollo del doble y triple picado:

.-Variaciones del Primer y Segundo ejercicio del Segundo Cuaderno ............................... H. Clarke & Benjamn Moreno
------------------------------------------------------------------ltimo trabajo del da:

.-Carmine Carusso ............................................................................................................................................. Hakan Hardenberguer

Benjamn Moreno

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The Breathing Gym by P. Sheridan and S. Pilafian.


Imgenes para la inspiracin el arte de respirar: nancy zi
Oler cuentagotas acorden embudo y globo --- vacio total y relajacin
Monitorizacin de la respiracin

Tipos de respiracin: baja, media, alta, completa voldyne 5000


Imgenes para la expiracin: Flecha, dardo, avin de papel.
Interrupcin de la inspiracin punto de presin.
Aumento de la capacidad pulmonar --- sorbitos M. ricquier.

Expiracin mxima sssch.


Inspiraciones y ataques controlados con el tiempo (2 formas).
Pelota ping pong con berp y soplo con silbido.

Variable resistance compound gauge


Power Lung.

Benjamn Moreno

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Calentamiento facial

Exercises Journalier ... ... M. Andr & Benjamn Moreno

FLOW STUDIES.....VICENT CHICOWITZ

Vibracin de labios .... J. Stamp & Benjamn Moreno

Bending .......... Benjamn Moreno & E. Aubier

Benjamn Morenoz

Exercises Journaliers

Maurice Andr & Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

Vicent CHICOWITZ

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Vibracin de labios

James Stamp &


Benjamn Moreno

Benjamn Moreno

Track 04 Track 05

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Bb

Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

Track 06 Track 07

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Bb
C

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Bending
Benjamn Moreno & Eric Aubier

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Benjamn Moreno

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Colocacin del Centro Tonal

The Buzzing Book .. James Thompson / Benjamn Moreno

Mthode pour trompettiste avanc ... Pierre Thibaud

Lip Flexibilites ..... Bai Lin / Benjamn Moreno

James Stamp.................... Eric Aubier / Benjamn Moreno

Posicin Fija y Flash ..... Pierre Thibaud / Benjamn Moreno

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The Buzzing Book

James Thompson

Benjamn Moreno

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Introduccin
Practicando de manera sistemtica y controlada, el buzz (vibracin de los labios) con la boquilla puede resultar beneficioso. La
boquilla presenta menos resistencia que el instrumento, por lo que se habita a tocar con ms aire. Ese aire sobrante contribuye a
relajar y hacer vibrar los labios ms libremente, generando al mismo tiempo un sonido ms rico. Como para el canto, el odo ser

indispensable para tocar las notas y controlar la afinacin. La colocacin de la boquilla en los labios resultar ms eficaz y slida.
Finalmente, y es lo ms importante, el buzz con la boquilla permite crear ms fcilmente nuevos y sutiles mecanismos
fisicoauditivos.

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Accesorios para el buzz


Recomiendo encarecidamente el uso de accesorios como el BERP o el Brass Buzzer que permite hace buzz en posicin, con la
boquilla puesta en el instrumento. Trabajando el buzz con la boquilla en una sola mano, la posicin, la parte de la nuca y de los
hombros sobre todo, pueden verse afectados y las buenas costumbres que se cogen desarrollando el buzz no se trasladarn

necesariamente al instrumento. Con un accesorio de buzz puesto en el instrumento, se adquieren enseguida los mismos hbitos, tanto
haciendo buzz como tocando.

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Hbitos
Adquirir buenas costumbres es sin duda el elemento ms importante en el aprendizaje de una tcnica fsica. El msico utiliza siempre
sus costumbres.
Diversos estmulos ponen en marcha los hbitos (o mecanismos). Al mismo tiempo que un msico toma su instrumento para tocar,
est utilizando ya sus costumbres. Por ejemplo: cmo podra uno, sin las costumbres, montar en una bicicleta sin problemas tras

abandonarla durante unos meses o unos aos?.


Las costumbres funcionan algo as como el sistema de pilotaje automtico de los aviones. Mientras se activa una de manera previsible
y determinada, las costumbres nos permiten prestar atencin a otras cosas. Por ejemplo: reaccionamos a la afinacin y cambios de
ritmo cuando tocamos en grupo sin dejar de tocar correctamente nuestra parte.
La costumbre de tocar correctamente permite concentrarse mejor en otros elementos. A medida que el msico se perfecciona, su nivel

de crtica aumenta, por lo que descubrir que algunas viejas costumbres no le sirven de manera eficaz como. Las costumbres son, ni
ms ni menos, como se han adquirido y educado. No pueden aprender ni evolucionar por s solas. No se puede romper con una
costumbre bien aferrada. Si se quiere una mejor, hay que adquirir otra nueva. No se elimina una vieja costumbre cambiando
simplemente su concepcin. Hay que desarrollar un nuevo concepto e inculcrselo a s mismo repitindolo a menudo con la mayor
precisin. Para que quede claro, eso significa repetir siempre el mismo ejercicio como si fuera la primera vez. El descuido permite a
las antiguas costumbres salir de nuevo a la superficie. Cuando se prepara un nuevo concepto de costumbre, la influencia de la antigua
disminuye y acaba perdiendo toda actividad. Sin embargo es un proceso de autoreeducacin que necesita tiempo. En dicho caso, la
virtud principal es la paciencia.

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Momento presente
El concepto del momento presente es un instrumento de suma eficacia en el proceso de aprendizaje o de ejecucin musical. Eso
significa poner su conciencia en el aqu y ahora, porque slo en ese momento presente es posible controlar lo que pasa.
Preocuparse de la dificultad de una nota venidera traslada la reflexin en el momento futuro. Al estar acostumbrado a reaccionar a
conceptos mentales, el hecho de pensar en el momento futuro va a distraer el cuerpo de la nota presente, ya sea en un pasaje lento o

entres semicorcheas rpidas.


Una pequea falta puede provocar un regreso al momento pasado cuando te preguntas qu acaba de pasar?, mientras se sigue
tocando. La atencin recae entonces en la falta cometida y hacer perder el control de la nota que se toca en el momento presente.
As es como un pequeo descuido puede provocar una reaccin en cadena y acabar en catstrofe.
Irnicamente, un pasaje bien logrado puede provocar el mismo fenmeno: nos extraa o nos congratulamos, y ya estamos en el

momento pasado. Por lo tanto, en un pasaje musical no fallamos necesariamente la nota ms aguda o ms importante, sino a
menudo una de las notas siguientes (mientras nos congratulamos).
Lo que s hay que saber es que en cuanto estamos fuera del momento presente, las costumbres vuelven a tomar ventaja. Si
queremos crear otras nuevas, hay que volver a repetir y trabajar imperativamente las frases o los ejercicios a los que nos referimos en
el momento presente, como si fuera la primera vez.
As evitaremos el resurgimiento de las antiguas costumbres.

Benjamn Moreno

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Sonido y sonoridad
Para los ejercicios futuros, es conveniente establecer primero la diferencia entre sonido y sonoridad.
El sonido est compuesto por una fundamental (tono) y armnicos (parciales).
Una sonoridad es un sonido al que se aaden distintos componentes: ataque, intensidad (volumen, vibrato), duracin de la nota, etc.

Variando la relacin de estos componentes se puede crear una sonoridad distinta: clara, oscura, francesa, alemana, americana,
cornetas, pop, jazz, etc.
Aunque los ejercicios de este cuaderno abordan todos esos componentes a distintos niveles, el tema esencial trata del sonido. Gracias
al sonido sabemos si tocamos correcta y eficazmente los ejercicios.
Lo que hay que intentar, tanto con la boquilla como con el instrumento es llegar a una sonoridad rica en armnicos. Algunos

consideran eso negativamente, como si provocara un sonido claro. Pero son los armnicos, ms bien que el simple volumen sonoro,
los que contribuyen a proyectar el sonido. Ensombrecer el sonido reduciendo los armnicos, obliga al instrumentista a forzar, lo
que reduce su resistencia y provoca un sonido estridente.
Trabajando esos ejercicios, el instrumentista escuchar muy atentamente los armnicos. Cuanto ms audibles y conscientes resulten,
ms sigue el buen camino. Tambin tiene que escuchar atentamente para que no cambien de intensidad y no desaparezcan

(especialmente los glissandi). Al principio quizs es difcil interpretar esas diferencias, pero a medida que el odo se perfecciona,
escuchar se convertir en un reflejo natural.
Bien equilibradas, las notas graves desarrollan ms armnicos que las notas agudas. Igualmente, las notas forte tienen ms
armnicos que las notas piano.

Benjamin Moreno

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Equilibrio aire/labios
Si el sonido tiene resonancia el soporte del aire y el equilibrio son correctos. Con equilibrio quiero decir la relacin entre aire y
tensin de los labios. La relacin correcta entre la presin de aire y la resistencia de los labios cambia segn la tesitura y el matiz. Los
mejores resultados dependen del mantenimiento en equilibrio de esas fuerzas en toda tesitura y en todos los matices. Aprender a
definir y a afinar esos equilibrios y desarrollar mejores costumbres para dominarlos es uno de los objetivos esenciales de este
cuaderno.
El aire que pasa a travs de los labios crea una presin multidireccional al igual que cuando se hacen pompas de jabn. Empujando en
todas las direcciones, la presin del aire crear una forma esfrica. Hay que contener esas fuerzas que empujan hacia el exterior
mediante la contraccin muscular facial (embocadura). Sobre una nota nica, en un matiz igual, esas fuerzas opuestas, en equilibrio,
daran una forma cilndrica a la columna del aire.
La ilustracin siguiente muestra la columna de aire y las fuerzas que resultan. Hay que saber que la presin de aire va tanto hacia
delante como en todas las direcciones.

Los trminos apoyo de aire o emplear el aire pertenecen al lenguaje de los metales, pero las funciones a las que se refieren no se
comprenden siempre bien. La mayora de los instrumentistas a los que se les pide que aguanten bien el sonido van a tocar
simplemente ms fuerte en vez de equilibrar cada nota en relacin con la calidad de sonido. A menudo es porque estiran el diafragma.
Funcionar hasta cierto punto pero genera muy a menudo tensiones excesivas en los labios. Eso va a ahogar y apagar el sonido.
Cuando tratamos de sacar una boquilla atascada, se produce un fenmeno similar. A medida que los msculos de la mueca se estiran,
los de la mandbula se crispan por simpata. Pasa igual con los labios, cuando slo se piensa en fortalecer el diafragma. Esa tensin
excesiva altera el equilibrio e impide que los labios vibren idealmente. La sonoridad perder armnicos, incitando al instrumentista a
aplicar todava ms fuerza. Existe otra solucin mejor: pensar, escuchar y analizar el sonido que se produce. As disminuir la tensin
que acta por simpata porque cuando el sonido suena libremente, el equilibrio entre aire/labios es correcto.

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Centrar el sonido
Cuando el equilibrio entre respiracin y tensin labial es correcto, producimos el mximo de armnicos. Entonces se puede decir que
el sonido esta bien centrado. Demasiada tensin labial provoca una prdida de armnicos y har subir la nota. El sonido ser estrecho,
mate y ahogado. Demasiada poca tensin provoca igualmente una prdida de armnicos. La nota va a bajar y la sonoridad perder su

brillantez. Puede ejercitarse uno a encontrar el buen equilibrio tocando el ejercicio que viene a continuacin.
Tocar con un vibrato lento y amplio que pasa por encima y por debajo del medio exacto. Al final, permanecer en el centro, ah
donde el sonido es ms rico.
Track 75

Como lo muestran los dibujos siguientes, en un crescendo, el aumento de la cantidad de aire tiende a dilatar la abertura de los labios.
Cuando ms fuerte se toca, ms tendr que luchar la musculatura facial (mscara o embocadura) para contener la presin del aire (de
la respiracin).

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Equilibrio alterado
Los instrumentistas pierden con frecuencia el equilibrio aire/labios cuando pasan de una nota a otra (bajando o subiendo) y/o tocando
ms fuerte o ms suave.
Subiendo y/o tocando crescendo, la abertura de los labios se contrae con frecuencia ms rpidamente que el aumento de la presin del
aire. De tal modo que terminamos por encima del centro de la nota y el sonido se queda apretado.

Bajando, apuntamos a menudo demasiado bajo en la nota inferior, por debajo de su centro ideal, lo que rebaja la nota, vaca el
sonido y los ataques pueden sonar huecos.
En los diminuendos, a menudo peligra que la abertura de los labios se cierre demasiado y demasiado rpido. El equilibrio y los
armnicos se pierden. Vale ms tocar sistemticamente los crescendos y diminuendos poniendo atencin en la consistencia de los
armnicos. Las fuerzas que estn en juego deben poder cambiar con soltura, sin sacudidas o contradicciones nerviosas.

Buscar siempre el equilibrio

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Posicin de embocadura nica


Existen fundamentalmente tres zonas en la tesitura de los trompetistas y cada una corresponde a tres posiciones un poco diferentes.
Generalmente se tienden a abrir demasiado la embocadura para las notas graves y cerrar los labios de manera excesiva para las notas
agudas, con el riesgo de adquirir una mala costumbre.
La embocadura ideal se sita generalmente en el registro medio. Uno de los objetivos de los ejercicios de este mtodo es llevar desde
ese posicionamiento medio (o la embocadura central como me gusta definirla) lo ms lejos posible hacia el agudo o el grave.
Para algunos instrumentistas, los ajustes necesarios para pasar de una zona a otra pueden resultar dramticos, incluyendo un giro y/o
el cambio de la cantidad de labio metido en la boquilla. Los alumnos avanzados, ajustan tambin su embocadura, pero lo hacen en
proporciones menores. Pero el menor cambio crea ya variaciones de sonoridad en las distintas zonas de tesitura del instrumento. Esas
alteraciones crean igualmente rupturas molestas entre las zonas.
Las notas grises indican las notas de ruptura de las distintas zonas de embocadura. Las reconozco como tales porque muy a menudo
son las ms pobres en armnicos y exigen generalmente una especie de ajuste de la embocadura para que suenen correctamente.

Puede uno darse cuenta fcilmente tocando de un tirn una escala como la que aparece a continuacin:

Se nota una reduccin de armnicos que corresponde ms o menos a la intensidad de lo indicado en gris.
Uno de los otros objetivos de esos ejercicios es conseguir pasar las zonas de rupturas (subiendo o bajando) con una sonoridad de
calidad igual y un ajuste de embocadura mnimo.
Tiene que practicarse poniendo atencin en los glissandi indicados.
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Glissandi
Los glissandi permiten pasar de una nota a otra atravesando las zonas de ruptura con un mnimo movimiento de embocadura.
Haciendo buzz con la boquilla, se puede realizar un glissando entre todas las notas del ejercicio. Tambin es posible con el
instrumento. Habr que escuchar bien cada ejemplo antes de empezar los ejercicios. Es conveniente tocar los glissandi lo ms regular
posible, sin sacudidas en lo que se refiere a la columna de aire o de la tensin labial. El punto crucial aqu consiste en encontrar un

equilibrio permanente entre la tensin labial y la columna de el aire. Si se practica correctamente el ejercicio, la intensidad de los
armnicos debera seguir siendo mxima durante todo el glissando. Por lo tanto si escuchamos los armnicos aumentaremos la
precisin y conseguiremos reducir los movimientos de labios intiles.

Trabajo de las notas graves


Tocando ahora correctamente esos ejercicios, puede dar la impresin al principio que el grave y el sonido no son de tan buena calidad
como la antigua manera de tocar. Es porque los labios deben estar ms flexibles y sueltos que antes. (Calculo la flexibilidad labial

mediante la capacidad de pasar de una pequea abertura a una grande y vuelta sin reajustar o desplazar la embocadura). Si los labios
no son bastante giles para cierta nota grave, hay que resistir imperativamente a las ganas (o a la costumbre) de desplazar la
embocadura. Es ms eficaz practicar el glissando lento dejando venir la nota sin provocarla. As es como se inculca el nuevo hbiro.
Hay que se paciente con uno mismo.

Benjamn Moreno

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Cosquilleo en los labios


A veces los trompetistas sienten un cosquilleo en los labios cuando tocan estos ejercicios. Que no les entre pnico! Es absolutamente
normal e inofensivo. De hecho es incluso un signo positivo. Para m, indica que la sangre circula mejor a causa de una mejor
flexibilidad. El cosquilleo va a desaparecer gradualmente.

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Estudio con el CD
Hay dos CD de acompaamiento en este cuaderno:
Un CD para instrumentos en Si bemol.
Un CD para instrumentos en Do.

Estos acompaamientos, pensados especialmente para el estudio de esos ejercicios y realizados por el compositor Tadeusz Kassati,

son totalmente indispensables.


Las pistas (Track) numeradas indicadas antes de cada ejercicio son de dos clases:
1- Track 01 (fondo negro, texto blanco) = demo por James Thompson.
2- Track 02 (fondo blanco, texto negro) = acompaamiento del ejercicio entero.

Es importante escuchar atentamente los ejemplos que preceden cada ejercicio y tratar de imitarlos escrupulosamente.
Una vez que se ha adquirido bien el principio, se pueden saltar pistas demo.
El Buzz con acompaamiento permite concentrarse en la entonacin y el ritmo al mismo tiempo que se alcanza cierta musicalidad.
Adems, eso permite tocar en el Momento Presente.

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Ejercicios de base 1 a 4
Al principio, trabajar slo los cuatro primeros ejercicios.
Se necesitan entre cuatro y seis semanas para sacar provecho verdaderamente de ese trabajo. Como cada uno progresa a un ritmo
distinto, hay que pensar que el objetivo no es terminar cuanto antes esos ejercicios sino adquirir soltura y un sonido ms rico.

Regla de oro: Esto requiere tiempo!


Algunos fragmentos de esos ejercicios pueden resultar ms difciles que otros. Habr que interrumpir el acompaamiento del CD para
trabajarlos con todo detalle. El cuerpo y el espritu necesitan ese entrenamiento.
La proporcin de armnicos disminuye cerca de la lnea del Mi primera lnea (
). Para mejorar esa transicin, hay que asegurarse
que el aire del crescendo ensancha bien la abertura de los labios (equilibrio entre labios y aire).

Tocar con el aire!


Al principio, posar el sonido (el ataque) puede resultar difcil. Un golpe de lengua ms rpido, bien sincronizado con el principio de la
respiracin permite lograr una emisin muy precisa que concuerda con el ritmo del acompaamiento. Si el aire no basta, hay que
volver a empezar ms suave con una abertura ms pequea de los labios. Para trabajar ms intensamente ese tema o si el ejercicio
nmero 2 es todava demasiado difcil, pasar al ejercicio 2a en la parte suplementaria.
Todos los aspectos de la produccin del sonido, excepto los distintos golpes de lengua, se abordan en los cuatro primeros ejercicios.
a) Principio de una nota.
b) Crescendo con una nota.
c) Disminuyendo con una nota.
d) Paso de una nota a una nota ms aguda o ms grave.

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Ejercicio No. 1
Realizar una sola vez con la boquilla sola.
Conservar la boquilla en los labios durante las pausas para mantener la posicin.
Respirar exclusivamente por la nariz.
Durante las pausas, soltar el aire sobrante en los tiempos 1 y 2 y respirar sobre el 3 y 4 (con los arpegios de acompaamiento del
piano).
Respirar y tocar con precisin rtmica con respecto al acompaamiento.

El glissando ha de ser lo ms regular posible.

Track 01 Track 02
Bb

Pasar directamente al ejercicio siguiente, sin quitar la boquilla de los labios.


Todos los ejercicios que siguen se tocan dos veces:
1. con la boquilla 2. con el instrumento.

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 2
Estricta observacin de los matices indicados.
Sin crescendo sobre las blancas.
Llevar el crescendo al mximo.
Mantener la afinacin durante el diminuendo.
Eso permite ejercitarse con una pequea abertura de los labios (que corresponde al registro agudo).

Track 03 Track 04 Track 05 Track 06


Bb

El fa se realiza con la 1 y 3 bombas fuera y digitacin 123.


Aplicarlo a todos los ejercicios del mtodo como la octava posicin.

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Ejercicio No. 3
Con boquilla:
Intentar un glissando lo ms regular posible.
Sincronizar el crescendo y el glissando.
Buscar siempre el equilibrio entre aumento de la presin de aire y contraccin de los labios.
Con instrumento:
Intil engancharse a la nota superior se se desvanece.
No llegar demasiado arriba sobre la nota superior.
Llevar el ejercicio con el aire y no con los labios.

Track 07 Track 08 Track 09 Track 10

Debajo de la zona de ruptura: nunca dejar bajar las notas.

Bb

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Ejercicio No. 4

Track 11 Track 12 Track 13 Track 14

Con boquilla:
Dejar que el crescendo agrande la apertura de los labios para las notas graves.
Embocadura sin cambio entre el medio y el grave.

Bb

Con instrumento:
Realizar un verdadero glissando conservando la nota inferior bien centrada.

Pensar alto en esas dos notas.


Cuando se ha conseguido la ejecucin correcta de los ejercicios 1 a 4 ( y que los labios han dejado de picar), se podr pasar uno tras
otro a los ejercicios 5 a 8. Segn los casos, se necesitan entre cuatro y seis semanas para obtener resultados tangibles.

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Ejercicios 5 a 8
Los ejercicios de base 1 a 4 tratan todos de los aspectos de la produccin del sonido, en cambio los ejercicios 5 a 8 tienen como
objeto problemas especficos y se extienden en la zona superior de la ruptura. En cuanto al resto, la actuacin es la misma que en
los 4 primeros ejercicios. A medida que los ejercicios se complican, algunos problemas que pensbamos haber resuelto pueden
volver a aparecer. Es normal y no hay motivo para desanimarse por ello.

Preparacin
Seguir el ejemplo (con boquilla, luego con instrumento), con el fin
de fijar la posicin de la embocadura media.
Cuidado con no desplazar la boquilla antes de pasar al ejercicio
principal.

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 5

Estar seguro que la segunda nota no se ha estrechado.

Track 15 Track 16 Track 17 Track 18


Bb

Para una prctica ms constante del ataque de las notas graves y para el paso a travs de la zona de ruptura inferior, referirse a los
ejercicios 5a y 5b de la parte supletoria.

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 6
Bajar lo suficiente en la segunda nota sin cambiar la posicin de la embocadura.
La tercera nota debe sonar exactamente como la primera.
Cuidado con el soporte de aire entre la cuarta y quinta nota.
Como ejercicio suplementario, con el instrumento, hacer un glissando descendente donde est indicado.

Track 19 Track 20 Track 21 Track 22


Bb

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 7
Sostener la ltima nota con su pleno valor sin que se ahogue hacia arriba ni se relaje hacia abajo.
Para las redondas, apoyarse en el acompaamiento CD para que conserven su intensidad musical hasta el final de la frase. Procurar
alcanzar la hermosura.

Track 23 Track 24 Track 25 Track 26


Bb

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 8
Un 85% de la tesitura convencional aproximadamente figura en estas lneas y un instrumentista toca la mayora de las veces en este
registro.
Seguir desarrollando los conceptos anteriores.
Si cierto intervalo crea problemas, no vacilar en volver a atrs trabajando ms intensamente el ejercicio anterior que trataba ese
tema.

Track 27 Track 28 Track 29 Track 30


Bb

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 9
Notas pedales
Existen muchos mtodos para el sobreagudo que preconizan el trabajo con las notas pedales para desarrollarlo. Ese sistema es bueno
siempre y cuando se efecte a partir de la posicin media de la embocadura. Ese aprendizaje es difcil y puede durar un tiempo. Hay
que recordar que las notas entre Fa sostenido grave y Do pedal (para la trompeta), aunque muy importantes, se desconocen a menudo.
(Vase el prrafo del Trabajo sobre las notas graves de la introduccin.
El crescendo tambin tiene que ayudar aqu a llegar a las notas graves.
Si el paso al grave sin mover la embocadura es problemtico, permanecer en la ltima nota que salga fcilmente, hasta que los
labios se relajen (abandonen su hbito) y liberen la siguiente.
Si las dificultades persisten para bajar al Do pedal, probar con una sordina Harmon con el tubo metido.

Realizar el glissando descendente ms despacio para que el cambio se produzca solo (sin provocarlo).
Track 31 Track 32 Track 33 Track 34
Bb

Slo habra que seguir con los ejercicios 10 y


siguientes cuando las notas pedales salen a partir
de una posicin correcta. Es la condicin absoluta
antes de abordar los ejercicios ms agudos.
Sin embargo, habr que seguir refinando y
ampliando el registro pedal.
Benjamn Moreno

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Ejercicios avanzados
La esencia de un sonido estable y lleno est en el equilibrio entre embocadura y aire

Los ejercicios que siguen sirven para desarrollar el registro agudo codiciado con tanto ardor por numerosos metales. Antes de
atacarlos, es indispensable dominar todos los ejercicios anteriores.

No exagerar
Esos ejercicios pueden resultar cansados, sobre todo si se combinan con los anteriores. Hay que evaluar como es debido el estado de
los labios y la calidad de la concentracin. Si la sonoridad o la emisin se deterioran, es que los msculos ya no consiguen conservar
el buen equilibrio con el aire. Reposo!
Los das de intensas actividades (ensayos o conciertos), hay que limitarse a los ejercicios 1 a 4.
Trabajar todo el programa nicamente so la disponibilidad lo permite. Puede que se necesiten unos meses de entrenamiento para
recorrer correctamente todo el programa de ejercicios, incluso para los instrumentistas avanzados.

Tmate tiempo!

Benjamn Moreno

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Las notas agudas


Los trompetistas estn a menudo impacientes de tocar en el registro agudo. Esos ejercicios, que son para los metales lo que las
vocalizaciones para los cantantes, deberan guiarles correctamente mediante un trabajo disciplinado. Se deben tocar con lirismo
cuidando atentamente la entonacin y la densidad de los armnicos.
El agudo no se consigue forzando, sino mediante la precisin y el control. Cuanto ms alto se toca, ms cerca estn las notas las unas
de las otras en cuanto al equilibrio aire/labios. En esa zona, muchos instrumentistas desarrollan tensiones suplementarias
incontroladas, lo que ahoga las notas y reduce la tesitura.
Si los ejercicios anteriores salen correctamente, es que se domina el buen equilibrio aire/labios. Por consiguiente se trata de trasladar
ese mismo concepto a los nuevos ejercicios. Mantener el sonido en todos los registros con matices distintos en cada ejemplo.
La ausencia de matices es intencionada. Los signos crescendo y diminuendo invitan ms bien a mantener el soporte de aire.
La presencia mxima de armnicos en el sonido debera determinar los matices conseguidos.
A partir de aqu, los ejercicios se siguen ms rpidamente.
Continuar con los glissandi con la boquilla, incluso con las corcheas, cuidado conservar el aire sin usar demasiado ni consumirlo
demasiado rpido. Si el equilibrio aire/labios en cada nota se rompe, la resonancia, la resistencia y la facilidad se reducirn en las
notas siguientes.
Si la nota atacada o un ligado ascendente suben la afinacin, eso significa que estamos usando ms los labios que el aire. Eso puede
provocar tensiones suplementarias en los msculos faciales (embocadura, mejillas) e incluso en la lengua o en los dedos.
La clave est en tocar con la mnima apertura de los labios y los ms relajado posible.
En lo que se refiere a la abertura de los labios, la diferencia entre tocar una nota aguda y una nota piano en el registro medio es
simplemente una cuestin de presin de aire. Se empezar tocando suave en el registro medio antes de avanzar progresivamente hacia
las notas ms agudas. Una vez que se dominan bastante los msculos de la embocadura y que estn suficientemente desarrollados
para mantener una pequea abertura, la tesitura va a ampliarse hacia el agudo y entonces ser posible tocar ms fuerte y con un
sonido de calidad en toda la tesitura.
Para completar los estudios o si los ejercicios 10-11 resultan demasiado pesados, se pueden pasar a los Estudios complementarios
(zona de ruptura superior, UB1, 2, 3) que tratan del tema y desarrollan la seguridad alrededor de esa zona de ruptura. Esa parte puede
servir tambin de alternativa para los ejercicios 10-11. Los ejercicios complementarios coordinacin aire/labios ofrecen una buena
transicin entre los ejercicios 11 a 14.

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 10
Tomar conciencia del efecto del soporte del aire y de la accin del diafragma.
Seguir las indicaciones crescendo, decrescendo para conseguir la misma resonancia en cada nota.
Track 35 Track 36 Track 37 Track 38

Bb

Cuerpo suelto hasta el sol. Luego esfuerzo aire/labios mnimo para pasar al La.

Dominado el ejercicio 10, pasar a su variante 10a, con el fin de ajustar el control aire/labios (mismo acc. CD que 10).

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No 10a

Trabajar tambin las tres ltimas notas en glissando

Track 35 Track 36 Track 37 Track 38


Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 11
No buscar la nota aguda ms arriba de lo necesario.
El aire debe permanecer activo hasta el ltimo tiempo.
Pensar musicalmente.
Para completar el ejercicio con el instrumento, tocar en glissando donde est indicado.

Track 39 Track 40 Track 41 Track 42


Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

N.B: Si no es posible practicar el buzz con la boquilla en el instrumento mediante un accesorio de buzz, tener la boquilla con
las dos manos como est indicado a derecha ms abajo.

Correcto

Incorrecto

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Los ejercicios conclusivos


Cuando se dominan todos los ejercicios hasta el No. 11, se puede pasar al registro agudo.
A partir de ahora se pueden saltar algunos ejercicios anteriores, pero hay que tocar sistemticamente los Nos. 1 a 4 de base y el No. 9.

Cuando se concentra uno en las notas agudas, hay que recordar que en las escalas,
arpegios o incluso en simples intervalos ascendentes, las notas graves tienden
(anticipacin a las notas agudas apuntadas) a ser demasiado altas y los labios se
ponen demasiado tensos.

Entre los ejercicios restantes (12 a 14c), se elegir uno al da segn el orden que ms convenga. Cuando la condicin fsica no es
ideal, es preferible dejarlos a un lado. Hay que llegar a dominar la impaciencia cuando se trabaja el sobreagudo.
Hay que darse cuenta que las notas agudas de estos ejercicios vienen sistemticamente a partir del registro medio o grave. Hay que
tener cuidado en tocar esas notas del principio utilizando las buenas costumbres alcanzadas con los ejercicios anteriores. Al menor
desequilibrio aire/labios en esas notas de acercamiento, se volvern a repetir los ejercicios apropiados que tratan de esa zona especial.
El control de la (buena) tensin es el reto principal en el trabajo de dominio del sobreagudo. Hay que evitar cualquier traslado de la
tensin del diafragma a la musculatura facial y no tocar con potencia. El descanso frecuente (incluso ms, si es necesario, de lo que
propone el CD) es beneficioso.

No seas un hroe.

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 12

Track 43 Track 45
Bb

Versin con la boquilla.


Sentir y controlar el equilibrio aire/labios.

Glissandi lentos

Estoy realmente listo para subir ms arriba?


No hay prisa! Saber que los hbitos y la
precisin se desarrollan mejor en las notas ms
graves y se aplican luego fcilmente ms arriba.

Se pueden necesitar hasta seis semanas o ms para


controlar este ejercicio.
Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 12
Versin con instrumento.
El sonido de las semicorcheas en grupos de seis debe tener una
resonancia mxima. Escuchar atentamente!
No hacer demasiado pronto el diminuendo.

Track 46 Track 48
Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 12a


Seguir siendo consciente del apoyo activo del diafragma.
No permitir que la tensin viaje hasta la cara.

Track 44 Track 45 Track 47 Track 48


Bb

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 12b


Complemento de estudio; apartado coordinacin aire/labios.

Track 49 Track 50 Track 51 Track 52


Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 13
Compases en corcheas: apoyo en los intervalos descendentes
para evitar descentrarse hacia arriba.
Glissandi nicamente con la boquilla; lo ms posible
regulares y sonoros.
Con el instrumento.
Sonido igual en todas las secuencias descendentes y
ascendentes.
Ritmar los cambios de digitacin y crecendi.
Acercarse a un concepto vocal.

Preparados para llegar ms arriba?


No corre prisa! Conocimientos,
hbitos y precisin de ejecucin se
consiguen mejor en los registros menos
extremos.
Track 53 Track 54 Track 55 Track 56
Bb

C
Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicios No. 14, 14, 14b:


Con boquilla: glissandi giles y regulares.
Con instrumento: no hay glissando, sino cambio rpido, preciso y coordinado de la tensin labial y diafragmtica.

Ejercicio No. 14

Track 57 Track 60 Track 61 Track 64


Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 14a

Track 58 Track 60 Track 62 Track 64


Bb

C
Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 14b

Track 59 Track 60 Track 63 Track 64


Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Mantener lo que se ha aprendido


Cuando se hayan asimilado todos los ejercicios anteriores, se habrn desarrollado nuevos y mejores hbitos para tocar.
Pero para mantener lo que hemos aprendido, la actitud de continuo perfeccionamiento es absolutamente necesaria. Hay muchas cosas
que aprender de cada ejercicio, nuevas ideas y nuevos detalles sern descubiertos, es un proceso sin fin. Cuanto ms se domina, ms
profunda es la conciencia de los detalles del proceso. De hecho, la nota ms aguda ejecutable con su instrumento queda siempre por

alcanzar
No es necesario tocar todos los ejercicios cada da, pero en todo caso los 4 primeros, repartiendo el resto segn su programa personal.
Se revisar todo el cuaderno dos o tres veces al mes, pero nicamente los das de plena disponibilidad. La repeticin regular del texto
a todos los niveles de la progresin permite controlar si quedan todava temas que no se han profundizado bastante.

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Seccin supletoria
Ejercicio No. 2a
Si el ejercicio nmero 2, crea problemas.
Podemos trabajarlo tambin sin la lengua.
Tocar la primera nota con el instrumento,
luego bajar prograsivamente con los labios.
El crescendo ayuda a bajar de medio tono.

Track 65 Track 66 Track 67 Track 68


Bb

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Seccin supletoria

Track 69 Track 70 Track 71 Track 70


Bb

Ejercicio No. 5a
Ejercicios progresivos suplementarios para las zonas de ruptura inferiores.

Boquilla ms instrumento.
Glissando descendente y caldern en la nota inferior para fijar la embocadura mediana.
Despus del caldern: inspirar por la nariz para conservar la posicin de embocadura y pasar al ejercicio 5b.

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Ejercicio No. 5b

Track 72 Track 73 Track 74 Track 73


Bb

Benjamn Moreno

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Estudios complementarios para la zona de ruptura superior.


Con instrumento.
No hay glissando, sino ligados iguales y regulares, como cantados.
Control de la entonacin en las negras con puntillo.
Detectar cualquier tensin corporal sobre las notas agudas o graves.

La flecha nos recuerda: bien centrar la nota.

UB1

Benjamn Moreno

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UB2

UB3

Benjamn Moreno

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Estudios complementarios
Coordinacin aire/labios
- nicamente con instrumento, sin Cd.
Tocar las notas con el aire y no contrayendo los labios (vase ejercicio nmero tres).
Volver a piano en el intervalo descendente.
La embocadura debe moverse lo menos posible.

Ejemplo

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 3a
Pensar glissando.
Reducir el matiz a un verdadero piano.
Evitar subir la afinacin con la nota inferior.

Benjamn Moreno

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Ejemplo
Instrumento: las notas 2 y 4 no suenan a menudo tan bien como las otras a
causa de la tendencia a querer tocar con la tensin de los labios.
Vase el ejercicio No. 3 y el texto Aire/Labios.

Ejercicio No. 3b
Mantener el sonido!
Las variantes 1-3 son tiles en caso de dficit de armnicos superiores en el segundo comps del No. 3b ms arriba.
Van a favorecer un mejor equilibrio aire/labios.
Observar los crescendos y diminuendos.

Variacin 1

Variacin 2

Variacin 3

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 3c

Ejercicio No. 3d

En todos estos ltimos ejercicios:


La falta de matices es deliberada.
El volumen lo determina la calidad de sonido de cada nota.
Todos los acentos son importantes!.

Benjamn Moreno

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Ejercicio No. 3e
Subir cromticamente hasta el La (digitacin 1-2).
(Para el Sib y ms arriba, utilizar la digitacin alternativa).

Variacin 1

Variacin 2

Variacin 3

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Ejemplo 3f

Ejercicio No. 3f
Subir por tonalidades ms agudas si lo desean.
Los ejercicios siguientes completan la ampliacin de la tesitura y el desarrollo de la agilidad.

Variacin 1

Variacin 2

Variacin 3

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Extensin 1

Variacin 1

Extensin 2

Variacin 1

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Extensin 3

Variacin 1

Variacin 2

Variaciones personales a discrecin.

El lmite es el que uno mismo se impone.


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Mthode pour trompettiste avenc

Pierre Thibaud

Benjamn Moreno

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Positivo Negativo
Los ejercicios siguientes deberan permitirle sentir lo que llamo el Positivo - Negativo. Comparo la manera de tocar de un trompetista

con la accin de la baqueta de un percusionista sobre el timbal. El positivo es el impacto de la baqueta sobre el parche de timbal. El
negativo es el movimiento de vuelta despus de golpear. Si uno puede imaginarse esta accin en una escala del 1 al 10, el impacto (el
positivo) lo representa el 1 y la accin de vuelta (el negativo) representa el 9. Este acercamiento permitir al trompetista tocar ms
tiempo sin una fatiga excesiva. Trabajando este ejercicio, el instrumentista debera imaginarse como si el aire bajara hacia el suelo
cuando una nota grave es seguida de una aguda, y cuando una nota aguda es seguida de una grave, debera imaginarse como si el aire

subiera hacia el techo. Es decir, cuando se va al agudo pensar hacia abajo y cuando se va al grave pensar hacia arriba.
Las flechas de los ejercicios representan la direccin del aire.
Al principio ayudarse del brazo, de la mano o de la mirada para interpretar las flechas y as ayudar a la ejercuccin.
El cambio entre matices ha de ser brusco, sin reguladores entre el piano y el fuerte o fuerte y piano.
Exigirse mximo contraste y calidad de sonido.
El tiempo de los ejercicios es lento, con el que podamos escucharnos y observar bien las sensaciones.
Siempre que el ejercicio lo permita se ha de tocar con posiciones fijas entre nota y nota.

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Flexibilidad

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Las segundas

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Las terceras mayores

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Las cuartas

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Las quintas

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Las sextas

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Las sptimas menores

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Las sptimas mayores

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Las octavas

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Lip Flexibilites
Bai Lin & Benjamn Moreno

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Sesin I

Original 1

Variacin 1

Original 2

Variacin 2

Benjamn Moreno

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Sesin I

Original 3

Variacin 3

Original 4

Benjamn Moreno

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Sesin II

Original 5

Variacin 5

Original 6

Benjamn Moreno

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Sesin II

Original 7

Original 8

Original 9

Original 10

Benjamn Moreno

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Sesin III

Original 11

Variacin 11a

Variacin 11b

Original 12

Original 13

Benjamn Moreno

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Sesin III

Original 14

Original 15

Original 16

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Sesin IV

Original 17

Original 18

Original 19

Benjamn Moreno

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Sesin IV

Original 20

Original 21

Original 22

Benjamn Moreno

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Sesin V

Original 23

Variacin 23

Original 24

Variacin 24

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Sesin V

Original 25

Variacin 25

Original 26

Variacin 26

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Sesin V

Original 27

Variacin 27

Original 28

Benjamn Moreno

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Sesin V

Original 29

Original 30

Benjamn Moreno

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Sesin VI

Original 31

Original 32

Benjamn Moreno

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Sesin VI

Original 33

Original 34

Benjamn Moreno

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Sesin VI

Original 35

Original 36

Original 37

Original 38

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Sesin VII

Original 39

Benjamn Moreno

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James Stamp
Variaciones de
Eric Aubier & Benjamn Moreno

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Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Desarrollo de
la posicin fija & flash

Pierre Thibaud & Benjamn Moreno

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Benjamn Moreno

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Desarrollo del Centro Tonal

Selected Scales for Brass .. Max Sommerhalder


Variacin de escalas .. James Stamp
Concert studes ... Philip Smith
Partitas para violn solo ...... J.S. Bach / M.J. Gisondi
Bach cello suites transcribed for trumpet .... David Cooper

Benjamn Moreno

Desarrollo del Centro Tonal Benjamn Moreno

Selected scales for


brass

Max Sommerhalder

Benjamn Moreno

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MAX SOMMERHALDER: ESCALAS SELECCIONADAS PARA METALES


Para el mantenimiento de la tcnica, el registro, la articulacin y, en general, para todo lo
que necesita un buen msico
Sugerencias para su prctica
La idea principal que se esconde detrs de estos ejercicios es la de comprimir la extensin vertical del instrumento y transformarla
gradualmente en una extensin horizontal. Este ejemplo aparece claramente reflejado cuando reducimos la distancia que hay entre las
notas graves y las notas agudas, y todo ello es posible gracias a que cada ejercicio comienza en una nota central y cmoda para poder
subir y bajar con igualdad.
Debes intentar mantener ese sentimiento de confort y comodidad tanto para cada nota como para cada ejercicio.
No vayas a buscar cada nota!.
Mantente en tu sitio y deja que las notas vengan a ti, como si estuvieran en una cinta transportadora o en un ascensor.
Normalmente, esto significa que debes sentir ms relax para las notas agudas, pero sin olvidarnos de los graves cuando bajamos.
Observa cuidadosamente cuando pasas de un registro a otro, e intenta ajustar y equilibrar lo que se produce fsicamente (externo)
con lo que se produce mentalmente (interno). Si reduces poco a poco los desajustes conseguirs una buena flexibilidad, velocidad,
seguridad y calidad del sonido.
Todos estos ajustes incluyen algo ms que un simple movimiento de labio, debemos fijarnos en el movimiento interno que se produce
cuando hacemos el ataque, el ngulo del instrumento, la sensacin y esfuerzos en el pecho y en el abdomen, el uso del aire y la
postura.
Es necesario mantener la embocadura fija, tanto para las notas agudas como para las pedales.
Intenta reducir al mximo el tiempo que necesitas para colocarte la embocadura. Si sientes que no encuentras el sitio exacto de la
nota, intenta tocar y trabajar con el aire, porque si vas a buscar la nota y quieres tenerla te sentirs fatal!

Benjamn Moreno

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Imagina que realizas los ejercicios frente a un espejo. Debes de pensar en bajar cuando subes de registro y viceversa. Esto te
ayudar a reducir el movimiento que a veces se produce en la cara, y a mantener la garganta abierta.
En el bending que hacemos al principio (2 nota) piensa en que el aire debe estar en crescendo hacia la nota grave, e intenta tocar
toda la escala con la embocadura que se te ha quedado en el bending.
Practcalo con metrnomo, y anota debajo de cada escala la velocidad mxima a la que puedes realizarla, para aumentarla con el
tiempo.
El volumen en el que se deben de realizar estos ejercicios es piano (p), porque si no puedes realizar una escala en este volumen, tu
embocadura no conseguir realmente poder y control despus. Para las notas agudas debes emplear ms aire (soplar mucho). Una vez
que ya lo controles en este matiz podrs subir gradualmente a fortssimo (ff), incrementando a la vez la columna del aire.
No gastes energa en notas repetidas!. Cntrate en la escala completa, e imagina como si la columna del aire creciera tanto para
subir como para bajar. No olvides esto!, la trompeta no baja por s misma.
Ahorra tiempo en tu estudio practicando diferentes ataques (largo, corto, simple, doble), o bien alternando dinmicas extremas.
No tengas miedo a la aparente dificultad que presentan las escalas exticas, en tu carrera aparecern ms escalas, no slo la de Do
Mayor.
Cuando sientas que tienes un buen da tocando (o un momento pequeo a lo largo de ese da), intenta llegar a lo ms agudo
aadiendo ms notas, escalas como por ejemplo F# y G (Fa # Mayor y Sol Mayor).
Pon especial atencin a la presin que realizas en la embocadura, puedes intentar y experimentar apoyndote ms en el labio de
abajo para las notas agudas, y dejando el de arriba libre para vibrar.
Memoriza las escalas!.
Un msico completo tiene la msica en la cabeza y no la cabeza en la msica!

Hay muchas ms escalas que las que aparecen aqu! Atrvete a inventar una t! Teoriza acerca de los intervalos que en secuencias
podrn tener las escalas!

Benjamn Moreno

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Concert studes
Philip Smith

Benjamn Moreno

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Partitas para violn solo


J.S. Bach M.J. Gisondi

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Bach cello suites transcribed


for trumpet

David Cooper

Benjamn Moreno

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Desarrollo del doble y triple


picado

Variaciones del primer ejercicio del Segundo cuaderno de


H. Clarke.
Variaciones del segundo ejercicio del Segundo cuaderno
de H. Clarke.

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Carmine Caruso
LTIMO TRABAJO DEL DA

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Nos vemos!!
Benjamn Moreno