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Sebe Barred

WALTER KAUFMANN

Tragedia

filosofa

S E IX B A R R A L
BARCELONA CARACAS MXICO

Ttulo original:

Tragedy and Pbilosopby


(Doubleday and Company, Inc., Gardcn C ity, Nueva York)
Traduccin de:
S alvador O uva
Cubierta: Alberto Corazn

Primera edicin: enero de 1978


1 9 7 8 : W alter Kaufmann
Derechos exclusivos de edicin
reservados para todos los pases de habla espaola
y propiedad de la traduccin castellana:
1978: Editorial Seix Barral, S. AProvenza, 2 1 9 - Barcelona
IS B N : 84 322 3 8 3 8 4
Depsito legal: B. 5 - 1978
Printed in Spain

SU M A R IO

Introduccin

13

Prlogt)

17

P latn :
1
2
3
4
5
6

el rival como crtico

Antes de Platn
Referencias de Platn a los tres grandes.
La Repblica 376-403
La Repblica vi-vii y x
Platn como poeta trgico
Las Leyes

II A ristteles:

el juez que sabe

7 Introduccin a la Potica
8 Su definicin de tragedia
9
mimesis
10
spoudaios
11
piedad y temor ?
12
catharsis
13 Los seis elementos: espectculo y pensa
miento
)4
argumento y su pri
maca
ham artia c hybris
15
16
final feliz
III

H acia
17

23
32
35
45
53
57

una nueva potica

M s all de Platn y Aristteles


7

65
69
74
80
83
91
96
100
106
121

129

TRAGEDIA Y FILOSOFA

18
19
20
IV

El
21
22
23
24
25
26
27
28

La imitacin y una nueva definicin de


tragedia
Relacin de la obra con su autor
La dimensin filosfica
enigma de

133
146
154

E dito"

Tres interpretaciones clsicas


El contexto histrico
La inseguridad radical del hombre
Ceguera humana
La maldicin de la honradez
La inevitabilidad de la tragedia
La justicia como algo problemtico y los
cinco temas
Edipo contra Platn

169
178
186
189
195
202
206
213

H omero y el nacimiento de la tragedia

29

Configuracin homrica de la tragedia


griega
30 Los dioses en la Ufada
31 Ni creencia ni dualismo
32 El asunto importante
33 El destino del hombre

VI

217
227
233
240
242

E squilo y la muerte de la tragedia

34
35
36
37
38
39
40

Nietzsche y la muerte de la tragedia


Lo que sabemos de Esquilo
Orestes en Homero
El optimismo de Esquilo
En qu es ms trgico que Homero
Los personajes en la Ufada y en la 0 res
ta d a
Cmo muri y no muri la tragedia

255
259
264
270
278
282
292

Sumario
V II

S focles : poeta de la desesperacin heroica

41
42
43
44
45
46
47
V III

La alegra de Nietzsche y de Sfocles


La teora de la tragedia , de Hegel
A yax
Antgona
L as traquinias y Elecra
Filocteies y Edipo en Colana
El humanismo de Sfocles

365
37 1
380
387
394

S hakespeare y los filsofos

53
54
55
56
57
58
59
X

299
306
323
327
341
352
357

E urpides, N ietzsche y S artre

48 En defensa de Eurpides
49 Elecra, de Eurpides
50 E ra irracionalista Eurpides?
51 Influencia de Nietzsche en L as moscas.
52 Son tragedias Las manos sucias y Las
moscas?
IX

La
60
61
62

Examinando a los filsofos


Aristteles y Shakespeare
Hegel acerca de Shakespeare
El ensayo de Hume sobre la tragedia
Schopenhauer acerca de la tragedia
Nietzsche contra Schopenhauer
M ax Scheler y lo trgico

405
408
417
428
432
440
445

tragedia , hoy

Acontecimientos trgicos y lo mera


mente pattico
Se puede escribir tragedia hoy en da?
E l Vicario como t-ragedia cristiana mo
derna

459
471

478

10

TRAGEDIA Y FILOSOFA

63
64
65
66

La tragedia contra la historia:


E l Vicario y Soldados
el C ali leo de Brecht
The confessions o f N al Tumer
Modernidad de la tragedia griega; pers
pectivas

Eplogo
Cronologa

491
499
514
523
53 1

5 38-5 39

N ota sobre las traducciones

541

Bibliografa

545

Indice
I Temtico
II Onomstico
Agradecimientos

565
570
583

IN T R O D U C C I N

[ 1]
Las reflexiones ms influyentes que se han hecho sobre la tra
gedia son las de unos pocos filsofos, a quienes vamos a con
siderar en este libro. Mi ambicin es poner en orden sus pun
tos de vista, averiguar hasta qu punto siguen siendo vlidas
sus ideas y seguir sus propios pasos
En cierta manera, sin embargo, no sigo su camino; sino
que pongo en tela de juicio muchas ideas suyas, impugno sus
mtodos y no comparto sus pretensiones de considerarse me
jores que Sfocles, por ejemplo. Aunque nunca se me ocurri
ra llamar a Sfocles filsofo, soy mucho ms respetuoso con
su sabidura que no lo fueron Platn y Aristteles. Y por lo
que se refiere a Nietzsche, como se ver, tengo mis razones
para rechazar sus ideas sobre el nacimiento y la muerte de la
tragedia; mis puntos de vista sobre Esquilo, Sfocles y Eur
pides son diametralmente opuestos a los suyos.
Este libro va dirigido a quienes estn suficientemente in
teresados en la tragedia como para preocuparse por la Potica
de Aristteles y E l origen de la tragedia de Nietzsche, as
como por las opiniones de Platn y Hegel. N o utilizo carac
teres griegos, pero discuto el significado de algunas palabras
griegas: mimfsis, hybris, calharsis, y otras algo menos familia
res. M is libros sobre Nietzsche y Hegel no se dirigan sola
mente a los habitantes de mi nativa Alemania, y tampoco
ahora estoy escribiendo para los fillogos de las lenguas clsi
cas, aunque espero que los eruditos puedan aceptar mis suge
rencias e interpretaciones.
Para quin escribieron Platn y Nietzsche, o Aristteles
y H egel, o Hume y Shopenhauer, cuando estaban estudiando
13

14

TRAGEDIA Y FILOSOFA

la tragedia? Este libro, al igual que los suyos, alcanza diferen


tes disciplinas.
El hecho de que incluso los buenos fillogos estn, por
regla general, mal informados sobre los puntos de vista de
Hegel y Nietzsche, citndolos a menudo a travesee desacre
ditadas traducciones, podra recordarnos enrgicamente que
es mucho menos arriesgado no salirse del propio terreno;
pero es muy poco probable que quien no quiera arriesgarse
tenga mucha sensibilidad por la tragedia griega. Yo prefiero
seguir otros consejos. Muy pocos esfuerzos en este sentido
han tenido demasiado xito; pero existe una gran necesidad
de reunir materiales que demasiado a menudo se han conside
rado aparte.

[ 2]
Mi principal deseo es llegar a una correcta y fructfera aproxi
macin a la tragedia, purificarla y as poder iluminar la trage
dia griega y algunos problemas relacionados con la posibili
dad y la existencia de la tragedia en nuestro tiempo.
Sera una pretensin creer que yo solo puedo hacerlo me
jor que Platn y Aristteles, Hegel y Nietzsche; pero es bas
tante razonable esperar que pueda aprender de ellos con la
ayuda de todo lo que se ha escrito desde entonces para llegar
a una aproximacin ms correcta. Por lo menos vale la pena
intentarlo.
Puesto que mi intento es ante todo constructivo y no se
trata de hacer ninguna historia de la crtica, inmediatamente
despus de considerar a Platn y Aristteles, ofrezco un bos
quejo para una nueva potica en el tercer captulo y lo aplico
de entrada al Edipo de Sfocles, que desde Aristteles hasta
nuestros das se ha considerado, por regla genera!, y con ra
zn, como la mejor tragedia de todos los tiempos.
El captulo sobre El enigma de Edipo" es una especie de
experimento crucial. Si mi lectura arroja ms luz que las nter-

Introduccin

15

pretaciones clsicas que van desde Aristteles a Freud, ya se


habr establecido una base plausible para mi propia potica.
Pero las. teoras sobre la tragedia siempre corren el riesgo de
estar basadas, quizs inconscientemente, en una gran trage
dia. para luego fracasar en el momento en que hay que apli
carla a otras. Se suele decir errneamente que la teora"
de Hegcl sirve solamente para Antt'gona, mientras que la de
Aristteles procede de Edipo rey y nicamente se adapta a la
tragedia soocleana, y muchos ensayos de nuestro siglo sobre
la tragedia estn en contradiccin con la mayora de las tra
gedias griegas.
De ah que el captulo quinto se remonte a Homero y el
nacimiento de la tragedia", para mostrar que mi aproxima
cin se puede aplicar a la litad a, y tambin para proporcionar
una base muy necesaria de cara a la comprensin de Esquilo,
Sfocles y Eurpides, a quienes consideramos en los tres cap
tulos siguientes.
Pero no podemos detenernos en este punto. Tenemos que
ver cmo se adaptan las teoras de Aristteles y Hegel, consi
deradas hasta el momento slo aplicadas a la tragedia griega,
a Shakespeare. Y parece ser que ste es el mejor lugar para
tratar de las teoras de H ume y Schopenhauer puesto que am
bos se ocupaban de Shakespeare por lo menos tanto como de
la tragedia griega. Ambos tratan del mismo problema: Por
qu la tragedia nos produce placer?
Y finalmente llegamos a nuestro siglo. Nos ocupamos de
Sartre en el captulo de Eurpides porque L as moscas invita a
una comparacin con Electra. Pero a) final consideramos una
reciente teora fenomenolgica de lo trgico", preguntn
donos si los acontecimientos pueden ser trgicos, si algunos
acontecimientos de nuestra poca son o no particularmente
trgicos y si hoy en da se pueden escribir tragedias. Luego
tomamos en consideracin E l Vicario, de Rolf Hochhuth,
como un intento de escribir una tragedia cristiana moderna,
as como su intento de hacer de Churchill un hroe trgico en

16

TRAGEDIA Y FILOSOFA

Soldados. El ltimo dramaturgo que tratamos es Bertolt


Brecht. que intent romper con toda la tradicin aristotli
ca del drama. Mis descubrimientos sobre los griegos son uti
lizados para comprender mejor a Hochhuth y a Brecht, y el
drama de nuestra poca para un mejor conocimiento de los
griegos.
[31
Presto ms atencin de lo normal a los puntos de vista riva
les. Siempre me parece que el lector tiene todo el derecho de
conocer el estado actual del pensamiento sobre el tema sea
lo que sea lo que yo escriba, y que lo que es nuevo y dife
rente tiene que distinguirse de lo que generalmente se acepta.
La costumbre de intentar apreciar debidamente las sugeren
cias opuestas sin el menor aviso, como si fueran hechos evi
dentes, me parece tan mala como el hbito, no menos comn,
de presentar como cosa propia ideas sacadas de Hegel o
Nietzsche.
La mayora de los escritos contemporneos van dirigidos
a lectores que no son especialistas, de los cuales nadie espera
que se preocupen de lo que se ha escrito sobre el tema, o bien
estn dirigidos a especialistas, a quienes se les supone familia
rizados con el tema. Pero merece la pena tomar en considera
cin a la gente que sabe lo que significa la erudicin y que no
ha tenido tiempo suficiente para estudiar detalladamente
nuestro tema.
El siguiente prlogo, que es completamente diferente del
resto del libro, fue escrito despus. Si tuviera que fingir que
va dirigido a alguien, tendra que decir que no fue pensado
para los eruditos, sino que quise dar a los dems la idea de
una dimensin insospechada de lo que es la investigacin y el
escribir. Pero en realidad no siempre se escribe para lectores
vivientes. Ser ledo es un beneficio ornamental y ser compren
dido es obtener un favor especial.

PR LO GO

La erudicin es el opio de los intelectuales, pero no les afecta


a todos de la misma manera. A algunos les transporta a un
mundo de aburrida estupefaccin. Otros, en cambio, obtienen
increbles viajes hacia fabulosas dimensiones.
A diferencia de las otras drogas, la investigacin tiende a
la acumulacin y ofrece continuidad. Se pueden reemprender
interrumpidos viajes y aterrizar, cuando a uno se le antoja,
para explorar un terreno o una poca. As podemos vivir va
rias vidas y a velocidades diversas.
Escribir es pensar en cmara lenta: vemos lo que no ve
ramos a velocidad normal, podemos volver a recorrer el mis
mo camino a voluntad para buscar errores, podemos borrar,
interpolar y volver a pensar. La mayora de los pensamientos
son como una llovizna que al llegar al suelo se seca y desapa
rece. Algunas veces las gotas se juntan para formar un arroyo
que fluye durante un tiempo antes de desaparecer. Escribir
tiene, sin comparacin, ms posibilidades de llegar a alguna
parte.
Tambin las pinturas y las esculturas son mundos nuevos,
pero estn confinados por el espacio. Si el artista quiere que
las vea mucha gente, tiene que viajar con sus obras. L o que
est escrito se puede ofrecer sin restricciones e incluso retener;
muchos lo pueden leer al mismo tiempo que se puede recscribir; se puede guardar tal como estaba y al mismo tiempo re
pasarlo. Escribir es algo mgico.

17

18

TRAGEDIA Y FILOSOFA

El sueo cristiano del cielo, con sus ngeles sin sexo y sus
inspidas arpas, traduce la ms aterradora falta de imagina
cin moral y esttica. Quin podra soportar tal msica, pai
saje, monotona e inactividad durante un mes entero sin des
cubrir que todo ello no es ms que el mismo infierno? Unica
mente los castrados de la inteligencia y de la sensibilidad, los
pobres diablos que identifican el esfuerzo con la opresin.
Miserables infelices. Ellos disfrutaran de su cielo mien
tras la humanidad sufre incesantes tormentos. Algunos con
fan en que el espectculo de eternas torturas les incremente
su arrobamiento, mientras que otros, precindose de mayor
sensibilidad, estn seguros de que sus xtasis celestes les impe
dirn todo recuerdo de los sufrimientos de los condenados.
*

Si escribir c investigar pueden disminuir todos los placeres


de esos cielos, no sern los humanistas otros pobres diablos?
Tomar opio, sentarse en un rincn y sonrer con xtasis olvi
dndose de los sufrimientos de los propios hermanos, se con
sidera cosa tan respetable como el cielo mientras la droga sea
la erudicin. Pero es acaso menos infernal?
Y al ensalzar las delicias de la lectura y la escritura sobre
la tragedia, acaso no estamos buscando placer mediante la
contemplacin de los sufrimientos de nuestros compaeros,
los hombres? P or qu buscar dolores pasados cuando hay
ms dolores presentes de lo que podemos imaginar?
#
Se nos ha dicho que la tragedia ha muerto, que muri de

Prlogo

19

optimismo, fe en la razn y confianza en el progreso. La tra


gedia no ha muerto. Lo que nos extraa es precisamente lo
opuesto: la desesperacin.
Despus de Auschwitz y Nagasaki, toda una generacin
nueva se pregunta cmo se puede armar tanto alboroto con
Edipo, Orestes u Otelo. Q u es Hcuba para nosotros? O
Hamlet? O Hiplito? Esperando a Godot de Becket y L a
leccin de lonesco son menos optimistas, tienen menos fe en la
razn y ninguna confianza en el progreso; pero estn ms cer
ca de los sentimientos de quienes nacieron despus de la Se
gunda Guerra Mundial. Si el mundo es absurdo y una perso
na cuerda tiene que escoger entre diferentes tipos de desespe
racin, por qu no preferir burlarse de la condicin de un
hombre? Por qu no preferir la risa negra? Antes que nada:
fuera las afectaciones, los idealismos, las cosas grandes.
Los filsofos prefieren las preguntas pequeas; los dra
maturgos, los hombres pequeos. Los filsofos malos escri
ben al viejo estilo; los malos dramaturgos lo hacen sobre Job
y Herdito, con algo de la vieja pompa, pero asegurndose
de empequeecer a sus hroes lo suficiente para adecuarlos a
nuestra poca.
N o nos preocupamos ni de ir al cielo ni de descender a
los infiernos. N o creemos ni en el purgatorio ni en la purifica
cin. N o podemos ni afrontar ni olvidar la realidad, ni suspi
rar ni rer. Desconfiamos de todo y, gradualmente, el corazn
se hiela.
*
Algunos viajes no son precisamente una pura delicia. Nos
encontramos con horrores y no todos ellos remotos. La per
cepcin se agudiza dolorosamente. N o podemos huir de los
sufrimientos de los dems lo mismo que de la muerte por con
gelamiento.

20

TRAGEDIA Y FILOSOFA

N o se busca ningn xtasis, sino riesgos. Incluso ms el


fuego que el hielo.

Qu hacer? Por qu seguir intentando amortiguar el


corazn con drogas, sean stas el opio o el microscopio? Por
qu desconfiar?
Si los grandes poetas trgicos han sido para nosotros
pomposas molestias que nos colgaron en nues^a infancia, sig
nificara ser masoquista buscar su compaa. Pero suponga
mos que la visin del mundo que tena Homero resultara ser
cercana a nosotros, y que la piedad convencional de Sfocles
fuera un mito no menor que el optimismo de Eurpides. Su
pongamos que sus tragedias palpitaran con incipiente deses
peracin y que nosotros estuvisemos ms cerca de sus intere
ses que de los de nuestros vecinos.
Quien busque en el arte unas vacaciones morales, no las
encontrar precisamente en la tragedia tica. Los poetas tr
gicos griegos ponen en cuestin no solamente la moralidad de
sus contemporneos, sino tambin la de Platn y la del cris
tianismo, y no slo nos ofrecen espectculo y danza, deleitn
donos con la extraordinaria belleza de su coreografa y movi
mientos; adems de eso, acusan la brutalidad y la inhumani
dad de muchos tipos de moral.
*
Yo soy discpulo del sarcstico Scrates, un hombre que
se dio cuenta de que su misin principal era exponer que lo
que pasaba por ser conocimiento, en realidad no eran sino
errores enfermizos. Pero as como Scrates y Platn eran du
ros con los poetas, en este libro la situacin es la inversa cuan

Prlogo

21

do se examinan las ideas de los filsofos.


El hecho de que mucho de lo que todo el mundo cree no
sea cierto es un gran incentivo para la investigacin. En este
caso la alegra del descubrimiento se incrementa con el en
cuentro de tesoros escondidos bajo las basuras acumuladas
por los siglos.
Infierno, Purgatorio y Cielo no son para nosotros, excep
tuando el hecho de que los tenemos aqu y ahora, en esta tie
rra. Los grandes poetas trgicos conocieron las tres cosas, y
sus visiones pueden iluminar nuestro infierno.

I
PLAT N :
E L R IV A L C O M O C R T IC O

[ ]
Todos tendemos a ser histricamente ciegos. Al igual que un
estudiante que dijo: Siempre he credo que Kant estuvo in
fluido por los Upanishads", la mayora de la gente habla y es
cribe como si siempre hubiera habido tragedia y filosofa, y
como si la tragedia hubiese sido siempre de tal manera y la fi
losofa de tal. otra.
En realidad, muchas de las creencias largamente compar
tidas sobre la tragedia no se ajustan a las mejores tragedias
griegas.Tampoco la filosofa es una entidad nica. L a filoso
fa occidental naci a principios del siglo vi a. de J.C ., y la
tragedia, apenas cien aos ms tarde. Estas fechas sugieren,
de una manera bastante ambigua, queda filosofa es ms anti
gua que la tragedia, ya que Platn y Aristteles escribieron
sus tratados despus de la muerte de los grandes poetas trgi
cos. Los antiguos fechaban a los escritores no con el ao de
su nacimiento, sino con el ao en que stos eran famosos. Se
gn ello, pues, la filosofa es posterior a la tragedia. Y los dos
grandes filsofos griegos no slo vienen despus de los mayo
res trgicos, sino que, adems, su tipo de filosofa estuvo en
parte influida por el desarrollo de la tragedia. La evolucin
que va de Esquilo a Sfocles y Eurpides fue, en cierto senti
do, continuada por Platn. Esquilo est a medio camino en
tre Homero y Platn, y Eurpides a medio camino entre
Esquilo y Platn.
La actitud de Platn ante la tragedia, y hasta cierto pun23

24

p l a t n : e l r iv a l c o m o c r t ic o

to tambin la de Aristteles, puede compararse con la del cris


tianismo ante el judaismo. Desde el momento en que la Igle
sia se consider a s misma como el nuevo Israel , el judais
mo contemporneo perdi ame ella todas sus bondades. Pla
tn escribe sobre los poetas trgicos como si fueran su rival.
Y la perspectiva, curiosamente estrecha, del anlisis infinita
mente menos polmico en Aristteles (su perversa concentra
cin en aspectos meramente formales, como argumento y dic
cin) es explicable si tenemos en cuenta que por aquella poca
la filosofa ya se haba apropiado de los intereses centrales de
los grandes poetas trgicos, y que Aristteles se rebelaba con
tra Platn.
El tono polmico de Platn nos recuerda, ocasionalmen
te, su contexto histrico. Pero siendo l mismo un poeta, por
haber creado unos dilogos ricos en imgenes y en persuasi
vos discursos, lleva a sus lectores, fuera del tiempo, en un con
texto creado por l mismo; y en este contexto (acaso tendre
mos que llamarlo el de la filosofa?) puede discutir sobre la
tragedia sin ninguna referencia a las obras de Esquilo, Sfo
cles o Eurpides. Si Platn pudo hacer esto, a pesar de que te
na veintin aos cuando murieron Sfocles y Eurpides y
muchas de sus obras fueron escritas mientras l viva, apenas
si puede sorprendernos el hecho de que tantos escritores ha
yan hecho lo mismo.
Aristteles, como Hegel despus de l, es una de las raras
excepciones. Constantemente menciona tragedias concretas;
pero nunca examina en detalle ninguna en particular. Y su
tono excesivamente dogmtico y seco se levanta sobre la ba
randa de la historia y, a su manera, crea una ilusin de estar
fuera del tiempo. Sobre todo en su Potica, Aristteles aparen
ta ser un maestro de los que saben'.1 N o hay duda de que se
dirige a nosotros desde el Monte Olimpo, y no para invitar
nos a compartir un inters comn en la investigacin, sino
I.

"II maestro di color che sanno" (Dante, afumo, iv, 131).

Antes de Platn

25

para decimos cmo son las cosas y lo que es bueno y lo que es


malo. Las tragedias ms grandiosas y los ms grandes drama
turgos reciben sus notas" como cualquier colegial, buenas o
malas, segn se adapten en tal o cual momento a la doctrina
del maestro. Platn habl de los poetas como un profeta;
Aristteles como un juez.
Ninguno de esos grandes filsofos consideraron la humil
dad como una virtud. Ni la practicaron hablando de la trage
dia. En cierto sentido, el tono lo haban establecido sus pre
decesores. Aunque fuera Platn el primero en escribir sobre la
tragedia, la rivalidad entre filsofos y poetas era ms antigua,
y la falta de humildad de los filsofos fue algo impresionante
ya desde el principio.
La primera evidencia que tenemos viene de Jcnfanes,
uno de los primeros presocrticos, que adems de filsofo era
tambin poeta. Procedente de Colofn, exactamente al este
de Atenas, en Asia Menor, a unos veinticuatro kilmetros al
norte de Efeso. viaj muchsimo recitando sus poemas, de los
cuales no nos quedan ms que unos pocos fragmentos, inclu
yendo uno sobre los poetas y varios sobre la religin:
Homero y Hcsodo atribuyeron a los dioses todo lo que
es infamia y reproche entre los mortales: robo y adulterio y
engaos de toda clase.
Los mortales suponen que los dioses nacieron, que te
nan .vestidos, voces y formas como las nuestras.
Pero si los bueyes, los caballos y los leones tuvieran ma
nos o pudieran pintar con ellas y modelar tal como los hom
bres hacen, los caballos pintaran a los dioses en forma de ca
ballo, los bueyes en forma de buey, y todos daran a los cuer
pos sus propias formas.
Los hombres de Etiopa creen que los dioses tienen la
nariz roma y que son negros; los de Trada creen que tienen
ojos azules y cabello rubio.

26

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

Un dios, el mayor de entre los dioses y los hombres, no


se parece en nada a los mortales, ni en el cuerpo ni en el
alma.
Se mueve sin esfuerzo y nicamente con el halo de su es
pritu.
Ningn hombre sabe ni sabr jams la verdad sobre los
dioses.
Estos fragmentos 2 sealan el comienzo del desafo unila
teral entre filosofa y poesa. Por aquel entonces, la filosofa
estaba todava en su infancia. Solamente tres de los filsofos
presocrticos eran ms viejos que Jenfanes: Tales, Anaximandro y Anaxmenes, todos ellos de Mileto, a unos ochenta
kilmetros, aproximadamente, al sur de Colofn. El legenda
rio Pitgoras, nacido en la isla de Samos, situada en la costa
entre las dos ciudades, y que se fue al sur de Italia, fue con
temporneo de Jenfanes y se dice que no escribi una sola l
nea. Efectivamente, la pretensin de Jenfanes, de ser consi
derado como filsofo, no es muy evidente: en gran parte es
algo que se apoya en los textos citados. Estaba interesado en
el contenido de los poemas de Homero y de Hesodo, en los
puntos que a l le parecan estar en contradiccin con su pro
pia doctrina. Aunque su crtica sobre el antropomorfismo en
la religin sea tan impresionante, nunca ataca las cosas que
nosotros apreciamos y admiramos en la litad a o la Odisea.
Pero uno adivina que un pensador con las ideas de Jenfanes
sobre un dios no poda ignorar el testimonio de los poetas.
Su audiencia no se lo hubiera permitido.
Algunos de los fragmentos de H erdito de Efes, que
2.
Nmeros I I , 14, 1 5, 16, 23. 25 y el comienzo del 26 He la edicin cl
sica de Diels. T odas las traducciones de los fragmentos citados en el libro son
mas, excepto en los casos especficamente acreditados. Arriba, la traduccin del
nmero 34 es de Kirk. V ase la bibliografa. [E n la versin espaola, todos los
fragmentos han sido traducidos a partir de la versin inglesa. Al. dtl T .|

Antes de Platn

21

floreci hacia el ao 500 a. de J. C., llevan las mismas inten


ciones, y tenemos que entenderlos de manera similar:
Saberlo todo no ensea a comprender; si as fuera, Hesodo y Pitgoras hubieran tenido esa cualidad, y tambin
Jenfancs y Hecateo.
Homero merece que se le olvide y que no se le considere
en las competiciones. Y Arquloco tambin.
El maestro ms famoso es Hesodo. La gente cree que
fue el mximo conocedor. Y ni tan slo conoca el da y la
noche, pues dijo que ambos eran uno.*
De nuevo, Homero y Hesodo son los rivales y, junto
con algn otro poeta, se les considera filsofos. Para Hcrdito, no cuenta el hecho de que Homero y Hesodo sean poetas
y que Jenfanes y Pitgoras fuesen ms tarde considerados
como filsofos. Est interesado en sus ideas, las cuales goza
ban de gran aceptacin. Las objeciones de Hcrdito no van
dirigidas solamente contra la idea que tenan los poetas de los
dioses o contra su conccprin del mundo, sino que llega a de
cir que Habra que arrojar sus cadveres ms lejos de donde
se hecha el estircol".34 Difcilmente podan aceptar tales ideas
los hombres educados segn la U fada; pero si Herdito hu
biera vivido treinta aos ms tarde, habra incluido en sus de
tracciones al mismo autor de Antgona.
Ahora es fcil exaltar a Homero e incluso H crdito, pero
si queremos comprender el espritu con que algunos de los
presocrticos atacaron a los poetas, tendremos que tener en
cuenta lo que constituye la base de su duradera grandeza. Je
nfanes era tambin poeta y los aforismos de Herdito son
an modelos de concisin; pero no es esto lo que constituye
su mrito ms distintivo. Ellos y algunos otros presocrticos
3.
4.

Fragmentos 4 0 , 42. 47.


Fragmentos 96.

28

p l a t n : e l r iv a l co m o c r t ic o

sealan el principio de una disciplina completamente nueva:


la filosofa.
No es suficiente decir que sus obras marcan el comienzo
de la emancipacin humana hasta entonces envuelta en un
pensamiento mtico, aunque ello sea ya suficiente para ene
mistarse con Homero y Hcsodo. Despus de todo, hubieran
podido muy bien intentar una desmitologizacin de la poesa,
dando interpretaciones alegricas a la manera de los telogos
del Imperio Romano durante la poca del Nuevo Testamen
to. Pero dieron un paso ms, que fue definitivo: rompieron
con el pensamiento exegtico: fueron ntiautoritarios.
Al rechazar la lectura de sus ideas en los textos antiguos,
o resistirse a invocar a los poetas del pasado o sus filsofos
predecesores como autoridades, dejaron que sus palabras se
apoyaran en sus propios medios y exageraron su posicin
para acentuar su disconformidad con quienes les precedieron.
N o hubiera sido nada difcil citar versos de Homero, fuera de
contexto, para utilizarlos como soporte de una nueva perspec
tiva : cualquier telogo de tercer orden romano o hind, ju
do o cristiano hubiera podido hacerlo. Pero Jenfanes y
Herdito no solamente objetaron los puntos de vista que sus
contemporneos haban aceptado sobre los poetas, sino tam
bin la costumbre de confiar en autoridades.
Jia y Buda, que ensearon en la India del norte seis si
glos antes de nuestra era, resultaron ser grandes herejes por
no haber aceptado la autoridad de los antiguos Vedas y, a di
ferencia de los Upanishads, rechazaron ofrecer sus'ideas en
forma de exgesis. Por una especie de espritu ecumnico que
prefiere la tolerancia y un amplio punto de vista a la penetra
cin y a la profundidad, mucha gente, hoy en da, tiende a
llamar filsofos a los sabios que escribieron los Upanishads,
sugiriendo, con ello, que la filosofa hind es anterior a la oc
cidental. Pero segn las bases sugeridas en este libro, sera
Buda quien debera ser considerado como el primer fdsofo.
Por los alrededores del ao 538 a. de J. C ., Buda se acerc

Antes de Platn

29

mucho a la nueva posicin bsica de la discusin detallada;


mucho ms que cualquier presocrtico de la poca. N o obs
tante, como Jia, fue aceptado inmediatamente como autori
dad. Sus seguidores ponderaron, interpretaron y elaboraron
sus enseanzas, mientras los presocrticos desarrollaron gra
dualmente una tradicin antiautoritaria.
Parmnides, que era treinta aos ms joven que Herclito, todava presenta su doctrina en forma de poema. Pero su
seguidor, Zenn de Elea, en la Italia meridional, nacido a co
mienzos del siglo v, elabor argumentos brillantes y obsesio
nantes para apoyar los puntos de vista de su maestro. Y a fi
nales del siglo v, con Scrates y los sofistas se estableci fir
memente este inters por la discusin.
H ay que ver a Scrates en esta perspectiva. En la Apolo
ga, obra que nos ofrece la caracterizacin ms fidedigna del
Scrates histrico, se nos describe su vida en un intento de re
chazar el orculo de Delfos, que le describiera como al hom
bre ms sabio de todos [21 ss]. N o satisfecho con ninguna
opinin autorizada, ni aun la de la profetisa Pitia, portavoz
de Apolo, decidi buscar evidencias negativas. N o le fue dif
cil encontrar hombres que, a diferencia suya, se considerasen
muy sabios; pero una y otra vez fue descubriendo que su sabi
dura era menor que la suya, puesto que esos hombres crean
saber cosas que, en realidad, no saban, mientras que l deca:
Slo s que no s nada . Quienes buscaban desacreditarle,
no slo ideolgicamente, sino tambin en el agora, ante la
multitud que se reuna para escuchar sus persistentes acusacio
nes a hombres respetados por su sabidura, fueron los polti
cos primero, y tras ellos los poetas.
No hay nadie que haya hablado mejor que los poetas
acerca de su poesa. Entonces supe que los poetas no escriben
por sabidura, sino por una especie de genio e inspiracin.
Son como adivinos o agoreros, que tambin dicen cosas muy
bellas, pero sin entender su significado. Me parece que los

30

p l a t n : e l r iv a l co m o c rtic o

poetas se encuentran en la misma situacin; y luego observ


que, por encima de su poesa, crean ser los hombres ms sa
bios en otras cosas, en las cuales no lo eran. En consecuencia,
pa de la base de que yo era superior a ellos.
Cuando Platn y Aristteles hablan de los poetas
trgicos, es evidente que tambin ellos se consideran superio
res. N o cabe duda que Scrates, Platn y Aristteles eran exccpcionalmcntc sabios; su tono posee conviccin. Vemos a
Scrates acusado por sus inferiores; uno de ellos, Meleto, era
un poeta trgico que haba escrito una obra sobre Edipo. En
estas circunstancias tenemos a un Scrates en su mejor mo
mento, respondiendo a las acusaciones de impiedad y corrup
cin de la juventud de Atenas, diciendo que ningn hombre
viviente de Atenas merece mejor suerte, pero insistiendo en
que antes preferira morir a dejar de hacerse preguntas sobre
todas las cosas. Jamas ha habido, ni antes ni despus, un fil
sofo que hablara de manera tan noble y elocuente, con mayor
valor o devastadora irona. Por esta razn no tendemos a
contradecir su afirmacin de que, por saber que no saba
nada, era ms sabio que todos los poetas.
Pero estaramos ms en la lnea del espritu socrtico si,
en vez de inclinarnos tan dcilmente a la autoridad de su elo
cuencia, pensramos en un mtodo, como el suyo, que inten
tara cuestionarlo todo [21 JJ. Al fin y al cabo, cuando Scra
tes estuvo procesado, haca solamente siete aos que Sfocles
haba muerto. Y cuando Scrates estaba en Atenas y declara
ba que era superior a los poetas, Sfocles estaba creando sus
mejores tragedias. Es realmente cierto que Scrates era ms
sabio que Sfocles?
Que Scrates era ms listo es evidente, y que su muerte, a
los setenta aos, fue ms heroica y fascinante que la de Sfo-5
5
Apologa. 22 J ; i. e. p. 22, de acuerdo con la numeracin iradicional de
la traduccin de Benjamn Jowctt.

A ntts de Platn

31

ces a los noventa, tambin podemos darlo por sentado. Pero


quin fue m4s sabio? En cierto sentido la pregunta es pueril,
ya que podemos apreciar y admirar a ambos sin tener que ca
lificarlos en varios aspectos. Pero fue Scrates quien propuso
el problema, y sus sucesores, Platn y Aristteles, dan la im
presin de estar muy seguros de que ellos eran ms sabios que
los poetas trgicos.
Sera muy atrayente considerar a Scrates y a Sfocles
como smbolos de diferentes estilos de vida, pensamiento y
creatividad, simplemente yuxtaponiendo filosofa y tragedia;
pero en realidad el mundo de Sfocles es muy diferente del
de Esquilo y Eurpides, y sera una locura redamar su misma
sabidura, que por otra parte fue extraordinaria, para poetas
trgicos menores, como los del siglo iv, que parecen haber
amenazado tanto el pensamiento de Platn y Aristteles.
Adems, el estilo de vida y el tipo de creatividad de Scrates
raramente se encuentran en un filsofo o en los mundos deri
vados del de Platn, a pesar de que gran parce de lo que sabe
mos acerca de Scrates nos viene dado por los textos de Pla
tn. Scrates, por ejemplo, no escribi nada, y es muy proba
ble que sintiera poco inters o gusto por la poesa. Tampoco
viaj, ni fund ninguna institucin. Ni tampoco mostr afec
to alguno para el trabajo administrativo. Platn viaj much
simo. Fund y presidi la Academia, la primera universidad
occidental, y finalmente desarroll una nueva forma de litera
tura: el dilogo filosfico. Y los estilos de Platn y Aristte
les, as como sus sentimientos'', son tan diferentes que se ha
llegado a decir que todo hombre es o platnico o aristotlico.
Es evidente, pues, que no puede trazarse una generaliza
cin entre filosofa, por una parte, y tragedia, por otra, que
considere a Scrates como representativo de la filosofa o de
los grandes filsofos. A su debido tiempo, tendremos que
considerar los diferentes puntos de vista de los poetas, y aun
que no todos los poetas fueron igualmente sabios, nos dare
mos cuenta de que no se saca ningn provecho en preguntar

32

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

si Homero fue ms sabio que Eurpides, o viceversa.


Por de pronto hay que sealar que la pretensin de S
crates, Platn y Aristteles, de ser superiores a los poetas tr
gicos en sabidura, es profundamente problemtica; en reali
dad, su falta de humildad hace dudar de su sabidura.
Si Scrates tena razn sobre la inevitable ignorancia del
hombre, luego Platn y Aristteles, como los blancos de la
burla socrtica, pensaron que saban lo que en realidad no sa
ban, y en consecuencia, les faltaba sabidura. Acaso Scra
tes tambin pensaba que saba lo que en realidad no saba?
O quiz tena ms conciencia que Platn y Aristteles acerca
de las limitaciones humanas?

[21
En sus polmicas contra los poetas. Platn escribi como su
cesor de Jenfanes, Herclito y Scrates. Pero a diferencia de
ellos, escribi mucho sobre poesa en varios de sus dilogos y
prest especial atencin a la tragedia en sus escritos ms ex
tensos: la Repblica y las Leyes.
Si consideramos ia gran cantidad de espacio dedicado a
la tragedia, es significativo que solamente mencione dos veces
a Sfocles, y ni una sola vez una obra suya. En la Repblica,
encontramos una sola referencia, anecdtica y casual, a su pri
mer libro [3 2 9 ], mucho antes de que empiece la discusin so
bre poesa. Y en el Fedro, se nos propone que nos imaginemos
qu reaccin tendra un mdico ante un hombre que pretende
ser un mdico competente solamente porque domina varios
tratamientos, pero que no sabe qu tratamientos hay que dar
a un determinado paciente, ni cundo, ni por cunto tiem
po .6 Luego se le pregunta a Fedro si puede imaginarse la
reaccin de Sfocles o Eurpides ante alguien que supiera es
6.

P. 2 6 8 . traduccin de R. Hackforth.

Referencias de Platn a los tres grandes

33

cribir varios tipos de pasajes trgicos, pero que no fuera capaz


de ordenarlos debidamente para formar una obra bien organi
zada; evidentemente se reiran de el y le diran que lo que
sabe hacer no es una composicin trgica, sino sus anteceden
tes".78Pero en las polmicas de Platn contra los poetas trgi
cos nunca se considera a Sfocles.
Eurpides es ms citado, pero no mucho. En el Ion, S
crates dice: Hay una divinidad que os atrae, como la que
tiene aquella piedra que Eurpides llama imn, pero que co
mnmente se conoce como la piedra c H eradea" [ 5 5 3 J], En
Gorgias, hallamos lo que podra llamarse cuatro citas familia
res de dos obras perdidas [484-486, 492]. En el Banquete, en
contramos otras dos citas familiares, una de una obra perdida
[177] y otra de Hiplito [1 9 9 ]; y esta ltima aparece tam
bin en el Teatetes [154]. En los ataques de Platn a los poe
tas, se cita a Eurpides una vez y sta es la ltima referencia
suya en los dilogos, exceptuando tres citas casuales en A lcibt'ades I y II; pero casi todos los eruditos coinciden en afir
mar que ambas obras son atribuidas. L a nica referencia rele
vante a Eurpides se encuentra en la Repblica, cuando es acu
sado de alabar la tirana como si fuera un dios; Scrates dice;
Aun cuando los poetas trgicos sean hombres sabios, nos ol
vidarn [...] si no los admitimos en nuestro estado, puesto
que son los defensores de la tirana [568 J]. Esto es injusto.
Es injusto para Eurpides, todava ms para Sfocles, y es
una categorizacin absurda de cara a Esquilo. Se trata de una
irresponsable generalizacin basada en un verso sacado fuera
de contexto.
A Esquilo se le cita ms: ocho veces en la Repblica 8 y
una vez en cada una de las obras siguientes: Eutidemo [291],
el Banquete y Fedn. La mayora de esas citas son usos inci
dentales de frases ingeniosas; dos de ellas son polmicas y re
7. P. 2 6 9 , ibid. C f. la Potica de Aristteles 6 :5 Oa. citada, ms adelante, en
el apaado 14.
8. Pp. 361 s, i 8 0 -3 8 3, 391, 5 50, 563.

34

p l a t n : e l r iv a l co m o c r t ic o

lativamente triviales, y tres se utilizan como ejemplos de la


mala influencia que la poesa tiene sobre la juventud.
Ahora bien, este camino no es como dice Esquilo en Telefo: un simple camino conduce a los infiernos. N o es nico ni
simple; si lo fuera no habra necesidad de gua porque, no ha
biendo ms que un solo camino, me figuro que nadie se per
dera . Esta observacin en el Fedn [107 J] es tan ineficaz
como la del Banquete, donde se dice que Patrodo era el
amante de Aquiles: Su amante y no su amor (la nocin de
que Patrodo era el amado es un disparatado error de Esqui
lo, ya que Aquiles era sin lugar a dudas el ms bello de los
dos y tambin el ms bello de todos los hroes; y, tal como
nos dice Homero, era todava un joven imberbe, mucho ms
joven que Patrodo) [179 [].
En resumen, las tres citas que sirven para atacar fuerte
mente a los poetas tienen un denominador comn: se acusa a
Esquilo de poner en tela de juido las costumbres de los dio
ses, por haber, segn Platn, mentido" acerca de ellos (Re
pblica 380-383). Las atas provienen de obras perdidas; la
primera se refiere a Niobe: Dios siembra culpabilidad entre
los hombres cuando desea destruir una dinasta [3 8 0 J].9 Se
podra argumentar que es mucho ms sensato decir esto que
no lo contrario, como hace Platn. Pero la visin que Esquilo
tena del mundo ser considerada ms adelante. Por el mo
mento, basta decir que sera muy fcil citar fragmentos ms
impresionantes pertenecientes a sus obras conservadas, sobre
todo del Prometeo.
Antes de tomar en consideracin las ideas de Platn, di
gamos que nunca se cita a Aristfanes en los dilogos, ni tam
il. C f. Grttk. liltrary pafjn . ed. de Denys L. Page ( 1 9 4 1 , 1942). i, 8 , w .
15 s. (E l fragmento comprende veintin versos.) En su introduccin al Agimmn
de Esquilo, 1 957, xxvm s. Page sostiene razonablemente que este fragmento ex
presa el punto de v isu del propio Esquilo; pero considera que los puntos de vista
del poeta son convencionales y poco profundos, y que Esquilo es religioso y que
teme a los dioses" (xv s.). Sin embargo, no menciona su Promttto, obra que parece
contradecir sus afirmaciones,

La Repblica" 376-403

35

poco se discuten sus ideas, a pesar de que sea uno de los inter
locutores en el Banquete y adems se le mencione en la Apolo
ga. Se cita ms a menudo a Pndaro que a Esquilo; a Hesodo se le cita ms de cuarenta veces, mientras que a Homero
se le cita constantemente. Unas cuarenta veces de la Odisea, y
unas den de la Iliada-, hay adems otras dncuenta alusiones o
referencias a Homero. En resumen: a Platn le gustaba la
poesa y se senta a gusto con Homero y Hcsodo. En cam
bio, las situadones y los pasajes dramticos los recuerda muy
raramente. Jam s a ta o mendona pasajes de Sfodes y, a pe
sar de que discute una y otra vez el hecho de que la influencia
de la tragedia es pernidosa y que los poetas trgicos tienen
que ser excluidos de la ciudad ejemplar, ni tan slo se digna
considerar las mejores tragedias de su poca, la mayora de
ellas escritas y representadas en vida de l. Q u hubiera pen
sado Platn de un escritor que hubiese rechazado a los filso
fos sin considerarle a l ni a Scrates?

[3]
Por el momento no necesitamos ningn examen ms extenso
de las ideas de Platn sobre la tragedia. La mayora de ellas
se encuentran en la Repblica, que probablemente sea el libro
ms conocido de todos los que se han escrito sobre filosofa.
Bastara un resumen condso; pero, si dejramos eso aparte,
nos faltara perspectiva sufidente para estudiar a Aristteles y
a sus sucesores, los cuales tienen que ser considerados, aunque
a veces no lo estn, en contra de las construcciones plat
nicas.
En la Repblica hay tres grandes secciones relevantes. La
primera y la ms extensa comprende el texto incluido entre
los versculos 376 y 403. Trata de la funcin de la literatura
en la educadn y de la necesidad de la censura. La premisa
bsica es ya impresionante, y al lector moderno le recuerda

36

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

inmediatamente a Freud: la temprana infancia es la edad du


rante la cual se forja el carcter. Por consiguiente, los cuentos
que se leen a los nios no pueden ser considerados como algo
trivial, y un Estado ideal tiene que interesarse en supervisar
a quienes escriben fbulas o leyendas para poder rechazar
todo lo que sea insatisfactorio*. Y en este proceso la mayo
ra de las historias actualmente en uso tienen que ser rechaza
das , especialmente aquellas que nos cuentan Homero, Hesodo y todos los poetas en general.10
Platn contina criticando la poesa tradicional, en pri
mer lugar por su contenido, y luego por su forma. Sus obje
ciones al contenido se dividen en dos: los poetas han repre
sentado equivocadamente lo divino; los poetas tienen influen
cias perniciosas para las costumbres.
Por lo que se refiere a lo divino, el politesmo no es una
solucin como lo fue para Jenfanes. En general, podramos
decir que fueron las Escrituras hebreas las que introdujeron
en el pensamiento occidental la aguda anttesis entre la creen
cia en muchos dioses y la fe en uno solo. En cierta manera los
griegos fueron ms filosficos a este respecto, ya que tenan la
conviccin de que, tal como el propio Jenfanes dijo, nadie
sabe ni sabr jams la verdad sobre los dioses . Se contenta
ban con que el discurso sobre lo divino fuera algo as como
potico y no literal, y nunca se tomaron en serio la actividad
de aplicar la aritmtica a lo divino. Uno pensara que Platn
no estuvo de acuerdo con los poetas en ese sentido, pero en
realidad estuvo muy lejos de llegar a la conclusin de los in
tentos presocrticos, consistentes en una emancipacin del
hombre con respecto al pensamiento mtico. A Platn le gus
taba incluso crear nuevos mitos; para l, la gran solucin fue
la de situarse entre la sana moralidad y los mitos inmorales.
E l hecho de que lo divino se mencionara en singular o en plu10. P. 377 C * : C significa la traduccin de F. M. Comford. El asterisco
indica cambios estilsticos menores que yo he introducido.

La Repblica 376-40}

37

ral no le importaba ms de lo que le import a Esquilo.


Podemos resumir fcilmente los tres aspeaos con los cua
les Platn critic el discurso potico. Segn l, lo divino es
solamente responsable de lo bueno, nunca de lo malo o del
mal; lo divino no cambia jams, nunca decepciona y nunca
miente. Es posible que los leaores se siten al lado de Platn
en lo que se refiere a estos aspeaos, incluso si han abandona
do o perdido fuertes influencias religiosas; eso mismo ilustra
que Platn tena razn al dar importancia a lo que se aprende
en la temprana infancia.
Por la misma razn, esa concepcin moralstica de lo di
vino es problemtica, y hay mucho que decir a favor de los
antiguos puntos de vista expresados no solamente en los ver
sos citados de Niobe de Esquilo, sino tambin en muchos
otros pasajes de los poetas, incluyendo Agamenn [1485 ss]
y la enftica conclusin de L as traquinias, de Sfocles. Se en
cuentra un contraste similar entre un punto de vista ms rea
lista y antiguo y una teologa ms tarda y utpica en la pro
pia Biblia. Y, en caso de que creamos incorreaamente que la
solucin est entre la refinada teologa de Platn y las primi
tivas teologas de Homero y Hesodo, tendramos que tener
en cuenta expresiones de la antigua visin del Antiguo Testa
mento:
Suena el cuerno en la ciudad
sin que la gente se estremezca?
Cae en una ciudad el infortunio
sin que Yahvh lo haya causado?
[Am 3.6]
N o salen de la boca del Altsimo
los males y los bienes?
[Lm 3.38]
Yo soy Yahvh, no hay ningn otro;
fuera de m ningn dios existe.

38

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

yo modelo la luz y creo la tinicbla,


yo hago la dicha y creo la desgracia,
yo soy Yahvh, el que hago todo esto.
[Is 45.5 ss]
Si aceptamos de Dios el bien,
no aceptaremos el mal?
[Jb 2.101
En otro lugar he tratado del desarrollo que conduce este
punto de vista hada la visin m is tarda de Ezequiel:
Por qu andis repitiendo este proverbio
en la tierra de Israel:
Los padres comieron el agraz,
y los dientes de los hijos sufren la dentera?
Por mi vida, orculo del Seor Yahvh,
que no repetiris ms este proverbio
en Israel.
(Ez 18.2 ss]
Un paso ms y se nos asegura que, a pesar de las apariendas. Dios es justo; no solamente en aquel tiempo o en
un futuro distante Dios ser justo, sino que es justo incluso
ahora. El Nuevo Testamento, alcanzando el punto ms alto
de la lnea iniciada por el judaismo primitivo, nos asegura que
Dios es perfecto [...] Es entonces cuando se crea la perpleji
dad del problema del mal y del sufrimiento. Y si no se aban
dona la creencia tradidonal del poder ilimitado de Dios, o
bien la creenda en su justida y caridad perfectas, ese proble
ma queda sin soludonar. 11
Platn se detuvo de pronto ante el problema del sufri
miento, problema tan familiar para nosotros a travs de la
teologa cristiana: simplemente no afirm la omnipotencia di
11.

The

fah of a btrttic. 1961, sec.

J9 s.

La " Repblica" } 7 6-40)

39

vina. Y en lo que se refiere a la moralizacin de lo divino,


hizo lo mismo que los judos haban hecho algn tiempo an
tes. Sfocles, por su parte, todava est ms cerca de Amos.
Todas estas reflexiones son preliminares. Los lectores de
Platn no deberan sucumbir tan pronto a la influencia de su
infancia para estar de acuerdo con l cuando afirma: al ser
bueno todo lo divino, no tenemos que dar la responsabilidad
como hace la mayora de la gente a Dios de todo lo que
ocurre a la humanidad, sino solamente de una pequea parte,
ya que las cosas buenas son menores en nmero que las ma
las (aqu habla como un coetneo ms joven que Sfocles),
y, as como lo bueno hay que atribuirlo al cielo, tenemos que
buscar un lugar de procedencia para lo malo [379] (lo cual
suena a cristiano, y no a Sfocles o a Esquilo). Efectivamen
te, Platn cita a Esquilo, criticndole, en la pgina siguiente:
Dios siembra culpabilidad entre los hombres cuando quiere
destruir una dinasta .
Goethe expres la antigua visin griega en un poema
corto, Wer nic sein Brot mit Trinen ass :
Quien no haya comido nunca su pan con lgrimas,
quien no haya pasado las horas tristes de la noche
sentado sin poder dormir
o suspirando dolorosamente en su cama,
no os conoce, poderes celestiales.
Vosotros nos llevasteis al seno de la vida,
y disteis al pobre escasez y culpa,
y luego le dejasteis con su pena:
cada culpa requiere una venganza en esta tierra.12
Esquilo hubiera podido aadir: y la venganza ser doble
y mucho mayor. Tambin aqu podemos citar a los poetas hc12. Texto original de Tutnty yerman foetii_ A Mingual colUdion. editado y
traducido por W alter Kaufmann. Random House, Inc., 1962.

40

p l a t n : e l r iv a l c o m o c r t ic o

breos. Incluso a los urdios, en tiempos del exilio, cuando el


segundo Isaas empieza su mensaje proclamando:
pues he recibido de mano de Yahvh
castigo doble por todos sus pecados.
[Is 40.2]
El libro segundo de Samuel [24] se acerca ms al verso
de Esquilo que tanto ofendiera a Platn, y no parece menos
ofensivo al autor del primer libro de las Crnicas, quien, en
consecuencia, revis la historia buscando otra causa para la
procedencia de los males e introduciendo a Satans como
personaje que sembr el mal [21.1], como si ello resolviera el
problema que asume la omnipotencia de Dios.
Cuando Platn afirma que lo divino no cambia [380 ss],
pensaba sobre todo en las historias que nos presentan a los
dioses en forma de animales y de hombres (ya considerare
mos algunos pasajes poticos de este tipo en el captulo sobre
Homero). Implcitamente, sin embargo. Platn tambin se
opone al retrato que Esquilo hace de Zeus, presentndolo
como un joven dios tirnico que tiene que aprender la sabidu
ra gradualmente.
Finalmente, los dioses, segn Platn, nunca decepcionan
ni mienten [382 s] . Tambin en este contexto cita obras per
didas de Esquilo como ejemplo de un tipo de poesa que no
puede tolerarse. Puesto que en estos pasajes Platn suena mu
cho ms moralista que los propios poetas, merece la pena se
alar que slo unas pginas despus argumenta que las menti
ras y las falsedades, aunque no sean tiles para los dioses, lo
son para los hombres, si se utilizan como remedio medicinal;
y adems dice que los individuos no tienen que usarlas. Uni
camente los gobernantes pueden gozar de este monopolio: a
ellos tiene que estarles permitido mentir para el bien co/

i t
mun .13
13.

P. 3 8 9 C ; cf. pp. 4 1 4 y 459.

La

Repblica 376-40}

41

Demasiado a favor de lo divino. Las otras crticas de


Platn a los contenidos de la poesa tradicional se refieren a
sus efectos sobre las costumbres y a la manera como l piensa
que la poesa echa a perder el valor, d equilibrio, el dominio
de s y la justicia. Las descripciones poticas de los horrores
del otro mundo hacen que los hombres teman a la muerte (y
sera interesante preguntarse ms de dos mil aos despus
hasta qu punto el tan extendido terror a la muerte es el resul
tado de casi veinte siglos de cristiandad).
Platn considera obvio que, si un hombre cree en un
ms all repleto de horrores, en modo alguno preferir la
muerte en la batalla antes que la derrota y la esclavitud . Pla
tn induso rechaza las palabras de Aquiles en el Hades:
Preferira ser esclavo de un hombre sin bienes y tener poco
con que vivir, a ser rey de la muerte y de los acabados .14
As comienza el libro tercero de la Repblica. Aqu todas
las ilustraciones vienen de Homero, en su mayora de la lita
da, y Platn deja muy daro el hecho de que el no es en modo
alguno insensible a la belleza de los pasajes que necesitan cen
sura: Tenemos que suplicar a Homero y a los dems poetas
que no se enojen si rechazamos estos u otros pasajes; no lo
hacemos porque no sean bellos o atractivos al odo popular,
sino porque cuanto ms encanto potico tengan ms peligro
sos son para los jvenes y los hombres nacidos para ser libres,
los cuales tendran que temer ms a la esdavitud que a la
muerte 1387 J],
Platn dta frases de Homero cuyo mismo sonido basta
para hacemos temblar : todas ellas habra que censurarlas al
igual que las muchas lamentadones de los hroes. Aunque no
mendona al respecto ninguna tragedia, poda haberse referi
do perfectamente al Filoctetes o L as traquinias de Sfodes.
como ejemplos extremos, ya que Filoctetes y Heracles lloran
y se quejan de sus sufrimientos.
14.

P. 3 86 C . La Odista (xi. 4 89). La traduccin es ma.

42

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

Pero hay mucho ms en este sentido: hay que censurar


tambin la poesa que incita demasiado a rer, de la misma
manera que hay que censurar todo lo que pueda corroer el do
minio de s y la honestidad. Bastara citar la culminacin de
esta parte de sus argumentos, ya que aqu, aunque no mencio
ne la tragedia, la tensin entre Platn y los poetas trgicos es
t mucho ms clara que en ninguna otra parte: los poetas y
otros narradores son culpables de los mayores errores de la
vida humana, ya que hacen que los malos sean algunas veces
felices y los buenos, en cambio, infelices; [...] y adems hacen
que el ser justo sea una propia prdida para la ventaja de los
dems. Tendremos que prohibir tales poemas y tales cuentos,
y mandarles que canten y hablen de otras cosas: de las con
trarias [392].
As Platn prohibira Antgona y Electra de Sfocles,
M edta, Hiplito y Las troyanas de Eurpides, y, por razones
diferentes, su Electra, y stas seran solamente algunas' impli
caciones de sus principios. Sus puntos de vista son aproxima
damente los mismos que regan en la censura de las primeras
pelculas. Efectivamente, si es una ley el hecho de que el cri
men jams se paga y la virtud siempre, la mayora de las tra
gedias estn fuera de la ley.
Si tuviramos que encontrar el mrito de Alcestes de Eu
rpides en el hecho de que la virtud de la herona se ve gratifi
cada y adems la obra tiene un final feliz, podramos estar
muy contentos de ello, pero estaramos todava muy lejos del
espritu de la tragedia. Y adems podramos encontrar, por lo
menos, tres razones muy claras para prohibir la obra. L a con
ducta de Heracles no es correcta ni decente en modo alguno,
por tratarse de un hroe del cual los jvenes tienen que tomar
ejemplo: se nos induce a rernos de l cuando se encuentra bo
rracho. Luego, la conducta del rey, que, en vez de regirse se
gn los cnones de la nobleza, lo hace segn los del miedo a
la muerte. Y finalmente habra que prohibir todas las obras.
Antes de hablar de eso ltimo, consideremos brevemente

La Repblica } 7 6-40}

43

la obra de Eurpides Iftgenia en A ulide, una de sus dos lti


mas. E s una de tantas escritas por l, en la que una mujer jo
ven, sacrificada por los dems, muere sin el menor miedo. (Es
difcil comprender por qu razn se considera a Eurpides un
misgino, ya que quiz ningn otro gran poeta haya creado
tantas mujeres capaces de avergonzar a los hombres que las
rodean.) Tal como la obra ha llegado a nosotros, sabemos,
por el final, que Ifigenia no muri en el altar, sino que fue
transportada a otra tierra, Turide, lo cual es ms consistente
en relacin con su anterior Ifigenia en Turide. Pero este final
parece ser llevado a cabo por otra mano, e incluso si el origi
nal de Eurpides fuese tambin reconciliatorio (probablemen
te la obra terminaba con el discurso de Artemisa), es discuti
ble que la obra estuviera mejor en el caso de tener un final
trgico. Lo nico que hay que sealar en este contexto es que,
segn los principios de Platn, es muy posible que se aadie
ran tales finales cuando hombres y mujeres nobles acabaran
sus vidas trgicamente.

Estas reflexiones, sin embargo, son deficientes por no te


ner en cuenta todos los puntos de vista ms relevantes de Pla
tn. Ya es hora de que consideremos sus objeciones a la form a
dramtica y las bases que le movieron a prohibir todas las re
presentaciones teatrales. Platn no est de acuerdo con los ac
tores: cada hombre y cada mujer tienen que ser instruidos
para no desempear ms que una sola funcin en la sociedad,
y slo una. Cada uno tiene que estar preparado para un solo
papel, cada ser humano tiene una nica funcin [3 9 4 ss].
Platn habla de la poesa como una parte de su programa
educativo de su Estado ideal, y este pasaje nos recuerda sus
afinidades con el sistema de castas, tal como lo encontramos
en Bhagavadgita. Platn difiere de la versin hind en que
no defiende un sistema hereditario estricto; es decir, permite
la excepcin ocasional segn la cual un nio puede adherirse a

44

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

una clase social diferente de la de sus padres. Sin embargo, la


concepcin que del hombre tiene Platn, tal como la describe
en la Repblica, tiene una rgida cualidad que se destaca en
este aspecto. Encontramos el mismo tema ms tarde cuando
se nos recuerda el principio de que todo el mundo debe re
presentar su nica funcin en la comunidad, la funcin ms
adecuada a su naturaleza .1
Aunque haya mucho a favor de una divisin del trabajo,
la versin de Platn es inhumana, y est muy lejos de contra
rrestar los efectos deshumanizadbres que sin duda tiene una
tal teora, y adems encierra el peligro de que los individuos
queden reducidos a instrumentos aparejados para una sola
funcin. Platn considera que una tal situacin es ideal. Su
actitud est fuertemente relacionada con la vida del ms all.
Tambin en eso nos invita a que lo comparemos con la ver
sin hind. Su Estado ideal es una institucin de salvacin,
de ah que la Repblica termine con una visin o un mito acer
ca de lo que acontece tras la muerte, y que uno de loa princi
pales temas del libro sea la emancipacin de la subjetividad y
de la individualidad.
N o se trata de que los miembros de la dase dominante
puedan enriquecer sus personalidades y tomar el sol con una
libertad que, por otra parte, est negada a las sufridas masas;
no se trata de que la total estructura sirva para que una posi
ble clase reducida de Leonardos y Goethes se site en lo al
to; tampoco se trata de producir personajes inimitables y ex
cntricos como Scrates. Al contrario: a pesar de que las doc
trinas de la Repblica estn puestas en boca de Scrates, est
darsimo que ningn Scrates podra surgir en un Estado tal,
y adems la dase dominante tiene menos libertad y aislamien
to que los artesanos y los hombres de negocio, los tecncratas. El reino de los dominantes no es de este mundo. Si go
biernan el Estado es nicamente porque esto forma parte de15
15.

P. 4 3 3 C * : cf. p. 4 4 3 .

La Repblica V l- V ll y IX

45

su labor. En realidad, ellos mismos se encuentran doblemente


decepcionados, tanto por la divisin natural de lps hombres
en tres clases [414] como por el azar que gobierna y asigna
quines sern los compaeros de clase, sin saber que este azar
est ya determinado [459]. L a clase dominante est instruida
para valorar este mundo mucho menos que el otro, en el cual
se encuentran entronizadas las Ideas y las Formas, y mientras
las matemticas no tienen ningn valor educativo, ya que in
citan a los hombres a huir del mundo de las percepciones en
direccin a un reino ms alto, el arte tiende a glorificar este
mundo e incita a los hombres a mirar hacia la direccin equi
vocada.

[4]
Este tema est desarrollado en las dos restantes secciones ma
yores de la R ep blica relevantes para la tragedia. La primera
de ellas comprende lo que representa el centro mismo del di
logo; abarca el final del libro sexto y el comienzo del spti
mo, y trata de la visin de la realidad de Platn, primero en
trminos de la imagen ms abstracta de la lnea dividida, y
luego invocando la obsesionante alegora de la caverna [ 509
ss]. Bastar para nuestros propsitos un breve sumario de es
tas ideas.
H ay cuatro niveles de realidad. El ms alto es el de las
Formas o Ideas; luego sigue el nivel de los objetos matemti
cos; ms abajo est el nivel de los objetos visibles entre los
cuales vivimos, y en el fondo se encuentran imgenes como
sombras o reflejos en el agua. A esos cuatro niveles les corres
ponde el conocimiento, el pensamiento, la opinin y la imagi
nacin. Por regla general vivimos en el tercer nivel, y es pre
ciso un gran esfuerzo educativo para liberarse de este mundo
de dos dimensiones, representado en el mito de la caverna
por las sombras, y para dar la vuelta a fin de que el alma con

46

p l a t n : e l r iv a l com o c r tic o

temple la realidad. Una instruccin matemtica constituye el


primer paso para dirigirse al verdadero camino. Nosotros di
ramos haci.a la abstraccin. Platn dira hacia la realidad.
Que la visin de Platn tiene inspiraciones religiosas es
algo palpable: nos vienen inmediatamente a la memoria las
enseanzas de los Upanishads, donde el mundo de la percep
cin sensual est considerado como algo irreal. La realidad
ltima de Platn se encuentra ms all del tiempo y del cam
bio; pero, a diferencia de las Upanishads y tambin de Parmnides, la realidad ltima no es Una e indiferenciada, sino
que hay varias Formas. Su exacta naturaleza es algo que se
discute entre los eruditos estudiosos de Platn, pero en estos
pasajes parece ser que no se trata de simples universales, pues
to que en su dilogo posterior, Parmnides, se encuentran al
gunas crticas de sus primeros puntos de vista al respecto y se
sugiere que segn esta teora existen formas de belleza y de
bondad, pero que no se sabe si son formas de hombre, de fue
go, o de agua, y que es un tanto absurdo suponer que existan
Formas de pelo, de barro o de polvo [130], Parece sensato
concluir diciendo que por lo menos una de las maneras que
permiti a Platn alcanzar esta teora procede del politesmo
tradicional de Grecia y que desemboca en un rechazo total
del antropomorfismo. Las Formas de belleza y de sabidura
son las diosas antiguas, Afrodita y Palas Atenea, pero desmitificadas. El ltimo Platn va incluso ms lejos en este senti
do y llega a sentirse culpable de un error de juventud al haber
excluido el pelo, el barro y el polvo. Pero, por el momento,
todava estamos considerando la Repblica.
La ltima seccin del dilogo que estamos considerando
comprende la primera parte del libro dcimo [595-608]. s
te fue probablemente aadido al dilogo ms tarde. En l se
nos dice que existe una Forma para cada conjunto de cosas
que designamos con el mismo nombre [596], y adems en
contramos tres niveles de realidad en vez de cuatro, con las
obras de arte en el fondo: en el nivel que est por debajo de

La

Repblica" V l- V ll y I X

47

los objetos que experimentamos con los sentidos. En la ante


rior discusin pareca que las obras de arte estuvieran en el
mismo nivel que las cosas visibles, ya que Platn inclua en l
a los animales, a lo que crece y a todo lo que se puede ha
cer" [Jowett]. Otras versiones dicen: todas las obras hechas
por la naturaleza o por la mano del hombre [ 5 0 9 ]; nica
mente sombras y reflejos en el agua o en superficies pulidas
estaban relegadas al fondo. En todo caso, ambos pasajes si
tan las obras de arte en el tercer nivel, ya que el libro dcimo
no menciona la diferencia entre objetos matemticos y
Formas.
En el libro dcimo. Platn habla de tres tipos de ca
ma : la Forma, que ha sido hecha por un dios, aunque Platn
insiste siempre y en todas partes en que las Formas son eter
nas y no tienen ni principio ni fin; luego las camas que hacen
los carpinteros, y finalmente las que pintan los artistas. Y una
vez ha establecido esta divisin tripartita, aade: el poeta
trgico es un imitador y, por lo tanto, como a todos los de
ms imitadores, ser arrojado tres veces del trono de la ver
dad" [597 J]. Platn quiere decir que las tragedias, como las
pinturas, pertenecen al tercer nivel. Imitador no es una
buena traduccin del trmino griego mimllls, aunque es mejor
que el que dan algunas versiones: artista". Discutiremos la
palabra mimesis y sus derivados cuando tratemos de Aristte
les en el prximo captulo. Por el momento, bstenos sealar
que, precediendo inmediatamente la frase citada. Platn ha
definido al minutes como el hombre cuyo trabajo est situado
en el tercer nivel: llama imitador al que est situado en el
tercer nivel a partir de la naturaleza [Jowett].
Segn el libro dcimo, pues, los poetas y los artistas no
solamente glorifican este mundo, incitndonos a enamorarnos
de l en vez de volverle la espalda, que es lo que deberamos
hacer para la salvacin de nuestras almas, sino que adems
nos excitan para que nos dirijamos hacia la direccin equivo
cada: no hacia lo que realmente es, sino hacia las falsas seme

48

p l a t n : e l r iv a l com o c r tic o

janzas de las semejanzas de las semejanzas, hada meras im


genes de deccpdn, siempre cambiantes, hacia un mundo de
veleidades.
Este mundo es decepdonante. N o cumple sus promesas,
e induso lo que en una detallada inspecdn resulta ser lo que
pareca ser, se conviene ms tarde en algo diferente. Si se nos
reduce as a la desesperanza, nicamente se nos presentan dos
oponunidades: rechazar este mundo y alzar nuestra mirada
hada otro reino, ms all del tiempo y del cambio, o bien
sentirnos reconfortados con el arte y la poesa. Si nos volve
mos hada Homero y Sfodcs, debemos darnos cuenta de
que, segn las ideas de Platn, somos idlatras, ya que pone
mos nuestra confianza en las imgenes, y l considera que los
poetas son falsos profetas.
Puede que el lector moderno considere todo esto como
una hiprbole, pero se trata realmente del inexplicable ataque
que lanza Platn contra los poetas. N o basta con decir que el
contexto de sus argumentos es poltico y que trata de la poe
sa reladonndola con su programa educativo en vistas a) Es
tado ideal. Lo que inspira a Platn estos detallados argumen
tos de un programa educativo tal, es su profunda desilusin
por la Atenas que conoce, y por lo menos encuentra una fuen
te de los males que l ataca, puesto que se trata de una idola
tra que los poetas consideran como un respeto.
A eso se refiere cuando dice: Omos decir que los poetas
trgicos y su maestro, Homero, conocen todas las artes y to
das las cosas humanas y divinas, todos los vicios y las virtu
des; pero, viendo que para escribir bien un buen poeta tiene
que conocer su tema pues de otro modo no podra escribir
acerca de ello, debemos preguntarnos si el conocimiento de
los poetas no es una mera ilusin [5 9 8 )*]. La gente no llega
a darse cuenta de que los poetas trabajan con la mimfsis, me
ramente en el tercer nivel: con semejanza de semejanzas, no
con la verdad.
En cierto sentido, no hay duda de que Platn tiene ra

La Repblica" V l- V ll y IX

49

zn: a nosotros nunca se nos ocurrira decir que Homero, al


igual que Hemingway o Faulkner, hiciera un esplndido co
mentario general de los problemas polticos, ni que tos fue
ran particularmente inteligentes o en cierto modo tuvieran al
guna autoridad. A este respecto ser bueno recordar que
nombraron general a Sfocles junto con Perides, inmediata
mente despus del estreno de Antfgona, debido a que los ate
nienses se impresionaron enormemente por su obra; pero esto
mismo nos ensea cun lejos va Platn en su crtica. En cierto
modo, la tragedia de Sfocles es una pura semejanza de una
accin, pero tambin es una visin profunda de la condicin
humana con una riqueza introspectiva que iguala e incluso so
brepasa la sabidura de Platn. Nosotros no hubisemos ele
gido a Sfocles para un alto mando militar fundndonos ni
camente en estas premisas. Si l hubiera pensado que su exce
lencia como poeta le calificaba eo ipso para ser un buen gene
ral o un buen hombre de estado, tendramos an otra razn
para negarnos a ello. Pero la mejor razn es el hecho de que
no desearamos verle perder el tiempo en asuntos que otros
podran manejar igualmente bien, mientras que nadie, duran
te ms de veinte siglos, ha podido igualarle en escribir trage
dias.
Tal actitud implica no slo una desilusin incluso ms
profunda que la de Platn, sino adems la creencia en el he
cho de que ni siquiera un hombre tan excepcionalmente sabio
y sensible y de profunda humanidad puede mejorar la poltica
de una manera que incluya una promesa de algo durable. La
poesa, por otra pane, tiene posibilidad de supervivencia en la
cultura que la vio nacer, y pocos hombres de estado o polti
cos han beneficiado tanto a la humanidad como lo hicieron
Homero, Esquilo, Sfocles y Eurpides.
La manera como Platn contina el discurso que estamos
considerando est totalmente fuera de razn: Si un hombre
fuera realmente capaz de hacer las cosas que representa, as
como crear imgenes de ellas, creis que dejara en serio de

50

p l a t n : e l r iv a l c o m o c r t ic o

crear estas imgenes? [...] Si tuviera un conocimiento real de


las acciones que representa, preferira dedicarse a representar
las efectivamente [...]. Estara ms deseoso de ser el hroe a
quien alaba sus cualidades antes de ser el poeta que las can
ta [599 C].
Eso es, naturalmente, absurdo. Es perfectamente posible
que alguien prefiera ser el autor de las Odas olmpicas y pticas
a ser uno de los victoriosos atletas celebrados por Pndaro. Y
lo ms absurdo es pensar que Esquilo hubiera querido ser
Orestes, o que Sfocles hubiera preferido ser Edipo o Antgona en vez de escribir sobre ellos.
Nietzsche tena razn cuando dijo: Si Homero hubiese
sido Aquiles, o Goethe, Fausto, ningn Homero hubiera
creado Aquiles, ni ningn Goethe, Fausto . [Genealoga, ni,
sec. 4]. Pero eso es verdad por razones muy diferentes de las
de Platn, e incidentalmcnte por razones que Nietzsche no
menciona: ningn Aquiles hubiese sido capaz de escribir la
llad a, y un Fausto que hubiese escrito un Fausto no hubiese
sido el de Goethe.
Tal como sigue Platn, no hace ms que hacer las mismas
cosas por las cuales el acusa a los poetas: coloca bellas pala
bras, una al lado de otra, construyendo hermosas frases que
suenan muy convincentes, ya que todo est muy bien expresa
do. Pero ocurre que se queda a larga distancia de los grandes
poetas trgicos, y luego, bajo la luz de un mnimo de refle
xin, sus argumentos se desintegran. Platn pretende que los
poetas realmente sabios para educar y mejorar a los hombres
tendran que tener muchos discpulos amados, y dice que los
coetneos de Homero y de Hesodo les abandonaron para
errar por el mundo haciendo de rapsodas [6 0 0 ], como si la
sabidura fuese reconocida y aceptada de buenas a primeras.
Pero antes de pasar dos pginas podemos leer sus acusaciones
contra los poetas por crear nicamente lo que produce placer
u obtiene la aprobacin de las masas ignorantes (602 C].
As, las cartas siempre estn en contra de los poetas: si no

La Repblica V I-V II y IX

51

consiguen ser reconocidos como gente sabia, es porque no lo


son, y si obtienen el respeto y la admiracin de sus coetneos
es porque les cantan lo que stos quieren escuchar.
Queda un aspecto sin comentar, que nos muestra el poder
de la propia potica de Platn y que recogen la mayora de
los poetas. Aqu, la traduccin inglesa de Cornford es ms
potica que la de Jowett por el razonable precio de omitir
S, dijo entre estas dos frases:
Quitadle, a lo que el poeta tiene que decir, su colorido
potico, y creo que ya habris visto que no queda ms que
pura prosa. Es lo mismo que un rostro, que nunca ha sido be
llo, despus de haber perdido el frescor de su juven
tud" [601],
Algo parecido dijo Nietzsche en Humano, demasiado hu
mano [ j , scc. 189]: El poeta representa sus pensamientos en
un tono festivo dado por el ritmo. Casi siempre es porque no
sabe andar .
Quiz sea bastante verdad: casi siempre . Pero ya vere
mos ai llegar a E l enigma de Edipo" cun falsa es esta afir
macin de Nietzsche por lo que a Sfocles se refiere. Compa
rados con la literatura en general, podemos afirmar sin ningu
na duda que los tres grandes trgicos griegos y Homero fue
ron excepciones, y que pocos poetas, en el sentido amplio de
la palabra, han sido tan filosficos como Esquilo y Eurpides.
N o podemos culpar a Platn por no tomar en consideracin
a Goethe y a Tolstoi, pero hay algo altamente insatisfactorio
respecto a la crtica de los poetas trgicos y su mastro H o
mero , la cual, aunque fuese aplicable a la mayora de los
poetas trgicos del siglo v, falla por no tomar en considera
cin a los tres grandes. (E l hecho de que Platn insista en leer
a Homero a la manera fundamentalista menos perceptiva es,
sin lugar a dudas, debido a que mucha gente, en aquel tiem
po, citaba la litad a y la Odisea de esta forma, lo que muestra
una obtusa falta de percepcin y una sabidura que no era ms
que pura limitacin.)

52

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

En el caso de que alguien suponga que, mientras progresa


el dilogo, Platn pierde de vista la tragedia, podemos aadir
que precisamente concluye su trabajo diciendo que todo lo
discutido se puede aplicar a todo tipo de poesa trgica, sea
sta pica o dramtica [602], Y vale la pena sealar que
para Platn, el primero de todos los poetas trgicos fue Ho
mero. Ello nos recuerda lo perceptivo que fue Platn y, desde
luego, lo mucho que perteneca a su poca.
Lo que dice en las ptimas pginas de la Repblica no
aade gran cosa a los aspectos discutidos anteriormente en el
dilogo. Se nos recuerda hasta qu punto el drama excita las
emociones de los hombres, no su razn, y hasta qu punto se
nos corrompe cuando escuchamos las hazaas de los hroes
homricos o de los poetas trgicos, especialmente cuando esos
hroes se lamentan y entristecen. H ay acaso derecho a que
ante el espectculo de un hombre que se comporta de tal mo
do, que a nosotros nos producira desprecio y vergenza, ten
gamos que admirarle y gustarle, en lugar de sentirnos disgus
tados? [...] Los sentimientos de piedad que robustecemos con
nuestra simpata no sern fcilmente reprimidos cuando esta
mos sufriendo nosostros mismos [605 s C j. Todo ello es ya
familiar, pero vale la pena citarlo porque as formulado cons
tituye un punto que va a ser comn con la doctrina aristotli
ca de la catharsis.
La polmica platnica sobre los poetas alcanza su punto
mximo unas lneas despus de las citadas, al final de la 606,
y la discusin sobre la poesa termina en la 608. L a poesa,
dice Platn, alimenta y nutre las pasiones que tendran que
desaparecer por completo, las deja gobernar cuando tendran
que ser gobernadas para que el hombre fuera feliz y virtuo
so . Una vez ms escuchamos la emocin de un profeta lan
zando invectivas contra el camino de la perdicin. Debemos
escoger entre dos tipos de vida: la poesa desarrolla nuestras
emociones, pero Platn, hacia el final de la Repblica y al
concluir el mito acerca de la otra vida, deseara que las emo-

Platn como poeta trgico

53

dones se murieran de hambre. La felicidad y la virtud depen


den de la sujecin a la razn, y la maravillosa serenidad de
Scrates seala el camino del estoicismo.
Al ser profundamente sensible a los encantos de la poesa.
Platn no puede, por as decirlo, tomar un pequeo sorbo
para luego refrescarse y avivar su razn, o, en el caso de que
l s pueda hacerlo, no confa en que los dems sepan cundo
hay que pararse. De ah que prefiera prohibir por completo
ese veneno antes de prohibirlo slo un poco. Despus de de
jar bien sentado que Homero fue el primero de los grandes
poetas trgicos, dicta las siguientes reglas: tenemos que per
manecer firmes en nuestra conviccin de que los himnos a los
dioses y el encomio a los hombres buenos tienen que ser la
nica poesa permitida en nuestro Estado . sta es la conclu
sin de lo que Platn llama la vieja discusin entre filosofa
y poesa" [607 J*].

[51
Luego Platn procede a terminar el libro, y lo hace con un
mito. Tras poner fin a su polmica contra los poetas, l mis
mo reaparece haciendo el papel de poeta. Adems de eso,
todo el dilogo constituye una especie de poema, en el ms
amplio sentido de la palabra, comn al griego y al alemn.
Los poetas que escriben crtica literaria normalmente apoyan
su propia causa, y Platn no es ninguna excepcin. s una
mala lectura de su libro suponer que la nica poesa que admi
te, al final de su libro, es nicamente la de Pndaro. La con
clusin de Platn es que hay que expurgara Homero y prohi
bir la tragedia. Admite la poesa pindrica porque se adapta a
un tipo ms amplio cuya funcin primordial es la de acomo
darse a su propia literatura. Todo ello resulta suficientemente
claro con slo considerar el comienzo y la conclusin de la
Repblica.

54

p l a t n : hl r iv a l co m o c r t ic o

L a tesis anunciada al comienzo es que nunca tenemos


derecho a daar a los dems" [335 C] y que Trasmaco est
equivocado cuando dice que un hombre justo siempre se lle
va la peor parte [343 C ]. Se requiere a Scrates para que
vaya ms all de ese punto de vista y demuestre que la justicia
siempre es superior a la injusticia, y adems para que expli
que cmo la primera es buena y la otra mala en virtud del
efecto intrnseco de su poseedor, se den o no se den cuenta los
hombres o los dioses [367 C]. Este requerimiento se pone
de relieve tres veces en una sola lnea, y, desde este punto de
vista, todo el dilogo constituye un intento de satisfacer esta
pretensin. En cierto modo, la respuesta se nos da en el mito
que concluye la obra: Platn est de acuerdo con las antiguas
doctrinas hindes, no solamente mientras considera el mundo
sensual de la percepcin como una mera apariencia, sino tam
bin cuando nos invita a creer en la transmigracin de las al
mas e insiste, de acuerdo con una ley inmanente que no re
quiere intervencin divina, que nuestra reencarnacin depen
de de nuestra justicia o injusticia en este mundo.
Es plenamente posible que el propio Platn creyera en
ello; pero si no lo crey, esc mito podra ser luego un ejemplo
del tipo de poesa permitida y exigida en el Estado ideal.
Una posible objecin a este modo de encontrar el requeri
miento inicial es que a Scrates se le ha pedido antes dejar
fuera de consideracin no slo las respectivas refutaciones de
lo justo y de lo injusto, sino tambin sus recompensas. Se pue
den dar dos respuestas a tales objeciones. La primera, y no
muy satisfactoria, es que las recompensas mencionadas al co
mienzo eran cosechadas en esta vida, mientras que al final se
supone que, apane de nuestras fonunas en esta vida, es posi
ble contar con recompensas y castigos depus de la muerte.
Pocos lectores, familiarizados con la tica de Kant, pueden
estar satisfechos con esta respuesta; pero Platn tambin po
dra sealar que su mito no invoca a un dios supremo que ad
judica recompensas y retribuciones, sino que, por el contrario.

Platn como poeta trgico

55

cada alma escoge su propia reencarnacin, aunque est in


fluenciada por la vida que ha llevado anteriormente. Por lo
tanto. Platn si bien no se puede decir que lo haya proba
do pretende que la justicia sea mejor que la injusticia en
'virtud del efecto intrnseco de su poseedor .
Se nos deja con un extrao e insatisfactorio contraste: los
poetas trgicos son rechazados, en gran parte porque mues
tran tan a menudo, como Trasmaco, aunque no sea se su
intento, que muchas veces los hombres justos se llevan la peor
parte, y luego se nos da el mito de Er en lugar de la tragedia
griega. Un cambio muy lamentable.
Este contraste, sin embargo, no hace justicia a Platn. La
Repblica no es el nico libro que escribi. En otros libros nos
muestra de una manera inolvidable cmo ningn mal puede
perturbar a un hombre justo porque su virtud es su propia re
compensa, ya que crea en l una serena confianza en s mis
mo, y una felicidad heroica que triunfa sobre la calumnia, la
persecucin y la muerte. Platn equilibra el peso del Prometeo
de Esquilo con la Apologa -, la Antgona, con el Gritn, y Las
troyanas de Eurpides, con el Fedn,
Su descripcin del mrtir castigado injustamente, que no
pierde su dominio de s, que sucumbe al poder tirnico sin
perder su integridad, y que se enfrenta a la muerte con sereni
dad total, no tiene por qu temer una comparacin con las
mejores tragedias clsicas. El tiempo no ha atenuado su fuer
za, y sus cualidades an se mantienen. H e aqu una respuesta
al problema de! sufrimiento diferente de la de los poetas: no
se trata de un estmulo para descubrir nobleza, belleza y po
der en donde, sin arte, es posible que hubisemos visto nica
mente miseria, sino que se trata de una invitacin a transfor
marnos a nosotros mismos en obras de arte que contrarresten
la injusticia humana y el sufrimiento natural.
Quizs el mejor camino para resumir estas dos actitudes
diferentes sea recordar las dos alternativas de Platn: repri
mir las pasiones o alimentarlas. Ambos caminos pueden lie-

56

p l a t n : e l r iv a l c o m o c r t ic o

vamos al terreno de lo inhumano. En un camino encontra


mos una orientacin esttica subyacente, o quizs haya al me
nos dos. Una, la homrica, est tan llena de vitalidad que
considera cualquier tipo de inters por el sufrimiento inmere
cido con cierta repugnancia; la otra es la sensibilidad infinita
mente ms plida del esteta que llora en el teatro, pero que ni
tan slo se emociona ante la miseria de la vida real. En reali
dad hay una infinita variedad de posiciones, incluyendo va
rios matices de romanticismo: el samurai a quien le gustan las
flores, militares sentimentales. Nern emocionado por su pro
pia msica mientras miles de seres humanos mueren abrasa
dos por las llamas, etc. El otro camino lo encontramos en el
estoicismo, pretendindose superior a los propios sufrimien
tos, y a los de los dems: si la gente sufre, no ser por falta
de carcter?
Acaso Platn o los poetas trgicos cayeron en estas ten
taciones inhumanas? H asta cierto punto, Platn lo hizo, aun
que no llegara a los extremos mencionados anteriormente.
H ay algo inhumano en el hecho de elaborar un programa
ideado para dejar que las pasiones se marchiten, en una edu
cacin destinada a adiestrar cada hombre y cada mujer en
una sola funcin, as como tambin hay algo inhumano en el
intento sistemtico de mantener a todo el mundo lejos de una
poesa que puede acrecentar nuestros sentimientos y hacernos
conscientes de las mltiples posibilidades que stos poseen.
En su inters por la virtud y la felicidad en realidad se trata
ms de la austeridad que de la felicidad Platn se convierte
en un profeta de la austeridad y del puritanismo. Un profeta,
pero no un profeta ejemplar: su propio genio y temperamento
son incurablemente poticos, y usa todos los encantos de la
poesa cuando la ataca.
Y por lo que respecta a los poetas trgicos, Homero, en
el siglo viii a. de J. C ., fue hasta cierto punto amoral como la
vida misma. Inhumano sera una palabra errnea: hay esce
nas Hctor dejando a Andrmaca cuya pasin humana

Las Leyes

57

no ha sido jams superada. Casi habra que llamar a la litada


prehumana, ya que nos lleva a una edad temprana para hacer
nos testimonios del nacimiento de lo humano. D e momento,
dejmoslo as: ya consideraremos extensamente a Homero en
un captulo aparte. Esquilo, Sfocles y Eurpides, por otra
parte, no fueron tan lejos como Platn en la Repblica en
cuanto a inhumanidad se refiere. Despus de veinticuatro si
glos, todava podemos volver a ellos para comprender lo que
significa la palabra humano. Para explicar la imposibilidad de
Platn para comprender esta dimensin de los trgicos, po
dramos recurrir a todo tipo de circunstancias atenuantes,
pero siempre permanecera su evidente error.

[6]
Al final de su vida. Platn volvi a los temas de su Reptblica
y, una vez ms, volvi a considerar la poesa. Las Leyes, su l
tima obra, escrita cuando tena unos ochenta aos, es el nico
dilogo de extensin aproximadamente igual a la Repblica.
Sus trabajos restantes son mucho ms cortos. La diferencia
central entre estos dos dilogos es la siguiente: en la Repbli
ca, Platn intenta una descripcin del Estado ideal, mientras
que en las Leyes describe "lo secundario ideal , 16 lo cual pare
ce todava razonable, aqu y ahora. Pero las actitudes hacia la
poesa en ambas obras, separadas por varias dcadas, son
esencialmente las mismas. Es posible que Platn cambiara de
ideas sobre muchos problemas de considerable importancia,
pero sus puntos de vista acerca de la poesa permanecieron in
variables en cuanto hubo destruido sus poemas de juventud
para dedicarse a la filosofa.
Vale la pena citar algunas de sus formulaciones ms tar
das. En Egipto, se nos dice, el principio de Platn fue recolfi.

P. 73 9 . T odas las traducciones de esta obra son de Jowctt.

58

p l a t n : e l r iv a l co m o c r tic o

nocido mucho antes: los egipcios encontraron las formas y


la fuerza de la virtud", y despus no se permiti ninguna in
novacin. Pintaron o modelaron sus obras de arte con las
mismas formas descubiertas diez mil aos antes eso es lite
ralmente verdad y no ninguna exageracin; sus antiguas
pinturas o esculturas no son ni un poco mejor ni un poco peor
que ias que se hacen hoy en da [...] Qu cosa tan digna
de un jefe de Estado! Cun vlida para un legislador!"
[656 sj.
Diez mil aos" es, desde luego, una exageracin. Pero
las grandes pirmides y esculturas de la dinasta cuarta eran
ms viejas en la poca de Platn que no lo son para nosotros
sus dilogos. Mientras el ojo adiestrado del egiptlogo puede
notar un gran nmero de cambios interesantes en el arte egip
cio, muchos crticos y eruditos en arte griego y moderno han
repetido los puntos de vista de Platn sin apreciar las sutilida
des de la escultura egipcia. Mientras la afirmacin de Platn
es, en este aspecto, una exageracin, el contraste entre el arte
griego y el egipcio es, en realidad, enorme: comparada con
los tremendos cambios que haban tenido lugar en Atenas,
tanto en escultura como en poesa, durante el mismo siglo v,
la perduracin de las mismas formas en Egipto a travs de
miles de aos es, en realidad, titubeante. Y si objetramos que
por lo menos durante el perodo de Amarna, en el siglo xiv a.
de J. C., encontramos puntos de arranque completamente di
ferentes del arte tradicional egipcio, es posible que Platn nos
respondiera que ello no hace ms que confirmar su tesis fun
damental, formulada aos antes en la Repblica: Toda inno
vacin musical est llena de peligros para toda la sociedad, y
debera ser prohibida. [...] Cuando cambian tipos de msica,
cambian tambin las leyes bsicas de la sociedad" [424 J*].
La revolucin artstica del perodo de Amarna fue acompaa
da de una revolucin religiosa, y llev al imperio egipcio has
ta el borde de la ruina. Los sucesores de Akenatn, que se de
dicaron a la restauracin del imperio, volvieron al arte y a la

Las Leyes

59

religin tradicionales.
Los grandes cambios en la poesa, escultura y filosofa
griegas que Platn pudo estudiar, fueron acompaados de
inestabilidad poltica y moral. Y dentro un perodo de doce
aos depus de la muerte de Platn, las ciudades de Grecia
perdieron su independencia. Primero formaron parte del im
perio macedonio, y luego del romano. Platn escribi contra
los hechos anteriores que provocaron la guerra entre Atenas y
Esparta, de la que result ganadora esta ltima. Y en gran
parte por ste motivo encontr ms razonable la organizacin
poltica de Esparta. Y tambin, en un vano esfuerzo, escribi
contra la evolucin que iba a costar no solamente a Atenas
sino a Grecia entera su supremaca sobre su propio destino.
Por lo tanto no tendra mucho sentido culpar a quien escribi
en ese momento particular de la historia, de haber sido reacio
al cambio en vez de asociar el cambio al progreso.
El remedio de Platn es, en dos palabras, el totalitarismo
benvolo: restriccin de la libertad, instauracin de la censu
ra, la institucin de un sistema curiosamente similar a la inqui
sicin medieval que Aquinas justificaba. Los comentadores de
la filosofa poltica de Platn han cado en uno de los siguien
tes errores: acentuar su totalitarismo c inferir de ah que era
un hombre malvado, o bien acentuar su benevolencia por su
inters en la virtud y la felicidad, y de ah inferir que no po
da haber sido un hombre totalitario, sino incluso un verdade
ro demcrata. Pero el breve cuento de Dostoievski sobre el
Gran Inquisidor en Los hermanos Karam%ov nos aclara en
menos de veinte pginas lo que muchos lectores de la Rep
blica y las Leyes no han sabido ver: es perfectamente posible
sostener y Platn, como el Gran Inquisidor, lo sostuvo
que la libertad conduce a los hombres al vicio y a la infelici
dad, mientras que el mejor y ms seguro camino, por no decir
el nico, hacia la felicidad es dejar a los hombres sin libertad.
En las Leyes, Platn sostiene de nuevo que la vida injus
ta no solamente tiene que ser ms mezquina y depravada que

60

p l a t n : e l r iv a l c o m o c r tic o

la justa, sino que adems tiene que ser ms desagradable. [...]


E incluso suponiendo que ello fuese al revs, y no tal como
reza esta demostracin, aun as, si el que promulga las leyes se
aventura a mentir a los jvenes por su bien, diremos que es
imposible inventar una mentira tan til como sta. Y lo mis
mo diramos de otra mentira que efectivamente consiga que
los jvenes obren rectamente, no a la fuerza, sino voluntaria
mente. [...] El legislador [...] puede convencer a los jvenes
de todo. La nica cosa que' tiene que reflejar y descubrir es
qu tipo de creencia tiene ms ventajas para el bien comn"
[663 si.
En este contexto. Platn afirma dos cosas que vamos a
considerar, ya que luego Aristteles las objet. Dice que a los
nios pequeos les gustan las representaciones de muecos;
que los nios de ms edad prefieren la comedia; que las mu
jeres instruidas, los jvenes y el pblico en general estn en
favor de la tragedia", y nosotros, los ancianos, preferimos
escuchar a los rapsodas cuando recitan bien la U fada, la Odi
sea o algunos de los poemas de H esodo".17 Es posible que
esto incitara a Aristteles a la extraa conclusin que pode
mos leer al final de su Potica, cuando establece la superiori
dad de la tragedia sobre la pica.
Platn sigue diciendo que est de acuerdo con muchos en
que hay que medir la excelencia de la msica segn el placer
que nos provoca. Pero el placer no debe ser el de un grupo de
personas tomadas al azar: la mejor msica es la que gusta al
mejor y ms educado de los hombres, concretamente la que
gusta al hombre ms virtuoso c instruido . Todos sabemos
quin es este hombre. Vamos a suponer, sin embargo, que tu
visemos varios jueces igualmente eminentes y que no estuvie
sen de acuerdo entre s. En este caso hay dos respuestas impl
citas en la obra de Platn. La primera se repite varias veces
en la Repblica y en las Leyes: toda la educacin tiene que es
17.

P 6 5 8 ; cf., ms acris, el prrafo final del apartado 2.

Las Leyes

61

tar planeada de tal manera que no haya discordancia entre los


que ya estn instruidos. La otra es el alma de los dilogos de
Platn: quienes no estn de acuerdo tienen que razonar entre
s, intentando probar respectivamente sus argumentos para
ver quin convence a quin.
El otro aspecto que nos ayudar a comprender la Potica
de Aristteles es que el verdadero legislador convencer y,
si no puede hacerlo, obligar al poeta a expresar, como le
corresponde, mediante bellas y nobles palabras, las figuras en
sus ritmos, la msica en sus melodas, de los hombres sobrios,
valientes y buenos en cualquier manera" . 18
Una de las mayores sorpresas en las Leyes, por lo que se
refiere a la discusin sobre la poesa, es que la comedia va a ser
permitida: Tambin es necesario considerar personas des
garbadas y pensamientos feos, as como todo lo destinado a
hacer rer en la comedia. [...] Ya que las cosas serias no se
pueden comprender sin las graciosas, ya que los opuestos
tampoco se pueden comprender si no los vemos opuestos, en
el caso de que un hombre tenga inteligencia suficiente para
comprender ambas cosas . De todas maneras, no les liara
ningn bien a los hombres actuar en las comedias; por lo tan
to, habra que mandar hacer estas cosas a los esclavos o a al
gn extranjero alquilado, pero nunca un hombre tendra que
tener inters en hacer tales cosas, ni un hombre libre ni una
mujer libre tienen que esforzarse en aprender a hacerlo
[816], Acaso significa esto que Aristfanes tendra un lugar
en el Estado ideal de Platn? En modo alguno, ningn poetaicmico o autor de yambos o versos lricos satricos tendr
permiso para ridiculizar a ningn ciudadano" [9 3 5 ]: ni ms
ni menos que la especialidad de Aristfanes.
Tampoco en las Leyes cambi Platn su manera de pensar
sobre los poetas trgicos. Y para concluir nuestra discusin
sobre las ideas que Platn sostuvo acerca de la tragedia, nada
18.

P. 6 6 0 ; cf. p. 8 0 1 , y, ms adelante, el apaado 15.

61

62

p l a t n : e l r iv a l co m o c r t ic o

mejor que citar su veredicto final, escrito poco antes de su


muerte:
Y si algn poeta serio, pues as se les llama, de los que es
criben tragedia, viene a nosotros y nos pregunta: Amigos
extranjeros, podemos venir a vuestra ciudad y pas, o no?
Podemos traer nuestra poesa con nosotros...?. Cmo ha
br que responder a estos hombres divinos? Creo que nues
tra respuesta sera: Excelentes extranjeros, tambin nosotros,
por nuestra habilidad, somos poetas trgicos, y nuestra tra
gedia es la mejor y la ms noble, ya que nuestra ciudad es
una imitacin de la mejor y ms noble vida, que nosotros
consideramos como la mismsima verdad de la tragedia. Vo
sotros sois poetas y nosotros tambin somos poetas..., rivales
y antagonistas en el ms noble de los dramas, a los cuales
nicamente puede perfeccionar una verdadera ley, y as lo es
peramos. Por consiguiente no creis ni por un momento que
os permitiremos levantar un escenario para vosotros en el
gora, o que nos presentis las bellas voces de vuestros actores
hablando de nosotros, ni creis que os permitiremos arengar
a nuestras mujeres y nios, y a nuestro pblico en general,
sobre nuestras instituciones, en una lengua que no es la nues
tra y muchas veces opuesta a la nuestra. Tendra que estar
loco un gobierno que os concediera permiso para ello antes
de que los magistrados hubiesen determinado si puede o no
ser recitada, o si es o no apta para ser publicada. Hijos y des
cendientes de las ms blandas musas, en primer lugar me
trad vuestras canciones a los magistrados, y dejad que las
comparen con las nuestras; si son iguales o mejores, os dare
mos un coro, pero en caso contraro, amigos mos, os lo va
mos a negar [817 J*].
La definicin de Platn sobre la tragedia, si nos hubiera
dado una, diferira claramente de las modernas. El pasaje ci
tado implica que la tragedia es una imitacin de la vida, pero
es obvio que no todas las imitaciones de la vida son una tra
gedia. E s posible que Platn hubiera aadido que las trage
dias son trabajos serios de literatura donde los personajes ha

Las Leyes

63

blan a su tiempo y comparten algn tema noble. Homero fue


el primer poeta trgico, y cuando Platn estaba escribiendo
se consideraba a s mismo como el ltimo. Y, tal como diji
mos al principio de este captulo, Platn fue hasta cieno pun
to el heredero de Esquilo y Eurpides. Pero qu diremos de
la tragedia en el ms estricto sentido, tal como se usa actual
mente, implicando un final trgico? Platn no slo escribe
como el rival de los trgicos del siglo iv, pretendiendo que,
en efecto, l es el verdadero heredero de la promesa; dice
tambin que ha venido a librar al hombre de este tipo de tra
gedia. Los poetas trgicos nos pueden convencer de lo con
trario, pero Platn aspira a mostrarnos que en la vida real la
tragedia no es necesaria si escuchamos su palabra.
Tanto en la Repblica como en las Leyes, intent mostrar
nos cmo hay que arreglar las cosas para que podamos elimi
nar la tragedia, y no solamente como una forma de literatura
o entretenimiento. Y Platn respondera a quienes intentaran
rechazar sus recetas, prefiriendo sus elementos socrticos a sus
elementos pitagricos, y su imagen de individualista orgullo
so e irnico a su dibujo de la sociedad justa : el martirio y
la muerte del verdadero hombre justo son un triunfo tan sere
no, que no queda ningn lugar para las lamentaciones, los te
mores y la piedad.

II

A RIST TELES:
EL JU EZ QUE SABE

[7]
Ningn otro libro ha influido tanto en las reflexiones sobre la
tragedia y en la tragedia misma como las primeras quince sec
ciones de la Potica de Aristteles. Y cada seccin tiene la ex
tensin media de una pgina. Sin embargo, la Potica es su
mamente afilosfica de dos maneras muy diferentes. La pri
mera nos explica ya su incomparable impacto en poetas y cr
ticos.
El libro contiene muy pocas discusiones, y las pocas que
contiene son incompletas c insostenibles. Las celebradas doc
trinas de la Potica son, en su mayor parte, sentencias peren
torias de unas pocas lneas, y no teoras que Aristteles trata
ra de establecer con cuidado. E l tono es autoritario, y las sen
tencias, concisas; y, en vez de contradecir las afirmaciones de
Aristteles, cventualmcnte se puso de moda el reinterpretarlas, como pasa con las Escrituras. La existencia de generacio
nes de comentadores amilana a los crticos potenciales. En
muchos puntos, es muy fcil no estar de acuerdo con Aristte
les, pero el precio del disentimiento es la comprensible sospe
cha de que uno no se conoce todo lo que sobre ello se ha es
crito con todas sus recnditas interpretaciones. El peso de la
tradicin nutre al escolasticismo. Y a los patos les gusta lo
que grazna.
La brevedad de las discusiones, aunque sean antifilosfi
cas segn los modelos modernos, es corriente en los trabajos
filosficos y ha sido compartida por aquellos que ms gran
65

66

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

impacto han producido. En la Apologa y el Banquete de Pla


tn hay un pequeo intento de discusin. En Critn y en Timeo, las discusiones no son muy impresionantes, e incluso la
Repblica es ms notable por sus puntos de vista y perspecti
vas que no por sus raros intentos de demostracin. Aun as
(o quiz precisamente por esta razn?), estas obras han ejer
cido una fascinacin ms durable que no las obras ms densa
mente razonadas.
Es obvio que los libros de Nietzsche son otro ejemplo del
mismo caso; pero muchos filsofos no dudaran ni un minuto
en afirmar que por esta misma razn sus obras son filosfica
mente pobres. Los libros de Hegel parecen estar al lado
opuesto del espectro. Hegel, aparentemente, no desdea la
discusin e insiste repetidamente en ser cuidadoso, sistemti
co, riguroso y cientfico. Y sin embargo, tambin aqu nos
fascina el punto de vista adoptado, y la aparente escasez e insostenibilidad de las discusiones y"argumentos de Hegel que
da un trabajo sin fin a los eruditos que han sucumbido a sus
encantos.
De ah que la Potica tenga tanto en comn con las obras
de otros tres filsofos cuyas nociones acerca de la tragedia
han tenido mayor influencia. En el sentido ahora corriente
entre los filsofos profesionales del mundo de los anglohablantes, la Potica de Aristteles, E l origen de la tragedia de
Nietzsche y los trabajos de Platn y Hegel sobre la tragedia
son, por lo tanto, afilosficos.
La Potica tampoco es filosfica en el sentido que la pala
bra tiene ahora entre los que no son filsofos: Aristteles no
est interesado en la visin que el poeta tiene del hombre, as
como de su lugar en el mundo. En los captulos finales dice
algo sobre la diccin, pero el impacto de su obra depende en
gran parte de lo que dice sobre o en relacin con el argumen
to. H a habido muchas discusiones sobre lo que Aristteles
quiere decir cuando habla de catbarsis y de bam artia, sobre lo
que dijo acerca de la peripecia y el reconocimiento, sobre el

Introduccin a la Potica

67

temor y la piedad, al margen de que estas traducciones sean


correctas, y al margen de que insistiera sobre la unidad de
tiempo y espacio, o sobre un hroe trgico. Pero este y otros
problemas similares de exgesis (la mayora de ellos son mi
nucias) han captado la atencin de muchos, desvindola de la
singular estrechez de su perspectiva.
N o hay que concluir de todo esto afirmando que la Poti
ca no es una obra filosfica. Por lo que se refiere al uso popu
lar de filosfico , apenas se merece una consideracin seria,
y la nocin de los licenciados y los catedrticos angloamerica
nos sobre lo que es y lo que no es filosfico cambia tan rpi
damente como la moda. Durante ms de una dcada despus
de la segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el hecho de de
cir pero si no es ms que psicologa se consideraba una ob
jecin tajante. Luego la obra de Ludwig Wittgenstcin, Philosophical invesligations [1953], gan mucha influencia, y la psi
cologa filosfica se convirti en uno de los temas ms popu
lares en la filosofa acadmica.
Ante la Potica, es posible que muchos filsofos contem
porneos estn tentados de afirmar que el tiempo ha pasado y
que la concisin llevada al punto de la oscuridad y aparente
contradiccin no merece burlas impacientes, sino rigurosos in
tentos de exgesis; pero los estudios cada vez crecientes sobre
Wittgenstein nos aseguran que el tiempo no ha pasado. Se
gn ellos, la Potica es, sin discusin alguna, una obra exaspe
rante. Consiste ms o menos en unas treinta pginas de afir
maciones diversas, un poco de historia, una definicin y mu
chas pretensiones que son estipulaciones o generazaciones,
pero nunca est claro cul es cul. N o es un modelo de lo que
la filosofa debera ser, pero s de lo que la filosofa ha sido.
Aun as, la obra de Aristteles pertenece a un tipo nico
en su tema, en parte porque est concentrada y es ms agra
dable que si fuese diluida, tal como l mismo dice [26:62b ].
ste es uno de los puntos en que se contradice claramente a s
mismo. En la ltima pgina del libro intenta establecer la su-

68

II

ARISTTELES: BL JUEZ QUE SABE

pcrioridad de la tragedia frente a la pica, por ser aqulla ms


corta. M s arriba, sin embargo, dice de la misma manera
apodctica: lo ms largo siempre es lo ms bello, a condicin
de que se perciba claramente la unidad de la obra entera".1
Aunque esta afirmacin est ms cerca del gusto que prevale
ce en la actualidad, amante de extensas investigaciones,
largas novelas y artculos de veinte pginas con un contenido
que cabra en una, no podemos negar la grandeza y la subli
midad de un libro que en menos de veinte pginas sent los
fundamentos en que se han basado las discusiones sobre la
tragedia a partir de entonces, proponiendo adems categoras
que, lejos de ser claras, se mantienen por sus sugerencias y re
sultados.
Por otra parte, la Potica es un trabajo que seala y orde
na en detalle un nuevo campo, y establece una ciencia, en el
viejo sentido del trmino, paralelo al de la palabra alemana
Wissenschaft. Platn consider la poesa nicamente en el
contexto de su filosofa poltica. Aunque le dedicara ms es
pacio que Jenfanes y Herdito, quienes estaban interesados
en meros detalles, Platn tambin escribi sobre poesa desde
el punto de vista de un moralista polmico, en una palabra,
como un profeta.
Aristteles tambin consider la poesa en su Poltica,
pero en su Potica fue el primero en tratar el tema de una ma
nera que pretenda ser cientfica ms que polmica, y fue el
primero en estudiar la poesa sobre las bases de lo que l tom
como especficamente potico. Es una obra de pionero, pero
que muchos han aceptado como definitiva..
Lo que tenemos es un fragmento; seguramente haba una
segunda pane que se ha perdido. El tratado conservado est
1. 7 : 5 1a, i. e. Potica, cap. 7, p. 1451a. Cuando no se indica la traduc
cin. las citas de la Potica siguen a G . M . A. Grabe. Pero en todos los casos he
consultado las traducciones de S . H. Butchcr y de 1. Bywatcr, as como las dos
versiones de Gcrald F. Else: la de 1937, con comentarios, y la de 1967. D e no
especificar lo contrario, atam os el libro de Else segn la edicin de 1957.

Su definicin de tragedia

69

dividido en veintisis captulos, de los cuales el captulo 12,


que apenas ocupa una pgina, se considera falso.2 Podemos
dividir la obra en cinco partes.
(i)
Los primeros captulos son introductorios. (2) Del
captulo 6 al 15; esta parte comprende el nudo del libro y ex
plica el hecho de que haya tenido tanta influencia. (3) Del ca
ptulo 16 al 18; no es ms que un apndice a la parte ante
rior. (4) Del 19 al 22, donde se trata de la direccin. (5) El
ltimo captulo compara la tragedia con la pica.
Considerando que el libro entero se puede leer en una
hora y que contamos con varias ediciones comentadas, no va
mos a estudiar el libro punto por punto. La primera mitad de
este captulo estar centrada en una sola frase: la celebrada
definicin de Aristteles sobre la tragedia.
Las discusiones de Platn sobre la poesa son tales que
sera perverso centrarse en una sola frase. El resultado sera
semejante a una fotografa de un orador, con un rostro excepcionalmentc mvil, tomado en una posicin que no mantiene
ms de un segundo. La prosa de Platn siempre est en movi
miento. Escribi dilogos, no solamente porque en el fondo
era un poeta, sino tambin porque esencialmente era un pen
sador dialctico, e incluso si el interlocutor del dilogo sola
mente dice E s verdad", el hablante intenta a menudo varias
actitudes, arremetiendo y esquivando. De ah que intentra
mos extendernos en su trabajo y en su vida. Pero nuestra
aproximacin es vlida para Aristteles. Comenzaremos,
pues, examinando con detalle su definicin.

[ 8]
Una tragedia (tragBidia), por lo tanto, es la imitacin (tttimTsis) de una accin buena (spoudaias), completa y de una cierta
2.

Else, pp. 5 60 ss; Buteher, p. 2.

70

11

ARISTTELES*. EL JUEZ QUE SABE

longitud, llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha


cindolo agradable en cada una de sus partes, por separado;
se basa en la accin y no en la narrativa, y, mediante la com
pasin (eleos) y el temor (phobos), produce la purificacin (catharsis) de dichas emociones [6:49b].
La definicin proviene de la versin de Grube. Yo he
aadido entre parntesis algunas de las palabras griegas que
ms problemas han dado en el estudio de este prrafo. Vamos
a estudiar esos trminos, no con la esperanza de encontrar
equivalentes perfectos en nuestras lenguas (si los hubiera, ya
nos los hubieran proporcionado los traductores), sino para es
clarecer sus significados y ver qu tipo de problemas se pre
sentan. Algunos de ellos no son solamente lingsticos, sino
sustancialmente filosficos. Procuraremos centrar la atencin
en lo que Aristteles quera decir con ellos y en la verdad sub
yacente en la definicin.
La explicacin usual de tra g S id ia es cancin de la ca
bra" (tragSn Si d e ) ; se supone que originalmente el coro estaba
formado por stiros que, de algn modo, tenan el aspecto de
una cabra. Else, sin embargo, en T he origin a n d early fo rm o f
Greek. T ragedy [ 1965], ha argido que esta explicacin es fal
sa, a pesar de lo que hayan dicho Nietzsche, Murray, la es
cuela de fillogos clsicos de Cambridge y todos aquellos que
de algn modo han confiado en ellos. Su tesis, discutida bri
llante y concisamente, es que tra g S id o i era el ttulo oficial de
los participantes en la tragedia, de quienes competan por el
premio [56], y que el primitivo premio para el trgico
competidor era una cabra. Es muy probable que el nombre
fuera irnico cuando fue concebido por primera vez; nos lo
sugiere el nombre bardo cabra [70]. E l competidor origi
nal en la competicin trgica y, por lo tanto, el nico posee
dor del ttulo de tragS idos antes del ao 509 o 502 fue el
poeta trgico. Y el poeta era adems su propio actor. [...] La
palabra trag S id ia procedi de tragSidos. [...] Tespis [...] fue
originalmente tragSidos, y tra g S id ia fue lo que invent [57].

Su definicin de tragedia

71

Segn Aristteles, Muchos cambios se introdujeron en


la tragedia, pero los cambios cesaron cuando sta encontr su
verdadera naturaleza. Esquilo fue el primero en introducir un
segundo actor; tambin l releg la importancia del coro,
para drsela a las partes habladas. Sfocles aadi un tercer
actor y el decorado [4:49a].
En su comentario, Else seala que las dos innovaciones
atribuidas aqu a Sfocles en otras partes estn atribuidas a
Esquilo, y ninguna tiene soporte alguno en el argumento de
Aristteles [ 168], Tambin considera esta parte del discurso
como una interpolacin no llevada a cabo por Aristteles,
sino por algn otro. Else cree que fue Esquilo quien introdujo
un tercer actor, despus de haber introducido el segundo al
gn tiempo antes.5
El caso es que en las primeras tragedias de Esquilo no en
contramos ms que dos actores con papel hablado en una
misma escena. Las reglas de la competicin anual permitan
extras sin papel hablado,.pero solamente dos actores podan
interpretar las partes habladas, y ambos podan representar
distintos papeles en escenas sucesivas. En la Orestada, Esqui
lo emplea tres actores. La cuestin est en si fue l quien in
trodujo el tercer actor, o si acept una innovacin de Sfocles
y la us para sus efectos. Las obras conservadas de Sfocles
requieren tres personajes, excepto Edipo en Colana, la ltima,
que requiere cuatro.34
3.
19 5 7. p. 9 6 , y d articulo que cita en p. 12 0, n. 2 1. Vase tambin Else,
1967. pp. 23 y 87 s.
4. H e aqu unos pocos ejemplos (de Crttk, traffdy de Norwood). Agame
nn : protagonista, Clitcmnestra: deuteragonista, Heraldo y Cassandra, tritagonista. Viga, Agamenn y Egisto. Ayax-, Ayas y Teucro; Ulises y Tecm ess; Ate
nea, Mensajero, Mcnelao y Agamenn. Antfona. Antgona, Tircsias y Euridice;
Ismene. Guardia, Hemn y Mensajeros: Crem e; o quizs: Antgona, Hcmn;
Ismenr. Guardia. Tircsias y Mensajeros; Creme y Euridice. Edipo ny: Edipo;
Sacerdote. Yocasta y Sirviente de Layo; Creme, Tircsias y Mensajeros. Ftlottettt: Filoctetcs; Neptolemo; Ulises. Mercader y Heracles. La< bacantei: Perneo y
Agave; Dionisio y Tircsias; Cadm o. Guardia y Mensajeros.

72

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

Aristteles estaba convencido de que con la adicin del


tercer actor y la aparicin de la tragedia sofodeana, que no
sotros conocemos solamente a travs de siete ejemplos conser
vados, la tragedia encontr su verdadera naturaleza . Cuan
do habla de la tragedia, est pensando en las obras de Sfo
cles, Eurpides y sus epgonos. No es que trate de excluir
completamente a Esquilo; en el captulo 16 [5 5a] encontra
mos una referencia a L as coforas; en el captulo 18 condena a
aquellos que llevaron la historia completa de la cada de
Troya a la tragedia, y no, como Eurpides, parte de la histo
ria, o a aquellos que escribieron una tragedia sobre Niobe,
pero no a la manera de Esquilo [ 5 6 a ] ; 5 y algunas lneas
ms abajo nos ofrece una enumeracin entre la cual figuran
un par de obras de Esquilo. M s adelante [ 2 2 : 5 8b], hablan
do de la diccin, Aristteles compara dos versos, uno de Es
quilo y otro de Eurpides, exactamente iguales excepto en una
palabra. Por otra parte, sin embargo, Esquilo est siempre
fuera de consideracin, mientras que Sfocles y Eurpides
aparecen a cada paso y sus obras son citadas constantemente
para ilustrar diversos puntos. Tambin cita a muchos drama
turgos menores, cuyos trabajos no han llegado a nosotros.
Por el momento, todo esto basta para explicar a qu se
refiere Aristteles cuando habla de la tragedia. Lo que inten
t fue ofrecernos una definicin real, no una mera especula
cin. Y nosotros, si queremos unimos a sus comentarios, de
bemos tambin referirnos, por lo menos la mayora de las ve
ces, a la tragedia griega, dejando para ms adelante sus desa
rrollos posteriores.
Si bien Aristteles fue uno de los mayores metafsicos de
su poca, su aproximacin a la tragedia no es a priori, tal
como tantos modernos escritores sobre la tragedia lo hacen
hoy en da. Para dar solamente dos ejemplos: I.A. Richards, en
5. Else, 1967, p. 51 y n. 135, enmienda el texto y lo hace menos claro. En
nuestro contexto, la diferencia no tiene ninguna consecuencia.

Su definicin de tragedia

73

su celebrado libro Principies ofliterary criticism [19 2 4 ), clasi


fica la mayor parte de la tragedia griega, as como casi toda
la tragedia elisabethiana, excepto seis obras maestras de Sha
kespeare , como pseudotragedias [247], sin decir ni tan
slo cules son estas seis obras maestras. (L a crtica de este
tipo es el resultado de una competicin por el prestigio.) Lioncl Abel, por otra parte, insiste en que mientras los griegos es
cribieron tragedias genuinas, Shakespeare slo escribi una:
Macbetb.6 No solamente no consigue considerar Julio Csar,
Coriolano y otras obras consideradas normalmente como tra
gedias, sino que adems ni se digna preguntarse cuntas tra
gedias griegas alcanzan el grado de tragedia al ser juzgadas
por sus criterios, bastante menos claros que el agua. Es muy
posible que no fueran ms de tre s;7 pero si se diera el caso de
que una media docena lo alcanzaran, el argumento hubiera
sido mucho menos engaoso en el caso de que hubiera argu
mentado que Macbeth se pareca ms a ellas que no las restan
tes obras de Shakespeare. Pero naturalmente si Lionel Abel
hubiese dicho eso, o si Richards hubiese afirmado que pocas
tragedias poseen las caractersticas que poseen sus tragedias
favoritas de Shakespeare, sus observaciones hubiesen tenido
un tono menos interesante. Pocos lectores pueden tomar en
serio afirmaciones tan vanas como Hume es el nico filsofo
verdadero que jams haya producido Gran Bretaa", o como
la mayor parte de la filosofa griega, lo mismo que la moder
na, con la sola excepcin de seis gigantes, no es ms que pseudofilosofa". Pero la mayora de las discusiones contempor
neas acerca de la tragedia estn a un nivel tan bajo, que aun
as nadie puede negar que gente como Abel o como Richards
6. M tutih tairt, 1963, p. 5. Se repite la afirmacin en pp. 77 y 112.
7. En realidad, ninguno de los poetas trgicos tena la visin que Abel consi
dera indispensable para la tragedia. Por lo que a Esquilo se refiere, vase el captu
lo VI. Abel no dice nada de Eurpides, pero afirma que la tragedia es incompati
ble con el escepticismo. Nos queda nicamente Sfocles. En su y a x encontramos
la formulacin de lo que, segn Abel, distingue la tragedia del "metatcatro": "No
somos sino fantasmas hecKos de humo sin substancia" (p. 125 s).

74

11

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

se cuenten entre los mejores. Y tambin es incuestionable que,


a pesar de sus defectos, la Potica de Aristteles es incompara
blemente mucho ms instructiva y estimulante.

[9]
Y ahora ya estamos preparados para considerar mimlsis, pala
bra que todas las traducciones nos han dado por imitacin".
En realidad no necesitamos traducirla, por lo menos desde
que Erich Auerbach nos ofreci su libro Mimesis, que rpida
mente se convirti en la obra ms leda y en uno de los estu
dios ms admirados dentro del campo de la literatura .compa
rada. Podemos hablar de mimesis sin ningn reparo, e incluso
sin marcar la transliteracin de la palabra griega para sealar
que la e" representa una "fa . Pero el problema est en c
mo hay que entender esta palabra.
Lo que necesita explicacin es que imitacin es inade
cuada, as como otros equivalentes. Nos interesa sentir lo
que Aristteles quera decir con ello, y preguntarnos hasta
qu punto tenia razn.
El trmino se nos introduce en la segunda frase del libro:
pica, tragedia, comedia, poesa ditirmbica, y la mayora
de la msica de flauta y de lira, todo ello es, en principio, mi
mesis'. Aunque estuvisemos dispuestos a tragarnos la suge
rencia de que la pica, la tragedia y la comedia imitan algo,
qu tipo de cosa puede imitar la poesa ditirmbica?, o qu
pretende imitar la mayora de la msica de flauta y de lira?
Algunas veces se ha propuesto representacin para dar un
sentido ms exacto de mimesis. Aunque en algunos contextos,
en realidad, es mejor, en otros es mucho ms plausible hablar
de imitacin ; pero en la mayora de los contextos, inclu
yendo la frase que acabamos de citar y la definicin de la
tragedia, ninguna de las dos tiene sentido alguno.
Aristteles no slo dice que la mayor parte de la msica de

Mimesis

75

flauta y de lira est comprendida en el concepto de mimsis.


sino que adems afirma que la msica sobrepasa a las dems
artes por su poder de mimesis [Poltica 8 .5 :40a]. Los ritmos
y las melodas crean, por as decirlo, imgenes chocantes de
ira y de templanza, y tambin de valor y de benignidad, as
como de sus opuestos y de otras cualidades morales [tlhikpn,
o Pthdtt]". Las obras de arte visuales no son representaciones
del carcter , pero en la msica nos encontramos con mimPmata tS Pthdn, que la traduccin de Rackham, acabada de ci
tar, debilita al hablar de imitaciones del carcter".
Los griegos no distinguan tan terminantemente, tal
como hacemos nosotros, entre imitar, crear imgenes chocan
tes para usar la frase introducida por m al parafrasear a
Aristteles y expresar algo. En nuestras lenguas, sera un
solecismo engaoso, por no decir incorrecto, decir que la m
sica imita la ira o el valor. Y raramente tendra sentido decir
que la msica sobrepasa a las artes visuales por su poder de
imitar el carcter o las cualidades morales. Quienes prefieren
volver a las teoras de la imitacin para apuntarse la autori
dad de Aristteles a favor de los intentos de combatir las teo
ras romnticas que hablan de expresin, creacin c imagina
cin, falsean el significado de Aristteles y lo violentan.
El concepto del arte como mimesis procede claramente
de Platn,8 pero en Aristteles no tiene este armnico posti
zo. Ya que no tenemos ninguna palabra que nos ofrezca ade
cuadamente, para todos los contextos, el significado de mi
mesis, lo nico que podemos hacer, por lo menos, es llamar
la atencin sobre ello introduciendo algunas palabras que se
adaptan en muchos contextos, tanto en los de Aristteles
como en los de Platn: hacer creer, simular, fingir, pretender,
etctera.
El sentido oportuno es el mismo que aparece cuando un
8.
Son muchos los estudios sobre mimtsn. Se encontrar una bibliografa
til en Else 1958 y 1965, y en McKcon 1936.

76

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

nio de tres aos pone una pieza azul sobre otra blanca y di
ce: esto es como si fuera una casa . Quizs el nio disfruta
ms con el hecho de simular que es una casa que no con el he
cho de haberla imitado. Accidentalmente, ambas cosas pue
den coincidir, pero en general, imitacin sugiere copia,
mientras que lo otro requiere la intervencin de la imagina
cin.
Es posible imaginarse a alguien firmemente entregado a
la teora de que el arte implica imitacin, discutiendo (porque
tiene intereses por servir) que incluso la msica de flauta y la
de lira, de alguna manera, imitan algo, aunque no est muy
claro el cmo. Pero lo que no es posible imaginar es a alguien
sosteniendo que la msica es la ms imitativa de todas las ar
tes. N o hay duda de que lo son ms la pintura, la escultura, la
tragedia y la comedia. La msica, suponiendo que imite algo,
es la menos imitativa de todas las artes.
Por otro lado, es mucho ms sensato decir que la msica
implica mucha ms pretensin que cualquier otro arte. Todo
lo que pretende el arte que ms imita es que una figura de
mrmol o de lo que sea, representando a un joven o a una
mujer, pase por ser una persona real, o bien que un hombre
que parece sufrir agona o desesperacin, en una tragedia, pa
rezca que sufra de verdad, como en la vida real. En todo ca
so, la distancia que hay entre lo que vemos y lo que se nos
hace creer, nunca es tan grande como en la msica, donde,
tras las emociones que se nos hace sentir, la realidad consiste
en un msico con una flauta o una lira, o, para usar un ejem
plo moderno, un arco tensado con cuerdas metlicas o de
nylon.
Cuando Aristteles habla de mimesis de una accin, y lo
hace constantemente, piensa ms en un hacer creer, en una
pretcnsin, que no en una imitacin o copia de una accin. Y
cuando Aristteles alaba a Homero siguiendo la traduccin
de Grubc, porque solamente el se da cuenta de la parte
que el propio poeta desarrolla en el poema. Un poeta tiene

M imis

f t

77

que decir muy poco de s mismo ya que en caso contrario no


est envuelto en la imitacin" [2 4 :6 0 a], esta traduccin de mimitis no parece dar mucho sentido a la frase, y la larga nota
aadida por Grube tampoco parece ayudar mucho al sentido:
[...] Slo cuando el poeta habla estrictamente de s mismo
podemos decir que el poeta no imita, ya que narracin es imi
tacin, a no ser que la palabra imitador (mimitis) signifique
aqu, al igual que en el captulo tercero, 'personiftcador". Creo
que lo que Aristteles quiso decir en este pasaje no es que la
narracin sea mimisis, ya que inmediatamente despus sigue
diciendo: Mientras que los dems poetas picos slo dejan
hablar a sus personajes de vez en cuando y les dejan hablar
muy poco. Homero, despus de una breve introduccin, deja
que un hombre, una mujer o algn otro personaje aparezcan y
hablen . Lo que quiso decir es que mientras el poeta habla no
es un mimitis, no est envuelto en el proceso de hacernos
creer algo, no simula nada.
Tambin Else tiene dificultades con esta frase y se equi
voca al traducirla literalmente: Es decir: el poeta mismo de
bera hablar lo menos posible, puesto que no es en virtud de
ello que es poeta" [619]. Pero Aristteles dice: ou gar esti
kata lauta mimitis, lo cual significa haciendo esto no es un
mim ilis".9
N o pretendo decir que Aristteles usara mimlsis y mimitis
de una manera tan estricta que haya solamente dos equivalen
tes en nuestras lenguas, y solamente dos. Tampoco es eso v
lido por lo que se refiere a Platn o a los dems escritores
griegos. Intento decir nicamente que la palabra imitacin
es muchas veces inadecuada, y que, a pesar de ser menos familar a los crticos literarios que a los fillogos clsicos, nos
ha dado innecesarias dificultades para comprender el signifi
cado que tena en Aristteles y en muchos, textos de crtica li
teraria y de esttica.
9.

Elsc 1967: puesto que en estos aspectos no es un imitador" (p. 65).

78

11

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

De una manera especfica, mimesis se ha relacionado con


el alzar un espejo frente a la naturaleza de Hamlet, lo cual,
tal como he intentado demostrar, no es todo lo que Aristte
les quera decir. Se ha invocado la autoridad de un filsofo
supremo para un elegante concepto que funciona perfecta
mente en Hamlet, pero que nos ayuda muy poco a compren
der la tragedia griega, la cual, sean cuales sean sus finalida
des, no fue ideada para alzar un espejo frente a la naturale'
za . It
lu

En la frase final del captulo segundo, el verbo (mimisthai) est usado de manera tal que invita a ser traducido como
imitar": Esta diferencia es la que distingue la tragedia de
la comedia: la primera imita a los hombres mejores y la se
gunda a los peores de entre los que hoy conocemos . Pero
ello no invalida lo que hemos dicho anteriormente. En gene
ral, Aristteles insiste en que la tragedia es mimesis, no de
hombres, sino de acciones y de vida [6 :5 0 a], y vuelve a este
puntp constantemente. El conciso contraste entre tragedia y
comedia debiera interpretarse, por decirlo as, como que la
primera se nos presenta con hombres y mujeres supuesta
mente superiores, mientras que la segunda nos evoca la gen
te falsamente inferior.
Por todo ello, ese contraste entre tragedia y comedia se
concentra en lo que, para usar las mismas palabras de Arist
teles, podramos llamar una diferencia accidental, nc esencial.
Sus generalizaciones parecen conformarse a la mayora de las
obras de teatro griegas; pero en modo alguno la comedia ne
cesita quedar reducida, tal como l mismo repite al empezar el
captulo quinto, a la imitacin de los hombres que son infe
riores, pero no completamente perversos . Y tampoco debe-10
10.
Cf. tambin Fsica , II.8 :99a: cn parte, el arte completa lo que la na
turaleza nn puede realizar .

Mimisis

79

riamos aceptar lo que sigue: Lo ridculo es una forma de


fealdad .11
Es perfectamente posible rerse de personas que no son ni
feas ni inferiores a nosotros o al hombre comn. La diferencia
entre tragedia y comedia no est en el tema, sino que depende
del punto de vista adoptado. Una misma accin, que impli
que los mismos personajes, puede ser representada de una ma
nera trgica o de una manera cmica.
En su momento ya consideraremos la cuestin de si una
cosa es por s misma trgica, y si un determinado sufrimiento
es digno de compasin, pattico y no realmente trgico.1112 De
momento es interesante observar que, por lo menos referente
a la comedia, las generalizaciones de Aristteles eran falsas
incluso para su misma poca. Aristfanes convirti en perso
najes cmicos a Scrates y Eurpides. Y Eurpides, en su A l
cestes, invitaba a la audiencia a que se riera de sus mejores per
sonajes, cosa que, por lo que parece, fue corriente en las obras
satricas de los grandes poetas trgicos. Y viceversa: la idea
de que el sufrimiento de las personas que son inferiores a no
sotros, pero no totalmente perversas, son cmicos, depende
del hecho de que sintamos simpatas o antipatas para con
ellos.
Despus que Lessing y Schillcr rompieran la tradicin
llevando al escenario tragedias burguesas, Georg Bchner es
cribi un drama revolucionario, Waytgck, donde dej de lado
formas clsicas y nociones sobre hroes trgicos, y trat los
sufrimientos de un idiota de una manera completamente c
mica. Esta obra ha tenido muchos seguidores, incluyendo L a
muerte de un viajante de Arthur Miller. Por el momento no
11. En la versin de Else 1957, leemos: La comedia es, como dijimos, la
imitacin de personajes relativamente intiles, pero sin llegar a la villana, sino
simplemente a lo feo y desagradable, parte de lo cual constituye lo risible (p.
183).
12. Vase apartados 42 y 59 s. Mis propias ideas sobre imitacin se encon
trarn ms adelante en el apaado 18.

80

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

importa el hecho de si hay que llamar tragedias a estas obras.


Evidentemente no nos sentimos inclinados a encontrarlas c
micas, y un buen montaje con una buena interpretacin pro
duce un efecto muy digno de compasin.
Aristteles est lejos de ser infalible, y sus juicios, tanto
en esttica como en asuntos cientficos, son bastante inciertos.
Grube ha discutido que era obvia su falta de sensibilidad
para la poesa y lo mostr con ejemplos de la Poltica y la
Retrica [x s], Pero es extrao el hedi de que Bchner y
Miller estn ms cerca de la imitacin" de la vida real que
Esquilo o Sfocles.

[ 10]
La tragedia, pues, es la mimesis de una accin buena [...].
La msica puede ser mimesis de ira, de benignidad, y tam
bin de valor y de templanza . Podemos decir tambin que a
veces encontramos en la msica emociones, caracteres y acti
tudes supuestas. La tragedia, por otra parte, nos ofrece su
puestas acciones. Pero por qu buenas"?
El adjetivo griego es spoudaios, de uso muy corriente. D
nuevo, bucno / buena" no es la traduccin adecuada. Con
sideremos dos frases, de entre las ms famosas en la Poe'tica:
Un poeta difiere de un historiador, no porque uno escri
be en verso y otro en prosa las obras de Herdoto se po
dran poner en verso, pero permaneceran siendo historia
tanto si estuvieran en prosa como si estuvieran en verso,
sino porque el historiador relata lo que ha pasado, y el poeta
relata lo que podra pasar. De ah que la poesa sea ms cer
cana a la filosofa y por lo tanto mejor [spoudaiottron] que la
historia. La poesa trata de verdades generales, la historia de
acontecimientos especficos [9:5 Ib).

10

Spoudaois

81

Else traduce as la ltima frase: De ah que escribir poe


sa sea una actividad ms filosfica y, por lo tanto, deba ser
considerada ms en serio que escribir historia, ya que la poe
sa nos habla de los universales, y la historia, de hechos parti
culares . Tenemos, pues, que lo que un traductor ha traduci
do como cosa mejor otro traduce como cosa para ser to
mada ms en serio .15
En otro pasaje la primera frase del captulo segundo
Else' [1 9 )7 ] traduce la misma palabra por de gran carc
ter , pero luego pasa a dar una esplndida y detallada expli
cacin del significado de la palabra [69-78]. Spoudaios viene
contrastado a menudo con phaulos, y esta dicotoma es clar
sima en Homero : es el abismo infinito que separa a los h
roes de los plebeyos". Luego la anttesis fue muy comn.
N o hay ninguna necesidad de darle vueltas: el pensamiento
griego empieza y sostiene durante mucho tiempo la afirma
cin de que la humanidad se divide en buenos y malos, tr
minos que son sociales, polticos,-econmicos y morales. Nos
interesan solamente dos aspectos: (1) lo absoluto de esta di
cotoma, y (2) la evidencia de que Aristteles tiene inters y
simpata por ella [7 5 ].1314
K a i philosophuteron kai spoudaiteron potsis historias estn,
se podra traducir, en consecuencia, como: la poesa es ms
filosfica y ms noble que la historia . Y la definicin de la
tragedia, por lo tanto: Una tragedia, luego, es la mimesis de
una accin noble [...]".
Quiz se vea mucho ms claro ahora que no hay ninguna
razn que nos permita traducir mimtsis por imitacin, puesto
que, a diferencia de la historia, eso es precisamente lo que la
tragedia no es. Aristteles supone que el historiador copia lo
que .ha pasado. En otro captulo matiza mucho ms: La his
toria tiene que exponer no una accin, sino un perodo de
13.

Else 1967: un asunto ms filosfico y ms serio'*.

14.

C f. tambin E b e 1967* p. 17 y n. 15.

82

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

tiempo y lo que ocurri a una o a varias personas durante di


cho perodo, sin que importe demasiado la conexin entre un
acontecimiento y otro [2 3 :5 9a]. Es divertido que este pasa
je est tan lejos de hacer justicia a Tucdides, pero el contraste
entre historia y poesa est suficientemente claro. El historia
dor, segn Aristteles, tiene que habrselas con los particula
res, y relatar, un tanto irracionalmente, cmo han tenido lu
gar esos acontecimientos. N o as el poeta. E l denominador
comn de la tragedia y de la pica es la accin supuesta, y no
(eso es parte del contraste en el captulo 23) un perodo de
tiempo. El poeta, adems, no copia ni imita: refleja lo que pu
diera ocurrir y, por lo tanto, se eleva a la contemplacin de
los universales.
A pesar de este celebrado comentario, que la poesa es
ms filosfica que la historia, Aristteles no sigue diciendo en
qu consiste lo filosfico en las palabras de Esquilo, Sfocles
y Eurpides. En este punto, ms que en cualquier otro, debe
mos ir ms all de Aristteles.
Quienes consideren la Potica de Aristteles como la obra
definitiva, deberan pararse a considerar su comentario sobre
la historia. Es completamente sensato pensar que si un filso
fo caracteriza la historia de una manera tan increblemente
inadecuada, sin tener el menor sentido de su naturaleza y pro
blemas, en modo alguno puede ser su obra infalible.
Qu quiere decir que una tragedia es la mimesis de una
accin noble ? Noble, en qu sentido? N o se refiere, cierta
mente, a una accin que no relate nada, a una accin trivial,
mezquina, despreciable, divenida, sino a una accin conmo
vedora, significante y de dimensiones heroicas. Normalmen
te, los temas derivan de tiempos heroicos, y sus personajes
principales son, por lo general, hroes antiguos; pero la labor
del poeta no se limita a copiar lo que lee en libros antiguos o
lo que alguien ha relatado anteriormente, sino que usa este
material para construir acciones verosmiles, algo que podra
pasar y que es de imponancia universal.

11

i Piedad y temor ?

83

111]
Exceptuando la clusula final, el resto de la definicin de
Aristteles no presenta ningn problema y se puede discutir
brevemente. El que la accin tenga que ser completa signi
fica que debe tener un comienzo, un desarrollo y un final, lo
contrario, por ejemplo, de algunas historias de Chejov, quien,
despus de escribir una. omita expresamente el comienzo y el
final. Muchos escritores del siglo veinte, a menudo bajo la in
fluencia de Chejov, Han intentado alcanzar universalidad
construyendo no una accin completa, sino ofreciendo sim
plemente un recorte de la vida, un fragmento tpico. Este pro
cedimiento est claramente condenado en la definicin de
Aristteles, y sus palabras no dejan lugar a ninguna duda al
respecto.
D e una cierta longitud es una expresin menos clara
de la que nos da Else: que tiene volumen . Lo que Aristte
les quiere decir es simplemente que el gnero trgico como
el novelstico, pongamos por caso requiere magnitud,15
aunque no se pueda especificar exactamente la longitud mni
ma. De la misma manera que a una historia de diez o veinte
pginas no se la puede llamar novela, y a una obra de dos
cientos versos no se la puede llamar tragedia. H ay que aadir
que las tragedias griegas que conservamos oscilan entre mil y
mil setecientos setenta y nueve versos, siendo la ms larga
Edipo en Cotona de Sfocles, que fue escrita cuando su autor
se hallaba ya en edad avanzada, y se represent por primera
vez despus de su muerte.
El propio Aristteles nos explica el significado del resto
de la primera parte de su definicin en el prrafo subsiguien
te: Por llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha
cindolo agradable entiendo la utilizacin del lenguaje que
15.

Elsc 1967: y posee magnitud.

II

84

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

tiene ritmo, meloda y msica. Y en cada una de sus partes,


por separado significa que en algunas partes se utiliza sola
mente la mtrica, mientras que en otras, adems de la mtri
ca, se utiliza la msica . Y naturalmente es a travs de la re
presentacin y la actuacin que los poetas nos presentan su
mimesis .
Mientras todo eso parece razonablemente claro, la clu
sula final de su definicin no ms de diez palabras ha pro
vocado gran cantidad de pginas de explicacin. Else cree
que el propio Aristteles aadi esta frase algo ms tarde, lo
cual no significa que podamos olvidarla. En primer lugar, se
ra una perversidad considerar con detalle la Potica de Aris
tteles omitiendo toda consideracin sobre lo que ms ardoro
samente se ha discutido. Y en segundo lugar, el hecho de que
esta frase sea tan famosa se debe no solamente a su oscuridad
sino tambin a su poder sugestivo en extremo. Y lo que es
ms importante: la definicin, sin esta ltima clusula, sera
impresionantemente incompleta.
La definicin aristotlica es tan notable por lo que no
dice como por lo que dice. Un crtico moderno se ha hecho
eco de una hiptesis largamente extendida diciendo: Toda
nocin realista del drama trgico ha de partir del hecho de la
catstrofe. Todas las tragedias terminan m al".16 Nunca Aris
tteles dice o piensa de este modo: deja abierta la posibilidad
de que una tragedia no tenga el final trgico, e incluso pgi
nas despus discute, ms de una vez, finales que no son trgi
cos. Realmente podemos afirmar que prefera, como veremos
ms adelante, los finales no trgicos. En realidad, muchas tra
gedias griegas, incluyendo algunas de las ms admiradas, no
tienen un final trgico.
H ay que concluir diciendo que la tragedia griega y la
postgriega son dos cosas completamente distintas, y que la
primera era solamente una obra de teatro sobre una accin
16.

George Stcincr, T b t death o f tragfdy, 1961, p. 8.

11

i ' Piedad y temor

85

noble, completa, de una cierta longitud, pero no necesaria


mente trgica? E s la concepcin dlo trgico" una concep
cin totalmente moderna, mientras que la palabra no signifi
caba ms que cancin-cabra para los griegos? En modo algu
no. En un impresionante pasaje, Aristteles llama a Eurpides
tragikptatos tan poiltn, el ms trgico de los poetas
[13:53a],
Dnde, pues, la definicin aristotlica sobre la tragedia
incluye alguna referencia a lo que debemos llamar trgico ?
Unicamente en aquellas ltimas diez palabras, cuyo significa
do ha sido tan discutido. Para que sea una tragedia, una obra
de teatro tiene que despertar eleos y phobos, palabras que nos
vienen traducidas como compasin y miedo. Incidentalmente
sealaremos que ambas se encuentran juntas en otras partes
de la Potica y no solamente en la definicin que estamos es
tudiando. Est perfectamente claro que Aristteles las consi
deraba como las caractersticas distintivas que definan lo tr
gico, o bien las emociones trgicas por excelencia.
Mientras los intrpretes han discutido por encima de
todo el significado de catharsis, sobre si significa purificacin
o purgacin, y qu es lo purificado o purgado, la establecida
traduccin de eleos y phobos es tan desafortunada como la con
vencin de traducir mimesis por imitacin. Ambas palabras,
eleos y phobos requieren nuestra atencin antes de que conside
remos catharsis.
Ambos trminos representan dos problemas por separa
do: Q u quiso decir Aristteles al usarlos una y otra vez?
Estaba en lo cierto con ello? Lo que hay que sealar con in
sistencia es que, si quiso decir compasin y miedo , andaba
muy equivocado.
Compasin" implica una persona compadecida, pero la
irresistible emocin trgica que nos despiertan muchas de las
ms celebradas tragedias no es transitiva en este mismo senti
do: nos emociona un gran sufrimiento, nos sentimos zaran

86

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

deados hasta el punto de compartirlo; peto no necesariamen


te tiene que haber alguien a quien compadecer, o por quien
sintamos pena. N o estamos lo bastante distanciados, y el su
frimiento aunque parezca raro no est tan claramente locali
zado en personajes individuales para que los compadezcamos.
En Agamenn, por ejemplo, no siento ninguna compa
sin por la liebre, con su cra en las entraas, devorada por
las guilas, o por los personajes que estn implicados en la
cada de Troya, o por Menelao, abatido de tristeza al cono
cer la muerte de Helena, o por los soldados que fueron testi
gos de los terrores de la guerra, o por los que se quedaron en
su pas sufriendo toda clase de desdichas, o por quienes fue
ron alcanzados por el terrible hado que destruy la flota grie
ga de regreso a su pas. Todo ello no es ms que una parte de
los sufrimientos a los que estoy expuesto durante la primera
parte de la obra: soy yo mismo quien sufre y est agobiado
por los terrores de la vida. Cuando Cassandra lanza su grito
desesperado, quin soy yo para sentir pena por ella? No
quiero decir con ello que me sienta seguro y cmodo, despre
ciando sus sufrimientos. Sera mucho ms acertado decir que,
cuando mi propio sufrimiento se me hace insoportable, da
repentinamente le presta su voz.
Agamenn es un ejemplo paradigmtico. Otros seran,
quiz, mucho menos claros; pero en modo alguno se trata de
un ejemplo injusto: generalmente se considera como una
de las dos o tres grandes tragedias griegas, y es la primera en
fuerza y emocin trgica.
Por otra parte, compasin tampoco es la palabra co
rrecta. incluso en muchos casos donde la emocin parece ser
transitiva. Compasin tiene la connotacin de sentir lsti
ma; es algo despreciativo ms que admirativo. N o se compa
dece a alguien a quien se admira mucho, y mucho menos a
quien se admira con respeto. N o es compasin lo que senti
mos por Prometeo, Edipo, o Heracles. Con razn numerosos
escritores insisten en distinguir completamente lo meramente

11

Piedad y temor

87

lastimoso de lo realmente trgico.


Y de nuevo nos encontramos en 'que no existe una sola
palabra que traduzca exactamente el eleos de Aristteles. Un
gran poeta, sin embargo, expres este significado en un verso.
La emocin trgica no es la compasin, sino lo que el Fausto
de Goethe dice, fuera de s, al ver a Gretchen en el calabozo:
Der Metischheit gatngr Jammer fasst mich an [v. 4 406], E s en
este momento cuando nos conmueve la totalidad de la mise
ria humana.
En cierto modo, tener simpata parece preferible a
sentir compasin". Etimolgicamente la palabra significa o
sugiere sufrir con, compartir el sufrimiento . Y lo que diji
mos ms arriba, antes de finalizar el apartado 9, al comparar
tragedia y comedia, habla por s solo: podemos experimentar
el mismo sufrimiento como algo trgico o cmico, depende
de nuestra actitud. El sufrimiento es trgico si implica simpa
ta, de lo contrario es cmico. En cierto modo, pues, la sim
pata es un requisito previo de la tragedia.
A pesar de ello, tener simpata es algo demasiado d
bil, y se ha convertido en palidez en el uso diario. Exacta
mente igual que mimesis, eleos se resiste a una adecuada tra
duccin en nuestras lenguas. Sugiere tener simpata por el
personaje y sufrir con l, estar profundamente emocionados y
sentirnos sacudidos por un determinado sufrimiento.
Ni compasin ni simpata nos sirven. Por lo tanto uno se
siente inclinado a retener la palabra griega y hablar de eleos.
En ingls hay una palabra que, despus de todo, se po
dra utilizar; al ser ligeramente arcaica, ni el uso ni asociacio
nes equivocadas la han debilitado o estropeado: ruth (huma
nidad). Las dos asociaciones bsicas de esta palabra son Com
pletamente apropiadas: el contraste con ruthless (inhumano,
despiadado) y el verso inmortal de Mton:
Look homeward Angel now and melt with ruth.17
17.

Lyddas , 163.

88

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

Ello no quiere decir que Aristteles diera el mismo signi


ficado a titos. Pero antes de acabar de discutir la cuestin,
consideremos pbobos. La palabra correcta para la emocin que
yo siento respecto a las tragedias griegas no es miedo ni
temor . El hecho bsico es que nadie pensara en estas pala
bras dentro del contexto que nos ocupa, a no ser que conozca
las traducciones que se han hecho de Aristteles. Si nos pre
guntamos por qu no, parece ser que la respuesta apropiada
est en que esta palabra es demasiado dbil y demasiado tran
sitiva, en el sentido de que se tiene miedo o temor dt algo o
de alguien.'8 En seguida nos preguntamos de quin o de qu
se tiene miedo. El caso es que nuestras emociones bsicas al
leer o ver una tragedia no incluyen jams miedo de algo o de
alguien.
Sir David Ross, uno de los ms eminentes traductores e
intrpretes de Aristteles, tambin habla de compasin y
miedo", y explica el segundo trmino como el miedo del es
pectador a que un destino semejante caiga sobre l . Para re
forzar esta exgesis, cita la Rttrica de Aristteles: Tenemos
que recordar el principio general, segn el cual lo que noso
tros tememos para nosotros mismos nos produce compasin
cuando vemos que ocurre a otros [n. 8:86a]. Pero Ross no
cree que Aristteles tuviera razn: Pero ningn espectador
normal puede temer el destino del hroe tpico de Aristteles,
Edipo, pongamos por caso. Para que la hiptesis aristotlica
tenga sentido, el miedo tiene que estar generalizado en un
vago temor de lo desconocido que se extienda ante nosotros,
pero no hay ningn rasgo de eso en Aristteles. En realidad
afirma que el miedo lo sentimos para el hroe . 19 Una nota a
pie de pgina nos remite a la Potica [ 1 3 :5 3 a], que considc18 Si todo lo que importara fuese la intransitividad. uno podra estar de
acuerdo con Bruno Snell. 1928. y hablar de /litpt; pero el significado ordinario
de esta palabra alemana es demasiado dbil, y las asociaciones con Kierkegaard y
Hcidegger podran complicar ms las cosas.
19. W. D. Ross. A rm o tlt (1925. 1919). p. 273. Las pp. 268-280 tratan
de la Potica.

11

i Piedad y temor'' ?

89

raremos en seguida. Al referirnos a Edipo detalladamente, ve


remos que el comentario de Ross sobre esta obra es, como la
mayora de sus comentarios, bastante superficial.
En un aspecto, sin embargo, no hay duda de que Ross
tiene razn. Si queremos saber lo que Aristteles quera decir
al hablar de eleos y phobos tenemos que volver a sus explicacio
nes en la Retrica. En el libro segundo [5:82a-83b y 8:85b86b] ambos trminos se analizan con detalle y gran profusin
de ejemplos. M iedo , utilizado, por ejemplo, en la traduc
cin de John Henry Freese [Loeb Classical Library), es deci
didamente demasiado dbil: Ya que los hombres no temen
todos los males [...] sino solamente los que implican dolor o
destruccin, y nicamente si no se encuentran lejos, sino cerca
y amenazantes" [5 :8 2a], Y ms abajo: el miedo viene
acompaado por la expectacin de que nos va a ocurrir algu
na fatal desgracia [5 :82b]. Ambas frases estn equivocadas
al traducir phobos por miedo .
Sin embargo, si volvemos a la Retrica y leemos terror
donde Aristteles dice phobos (y Freese miedo ), veremos
que esta palabra tampoco funciona. En muchos pasajes, mie
do est mejor y parece ser la correcta traduccin. Parece ser
que Gruber est en lo cierto cuando en una nota a pie de p
gina dice: El significado exacto de phobos est probablemen
te a medio camino entre miedo y terror [12]. La palabra
tiene una historia, y originalmente, en Homero, significaba
pnico, aunque luego se debilit desplazndose hacia la direc
cin de miedo".
Aplicando el mismo proceso a eleos y considerando todos
los comentarios de Aristteles en la Retrica, nos. encontra
mos con que hemos ido ms lejos que l, y que su significado
est a medio camino entre nuestros comentarios y la palabra
compasin". Aristteles define eleos como un tipo de dolor
provocado por la visin de un mal, mortal o penoso, que tie
ne lugar en una persona que no lo merece; un mal que podra
caer sobre nosotros o alguno de nuestros amigos, y que est a

90

II

ARISTTELES! EL JUEZ QUE SABE

punto de ocurrir [8:85b ]. Y otra vez: Los hombres sienten


eleoslt creen que algunas personas son virtuosas, ya que si al
guien piensa que nadie lo es, creer que todas las desgracias
son merecidas. Y, generalmente hablando, una persona siente
eleos cuando est en una situacin emocional tal, que recuerda
que tales o cuales males han ocurrido, o cree que pueden ocurrirle a ella o a alguno de sus amigos [8 :8 5 b j.
Ello es claramente diferente de lo que habamos dicho: la
emocin que yo intentaba describir ni est basada ni tampoco
implica ningn juicio sobre si los griegos o los troyanos me
recan sus .sufrimientos, sea lo que sea lo que esto quiera de
cir. Hay pues, una discrepancia entre lo que Aristteles dice
en su definicin de tragedia y lo que, con fundamento, hemos
visto que era verdad. Los significados de Aristteles estn en
tre lo que nosotros consideramos ser verdad, por una parte, y
los tradicionales compasin y miedo , por otra. De ah en
adelante, por lo tanto, hablar de titos y pbobos refirindome a
los puntos de vista, aristotlicos, y de ruth (humanidad) y te
rror refirindome a los mos.
Hasta el momento no hemos considerado todava los
puntos de vista de W olfgang Schadewalt, uno de los ms
eminentes fillogos alemanes, que discuti detalladamente
que Aristteles no slo no quera decir "compasin y miedo ,
sino que el significado de terror estaba implicado en la pa
labra griega, y que eleos est muy cerca de las palabras alema
nas Jamtner, Ergriffenheit y Khrung.10 E st en lo cierto?
En primer lugar no distingue tan claramente como hemos
hecho nosotros entre lo que es correcto y lo que Aristteles
quera decir. Tiende claramente a leer lo que l cree ser co
rrecto, aunque ciertamente no va tan lejos como VolkmannSchluck, cuyo intento de proyectar la jerga heideggeriana en
Aristteles nos viene citado por Schadewalt [36n], por lo
visto sin encontrarlo grotesco.20
20. Furcht und M tlcid". Htrmes (1955): reimpreso en A tilik f und G tifnutir Qber dit Tr/igdie, 1966.

12

Catharsis

91

Mientras los fillogos americanos e ingleses no dudan en


atribuir puntos de vista y confusiones primitivas a los textos
griegos, los eruditos alemanes se acercan a los textos griegos
con un sentimiento religioso y, a la manera de los telogos,
vienen vino nuevo en odres viejos. Eso es lo que hasta cieno
punto hace Schadewalt en su largo e interesante artculo:
en vez de examinar sus sugerencias para ver si se adaptan en
todo lo que Aristteles dijo acerca de eleos y phobos en la Ret
rica, se contenta como si fuera un telogo con encontrar
un par de lneas que parecen estar de acuerdo con l, sin que
logre darse cuenta de que va mucho ms lejos que Aristteles.
Todo eso no es en modo alguno jugar con un par de pa
labras. Lo que est en juego es saber qu es lo trgico. En
la definicin de Aristteles, el elemento trgico aparece en la
forma de dos palabras que estn destinadas a caracterizar tan
to la calidad de una accin como la respuesta que nosotros le
damos. Las acciones que provocan estas respuestas emociona
les son las que se sienten como trgicas; mejor dicho, una tra
gedia es una obra que provoca esta respuesta emocional. Ello,
segn Aristteles, es condicin necesaria de la tragedia, pero
no suficiente. Tal como reza la definicin, otras condiciones
tienen que estar presentes.
H e intentado mostrar dos cosas: el significado de la teo
ra aristotlica y lo que es nuestra respuesta emocional ante la
tragedia griega. En el proceso descubrimos una experiencia
distintiva, compuesta de humanidad y terror. N o tenemos
por qu dudar en aadir ahora que cualquier obra de teatro
que excite una poderosa experiencia de este tipo tiene razones
suficientes para exigir la denominacin de tragedia.

[ 12 ]
Slo nos falta considerar las pocas palabras que forman el res
to de la definicin: y mediante eleos y phobos produce....

92

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

que es lo que produce?: /? tBti loioutOti patblmatdn katbarsin. La purgacin de dichas emociones , dice Grube. La
purificacin de esas acciones penosas o fatales que tienen di
cha cualidad", dice Else [1 9 5 7 ], refirindose a la cualidad de
ser digno de compasin y temible, o de despertar la experien
cia que intentamos describir. Entre los eruditos contempor
neos, Else se encuentra bastante alejado de los restantes, aun
que Goethe hizo una interpretacin de la catarsis muy similar
a la suya.21
Else cree que su exgesis se adapta muy bien a la Potica,
pero tiene que admitir que la otra nica aparicin de la pala
bra catharsis en el libro es completamente intil c irrelevante
para el caso. H ay un pasaje en la Poltica donde Aristteles
discute la palabra con cierto detalle [viii. 7 .4 :4 2 aj. La gran
debilidad de mi argumento , dice Else, es que mi hiptesis
no se adapta al pasaje de la Poltica" [231]. Y yo creo que
esta debilidad es fatal.
He aqu lo que nos dice Aristteles sobre la catarsis en su
Poltica: "L a s emociones que afectan fuertemente a algunas
almas estn, de acuerdo con una gradacin, presentes en to
dos; por ejemplo, eleos y pbobos, as como xtasis. Referente a
esta ltima, muchos son particularmente propensos a experi
mentarla, y as vemos que, bajo la influencia de la msica reli
giosa y canciones que nos llevan a una especie de frenes an
mico, aqullos llegan a calmarse como si hubiesen sido trata
dos mdicamente o bien purificados [katharseBs], La gente
dada a eleos y pbobos, y en general la gente sentimental, y
otros que hasta cierto punto posean emociones similares, tie
nen que estar afectados de la misma manera, ya que todos
ellos deben experimentar una catarsis y un alivio placen22
tero .
En el contexto, el pasaje no deja lugar a dudas sobre el li
m

2 1 Nachine Ariuotela Paetik., en Goethe's Vierte?. Vollumtm Aenmbe


lerqee llaaet. XLVl. 1833. pp. 16-20.

22.

Grube, pp. xv s.*

12

Catharsis

93

gero desdn de Aristteles para con la gente dada a eleos y


phobos: est muy lejos, remotamente lejos, de la actitud de
Schadewaldt hacia estas emociones, y tambin de la ma por
lo que se refiere al respecto. En realidad, casi habra que tra
ducir gente dada a eleos y phobos" diciendo gente sensiblera
y asustada . Eso quiz sera demasiado fuerte, pero lo que es
t claro es que Aristteles no desea contarse entre esa gente.
Sigue diciendo que el teatro puede prestar un gran servi
cio al pblico, especialmente al pblico vulgar, que carece de
refinamiento. El tipo de msica que Platn hubiera prohibido
en su Estado ideal, podra estar permitida pensando en esa
clase de espectadores . Digmoslo claramente: la gente emo
cional y confusa se sentir mejor despus de exclamar un buen
alarido. Tal como dice Grubcr, podemos imaginarnos perfec
tamente a Aristteles diciendo a Platn: Desde luego que
esta catarsis afecta solamente a la gente que ha perdido el
control de sus emociones. T y yo, como buenos filsofos,
permaneceramos impertrritos. Por lo menos yo. Respecto a
ti, no estoy muy seguro [xvi s].
Esta manera de plantear el asunto es deliciosa, pero par
cial: est a favor de Platn y en contra de Aristteles. En la
Potica, sin embargo, catarsis, cuando figura en la definicin
de la tragedia, no hace alusin a ninguna diferencia entre la
gente vulgar y la instruida; y no solamente es ms justa para
con Aristteles, sino que tambin ayuda a comprender la dife
rencia entre Aristteles y Platn en otra perspectiva.
Platn haba supuesto que los espectadores de una trage
dia, al ver al hroe dar rienda suelta a su dolor (gritando,
como Filoctetes y Heracles en dos de las obras de Sfocles),
pueden convenirse en cobardes. Platn quera excluir la tra
gedia de su Estado ideal, en pane porque poda corroer el va
lor y la sobriedad de los hombres. El concepto aristotlico de
catarsis sugiere que la representacin de Filoctetes o L as traquineas tiene ms bien un efecto contrario sobre el auditorio:
les libera de emociones confinadas y les deja en cierta manera

94

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

ms sobrios. Si esto era lo que quiso decir, tena razn. Vol


veremos a este punto al final de nuestras discusiones sobre
Edipo rey.
Este problema es de un inters e importancia considera
bles porque muchos de los argumentos modernos en favor de
la censura son bastante parecidos a los de Platn. La cuestin
est sin resolver: la representacin de la violencia y de las
emociones fuertes en literatura, engendra violencia y emocio
nes fuertes, o es, por el contrario, catrtico? E s posible que la
respuesta sea diferente en diferentes casos, dependiendo tanto
del contenido como del nivel estilstico. Por lo que se refiere
ai contenido, es incuestionable que algunas descripciones de
conducta sexual son sexualmente estimulantes, pero de ah no
se desprende que el ver a un hombre exclamndose durante
media hora engendre el deseo de hacer lo mismo. Por otra
parte, algunas descripciones de conducta sexual no son sexual
mente estimulantes. Y una de las razones segn las cuales di
ferentes descripciones de un mismo contenido pueden afectar
nos de modo desigual es la diferencia que aporta el nivel esti
lstico. De la misma manera, las desgracias se pueden repre
sentar como trgicas o cmicas, dependiendo de la simpata
que se nos ha hecho sentir por el personaje, y por lo tanto, el
mismo contenido puede hacernos sentir obscenos, avergonza
dos, interesados desde el punto de vista cientfico, o elevados
emocionalmente, segn la manera de presentar el asunto.
Parece ser que la intencin de Aristteles era la siguiente:
dado su nivel estilstico distintivo, la tragedia griega no sola
mente provocaba eleos y phobos, sino que adems, lejos de en
gendrar una sensiblera y una timidez ms o menos perma
nentes, proporcionaba una catarsis a los espectadores, catarsis
que permita que estos volvieran a sus casas emocionalmente
redimidos y ms descansados. Esta visin me sorprende por
ser muy perceptiva, y, ya que Aristteles lo seala solamente
con diez palabras, creo que vale la pena de que le dediquemos
dos prrafos ms.

12

Catbarsis

95

Despus de ver tres tragedias seguidas, que es tal como


las vean los griegos, es posible que se necesitara una obra sa
trica para que los espectadores pudiesen recuperar su equili
brio y volver a sus casa por sus propios medios. Deban de
sentirse muy cansados. Mucha especulacin erudita sobre la
catarsis est lejos de considerar esta situacin existencial.
Adems, cuando el sufrimiento est expresado en buena
poesa, nos sentimos liberados, como si nuestro dolor deses
peranzadamente enmaraado y mudo adquiriese palabras y
alas. La metfora de la purgacin sugiere que antes tenamos
restreimiento (es muy poco atractivo expresarlo de esta ma
nera, pero en modo alguno vaco de verdad). Platn habl de
la poesa de una manera potica; Aristteles (por lo menos en
esta frase) habl de ella ms bien como un mdico. Es posible
que le sorprendiera el hecho de que la tragedia da placer, y
para explicar este fenmeno no adujo la crueldad del hombre,
sino que, siendo mucho ms perceptivo, invoc la concepcin
de la catarsis: la tragedia nos proporciona un placentero
alivio.
Hemos dado muchas vueltas alrededor de una frase de
diez palabras. N o tenemos ninguna seguridad de que Arist
teles tuviera todo eso en su mente, y mucho menos que lo tu
viese claro; pero es posible que la Potica comprendiese sus
propias notas de lectura; si esta hiptesis pudiera verificarse,
podramos decir que elabor el concepto de catarsis, proba
blemente, de esta forma. En todo caso es una de las ideas ms
sugestivas de su libro.
Y eso ya basta para la famosa definicin de tragedia.
Aristteles nunca la discute, sino que considera las definicio
nes rivales mientras busca establecer la suya propia, ni tampo
co la relaciona con alguna visin del mundo en particular,
una visin trgica, o con algn sentido trgico de la vida. Su
manera de hacer es sobria, tersa y dogmtica, y adems no es
filosfica, tanto en el sentido popular como acadmico de la
palabra.

96

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

Tragsidia, pues, es la mimesis de una accin noble, com


pleta y de una cierta magnitud, llevada a cabo mediante el
uso del lenguaje, y hacindola agradable en cada una de sus
partes, por separado; se basa en la accin y no en la narrati
va, y, mediante titos y phobos, produce la catarsis de dichas
emociones.
Parafraseando la definicin, podramos decir: la tragedia
es una obra de cierta longitud que narra una historia noble
desde el principio hasta el final, escrita en verso y con acom
paamiento musical en algunas partes; est basada en el tra
bajo de los actores y despierta un sentimiento de profundo
dolor aproximndose al terror, con la finalidad de que los es
pectadores experimenten un alivio emocional y apaciguador.
Aristteles define la tragedia en trminos de caractersti
cas formales y efectos emocionales. A la pregunta sobre qu
es lo trgico en la tragedia pregunta que Aristteles no se
formula hubiera podido responder que consiste en las emo
ciones despertadas en el espectador, o bien en las cualidades
que produce esta respuesta emocional. Pero estas cualidades
no han sido especificadas todava y no forman parte de la de
finicin. Las encontraremos comentadas, hasta cierto punto,
en la discusin sobre el argumento.

[131
Despus de definir la tragedia, Aristteles procede a distin
guir seis elementos necesarios que la constituyen como tal:
argumento [rnythos], personaje [tthi], diccin [lexis], pensa
miento [dianota], espectculo [opsis] y msica [melopoiia] [...]
Y fuera de stos no hay otros [6:50a]. De los seis, tres es
tn comentados con cierto detalle en la Potica, y los tres res
tantes no.
El resto del captulo 6, comenta muy brevemente los seis

1}

Espectculo y pensamiento

97

conceptos. Luego, hasta el captulo 18, el libro trata del argu


mento, y al empezar el captulo 19 se nos dice que los dems
elementos ya estn tratados y que nos queda solamente el
pensamiento y la diccin, y que el pensamiento pertenece al
tema de su Retrica. Los tres captulos siguientes tratan de la
diccin, pero estn tan estrechamente relacionados con la len
gua griega, que la traduccin de los mismos siempre resulta
pobre. Else, en su voluminoso tratado sobre la Potica, omite
sin ms esos captulos.
Vamos a considerar brevemente los tres elementos menos
discutidos en la Potica, para luego mirar ms detalladamente
lo que Aristteles quiso decirnos sobre el argumento y el per
sonaje.
La msica apenas se menciona.
Por lo que se refiere al espectculo, ste remueve las emo
ciones, pero se trata de un asunto de menos arte, y tiene poco
que ver con la poesa, ya que una tragedia puede conseguir
sus efectos sin tener en cuenta la representacin y los actores.
En verdad, los efectos espectaculares pertenecen al oficio del
productor ms que al oficio del poeta |6:50b].
En este aspecto, la aproximacin de Aristteles es la de
un filsofo escribiendo una Potica, y su juicio sobre una tra
gedia se basa esencialmente en la pura lectura [cf. 2 6:62a].
Nuestros juicios sobre tragedias griegas y otras obras de tea
tro del pasado siguen el mismo camino. Habremos visto mu
chas representadas, pero para nosotros se trata nicamente de
una ayuda visual que puede fomentar nuestra comprensin
del texto. Nuestra aproximacin, como la de Aristteles, es
esencialmente literaria. Y ello no es solamente porque no he
mos visto las obras representadas y dirigidas por los mismos
autores que las escribieron. Edipo rey no pudo ganar el primer
premio, seguramente porque la primera representacin fue in
ferior a lo que ofreci Filocles, que posiblemente pudo dispo

98

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

ner de mejores actores, mscaras y vestuario. Jams se nos


ocurrira juzgar una obra griega, o una de Shakespeare o M o
liere, Goethe o Ibsen, por una nica representacin. Ver una
obra de teatro representada nos abre muchos horizontes, pero
menos que el verla representada varias veces, con diferentes
actores y directores. Cada representacin es una mera inter
pretacin, a veces brillante, a veces insoportable. Para poder
juzgar una obra bien, tenemos que volver al texto.
Lo que es obvio en el caso de las obras que sobreviven a
las pocas, nos pasa desapercibido con las obras contempor
neas, y en parte es porque la mayora de ellas son efmeras.
Muchas de ellas estn por debajo de una consideracin seria
como literatura, y principalmente sirven de vehculo para di
rectores y actores. Tampoco debemos desestimar la influencia
del cine. Es ya un tpico decir que muchas novelas se escri
ben y se publican menos para ser ledas que para ser filmadas.
Lo que es menos obvio, pero no menos importante, es que el
cine nos ha acostumbrado a dar ms importancia a los actores
y al director que no al escritor del guin, y el problema de si
lo que vemos est de acuerdo o no con lo que quiso expresar
el escritor se menosprecia por completo. El espectculo es la
pelcula; pero el espectculo no es ms que una interpretacin
de una obra, de un guin.
Richard Wagner pens que su concepcin de una obra
de arte total (Gesamtkunstuerk) significaba un retorno a Es
quilo, ya que ste fundi la msica con el drama y se tom un
gran inters en la escenificacin; pero en realidad dio un paso
enorme hacia el cine. Y Bertolt Brccht, quien con razn dis
tingui su teatro de la orgistica Gesamtktsnstwerk. wagneriana
dio un paso ms en esta direccin. Como literatura o, ms es
pecficamente, como poesa ya que estamos tratando de
potica. M adre Coraje y sus hijos y E l crculo de til# cauca
siano no pueden compararse con una tragedia griega o de
Shakespeare, pero las representaciones bien hechas de estas
obras son incuestionablemente buen teatro. (Brecht ser dis

1}

Espectculo y pensamiento

99

cutido en el captulo final del libro.)


Y el mismo camino ha progresado an ms despus de la
muerte de Brecht. El M arat/Sade de Peter Weiss es comple
tamente inspido como literatura, en parte porque el pensa
miento" es inadecuado al tema. Pero cuando el espectculo
fue dirigido por Peter Brook, con el vestuario diseado por
la esposa de Weiss, M arat/Sade se convirti en un espectcu
lo brillantsimo; primeramente en las tablas y luego en la pan
talla. En este caso se ha invertido la relacin entre el texto y
la representacin. sta sobrevive en la versin flmica y esta
blece una fama duradera para los intentos del autor, mientras
que la versin escrita se convierte en un mero guin.
Una de las caractersticas ms sorprendentes de la Potica
de Aristteles es su fracaso al explicar el pensamiento", cosa
que uno creera ser central en el texto de urt filsofo al discu
tir sobre la tragedia. Pero las razones que tuvo Aristteles
para relegar el tema a su Retrica estn implcitas en su misma
concepcin de pensamiento :
El pensamiento es el tercer elemento de la tragedia. Es
la capacidad de expresar lo que est implicado en una situa
cin, o bien lo que es apto para esa situacin. En prosa, sta
es la funcin de la poltica y de la retrica. Los escritores
ms antiguos hicieron hablar a sus personajes como si fueran
hombres de estado, y nuestros contemporneos les hacen ha
blar como si fueran retricos. [...] Cuando se quiere aprobar
o desaprobar algo, o cuando se expresa alguna opinin, es
entonces cuando aparece el pensamiento [6:50b].
Por pensamiento" Aristteles entiende los pensamientos
expresados por los personajes; por ejemplo, de Crcontc y de
Antgona en la Antgona de Sfocles; de Apolo y del coro en
L as eumnides, y de Odiseo y Neptolemo en Filoctetes. En las
obras de Eurpides, las escenas de confrontacin, en las cuales

100

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

los personajes hablan como retricos es una caracterstica


muy comn.
Pensamiento , en este sentido, fue realmente un elemen
to importante de las tragedias griegas, pero es mucho menos
importante en Edipo rey que en Anigona, y mucho menos
central en Agamenn que en L as eumnides, y por otra parte,
como ya veremos, Edipo rey no es menos interesante, filosfi
camente, que Antgona. Adems del pensamiento expresa
do por los personajes, est tambin el pensamiento del dra
maturgo, en el cual Aristteles no toma ningn inters.
Podra pensarse que el nico indicio para conocer el pen
samiento del dramaturgo es el pensamiento que encuentra
su expresin en los diferentes personajes de la obra. Pero no
es as. El discurso de Marco Antonio en Julio Csar es uno de
los mejores ejemplos de retrica en el mundo de la literatura;
pero lo que el poeta pens acerca de la fidelidad o la incons
tancia de las multitudes es otro asunto, que no tiene que ser
necesariamente expresado por algn personaje.14

[14)
,-Por qu considera Aristteles que el argumento es el ms im
portante de los seis elementos, y por qu le dedica tanto espa
cio? Para comprenderlo, antes tenemos que averiguar lo que
tuvo en la mente al hablar de argumento. La palabra usada es
mythos. pero con ella no quera decir en modo alguno mito .
El argumento es la mimesis de una accin, ya que por
argumento entiendo la ordenacin de los acontecimientos :
synthesis ISn pragmatOn [6 :5 0 a). Y unas lneas ms abajo: El
ms importante de esos [seis elementos] es la estructura de los
acontecimientos, ya que la tragedia es la mimesis de una ac
cin, no de unos hombres [...] .
Sugerir que la historia es lo ms importante no hara jus
ticia al Hamlet o al Lear, o a Los hermanos Karama'Tgv, o al

14

Argumento y su primada

101

Ulises, ni tampoco a la tragedia griega, o a la Potica de Aris


tteles. Lo que l considera ms importante es lo que el autor
hace con la historia, cmo maneja el mito tradicional, si es
que hay alguno. As entendido, el punto de vista de Aristte
les es profundo y fascinador, e invita a la necesidad de com
parar los mismos mitos tratados por Esquilo, Sfocles y Eur
pides. Realmente, para hacer justicia a Edipo rey, nada ms
esencial que distinguir la ordenacin de los acontecimientos
que Sfocles hace del mito. Pero el propio Aristteles no va
tan lejos en este camino, y voy a mostrarlo a su debido
tiempo.
Lo que dice Aristteles no nos proporciona razones ade
cuadas para su repetida afirmacin, segn la cual el argumen
to es la caracterstica ms importante de la tragedia. Tal
como l dice, arckl y psychi son el fundamento y el alma de
la tragedia. Parece que encuentra evidente el hecho de que la
msica, la diccin y el espectculo sirven nicamente para
adornar la base. Y por lo que se refiere al pensamiento , una
gran tragedia como Edipo rey no solamente no es importante
por su pensamiento segn la acepcin aristotlica de la
palabra, o sea, asunto inteligente, sino que este elemento en
cuentra su pleno desarrollo y realizacin en otra parte, fuera
del reino de la poesa. Y. ya que est tratado plenamente en la
Retrica, no necesitamos tratarlo en la Potica, ni tampoco
puede ser el fundamento y el alma de la tragedia.
Todo ello nos deja simplemente con argumento y perso
naje, teniendo en cuenta, sin embargo, que solamente hay seis
elementos, y slo seis". Sin argumento, sin una pretendida
accin, no podra haber tragedia (tragedia es una accin figu
rada que se representa, no que se narra), mientras que una tra
gedia sin expresin de personaje [Else] o sin caracteriza
cin" [Grube] es perfectamente posible [6:50a]. Efectiva
mente, tal como Aristteles aade a continuacin, muy re
cientemente (siglo iv) las tragedias eran de este tipo.
Por todo ello, considera que la caracterizacin o personi

102

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

ficacin es mucho ms fcil que la construccin de un argu


mento o de una intriga: "O tra prueba es que aquellos que em
piezan a escribir poesa llegan a perfeccionar la diccin y la
personificacin mucho antes de llegar a la perfeccin de la es
tructura del argumento. Casi todos nuestros primeros poetas
son un buen ejemplo de ello" [6 :5 0 b ].25 A Aristteles le pa
rece que la ordenacin correcta de los acontecimientos es lo
ms difcil y tambin lo ms importante. Los trgicos griegos
ms antiguos no lo hicieron muy bien, y Aristteles nos re
cuerda que la tragedia solamente fue abrindose camino de
una manera gradual [4:49a]. En realidad, tambin en este
respecto pienso que la tragedia encontr su verdadera y plena
naturaleza con Edipo rey, esencialmente.
Otro argumento adicional para demostrar la preeminen
cia del argumento dice as: "los medios ms importantes, se
gn los cuales la tragedia remueve las emociones, residen en
el argumento, principalmente en las peripecias o cambios re
pentinos [peripeteiai] y los reconocimientos [anagtioriseis] "
[6 :5 0 b ]. Vamos a considerar rpidamente el significado de
estos trminos. Por el momento es ms importante sealar
que el argumento, es el alma de la tragedia, porque es el argu
mento, ms que los restantes cinco elementos, lo que produce
el efecto distintivamente trgico de engendrar eleos y phobos.
Y vamos a dejar ya el captulo 6, que venimos conside
rando desde que empezamos con la definicin aristotlica de
la tragedia. En el captulo 7 [51a] hay dos puntos: un buen
argumento tiene que tener un comienzo, una mitad y un final,
e incluso es posible dar unos criterios para una buena longi
tud. En primer lugar, los argumentos tienen que tener una
longitud que permita que sean fcilmente recordados y, por
lo tanto, no deben ser muy largos. En segundo lugar, el ms
largo es siempre el ms bello, dado que la unidad de la totali
dad es claramente perceptible . Estas reglas sencillas estn es-23
23,

Cf. Ftdro de Platn, p. 268, citado ms atrs en el apartado 2.

14

Argumento y su primada

103

critas categricamente como si fueran evidentes por s mis


mas; pero en la ltima pgina del libro, cuando Aristteles
discute a Platn que la pica no es ms noble que la tragedia,
se muestra a favor de esta ltima por ser ms densa, y afirma
apodcticamente: "lo ms denso da ms placer que lo que se
encuentra dispersado en un espacio de tiempo ms largo".
En todo caso, ambos criterios mencionados son prelimi
nares, y la conclusin del captulo, que est inmediatamente
despus de la segunda regla, dice: Una definicin simple y
suficiente es: una longitud tal que permita una secuencia de
acontecimientos resultantes de un cambio de mala a buena
fortuna, o de buena a mala, de acuerdo con lo que es probable
o inevitable".24
Aqu se nos dice literalmente que una tragedia puede pre
sentar un cambio de mala a buena fortuna, lo cual es conse
cuente con lo que dice anteriormente y con lo que sigue, y
con las tragedias griegas que nos son conocidas. Lo esencial
es que una tragedia nos presente escenas de mala fortuna y
nos despierte eleos y phobos. Todas las tragedias griegas con
servadas satisfacen esta exigencia, aunque no todas terminen
trgicamente.
Aristteles exige, adems, que haya un cambio de buena
a mala fortuna, y viceversa. No todas las tragedias griegas
conservadas satisfacen esta exigencia. Puede que sea instructi
vo considerar, por lo menos, las siete restantes obras de
Sfocles.
En tres de ellas, el cambio es de mala a buena fortuna, y
las tres son tardas: Electra, Filoctetes y Edipo en Cotona. En
Edipo rey, el cambio es de buena a mala fortuna. Antgona pa
rece una excepcin, pues no va de una desgracia a otra des
gracia mayor? Pero Aristteles no dice que el cambio tenga
que ser de un extremo a otro, sino solamente que tiene que
De hecho Aristteles no insisti en la inevitabidad. pero elimin el ab
surdo.

104

(I

ARISTTELES.' EL JUEZ QUE SABE

haber una secuencia de acontecimientos que desemboquen en


un cambio tal, y eso es lo que sucede en Antigona, aunque sea
Creonte quien va de una buena situacin a una situacin ca
tastrfica. Ello nos lleva a las dos tragedias restantes. En Las
traquinias, Heracles pasa de una buena a una mala fortuna;
pero en A yax, que es la ms antigua de las siete, no hay cam
bio: todo lo que vemos es desgracia. A ello, Aristteles po
dra responder: en primer lugar, sta es la primera y la menos
buena de las tragedias conservadas de Sfocles, escrita antes
de que el gnero hubiera encontrado su verdadera naturaleza
y antes de que el poeta hubiera conseguido sus plenos pode
res; en segundo lugar, siempre estamos confrontados con la
buena fortuna del pasado de Ayax, pesar de que las desgra
cias ocurrieran antes de comenzar la obra, y finalmente, hay
un cambio hacia una buena fortuna, cuando Odiseo prevalece
y Ayax, despus de su intolerable vergenza, recibe el entie
rro de un hroe.
En Los Siete contra Tebas y Los persas, de Esquilo, as
como en Agamenn, el cambio es de buena a mala fortuna; en
Las eumnides y quizs en L as suplicantes hay un movimiento
en sentido contrario. L as coforas nos invita a una compara
cin con Antigona por lo que se refiere al caso: Orestes pasa
de una desgracia a una catstrofe, pero Clitemnestra y Egisto
pasan de la felicidad al desastre. Y Prometeo se puede compa
rar con A yax, en la medida que la accin es esttica y la bue
na fortuna no aparece. Tambin aqu Aristteles podra tener
algo que responder. En primer lugar, podra decir que la obra
sera mejor si no fuera tan esttica; en segundo lugar, que sa
bemos que el titn crucificado, que finalmente es arrojado al
Trtaro, era anteriormente el ms afortunado de todos los
mortales, y finalmente que, con la excepcin de Los persas, las
tragedias de Esquilo actan ms como trilogas que como
obras individuales, y que es evidente que si tomamos las trilo
gas como unidades, incluyendo la que comprende Prometeo,
aparecen en ellas grandes cambios de fortuna, de mala a bue-

14

Argumento y su primada

105

na.25 Para estar ms seguro, podra aducir que, cuando Es


quilo escriba tragedias, stas no haban alcanzado su verda
dera naturaleza, como queda ejemplificado con Edipo rey.
El captulo 8 exige unidad de argumento y seala, de una
manera muy perceptiva, que ello se encuentra en la litad a y la
Odisea. Lo que Aristteles excluye no son los hbiles intentos
para sugerir la desunin de la experiencia, o dobles argumen
tos como los tenemos en Lear. Este tipo de cosas no se toman
en consideracin. Su objecin se refiere a los argumentos epi
sdicos, "en los cuales los episodios no tienen ninguna cone
xin probable o inevitable. Los malos poetas componen cosas
de este tipo por falta de talento; los buenos poetas lo hacen
para complacer a los actores [9; 5 Ib]. Aristteles prefiere un
todo orgnico en el cual cada parte sea funcional. Seguramen
te la construccin idealmente tensa se encuentra una vez ms
en Edipo rey, pero Aristteles tambin admira a Homero por
ello. Actualmente ya sabemos por todos los comentadores
que lo que Aristteles exige no es la unidad de lugar o tiempo
en la tragedia, a la manera de los dramaturgos clsicos france
ses. Normalmente, ambas se encuentran en las tragedias grie
gas conservadas; pero en Las eumenides no, y en Agamenn es
probable que ms de un da haya transcurrido entre el co
mienzo y la llegada de Agamenn. Aristteles no dice nada
acerca de ello, y en cambio podemos decir que tanto Esquilo
como Sfocles lanzan al auditorio y a los lectores una especie
de hechizo que transporta a ambos en un reino donde no se
cuentan ni las horas ni los das. N o nos preguntamos cunto
tiempo ha pasado entre tal escena y tal otra, sino que nos pre
guntamos qu tipo de vida matrimonial han tenido Agame
nn y Clitemnestra antes del sacrificio de Ifigenia, o de qu
manera se relacionaba el Creonte de Antgona con su mujer.
Tampoco la unidad de argumento, en Aristteles, implica
25.
Solamente la triloga que terminaba con Los Sttte contra Tcbas tena un
final catastrfico.

106

I!

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

simplicidad. En el captulo 10, distingue argumentos simples


y complejos y acenta su preferencia por estos ltimos. Un
argumento simple no tiene cambios repentinos ni reconoci
mientos, un argumento complejo tiene ambas cosas.
Cambio repentino [peripeteia] es un cambio de la situa
cin completamente opuesto. [...] As en Edipo, el hombre
que va a alegrarle y a quitarle el miedo referente a su madre,
al mostrarle quin es realmente, hace exactamente lo contra
rio" [11:52a].
El reconocimiento (anagnrisis) puede ser de cosas trivia
les, de lo que alguien haya hecho, o de una persona. Arist
teles prefiere los reconocimientos de esta ltima clase, espe
cialmente cuando en Edipo coincide con un cambio y el final,
bueno o malo, se junta con ello.
Uno est tentado ahora de dar al reconocimiento una di
mensin filosfica, ya que implica, segn las propias palabras
de Aristteles, un cambio de la ignorancia al conocimiento
[ 1 1 :52a], o quiz se deseara atribuir una significacin sim
blica al cambio; pero el breve tratamiento que hace de ellos
Aristteles en el captulo 11 sugiere que lo que l valora es el
elemento de sorpresa: el argumento complejo es menos abu
rrido que el simple.

[15]
La discusin sobre el argumento culmina en los captulos 13
y 14, que llegan a conclusiones contradictorias. Cada uno
considera cuatro posibles argumentos. Empecemos por el ca
ptulo 13.1
(1)
Se nos podra mostrar a un personaje bueno que pa
sara de ser feliz a ser desafortunado; pero ello no sera ade-

"Ham artia e hybris

107

cuado, ya que el argumento tiene que despertar eleos y phobos,


y un argumento tal no sera capaz de engendrarlos; sera sim
plemente chocante. En este punto particular de la discusin,
lo que a nosotros puede parecemos chocante es la sensibilidad
de Aristteles. Recordemos, por ejemplo, que Nahum Tate
(1 6 5 2 -1 7 1 5 ), poeta ingls laureado, enmend el final de E l
rey Lear en 1687 porque la muerte de Cordelia se considera
ba intolerable. En su versin, Cordelia se casaba con Edgard.
Y en sus ensayos sobre E l rey Lear, el doctor Johnson aprob
la enmienda y aadi: La muerte de Cordelia me ha.moles
tado durante tanto tiempo, que no s si hubiera soportado re
leer las ltimas escenas de la obra de no haber emprendido la
tarea de revisarlas como editor .26 Sera fcil imaginar una
solucin ms cercana a la sensibilidad de Aristteles: en vez
de volver a escribir las ltimas escenas, uno las podra tolerar
en el caso de que Cordelia fuera considerada culpable. Des
pus de todo, fue su continua obstinacin la causa de los sufri
mientos de su padre y, por lo menos de una manera indirecta,
la causa de su propia muerte. El doctor Johnson, por ejemplo,
dio mucha importancia a la afirmacin de Yago sobre Desdmona: Al casarse contigo, enga a su padre" (m.3). Esta
frase, dice Johnson, tendra que quedar impresa en cada lec
tor: engaos y falsedades, no importa lo que puedan prome
ter o dar en un futuro, son siempre, al final de nuestra vida,
obstculos para obtener la felicidad".27
Si encontramos que gran parte de la grandeza de E l rey
Lear reside en el hecho de presentar este mundo, donde los
buenos muy a menudo sufren ignominiosamente, nos aleja
mos de la compaa de Aristteles; pero nos acercamos a S
focles, ms de lo que hizo Aristteles.
En el Marqus de Sade, hay un pasaje pertinente al caso:
En definitiva, cules son las dos principales fuentes del arte
26. Johnson on Shaktsptart: tsutys and notts, ed. de Walter Ralcigh, 1915,
p. 161 s.
27. lhid.. p. 198.

108

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

dramtico? Acaso todos los autores dignos de ser considera


dos como tales no han declarado que tales fuentes son el te
rror y la compasin? Pues bien, qu es lo que puede despertar
terror sino la representacin del crimen triunfante?, y asimis
mo, qu puede causar mayor compasin que la descripcin
de una vctima inocente? .28 Aristteles hubiera respondido
que una buena tragedia no tiene que provocar el mximo gra
do de phobos y eleos, sino que tiene que despertar esas trgicas
emociones de manera que al final sea posible la catarsis, el ali
vio emocional. Pero si es sta la finalidad, entonces no hay
ninguna necesidad de que la tragedia tenga que acabar mal.
En realidad vamos a encontrar motivos para creer que el pro
pio Aristteles lleg a la misma conclusin, aunque el tipo de
argumento doble "donde al final los buenos son recompensa
dos y los malos castigados fue considerado por Aristteles
como el segundo de los mejores, por lo menos en el captulo
1 3: Es la debilidad de nuestras audiencias que lo colocan en
primer lugar, y los poetas siempre quieren complacer al pbli
co [ 3 3a].
(2) Tambin se nos puede mostrar que los perversos
pasan de la desgracia a la felicidad. Este tipo de argumento,
dice Aristteles, es el menos trgico de todos.
(3) Tambin puede darse el argumento que nos mues
tra a una persona muy mala que pasa de ser feliz a ser desa
fortunada. De nuevo, dice Aristteles, este argumento est
muy lejos de ser trgico porque es complaciente. El punto
central est en que en ninguno de los tres casos experimenta
mos eleos y phobos.
(4) Nos queda el caso intermedio: un personaje que
no se destaca ni por su virtud ni por su maldad, y que pasa de
la felicidad a la desgracia, pero a travs de cierta hamartia.
Este personaje tiene que ser famoso o prspero, como Edipo,
28.
"T h e auihor o f Le crimes de Vamone tu Villeterquc. Hack W ritcr". en
Marqu* de Sadc. Tbe 120 dajn of Sodom and olber LTiinp. cd. y trad. de
Austryn Wainhousc y Richard Scavcr. 1 966. p. 124

1J

Hamartia e bybris

109

Tiestes y dems hombres notables, de familias famosas"


(13:5 3aJ.
Sera pedante insistir en que la cuarta posibilidad que ha
bra que esperar es la de las buenas personas que pasan de la
desgracia a la felicidad. Es tan evidente que un argumento tal
no despertara ninguna emocin trgica, que Aristteles ni
tan slo se molesta en mencionarlo. Su pensamiento da un
paso adelante: las cuatro posibilidades para los personajes
muy buenos y muy malos estn agotadas, por lo que pasa a
un tipo de personaje intermedio. Con todo, hay otra posibili
dad que est omitida: la del personaje intermedio que pasa de
la desgracia a la felicidad; pero de todas maneras el desarro
llo opuesto despierta, evidentemente, ms sentimientos
trgicos.
Aristteles llega a su cuarto tipo caracterizado por la ha
martia, palabra que discutiremos inmediatamente, en la en
crucijada de dos lneas filosficas, pero en modo alguno lo
hace de una manera inductiva, examinando cuidadosamente
las obras maestras de Esquilo, Sfocles y Eurpides. La pri
mera lnea es a priori: slo hay un nmero determinado de
posibilidades; de ellas excluye tres, dos no estn ni menciona
das puesto que no son adecuadas. Solamente nos queda una.
Y sin embargo, el pensamiento de Aristteles no es completa
mente abstracto; no es que pura y simplemente ignore toda la
evidencia. Antes de escribir el libro ya saba a qu tipo de
modelo deberan aproximarse todas las tragedias. Su ideal,
como es costumbre en l, no est en ningn paraso celes
tial, como las formas platnicas, sino que se encuentra en la
experiencia, y se trata, en este contexto, de Edipo rey.

Antes de considerar la concepcin aristotlica del argu


mento ideal, tenemos que considerar el significado de hamar
tia. Grube traduce este vocablo como imperfeccin" y aa
de en una nota a pie de pgina: debilidad moral o intelec

110

ii

Ar is t t e l e s : e l ju e z q u e sa b e

tual wTambin discute el concepto en las pginas xxiv s y


10. Else traduce falta [376] y arguye que con ello hay que
entender error sobre la identidad de un pariente cercano. En
otras palabras: se trata de la confusin que precede al recono
cimiento (anagnSrisis). Cedric Whitman dedica la segunda
parte de su Sfocles [1951] a Erudicin y Hamartia" y dice
que N o hay duda alguna de que Aristteles quera decir una
falta moral o de algn otro tipo [33].
Mientras Whitman es muy bueno burlndose de quienes
han buscado imperfecciones morales en los hroes de Sfo
cles, Butcher examin, por los alrededores del ao 1900, los
pasajes de la Etica nicomaquea donde apareca la palabra ha
martia, y lleg a la conclusin que, aplicada a un solo acto,
denota un error debido al desconocimiento de determinadas
circunstancias", especialmente, pero no de una manera nece
saria, que hubieran podido conocerse con anterioridad . No
obstante, la palabra tambin puede aplicarse con menos pre
cisin a un error debido a una ignorancia inevitable . Una
tercera acepcin designara un acto, que es consciente e in
tencional, pero no deliberado"; por ejemplo, un acto come
tido en momentos de ira o pasin . Pero, en nuestro pasaje,
hay mucho a favor de la ltima frase", donde hamartia deno
ta, como cuarta acepcin, un defecto del carcter, diferente
de una falta o error aislado, por una parte, y del vicio basado
en un deseo depravado. Este uso, aunque escaso, todava es
aristotlico .29
29.
Butchcr, pp. 317-319. N o se acaba de comprender por que E. R.
Dodds cree que " E s casi seguro [!] que Aristteles use hamartia aqu con el mis
mo sentido que usa hamarllma en la tica ntcomaquta (11 35 b l 2 ) y en la Retrica
(1 3 7 4 b6), dando a entender una ofensa cometida, ignorando algn hecho mate
rial y, por consiguiente, sin conexin alguna con punira o kflkia [villana o mal
d a d ]" ("O n misunderstanding Otdipus Rex", en Greta and Rome, X III, 1966, p.
39). Mientras esta interpretacin se adaptara perfectamente a Edipo, y Dodds
explica cmo se podra adaptar tambin a Tiestes (su artculo corrobora mis pro
pios puntos de vista sobre muchos aspectos), creo que va demasiado lejos al decir
que es casi seguro .

1}

Hamartia e " hybris"

111

En resumen: podra designar una imperfeccin trgica


(uso tradicional), o falta o error (tal como sostiene Else). Es
imposible resolver este extrao problema, demostrando que
ham artia, en esta frase, significa exactamente eso o aquello y
nada ms. H ay tres observaciones, sin embargo, que nos pue
den ayudar.
En primer lugar, hay que darse cuenta de que Aristteles
usa la palabra pocas veces y dice muy poco acerca de ella.
Unas seis lneas ms abajo, la vuelve a utilizar por ltima vez
en la obra. Y luego, en el prximo captulo, prueba por lo
menos con la misma agudeza que el argumento ideal tiene que
ser completamente diferente del que ha sido estipulado. La
inmensa literatura que ha surgido alrededor del trmino tan
casualmente mencionado dos veces, nos trae a la memoria el
dstico de Friedrich Schiller, de Kant and his interpreters :
Quien es rico ofrece mucha comida a pordioseros hambrientos.
Cuando los reyes construyen, los peones encuentran trabajo.
En segundo lugar, hay que darse cuenta de que es mucho
menos importante, y en todo caso imposible de decidir, si
Aristteles pensaba en imperfeccin moral o en error intelec
tual, que saber cun inseparables eran para los griegos ambas
cosas. (Volveremos sobre este punto en el apartado 60.)
Cuando los eruditos se preguntan lo que un poeta o un fi
lsofo tenan en la mente al usar una palabra, se les podra
responder perfectamente: Cundo? Puesto que es posible
que, aos despus de escribir esa palabra, hubiese querido de
cir cosas algo diferentes de las que haba pensado primera
mente, y aos ms tarde, probablemente no nos podra asegu
rar lo que originalmente haba querido decirnos. Lo que sabe
mos es que emple una palabra algo imprecisa y ambigua, que
no la cambi ni tampoco deshizo la ambigedad en otros
contextos. Aristteles fue un gran filsofo, no un aristotlico
o un fillogo clsico.

112

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

Finalmente, el misterio de la ham artia ha servido para


distraer la atencin de lo que Aristteles dijo llanamente: que
los hroes de las grandes tragedias no se destacan por sus vir
tudes ni por sus vicios. Y ello muestra que algunas veces los
grandes filsofos cometen grandes errores, ya que la afirma
cin viene contradicha por las grandes tragedias de Sfocles.
Sera bueno recordar que la concepcin de Aristteles so
bre una persona destacada en virtud puede ser muy dife
rente de las nociones modernas; pero si pensaba en grandeza
de alma (la megalopsychia que describe en su Etica nicomaquea
[iv.3] como la corona de las virtudes ), la frase de su Poti
ca no deja de ser errnea. En realidad, su Etica deja bien cla
ro que no consideraba el orgullo de Prometeo, Edipo o Antgona, como un error: Un hombre tiene grandeza de alma
cuando reclama mucho y merece mucho . La insistencia de
Aquiles sobre sus propios mritos no fue nada malo a los ojos
de Homero, de los poetas trgicos o de Aristteles. D e he
cho, Aristteles dice que fue la megalopsychia lo que condujo
a Aquiles a enfurecerse y a yax a suicidarse puesto que no
podan soportar la ignominia.50 Las siguientes palabras de
Aristteles pueden hacer pensar tanto en Edipo como en el
Scrates de la Apologa: Se dice que los hombres de grande
za de alma tienen buena memoria para los beneficios auc han
conferido", y Tambin es caracterstico'Me ellos [...] el ser
altivos frente a los hombres de posicin y fortuna .51
La creencia popular de que el tema central de la tragedia
griega es que el orgullo viene antes de la cada es muy equivo
cada y es la consecuencia de proyectar valores cristianos don
de stos no tienen lugar. Para Aristteles, as como para los
poetas trgicos, el orgullo no era ningn pecado, sino un in
grediente esencial del herosmo.
La^istoria de Grecia nos proporciona el mayor smbolo
de orgllosa autosuficiencia con la batalla de Maratn, en la
30.
31.

Analticos posteriora, n.13: 97b.


Traduccin de H. Rackham, Loeb Classical Library.

15

113

Hamartia t hybris"

cual unos pocos atenienses, sin consultar los orculos deficos


pro persas se opusieron a las olas del futuro y a lo que pareca
el inevitable triunfo de Persia, el ms poderoso heredero de
los imperios del mundo, y ello no era solamente el motivo
continuo del orgullo ateniense, sino que veremos a Esquilo
ms orgulloso de haber luchado en Maratn que no de haber
escrito sus tragedias.
Una vez todo el mundo sabe lo que un autor crea, los
traductores le hacen decir incluso lo que no quera decir. De
la misma manera que encontramos traducciones inglesas de
Hegel abundantes en anttesis donde ningn Antitbesen se en
cuentra en el original alemn, algunas versiones inglesas de
Sfocles corrigen orgullo" donde no deberan. 2
Qu le ocurre, en consecuencia, a hybris? Muchos de los
que hablan fcilmente de imperfeccin trgica sin conocer los
problemas del trmino aristotlico, hamartia, creen que hybris
(palabra que no se menciona ni una sola vez en la Potica) sig
nifica orgullo o arrogancia, y que ello es la tpica imperfec
cin trgica de los hroes de la tragedia griega. Sin embargo,
el significado de hybris casi no tiene nada que ver con orgu
llo. 5 Hybris es lo que mostraron tener los persas' cuando inva-32
32.

Vase, por ejemplo, las traducciones de Chicago de la conclusin de

Antigona (1 350) y el final de la primera escena de yax ( 133). En Antt'gona,


Elraahcth W yckoff versifica la traduccin en prosa de Jebb en vez de traducir el
texto de Sfocles: traduce "hombres de orgullo donde Sfocles escribe byperaucbtSn, dominante, arrogante, abrumador. AncheS significa jactarse o alardear, y byperattebets, jactarse excesivamente. En Ayax 1 33, Atenea dice "odia a los malos
U<io.i|. y John Moore traduce: "odia a los orgullosos".
Uno de los significados que nos da el diccionario de onkon, en Ayax 129. es
orgullo; pero Moore no tropieza con esta palabra, ni tampoco Jcbb (que traduce
el I 33 correctamente); Sfocles usa onkos en Las traquinias, 8 1 7 . y en Ectipo en
Colana, 1162 y 1341. Pero en ninguno de estos pasajes tiene sentido traducir
"orgullo .
1
3 3. Hybris y palabras similares ( hybrrtgin, bybrisiikps. hybristli) aparecen cin
co veces en la tica meomaquea, y catorce veces en la Retrica y en la Poltica de
Aristteles. En ninguno de estos treinta y tres ejemplos las traducciones de O x
ford (ed. de W . D. Ross) nos ofrecen orgulloso" u orgullo", sino insolencia",
ultraje", "insulto", "desenfreno y "lujuria" son las. palabras ms usadas para

114

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

dieron Grecia y en las palabras del espectro de Daro en Los


persas de Esquilo:
no dudaron en saquear las imgenes
de los dioses, incendiaron todos sus templos;
los altares desaparecieron, y las estatuas como rboles,
fueron arrancadas de sus bases
14
El verbo griego hybrgin, que aparece en Homero, signi
fica desatarse, desenfrenarse, y tambin puede ser utilizado
aplicndolo a los ros, a las plantas que se pudren y a los bu
rros grandes que rebuznan y se encabritan. El nombre hybris
significa violencia e insolencia desenfrenada y est usado fre
cuentemente en la Odisea, la mayora de las veces para desig
nar a los seguidores de Penlope. Tambin significa lujuria y
concupiscencia, y suele aplicarse a la violencia de los anima
les. Y finalmente hybrisma significa ultraje, violacin, rapto.
El cdigo penal se sirve de este trmino para designar am
pliamente todas las injurias ms graves hechas a una persona.
Tambin designa a una desaparicin en el mar. /
Hybris es una palabra que se puede contrastar con dikf y
sQpbrsyne}' dos palabras que se resisten a ser traducidas,
pero que la primera sugiere uso establecido, orden y derecho,
y la segunda moderacin, templanza, (auto)control. Hybris no
es en modo alguno orgullo o mrito en las realizaciones pro
pias, ni tampoco dar importancia a la propia miseria. N o es,
como orgullo, algo que uno tiene (o es, con el adjetivo, orgu-*345
traducir el termino. En la Etica meomaquta 1124a, bybrts st contrasta con mtga-

opiychta (orgullo).
Pocos han contribuido ms que Roben Paync a popularizar errores y malen
tendidos sobre Esquilo y Sfocles, en su libro Hubris: a sludy of pride, 1960. pp.
20-31.
34. 8 0 9 s$.; traduccin de Chicago a cargo d e S. C . Bemardete.
35. W emer Jaeger acenta el primer contraste en Paidcia. 1. 1939, pp.
168, 4 4 2 . n. 18 y p. 2 5 7 , n. 84. H. G . Liddell y R. Scott sealan el segundo en
A Gmk-Engtisb Lexicn, nueva edicin, 1961, obra que nos proporciona el sig
nificado dado en el texto citado ms arriba.

//

Hamartia t hybris

115

lioso), sino algo que implica accin. H . J. Rose lo explica


muy bien cuando dice que los que practican la hybris despre
cian los derechos de los dems .56 Y Cedric H . Whitman
aade: " L a concepcin cristiana de orgullo difiere de hybris
en cuanto relaciona directamente el concepto con la propia
actitud frente a Dios [...] Pero hybris est ms relacionado
con la manera como un hombre ms fuerte trata a otro ms
dbil. Si un griego se jactaba de ser mejor que los dioses, era
una locura, una impiedad y, en el fondo, presuncin. Tam
bin era algo peligroso, pero no se trataba de hybris''}1
Q u hay que decir, pues, del pasaje citado de Los persas,
que contempla dos referencias explcitas a hybris? 58 Los per
sas se haban sublevado, como un ro que sobrepasa sus mr
genes, y los violentos ultrajes que cometieron no pueden com
pararse al orgullo o a la soberbia.
Cuando se examinan todos los pasajes de Esquilo y de
Sfocles donde aparece una u otra acepcin de estas palabras,
queda clarsima la frecuencia con que estos significados de
raz sensual informan el sentido. Consideremos en primer lu
gar los pasajes ms relevantes de Sfocles. Evidentemente, un
examen de las tres palabras hybriigin, hybris e hybristls, 59 son36789
36. Religin m Gretce aiui Rome, 1959, p. 29.
37. Sophotles, 1951, p. 2 5 4 , n. 23. Contina diciendo: Eurpides, en H i
plito 4 7 4 , nos da una deliberada extensin del termino, no una definicin [...] '.
La cita contradice implcitamente la afirmacin de Jacger en Paideia, p. 168, so
bre el segundo significado de bybris. Lo que a nosotros nos interesa es la tragedia
griega. Por consiguiente, en vea de apoyarnos en textos de segunda mano, vamos
a constatar en los propios textos.
38. 8 08 y 82 1. La palabra aparece nicamente en estos dos versos de la
obra.
39. En las siete obras conservadas, la palabra aparece una docena de veces:
bybris menos, hybrisma nunca, y el adjetivo bjbristls slo tres veces.
Por lo que se refiere a HybristTs en H om ero", vase nota de H . G . Robcrtson.
G J. Ll (1 9 5 5 ), p. 81 s.
Sobre stpbrosynf y trminos afines en Sfocles, vase, ms adelante, el aparta
do 40.
Despus de terminar el libro, encontr que Richmond Lattimore ataca la mala
interpretacin popular de hybris en Story pattems in Greek. tragedy, 1964, pp. 22

116

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

ms relevantes a su concepcin de hybris que las generaliza


ciones corrientes sobre lo que los griegos pensaban.
En Antgona, Creonte usa hybris dos veces e hybrhgin
una sola vez: la primera vez amenazando al desafortunado
guardin que le anuncia que alguien ha desafiado su edicto y
ha cubierto de arena el cuerpo de Polinice: el guarda ser col
gado o crucificado hasta que en su agona aclare los detalles
del ultraje [309], Ello es un ejemplo tpico de la irona de
Sfocles: Creonte amenaza con cometer un ultraje, y mien
tras lo hace, caracteriza la proeza de Antgona como un ultra
je. Cuando han llevado a Antgona a su presencia y sta ad
mite inmediatamente el hecho, Creonte la compara con los
caballos enfurecidos antes de condenar, como ultraje, su anr
quico desafo de los lmites establecidos por su ley [480], y
encuentra doblemente ultrajante el hecho de que Antgona se
jacte de haberlo llevado a cabo (482). N o es que trate de cri
ticar su orgullo, sino que intenta que todos veamos a Antgo
na como una amenaza para la ley y el orden, como si se hu
biera sublevado. Y mientras tanto la obra incita a que nos
preguntemos quin se est sublevando, y a pensar si el poder
no ha perturbado al rey y si no est destruyendo costumbres
establecidas, puesto que su violencia contrasta muy fuerte
mente con su no violencia.
En Edipo en Cotona, hybris aparece tres veces, siempre
para referirse a la violencia de Creonte y al injurioso intento
de separar por la fuerza a las hijas de Edipo.40 En L as traquinias la palabra aparece tambin tres veces. La primera para
ss. y en las notas de pp. 80 ss. Nuestras pginas, ms que repetirse, se complemen
tan. Vale la pena sealar que Lattimore no encuentra ningn rasgo de la mala in
terpretacin moderna de hybris antes de 1 838: Karl Lehrs, "Vorstellung der
Gricchen lber den Neid der Gitcr und die Ueberhcbung", reimpreso en Popitlair Aufsry aus dtm Allertbum, 18 5 6 (2.a ed. aumentada: 1875). La segunda par
te del trabajo est subtitulada Ueberhcbung (H ybris) , p. 86 s. A pesar de que
Lattimore no llegue a ver esto claramente. Utbtrbebung es un trmino mucho ms
feliz que "orgullo" (SioIt).
40.
1029, y dos veces en 883.

1}

Hamartia " e " hybris"

117

designar el injurioso crimen de Heracles, que asesin a un jo


ven despus de haberlo secuestrado, mientras ste estaba des
prevenido, precipitndole desde lo alto de un abismo [280].
M s tarde, el coro pregunta al ama si observ con impotencia
el horror del suicidio de Deyanira. Finalmente Heracles re
cuerda a los terribles enemigos que venci cuando estaba en
su mejor momento, y mientras recurre a eptetos, incluye hybristFn juntamente con forajido (anomon) para describir un
centauro [1096].
La nica mencin en Filoctetes [391 ss] y las dos en E di
po rey 41 no aaden nada ms que sea pertinente. En Electra,
estos trminos se encuentran ms a menudo para designar
asaltos verbales desenfrenados; la mayora de los traductores
utilizan insulto".414243 El primer uso de la palabra en la obra
une los dos significados: Electra describe cmo Egisto se
sienta en el trono de su padre, se pone sus vestidos y bebe en
el mismo lugar en que mat a Agamenn, y, para coronar su
ultraje o "el supremo insulto , yace, despus de haberle
matado, en el lecho de mi padre, al lado de mi miserable ma
dre [2 6 6 ss]. Egisto se ha desbordado y nada puede dete
nerlo.
Hybris y las otras dos palabras relacionadas con ella apa
recen muy a menudo en yax.4i El coro concluye su magnfi
co primer himno, que est dirigido a yax:
4 1. Signifique lo que signifique en el contexto la doble mencin de hjbrit
que hace el coro en 8 72 s. Sfocles no sugiere en modo alguno que la destruccin
de Edipo es debida a su orgullo. Sin anticipar el detallado anlisis de esta tragecia
en el captulo IV , sealemos las tres tragedias ltimas de Sfocles. La orgtdlosa
Electra triunfa. Filoctetes tiene muy poco para ganarse nuestras simpatas, excepto
su orgullo, y su destruccin no tiene nada que ver con este. Y en la ltima obra del
poeta, Edipo es ms orgulloso que en Edipo rey, y. sin embargo, se transfigura.
42. 522 s ,6 1 3 , 79 0 . 7 9 4 ,8 8 1 . La nica aparicin todava no menciona
da de una de las tres palabras en Antigona (el verbo en 8 4 0 ) es parecida: la hero
na acusa al coro porque ste la hiere con burlas; una vez ms el orgullo est fuera
de lugar.
43.
196. 30 4 . 367, 560. 9 5 6 . 9 7 1 , 1061. 1081. 1088. 1092. 1151 y
1258.

118

II

ARISTTELES! EL JUEZ QUE SABE

La hybris de tus enemigos se desata sin miedo


en las montaas expuestas a los vientos,
rugientes carcajadas que nos hieren;
yo tiemblo de dolor.
[196 ss]
Por lo que se refiere a hybris, este pasaje se puede compa
rar al de Los persas. M s tarde, el hroe habla de burlas y ul
trajes por haber decapitado a un rebao de ovejas (3 6 7 ): no
creo que fuese exagerado decir que, en su locura, se haba de
senfrenado y que pronto volvemos a respetar su gran orgullo
para admirarle despus en su desesperacin y muerte. Luego,
Menclao (mucho menos atractivo en su confrontacin con
Teucro que Creonte con Antgona), que quiere enterrar a su
hermanastro Ayax, usa los tres trminos en un solo prrafo
para referirse a la matanza de las ovejas, llevada a cabo por
Ayax, y para advertir a Teucro que si no le obedece habr
anarqua. Luego, el coro advierte al propio Menelao para que
no se sobrepase cometiendo ultrajes [1092]. Eventualmente,
en un prrafo por completo insultante, Agamenn le dice a
Teucro que debera controlarse y acordarse de su posicin, y
que tambin debera traer un hombre libre para plantear su
caso [ 1258]. Teucro utiliza el verbo una sola vez [ 1151 ], en
Agamenn [1 6 1 2 ], para condenar a quienes se revuelcan
en la miseria de sus prjimos.
Aunque ninguna palabra relacionada con hybris apare
ce cuando Agamenn camina sobre las alfombras rojas que le
han extendido para l, el uso de hybris sera completamente
adecuado para caracterizar la conducta de Agamenn y de su
ejrcito cuando cay Troya. El coro usa dos veces el trmino
[763, 766] en un oscuro pasaje, comentado como sigue por
Dcnys Page; "Solamente un texto improvisado podra re
construir la deficiente y corrompida versin tradicional"
[136]. La referencia de hybris no est muy clara, pero los
versos precedentes hablan de violencia y muerte, del rapto de

1i

Hamartia e hybris

119

Helena llevado a cabo por Paris, de la sangrienta destruccin


de los rebaos, y de grandes estragos y crmenes .44 Luego
entra Agamenn y el coro le saluda como al destructor de la
ciudad de Troya.
Estas sn las tres nicas veces que aparece hybris, o una
palabra similar, en Agamenn, y ya nos hemos referido a su
aparicin en Los persas. En L as coforas, no encontramos
ningn uso de esas tres palabras.
Si la concepcin popular de hybris fuera correcta, uno es
perara encontrar el trmino muy a menudo, o por lo menos
en una posicin destacada en Prometeo. En realidad, hybris
no aparece ni una sola vez, y las tres apariciones de palabras
similares estn plenamente fuera de lo que nos ocupa. En la
escena inicial, la Fuerza se burla del titn tan pronto como s
te es atado a la roca: Sublvate ahora; despoja a los dioses
de sus prerrogativas!" [82]. M s abajo [970] Prometeo usa
el verbo para caracterizar la manera con que H ermes se burla
de l, revolcndose en sus desgracias. Finalmente, Prometeo
dirigindose a lo : Hybristes, un ro que merece ese nombre
[717].
Por otra parte, hybris se menciona ocho veces en L as su
plicantes, y el adjetivo y el verbo una sola vez. Pero esta obra
no tiene nada que ver con el orgullo, ya que el problema est
en que los egipcios quieren raptar a las suplicantes violenta
mente. L as dos referencias al trmino, una en Los siete y otra
en L as eumnides [5 3 4], no aaden ninguna informacin al
caso.
A pesar de que todava est muy difundido el error de
44.
Segn la traduccin de D en Pagc, 134. Su introduccin desorienta
por su nfasis en el sacrificio de Ifigcnia llevado a cabo por Agamenn. Page ar
guye con gran extensin, y con mucha repeticin, que Esquilo nos especifica espe
cialmente que Agamenn no tuvo otra alternativa (xxm-ix y xxxn); pero uno casi
tiene la impresin de que, exceptuando este hecho realizado diez aos antes. Aga
menn haba llevado una vida sin culpas. Sin embargo. Esquilo dispone la escena
de tal manera que al llegar Agamenn casi podemos oler la sangre y ver los ultra
jes que ha llevado a cabo. Volveremos a Agamenn en el apartado 39.

120

ii

ARISTTELES: EL JUEZ OUE SABE

que todos los hroes de las tragedias griegas cometen una fal
ta, y que esta es hybris, los buenos traductores ms recientes
traducen bybris y las dems palabras de la misma raz que ul
traje, crimen, insolencia, etc., pero casi nunca como orgullo.
Volviendo a la Potica, Aristteles sigue diciendo: Los
cambios de la fortuna no tendran que ir de la desgracia a la
felicidad, sino al contrario. Y estos cambios tienen que estar
provocados no por una maldad pura y simple sino por una
gran hamartia del tipo que hemos comentado o de un perso
naje que es'ms bueno que malo. Todo ello viene limitado
por lo que ya ha ocurrido; primeramente los poetas trgicos
contaban una historia a su manera pero ahora las mejores tra
gedias tratan de las fortunas de unas pocas dinastas, las de
Alcmen, Edipo, Orestcs, Meleagro, Tiestes, Telefo y de
otros que han hecho o sufrido algo terrible [ 13:53a).
Parece bastante claro que la hamartia de Edipo es muy
diferente que la de Orestes, mientras que la de Tiestes repre
sentara una tercera clase de hamartia. Es posible que Arist
teles haya usado este trmino porque se poda aplicar a las
tres clases, y tambin a otras. Y su argumento crucial era,
probablemente, que el sufrimiento que nos provoca eleos y
pbobos no tiene que ser ni claramente merecido ni totalmente
desconectado con lo que estos desafortunados han hecho. Las
grandes figuras trgicas son hombres y mujeres activos que
llevan a cabo algunos hechos memorables que han provocado
su desgracia. En modo alguno son pasivos o, en este sentido,
personajes marginales; pero tienen que ser ms buenos que
malos y, por lo tanto, atraer nuestras simpatas. (Una de las
tragedias que Aristteles debi admirar sobre Tiestes, tena
que estar construida alrededor de algn incidente en el cual
no apareciera totalmente depravado.)
Aristteles expres mal su pensamiento cuando dijo nos
queda, pues, un personaje intermedio: un hombre que no se
destaca por su virtud [...]". Si hubiera dicho un personaje

16

Final ftli\

121

cuya virtud no es prstina ni permanece limpia de toda culpa


se hubiera acercado ms a Sfocles, a Hegel y a la verdad.41
Antes de abandonar el captulo 13, donde se nos dice
que el final catastrfico es el mejor, tendramos que sea
lar que, en este aspecto, Aristteles defiende a Eurpides contra
todos los que le han criticado por seguir los principios esta
blecidos en su obra, y dice: "E stos dramas seran los ms tr
gicos si estuvieran bien representados, y aunque Eurpides co
metiera otros errores, no hay duda de que es el ms trgico de
todos los poetas .

[16]
En el prximo captulo se discute de nuevo el problema de
qu tipo de argumento es el ms apto para despertar las dos
emociones trgicas, incluso sin el beneficio de una representa
cin. La historia de Edipo, dice Aristteles, nos hace estreme
cer y sentir eleos solamente al escuchar el nombre.
Inmediatamente nos confronta con cuatro, y slo cuatro,
posibilidades. En realidad, despus de haber presentado la
tercera, el texto dice: N o hay ms alternativas, ya que uno
debe actuar con conocimiento o sin l [14:5 3b]. Adems de
decirnos que dadas dos variables tiene que haber cuatro posi
bilidades, la frase siguiente describe la cuarta y nos la presen
ta como la peor .
Vamos a considerar los cuatro tipos de argumentos en un
orden de mrito, segn Aristteles, ascendente. En los cuatro
se trata del mismo hecho: el asesinato de un padre, hijo o her
mano. Ahora bien, este hecho puede ser llevado a cabo, o casi
consumado, y la persona que va a cometer el asesinato puede
hacerlo con pleno conocimiento de la identidad de la vctima,
o ignorndola.45
45.

Volveremos a este problema en el apartado 42.

122

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

(1) De estas cuatro posibilidades, la de estar a punto


de matar conociendo a la vctima y luego no hacerlo, es la
peor de todas. Es algo ofensivo sin ser trgico, ya que no hay
ningn sufrimiento. Por lo unto nunca, o casi nunca, se usa.
Lo encontramos en Anttgona, cuando Creonte es amenazado
por Hemn. Creonte es el padre de Hemn, y las amenazas
de ste no se convierten en hechos.
(2) "E l hecho puede ser llevado a cabo, como sucede
con los poetas antiguos, con pleno conocimiento, como por
ejemplo cuando Eurpides hace que Medea mate a sus hijos."
(3) Es mucho mejor cuando se hace en la ignorancia
y se descubre la verdad ms tarde." ste es claramente el
caso de Sfocles en Edipo; despus de todo ya estaba mencio
nado en la Potica y era de esperar que Aristteles considerase
este ejemplo como el mejor. En realidad, haba mencionado
esta tragedia unas lneas ms arriba; pero luego dice:
(4) La ltima posibilidad es la mejor de todas, como
cuando Mrope en Cmfonte est a punto de asesinar a su hi
jo, pero le reconoce al momento y no lo hace, o como en Ifgenia, cuando la hermana reconoce a tiempo a su hermano, y
en Helle, cuando el hijo est a punto de matar a su madre y la
reconoce antes de hacerlo" (14 :5 4 a].
Esto est en franca contradiccin con el captulo prece
dente, donde Aristteles prueba que el mejor argumento es
el que tiene un final catastrfico. De las tres tragedias que
Aristteles considera mejores en el captulo 14, solamente co
nocemos una: Iftgenia en Turide, de Eurpides, citada tam
bin en los captulos 11 y 17, y en el 16 recibe una alabanza
comparada con un defecto encontrado en otra obra. En reali
dad, Aristteles se tom esta tragedia mucho ms en serio de
lo que lo hacen los crticos modernos, y es difcil comprender
por qu esta obra est clasificada al lado de Edipo rey y su ar

16

Final feli\

123

gumento ocupa todava un lugar ms destacado que la trage


dia de Sfocles. Tambin es sorprendente el hecho de que
Eurpides sea alabado en el captulo anterior como el ms
trgico de todos los poetas , cuando en este captulo dos de
sus obras (Cresfonte es suya tambin) consiguen las mejores
alabanzas por su final feliz.
Else, ante la contradiccin de los captulos 13 y 14, con
cluye: N o podemos perdonar a Aristteles la ligereza de no
darse ni cuenta de su propia discrepancia [452]. Grube, por
su parte, comenta: Nadie ha ofrecido una explicacin satis
factoria. Bywater sugiere [...] Los criterios que ahora deter
minan el valor relativo de estas situaciones son morales: no se
trata de su efecto sobre las emociones, sino de la sensibilidad
moral de la audiencia [...] Pero la conclusin de Aristteles
est al final de una bsqueda sobre lo que mueve al temor y a
la compasin; no hay la menor sugerencia que indique un
cambio de direccin o de criterios" [291.
Lo que hay que sealar en este punto, es que Aristteles
en ningn caso se adhiere a lo que podramos llamar una vi
sin trgica del mundo . A diferencia de Platn, l prefiere la
tragedia a la pica (simplemente porque las tragedias son ms
cortas) y en vez de querer prohibirlas o acusarlas de corrup
cin moral, sostiene que despiertan eleos y phobos de una ma
nera tal o con la finalidad de aliviar al pblico de estas tensio
nes emocionales. Luego compara las cuatro posibilidades: en
realidad hay seis, pero omite dos por considerarlas obviamen
te inferiores (las variables consisten en considerar si el movi
miento de la fortuna va de la desgracia a la felicidad y vice
versa, y si los que sufren esta transicin son completamente
puros, completamente depravados, o bien y ahora estamos
mejorando la expresinde Aristteles virtuosos, pero no de
una virtud prstina). D e estos seis tipos de argumento, el que
despierta con ms intensidad eleos y phobos es el que nos pre
senta un personaje del ltimo tipo movindose de un estado
afortunado a otro desafortunado, catastrfico. Pero luego

124

II

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

Aristteles se acuerda (aunque no llegue a explicitarlo) de su


primera distincin entre argumentos simples y argumentos
complejos, y se da cuenta (sin explicitarlo tampoco esta vez)
de que ha estado hablando de argumentos simples, por no de
cir simplistas. Si en un argumento encontramos reconocimien
to y peripecia, incluso una historia con un final feliz, puede
producirse phobos y eleos que inquieten el alma y el infortunio
no puede encontrarse ni al principio ni al final, sino en la mi
tad. Cuando considera cuatro tipos de argumentos complejos,
Aristteles prefiere uno que tenga un final feliz. P or qu?
Pues sencillamente porque lo tiene todo: phobos, eleos, recono
cimiento, peripecia, ms sorpresa que en un argumento del
tipo de Edipo, muchas emociones adicionales al final, y, de
ah, un efecto catrtico mayor. En resumen: menos desagra
dable.
Los mejores intentos de comprender la discrepancia entre
los captulos 13 y 14 (Vahlen y Else) postulan una distincin
entre lo que es mejor por lo que a las emociones se refiere (Ifigenia) y lo que es mejor por lo que se refiere a un argumento
(Edipo). Pero l que ellos invocan para justificar la conclusin
del captulo 1 3 sigue permaneciendo bastante oscuro. Qu
es lo que les incita a estas conclusiones? La propia conviccin
de los crticos, muy explcita en la mayor parte de sus trabajos
sobre la Potica, es que el tipo de argumento de Edipo es cla
ramente superior, que una tragedia debera terminar trgica
mente, que Ifigenia parece un melodrama y que es imposible
que Aristteles no se diera cuenta de ello. Por consiguiente, se
dice que el captulo 13 representa las convicciones de Arist
teles, su posicin esencial,46 mientras que el captulo 14 afir
46.
Algunas veces ni siquiera se discute, sino que se considera garantizado.
Asi, A. M. Quimn, en un simposio titulado "Tragedia , dice de Aristteles: Al
principio est dispuesto a permitir que el argumente vaya de la felicidad a la des
gracia, as como de la desgracia a la felicidad, pero al final defiende los finales que
no son felices, como los de Eurpides, por ser los m is trgicos' (...] El residuo
aceptable e inteligible de la frmula de Aristteles es, por consiguiente, que la tra
gedia debe ser una representacin de una serie nica y racionalmente conectada de

16

Final ftli\

125

mara que en un sentido ms especializado, pero menos im


portante, es mejor el tipo de argumento de Ifigenia. Pero, aun
as, el nivel pretendidamente ms alto del captulo 1 3 conti
na siendo nebuloso, y se sigue menospreciando el hecho de
que todos los tipos aludidos en ese captulo son extremada
mente simples y no comprenden en modo alguno conceptos
como reconocimiento y peripecia, que Aristteles haba esta
blecido ms arriba, no sin dificultad.
Si el captulo 1 3 ha podido ser el remanente de un pe
rodo ms temprano, durante el cual no se le haba ocurrido
considerar el reconocimiento y la peripecia, es algo que no
puede decirse. Pero si la Potica se hubiera escrito en forma
de dilogo (Aristteles la escribi de esta manera, aunque nin
gn ejemplar ha llegado hasta nosotros), en vez de ser unas
notas de lectura, no hay duda de que hubiese aparecido un
personaje menor que, al principio del captulo 14 hubiera di
cho: Acaso os habis olvidado lo que hemos dicho acerca
del argumento complejo? Y entonces la segunda clasificacin
de las cuatro posibilidades se hubiera introducido ms o me
nos as: C spita! hemos olvidado completamente lo que diji
mos acerca del reconocimiento y la peripecia. Tenemos que
intentar de nuevo otra clasificacin.
Podramos deducir que el captulo 14 representa la posi
cin que Aristteles consider, y que, siendo los otros aspec
tos de igual importancia, l al igual que Hegel prefera el
final feliz. N o hay que concluir, desde luego, que los dems
aspectos tienen la misma importancia, o que consideraba la
acontecimientos que impliquen desgracia y sufrimiento y que terminen catastrfi
camente" ( Ariilolelian Soeitly Suppltmmtary Volumt, X X X IV [ 19601, p. 15 5 s).
Ruby Meager critica el concepto de Quimn sobre Aristteles, pero no encuentra
ningn defecto referente a ule aspecto. Morris Wcitz en su artculo T ragedy", en
The encydoptdta of pbilosopby, 1967, dedica gran extensin a Aristteles y dice
que, segn Aristteles, "C a d a tragedia es una imitacin del paso de la felicidad a
la desgracia" (V III, p. I 56). Y David Grene, en su discusin sobre Filoctctes
(Pbocittts, 1967), habla "del final feliz", que, en general, Aristteles considera
como inapropiado para la tragedia (p. 137).

126

II

ARISTTELES! EL JUEZ QUE SABE

Ifigenia de Eurpides mejor que el Edipo rey de Sfocles. En


realidad, lo que Aristteles dice es que Eurpides construy
sus argumentos de una manera deficiente en algunos aspectos,
y encontr que era muy defectuoso el reconocimiento de Ifigenia por Orestes. El manejo que tiene Sfocles del argumen
to de Edipo, por otra pane, muestra una maestra perfecta: el
final catastrfico no poda evitarse, dada la primera parte de
la historia. Y mientras la leyenda se adapta ms al tipo terce
ro, donde los hechos son llevados a cabo en la ignorancia y el
descubrimiento tiene lugar ms tarde, Sfocles evita el peli
gro de ser demasiado desagradable colocando el hecho fuera
de la tragedia, antes de su comienzo.
La admiracin de Aristteles para con Edipo rey se basa
enteramente en el hecho de su perfeccin argumental. N o hay
ninguna sugerencia acerca de los sentimientos de la tragedia
frente a la situacin humana. Segn la Potica, lo que es trgi
co en un drama es su poder para despertar phobos y eleos y
permite un alivio emocional de estas tensiones. Edipo lo hace
en un nivel altsimo, pero los dramas con escenas muy bien
escritas, que despiertan ambas emociones y luego tienen un fi
nal feliz, son, segn Aristteles, mejores que las que terminan
catastrficamente. Y si alguien preguntara si ello no es o po
dra ser una justificacin del melodrama, no hay ninguna bue
na razn para negar que Aristteles est a favor de un melo
drama que, adaptndose a sus principios, est bien escrito y
bien construido. Aristteles no discute la tragedia como una
de las glorias ms altas del espritu humano, ni implica que los
filsofos puedan aprender mucho de los poetas trgicos. Al
contrario. A diferencia de Platn, dice que para la gente da
da a eleos y pbobos" la tragedia es ms sana que perniciosa, Y
aunque Sfocles consiguiera una obra de virtuoso en el caso de
Edipo, hay que conceder a los platnicos que la representa
cin de hechos desagradables es mucho ms problemtica que
el tipo de obra donde los ultrajes estn a punto de cometerse,
pero que se evitan en el ltimo momento. Si esta ltima clase

16

Final ftli\

127

de obras est bien escrita, nos encontramos con mucha ms


estimulacin emocional y quizs con mucha ms satisfaccin.
Si esta es la lectura correcta que hay que hacer de la Fottica, Aristteles estaba muy lejos del espritu de los tres gran
des trgicos, y puso ms atencin en su oficio hasta el punto
de excluir su sustancia. Ello parece bastante claro. Tanto la
grandeza como las limitaciones de la Potica tienen su origen
en el hecho de que Aristteles reaccion contra sus predeceso
res y, en lugar de tratar a los poetas trgicos como rivales que
tienen puntos de vista fascinantes y diferentes de los propios
y de los dems filsofos, simplemente ignor sus ideas y se
preocup de su tcnica. Y as estableci una nueva disciplina:
la potica, o en todo caso, una esttica que trataba nicamen
te de aspectos formales a expensas del contenido. Y al cabo
de poco tiempo su influencia fue enorme. Su Potica fue apre
ciada no solamente durante los dieciocho siglos siguientes a
su poca, sino que despus del ao 1500 fue tan ledo que
Lae Cooper pudo decir: "Probablemente ningn libro grie
go, excepto el Nuevo Testamento ha sido impreso tantas ve
ces como la Potica".*1
Recientemente, slo una pequea cantidad de crticos lo
citan como canon, pero es notable que despus de tantos si
glos, y comparado con un ejrcito de obras maestras escritas
despus de la muerte de Aristteles, todava sea posible en
contrar buenos y sofisticados eruditos dispuestos a hacerlo.
Pero lo que an es ms notable es que en las recientes dca
das, vastas multitudes de crticos literarios se hayan concen
trado exclusivamente en la forma, tal como lo hizo Aristte
les, aunque muy pocos firmaran lo que l dijo. Y est ms de
moda hablar de la diccin que del argumento, as como perse
guir imgenes y smbolos. Lo que fue atrevido y genial, cuan
do hecho por primera vez en un escrito compacto que repre
senta una pane entre cien de la obra conservada de Aristte-47
47.

The " P ottics" of Aruoih: its meamng and valu. 1 9 6 }, p. 101.

128

ii

ARISTTELES: EL JUEZ QUE SABE

les, se ha convertido en una fuente o en un medio de ganarse


la vida para una industria rpidamente creciente. Un salta
montes es una de las maravillas de la naturaleza, pero millo
nes de ellos son una plaga.
Aunque estos crticos no destruyan la literatura que les
nutre, oscurecen el paisaje. El enjambre que forman no deja
ver el bosque, y mucho menos los rboles cuando los insectos
van a celebrar una fiesta en las hojas.
Desde luego que los estudios formales pueden ser muy re
veladores, particularmente cuando la forma se enfoca como
un indicio ms que como una finalidad en s misma. Compa
rados con los platonizantes, que buscan nicamente la filoso
fa de los poetas, confundiendo los discursos de los personajes
por alocuciones y tratados (aunque la mayora de los platoni
zantes, a diferencia de Platn, buscan afirmaciones para ad
mirarlas), muchos de los que buscan precisin prefieren la he
rencia de Aristteles. N o hay ninguna necesidad de reavivar
el mito de que cada hombre es o bien platnico, o aristotli
co" o tambin no hay, ni ha habido, ni tampoco habr ms
que dos escuelas filosficas: la platnica o la aristotlica .48
Al contrario: Aristteles fue ms lejos que Platn, y de ello
hace ya mucho tiempo. Ya va siendo hora de que vayamos
ms lejos de lo que fueron Platn y Aristteles.

48. La primera afirmacin se encuentra en Specimeni of iht Tablt Tatk o / tht


a!t iamutl Taplor Coleridgf, 1855, 1. p. 182, con la fecha de 2 de julio de 18 JO;
la segunda, en UnpMitbtd Utttrs o f Samtul Ta/lor Coltridgt, cd. de Earl Leslie
G riggs. II. 1932, p. 2 6 4 . en una carta escrita el 14 de enero de 1820. La crtica
del propio Colcridgc no se vio afectada por este engao.

III

H A C IA U N A N U E V A P O T IC A

[17]
AI estudiar la poesa. Platn habl principalmente del conte
nido, y Aristteles de la forma. Una aproximacin eclctica
tratara de ambas cosas. Pero adems de fondo y forma hay
otras dimensiones por lo menos tan importantes como las ci
tadas; antes de estudiarlas, permtasenos resumir unas pocas
conclusiones.
Incluso dentro de los lmites marcados por el mismo. Pla
tn practic una aproximacin parcial muy curiosa, en modo
alguno representativa del genio que mostr en sus mejores
momentos. Los lmites de sus anlisis poticos pueden resu
mirse en tres palabras: atomismo, fundamentalismo y moralismo.
Nunca considera una obra en su totalidad. Una y otra
vea habla de los poetas trgicos y de Homero, pero nunca ha
bla de una sola tragedia, o de la litad a, o la Odisea. Siempre
cita pequeos fragmentos para objetarlos; generaliza de una
manera atrevida dicindonos que la poesa, como la pintura,
nos ofrece algo menos real que el mundo ordinario de la ex
periencia sensual y, en consecuencia, pura imitacin. Pero
nunca se para a investigar de qu manera el pasaje citado fun
ciona de acuerdo con el contexto, y mucho menos nos dice de
qu tratan las tragedias de Sfocles o la 1liada, o qu nos
queran decir Eurpides y Esquilo.
Sus citas estn sacadas de contexto y desprovistas de sus
valores literarios. Nunca se molesta en saber qu personaje es
t hablando, sino que sin pensarlo dos veces lo considera
129

130

ni

HACIA UNA NUEVA POTICA

como si fuera doctrina del poeta, a pesar de que sus propios


dilogos pueden estar sujetos a la misma violacin. Decir que
sus interpretaciones estn fuera de contexto sera suavizar mu
chsimo la realidad. Vale la pena, pues, acentuar su manera de
obrar porque en este aspecto ha sido imitado durante ms de
dos mil aos: primeramente por filsofos, luego por telogos
y finalmente por los crticos literarios. Los defectos de Platn
no son nicamente suyos. Todo el mundo los ha copiado, sin
imitar, en cambio, sus mejores valores.
Su moralismo no consiste solamente en dar juicios mora
les sobre la literatura, que l lee de esa manera atomstica y
fundamentalista; sino que va mucho ms all y presupone, sin
discusin alguna, que lo que puede ser inadecuado para los j
venes tendra que estar completamente prohibido. Nunca
considera el efecto de una obra literaria para un lector razona
ble, ni tampoco la posibilidad de que l tragedia griega o las
obras de Homero puedan enriquecernos de una manera que
permita por lo menos una comparacin con los efectos perni
ciosos.
Y por lo que se refiere a su defensa de la censura, lo po
dramos comparar con los argumentos del Gran Inquisidor
en la fbula de Dostoicvski: para contentar a los hombres, es
mejor cortarles la libertad, no alimentar sus pasiones ni nutrir
demasiado su imaginacin. Homero y los poetas trgicos ali
mentan las pasiones humanas, ensanchan la imaginacin y las
simpatas. Luego, no hay lugar para ellos en la Ciudad de
Platn.
Vamos a resumir sintetizando cuatro reglas:12
(1) Los contenidos de la crtica y la potica no tienen
por qu coincidir con los contenidos de una obra hasta el
punto de excluir su forma y otras dimensiones.
(2) N o hay que discutir nunca sobre la tragedia sin
considerar ninguna tragedia en particular.

17

Ms all de Platn y Aristteles

131

(3)
Las citas tienen que ser consideradas segn el con
texto, como partes de un poema y no necesariamente como
doctrina del poeta.
. (4) El efecto total de una obra sobre varios tipos de
lectores tiene que tenerse en consideracin, as como la contri
bucin que el gnero (la tragedia, por ejemplo) aporta a nues
tras vidas.
Si ello suena a perentorio es porque se trata de un resu
men muy conciso. La evidencia de lo que hemos establecido
brevemente en este captulo se ver en captulos posteriores.
En todo caso estos cuatro imperativos no son categricos, y
no es difcil aadir lo que ocurre cuando se desafan: nos en
contramos con una crtica desequilibrada, injusta y engaosa.
La Potica es un triunfo de la inteligencia sobre el senti
miento y Aristteles hizo maravillas dentro del terreno que
estudi. Tambin aqu podemos presentar algunas conclusio
nes:
(5) La tragedia es, en primer lugar, una forma de lite
ratura desarrollada en Atenas por los alrededores del siglo v
a. de J.C ., y todos los dems usos de esa palabra (tragedia,
trgico, etc.) derivan de ello. (L a nocin de que aconteci
mientos de algn tipo sean trgicos y que las obras de litera
tura merezcan el nombre de tragedia, nicamente por deriva
cin, es exactamente lo opuesto de la verdad y ser considera
do en los apartados 59 y 60.) 6
(6) No cada tragedia tiene un hroe, no cada hroe co
mete una equivocacin que cause el final catastrfico, ni tam
poco cada tragedia termina trgicamente, es decir: catastrfi
camente. Ya consideraremos los ejemplos a su debido tiem
po.1
I. En resumen, de las catorce obras conservadas de Esquilo y Sfocles,
ocho se leen mucho mejor sin ninguna predisposicin a encontrar un hroe o pro-

132

in

HACIA UNA NUEVA POTICA

(7) Las tragedias de Esquilo y de Sfocles con final fe


liz tienen tambin escenas de un sufrimiento tan intenso y
abrumador que en modo alguno podemos decir que el final
sea lo predominante. Por lo tanto, no es tan paradjico como
puede parecer a un lector moderno el hecho de que algunas
de las mejores tragedias no acaben catastrficamente.
(8) Lo que hace que una tragedia sea una tragedia no
es lo que se nos muestra, sino el cmo se nos muestra, y lo que
es muy importante es la distincin entre la historia que usa el
dramaturgo y su manera de manejarla, entre el mito antiguo
y el argumento de la tragedia. Muy a menudo, los grandes
escritores han manejado materias muy tpicas o poco prome
tedoras de una excelente manera. Y al contrario: muchos rela
tos de la guerra de Troya o de la historia de Edipo estn muy
lejos de poderse comparar a los geniales argumentos de Ho
mero o de Sfocles. El mismo material puede usarse para es
cribir una comedia o para escribir una tragedia.
(9)
Las grandes obras de arte implican algn tipo de
reconocimiento, no en el sentido de que un personaje reco
nozca a su debido tiempo que alguien a quien haba tomado
por extranjero resulte ser algn pariente cercano, sino ms
bien en el sentido de que se nos lleva a reconocer algo impor
tante. Por ejemplo: se nos puede llevar a ver belleza, grande
za o buenas cualidades, en lo que previamente habamos con
siderado feo o deprimente.
tagonista trgico: de Esquilo. Los persas, Las suplicantes, Agamenn y Las eument
n, y de Sfocles. Ayax, Antfgona, Las traqttntias y Filoctetes. En las seis restan
tes. la accin est centrada en un solo protagonista, pero Orestes en Las cotforas y
la Elcctra y el segundo Edipo de Sfocles no estn creados con ninguna falta tr
gica. N os quedan nicamente Los Siete contra Tebas y Prometeo de Esquilo, y Edipo
rey de Sfocles, y cualquier lectura que intente explicar estas tragedias en trminos
de faltas o defectos trgicos est completamente fuera de lugar. Adems, parece
ser que las trilogas de Esquilo estaban destinadas a terminar felizmente, por regla
general, y de las siete tragedias conservadas de Sfocles, solamente tres tienen un
final catastrfico.

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

133

(1 0 )
H ay que estar en guardia cuando se habla de to
das las artes en general. Es mucho mejor hablar de una forma
artstica por s misma y preguntarse de vez en cuando si algu
nas generalizaciones se adaptan a otras formas o ramas del
arte.
Antes de dar mi propia definicin de tragedia, sin embar
go, debo resumir las conclusiones a que hemos llegado sobre
imitacin, compasin y catarsis.

118]
Para hacer justicia a una obra de arte como arte, no hay que
considerarla como imitacin-, tampoco hay que considerarla
como si estuviera al mismo nivel que los objetos ordinarios o
que los acontecimientos. En cierto modo es un triunfo del ha
cer como si, nos transporta a otro mundo que tiene un nivel
distinto de realidad.
El arte no es imitacin; y sea lo que sea la imitacin, sta
no es arte.
El arte es el triunfo de la forma sobre la finitud, de la
abstraccin concreta sobre el caos.
Al desafiar los lmites que la existencia fsica nos impone,
el arte llena hasta los topes el lenguaje, la visin y el sonido
de significado.
El arte no es la expresin de lo que antes ya estaba ah.
como esperando a que se expresara, sino que es un descubri
miento de lo que no estaba ah hasta que fue descubierto; es
creacin.
El arte no es creacin de la nada, sino que usa materia
sensual, el alimento de nuestros ojos y de nuestros odos.
Una obra de arte es un pequeo mundo cuyas limitacio

134

HACIA UNA NUEVA POTICA

nes ofrecen reposo y control. Libera a la imaginacin al mis


mo tiempo que le proporciona una casa, un hogar, donde pue
de volver cuando quiera.
La voz del artista sea sta msica, palabras, color o for
mas se eleva ms all del artista, dejando atrs su cuerpo y
el nuestro, su vida y la nuestra.
A distancia podemos volver la vista atrs para mirar al
mundo y nuestras vidas, y lo que nos pareca tan ancho casi
desaparece entre nuevas perspectivas; navegamos de la niebla
a la luz del sol, y algunas veces incluso ms arriba hacia el te
rror fro del aire.
El Dios Creador fue hecho a imagen del artista, y, pues
to que el arte que los hebreos llegaron a perfeccionar ms fue
la literatura, el Dios que ellos dieron a la humanidad hizo el
mundo con palabras.
Los artistas no imitan la naturaleza; la naturaleza es el
caos sobre el cual se eleva su triunfo. Los artistas tampoco
imitan a sus predecesores. Es un mito la creencia de que la
mayora del arte y la literatura sea una imitacin del arte y de
la poesa.
Es posible que los poetas sean ladrones. Shakespeare ro
b material de muchos escritores, pero lo us mucho mejor
que ellos. Esquilo y sus dos grandes sucesores saquearon los
textos de Homero, pero, en vez de imitarlos, escogieron los
temas cuya potencialidad Homero no haba agotado. Sfo
cles y Eurpides tomaron los temas de Esquilo y los suyos
propios, no en un espritu de imitacin, sino de competicin.
La admiracin no conduce a la imitacin. Lo inimitable
invita a la innovacin o, por lo menos, a la variacin sobre
viejos temas. Plagios, copias y rplicas pueden ser triunfos del
oficio puesto que s son imitaciones. Las copias de Van Gogh
de cuadros de Dclacroix y otros, pueden haber sido intentos
de protegerse de su locura incipiente y de agarrarse a un mun
do comn, pero esas copias tienen las caractersticas de su

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

135

propio estilo y sobrepasan las obras copiadas".


Virgilio imit" a Homero, pero en otra lengua, inten
tando demostrar que la gran poesa pica se poda escribir en
latn. N o es ninguna coincidencia el hecho de que ningn
gran poeta intentara imitar la litad a en griego, la Eneida en
latn o la Divina Comedia en italiano.
Este uso de la imitacin" es el que Samuel Johnson, en
su Diccionario, defini como un mtodo de traducir ms li
bre que la parfrasis, donde los ejemplos y las ilustraciones
modernas se usan en vez de las antiguas, y las nacionales en
vez de las extranjeras". En ingls, encontramos este uso ya en
Abraham Cowley y John Dryden. "E n su manera de imitar"
dice Dryden el traductor no solamente cambia las palabras
y el sentido, sino que las abandona cuando ve ocasin para
ello tomando slo indicaciones generales del original".
Este uso [citado en el Oxford English Dictionary] ha cobrado
nueva vida actualmente. As el escritor que subtitula sus poe
mas Imitaciones nos indica que en realidad se trata de va
riaciones sobre temas que otros poetas han sugerido.
Tales imitaciones" pueden parecerse a las copias" de
Van Gogh y, en consecuencia, ser mejores que los originales
o, por otra parte, ser un producto de una inspiracin decaden
te. Imitacin tambin puede significar que el poeta no
pudo leer en la lengua original del poema que imita , y en
tonces ha convertido la necesidad en virtud...
Q u podra decirse de las traducciones que poseen tanto
el tono como el sentido del propio original? E s ello una
prueba de que, despus de todo, la imitacin es un arte? O
acaso las traducciones fieles, por brillantes que sean, no son
ms que ejemplos de un buen oficio? Hay muchsimos crti
cos que presuponen la infidelidad en la traduccin como un
requisito previo a la calidad de lo traducido. Esa nocin po
pular nos muestra cun extendida est la nocin de que lo que
es mera imitacin no es arte. Estos crticos, sin embargo, an
dan muy equivocados. N o se dan cuenta de que el hecho de

136

HACIA UNA NUEVA POTICA

captar el tono y el significado en otra lengua requiere innova


cin y ello constituye, por lo menos, un arte menor.
Las versiones que satisfacen estas exactitudes son tan ra
ras que hay razn suficiente para pensar que se necesita algo
ms que oficio, habilidad o competencia. Ninguna tragedia
griega se ha traducido al ingls de una manera suficientemen
te aceptable, aunque no sea difcil encontrar recreaciones po
ticas.
Y aunque dejemos por sentado que una buena traduccin
puede ser una obra de arte, la traduccin representa claramen
te un caso marginal y no un paradigma, puesto que es impor
tante que las traducciones sean juzgadas en parte comparn
dolas con el original, mientras que la mayora de las obras de
arte no necesitan ningn tipo de relacin exterior a ellas. Una
traduccin tiene que ser fiel al sentido hasta el punto de no te
ner paralelo en msica, por ejemplo.
E s la tragedia como una sinfona o como una traduc
cin? Por lo que a la imitacin se refiere, las anes se podran
clasificar segn una gradacin. Todas ellas tienen una cierta
autonoma, implican partir del mundo del sentido comn, y
tienen que ser juzgadas con sus propias medidas. Si mimtico" se refiere al triunfo del hacer creer o de la pretensin, lue
go la msica sera la ms mimtica de todas las artes; pero si
mimtico" sugiere heteronomia e imitacin en el sentido or
dinario de la palabra, luego la msica es la menos mimtica
de todas las anes.
A un lmite de la gradacin tendramos, pues, la msica y
el arte abstracto, y en el otro lmite las traducciones. Al mo
vernos de la traduccin a la msica, nos encontraramos, ms
o menos, con este orden: pintura flamenca y alemana del Re
nacimiento (incluyendo a Jan Van Eyck, Holbein joven y
Durero) as como la novela realista. Luego encontraramos a
Rcmbrandt. Dostoievski e Ibsen. Luego el expresionismo, las
novelas de Kafka y la tragedia griega. Y finalmente
la msica.

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

137

Naturalmente todo intento, como ste, de agrupar dife


rentes artes o diferentes perodos, o ambas cosas, es siempre
dudoso; si se llevara demasiado lejos, podra hacer pensar en
los juegos de saln o en el propio Oswald Spengler. Lo im
portante y esencial es que. en vez de decir simplemente que la
tragedia es (o no es) una forma de imitacin, reconozcamos la
ambigedad de imitacin , as como el hecho de que, aun
que diramos un significado preciso a este trmino, diferentes
artes y diferentes formas de literatura (y diferentes formas de
tragedia) operan segn modelos significativamente distintos.
Kafka puso aparte algunas de las convenciones de la novela
del siglo x ix ; Eurpides, algunas de las convenciones de Es
quilo. En nuestra gradacin, Eurpides estara ms cerca de la
traduccin y Esquilo ms cerca de la msica sinfnica, pero
sera fcil exagerar la proximidad de cada uno de ellos a estos
extremos y en modo alguno podramos juzgar las obras de
Eurpides segn los cnones apropiados para Zola.
Estas reflexiones sobre la imitacin y la imaginacin (el
hacer como si) son tambin tiles para saber si era piedad, o
compasin, el sentimiento que nos despiertan las tragedias
griegas. Una vez ms el trmino no importa a condicin de
que entendamos lo que ocurre.
Supongamos que estamos sentados en un pequeo teatro
de Nueva York, The Circle in the Square, por ejemplo, para
ver Las troyanas de Eurpides o bien Ifigenia en Aulide. La di
reccin de Michacl Cacoyannis es buensima y la actuacin
tambin. Nos sentimos profundamente emocionados; perora
qu personajes se dirigen nuestras simpatas, nuestra compa
sin o nuestra piedad? Evidentemente no a los actores, a
quienes admiramos muchsimo. Tampoco a Hcuba o a Clitemnestra, pues no sabemos ni siquiera de su existencia real, y
si existieron, sabemos que nunca hablaron de la misma mane
ra, con las mismas palabras que estamos escuchando. N o se
requiere ningn tipo de escepticismo. Yo puedo pensar que

138

ni

H A C IA

UNA

NUEVA

P O T IC A

Mildrcd Dunnok en el papel de Hcuba, o Irene Papas en el


de Clitemnestra, o Mitchell Ryan en el de Agamenn, lo ha
cen estupendamente y recitan a la perfeccin los versos que a
m me haban parecido flojos al leer la obra. Puedo estar sor
prendido ante sus inesperadas interpretaciones, as como ante
los trueques que parecen bordear la comicidad y en cambio
estn presentados trgicamente. Complacido por todo ello, es
posible que todava tenga que contener mis lgrimas a pesar
de que ninguno de los personajes o de los actores que los re
presentan me d lstima. P or qu?
Dolores reprimidos invaden nuestras almas, juntamente
con nuestras propias penas y los sufrimientos de nuestros pr
jimos. los sufrimientos pasados y los presentes. N os acorda
mos de hechos concretos y de personas concretas y de la mi
seria de tantos. Lo que vemos no es una imitacin, sino una
accin simblica sobrccogedora que nos despierta gran canti
dad de imgenes dolorosas. Individualmente, aparecieron
con una cierta imposibilidad de vivir con ellas y estn mucho
mejor olvidadas; pero durante la representacin, se funden y
dejan de ser tormentos incontables e insoportables.
Se dice que Buda dijo a una mujer, que no poda aceptar
la muerte de su marido, que si obtena unas hierbas muy co
munes en la cocina de alguna familia en la cual ningn hom
bre hubiese muerto, podra obtener a su esposo de nuevo. De
sesperada por la pena, la mujer fue de casa en casa preguntan
do, hasta que la misma respuesta en cada una de ellas le ense
que lo que la llev a la desesperacin era algo universal.
Otros haban aprendido a vivir de esta forma y ella tuvo que
hacerlo tambin.
El tono de las tragedias es muy diferente de las repeticio
nes de los sermones pacficos de Buda. La tragedia confiere
un poder mximo a una accin simblica que se agota en una
rpida carrera de dos horas; nos hace ver cuntas agonas
pertenecen a un gran ejemplo; nuestras vidas cobran nuevas
experiencias y el ejemplo que se nos presenta nos trasciende.

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

139

No hemos sido escogidos, sino que repentinamente pertenece


mos a una gran fraternidad que incluye algunos de los hroes
ms grandes de la humanidad.
El sufrimiento que sentimos al ver o leer una tragedia no
es en primer lugar el sufrimiento de Hcuba, sino el que pre
viamente hemos experimentado. Probablemente le ocurri lo
mismo al poeta. Escogi una historia que l pudiera usar para
representar el sufrimiento previamente conocido, no a li ma
nera de un hombre que escribe una autobiografa, sino ms
bien borrndose a s mismo para poder encontrar smbolos
con poder para despertar las penas de quienes van a leer o ver
la obra.
Smbolo" es una palabra que causa muchos problemas,
precisamente por ser tan vaga como popular. Por lo tanto,
vamos a aclarar nuestro significado. Cuando muri Eurpi
des, nos dej dos tragedias en las que es evidente que haba
estado trabajando durante su ltimo ao: Ifigenia en Aulide y
Las bacantes. Cuando fueron representadas, postumamente,
por primera vez, ganaron el primer premio, cosa que rara
mente ocurri en vida del autor. Las bacantes todava est
considerada como su mejor tragedia, mientras que Ifigenia se
aprecia mucho menos. Ambas historias no estn relacionadas
y nos podemos preguntar qu es lo que le hizo escoger estos
temas al final de su vida, despus de haber abandonado Ate
nas. Parece ser que decidi llevar una vez ms a la escena el
terror esencial: un padre que se resuelve a sacrificar a su hija y
una madre que desmiembra a su hijo.
Lo que ahora nos interesa es sealar que Eurpides no te
na por qu recoger esas historias, y mucho menos tena que
manejarlas tal como lo hizo. El quiso comunicar ciertos senti
mientos, pensamientos y actitudes, y busc el mito adecuado
a sus propsitos. Lo que necesitaba era una accin simblica
para despertar las respuestas deseadas.
Es posible que esto sea poner las cosas un poco fuertes*in

140

ui

H A C IA

UNA NUEVA

P O T IC A

cluso por lo que a Sfocles y Eurpides se refiere, especial


mente Sfocles, puesto que suena a algo tan calculado y deli
berado. Vamos a volver sobre el tema al final de este captu
lo. La tragedia griega no se parece en nada a la alegora, y la
respuesta emocional que se desea no es nada que requiera una
gran precisin. Efectivamente, las obras donde todo parece
planeado y el inconsciente no tiene parte alguna, son acepta
das como inferiores artsticamente. Tal como lo dice el Tasso
de Goethe en otro contexto:
La intencin se nota y ello nos enoja.2
En todo caso la accin de una tragedia o comedia no es
como una accin real que pueda, incidentalmente, despertar
una serie de emociones. Las tragedias y las comedias presen
tan acciones simblicas en el sentido de que implican el hacer
como si, que ello es experimentado como tal, y que se estilizan
de acuerdo con convenciones que difieren segn la poca, y
que la historia se cscoje y se maneja de cara a un efecto fi
nal, el cual puede ser, por ejemplo, trgico, cmico, o tragi
cmico.
Un dramaturgo que no supiera si la intencin de su obra
es la de provocar miedo, lgrimas, grandes carcajadas o el
tipo de risa que se acerca al llanto, debera decidirse antes de
preparar la versin final. Una obra que intenta ser una trage
dia y provoca carcajadas, es tan incompetente como una
comedia que pretende hacer rer y no puede siquiera divertir a
nadie, o como una pintura que es notable por el reverso o por
su olor desacostumbrado.
Algunos desearan llamar tragedias a algunas novelas. En
el captulo final del libro ya trataremos de las confusiones en2. 5a fblt man Ablicbt und man isl vtrutmmt (II I), casi siempre citado
Man mtrkf die Absicbt und man uird vtruimmt.

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

141

trc tragedia e historiografa. Por el momento, basten unas pa


labras sobre ambas cosas.
El historiador intenta ampliar nuestros conocimientos y
tiene tiempo, espacio y medios para crear tipos, situaciones y
experiencias diferentes de las nuestras; puede traer a la luz
pocas perdidas. Un novelista, en muchos aspectos, trabaja
de una manera semejante y est ms cerca del historiador que
del poeta trgico. El novelista construye un mundo e intenta
mostrarnos qu tipo de gente hay en l y cmo reacciona ante
diferentes circunstancias. Al igual que el historiador, siempre
puede darnos informacin suplementaria sin que nadie le re
proche el salirse por la tangente.
El hecho de que las tragedias griegas e incluso las de
Shakespeare sean mucho ms cortas que las novelas de Tolstoi, Dostoievski y otros grandes novelistas, no implica nica
mente una diferencia cuantitativa, sino que hay tambin un
salto cualitativo. Los poetas trgicos se las arreglan con un
mnimo de informacin y un puado de personajes. Tratan de
una accin representativa, nica y breve, en la cual el sufri
miento humano se muestra con un tono muy alto, no contn
donos una historia extraa y extica, sino hecha para movili
zar nuestro dolor, proporcionndole palabras y, muchas veces,
por no decir siempre, para mostrarnos cun a menudo los
hroes engendran catstrofes.
En la tragedia griega, la catstrofe es central. Puede que
se muestre en la mitad de la tragedia y que desaparezca al fi
nal; pero nunca es un episodio ms, tal como ocurre en las
grandes novelas. En Crimen y castigo y en Los hermanos Kararnxpv, la catstrofe no desaparece ni tampoco ocurre al final
de la. novela. Resulta que al final el hecho no es catastrfico,
sino que forma parte de la educacin del hroe. En Los her
manos Karamtpv, no hay, desde luego, un solo hroe, pero
al final se nos asegura que Mitia y Aliosha sern mejores en
adelante. A na Karenina es algo similar. Ana es la hermana
postuma del Gretchcn de Goethe [...] Su muerte, como la de

142

H A C IA

UNA

N U E V A 'P O T I C A

Gretchen, es infinitamente pattica; a pesar de que su trans


gresin era obviamente mejor que la sociedad que la conde.n; pero lo que importa esencialmente no es ni Gretchen ni
Ana, sino que, en un mundo donde la crueldad de este tipo
abunda tanto, Fausto y Levin deban persistir en su oscura aspiraaon .7
En vez de llamar tragedias a algunas grandes novelas,
abandonando la til distincin entre pica y tragedia, proce
deramos mucho mejor sealando que algunas de las llamadas
tragedias no son sentidas como algo genuinamente trgico
porque se aproximan a la pica, especialmente el Fausto de
Goethe y algunas de las obras picas" de Bertolt Brecht. La
diferencia entre una miniatura y un fresco no es nicamente
una diferencia de tamao: la primera conviene ms al retrato
de una cara, mientras que el otro conviene ms a escenas que
comprendan un grupo de personas. Una novela y una nouvelle
[narracin] no difieren solamente en longitud. El gnero cor
to, a su tiempo, desarroll convenciones propias y primera
mente se esperaba que tratase de un incidente nico y extrao
pero aparentemente corriente, y luego que fuera una especie
de variacin sobre un momento culminante que ms tarde te
na que estar relacionado con un objeto material. El impacto
emocional de una historia de este tipo est destinado a ser di
ferente de un gran hecho pico que implica toda una estructu
ra social, muchos personajes y una gran cantidad de inciden
tes c interrupciones.
La litada, a pesar de que sea una obra pica y no una tra
gedia, es ms trgica que la Odisea. Efectivamente, la trage
dia tica debe mucho a la Ufada, y vamos a dedicar un cap
tulo entero a este poema. De todas maneras, los poetas trgi
cos de Atenas desarrollaron un gnero nuevo con sus propias
convenciones, y el efecto de la tragedia es muy diferente del
de la pica.
3. Walter Kaufmann, R tliffon fio m Totstoy lo C am a j, 1961, p. . La nove
la se discute con ms detalle en pp. 2-8.

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

143

El poeta pico y el novelista estn por encima de los naI rradores que cuentan con absorber nuestro inters en una vasta narrativa, que nos importunan con incidentes o pasajes re
tardatarios y que encuentran lugares convenientes para largas
descripciones, discursos sobre la guerra, competiciones, polti
ca o reflexiones miscelneas. Comparado con Edipo rey,
Hamlet tiene algunas de las cualidades picas, pero Hamlet no
es solamente ms cercano a la tragedia griega que a una nove
la, sino que adems es un drama destinado a ser visto y escu
chado en un asiento durante una sesin, y su impacto emocio
nal es el que tradicionalmente se ha asociado con la tragedia.
Una novela puede presentar un gran sufrimiento y termi
nar trgicamente, pero tradicionalmente la novela ha sido una
forma mucho menos concentrada que la tragedia. Y los nove
listas, al igual que los poetas picos, han intentado crear una
imagen total de una sociedad y han trazado las aventuras o el
desarrollo de sus hroes durante un perodo de tiempo bas
tante largo. La cuestin de saber si una novela podra aproxi
marse a una tragedia, griega o shakespeariana permanece
abierta.
Es importante sealar que no todas lo hacen. Moby Dick
se apoya muchsimo en Shakespeare, incluso en la diccin de
algunos pasajes. Pero ello no es solamente un tour de forc y,
en consecuencia, no cuaja con el genio de la novela, la cual in
vita a mezclar gneros, incluyendo la stira, la comedia y
toda suerte de incursiones. Moby Dick est llena de incursio
nes y stas nos impiden pensar que se trata de una tragedia.
Es una obra pica fuertemente influida por la tragedia. Pode
mos llamarla trgica, incluso de la misma manera que deci
mos que las novelas de Kafka son tragicmicas; pero no po
demos llamarla tragedia, de la misma manera que no decimos
que es El castillo una tragicomedia.
Ahora ya podemos dar nuestra propia definicin de tra
gedia:

144

ni

HACIA UNA

N U E V A P O T IC A

Tragedia es (1) una forma de literatura que (2) presenta


una accin simblica representada por actores. (3) Se dirige
hacia el centro del gran sufrimiento humano de tal manera
que (4) nos trae a la memoria nuestras propias penas olvida
das y reprimidas, as como las de nuestros prjimos y de toda
la humanidad, (5) y en cierta manera confortndonos con la
idea de que (a ) el sufrimiento es universal y no un mero ac
cidente de nuestra experiencia, (b) el valor y la fortaleza en
el sufrimiento o la nobleza en la desesperacin son admirables
y no ridculos, y normalmente, (r) que destinos peores que
los nuestros pueden resultarnos estimulantes. (6) En cuanto a
su duracin, las sesiones varan entre un poco menos de dos
horas a cuatro horas aproximadamente, y la experiencia que
se nos presenta est muy concentrada.
La nocin de que solamente algunos tipos de sufrimiento
son verdaderamente trgicos ser considerada ms adelan
te en relacin con Hcgel [apartado 42] y Scheler [apartado
59], los cuales lo creyeron as. Mis propios puntos de vista se
encontrarn al final del captulo [apartado 60]. En vez de es
tipular de inmediato cmo habra que utilizar la palabra tr
gico", ser mejor basar nuestro enfoque en un estudio de la
tragedia griega y shakespeariana. puesto que las nociones prevalentes sobre este problema dependen de suposiciones que
son histricamente falsas.
Lo que distingue la tragedia de la comedia no es ni la his
toria ni el tipo humano que es introducido en ella, sino su tra
tamiento y las respuestas que ste provoca. Una obra de tea
tro que presenta el tipo de experiencia descrita en nuestra de
finicin, es una tragedia. Ur.a comedia podra tener el mismo
argumento, pero tendra que manejar el material de una ma
nera distinta; por ejemplo: pintando a los principales prota
gonistas de una manera pomposa y necia, sus proyectos vanos
y ridculos, y sus peligros y catstrofes de una manera humo
rstica.

18

Imitacin y nueva definicin de tragedia

145

Preguntarse si una obra de teatro que no posea las carac


tersticas mencionadas podra ser, a pesar de todo, una trage
dia, es una mala formulacin. El problema est en si debemos
o no considerarla como una tragedia. Y en casos dudosos, es
menos importante el hecho de que lo hagamos o no, que el
detallar lo que tiene en comn o cmo difiere de las grandes
tragedias.
Para tomar un aspecto de nuestra definicin que podra
objetarse fcilmente, supongamos, por ejemplo, un drama que
tuviera todos los requisitos para ser una tragedia, pero que,
por otra parte, su duracin fuera de ocho horas Podramos
considerarlo como una tragedia? Supongamos, por ejemplo,
un animal que fuera como un elefante, pero que tuviera cuatro
metros de altura, o solamente cincuenta centmetros Podra
mos considerarlo como un elefante? Parecera razonable dejar
de lado la cuestin hasta que nos encontrramos con tal ani
mal, y decidir luego si estas diferencias van o no acompaa
das de otras. Es muy posible que al final decidiramos distin
guir entre micro-elefantes, elefantes y mega-elefantes. Mien
tras tanto, es interesante observar que el volumen entre los
elefantes (y entre las tragedias) no adquiere estas grandes di
ferencias.
Hasta ahora hemos permanecido en las mismas dimen
siones que Aristteles trat en su Potica. En algunos puntos
hemos intentado mejorarle, y hay otras maneras que nos per
mitiran complementarle. Por ejemplo, Aristteles dice dos
veces que una imposibilidad verosmil es mejor que una posi
bilidad inverosmil [2 4 :6 0 a, 2 5 :61b], pero no discute ningu
na inconsistencia u oscuridad a pesar de que ambas cosas pro
porcionan mucho material a los crticos literarios. Sus princi
pios implican que las inconsistencias estn permitidas si no se
notan. El problema de si las inconsistencias pueden ser fun
cionales, o de si las oscuridades pueden contribuir en algo,
como las partes oscuras en un cuadro, es algo que va ms all
de Aristteles y no puede ser discutido fructferamente den

146

iii

H A C IA

U N A N U E V A P O T IC A

tro de sus lmites.


La aproximacin de Aristteles, como la de Platn, fue
tan limitada que ninguna nueva potica puede estar tan cerca
de la suya, as como la nuestra lo ha estado hasta ahora. Ni
tan slo una combinacin de las dos podra proporcionar una
base adecuada para una potica. Ambos omiten dos aspectos.
Uno de ellos fue explorado bastante a conciencia durante la
primera mitad del pasado siglo. Vamos a intentar seguida
mente valorar el resultado de tales esfuerzos.

(19)
U na de las dimensiones que ignoraron Platn y Aristteles es
la relacin de la obra con el escritor. Ambos se limitaron al
efecto que la poesa ejerca en los espectadores y lectores; Pla
tn casi exclusivamente al efecto moral, y Aristteles al emo
cional. Efectivamente, Aristteles defini la tragedia y lo tr
gico en relacin con las emociones que estos trminos provo
can en el nimo del espectador; valor diferentes tipos de ar
gumentos segn el impacto emocional de cada uno. De ah
que las poticas de Platn y de Aristteles sean pasivas, con
centradas en el nimo del espectador y no en la persona del
escritor. Incluso cuando la Potica se convierte en un manual
para los escritores y les da normas sobre cmo construir un
buen argumento, es un hecho que la primera consideracin es
la reaccin de la audiencia.
Es conveniente dividir en tres aspectos la primera dimen
sin descuidada por los dos grandes filsofos griegos. El ter
cer aspecto puede a la vez subdividirse en tres partes. L o que
ahora sigue, sin embargo, no son reglas, sino preguntas que
vale la pena hacerse al estudiar una obra de arte y especial
mente una obra literaria.1
(1)

Podemos preguntarnos en primer lugar sobre la in-

19

Relacin de la obra con su autor

147

tencin consciente del artista, qu es lo que intenta hacer, cules


son sus finalidades y qu tipo de trabajo se propuso llevar a
cabo.
En nuestro caso es de una esencial importancia saber qu
problemas se propuso el autor, cmo los manej y qu tipo de
significacin tienen. Si el autor no trata ningn problema, es
muy probable que su libro sea intil.
Las obras de arte y literarias no siempre tratan de proble
mas de una manera palpable, pero puede ser interesante re
construir los problemas con los que se enfrent e intent re
solver el artista. Tenemos casos, particularmente en el siglo
xx (y, por lo que se refiere a los escritores, sobre todo a partir
del siglo de las luces), en que el artista se esforz especialmen
te por decirnos cules fueron sus intenciones; pero estas de
claraciones, explcitas en conversaciones, cartas, prefacios o
ensayos, no son ni suficientes ni necesarias para el crtico que
se preocupa de estos aspectos.
No son suficientes porque esos testimonios no pueden ser
tomadas al pie de la letra, ni juzgados por su primera aparien
cia; hay que considerar a quin iban dirigidos y qu situacin
los engendr. N o son necesarios porque puede darse el caso
de que haya suficiente evidencia, fuera de ellos, para recons
truir las intenciones del autor con muchas probabilidades de
no equivocarse.2
(2)
Nunca podemos estar seguros de las intenciones del
artista, ni obtener ms que una comprensin muy parcial de
su obra a no ser que estudiemos su contexto histrico.
Tales estudios histricos adquirieron un enorme mpetu a
partir de Hcgel, que ense a toda una generacin de erudi
tos alemanes a estudiar filosofa, literatura, religin y las anes
bajo la perspectiva histrica, y sus discpulos se convirtieron
en los preceptores no slo de Alemania sino tambin del mun
do occidental. Antes de medio siglo despus de la muerte de
Hegcl, Nietzsche public su meditacin Sobre el uso y la

148

H A C IA

UNA

NUEVA

P O T IC A

desventaja de la historia relacionada con la vida [18 7 4 ], y se


lamentaba de la hipertrofia del sentido histrico . Por aquel
tiempo, la erudicin haba empezado a sumergir los logros in
dividuales en su contexto, en vez de iluminarlos y destacarlos
de l.
De acuerdo con la visin de la historia de Hegel, el siglo
xx presenci una aguda reaccin, muy bien representada por
uno de los slogans de la llamada nueva crtica, que insista en
la autonoma de cada obra literaria. Pero en la prctica, los
mejores crticos se dieron cuenta de la dificultad de compren
der un poema sin ninguna referencia a algo que est ms all
del propio poema. El significado de las palabras, las frases y
la mayor parte de la imaginera en cualquier obra literaria
debe ser conocida en relacin con otras obras, y una ignoran
cia histrica completa dara como resultado la imposibilidad
total de la comprensin de la misma. Por lo que se refiere a
las obras contemporneas, es posible que tengamos los cono
cimientos histricos suficientes sin necesidad de ninguna in
vestigacin, pero una distancia de treinta aos ya basta para
cambiar estas ventajas. La nueva crtica nunca ignor la im
portancia de la historia, aunque prefiriera hablar de tradi
cin , se trataba sobre todo de una protesta contra la insis
tencia del siglo xix en acentuar el papel de la historia en la
produccin artstica.
Sin tratar de rendir un homenaje a un determinado movi
miento, muchos crticos inteligentes creen todava que la in
formacin histrica debiera ser irrelevante para juzgar el va
lor esttico de una obra de arte. Pero este punto de vista im
plica que los juicios estticos no requieren ninguna compren
sin de lo que se juzga, o incluso que en realidad no necesitan
tratar de la misma cosa a la cual se refieren, y, en definitiva,
que los crticos separados por sus propios contextos histricos
no pueden hablar de la misma obra.
Para comprender el soneto de Milton sobre su propia ce
guera, hay que conocer la parbola del Nuevo Testamento

19

Relacin de la obra con su autor

149

sobre los talentos y adems lo que el autor quera significar al


hablar de D ios". Tbat one Talent wbich is deatb to bid, /
Lodg'du/itb me useless" [el don que, si se oculta, nos produce
la muerte / intil veo en m]; si estos versos representan una
imagen autnoma, una referencia polmica a algo contempo
rneo del autor, una resonancia de alguna de sus obras ante
riores, o una interpretacin de una parbola evanglica, es
algo completamente distinto. Y para comprender el problema
que Milton presenta la intensa presuncin de que Dios exi
ge al hombre que sea activo y se esfuerce hay que saber si
ello es una vanidad potica, una extraa idiosincrasia, o,
como es el caso, una caracterstica esencial dq la imagen calvi
nista de Dios.
Si trminos como tpico, atrevido, original, imitativo o
genial tienen lugar en la esttica, la atencin al contexto his
trico tambin lo tiene. Y si excluimos todas estas considera
ciones de la esttica, entonces dejamos de discutir sobre las
obras de arte o literarias para limitarnos a hablar de nuestras
experiencias sin discriminacin de las que se basan en la infor
macin y de las que descansan sobre malentendidos demos
trables. Donde se ignora el contexto histrico, imitacin y ca
ricatura pueden confundirse como otra cosa; rebelin y extre
ma irreverencia pueden pasar desapercibidas, y es muy posi
ble que nadie descubra lo que ms importaba al artista y a
quienes fueron los primeros en presenciar su creacin.
Se puede admitir que una obra de arte tenga importancia
histrica sin ser bella, y tambin que muchas esculturas anti
guas hayan cambiado tanto durante el curso de los aos que
el objeto esttico que contemplamos, habiendo perdido su
pintura original, se haya transformado en ruina, sea significa
tivamente diferente de lo que molde el artista y de lo que
vieron sus coetneos. Se podra discutir que el paso de miles
de aos ha mejorado la belleza original. La textura de la pie
dra puede ser ms interesante, y ruinas y torsos con mutila
ciones y fisuras pueden liberar la imaginacin y permitir una

150

ni

H A C IA

UNA N UEVA

P O T IC A

inigualable liberacin de la tirana de la convencin o de lo


que en realidad se construy. A pesar de que las restauracio
nes sean interesantes histricamente, pueden ser horribles des
de el punto de vista esttico, como algunas de sir Arthur
Evans en Cnosos, Creta. Normalmente, el problema se puede
resolver mostrndonos, uno frente a otro, los fragmentos an
tiguos y la restauracin moderna.
La experiencia personal que se pueda tener de un objeto,
quizs mutilado o mejorado por el tiempo, o por una traduc
cin, o por falta de conocimiento histrico, es algo que no se
puede refutar. Tampoco se puede decir la ltima palabra so
bre el asunto. La experiencia puede ser ms sensible que la in
formacin de la erudicin, de la misma manera que puede ser
menos sensible y a la vez ms ignorante.
Puesto que los juicios implican comparaciones, algn co
nocimiento de lo que otros artistas hicieron en la misma po
ca o antes, es obviamente relevante. Los juicios tambin de
penden de las categoras dentro de las cuales se asimila un ob
jeto, y un estudio histrico puede revelarnos las categoras re
levantes.
Volviendo a la poesa y resumiendo: abundan los histo
riadores y los fillogos estticamente insensibles, pero sus
contribuciones a nuestros conocimientos abren la puerta a
gran cantidad de nuevas percepciones que son estticamente
relevantes.
(3)
Exactamente la misma consideracin se aplica al
contexto biogrfico: fcilmente podemos sumergir el arte en la
biografa, y la experiencia esttica en la informacin; pero al
gn conocimiento de la vida del artista puede agudizar nues
tra percepcin y mejorar el juicio esttico. Podramos distin
guir tres tipos de investigacin biogrfica:
a)
Los estudios sobre incidentes en la vida del artista,
que ayudaron a engendrar una obra (o que estaban latentes en
ella), han sido muy populares desde el siglo xix y pueden

19

Relacin de la obra con su autor

151

amenazar, ms que ayudar, a las poticas. Y sin embargo esos


estudios no son completamente irrelevantes.
Quiz Aus nteinem Leben: Dichtung und Wahrheii de
Goethe [1812 ss] fue la que ms contribuy a empezar esta
moda, a pesar de que, en s. era una obra de arte y el ttulo
contena una ingeniosa ambigedad. Significa: Fuera de mi
vida, Dichtung y Verdad ; pero Dichtung puede significar
poesa (en cuyo caso el ttulo sugiere la relacin entre su vida
y su obra), y puede significar tambin ficcin (en cuyo caso se
nos avisa de que no hay que tomar por verdad todo lo que sigue).
En todo caso, se ha enseado a generaciones de alemanes
que haba una Charlotte relacionada con su Werther y otra
Charlotte relacionada con su Tasso, as como la importancia
de Friederilte para Fausto y Ulrikc para Marienbader Elegie.
De esta forma, lo que se hace es curiosear en lugar de
ver.
b)
Durante el siglo xx, esta aproximacin se ha visto en
riquecida por los intentos del anlisis psicolgico. Se estudia a
los poetas como si fueran pacientes; se usan resultados muy
singulares como indicios para encontrar lo que es tpico, y la
admiracin desaparece para dar paso a la compasin.
La literatura es un rico filn para la psicologa, y, aunque
muchas veces no ocurra, esos estudios pueden tener gran va
lor cientfico. Para comprobar si los fenmenos psicolgicos
contemporneos son especficos de nuestro tiempo, o si seme
jantes neurosis, complejos en una palabra: problemas, te
nan lugar en otros tiempos, tenemos que volvernos hacia la
literatura. La mayora de los trabajos en este campo ha sido
sorprendentemente incompetente, pero el uso de la literatura,
incluyendo poesa para el avance de la psicologa, es perfecta
mente legtimo y de gran significacin.
Pero el uso de la psicologa para iluminar fenmenos lite
rarios es mucho ms cuestionable. Es posible que valga la
pena plantear el problema acerca de la conducta de un deter

152

ni

H A C IA

UNA N U EV A

P O T IC A

minado personaje, y, por ejemplo, el descubrimiento de que


lo que pareca contradecir la realidad de hecho se adapta a
un modelo que ha sido ya estudiado; puede ser interesante e
incluso estticamente relevante. Pero aun as, sera muy fcil
perderse suponiendo una convencin realista en un gnero
que no intenta una imitacin tal de la vida.4
Por el momento, sin embargo, nos interesa el estudio del
contexto biogrfico de una obra de arte, y el uso de la psico
loga que nos puede ayudar en este caso es el esfuerzo para
iluminar un poema o una novela atendiendo a la psicologa
del autor. Tales anlisis son irrelevantes, de la misma manera
que los intentos similares de analizar a los filsofos, lo son
para el estudio filosfico de sus obras. N o se trata de imponer
lmites a la investigacin cientfica, sino de sugerir los lmites
de lo que es relevante.
Una pieza de mrmol se puede estudiar de muchsimas
maneras, segn lo haga un gelogo, un qumico, un pintor y
un historiador del arte. E s posible que el gelogo descubra
que el bloque con el cual se ha hecho la escultura sea intere
sante cientficamente, aunque un estudio tal sera completa
mente irrelevante desde el punto de vista esttico. De la mis
ma manera es posible que ciertos artistas, escritores o filso
fos se hayan fascinado por la psicologa; pero ello no tiene
que contar necesariamente para la esttica.
Los dos primeros tipos de informacin biogrfica tienen
ms posibilidades de alcanzar relevancia esttica all donde el
artista no ha logrado su objetivo; luego, los eruditos pueden
iluminar su fallo y, de esta manera, satisfacernos. Y por otra
parte, los estudios de esta clase nos pueden mostrar los obs
tculos superados por el artista, como en el caso citado de
Van Gogb.
c) H ay una manera de colocar la obra de arte en su con4. Para una discusin detallada, vase mi contribucin sobre Litcramrc
and reality *. en Art and pbiloiophy: a symposium. Sidney Hook, 1966.

19

Relacin de la obra con su autor

153

texto biogrfico, que aade una dimensin a la esttica: el es


tudio de la evolucin artstica del artista, as como de la rela
cin de una obra determinada con respecto a las dems. Una
vez ms hay que decir que fue Goethe quien abri, ms que
cualquier otro, estas perspectivas, y despus de l, bajo su in
fluencia. Hegel.
Los problemas acerca de la Entuicklutigsgeschichte (la his
toria de su evolucin), su contexto histrico y sus intenciones,
se manejan mejor, la mayora de las veces, cuando se manejan
juntos, y las respuestas pueden ayudarnos a entender lo que
de otra manera sera un trabajo muy difcil; por ejemplo: el
Fausto de Goethe.
Y si alguno creyera que tales cosas son irrelevantes para
la esttica, habra que preguntarle qu es lo que considera re
levante. Supongamos que. al igual que Aristteles, nos dijera
que lo que la potica de la tragedia debe estudiar es, por enci
ma de todo, el argumento. Si quisiera entender el argumento
de Edipo rey tendra que determinar su relacin con la otra
obra de Sfocles, Edipo en Colona, y tambin Antigona; si las
tres formaban o no una triloga, o si Edipo rey era la primera
parte de Edipo en Colona, cosa que nos obligara a leer y en
tender esta obra de una manera diferente. Y adems, para ha
cer justicia a las innovaciones del poeta, a sus efectos alcanza
dos (e incluso a su manejo del argumento), habra que saber
lo que haba sido de la historia antes de que Sfocles la toma
ra como tema de sus tragedias, cmo la interpretaba la tradi
cin y, finalmente, qu tratamientos haban hecho de ella
otros poetas anteriores.
Edipo ser el tema de nuestro prximo captulo. En otro
trabajo sobre Fausto he intentado mostrar de qu manera los
intentos para responder a estos tres tipos de cuestiones pue
den ayudar a comprender el argumento, y, concretamente, la
redencin de Fausto al final de la segunda parte. Adems, en
mi estudio La fe de Goethe y la redencin de Fausto no
trato solamente de las cuestiones hasta ahora mencionadas.

1 5 4

III

H A C IA

UNA

NUEVA

P O T IC A

sino que tambin se encuentra una tercera dimensin, que es


filosficamente ms interesante que los tpicos con los que se
enfrenta Aristteles y que los estudios histricos que acaba
mos de mencionar.5

[ 20]
La primera dimensin de potica que tenamos que explorar
era la forma, que ya nos mostr Aristteles al tratar de la tc
nica de la tragedia. Sin tener ningn respeto por el artista,
Aristteles consider la poesa como un oficio para luego de
terminar las caractersticas de la mejor destreza. Para ello,
distingui seis apartados: argumento, personaje, pensamien
to, diccin, msica y espectculo. Todos ellos son dignos de
estudio todava, a excepcin de la msica, puesto que los poe
tas trgicos modernos prescinden de ella. Hemos visto que
Aristteles, en ese contexto, interpretaba el pensamiento
como la retrica de los personajes dramticos; de ah que re
legara ese estudio a la retrica y no a la potica.
La segunda dimensin de potica que tenamos que estu
diar era el contexto, con lo cual quiero decir la relacin del
poema con el poeta y su poca. Se empez a dar importancia
a ello cuando el artista lleg a ser considerado como un ser
superior, primeramente durante el Renacimiento [Vidas de los
mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio
Vasari, 1 542-1 5 50] y especialmente durante todo el perodo
romntico; Goethe y Hegcl, a pesar de que no fueron propia
mente romnticos, cambiaron la direccin de las actividades
crticas y eruditas, pero esta dimensin nunca tuvo su Arist
teles.
La tercera dimensin de potica es, para decirlo con la
frase de Aristteles, ms filosfica y ms noble (kai pbilcso5. Incluido en Frota Sboktsptart to Exiueitliatism. Los dos captulos sobre
Rilke (1 2 y I 3) se concentran enteramente en la tctcera dimensin.

20

La dimensin filosfica

155

phteron kai spoudaiteron) que las otras dos, aunque l la ig


norase completamente, y otro tanto han hecho todos los estu
dios literarios a partir de 1800. Si llamamos forma a la pri
mera dimensin, y contexto a la segunda, la tercera se podra
Llamar contenido; pero todo esto no es sino poner etiquetas; lo
que importa es lo que se quiere dar a entender con ellas.
Al hablar de contenido, me refiero al contenido distinti
vo de un poema dado, relacionado con el argumento y la dic
cin, de la misma manera, que lnea y color.
Se podra hablar de pensamiento en vez de contenido,
pero no para referirnos con ellos al tipo de frases utilizadas
por Platn, o a las oraciones que nos recitan los personajes de
cualquier tragedia, que es precisamente lo que Aristteles te
na en la mente al hablar de pensamiento . Si llamamos
pensamiento" a la tercera dimensin, ser para referirnos al
pensamiento del autor, del poeta, que puede ser completa
mente diferente de las ideas que nos comunican los personajes
de la tragedia. Es perfectamente posible que el autor desdee
sus discursos y desee que nosotros pensemos lo contrario. Y
para ello puede hacer que los discursos o los personajes sean
ridculos u odiosos, o puede elaborar el argumento de manera
que ste muestre defectos en las deas de los personajes. Y
adems, el poeta puede hacernos pensar de la misma manera
que l piensa sin necesidad de que ni un solo personaje expre
se tales pensamientos. Y en el caso de que su manera de pen
sar no nos convenza, el poeta puede confrontar nuestras ideas
con las suyas sin necesidad de formularlas explcitamente.
Aunque existan obras donde los autores se sirven del ar
gumento, de los personajes y de la diccin como vehculos
para expresar su pensamiento, la mayora de las veces este
modelo resulta ser engaoso. La mayor parte de los poetas no
trabaja revistiendo sus pensamientos con palabras. L o que el
poeta nos comunica es, bsicamente, su experiencia de la vida,
su manera de sentir la condicin humana, su manera de ver el
mundo.

156

ui

H A C IA

UNA NUEVA

P O T IC A

Hablar del punto de vista del escritor, o de su filosofa,6


implica que ste tiene una visin del mundo o incluso una fi
losofa elaborada y posiblemente sistematizada, y que, en se
gundo lugar, sera capaz de expresarla, si quisiera, en simples
proposiciones. Pero no es ste el caso, o por lo menos no es
ste el caso tpico. La poesa didctica puede ser buena (este
gnero se ha cultivado ms en alemn que en ingls, y algu
nos poemas de Goethe en este estilo son de primera calidad),
pero la poesa didctica no es ms que un tipo de poesa y es
t muy lejos de ser representativa de la poesa en general.
Vamos a rechazar dos generalizaciones igualmente extre
mas. Una es la que considera al poeta como un filsofo parti
cularmente sabio.7 la otra como un hombre que tiene que ha
brselas con palabras y sonidos, con el lenguaje, posiblemente
con argumentos y personajes, pero nunca con algo remota
mente filosfico. Ambos puntos de vista se aproximan a la
verdad de algunos poetas. Por lo que se refiere a los poetas
trgicos, el primero, a pesar de ser errneo, est ms cerca de
la verdad: Esquilo y Eurpides, Goethe e Ibsen, eran, sin lu
gar a dudas, intelectuales y estaban repletos de ideas, y aun
que Sfocles y Shakespeare no lo fueran tanto, tambin ellos
proyectaron sus puntos de vista sobre el mundo y la condi
cin humana.
Cuando hablamos de contenido, indicamos que esta di
mensin tiene que encontrarse en la obra literaria, mientras
que con el pensamiento o la experiencia de la vida del poeta
se indica algo que est ms all del trabajo del artista. Eso es
lo malo de la frase experiencia de la vida del poeta . Con
ello se indica algo que pertenece a nuestra segunda dimen
6. Asi H D. F. Kitco no solamente incluye un breve captulo sobre "The
philosophy of Sophodcs" en su Grtek trap/dy, sino que adems escribi, a partir
de ah, un pequeo libro: Sophoclti; dramatitt andphilmophn. N o hay duda de que
el ttulo engaa. Sfocles no fue ningn Sartrc.
7. "Ningn hombre ha sido un gran poeta sin haber sido a la vez un pro
fundo filsofo", dijo Coleridgc en su Btographta Lunaria, 1817. cap. X V . scc. 4.

20

La dimensin filosfica

157

sin. como si se tuviera que investigar la biografa del artista,


sus cartas y conversaciones para descubrir lo que deseamos, y
examinando el poema ms tarde, nicamente para ver si nos
ilustra lo que hemos encontrado en otros lugares. Es posible
que en algunos poetas estos mtodos resulten y nos conduz
can a un nuevo estudio de sus obras, pero la experiencia de
la vida del poeta pcrenece todava a la segunda dimensin.
Por otra parte, "contenido es una expresin poco especfica:
la ya vieja anttesis entre forma y contenido no nos ayuda a
esclarecer el significado. Tampoco "contexto es un trmino
muy acertado. C ul es la mejor terminologa?
El significado es mucho ms importante que las etique
tas. stas no pueden hacer ms que resumir lo que necesita
ser explicado. Pero ahora que ya hemos considerado en bas
tante detalle lo que necesitamos estudiar, una nueva termino
loga puede sernos bastante til.
Al estudiar una obra de arte, tendramos que considerar
tres dimensiones: primera: la dimensin artstica; segunda: la
dimensin histrica-, y tercera: la dimensin filosfica.
Cuando sabemos poco sobre el contexto histrico de una
obra, nuestra comprensin se resiente de ello. Cuando todo lo
que se considera es esta segunda dimensin, no alcanzamos a
hacer verdadera justicia a la obra. N o todos los poemas o no
velas tienen una dimensin filosfica bien desarrollada; pero
aunque no la tengan, vale la pena sealarlo. Y en caso de que
la tengan, un estudio que no la tuviera en cuenta sera lamen
tablemente insuficiente para la comprensin de la obra.
Hemos estudiado con bastante detalle las demas dimen
siones, pero es posible que an no est bien claro cmo pode
mos acercarnos a la dimensin filosfica sin recurrir a la bio
grafa. En todo caso se trata de ir dentro de la obra, no fuera
de ella. As, pues, podramos estudiar la dimensin filosfica
de la litada sin necesidad de conocer la vida del poeta, sus in
tenciones, etc. Intentar mostrarlo en el captulo V : Home
ro y el nacimiento de la tragedia . Pero al tratar de un poeta

158

ni

H A C IA

U N A N U E V A P O T IC A

conocido por ms de una sola obra, la precaucin nos aconse


ja que deberamos comprobar nuestra lectura de un poema
con la de las dems obras, usando adems lo que sabemos de
la segunda dimensin, as como de la primera, para ver si
todo ello soporta nuestros descubrimientos. Todo ello lo ve
remos en los captulos sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides.
A pesar de que muchos esteticistas prefieran hablar de to
das las artes en general, no existe ninguna aproximacin co
rrecta al estudio de las obras de arte, ni tan slo al estudio de
las obras literarias, ni. para ser ms especficos, al estudio de
la poesa. Vamos a limitar ms el campo para considerar
cmo se pueden explorar las tres dimensiones de la tragedia.
En realidad, ni tan slo sta es la mejor aproximacin, ya
que uno descubre que es mucho ms provechoso, no deducir a
partir de un principio general, sino leyendo, viendo y releyen
do una y otra vez una tragedia en particular. N os encontra
mos con problemas y maravillas inesperadas, descubrimos
sorprendentes conexiones y respuestas, y cuando leemos algo
acerca de la obra, vemos lo que nos ayuda y lo que no, por lo
cual siempre salimos ganando para una mejor'comprensin.
Mientras tanto, en el curso de varios aos, hemos adquirido
experiencias similares con otras obras antes de que finalmente
volvamos la vista atrs para preguntarnos cul es la mejor
aproximacin. Hay acaso alguna respuesta a esta pregunta?
El problema est en que la pregunta es elptica: siempre
permanece oscuro lo que se quiere saber. Si se prefiere el pla
cer, est muy claro que diferentes tragedias poseen diferentes
valores y diferentes debilidades, y que ninguna aproximacin
nos llevar al grado ms alto de placer. Tampoco podemos
decir que el placer sea lo que primariamente buscamos en una
tragedia. Supongamos que lo que buscamos es comprensin.
Luego otra pregunta aparece: Q u es lo que queremos com
prender? E inmediatamente se nos ocurre una respuesta: esta
tragedia. Pero tampoco esta respuesta est clara.

20

La dimensin filosfica

159

Q u quiere decir comprender una piedra, una alfombra,


o una escultura? E s posible que queramos una informacin
geolgica sobre la piedra, o que nos interesemos ms bien por
un anlisis qumico, o tambin es posible que queramos saber
por qu nos afecta de esta o de otra manera. En el caso de la
alfombra podemos preguntarnos: Por qu es tan ancha? o
bien: Q u significado tiene su dibujo? o quizs: D e qu
material est hecha? o: D nde fue fabricada?, etc. Frente a
la escultura, podemos preguntarnos qu representa, en el caso
de que represente algo; quin la hizo y cundo; por qu se
mueve o por qu no se mueve; o por qu es de esta manera y
no de otra, y as sucesivamente. Al decir que queremos com
prender algo, saber algo, indicamos que hay algo que no sa
bemos o que no comprendemos. As, cuando alguien quiere
comprender una tragedia, primero tenemos que saber cules
son sus preguntas acerca de esta tragedia. Antes de saber es
tas preguntas, no tiene mucho sentido indicar la aproxima
cin correcta para responderlas.
Si la pregunta fuera quin la escribi, y cundo, la res
puesta sera histrica, y el problema sera muy semejante al de
otros documentos. Pero la pregunta que normalmente se hace
alguien que quiere entender una tragedia es lo que sta signifi
ca. Pensndolo mejor, tambin podra ser: Por qu es tan
larga? o bien: Q u significado tiene su historia? o: Por qu
nos emociona tan profundamente? Estas preguntas son, des
graciadamente, ambiguas.
Q u significa? Es posible que no nos hagamos esta pre
gunta si se trata de piedras, rboles u objetos naturales, a no
ser que creamos que alguna providencia los ha colocado all.
Si nos hacemos la pregunta cuando se trata de algo hecho
por los hombres parece ser que la pregunta significa Qu es
lo que el autor quiso dar a entender? Cul era su intencin?
Pero acaso la intencin del poeta coincide con el significado
de su obra? Supongamos que su primera intencin fuera la de
ganar dinero con ella, o la de impresionar a alguna persona

160

ni

H A C IA

UNA N U EVA

P O T IC A

en particular, o para entretenerse con algo a fin de evitar ob


sesiones posibles. Todo ello estara muy lejos de ser el signifi
cado de la obra, en el sentido que estamos examinando. Al
guien podra responder que sta fue su intencin consciente.
Aun as, el autor hubiera podido conseguir la misma finalidad
haciendo algo completamente distinto. Cul era su intencin
al escribir sta en particular? Es posible que no lo pueda res
ponder. A pesar de que Scrates en la Apologa exagerara di
ciendo que nadie puede hablar mejor de una obra excepto el
propio autor [22], es cierto que muchos de los que quieren
entender una tragedia quieran saber ms de lo que el poeta
pudiera decirles en el caso de que fuera interrogado acerca de
sus propsitos.
Se podra decir que esto no representa ningn problema,
puesto que se trata de buscar sus intenciones inconscientes.
En este caso es mejor dirigirse a un psiquiatra o psicoanalista
para escuchar un discurso acerca de las dificultades infantiles,
actitudes para con los padres, imposicin de horario para las
evacuaciones, desajustes, neurosis, complejos de inferioridad,
compensaciones, etc. E s posible que tampoco sea esto lo que
se desea, aunque ahora puede que est bastante claro que la
pregunta sobre lo que significa una tragedia es ambigua y que
la aproximacin depende de cmo se interpreta la pregunta.
Tambin preguntas tales como P or qu es tan larga?",
pueden diferir en el mismo sentido. Se podra responder que
se pagaba al artista por palabra, o por pgina, o que nunca
pudo arreglrselas para ser breve, o que las convenciones tea
trales de la poca pedan obras de tres o cuatro horas.
No hay ninguna necesidad de seguir por este camino. Lo
que significa una tragedia se puede interpretar de muchas ma
neras que requieren una aproximacin histrica. An no he
mos agotado las interpretaciones de este tipo. N o es que sea
posible agotarlas, pero vale la pena aadir que toda pregunta
sobre el significado de una palabra, frase, smbolo o imagen,
o preguntas como por qu eso o aquello tena que impresio

20

La dimensin filosfica

161

nar a una audiencia del siglo quinto? requieren tambin res


puestas histricas.
Volvamos, pues, a nuestras tres dimensiones y a la im
portancia y limitaciones de la dimensin histrica, ya que po
siblemente tengamos la impresin de que todo esto est muy
lejos de nuestro propsito central. Es posible que estemos me
nos interesados en las intenciones conscientes o inconscientes
del poeta y en la manera que.la audiencia coetnea entenda
la obra (aunque sera presuntuoso considerarlo como algo
completamente irrelevante) que con el significado de la pro
pia tragedia.
Hemos llegado a una concepcin altamente problemti
ca. Tiene la tragedia un significado diferente de lo que el
poeta quiso dar a entender? La respuesta puede ser afirmati
va. Tambin habra que considerar lo que significaba para los
coetneos; pero tambin tenemos que tener presente que una
tragedia puede tener un significado que no se le haya ocurri
do ni al autor ni a sus coetneos. N o hay ninguna dificultad
en ello si aceptamos que hay tantas interpretaciones posibles
como posibles lectores o espectadores. D e esta forma, acepta
mos significados aparecidos ms de dos mil aos despus de
la obra, pero ello nos obligara a aceptar una carga de relati
vismo que alcanza el absurdo, pues es evidente que no toda
interpretacin es tan buena como cualquier otra, y es muy
sensato darse cuenta de que lo que pueda decir un lector sobre
la obra no tiene que ser necesariamente cierto. Se pueden re
chazar y refutar mu has interpretaciones, y ello depende de
errores demostrables o de insensibilidad artstica.
Los cnones de la investigacin histrica estn bastante
bien establecidos, e historiadores y fillogos saben mostrar
que muchas respuestas en estas disciplinas estn equivocadas.
Pero cmo se puede establecer que una interpretacin de la
dimensin filosfica de una obra es cierta o no?
La interpretacin empieza con la intuicin. Si alguien lee
una obra y no tiene ninguna idea sobre ella, es que todava

162

ui

H A C IA

UNA N U EV A

P O T IC A

necesita ayuda. Es posible que leer lo que otros han escrito,


sobre todo si sus lecturas son incompatibles, le sea estimulan
te. Puede ocurrir que ello le haga creer que uno de ellos tenga
razn, que nadie la tenga, o que ayude a sus propias ideas.
La mejor prueba para valorar las intuiciones es mirar si se
mantienen al considerar la totalidad de la obra. Si lo que se
ha intuido no es contradictorio con lo que sigue, hay que in
vestigar si lo prueba, o qu es lo que est a favor o en contra
de ello, y adems hay que considerar qu otras alternativas
existen despus de releer la obra, y con preferencia despus de
haberla visto representada por diferentes compaas y direc
tores. Por el momento estamos considerando una sola obra,
tomndola en serio y en su totalidad, prestando atencin a
los detalles, y usando interpretaciones opuestas como ayuda a
la propia. Cualquier interpretacin de las dimensiones filos
ficas que salga indemne de estas pruebas tiene muchas posibi
lidades de ser cierta.
La segunda prueba nos lleva ms all de la obra, pero no
ms all de la literatura. Nos induce a considerar los dems
trabajos del escritor, no sus cartas u otros documentos, sino la
oeuvre de la cual forma parte la pieza que estamos estudiando.
Muy a menudo los poetas construyen su propio mundo to
mando algunos de sus trabajos anteriores como fundamento y
ofreciendo ms comentarios en los posteriores. Cada obra de
arte es un post-mortm basado en un esfuerzo previo.
La tercera prueba no siempre puede dejarse para el final.
Puede estar relacionada con la primera. Se trata de compro
bar las propias teoras, intuiciones e interpretaciones con los
conocimientos que nos proporcionan los estudios histricos.
En el caso de una obra antigua, algo de ello tiene que hacerse
durante la primera lectura, simplemente para que ciertos ver
sos tengan sentido, para saber a qu instituciones se refiere el
autor y para ver, contrastando la forma en que ha manejado
la historia con versiones anteriores, lo que el poeta se esforz
en mostrarnos.

20

La dimensin filosfica

163

Por lo que al arte se refiere, el pensamiento lineal" no


sirve. Lo que se necesita es un pensamiento multidimensional.
El pensamiento lineal" se ha convertido en un tpico, y
hay muchos que suponen que el cine y la televisin no son li
neales" y, en consecuencia, son superiores a los libros, los cua
les se suponen lineales". Tal como ocurre con la mayora de
los dogmas, lo opuesto tambin podra ser evidente en el caso
de que el dogma no fuese oscuro hasta el punto de que los cr
ticos lo hayan comprendido mal.
Las noticias de la televisin, por ejemplo, tienen que ser
recibidas en una sola secuencia predigerida y el televidente
queda reducido a una cierta pasividad. Las noticias en el Ti
mes pueden ser recibidas de infinitas maneras: leyendo prime
ramente la primera pgina, luego las pginas 2, 3, 4, 5 y as
sucesivamente, o leyendo unos pocos artculos desde el co
mienzo hasta el final, lo cual implica normalmente dar vuelta
hojas por cada fragmento que empieza en la primera pgina;
o bien saltando fragmentos, seleccionndolos, releyendo algu
nos, empezando por el artculo editorial y acabando por las
pginas de finanzas; o simplemente mirando las fotografas,
sean stas de deportes o desastres, o los anuncios. En una si
tuacin tal. nos encontramos relativamente activos, y estamos
ante una posibilidad de infinitas elecciones, y en caso de que
se odie la repeticin, se puede hacer cada vez de una manera
distinta.
Una pelcula es lineal; si estoy interesado en una escena
particular, tengo que sentarme y esperar a que hayan pasado
largas secuencias hasta llegar a este momento en particular.
En un libro, por otra parte, podemos empezar por el prlogo,
el ndice, la solapa, el captulo primero, un captulo posterior,
en la mitad de un captulo cualquiera, por la bibliografa, etc.
Si me gusta un pasaje en particular, puedo leerlo y releerlo
tan a menudo como quiera, y si no me gusta otro pasaje, me
lo puedo saltar. Viendo una pelcula, somos bastante pasivos;
con un libro en nuestras manos somos infinitamente ms acti

164

ni

H A C IA

UNA NUEVA

P O T IC A

vos. Todo ello presupone grandes problemas para el autor.


El autor de una pelcula puede estar bastante seguro de
que la mayora de sus espectadores vern toda la pelcula, y
que llegarn al final habiendo sido expuestos, en un espacio
de tiempo bastante breve, a todo lo que estaba antes del final.
Si una persona llega a la mitad de la pelcula, se da cuenta de
que no comprende nada hasta que ha permanecido en la sala
y ha visto de nuevo el comienzo. Algo muy distinto ocurre
con los libros. Los crticos literarios, a diferencia de los cine
matogrficos, muchas veces no leen la totalidad del libro,
simplemente porque toma mucho ms tiempo que ver una pe
lcula. Incluso los eruditos, al no tener tiempo para leer desde
el comienzo hasta el final todos los libros y artculos que pue
dan tener inters para ellos, se forman opiniones a partir de
unos cuantos fragmentos. Empiezan dando una ojeada a la
bibliografa o usando el ndice para consultar unos pocos pa
sajes, luego leen fragmentos del prlogo y ojean ei libro en
general. Todo esto es prctica comn. Evidentemente mu
chos autores niegan tales prcticas y afirman que nadie lee
una pgina sin antes haber ledo las anteriores. Eso es lo que
hacen muchos eruditos, y sin embargo sus libros son menos
ledos que ojeados.
H em os perdido el camino del pensamiento lineal ?
Un partidario del punto de vista que estoy atacando tambin
podra decir que cualquier pasaje ledo es ledo en forma li
neal , mientras que en una pintura o pelcula estamos ante
tantas cosas juntas a la vez que necesitamos una aproximacin
distinta, una aproximacin no-lineal. Ello puede ser verdad si
se trata de un cuadro de Hieronymus Bosch y l prosa es una
enciclopedia que permite nicamente un pensamiento por
frase y excluye las subordinadas". Pero si comparamos un
film comercial con una obra de Nietzsche o de Sfocles, lo
opuesto es lo evidente. Casi cada frase tiende innumerables
puentes hacia otros pasajes (de la misma obra, de otras obras
suyas, de obras de sus predecesores, de obras influenciadas

20

La dimensin filosfica

165

por sta, etc.), y tambin ilumina remotos lugares, que haban


permanecido oscuros en nuestra mente y en nuestros sentidos.
Incluso aquellos que pretenden que la lectura de un libro
es lineal admiten que ver una obra de teatro no lo es. Pero
cuando vemos una obra, estamos slo ante una interpretacin
de la m ism a: se nos eliminan innumerables posibilidades, y la
velocidad de la representacin nos impide desafiar la secuen
cia lineal oyendo los discursos ms que saborendolos plena
mente, o parndonos para comprobar otros pasajes o consul
tar algo. Leer un buen libro implica un pensamiento multidimcnsional.

Vamos a distinguir varias clases de escritura. En el ms


bajo nivel, nos encontramos con cosas escritas ms para ser
publicadas que para ser ledas. Incluso podemos hacer distin
ciones dentro de esta categora, colocando en el fondo a esos
pobres acadmicos cuyo mayor inters es el de contar sus pu
blicaciones puesto que se necesitan tres artculos para aumen
tar su grado acadmico. Por encima de ellos, estn los escrito
res que quieren ser notados o reconocidos. Luego vendran los
que escriben para ser ledos, y, de ser posible entendidos e in
cluso credos. La famosa frase de Schopcnhauer tiene sentido
en este nivel: ser ledo dos veces, por lo menos: una para la
primera impresin y otra para acercarse a la comprensin".
Pero por una sola vez, Schopenhauer fue muy modesto, pues
to que todava queda un nivel ms exigente. Incluso una carta
puede exigir una segunda lectura. Hay autores que se toman
muchos cuidados al escribir un libro y que ponen gran parte
de su vida en l. De ah que algunos libros no se tienen que
leer solamente dos veces, sino que hay que vivir con ellos. Los
' libros de esta clase son mundos en miniatura: siempre que los
releemos o profundizamos en ellos encontramos generalmente
cosas nuevas. Son demasiado ricos para ser explorados en un
solo intento.

166

ni

H A C IA

UNA

N U E V A P o T IC A

Una abundancia tal es perfectamente compatible con una


gran economa. Vanse, por ejemplo, el Gnesis. Edipo rey, la
Repblica, de Platn, Hamlet o mucho de lo que escribi
Nietzschc. Es posible que esta riqueza sea el resultado de cier
ta timidez o desconfianza ante la comunicacin, el resultado
de sentir que lo que importa no es ste u otro pensamiento,
aunque cada uno de ellos se pueda expresar sin dificultades,
sino la manera total de ver las cosas. N o se escribe una carta,
por as decirlo, para informar a unos amigos de algunos as
pectos referentes a intereses comunes, sino que se escribe con
un inters que, bsicamente, no est conectado con las perso
nas que eventualmente van a leer el libro.
Q u hay que decir sobre los que escriben sobre la obra?
Crticos sin cerebro vuelven a contar la historia; sera absur
do llamarlos crticos. En un nivel ms alto estn los eruditos
sin cerebro que comparan dos argumentos diferentes volvin
dolos a contar. Y otros crticos, tambin sin cerebro, nos di
cen cmo son los personajes: si falsos, bien dibujados, plausi
bles o no, o nos dicen algo sobre las imgenes a travs de una
obra, o bien nos llaman la atencin sobre algunos caracteres
de la diccin. Todo ello nos es ya demasiado familiar y, cuan
do se hace por hacerlo, nicamente puede dar algn placer a
los esclavos que lo hacen, y, cuando se hace por dinero, lo
ms probable es que no d placer a nadie. A rs grada artis;
pero tales escritos son su propio castigo. Es posible, sin em
bargo, redimir esfuerzos de este tipo. Se puede transfigurar la
primera dimensin cuando sirve para luminar la tercera. Y ya
es hora de que redimamos estas generalizaciones especifican
do y tratando de algunos de estos grandes poemas trgicos.
Quiz un filsofo preguntara: H ay necesidad de ello?
N o sera mejor desarrollar una teora de la tragedia, dejando
estos trabajos concretos para los crticos y los fillogos? En
realidad, no solamente Platn y Aristteles, sino tambin
otros filsofos, incluyendo los de nuestra poca, han generali
zado atrevidamente sobre la tragedia con gran menosprecio

20

La dimensin filosfica

167

de las evidencias. Pero las afirmaciones generales que no se


ajustan a los hechos son baratas, y la filosofa de la tragedia
an est en su primera infancia, saltando de un lugar a otro
sin ningn sentido de la responsabilidad, olvidando la dife
rencia entre hechos y ficciones, entre cuentos y teoras.
Puede haber teoras que den respuesta a preguntas espec
ficas: Cm o se origin la tragedia en Atenas? Pero ello es
un problema tpico de historiadores y de fillogos. O bien:
Por qu las tragedias producen placer? Ello es una cuestin
psicolgica, pero nosotros tenemos que enfrentarnos con ella.
O bien: Cules son los elementos centrales y esenciales de
la tragedia? Cualquier respuesta que no se adapte a ms de la
mitad de las tragedias conservadas de Esquilo, Sfocles, o la
mayora de las tragedias de Shakespeare, es completamente
intil. Para llegar a la edad madura, la filosofa de la tragedia
tiene que desarrollar, en primer lugar, algn sentido de la
realidad, algn sentido de responsabilidad para con las evi
dencias, algn inters en poemas concretos.
A este punto, algn filsofo puede interferir diciendo que
ello deja de ser filosofa. Y quien no sea filsofo puede decir
nos que ello es seguir los pasos de la fsica y la cosmologa, la
lingstica o la psicologa: que cuando maduran dejan de ser
filosofa. Y un filsofo, algo incomodado ante esta manera de
poner las cosas, nos podra decir: Para hacer esto, ya existen
los fillogos clsicos y los crticos literarios .
Si hacemos mal las cosas que otros han hecho mejor, es
evidente que estamos perdiendo el tiempo. Pero si logramos
hacer bien lo que otros no han hecho (proporcionando, por
ejemplo, una nueva comprensin a la dimensin filosfica de
Edipo rey y de Sfocles en general, de Esquilo y de Eurpides,
as como de algunas tragedias modernas) sera estpido pre
guntarse si lo que hacemos es realmente filosofa, en el estre
cho sentido de la palabra, tan imprecisa por otra parte. En
cierto sentido, nuestro trabajo ser una continuacin de lo
que tradicionalmente se ha llamado filosofa. Por ejemplo:

168

ni

H A C IA

UNA N UEVA

P O T IC A

nos aprovecharemos de los errores y los aciertos de los fil


sofos que han escrito sobre la tragedia, y adems vamos a
prestar una atencin especial a la dimensin filosfica.

IV

E L E N IG M A D E ED IPO

[ 21]
A pesar de que voy a arriesgarme a sugerir algo acerca del
enigma de la Esfinge, que nicamente Edipo poda resolver,
el tema central del captulo va a ser el enigma que nos propo
ne la obra de Sfocles, Edipo rey. H ay varias razones que nos
mueven a considerar esta tragedia antes de estudiar a Home
ro y a Esquilo.
En primer lugar es interesante probar nuestros principios
en una sola obra y de una manera bastante detallada. La Ufa
da e incluso la Orestfada son demasiado extensas para ello y
adems demasiado complejas para intentar una interpretacin
completa en un solo captulo. Edipo rey, con poco ms de
unos mil quinientos versos, se puede leer en una hora, y la ac
cin, adems, es conocida. H ay simplemente cuatro persona
jes mayores, cuatro menores y el coro.
Esta brevedad y una cierta simplicidad pueden dar la im
presin de que nuestra eleccin es algo inapropiada; pero los
mejores interpretes, desde Aristteles a nuestros das pasando
por Freud, estn de acuerdo en considerar esta tragedia como
la mejor que se haya escrito nunca. Quin puede tener algn
inters en negar que se merece el estudio ms detallado?
Por otra parte, no es slo la obra lo que nos es familiar,
sino las varias interpretaciones que se han hecho de ella.
Equiparemos, pues, la nuestra a todas las dems con una lec
tura diferente pero convincente. Si lo logramos, habremos
avanzado mucho hacia el establecimiento de nuestra propia
potica.
169

170

IV

EL

E N IG M A

DE

D IP O "

Ya hemos considerado la interpretacin clsica de Arist


teles. En ella se establece que su superioridad est en el argu
mento, que adems de tener la tensin requerida tiene un ar
gumento muy bien construido. Al contrario de Agamenn y el
Prometeo, de Esquilo, tiene peripecia y reconocimiento, y la
unidad de su argumento es la mejor de todas las tragedias sofocleanas, excepcin hecha de Electra, que es la nica que se le
puede igualar al respecto. Los acontecimientos estn conec
tados de una manera inesperada" [9 :5 2 a], y el argumento
posee el mejor reconocimiento acompaado de simultneas
peripecias" [ 1 1 :52a]. Por otra parte, se trata de un argumen
to ideal, ya que inspira las emociones trgicas con slo leer la
obra, sin necesidad de verla representada en el escenario
[14:5 3b ]; lo que es sobrenatural o inexplicable ha sido deja
do fuera de la presente obra" [ 1 5 :54b], y el reconocimiento
es ptimo porque est causado por medios probables
[1 6 :5 5 a], Aristteles cita expresamente Edipo rey en los cua
tro pasajes ltimos y, desde luego, en el captulo 1 3 cuando
se arriesga a sugerir algo sobre el carcter del protagonista:
Nos queda un personaje que est entre los otros dos: un
hombre que no sobresale por sus virtudes o por su bondad, ni
tampoco por sus vicios o maldades y que es desafortunado,
pero a travs de una cierta hamartia. Tambin tiene que ser
famoso o prspero, como Edipo [...] [1 3 :5 3 a].
En resumen: Aristteles alaba la obra nicamente por su
argumento, y no trata de ningn otro aspecto, excepto el ca
rcter del protagonista, que considera en un solo pasaje y an
en conexin con el argumento. Sea cual sea el significado que
Aristteles da a bam artia (el contexto no aclara si se trata de
un defecto de carcter o de un error de juicio), lo que queda
claro es que dice que el personaje no sobresale por sus vir
tudes.
Tampoco dice por qu el protagonista es desafortunado;
la ambigedad de la palabra hamartia le salva, en este caso,
de la decisin. Otros crticos, sin embargo, no han dudado en

21

Tres interpretaciones clsicas

171

apresurarse: al ser partidarios de un defecto trgico, han ha


blado de la irascibilidad de Edipo, y los partidarios del error
de juicio han hablado de su fracaso para reconocer a su padre .
y a su madre. En ambos casos, la hamartia permanecera es
tando fuera de la obra, y la propia tragedia solamente nos
mostrara el hecho de que sobreviene una infelicidad que ya
era inevitable antes del comienzo de la obra. Todo ello parece
quitar significacin a la accin, lo cual nos deja con la duda
de si un argumento tal merece tantas alabanzas.
Quizs en parte por esta razn se ha dicho que, despus
de todo, podemos encontrar el defecto trgico o el error de
juicio dentro de la obra misma. La irascibilidad de Edipo es
evidente cuando se enfrenta con Tiresias y Creonte. Pero ello
no nos ayuda mucho pues, aunque estos desahogos exciten
nuestro sentido del drama, no explican que el protagonista
tenga que caer en la infelicidad. Si Edipo hubiese sido un mo
delo de paciencia en ambas escenas, es posible que la obra hu
biese sido ms aburrida, pero acaso el final hubiese sido ms
feliz?
Aun as, se ha dicho muchas veces que Edipo merece su
destino porque es injusto: primero con Tiresias y luego, en la
prxima escena, con Creonte. Un juicio tan autoritario nos
recuerda a Hamlct cuando dice: Y quin podra escapar
del castigo?" [n.2j. En el contexto, difcilmente se puede cul
par a Edipo de haber credo que Creonte era culpable. Edipo
cede cuando Yocasta y el Coro interceden por l. El mundo
de la tragedia griega no es tan mezquino como para que el he
cho de que Edipo se enfurezca ante Creonte fuese considera
do por la audiencia de Sfocles como un gran crimen que me
reciera un castigo extremo. Cuando Heracles en L as traquinias sospecha, sin razn, un complot, no desahoga su furia en
meras palabras ni cede con prontitud, sino que se abalanza
contra Licias y machaca su cabeza contra una roca. Aun as,
se nos induce a creer que el sufrimiento de Heracles es inme
recido, y que la audiencia saba que aquel mismo da Heracles

172

IV

EL

E N IG M A

DE

D IP O "

fue elevado a la altura de los dioses. Y en la ltima obra de


Sfocles, Edipo lanza una maldicin contra su hijo, que haba
llegado hasta l para obtener su bendicin, y, a pesar de ello,
se venera a Edipo. Es evidente que Sfocles, cuyo amor por
la litad a se ha puesto muchas veces de manifiesto, no consi
deraba como transgresin el hecho de que Edipo se enfurecie
ra con Creonte.
Tampoco hay ningn error que Edipo cometa durante la
obra y que sea la causa de su infortunio. Lo que ms podra
parecerse a un error de juicio y a un arrebato temperamental
que pudieran considerarse como la causa de su catstrofe, es
la violenta maldicin que Edipo lanza contra el asesino (216
ss]; pero una segunda reflexin nos indica que su cambio de
fortuna para usar la expresin de Aristteles no depende
de esa maldicin.
En consecuencia, hay que ir a otra lectura de la obra, que
an es ms popular que la de Aristteles. L a interpretacin
ms aceptada de esta obra es la que dice que se trata de una
tragedia del destino. Se considera a Edipo rey como una lucha
intil para escapar a la fuerza ineludible del destino.
Hay algo de verdad en ello, pero esta consideracin no
llega a distinguir entre el mito de Edipo y el argumento de
Sfocles, tal como vamos a mostrar ms adelante con ms de
talle. Por otra parte, si esto fuera el tema central de la obra,
sera dificilsimo, por no decir imposible, explicar el tremendo
impacto de la tragedia, desde Aristteles hasta Freud. Des
pus de todo, muy pocos lectores o espectadores, en rl caso
de que haya alguno, han podido tener una experiencia del
destino comparable a la de Edipo. Y adems los cuentos ma
ravillosos, siniestros y extraordinarios que, segn se dice, han
tenido lugar durante los aos oscuros de la antigedad y de
los cuales han sido protagonistas legendarios personajes, no
afectan a las personas inteligentes de la misma manera que les
afecta la tragedia.1
I.

Thomas Gould intent contradecir esta objecin al final de su largo en*

21

Tres interpretaciones clsicas

173

De ah que no nos sirvan las tpicas interpretaciones de


Edipo rey. nicamente otra lectura ha merecido una atencin
que se podra comparar, aunque remotamente, a las ante
riores.
Si consideramos sus comentarios slo como una contribu
cin a la crtica literaria, el grandioso mrito de la lectura de
Freud est en haber sacado a la luz. como nadie lo haba he
cho, el que Edipo sea de alguna manera representativo de lo
que ocurre a todos los hombres. M ea res agitar.
Tanto los crticos de Freud como sus seguidores han sido
incapaces de distinguir este descubrimiento crucial de la parti
cular exgesis psicoanaltica de Freud. De ah que tampoco
lograran darse cuenta de que Freud fue ms all de la concep-*lo
sayo ( 10 0 pp.) sobre "T h e mnoccncc o f O cdipus: the philosophers un Otd'tpm the
K/ffg . en Ario. IV , n . 3, IV. n. 4 y V . n. 4. Los nicos filsofos considera
dos son Platn que nunca mencion la obra y Aristteles, a quien le discute la
nocin de hamania, diciendo,que Edipo era inocente: " H a y que ignorar a Arist
teles y leer Edipo rey como una tragedia del destino. Pero todava nos queda el
problema de por que una tragedia sobre el destino tiene que ser tan conmovedo
ra (V. p. 523). Esta cita est al final del ensayo y en las dos pginas que le que
dan, su respuesta, al igual que todo su trabajo, est muy lejos de ser incisiva. Pero
Gould parece distinguir dos aspeaos muy distintos:
*
" L o s filosofas | ...) quieren que aceptemos la carga de nuestros fracasos. Efec
tivamente. nuestros padres y maestros nos han dicho lo mismo |...|." Si el desuno
puede destruir a un hombre inocente, es posible que nosotros no merezcamos nin
guna culpa por nuestros fracasos. Esto es una buena razn, pero evidentemente no
es ninguna explicacin al problema de por que Edipo rty nos conmueve tan pri>
fundamente. Al leer o ver la obra, no sentimos este gran alivio. Y si el poeta hu
biese querido cristalizar este aspecto mediante su argumento, uno estara tentado
de considerar su obra como un fracaso.
El segundo aspecto de Gould parece ser el de que la obra "nos permite revivir
lo que hemos guardado fuera de nuestra conciencia", lo cual nos lleva a Freud;
pero ninguno de estos dos aspeaos Pega a distinguir entre el viejo mito y la obra
de Sfocles.
Y por lo que a la "inocencia de E d ipo" se refiere, E. R. D odds la considera
enteramente compatible con el concepto aristotlico de bamartta (hemos citado la
interpretacin de Dodds en la nota 29 del apartado 15). Y adems seala que
"Slo para mencionar trabajos recientes en ingls, los libros de Whitman, Wal*
dock, Lctters, Ehrcnbcrg, K.nox y Kirkwood 1...1, todos estn de acuerdo sobre la
inocencia moral esencial de E dipo" ( 19 6 6 , p. 42). Tambin D odds est de acuer
do. lo mismo que yo.

IV

174

EL ENIGMA DE EDIPo

cin aristotlica y de la concepcin vulgar, que consideraban


la obra como una tragedia del destino, y, adems, ensanch
considerablemente nuestra comprensin de la obra.
La interpretacin de Freud est expresada brevemente en
el primer texto que escribi sobre el complejo de Edipo; se
trata de una carta a Wilhelm Fliess, fechada el 15 de octubre
de 1897. Poco ms de dos aos antes haba publicado L a in
terpretacin de los sueos. Freud escribi a su amigo:
El hecho de estar enamorado de la madre y celoso del
padre es algo que yo mismo he podido experimentar, y ahora
considero que se trata de un fenmeno universal de la tem
prana infancia [...1 Si eso es cierto, se puede comprender el
poder sobrecogedor de Edipo rey, a pesar de todas las obje
ciones que afirman que esta interpretacin est en contra de
la del destino. Y tambin se puede comprender mejor por que
el drama del destino en pocas ulteriores ha llegado a ser un
fracaso tan miserable. Nuestros sentimientos se rebelan con
tra cualquier compulsin arbitraria en cualquier caso indivi
dual. pero el mito griego usa una compulsin que todo el
mundo reconoce porque la ha experimentado en su propia
existencia. Cada miembro de la audiencia ha sido alguna vez
potencialmentc, y en fantasa, el mismo personaje que Edipo.
y cuando la satisfaccin de su sueo se convierte en realidad
ante la obra, todo el mundo queda sacudido y horrorizado
con la carga total de represin que separa su estado infantil
del estado presente.2
En L a interpretacin de los sueos habla casi con las mis
mas palabras pero con ms espacio. Citaremos nicamente
una parte: 3 Si Edipo rey emociona al hombre moderno con
la misma intensidad con que emocionaba a los griegos anti
guos, la solucin tiene que estar en que el efecto que produce

Aui Jm Anfugrn dir Psytboauatyu,

Freud.

D/e Triiumdeitlrm. 19 0 0 . p. 181 s; en Gnammche Wnkt. I l/l 11, 1942,

T- 269.

1910,

21

Tres interpretaciones clsicas

175

esta tragedia no depende de la oposicin entre el destino y la


voluntad humana,45sino que se debe buscar en el carcter es
pecfico dentro del cual se manifiesta esta oposicin [...] Su
sino nos sobrecoge solamente porque tambin hubiera podido
ser el nuestro, porque el orculo anterior a nuestro nacimiento
pronunci la misma maldicin que el de Edipo. Quizs todos
nosotros estbamos destinados a dirigir nuestros primeros es
tmulos sexuales a nuestras madres, y nuestros primeros odios
a nuestros padres
En la edicin original de 1900, la discusin sobre Edipo
va seguida de una nota a pie de pgina, que ha sido una de las
ms notables en la literatura mundial. En ella, Freud muestra
cmo la explicacin de Edipo ilumina tambin la de Hamlet.
Se necesitaron ocho aos para vender los seiscientos ejempla
res de Die Traumdeutung, pero el libro goz de ocho edicio
nes en vida de Freud.1 En tas ltimas ediciones, esa nota a pie
de pgina pas a formar parte del texto, y se coloc una nue
va nota donde se llama la atencin sobre el libro que Erncst

4. Oedipus al Thtbtt (1 9 5 7 ) de Bernard Knox. es uno de los mejores estu


dios modernos de la obra. En la contraportada de la edicin en rstica ( 19 66), se
elogia la obra por haber tomado a Freud en consideracin. Electivamente, La in
terpretan'a di los miaos est citada con gran extensin en la pgina 4. a travs de
una antigua traduccin notoriamente dudosa. Como resultado. Knox pone a
Freud arm o ejemplo de un punto de vista que. de hecho, l ataca: "que Edipo rey
es una 'tragedia sobre el destino' (y j. que los deseos del protagonista no son li
bres" (p. 5). a pesar de la frase a la que se refiere la presente nota. Aunque la tra
duccin da el sentido exacto de esta frase, el profesor Knox se bas en malas tra
ducciones de frases anteriores.
Segn la interpretacin de Freud, los deseos de Edipo son tan libres o tan
poco libres como los suyos propios. Sobre los problemas del determinismo, Freud
estaba, creo yo. un poco desconcertado, como la m avor de nosotros; pero nunca
neg a Edipo "lo s prcrrcquisitos de los deseos humanos libres Urente a un drama
interesante! y de la responsabilidad", de la misma manera que nunca neg su pro
pia responsabilidad. Su auto identificacin con Edipo fue, en realidad, extensiva.
A pesar de que Knox insiste en el hecho de que la discusin de Freud sobre Edipo
rey no merece las atenciones crticas de tantos eruditos clsicos" (p. 197). su pro
pia polmica tambin est basada en malentendidos.
5. Ernest Jones, The Ufe aad worlf, of Sifamnd Freud, I. 1953, p. 360.

176

IV

EL

E N IG M A D E

E D IP O

Jones haba elaborado durante aquel tiempo sobre la nota ori


ginal de Freud.6
La nota original, preservada literalmente en el texto de
las ltimas ediciones, terminaba diciendo: De la misma ma
nera que, ncidentalmente, todos los sntomas neurticos, e
incluso los sueos, son susceptibles de ser interpretados de va
rias formas, y efectivamente lo necesitan para ser comprendi
dos totalmente, as tambin las creaciones genuinamente po
ticas han sido probablemente el resultado de varios estmulos
en la mente del poeta, y permiten, por lo tanto, ms de una
interpretacin. M i intento aqu es simplemente una interpre
tacin del nivel ms profundo de la mente del poeta".
Ni que la nota de Freud consistiera nicamente en esta
afirmacin, todava podra ser una de las ms sugestivas c ilu
minadoras de toda la historia de la critica literaria. Si acaso
algunos lectores la consideran como puro sentido comn y
excesivamente obvia, sera interesante que stos recordaran
dos hechos. En primer lugar, la mayora de las interpretacio
nes de Freud han dejado fuera de examen esta visin, como si
Freud hubiera dicho, por ejemplo, que no^ proporcionaba la
interpretacin de Hamlet. Y en segundo lugar, los intentos de
crtica literaria llevados a cabo por los epgonos ms popula
res de Freud, como Erich Fromm, se resienten por no incor
porar dicha interpretacin. A pesar de lo cual estn considera
dos como menos paradjicos y ms llenos de sentido comn
que las interpretaciones de Freud.7
A pesar de esta referencia al alma del poeta, la interpreta
cin de Freud apenas alcanza nuestra segunda dimensin, y
en ningn aspecto llega a la tercera. Efectivamente, no se tra
ta de ninguna interpretacin de Edipo rey, sino que nicamen
6.
Emest jones. "D a s Problem des Hamlci und der dipuskom plex",
1 911: Hamlet and Oedipus, edicin revisada, 194 9 (versin original inglesa con
diferente ttulo, 1910).
7
Erich Fromm. Theforgotm language, 1911. Para una crtica m is detalla
da. vase mi libro Critique of religin and philosophy, 1958. 1961, scc. 77.

176

21

Tres interpretaciones clsicas

177

te se propone explicar por qu la obra nos emociona. La res


puesta de Freud a esta pregunta se puede dividir en dos par
tes. En primer lugar, la obra nos emociona porque Edipo nos
representa a todos, lo cual no implica ningn descubrimiento
sobre Edipo, sino sobre nosotros mismos. Y en segundo lu
gar, las dos grandes transgresiones de Freud corresponden a
las fantasas reprimidas de nuestra propia infancia: todos no
sotros, en un determinado perodo de nuestra vida, deseamos
poseer a nuestras madres sin que nuestros padres se interpon
gan.
Por lo que se refiere a este segundo aspecto, una de las
objeciones que nos viene inmediatamente a la mente es que no
todos los miembros de la audiencia han sido potencialmente
como Edipo . Es muy caracterstico que Freud se olvidara de
las mujeres. Si su interpretacin fuera correcta, los efectos de
la tragedia estaran limitados a los hombres.
Si en realidad las mujeres responden a esta tragedia de la
misma manera que hacen los hombres, Freud hubiera podido
ofrecernos dos hiptesis auxiliares. (1) Algunas quisieran que
su hijos, y no sus maridos, fuesen sus amantes. Pero aun si
ello fuera cierto, cmo explicar el impacto de la obra en las
mujeres que no tienen hijos? (2) Las muchachas sienten para
sus padres lo mismo que los hombres para sus madres, y cuan
do ven la obra no les es difcil hacer esta simple transposicin.
O sea que hombres y mujeres tienen el vivo sentimiento de
mea res agitar.
Es seguro que Freud tiene razn en su afirmacin bsica:
la tragedia nos emociona porque Edipo representa el hombre
y su tragedia la condicin humana; pero una vez nos ha dado
esta profunda interpretacin, se lanza a una explicacin ina
decuada que casi no tiene nada que ver con la obra. Su impor
tancia est en los campos de la psicologa. Contra lo que di
cen algunos crticos de Freud. pretendiendo que sus hallazgos
estn basados en la sociedad vienesa femenina de 1900,
Freud puede afirmar que mucho de lo que encontr en Viena

178

IV

E L E N IG M A

DE

D IP o

se encuentra tambin en la novela rusa y en las tragedias grie


gas, en Shakespeare y en Schiller. N o es que diga nada nuevo
sobre Edipo rey, sino que descubre que el asesinato del propio
padre para casarse con la propia madre no es algo peculiar de
la persona de Edipo.
Resumiendo: tampoco l logra distinguir entre el mito
griego antiguo y la obra de Sfocles, y las nicas caractersti
cas de la tragedia que figuran en los comentarios son las
dos que se pueden encontrar en cualquier tratamientro del
mito. Todo lo que Freud nos explica es la fascinacin del mi
to, pero no nos ha dado ninguna lectura de la tragedia sofocleana.

[ 22 ]
Por lo menos doce poetas griegos, adems de Sfocles, nos
ofrecen tragedias sobre Edipo que no han sobrevivido.8 En
tre ellos se incluyen Esquilo, de cuya triloga sobre Edipo so
lamente se conserva la tercera obra: Los Siete contra Tebas (su
Layo, su Edipo y su pieza satrica L a Esfinge se han perdido),
Eurpides, y Meleto uno de los que acusaron a Scrates,
Entre los romanos. Sneca escribi una tragedia sobre Edipo,
y lo mismo hizo Julio Csar,9 de quien se dice que una vez so
que haba tenido relaciones sexuales con su madre.10 En
francs, Comedle volvi al tema [1659] poco despus de la
muerte de su padre. Y a los diecinueve aos, Voltaire escribi
su primera tragedia, un Edipo [1718], En la versin de Vol
taire, Yocasta nunca am a Layo o a Edipo, sino (y ello no es
8. Para sus nombres, vase Orto Rank. Das
Molw in Dichiung und
Saje, 1912. p, 231. F.n el mundo de habla inglesa, este libro es menos conocido
que el Hamlei and Oedipus de Emest Jones, pero el desarrollo y las aplicaciones de
las ideas de Freud son incomparablemente ms interesantes.
9. Suetonio. Vida de Julia Csar, cap. 56.
10. Ibid.. cap. 7.

22

El contexto histrico

179

ms que un toque francs) a un tercer hombre, Filoctetes.


Adems, Yocasta nunca fue feliz con Edipo. Otros autores de
obras sobre Edipo son John Dryden y Nathaniel Lee [en co
laboracin, 1679] y Hugo von Hofmannsthal [1906].
Todo ello puede ayudarnos a deshacer el insistente equvoco
de que el Edipo de Sfocles es el nico Edipo y de que su ar
gumento es el nico argumento.
Es de gran importancia metodolgica comparar la ver
sin del poeta con los tratamientos previos del mismo material
para descubrir, si es posible, su originalidad, sus innovaciones
y sus acentos distintivos. Por lo que a esto se refiere, unos po
cos detalles pueden satisfacernos.
Las versiones ms antiguas conocidas de la historia de
Edipo se encuentran en la litad a y la Odisea, y ambas difieren
notablemente del argumento de Sfocles. La explicacin
completa comprende diez versos [271-280] en el canto xi de
la Odisea, cuando Ulises desciende a los infiernos:
Luego vi a la madre de Edipo, la bella Epicasta,
que cometi un gran error, ignorndolo su corazn,
al casarse con su hijo. Y ste, asesino de su padre,
se cas con ella, y ios dioses lo dieron a conocer a los hom
bres.
l permaneci en la amable Tebas y gobern a los Cadmeos
sufriendo las penas dictadas por los dioses,
y ella descendi a los Hades, de puertas slidamente ce. rradas,
pasando un lazo corredizo por el travesano del techo.
Y, subyugada por la pena, dej para l sufrimientos
como los que origina una madre de las Furias.
En este fragmento, la verdadera identidad de Edipo se
llega a saber inmediatamente 11 despus de su matrimonio
I I. Este inmediatamente" es intencionado (al igual que en la versin de
Lneb Classical l.ibrury, que yo he consultado juntamente con otras para dar mi
propia traduccin), vase el largo artculo sobre E d ipo" de W. H. Roscher, en
AttsfhrUrfm Ltxil^tiii dtr gritcbiscbrti unc romiubtn Alythologtt, p. 701.

180

IV

EL

E N IG M A

D E E D IP O

y cuando posiblemente no haba an ningn hijo. Yocasta


(llamada aqu Epicasta) se colg, tal como en la ltima ver
sin de Sfocles, aunque en ella Edipo permaneci como rey
de Tebas, un hombre desafortunado.
La litad a, que es anterior a la Odisea, nos aade un deta
lle ms. En el canto xxm, donde se describen los juegos mor
tuorios, uno de los competidores se presenta como el hombre
que haba llegado a Tebas para asistir al entierro de Edipo,
tras morir ste, y all haba ayudado a todos los cadmeos
[679-680]. La implicacin es clara: despus de haber reina
do en Tebas durante aos, Edipo finalmente muri en una
batalla y se le hizo un gran entierro en Tebas, con juegos
comparables a los que se describen en la litad a en honor de
Patroclo.
En las obras conservadas de Hcsodo, el nombre de Edi
po no aparece ms que una sola vez y an por coinciden
cia; 12 pero entre los fragmentos llamados Catlogos de mu
jeres , encontramos tres pasajes, casi idnticos, refirindose a
lo siguiente: Hcsodo dice que cuando Edipo muri en Te
bas, Argeida, mujer de Adrasto, vino con otras al funeral de
Edipo ,13 todo lo cual est muy lejos de parecerse a las con
clusiones de Edipo rey o de Edipo en Caloa.
Poco se conoce de la extraviada pica cclica griega, la
Tebaida y la Edipodia, pero en esta ltima es Euriganea, se
gunda esposa de Edipo, la madre de sus hijos,14 y mientras
12. Los trabajos y los das, 163: "en Tebas de las siete puertas, cuando lu
charon por los rebaos de E dipo". Es posible que se refiera a la batalla donde, se
gn la litada, cay Edipo.
I 3. Fragmento 2 4 . en Hcsodo, The Homtrit byrnm and Hornmca, trad. de
Hugh G . Evelyn-White. Locb Classical Labrary. 1 914. edicin revisada. 1936,
p 172 s : cf. fragmentos 99A y 9 9. Se dice que Adrasto ha sido el nico de los
"siete contra Tebas' que han sobrevivido al ataque de la ciudad, y Argeida fue la
esposa de Polinices.
14. Pausanias. ix.V IO : "A juzgar por lo que dijo Homero, no creo que
Edipo tuviese ningn hijo con Yocasta: sus hijos nacieron de Euriganea, tal
como nos dice claramente el escritor de la pica llamada la Edifodta" (ibid..
p. 4 82 s). Para comentarios adicionales, vase, ms abajo, n. 18.

22

El contexto histrico

181

ello es consistente con el tratamiento de Homero, la diferen


cia con el de Sfocles es sorprendente, En ambas obras picas
y en Las fenicias, de Eurpides, Edipo se retira y no muere en
el exilio.
Quizs unas pocas palabras que han sobrevivido, como
una cita de la Edipodia, sean ms eficaces que cualquier argu
mento para desmentir la creencia comn segn la cual la his
toria de Sfocles es la historia de Edipo, y que no hay ningu
na necesidad de distinguir entre sus argumentos y los mitos
antiguos: la Esfinge mat a Hemn, el amado hijo del inta
chable C rem e".15 Esta cita tendra que convencernos a to
dos los conocedores de la Antigona de Sfocles, de la libertad
que disfrut el poeta para utilizar antiguas tradiciones.
En Pndaro, encontramos una referencia a la sabidura
de E dip o",16 as como un pasaje sobre el destino en el cual se
cita, no por su nombre, sino como ejemplo:
Su desafortunado hijo se encontr con Layo
y le asesin, cumplindose la palabra
pronunciada mucho tiempo antes en Pitn.17
Es aqu donde nos aproximamos a la versin popular de
la historia con el acento en la mala fortuna del destino.
Unicamente conocemos la tercera obra de la triloga que
escribi Esquilo sobre Edipo. En ella se da importancia al
tema de la cvpa hereditaria: los hijos pagan los pecados de
los padres. Se haba advertido a Layo que no tuviera hijos, y
ello parece ser el tema que gobernaba la triloga. Y es muy
posible que fuera Esquilo quien por primera vez conect los
hijos de Edipo con el incesto que ste hiciera con su madre.18
Escolio sobre lats finidas de Eurpides. 1750: ibid.. p. 4 8 2 s.
Odas piucas, iv. 263.
17.
Odas olmpicas, n, 38-40.
18. As lo cree Roscher. p. 727, y cita Los Sitie contra Ttbas, pp. 306 y
1015 s; vase tambin p. 75 3 s ; Cari Robcrt. Oidipus, 1915, 1. p. 110 s, dice
15.
16.

que Euriganea no fue la segunda mujer de Edipo, sino simplemente otro nombre

182

iv

EL

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DE "

D IP O '

El Edipo de Eurpides se ha perdido, pero en un frag


mento conservado, son los sirvientes de Layo quienes arran
can los ojos a Edipo, no l mismo. En Las fenicias se resume
una vez ms la historia en el prlogo de Yocasta [10 ss] y el
discurso de Edipo casi al final de la obra aade un nuevo n
fasis al destino [1 595 y 1608-1614]. Pero esta obra es ya
posterior al Edipo rey de Sfocles y la versin conservada
contiene algunas adiciones del siglo iv a. de J. C.
Estas comparaciones nos permiten evidenciar la tremen
da originalidad de Sfocles. Hubiera podido centrar el argu
mento en la ineluctabilidad del destino, pero no lo hizo. Al
colocar todos los acontecimientos de la vida de Edipo en
unas pocas horas, le convierte en un hombre que busca la ver
dad, y los conflictos de su tragedia no son los ms obvios,
sino que son contiendas entre Edipo que pide la verdad y
aquellos que l cree que le dificultan la bsqueda. El Edipo de
Sfocles emerge como un personaje magnfico, consistente y
fascinante, que no est sacado de los mitos del pasado, sino
de la fuerza genial del poeta.
El problema central que Sfocles coloca es el de qu ma
nera finalmente sale a la luz la verdad sobre Edipo. Esto es
un aspecto que ni Homero ni Pndaro, y tampoco Esquilo y
Eurpides, mencionaron. Y la versin en la Edipodia es com
pletamente diferente de la de Sfocles.19 Cari Robert [62] *lo
.
para Epicasta y Yocasta. Su discusin parra- poco convincente ante la afirmacin
de Pausanias (vase ms arriba, n. 14) y a su propia admisin de t|ue en la Tebai
da y la Edipodia, Euriganca aparentemente vivi para ver el mutuo asesinato de
sus hijos (p. I SO s). R. C Jcbb, "Sophoclcs: the plays and fragments , en el volu
men The Oedipm lyraniius, 189 3 *. p. xv. atribuye "la versin ms antigua conoci
da que asigna descendencia al matrimonio de Yocasta con E d ipo" a Fercidct de
farros, que floreci por los alrededores del ao 4 5 6 , un poco ms larde que Esqui
lo. Pero en la p. xvi. jcbb dice: "Esquilo. Sfocles y Eurpides estn de acuerdo
en un detalle que difiere de las versiones anteriores conservadas: Yocasta y no
Euriganea es la madre de Etcodcs. Polinices. Antiguna c Ismenc .
Mientras se acepte la versin de Homero. Yocasta no poda ser la madre de
estos cuatro hijos.
19. Roschcr. p. 728.

22

El contexto histrico

183

sospecha que el cruel taladramiento de los pies de Edipo no


tena ms funcin que la de servir al reconocimiento. Edipo
debi llegar a Tebas con los pies y los tobillos vendados, y
Yocasta debi reconocerle durante una de las primeras no
ches. Robert cree que todo esto se supone en el texto de H o
mero; pero pocos lectores de la Odisea podran deducir que
fue Yocasta quien reconoci a Edipo.
Yo creo que la mayor funcin del taladramiento era segu
ramente la de proporcionar una explicacin a su nombre, que,
al igual que su culto, era anterior a la pica cclica. A pesar de
que Pies-hinchados en la etimologa probablemente ms
cierta, la historia del taladramiento es relativamente tarda.
Orgenes completamente distintos son posibles tambin: se
puede pensar en el pene, o en la ingeniosa explicacin de Immanuel Vclikovsky en Oedipus and Akhnaton: myth and history (1 9 6 0 , 5 5 ss].
En muchos de los juegos de palabras que se hacen sobre
el nombre de Edipo, en las tregedias de Sfocles,20 oidet)
(hinchar) no est presente, pero encontramos oida (conocer)
una y otra vez. Mientras que Pies-conocidos es probable
mente una etimologa errnea, la historia de Edipo adivinan
do el enigma de la Esfinge, enigma que se refera a los pies,
representa probablemente otro intento de explicar ese nom
bre. Puede que el enigma fuera antiguo, pero su insercin en
el encuentro de Edipo con la Esfinge, como el taladramiento
de los pies, se remonta, si estoy en lo cierto, a poco tiempo
despus de Homero.21 De ser as, dos de las caractersticas
ms conocidas sobre el mito fueron introducidas relativamen20. Vase Knox, pp. 182-184 y 2 6 4 . Pero difcilmente pueden considerar
se. tal como l dice, "juegos de palabras": no hay nada gracioso en ellos, sin que
son casi aterradores.
21. La referencia literaria ms antigua a la Esfinge se encuentra en la Toipm'a. de Hesodo, 526, donde no se menciona ni a Edipo ni al enigma. Roschcr
(p. 7 | J) dice que muchos eruditos han sealado que es evidente que Herdoto no
conoca ninguna relacin entre la Esfinge y el mito de Edipo. Y Robert (cap. 2)
afirma que, en la versin original del mito, Edipo mat a la Esfinge sin adivinar
ningn enigma.

184

IV

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te tarde para explicar el nombre Edipo . Y uno de los moti


vos para la ceguera post-homrica de Edipo fue, probable
mente, para adecuar su nombre al enigma: le vemos sobre dos
pies y se nos recuerda al nio desvalido que todava no puede
andar, y luego le vemos apoyado en un bculo, sobre tres
pies, segn las palabras del enigma.
En el Edipo de Sfocles, desde luego, todos los motivos
prestados por los mitos estn sublimados y espiritualizados. Y
su versin del reconocimiento es evidentemente original. El
taladramiento no interviene, y la creencia de Francis Fergusson en la cojera de Edipo como clave del reconocimiento es
seguramente falsa.22 En Edipo rey, Yocasta menciona a Edipo
el detalle de los pies taladrados en un discurso destinado a
alentarle [717 ss], cosa que no les trastorna en absoluto. Es
evidente que Sfocles no intenta decir nada sobre este aspec
to. En sus tragedias, el reconocimiento no depende de ninguana caracterstica fsica.
Y ya basta sobre los predecesores de Sfocles. Antes de
explorar la dimensin filosfica de Edipo rey, nos falta res
ponder a esta pregunta: Son relevantes para la comprensin
de la obra las seis restantes tragedias de Sfocles? L o son,
pero no hay que pensar que las dos tragedias tebanas lo sean
ms que las otras.
Edipo rey, Edipo en Cotona y Antfgona no forman ningu
22.
Tht idta of a tbealer, 1949, 195 3, p. 31. Knox, p. 182, y n. 68 de p.
2 6 3 , parece aceptar esta sugerencia. El v. 1032 puede muy bien dar voz a h su
posicin del mensajero de que Edipo tiene que tener algunas cicatrices, y los vv.
1033 y 1035, se podran tomar para corroborar esta sugerencia, a no ser que ello
invalidara los w . 717 ss como incomprensibles. Puesto que ni los vv. 1033 y
1035 requieren una lectura tal, es esencial insistir en que Sfocles nos presenta un
reconocimiento que no se basa en ninguna seal fsica. Lo que hace que Yocasta
salga de dudas es el v. 1042 (no alguna cicatriz o cojera), cuando Edipo todava
tiene que ver al pastor que le entreg al mensajero para que as pudiera hacerle
preguntas y recobrar, paso a paso, su pasado.
1033:
Por qu hablas de este viejo m al? (kakp es el termino general para
designar cualquier cosa mala). Y la vergenza (ontido) en 1035 no se refiere a
una seal visible, sino que est completamente explicada en los vv. 1062 s.

22

El contexto histrico

185

na triloga, y Sfocles no escribi las trilogas en el sentido d.


la Orestada. Mientras que las trilogas de Esquilo son una
obra en tres actos, Sfocles ofreca slo tres tragedias sin nin
guna conexin particular (ambos poetas terminaban la trilo
ga con una obra satrica). Por otra parte, Antgona fue repre
sentada por primera vez hacia el ao 4 4 2 , a. de J.C ., Edipo
rey hacia el 425 (la fecha es dudosa),25 cuando el poeta tena
unos setenta aos, y Edipo en Colona fue representada postu
mamente, y habase terminado en el 4 0 6 , poco antes de la
muerte del poeta a los noventa aos. Cada tragedia formaba
parte de una triloga diferente.
Sfocles fue muy popular: noventa y seis de sus ciento
veinte tragedias ganaron el primer premio, lo cual significa
que gan veinticuatro veces, ya que cada premio era para tres
tragedias y una obra satrica. Sus tragedias restantes ganaron
el segundo premio. Nunca ocup el tercer lugar; pero el ao
que present su Edipo rey gan el segundo. Le venci el sobri
no de Esquilo, Filocles.2'1
Considerando la cantidad de tragedias que escribi, es
inevitable que Sfocles volviera ocasionalmente a los mismos
mitos; el material tradicional era bastante limitado, y los poe
tas trgicos trataban una y otra vez los mismos linajes. Cuan
do un poeta trgico volva a los mismos temas que haba es
crito antes, su imaginacin no estaba en modo alguno coac
cionada por sus tragedias anteriores.
Puesto que conocemos un nmero de tragedias de Eurpi
des tres veces mayor que el de Sfocles o Esquilo, es muy f
cil ilustrar este aspecto en sus obras: su bella Electra y su infe
rior Orestes no pertenecen a la misma triloga, ni tampoco Las
troyanaSy He'cuba, Helena, ni Andrmaca, y los mismos perso2 3.

Para una completa discusin, vase Bemard Knox, "T he date o f the

Oedipus Tjramos", A JP. LX X V 1I (1 9 5 6 ). pp. 1 33-147.


24.
Vase Jebb, p. xxx, y el artculo sobre Filocles en el Oxford Classical
Diciionary, 1949. Ambos artculos olvidan mencionar que en sus cien obras haba
incluida una sobre Edipo. Esto lo menciona Rank (p. 2 3 5 ) que. por otra parte, se
olvida de decir que el Edipo de Sfocles venci al de Filocles.

186

IV

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D IP o

najes que aparecen en diferentes tragedias no estn necesaria


mente perfilados de la misma manera, y, ocasionalmente, son
bastante diferentes.
Se pueden encontrar sorprendentes ejemplos en el propio
Sfocles. Ulises, en su A jax es la propia imagen de la noble
za, mientras que el Ulises de su Filoctetes est en un plano mo
ral completamente diferente. Si Antgona [5 0 ss] sugiere que
Edipo muri despus de haberse arrancado los ojos, esta tra
gedia sera completamente incompatible con las dems sobre
Edipo; pero esta intepretacin es discutible.2 En todo caso,
sin embargo, esos versos son completamente incompatibles
con Edipo en Colona.2526
En resumen: Edipo rey, as como las dems obras conser
vadas de Sfocles, se basta por s misma y tiene que ser inter
pretada por s sola. Pero habindome aventurado a dar una
interpretacin, me pregunto si he sucumbido a la tentacin de
leer en la obra mis propias ideas y experiencias. Por lo que a
ello se refiere, lo mejor contra ese tipo de anacronismos es mi
rar si las otras obras del poeta soportan o contradicen mis
propios hallazgos. Evidentemente, ello es doblemente necesa
rio si se va ms all de la tragedia para hablar de la experien
cia de la vida del poeta.
Voy a ofrecer ahora mi propia interpretacin de Edipo
rey llamando la atencin sobre cinco temas. N o hay duda de
que hay otros, pero estos cinco parecen cxcepcionalmente in
teresantes e importantes.

[23]
En primer lugar, Edipo rey es una obra sobre la inseguridad
radical del hombre. Edipo nos representa a todos. Alguien po25. Roschcr (p. 753) lo discute y est a favor de ello; Roben (I, p. 550)
esta en contra.
26. C f. en d volumen de Jcbb, Anngone. 18912, p. 19, la n. sobre el verso
50.

2i

La inseguridad radical del hombre

187

drja decir: yo no soy como l, mi situacin no es la misma


que la suya. Pero cmo puede saberse? Tambin l pens
que su situacin era diferente; Edipo era excepcionalmente
inteligente, y, como nadie ms, adivin el enigma de la Esfin
ge sobre la condicin humana. Efectivamente era el primero
de entre los hombres f 33].
En una obra ran repleta de ironas, podemos estar segu
ros que Sfocles concibiera a su personaje como el primero
de entre los hombres ? Despus de todo parece ser que Aris
tteles le consider como un personaje intermedio, ni malva
do ni relevante por sus virtudes y bondad. Y los eruditos se
han hecho eco de esta apreciacin hasta nuestros das. Gilbert
Norwood dice en Greek tragedy, que Edipo es el personaje
mejor dibujado de todas las tragedias de Sfocles. Ni espe
cialmente virtuoso ni particularmente sabio [...] .27 Qu
ocurre con los otros hroes sofocleanos? Eran acaso perso
najes medios, ni malvados ni virtuosos? Empezando con
A yax, la primera de estas tragedias, el prrafo final dice: Ja
ms hubo un hombre ms noble que l . Y despus, el coro
concluye:
Muchos mortales aprenden viendo cosas
pero antes de ver su futuro o su fin,
nadie puede leerlo.
Esos son los temas que encontramos en Edipo: lejos de
ser un personaje intermedio, el hroe es el ms noble de los
hombres; pero repentina e inesperadamente cae en plena mi
seria y destruccin, ensendonos que ninguno de nosotros
puede estar seguro de su final [cf. 131 s].
Nunca podemos ver a Antgona feliz. A pesar del canon
de Aristteles, la accin de Antgona no puede clasificarse en
ninguno de sus cuatro tipos; la herona pasa de la desdicha
27

Gilbert N orw ood, Gretk. tragedy, 1960. p. 149.

188

IV

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D IP o

total a un final penoso, pero noble. Y en modo alguno pode


mos decir que sea un personaje medio. Al contrario: de acuer
do con Hegel, la consideramos como la figura ms gloriosa
de cuantas han aparecido en la tierra".28
En L as Iraqunas, se llama a Heracles el hombre ms
noble que jams haya vivido, con el cual nadie se podr com
parar",2930y el tema de la inseguridad radical del hombre est
ah mucho ms acentuado.50 Efectivamente, la tragedia co
mienza con el viejo proverbio de que nadie puede juzgar la
vida de un hombre hasta que su propia muerte haya acaecido,
a pesar de lo cual Deyanira, la esposa de Heracles, aade in
mediatamente que ella sabe, por cierto, que su propia vida es
desdichada. Tampoco ella es sobresaliente nicamente por sus
virtudes, sino que adems, al igual que Antgona y otras he
ronas de Eurpides, una de las mujeres ms nobles de todos
los personajes literarios. Eventualmente, ella considera su
propia vida como una total desdicha.
En Electra, como ejemplo final, se expresa una vez. ms el
carcter de la herona: VHubo alguna vez alguien ms no
ble [...]?" [ 1080], Sfocles dijo una vez, explcitamente, que
escriba tragedias sobre los sufrimientos de los hombres y las
mujeres excepcionalmente nobles. Al igual que el autor del li
bro de Job, el poeta estaba muy lejos de creer que el mejor su
fre menos; al contrario: nos mostr que mientras los hombres
y las mujeres menos sobresalientes tienden a atenuar los extre
mos del sufrimiento, como Ismenc en Antgona, y Cristemis
en Electra, los ms nobles tienen una especial afinidad para
con el- sufrimiento.
Es evidente que ello es cierto casi por definicin, a pesar
de que sea tan diferente de la conclusin a que llega Aristte
les, en su Etica nicomaquea [iv.3], despus de su detallada
28.
Vorlaungtit ibtr dit Gescbicble dtr Pbtlosaphie. Smllicbt Werkf, cd. de
Hcrmann Glockncr, XVIII. 1928, p. 114.
29. 811 s; cf. 177.
30. Vase, por ejemplo, vv. 1 ss. 121 ss, 283 ss, 296 ss. 943 ss.

24

Ceguera humana

189

descripcin acerca de la grandeza del alma. Si la esencia de la


nobleza est en la unin de un valor excepcional con una gran
sensibilidad, hay que concluir que los personajes con estas
cualidades van a encontrarse muy a menudo con el sufrimien
to. Naturalmente pueden ser afortunados una y otra vez;
pero si su fortuna es ininterrumpida, la historia en s no con
duce a ningn tratamiento trgico. Las tragedias son obras
que tratan de grandes sufrimientos, y las tragedias de Sfo
cles tratan de los sufrimientos que afectan a hombres y muje
res dotados de gran valor y almas profundamente poticas. Y
ello no es solamente una caracterstica de Sfocles: tambin
los personajes de Shakespeare tienen grandes cualidades, aun
que quizs bajo una cierta influencia de la Poe'ica de Arist
teles, Shakespeare da a algunos de sus personajes lo que po
dramos interpretar como un defecto trgico.. Sfocles tuvo la
tremenda suerte de vivir antes que Aristteles.
Edipo rey nos coloca ante la total, inexplicable y repenti
na cada de la felicidad y el xito, a la desdicha que sufri el
primero de entre todos los hombres .11 En ello se parece al
A yax, pero el impacto es incomparablemente superior en casi
todos los sentidos. Uno se acuerda de Job y de E l rey Lear.
Y, considerando las siete obras restantes conservadas de S
focles, no podemos dudar un solo minuto de que la inseguri
dad radical del hombre formaba parte de su experiencia de la
vida.

(24)
En segundo lugar, Edipo es la tragedia de la ceguera humana.
La gran irona de la maldicin que afect a Edipo [216 ss]
consiste en su ceguera ante su propia identidad. M s tarde
i I C f. Knox, 1 9 5 7 : E s obvio que Edipo es un gran hombre (p. 50). y
Edipo representa la grandeza humana" (p. 5 1).

190

IV

EL

E N IG M A

DE

e D IP o

[371], Edipo insulta a Tiresias por estar ciego, no slo lite


ralmente, sino tambin de odos y de espritu, a pesar de que,
en realidad, Tiresias ve lo que Edipo no llega a ver. Y cuan
do, finalmente, Edipo se da cuenta de su propia condicin, se
arranca los ojos.
Y en ningn concepto no es solamente ciego a su propia
identidad, sino que su ceguera cubre incluso a aquellos a quie
nes ms am a: su madre y esposa, sus hijos y, evidentemente,
su padre, as como sus relaciones para con todos ellos. Puede
que la ceguera espiritual de Edipo, no menos que su ceguera
fsica al final de la obra, sea peculiar a l y no universal; pero
el efecto sobrecogedor de la tragedia est en que su ceguera es
representativa del gnero humano, de la condicin humana.
He hablado en otra parte de que la paradoja del amor
no es de que el amor tenga que ser mandado, sino que en cier
to sentido lo ms difcil es amar a quienes queremos ms.
Mandar a la gente ponerse en el lugar de sus amigos, pensar
sobre sus pensamientos, sentimientos e intereses, tiene much
simo sentido".32 Pero incluso el ms sabio y el ms inteligen
te de los hombres, el que comprende la condicin humana
mejor que nadie, no llega a incluir aquellos a quienes ama ms
porque est demasiado implicado emocionalmente con ellos.
Edipo, que resolvi el enigma de la Esfinge adivinando que
se trataba de la condicin humana y que la respuesta era
hombre , Edipo, que era el primero de entre los hombres
y capaz de salvar a Tcbas de la Esfinge, cuando ni aun Tire
sias, el profeta clarividente, lleg a percibirlo, Edipo, pues,
capaz de tantas cosas, sucumbir en la desgracia por no in
cluir a aquellos a quienes ama ms.
Este es un aspecto que Freud no incluy en sus conside
raciones, y, a ese respecto, el propio Freud nos invita a una
comparacin con Edipo. En el ltimo volumen de su biogra
32
E ste prrafo y el siguiente estn basados en Tbt faitk of a htrtlic,
1961. sec. 83.

24

Ceguera humana

191

fa sobre Freud, Ernest Jones dice que Sandor Ferencz y


Otto Rank, que haban sido amigos ntimos de Freud mucho
ms que sus otros discpulos, estaban muy enfermos. Y ello es
ciertamente importante, aunque no en la manera que piensa
Jones. l quiere mostrar que su desercin se debi a la falta
de salud mental; pero otra implicacin de su evidencia es an
ms notable: el maestro que comprendi la psicologa huma
na mejor que nadie, no Heg a darse cuenta de los problemas
psicolgicos de sus discpulos ms queridos. Por lo que a este
aspecto se refiere, Freud, al igual que Edipo, era un caso tpi
co, y Edipo es an ms representativo de la condicin huma
na; ms de lo que Freud pens.
La tragedia de Edipo es sobrecogedora porque, para de
cirlo con las mismas palabras del Deuteronomio [19.20], al
saberlo, temern . Si la ceguera de Edipo hubiese sido su pe
culiaridad, por ms extrao que nos pareciera su destino, ste
no nos aterrorizara. Lo que ocurre es que experimentamos,
ms o menos claramente, que no nos sentimos tan seguros,
como habamos credo, con aquellos a quienes ms amamos.
H asta qu punto conocemos a la persona con quien nos ca
sam os?; hasta qu punto sabemos si comprendemos nuestras
relaciones con nuestros padres?; y, acaso algunas de nues
tras decisiones no resultarn catastrficas para nuestros hijos?
El escritor que trata de relaciones en las cuales su audien
cia est implicada, tiene una clara ventaja sobre el que descri
be relaciones excepcionales de las que la mayora de los hom
bres no pueden tener una experiencia de primera mano. N o es
raro que la mayora de las tragedias trate de las relaciones que
existen entre los seres queridos: amantes, padres, hijos, etc. Y
en cuanto a completa compasin, terror y continua fascina
cin, ninguna obra sobrepasa la Orestiada y Edipo rey, Hamlet
y E l rey Lear, y ninguna novela como Los hermanos Karam d\or y A na Karenina.
Sera ocioso preguntarse si la ceguera humana, al igual
que la inseguridad radical del hombre, es un tema igualmente

192

IV

EL

E N IG M A

D E E D IP O "

central en las otras obras de Sfocles. Habra que responder


que no. La ceguera fsica que sufre Edipo al final de la obra
lo clasifica aparte y una de las caractersticas ms distintivas
de la obra es el hecho de que trate de la ceguera humana.35
El que Creonte, en Antigona, no llegue a entender a su
hijo H emn (y en consecuencia est muy lejos de prever el
suicidio de su esposa) no nos proporciona ningn paralelo
con Edipo, ya que no se pretende que Creonte sea el ms sa
bio de los hombres o que discierna singularmente en lo que se
refiere a la condicin humana. Al contrario, est claro desde
un principio que Creonte no es especialmente sensible o per
ceptible. La ceguera de Ayax, enfurecido inmediatamente an
tes de empezar la tragedia, difiere de la de Edipo en el mismo
sentido. Las traquinias, de Sfocles, est un poco ms cerca al
respecto, ya que Deyanira, esposa de Heracles, es extraordi
naria en su generosidad y sentimiento, y Heracles es elevado
a la altura de los dioses al final de la obra; y sin embargo, ella
le mata a ciegas, y l fracasa completamente para comprender
su agona.
Una visin psicolgica prominente en Edipo rey es casi
igualmente sorprendente en Anttgona y L as traquinias: el he
di de encolerizarse hace que los hombres sean ciegos ante la
realidad. Es evidente que a Sfodes le sorprendi el hecho de
que una persona enfurecida no llegase a comprender lo que se
le dice.
El furor, empero, no da explicacin completa para la ce
guera de Edipo ante las acusaciones explcitas de Tiresias, y
algunos lectores sienten induso que Edipo es vituperable en
este aspecto, o que solamente una vez, confrontado con la
Esfinge, la agudeza del hroe se mantiene a prueba, mientras
que en los dems casos se derrumba .34 Por ms que se sos3 3. Con todo, es interesante que John Jones dijera de Sfocles: La cegue
ra le fascinaba y tenemos razones para pensar que el inters evidente, en sus obras
conservadas, tambin apareca en las obras que se nos han perdido ( 0 Ariuotlt
and Cntk. tragedy, 1962, p. 167).
34. Robert. I. p. 291. C f. A. J. A. Waldock, Sophoclts ibt dramarnl, 1951.

24

Ceguera humana

193

tenga este punto de vista, se trata de una seria equivocacin.


N o hacemos justicia a Edipo ni sondeamos la profundidad de
Sfocles hasta que nos damos cuenta de cun representativo
es el fracaso de Edipo. Pinsese lo que se quiera sobre el psi
coanlisis, pero no habra absolutamente ninguna necesidad
de algo as, si los que estn turbados emocionalmente pudie
ran aceptar las verdades tan pronto como las escuchan.*3 Se
trata de una experiencia humana muy comn: una cosa es es
cuchar algo, y otra es comprenderlo y aceptarlo. En cuanto
uno no est preparado para ello, o no oye, no comprende, o
bien hace caso omiso desacreditando as a la persona que le
habla.
Esta experiencia es incluso ms comn de lo que se ha su
gerido: al releer una novela u obra de teatro, uno encuentra
muy a menudo cosas que se le han escapado en una primera
lectura, a pesar de que esas cosas ya estaban ah. La madu
rez lo es todo ,36 y hasta que no estamos preparados para
una observacin, estamos ciegos.
Finalmente, vale la pena sealar cmo Aristteles, con
toda su preocupacin por el reconocimiento", se queda en la
pura superficie. Aristteles discute este fenmeno como pane
del oficio teatral, como un recurso usado en muchas trage
dias, y en Edipo rey de la manera ms efectiva. Pero no lleg
a ver cmo el reconocimiento en esta tragedia, adems de ser
1966. p. 144: Es raro que adivinara el enigma". La vigorosa irreverencia de
Waldock est contrarrestada por su gran superficialidad: el personaje de Edipo
no est claramente definido" (p. 144), no es agudo" (p. 146); pero sobre todo
el autor opone lo que el llama maneras de "atribuir solapadamente significacin a
Edipo rey' y "cualquier intento para demostrar que la obra es realmente universal
(p. 159). Edipo rty no tiene ningn significado; es simplemente el terror de la
coincidencia [...1 Por consiguiente, el tema no es universal. El tema de Lear es
universal; pero Edipo rty descansa en temible terreno de accidente (p. 168). A
pesar de esto. Waldock admira muchsimo la obra por su argumento.
3 5. Es curioso que la afirmacin de que " Edipo es, por as decirlo, un anli
sis meramente trgico tie trag/sebt Analysn. se encuentre en una carta que
Schillcr escribi a Goethe el 2 de octubre de 1 797.
36. El rey Lear. v.2.

194

IV

E L E N IG M A

DE

D IP o "

una tcnica ptima, es, juntamente con la ceguera, la sustan


cia de la obra propiamente tal.
La concepcin que tena Aristteles del reconocimiento
era puramente literal, y dijo concretamente que el mejor reco
nocimiento era el que tiene lugar entre las personas. Efectiva
mente: hemos visto a Elsc discutiendo que la nocin aristot
lica de hamartia no se refiere ni a un defecto trgico ni a un
error de juicio, sino a la imposibilidad de reconocer a los pa
dres, hermanos o hijos. Ahora bien: el fracaso de Orestes y
Electra para reconocerse, en tres de las mejores tragedias
griegas conservadas, es incidental en la accin principal, y la
ceguera y el reconocimiento eventual de este tipo casi nunca
son centrales en las catorce tragedias conservadas de Esquilo
y Sfocles, ni tampoco en algunas de las mejores obras de
Eurpides, tales como Medea, Hiplito, L as troyanas, Ifigenia
en A ulidt. Pero este tipo de reconocimiento no tiene, normal
mente, ninguna dimensin filosfica: la imposibilidad deClitemnestra para reconocer a su hijo hasta el momento en que
ste la asesina, o bien la imposibilidad de Ifigenia para reco
nocer a su hermano en Iftgenia en Turide, a tiempo para evi
tar que ella le asesine, no se sienten como algo representativo
de la humanidad.
H ay otro tipo de ceguera: la de Pentco en L as bacantes,
cuando no llega a reconocer el poder y el lugar del elemento
dionisaco en la vida humana; la de Teseo en Hiplito, la de
Jasn en Medea, y la de Agamenn en la obra de Esquilo.
Esta ceguera tiene una cualidad ms universal, pero ninguno
de los personajes afligidos con ella nos confronta con la en
carnacin de la ceguera humana de la misma manera que lo
hace Edipo.
Tambin podemos ir ms all de los griegos: la ceguera
es central en algunas de las tragedias de Shakespeare: ni Ote
lo, ni Lear, son capaces de ver a sus seres ms queridos como
lo que realmente son, y en E l rey Lear, este motivo resuena en
el sub-argumento con la persona de Gloucester. N o es que el

2/

La maldicin de la honrade\

195

tema se preste a un tratamiento trgico, la tragedia de la ce


guera humana es uno de los arquetipos de tragedia. Los de
ms ejemplos, ms o menos grandes, parecen variaciones so
bre el mismo tema, en los cuales hay mucho que no forma
parte de la quintaesencia de la obra, mientras que Edipo rey es
el paradigma de la tragedia de la ceguera humana.

[25]
En tercer lugar, Edipo rey es la tragedia de la maldicin de la
honrade%. N o tenemos ninguna necesidad de discutir en deta
lle la diferencia entre honradez y sinceridad, y la importancia
de distinguir grados de honradez de la misma manera que
distinguimos grados de valor. Uno puede ser sincero en el
sentido de creer lo que dice y sin embargo, tener un nivel de
honradez muy bajo. Los altos niveles de honradez exigen
grandes esfuerzos para determinar la verdad. N o hay que es
tar satisfecho de la primera creencia que se encuentra, adop
tndola sinceramente: hay que preguntarse y perseverar en
ello incluso cuando los dems nos aconsejan dejar de hacerlo.
Edipo, lejos de ser un personaje medio, en el sentido de
Aristteles: ni especialmente virtuoso ni especialmente sa
bio ,57 es sobresaliente en honradez. N o es slo extraordina
riamente sabio, sino que posea ms conocimiento de la con
dicin humana que el que poseen los dems hombres. D e ah
que fuera el nico que supiera resolver el enigma de la Esfin
ge. Tambin es relevante por su infatigable deseo de conocer
ms, as como por su buena voluntad, o mejor insistencia, en
aceptar toda clase de sufrimiento para llegar a saber lo que es
verdad.
Los lectores modernos que desconozcan a los clsicos
pueden pensar que la atribucin de tantas cualidades a un h
57.

Frase de Gilbert Norwnod, vcasc. ms arriba, n. 27.

196

IV

EL

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DE

e D IP o

roe sofodeano no es ms que un obvio anacronismo. Pero


Tucdides, coetneo de Sfocles, formul estas cualidades
usando casi las mismas palabras que yo he usado: En la bs
queda de la verdad, la mayora de los hombres no quieren to
marse ninguna molestia, mientras que estn dispuestos a acep
tar lo que est al alcance de sus manos .38 El Edipo de Sfo
cles comparte esta impresin de Tucdides, pero lo que no
comparte es su sarcstico desprecio por los orculos.39 De ah
no se puede suponer, tal como muchos estudiosos de Sfocles
admiten, que el poeta creyera en los orculos. Sfocles consi
deraba que el poltico no deba guiarse por ellos. Despus de
todo, los atenienses, incluyendo a Esquilo, haban luchado en
la batalla de Maratn sin tomar en consideracin el orculo
dlfico a favor de los persas, y la grandeza de Atenas empieza
con esta batalla. Pero Edipo perteneca a la edad heroica de
algunos siglos antes, y su historia dependa de la creencia de
que el orculo probablemente tena razn, y que en realidad
la tuvo.
Sfocles nos cuenta que, en Corinto, Edipo encuentra a
un borracho que le insulta dicindole que l no es el hijo del
rey de Corinto. Entonces pregunt primero a sus padres, los
cuales le reconfortaron, pero luego sigue preguntando hasta
que llega a Delfos. Naturalmente, el orculo le envi de nue
vo a la ciudad sin dar respuesta a lo que l preguntaba, pero
le inform que estaba destinado a yacer con su madre y a ma
tar a su padre, mencionando ambos acontecimientos en este
orden, no en el orden con que ocurrieron ms tarde, cuando
los llev a cabo [779 ss].
Lo ms importante es que Sfocles construy su argu
mento alrededor de la infatigable bsqueda de la verdad por
parte de Edipo, a pesar de que el viejo mito no fuera ninguna
J8 . 1.20. conclusin: trad. de C . Forster Smitfa, Locb Classical Library.
}9 . u.47 y 54. donde Tucdides comenta sarcsticamente orculos relacio
nados con la plaga, y v .2 6 . donde habla de la solitaria circunstancia en la t|uc el
acontecimiento justificaba a aquellos que haban tenido fe en los orculos". Vase
tambin vn. 50.

2/

La maldicin de la honrade\

197

historia sobre la honradez. Este es el momento ms notable


del alejamiento de Sfocles con respecto a la tradicin mtica.
La fuerza central de la accin de la tragedia de Sfocles no es
como pudiera haber sido la del destino, sino que es la im
periosa pasin por conocer la verdad.
L a obra empieza cuando el sacerdote suplica a Edipo que
salve a su ciudad una vez ms, esta vez de la peste. Y Edipo
responde al sacerdote y a la multitud que no han despertado a
un hombre dormido, puesto que das antes l ya haba envia
do a Creonte para que, en D elfos, pudiera enterarse de cmo
el, Edipo, poda salvar esta ciudad. Edipo est impaciente
por la llegada de Creonte, ya que no puede esperar un minuto
ms sus informaciones.
Cuando llega Creonte, no hace ningn discurso que Edi
po poda haber escuchado pacientemente. Al contrario: es
Edipo quien hace preguntas hasta que gradualmente sabe que
los asesinos (en plural) del rey Layo tienen que ser encon
trados en la ciudad y ser expulsados de ella. Y pronto repro
cha a Creonte por no haber preguntado ms acerca del asesi
nato del rey. Impaciente por conocer los hechos, a pesar de
todos los obstculos, no tiene compasin alguna por quienes
no comparten su pasin. Lanza su gran maldicin sobre los
que, sabiendo algo, guardan silencio, y naturalmente sobre
el propio asesino. N o hay ninguna necesidad de detenernos
en las muchas ironas de su sobrecogedor discurso.
Luego, el coro sugiere que Edipo haga venir a Tiresias,
pero aqul ya lo haba hecho haca rato, y se impacienta
por su tardanza. Cuando aparece Tiresias, ste le aconseja que
ponga trmino a sus indagaciones porque la sabidura es te
rrible cuando no trae consigo ningn provecho para el hom
bre sabio [3 16 ss]. Esta actitud enfurece a Edipo; el profeta
no comparte su honradez y le suplica que ponga trmino a su
bsqueda por la verdad, puesto que no le traer ningn pro
vecho. Com o si Edipo buscara la verdad para sus propias
ventajas!

198

IV

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D E E D IP O

A Edipo no le importa lo ms mnimo su propia felici


dad. pero saba que no poda ser feliz sabiendo que ello de
penda de su desengao. Est profundamente preocupado por
la felicidad de su pueblo, pues como rey se siente responsable.
Sabiendo que la peste no va a terminar hasta que se encuentre
al asesino, Edipo no puede poner trmino a sus indagaciones
simplemente porque el profeta a c que la verdad no va a be
neficiarle. Para Edipo, la actitud de Tiresias es absurda:
T sabes algo y te niegas a hablar. ,'No comprendes
que as nos traicionas y destruyes a nuestra ciudad?
[330 s]
Ante la actitud del profeta que se niega a decir lo que sa
be, Edipo se enfurece y, comprensiblemente, dice:
Si pudieras ver,
jurara que nicamente t cometiste el crimen.
[348 s]
Despus de todo, d e qu otra manera poda explicarse
la actitud de Tiresias?
Y cuando el profeta se encoleriza por esta amenaza, mu
dando su obstinada actitud, exclama: T eres el criminal que
ensucia este pas [3 5 3 ]; Edipo cree que el anciano no sabe
lo que dice; supone que Tiresias le falta el respeto y le maldi
ce. Y cuando ste repite: T eres el mismo asesino a quien
buscas [362 s], Edipo cree que habla por hablar, desaho
gando su impotente resentimiento para velar la verdad que ha
insistido en esconder durante tanto tiempo.40 Poco despus,
40.
Gilbcrt Murray. que escribi libros esplndidos sobre Esquilo y Eurpi
des. pero que senta poca atraccin por Sfocles, dice: Tiresias se dirige al rey
absolutamente decidido a no revelarle el secreto que ba estado guardando durante
diecisis aos; pero luego se lo revela. ? Por qu? Porque se enfurece ante los insul
tos que le dirige el rey. Un viejo profeta que hace esto representa una desgracia
para su profesin; pero no parece que Sfocles lo vea as". Esto es perfectamente

2J

La maldicin de la honrade\

199

en consecuencia, pregunta a Tiresias si fue l o Creonte (tam


bin reacio a hablar, a pesar de que Layo era el marido de su
hermana) quien invent la historia [378 s]. Despus de todo,
Creonte se convirti en regente luego de la muerte de Layo.
Todos los conflictos de la tragedia son consecuencia de la
bsqueda de la verdad llevada a cabo por Edipo. N o hay
ninguna necesidad de comprobarlo escena por escena. M s
tarde, Yocasta tambin aconseja a Edipo poner fin a sus inda
gaciones, especialmente en la ltima escena [1056 ss]. Una
vez ms su persistencia nos manifiesta su alto nivel de honra
dez y su preocupacin por el pueblo. Vale la pena sealarlo,
porque muchos crticos hablan de su persistencia como un de
fecto, como si Edipo pudiera, decentemente, aceptar las excu
sas de Yocasta (volveremos a ello en el apartado 26). Pero es
esto a lo que Sfocles da nfasis. Los alegatos de Yocasta:
Si en algo estimas tu propia vida
no pienses ms en ello. Ya he sufrido yo bastante
[1060 s]
y adems:
Creme, te lo suplico
nicamente van a encontrarse con una firme respuesta: N o
voy a creerte; quiero saber la verdad" [1065].
Tambin el pastor resiste sus argumentos y le suplica que
correcto, excepto por lo que se refiere a las ltimas palabras, que estn basadas no
en el texto, sino en la insostenible concepcin de Murray de que Sfocles se distin
gue de los dos restantes trgicos griegos por "un cierto idealismo convencional
(The ileraiiire of ancint Greta, p. 240). Incluso acusa a Sfocles de una cierta
brusquedad de imaginacin moral (p. 2 3 9 ) y encuentra que. comparado con E s
quilo, es un hombre menor y un artista mayor (p. 2 38). Sin embargo, no se
trata de ninguna afirmacin irnica cuando M urray concluye: Le falta el fuego
elemental de Esquilo, el valor especulativo y la sutil simpata de Eurpides. L o de
ms que puede decirse de l tiene que ser pura admiracin (p. 2 40).

200

IV EL ENIGMA DE EDIPo

cese de hacer preguntas; pero Edipo no queda convencido.


El problema est claramente explicitado: Tiresias, Yocasta y
el pastor le dicen repetidamente que el hecho de engaarse a
s mismo y rehusar enfrentarse con la verdad pueden dar ms
felicidad que una encarnizada honradez. Edipo menosprecia
constantemente estos consejos. Ello es parte de su grandeza y
de su merecida admiracin, precisamente porque es verdad
que la honradez suprema no siempre hace feliz al hombre
honrado.
Ciertamente, es creencia popular el que la honradez sea
el mejor camino para alcanzar la felicidad". Scrates y Platn
predicaron que ambas virtudes eran, en realidad, una sola.
Pero ello es falso, a no ser que volvamos a definir los trmi
nos de manera que la paradoja de Scrates sea verdad por de
finicin. N o se trata de una trampa de filsofo, sino que cen
tra la atencin en una importante verdad. H ay una virtud,
muy diferente de la de los hroes homricos o sofocleanos,
que implica una serenidad inmune a la desdicha. Scrates, que
fue el primero en pronunciar esta paradoja, represent este
tipo de virtud y felicidad, sostenindola incluso hasta el mo
mento de morir en la crcel. Luego se convirti en inspira
cin para Platn, los cnicos y los cirenaicos, y ms tarde
tambin para los epicreos, y sobre todo para los estoicos.
Estos filsofos ofrecieron a la humanidad nuevos ideales: va
riaciones sobre un tema de Scrates. Por otra parte, cien aos
antes que Scrates, Buda predic una forma de vivir en la
cual la virtud y la tranquilidad estaban tambin fundidas en
una sola cosa. La experiencia que tena Sfocles de la vida no
era menos profunda que la de los filsofos; simplemente, so
lemnizaba un distinto tipo humano.
No hay ninguna necesidad de escoger entre el herosmo
guerrero de la litada y el ascetismo heroico de los estoicos, ni
tampoco entre la calma burlona de Scrates y la pacfica y
desprendida compasin de Buda. Los hroes de Sfocles es
tn ms cerca de los de Homero que de los otros, puesto que

2/

La maldicin de la honrade\

201

sondearon todos los terrores de un sufrimiento casi insoporta


ble; pero su combate est espiritualizado. En la caballeresca
edad de Homero se luchaba contra adversarios a quienes era
posible amar y admirar ms que a los propios amigos; se po
da luchar por una causa en la cual no se crea y las virtudes
propias eran compartidas con los propios compaeros. En
Antgona y Edipo rey, el hroe y la herona hacen que sus pro
pias virtudes causen sus desgracias.
Ellos comparten su valor con todos los hroes trgicos, y
con la mayora de ellos, su desprecio por lo innoble, por la
vida ordinaria y por la carencia de grandes ambiciones. La
virtud que escoge Antgona como causa de sus catstrofes sin
precedentes es un tipo de amor, mientras que Edipo escoge
a honradez. Y Sfocles saba, con toda su admiracin por la
honradez, que el hombre eminentemente honrado se convier
te en un extrao para los dems y acaba en la desesperacin.
La nocin popular segn la cual se considera que la alie
nacin es un fenmeno moderno,.es insostenible. El Edipo de
Sfocles es un paradigma de alienacin; alienacin de la natu
raleza, de s mismo y de la sociedad. Despus de nacer en un
mundo en el que nunca debi haber nacido, Edipo se ve lan
zado a la plena hostilidad de la naturaleza. Es un extrao
ante l, y lejos de encontrarse a gusto consigo mismo, cuando
finalmente descubre su identidad, su primer impulso es muti
larse y arrancarse los ojos. Y deseara arrancar tambin sus o
dos para aislarse del mundo y de los humanos [1369 ss]. Fi
nalmente, desea que se le expulse de la ciudad.
Estam os acaso atribuyendo a Sfocles intereses que le
eran extraos? Todas sus tragedias son estudios sobre la alie
nacin; pero por ningn motivo todas las de Esquilo. yax,
Antgona, Deyanira, Electra y Filoctetes pasan de un estado
de extrema soledad a otro de extrema alienacin, y la amar
gura de muchas de las escenas ms emocionantes de Sfocles
se debe, en parte, a los esfuerzos intiles que hacen los pro
tagonistas para establecer vnculos con otros seres humanos.

202

IV

EL ENIGMA DE e DIPo

H ay alguna tragedia de Sfocles que nos sugiera que la


maldicin de la honradez fue parte de su experiencia de la vi
da? Aparte de Edipo, tenemos dos tragedias en las cuales la
honradez, a pesar de no ser parte del mito original, fue tema
central para Sfocles. La primera es Filoctetes. Toda la trage
dia est construida en los altos niveles de honradez persegui
dos por Ncptolemo, y la admiracin del poeta por esta virtud
no puede ser ms clara. Con todo, la honradez de Neptolemo
causa un trgico final que nicamente un milagro (un deus ex
machina) puede impedir.
En L as traquinias, Hilo, el hijo de Heracles y Deyanira,
formula el ethos de su madre: V oy a removerlo todo hasta
que sepa toda la verdad [90 s]. M s tarde un mensajero in
siste en que la verdad puede ser muy dolorosa [373 s], el
coro pronuncia una maldicin contra el engao [383 s], y Licas, el heraldo de Heracles, seala que dar opiniones no es
lo mismo que decir lo que est establecido [42 5 s]. Y mien
tras Deyanira hace preguntas a Licas, insiste en que a pesar
de que la verdad lleva sufrimiento, vivir sin ella es incluso
ms doloroso e intolerable, y que nada es ms vergonzoso
que la mentira [449 ss). N o hay necesidad de ir citando pa
sajes paralelos 41 para mostrar que no hemos proyectado sola
mente la maldicin de la honradez en la experiencia de la
vida de Sfocles.

[26]
En cuarto lugar, Edipo es una obra sobre una situacin trgi
ca: un drama que nos muestra de qu manera algunas situa
ciones se caracterizan por la inevitabilidad de la tragedia. Si
Edipo hubiese abandonado su bsqueda, hubiera abandona
do tambin a su pueblo y ste hubiera seguido bajo las garras
41.

Vase. por ejemplo, 346 ss, 398. 4 7 9 ss. 588 ss.

26

Inevitabilidad de la tragedia

203

de la peste. Su honradez benefici a su gente, pero al precio


de destruirse a s mismo, a Yocasta y la felicidad de sus hijos.
A causa de la situacin en que Sfocles le coloca al principio
de la obra, todos sus actos le acarrean una terrible culpa, y
dio tambin se debe a la genialidad del poeta y no al material
del mito. Y ste es otro aspecto que convierte al Edipo de S
focles en prototipo de la condicin humana.
Muchos intrpretes no llegan a ver este dilema,42 y mu
chos lectores suponen que Edipo tiene que seguir los consejos
que se le dan y desistir de sus propsitos. En su tercer ensayo
sobre la tragedia, Poiesis [ 1'966], H. D. F. Kitto se burla de
la idea de que se nos muestre un rey ideal que va a cumplir
noblemente con su deber haciendo lo imposible para librar
del peligro a su ciudad, aun a riesgo de perder su propia vida.
Interpretacin que [...] se viene abajo por el mero hecho de
que nunca se le ocurri a Sfocles mencionar que la ciudad en
42.
Por ejemplo, Gould dice: "L a plaga es una de las invenciones de Sfo
cles aadida a la historia de Edipo. La mayor consecuencia de esta innovacin
suya es la de incrementar el papel de los dioses en la accin, especialmente el de
Apolo" (IV . p. 586).
Leo Aylcn, en un libro basado en una tesis doctoral escrita en Bristol bajo la
direccin de Kitto. olvidando completamente el dilema de Edipo, dice: "se trata
de una obra sobre la presuncin intelectual. Edipo fracasa porque cree que sabe"
{Gretk, trapfdy and bt modtm morid, 19 6 4 . p. 9 3). Aylen es muy atrevido en afir
maciones tates cmo que George Steiner "n o puede haber ledo" la Oresliada y
Edipo rn Cotona (p. 6 ); pero el mismo dice de Esquilo: despus de su muerte len
4 5 6 a. de J. C .]. continuara siendo tan famoso que treinta aos ms tarde, en
411 [!]. Aristfanes pudo escribir Las ranas [en realidad, la escribi en 4 0 5 ) " (p.
35). T odo el argumento de Las ranas depende de la muerte reciente de Eurpides
(en 406). Sin embargo, ser temerario decir que el autor se proyect en Edipo.
La nocin de la presuncin intelectual" de Edipo procede naturalmente de Kitto
(vase Poas. p. 2 3 6 ), al igual que la idea de que Crconte es l eptome de la hu
mildad. Mientras que Crconte no es, en esta obra, tan malo como en las otras
obras tebanas de Sfocles, tsle contraste entre Crconte y Edipo es completamente
improcedente. Cari Roben se acerca ms a la verdad, cuando dice que Crconte.
en Edipo rey. es fundamentalmente y por naturaleza un cmodo filistino , y Wil.imowiiz ya haba considerado a Crconte como un hombre que se tena a s mis
mo como bueno y justo (vase Roben. 11. p. 102. y 1. p. 285). En relacin con
las ideas de Aylen y Kitto. vase tambin, ms arriba, apaado 15. sobre hybris y
orgullo.

204

IV

EL ENIGMA DE EDIPo

realidad estaba rescatada. Evidentemente se podra inferir,


pero si nos limitamos al texto, esa interpretacin es impensa
ble .tJ
Kitto, a menudo tan sugestivo y siempre de, agradable
lectura, es, esta vez, inconvincente. En primer lugar, es evi
dente que no se destruye una interpretacin de la motivacin
de Edipo por el mero hecho si es que lo es de que luego el
orculo no cumpli su solemne promesa y permiti que la pes
te continuara en la ciudad despus de haber sido expulsado el
asesino de Layo, y mucho menos por el hecho de que la tra
gedia termine antes de que Edipo sea expulsado de la ciudad,
y se nos dice claramente que Creonte requiere ms instruccio
nes de Delfos. En segundo lugar, si es que se trata de limitar
nos al texto, habra que darse cuenta de que cuando Edipo se
enfurece contra Tiresias y Creonte, es en gran parte por su
falta de inters por la ciudad.4344 Ya hemos citado las palabras
que Edipo dirige a Tiresias:
Sabes algo y te niegas a hablar N o comprendes
que as nos traicionas y destruyes a nuestra ciudad?
(330 s]
Y todava hay que recordar que cuando Tiresias se burla de
Edipo dicindole que su propia grandeza le ha causado su
perdicin, el rey replica:
Qu me importa si con ello he salvado la ciudad?
1442 s]
43. P.' 209. C f, Kitto, Fon and mtanmg m drama, 1956, 1960, p. 200.
Kitto tiene adems una seccin sobre esta obra en Creek. irajlfdy ( 1 9 3 9 ; ceicin
revisada, Doubleday Anchor Books. s. f.), p. 142 ss. Po/u/.t es mucho ms polmi
co que los otros dos libros, pero ocasionalmente no llega a lo que se propone; por
ejemplo. Kitto es muy injusto con el libro de John Jones, On Arisiotlr and Greek.
tragedy (1 9 6 2 ), puesto que lo cita mal (p. 5) y lo tergiversa (p. 6) con el alegre
abandono de un periodista. (Tambin cita el libro de Jones con el ttulo equivoca
do.)
44. Tambin el miedo es ta causa de su ira.

26

Inevitabilidad de la tragedia

205

Finalmente, Kitto seala [209] que se habla mucho de la


peste al comienzo, que Edipo o Creonte la mencionan (vv.
270-272, 327, 333 y 515 s), y tambin Yocasta en su pri
mera entrada en escena (w . 635 s). Luego se olvida comple
tamente el tema . Y otros han sugerido que la peste est to
mada del comienzo de la litada. Pero en realidad no hay nin
guna posibilidad de que la audiencia olvide la peste para que
sea considerada como una mera alusin literaria. Unos pocos
aos antes, en 4 3 0 y en 429, la peste devast toda la ciudad
de Atenas y su primer ciudadano, Periclcs, muri junto con
gran parte de la poblacin. Ello adems result ser crucial
para la batalla del Peloponeso, que perdieron los atenienses.
Perides fue un poltico de una sabidura extraordinaria, pero
la peste deshizo sus planes y le quit la vida. Probablemente
haba muy pocos miembros de la audiencia que no hubiesen
perdido a algn familiar o amigo, y muy pocos que no se
acordaran de Perides. La viva descripcin de la peste al co
mienzo de la obra tuvo que impresionar fuertemente a los es
pectadores. H ay acaso algn otro elemento crucial en la
obra que ocupe ms espacio? La obligacin de Edipo para
hacer todo lo posible por salvar a la ciudad es algo que debi
ser clarsimo para la audiencia.
Ciertamente, la.mayor parte de los hombres nunca se en
cuentra en situadones en que la tragedia es dramticamente
inevitable a pesar de lo que ellos puedan hacer, tal como le su
cedi a Edipo, Antgona y Neptolemo. Pero millones de se
res humanos se han encontrado en situaciones como la de in
currir en una transgresin de la ley y sufrir por ello una muer
te cruel (como Antgona) o, en su defecto, continuar viviendo
con el peso de haber cometido una falta moral. Y est muy le
jos de ser una experiencia poco comn el que la raison d'e'tat,
o en todo caso, el inters de una empresa mayor y el bienestar
de mucha gente, dictan el fraude o el engao (la maldicin
que Uliscs adoptara en Filoctetes), mientras el hombre que va
lora la honradez (como Neptolemo) tiene que elegir entre in

206

EL ENIGMA DE e DIPo

currir en el fraude o asumir la responsabilidad de echar a per


der una gran empresa. En Edipo rey el bien comn requiere
honradez y un autosacrificio trgico.
De una manera ms general, es una caracterstica cons
tante de la condicin humana el hecho de que no podemos
complacer y beneficiar a todos, tanto o ms de lo que hizo
Edipo. N o podemos satisfacer todas las demandas que llegan
hasta nosotros. Sartrc, hablando sobre La responsabilidad
del escritor , dijo:
Si el escritor decide guardar silencio sobre un aspecto del
mundo, nosotros tenemos el derecho de preguntarle: Por
qu has hablado de esto y no de lo otro? Puesto que hablas
para provocar un cambio, ya que no hay otra manera de ha
blar, por que quieres cambiar esto en vez de otra cosa?45
Desgraciadamente el si que da comienzo al prrafo es
t injustificado: nadie puede hablar de todos los aspectos del
mundo, ni provocar todos los cambios que podran beneficiar
a nuestro prjimo. Y a quienes quieren promover muchos
cambios se les podra preguntar por qu gastan sus energas
en vez de concentrarse en un esfuerzo nico mayor. N o hay
salida. Lutero se dio cuenta de ello e insisti en que en una
vida dedicada a estos trabajos, d fracaso era inevitable, pero
l crea en la salvacin a travs de la fe en Jesucristo y en la
felicidad eterna despus de la muerte. La experiencia que te
na Sfocles de la vida era diferente.
[27]
Y finalmente, Edipo rey es una obra sobre la justicia. Efectiva45.
The responsability of the writer" [La responsabilidad del escritor)
(conferencia dada en La Sorbonne durante la primera reunin general de la
UN FiSCO). en The m atitr fisin: modero Europtan writers on ibtir art, ed. de H.
M , Block y H . Salinger, 1960.

27

La justicia y los cinco temas

207

mcn:e: se cuestiona a la justicia de dos maneras y a dos nive


les. En primer lugar se nos obliga a preguntarnos si es justa la
destruccin de Edipo y Yocasta. Acaso merecen lo que les
ocurre? N o hay duda de que la respuesta es negativa. Pode
mos admitir que ambos tienen sus defectos quin no los tie
ne? pero al mismo tiempo insistir en que llegan a un estado
peor del que merecen, incomparablemente peor, al igual que
Antgona y Lear. Los defectos de Edipo estn estrechamente
relacionados con su pasin por la honradez y su intolerancia
por la mentira. Sus defectos son inseparables de su virtuosa
(podramos decir justa ?) indignacin.
En realidad, no fue l quien asesin al rey Layo, su
padre. El acto fue realizado sin premeditacin, incitado tanto
por la defensa propia como por su justa indignacin. Un laca
yo golpe a Edipo, quien a su vez le devolvi el golpe.
El viejo esper a que yo pasara
y me golpe desde su carroza
con su garrocha de doble punta.
Luego, Edipo esquiv el golpe y le mat [800 ss].
Algunos lectores contemporneos pueden pensar que,
despus de todo, Edipo cometi un acto espantoso, a pesar
de que no supiera que aquel hombre era su padre, y que pare
ce mentira que le costara tanto recordar este incidente. Pero
Edipo perteneci a la edad heroica y fue coetneo de Teseo,
que aparece en Edipo en Colana. En aquellos tiempos era una
gran hazaa que un hombre solo se enfrentara contra un gru
po que le haba provocado, y, en vez de pedir perdn o
echarse a correr para evitar la lucha, matarles a todos. Por
otra parte, tampoco representaba un triunfo tan grande como
para recordarlo de una manera especial. Ningn escritor mo
derno ha conseguido recrear tan perfectamente esta atmsfera
como Mary Renault en The King mus die y en The Bullfrom
Ihe sea, y ambas novelas sobre Teseo nos muestran cmo el

208

iv

e l e n ig m a d e

e d ip o

hecho de conocer los mitos antiguos no tiene por qu mante


ner al lector lejos del suspenso, puesto que uno se pregunta
constantemente de qu manera el autor va a manejar el mate
rial tradicional.
Es perfectamente posible que Sfocles se enojara con la
gente que insista en que Edipo haba cometido un crimen
cuando mat a esos hombres en la encrucijada. D e todas ma
neras, Sfocles ataca esta sugerencia con gran sarcasmo en su
ltima tragedia Edipo en Colora. Creonte, que reprocha a
Edipo, se mantiene a pie firme en su error, y Edipo le res
ponde:
Dimc slo una cosa que me agradara saber:
si alguien, ahora y aqu mismo, intentara matarte,
a ti, que eres tan justo le preguntaras acaso
si l es tu padre o le golpearas inmediatamente?
Puesto que aprecias tu vida, estoy seguro
que atacaras al culpable sin buscar antes una garanta.
Los dioses me lanzaron en este pleito, y s
que si m padre volviera a la vida
estara de mi parte.
[991-999]

El contexto deja en claro que Edipo no est buscando ex


cusas. Se sabe que lo que dice es la verdad. Y es muy proba
ble que el inesperado toque de humor corrosivo libre al poeta
de la indignacin sentida a causa de una opinin que l habra
odo durante dcadas.
A cierto nivel, por lo tanto, Edipo rey nos pone frente a la
cuestin de la injusticia del destino de los hombres, as como
de sus sufrimientos. Muy a menudo, por no decir casi siem
pre. los ms nobles corren peor suerte que la de los menos ad
mirables.
Pero tembin se cuestiona a la justicia de otra manera.
Del mismo modo que Sfocles, con toda su admiracin por la
honradez y su palpable desaprobacin de la tica de Ulises en

27

La justicia y los cinco temas

209

Filoctetes, percibe la maldicin de la honradez, tambin cues


tiona la justicia humana. Evidentemente no lo hace a la mane
ra de Trasmaco o Calides en la Repblica y C orgias de Pla
tn, ni tampoco como lo hara un filsofo. La comunicacin
del poeta es, para usar un trmino de Kierkegaard, indirec
ta , que resulta ms poderosa si tenemos en cuenta el im
pacto que- provoca en la gente que la comprende; slo que
la mayora de la gente asidua al teatro, los lectores y crti
cos no la comprenden de una manera consciente. Eso no eli
mina la posibilidad de que la tragedia produzca un impacto
aterrador en los corazones de quienes, vagamente, experimen
tan cmo sus valores morales mantenidos ms confiadamente
resultan ser extremadamente problemticos.
Quin no lo experimenta al or la maldicin de Edipo?
(216 ss]. Sfocles no lo hace diciendo por ejemplo: fijaos,
tambin un regicida es un ser humano, y tambin podra dar
se el caso de que nosotros lo fusemos. Sfocles no ofrece nin
gn comentario, ni necesita hacerlo, puesto que la audiencia
ya sabe que la persona contra la cual Edipo pronuncia su mal
dicin es el propio Edipo. Y aun sintindose seguro de su
propia virtud, no se da cuenta de que alguien puede haber
matado a Layo en defensa propia, en lugar de tratarse de un
asesinato. Edipo no duda ni un solo momento de lo justo de
su maldicin, y ello es lo que nos estremece.
M s tarde, se podra considerar injusto el deseo de casti
gar a Tiresias y a Crconte. Pero tal como le suceden los he
chos a Edipo quin no considerara justo el castigo? N o es
esto otra manera de cuestionar la justicia humana para recor
darnos que a menudo se interpretan mal los hecfios y que los
castigos, que los buenos consideran justos, estn muy a me
nudo lejos de serlo?
M s tarde Yocasta se suicida, y Edipo se arranca los ojos
c insiste en exiliarse. Tambin estos autocastigos son actos de
justicia humana y, como tales, profundamente problemticos.
N o es que el poeta nos ofrezca soluciones alternativas,

210

IV

EL ENIGMA DE e DIPo

sino que con una fuerza inusitada para su poca, nos expone
la faceta ms oscura de la justicia humana. Normalmente se
cree que la justicia es incuestionablemente buena, pero Sfo
cles nos muestra cun problemtica es. Tambin este aspecto
forma parte de la grandeza de la tragedia y de su poderoso
efecto sobre el pblico.
Los cinco temas que hemos encontrado en Edipo estn
tambin presentes en otras tragedias. La inseguridad radical
del hombre, resumida en una cada repentina en la catstrofe;
su ceguera (tema que Eurpides, en sus casi siempre malignos
prlogos, utiliza para que desde el comienzo nos demos cuen
ta de lo que los personajes no llegan a ver, a fin de que esta
ceguera nos impresione ms); la maldicin de la virtud (no es
que normalmente sea la honradez, a pesar de que en E l rey
Lear se trata tambin de la honradez, en este caso, de Cordelia); la inevitabilidad de la tragedia; y, finalmente, lo proble
mtico de la justicia humana. Podramos reducir estos cinco
aspectos a tres, para sugerir que constituyen la esencia de la
tragedia.
La inseguridad y la ceguera humanas no son ms que dos
facetas de un solo aspecto: la finitud del hombre. Tambin se
podra incluir en un solo aspecto la maldicin de la virtud y
las dudas acerca de la justicia humana: la tragedia pone en
duda la moralidad. Y el hecho de que la tragedia sea inescapablc, inevitable e incurable, es ya un tpico en todos los es
tudios sobre el tema. Sin embargo, este es el aspecto ms d
bil. Como ya veremos al considerar a Esquilo, ste se esforz,
en todas sus tragedias conservadas, por mostrar que la cats
trofe no era inevitable. Y en la ltima seccin de nuestro cap
tulo sobre Shakespeare, tendremos ms ejemplos para mos
trar que precisamente este aspecto, tan socorrido por la ma
yora de los crticos, est ausente de muchas de las grandes
tragedias.
Nos quedan, pues, dos elementos: la finitud del hombro

27

La justicia y los cinco temas

211

y las dudas relativas a la moralidad. El primero, en su oscura


generalidad, es detectablc en todas las grandes tragedias y co
medias. Sorprendentemente, los crticos Kan tendido a acen
tuar este aspecto en las obras de Sfocles, tomndolo como
un aspecto de su bondad. Pero un sentido profundo de la li
mitacin humana es perfectamente compatible con la bondad
de los infieles. Tal como dijo Freud en The future o f an iIlu
sin [scc. vi]: N o es este sentimiento lo que constituye la
esencia de la religiosidad, sino que representa nicamente un
paso ms una reaccin en contra que busca un remedio
para este sentimiento. Quien no va ms lejos, quien humilde
mente se resigna al insignificante papel que desempea el
hombre en el universo, es, al contrario, irreligioso en el senti
do ms exacto del trmino .
Finalmente, Edipo nos sita en la duda ante la moralidad.
Nos lleva a cuestionar la justicia de los dioses, si es que los
hay. afirmando que posiblemente los valores morales no pue
den soportar la tensin de estar obligados a alcanzar lo abso
luto. Es mejor considerar estos aspectos por separado. El pri
mero es realmente evidente en todas las obras conservadas de
Sfocles, y hace que toda charla sobre su bondad convencio
nal sea completamente ridicula, sobre todo porque solamente
una de las obras conservadas de Esquilo presenta el mismo
argumento, la misma acusacin.
En consecuencia, parece que no es indispensable para una
tragedia, ni incluso para una gran tragedia, el hecho de que
los asuntos de los hombres no estn gobernados por una justi
cia csmica. En este aspecto, las estadsticas nos pueden indu
cir a error. Los persas, Los Siete contra Tehas y Las suplicantes,
de Esquilo, no muestran ninguna injusticia de los dioses; pero
si no tuvisemos ninguna otra tragedia suya, le relegaramos a
la prehistoria de la tragedia. La Orestiada nos describe la jus
ticia de los dioses, pero nos ofrece el lado oscuro de esta justi
cia, con tanta fuerza y pasin que la pregunta sobre si una jus
ticia tal no es acaso injusticia, llega a pesar tanto que nos da

212

IV

EL ENIGMA DE e DIPo "

una buena razn para explicarnos el enorme impacto de la tri


loga. En Prometeo, la acusacin est presentada con una clari
dad nunca igualada.
Las tragedias de Eurpides son variaciones sobre este te
ma; pero eUo se ha interpretado muy a menudo mal, debido a
su hostilidad frente a la religin convencional. Mientras esta
hostilidad est fuera de dudas, la afirmacin de que los dioses
(en sentido figurado si es que no existen) son crueles, es un
tema que el poeta comparte con sus grandes predecesores y
con Shakespeare.
f Acaso todas las tragedias ponen la moralidad en duda?
En modo alguno. N i tampoco se preguntan si un acto central
ha sido voluntario o no, o si alguien es o no responsable de lo
que ha hecho. Estos temas ni son centrales en Edipo ni comu
nes a toda gran tragedia. Son temas tpicos, pero hay otros.
D e ah que cualquier alabanza de Edipo rey, basada exclusiva
mente en la tensin del argumento, sea superficial e insufi
ciente. Esta tragedia tambin es notable por el uso de los te
mas mayores de la alta tragedia, y cada uno de ellos est ma
nejado con una consumada perfeccin que jams ha sido su
perada.
Edipo es el paradigma de la maldicin de la honradez y
de la ceguera e inseguridad del hombre. La obra pone en
duda la justicia de los dioses de una manera ms obsesionante
que cualquier otra tragedia. La Orestiada hace lo mismo, pero
de una manera menos efectiva, mientras que Prometeo encade
nado nos ofrece una respuesta ms que una pregunta sobre la
legitimidad de la justicia divina, y culmina en una airada ret
rica de una magnificencia inigualable.
Finalmente, la problemtica naturaleza de la culpabilidad
y de la justicia, de la accin voluntaria y de la responsabili
dad no se ha presentado nunca de una manera tan inolvida
ble. Y ya basta sobre el enigma de Edipo.

28

"Edipo contra Platn

213

[281
Consideremos finalmente Edipo a la luz de algunas afirmacio
nes de Platn sobre la tragedia. En la Repblica, nos ofrece
tres arrolladoras generalizaciones que, aplicadas a esta trage
dia, resultan ser completamente falsas:
Si despojis del artificio potico lo que el poeta tiene
que decir, veris en qu se conviene cuando lo vemos en pro
sa. Es como un rostro que nunca ha sido realmente bello des
pus de haber perdido la fresca lozana de la juventud" [601

C],
Esto est bellamente expresado y se puede aplicar a la
mayor parte de la literatura, especialmente a la literatura con
pretensiones filosficas; pero ya hemos mostrado su completa
falsedad aplicndolo a Sfocles. Y es muy posible que un fil
sofo ateniense, que tena poco ms de veinte aos cuando so
brevino la muerte de Sfocles (y Sfocles escribi hasta el fi
nal), tuviera en cuenta sus tragedias al tratar de este tema.
La segunda generalizacin de Platn es que los poetas
hacen simplemente lo que gusta a las multitudes y reproducen
as opiniones convencionales.46 De nuevo, es algo cierto para
la mayora, pero falso para Sfocles.
En tercer lugar, la poesa es, segn la Repblica, una mera
imitacin de apariencias; lleva a nuestra atencin hacia la di
reccin opuesta, mientras que las matemticas, al ser incom
parablemente ms afines a la filosofa, nos conducen hacia la
direccin verdadera, hacia los universales, que no cambian ni
son efmeros [509 ss y 597-608]. Esta opinin de la literatu
ra no es que sea muy perceptible, pero es que adems ignora
completamente la importancia filosfica de Sfocles.
Estas crticas a Platn no son de ninguna manera injustas
46.

La Kepubiit, 602 y 4 7 9 ; cf. Com fort!, p. 333, n. 1

214

IV

EL ENIGMA DE EDIPO"

si tenemos en cuenta su resuelta decisin de prescribir de su


ciudad ideal no solamente a los poetas trgicos inferiores,
sino a todos en general. Ciertamente, era un trabajo de filso
fo en aquel momento histrico considerar a Esquilo, Sfocles
y Eurpides al mismo nivel que sus epgonos del siglo iv.
Comparemos ahora las recetas explcitas que Platn diri
gi a los poetas con la prctica de Sfocles. Segn Platn, los
poetas deben insistir en que lo divino es responsable nica
mente de lo bueno, nunca de lo malo, y que lo divino no de
cepciona jams [379 ss]. Edipo, al igual que el libro de Job,
es mucho ms realista.
Platn insiste en que la virtud siempre tiene que estar re
compensada en la literatura, aspecto repetido en las Leyes
(6 6 3 ), y que hay que mostrar la bondad para que sea ms
agradable. Evidentemente, Sfocles fue mucho ms pro
fundo.
Y en las Leyes [660], Platn obliga a los poetas a escribir
solamente sobre hombres buenos en todos los sentidos . Es
fcil darse cuenta de que los puntos de vista de Aristteles re
presentan un nivel superior a las nociones de Platn; pero ha
bra que aadir, cosa que los admiradores de Aristteles no
han hecho jams, que a pesar de que est menos equivocado
que Platn, no hay ninguna razn para aplicar dos juicios
completamente distintos a ambos filsofos en lo que se refiere
a sus ideas sobre la tragedia. Ha estado de moda menospre
ciar a Platn muy ligeramente y considerar que Aristteles
tiene la razn en la mayora de los casos. Parece mucho ms
razonable sugerir que Aristteles corrigi slo parcial e insufi
cientemente algunos de los errores de Platn.
Es evidente que Sfocles quiso ensear la humildad al re
cordarnos, por ejemplo, la ceguera y la inseguridad del hom
bre. Podemos contrastar esto con el exceso de confianza que
Platn tena en s mismo y en su visin racional. N o hay que
concluir con ello en que Sfocles estuviese en contra del orgu-

28

Edipo contra Platn

215

lio.47 Sus protagonistas nos atraen no solamente en virtud de


su gran orgullo, sino que adems los hroes de sus tres ltimas
tragedias, los cuales estn justificados al final, poseen un or
gullo mucho ms fuerte que los protagonistas de sus primeras
obras. Por lo que a m se refiere, creo que Electra. Filoctetes
y el ltimo Edipo, carecen demasiado de humildad, y es posi
ble que Sfocles no se diera cuenta de algo que posteriormen
te se ha puesto en claro: que el orgullo ms admirable es el
que va acompaado de una profunda humildad. Pero si los
protagonistas de Sfocles no poseen ambas cualidades, ello
no significa que el propio poeta no las poseyera.
Sfocles tambin difiere de Platn al mostrarnos que la
virtud y la fejicidad no son hermanos siameses. Se dio cuenta,
adems, de que algunas virtudes son profundamente proble
mticas. Platn, por otra parte, crea en la compatibilidad de
todas las virtudes y quera que todo el mundo fuese lo ms
virtuoso posible.
Si dejramos nuestras reflexiones en este punto, daramos
un falso retrato de ambos hombres. Estos aspectos sirven slo
para mostrar la relevancia filosfica de Sfocles, indicando
que tena razn en asuntos de mucha importancia, precisa
mente en los que Platn estaba equivocado. Pero deseara ter
minar con algo que implica una peripeteia final, una peripecia.
Sfocles no impresion a sus coetneos de la misma ma
nera que me impresiona a m. Por ms increble que pueda pa
recer, es posible que sus tragedias, incluyendo Edipo, tuviesen
un efecto sedante: es posible que la audiencia creyera que ha
ba aprendido moderacin, acomodacin y resignacin. Sfo
cles solemniza un tipo de hroe que llega a los extremos ms
opuestos; pero es posible que la audiencia concluya pensando
que es mejor quedarse sumido en el centro.
Ello puede explicar la reputacin de hombre bondadoso
47.

C f. la detallada discusin sobre byhrii en el apartado 15.

216

IV

EL ENIGMA DE e DIPo "

que tena Sfocles, y adems nos proporciona material para


una de las concepciones ms celebradas de Aristteles en su
Potica: la catarsis. Sea lo que sea lo que Aristteles quiso dar
a entender con esa palabra, est claro que no est de acuerdo
con Platn en que el hecho de que el espectador vea emocio
nes violentas tenga que llevarle a imitarlas, y que en vez de
aprender el dominio de s en la agona, haga como Filoctetes
o Heracles, que lloran y se lamentan. Aristteles sugiere que
la gente emocional, especialmente la menos instruida, necesita
algn alivio, alguna purgacin, precisamente para refrenar su
conducta en la vida real. Lo que se les escap a ambos es que
lo que un hombre es capaz de hacer, es algo tan tenue que se
puede gastar en una hora de identificacin con Edipo o Antgona; luego, despus de que su espritu haya emprendido este
breve vuelo, vuelve de nuevo al nivel de la hermana de Antgona, Ismene, o de la de Electra, Cristemis, o del enemigo
de Edipo, Creonte. En este sentido, Sfocles se convierte en
un maestro de la bondad tradicional.
Platn, por otra parte, deline sociedades, tanto en la
Repblica, como en las Leyes* donde la moderacin, la acomo
dacin y la templanza se erigen como normas y se prohben
las tragedias de Sfocles. Pero muchos lectores se impresio
nan ms profundamente con la propia negacin de Platn
para resignarse, ser moderado y acomodarse, por su radicalis
mo y su espritu edpico. Y es muy posible que muchos lecto
res se decidan a leer Edipo rey, como yo mismo lo hice, inci
tados por la lectura de Platn, un filsofo.

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E LA
T R A G E D IA

[29]
Segn Platn, Homero fue el mayor poeta trgico. Aristte
les nos ense a distinguir claramente entre tragedia y pica,
de manera que sera inconcebible considerar a la litad a como
una tragedia. Pero a partir de Nietzsche se ha vuelto a consi
derar como poetas trgicos a aquellos que no escribieron tra
gedias. Lo que se toma como punto decisivo es la visin tr
gica. Algunas obras que han sido llamadas tragedias, se ven
ahora como no trgicas, mientras que algunos novelistas son
apreciados por su visin trgica del mundo. Ello no significa
ningn retomo a Platn puesto que los juicios de valor que
impregnan las nuevas teoras estn muy lejos de ser platni
cos; se parte de la base siguiente: los escritores con una visin
trgica son mucho ms significativos que los que no la tienen.
Lo que constituye una visin trgica es mucho menos claro,
as que volveremos a ello en el prximo captulo.
Lo que cuenta es que la pica homrica se puede conside
rar como un poema trgico. La litad a, al igual que Nloby
Dick- no es una transposicin de una tragedia a otro medio,
sino que la litada sirvi a la inspiracin de Esquilo y Sfo
cles, y sus tragedias representan intentos altamente fructferos
de transportar lo que Esquilo llam las migas del gran ban
quete de H om ero".1
I.
160 ss.

Ateneo, viii.3 4 7 E ; cf. Gilbcn Murray.

217

Atuhym,

1 94 0, 1962. pp.

218

V HOMERO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

Intentemos responder a dos preguntas sobre la lliada.


Qu es exactamente lo que heredaron de ella Esquilo y S
focles? ; Tiene la obra una dimensin filosfica, nos ofrece
una experiencia de la vida, una visin de la condicin huma
na?
Esta investigacin no implica el tipo de anlisis del argu
mento que intentamos en el caso de Edipo rey. Nuestro prop
sito no es el de repetir el mismo procedimiento con un texto
diferente, sino el de ensanchar nuestras perspectivas. Dema
siados filsofos y crticos.suponen que hay un tipo de visin
trgica, a pesar de que luego no se molesten en describrnosla
cuidadosamente, o que hay un tipo de obra teatral que merece
el nombre de tragedia (normalmente Edipo rey o Anttgona)
para luego medir una inmensa cantidad de material segn este
patrn. Nosotros no vamos a proyectar los resultados del ca
ptulo anterior en la litad a, al contrario: tenemos que estar
preparados para descubrir una variedad de visiones: una en
Sfocles, otra en Homero, otra en Esquilo y otra en Eurpi
des. Por lo que a ello respecta, el sentido de la vida en la lita
da es muy diferente del que encontramos en la Odisea; tam
bin el que encontramos en las ltimas piezas de Sfocles no
se parece mucho al de Edipo rey.
Fue en primer lugar la form a de la Ufada lo que marc
profundamente a la tragedia griega. Esto suena a paradoja
porque es precisamente la forma lo que difiere: la litada es
pica y no una obra de teatro. Aun as, tal como dice Ricu en
el prlogo de su traduccin en prosa, la mitad del poema
consiste en discursos",2 y Grube, en su traduccin de la Poti
ca, mejora esta apreciacin, diciendo: las tres cuartas partes
de la litada est narrada en estilo directo" [6n].
Por otra parte, Homero no hizo ninguna crnica de los
acontecimientos ocurridos durante los diez aos de guerra, ni
tan slo de los acontecimientos clave de la guerra de Troya;
2.

Hornero, litada, irad. de E. V. Ricu, 1950. p. xm.

29

Homero y la tragedia griega

219

simplemente, escogi un tema nico: la ira de Aquilcs, y su


poema incluye un perodo sorprendentemente corto. Los
acontecimientos que caen fuera de este perodo estn narra
dos mediante el uso del estilo directo; es decir: a travs de
discursos hechos por diferentes personajes.
E l principio con el cual Homero organiz su historia es
el de la competicin. En el nivel ms obvio, vio la guerra
como una serie de competiciones. Evidentemente, sta no es
la nica manera de ver una guerra: Sin novedad en el frente
[1929], est en el extremo opuesto, y la visin tolstoiana de
la guerra era completamente distinta. En la litad a, la fascina
cin por las competiciones va ms all de la guerra e incluye,
por ejemplo, la larga narracin de los juegos funerarios. Ade
ms de esto, la ira de Aquilcs lo pone en primer trmino con
tra Agamenn y los aqueos. y ms tarde contra Hctor y los
troyanos, para ceder finalmente en el encuentro con el viejo
rey Pramo.
Hemos visto cmo Sfocles dispuso el argumento de
Edipo rey a la manera de encuentros violentos entre Edipo y
aquellos que parecan interponerse en su bsqueda de la ver
dad. En Antgona contemplamos la gran colisin moral entre
la herona y Creonte. as como otros encuentros violentos se
cundarios entre ella y su hermana, entre Creonte y su hijo, y
entre l y Tiresias. Pero fue Esquilo quien primero desarroll
esta forma, fuera del prototipo homrico, en las obras siguien
tes a Los persas y Los Siete. En L as suplicantes encontramos
una clara competicin entre las doncellas y sus perseguidores,
mientras intentan motivar al rey en el sentido opuesto. En la
Orestada, cada obra gira en torno a una competicin diferen
te: Clitemnestra contra Agamenn, Orestcs contra Clitemnestra y, finalmente. Apolo contra las Furias. Aqu, Esquilo
sigue a Homero al implicar a los propios dioses en la contien
da, y en su Prometeo, hace que el Titn se enfrente contra el
propio Zeus.
En modo alguno es inevitable que las obras, e incluso las

220

V HOMBRO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

tragedias, sigan estos modelos: los dos dramas ms antiguos


conservados de Esquilo no los seguan, ni tampoco la primera
parte del jax de Sfocles, donde slo despus del suicidio
de Ayax el argumento desemboca en una competicin entre
Teucro, por una parte, y Menelao y Agamenn, por otra. La
influencia del modelo de Homero es mucho ms evidente en
las tragedias de Esquilo y Sfocles que se consideran general
mente como obras maestras.
En ningn concepto podemos reducir a la forma lo que
constituye la herencia de Homero en los grandes poetas trgi
cos. Lo ms sorprendente es la continuidad en el tema: el n
fasis central en los terrores de la existencia humana. Homero
convirti en poesa los sufrimientos y la muerte de hombres
valientes, as como las ciegas pero majestuosas pasiones que
los provocaron; cant la gloria del sufrimiento humano y es
pecialmente la muerte violenta de los hroes. Esto no es ms
que un obvio tema para un poema largo. Se encuentran tristes
lamentos en muchas culturas, pero poemas de la longitud de
los de Homero, Esquilo o Sfocles, generalmente tratan de
valientes hazaas, o quizs de amor, pero no tan pronuncia
damente de muerte y de dolor. La litad a estableci un nuevo
tipo de literatura que fue continuado por la tragedia griega.
H ay una tercera cualidad en la litad a que dej una deci
siva seal en la tragedia griega: una profunda humanidad que
experimenta el sufrimiento como sufrimiento, y la muerte
como muerte, incluso cuando se trata del enemigo. Dos pasa
jes pueden ilustrar lo dicho: Diomedes mat a los dos dejan
do a su padre desconsolado".5 Y ms tarde, Diomedes com
para sus armas con el arco de Paris. diciendo: Un solo golpe
puede matar a un hombre, dejar a su esposa con las mejillas
laceradas, y a sus hijos sin padre l...] (207:xi.391 ss].
Pocas obras literarias registran tantas muertes. El tono
est muy lejos de ser sentimental. El inters intelectual del3
3.

9 6 :v .1 55 s ; i. c. trad. de Ricu. p. 9 6 . canto v. vv. 155 s.

29

Homero y la tragedia griega

221

poeta es tan fuerte como su pasin (por lo que a ello se refiere


tambin esto sirvi de ejemplo para los tres trgicos), y H o
mero tiene un pertinaz inters en contarnos por qu lugar del
cuerpo entr y sali la lanza; tiene la observacin cientfica t
pica de los griegos para con los hechos; pero a pesar de ello,
la muerte es muerte, el dolor es dolor, y los soldados, no im
porta cules ni en que bando estn, tienen padre y madre, y
muchos de ellos esposa e hijos.
La escena ms celebrada es la de Hctor y Andrmaca,
cuando esta le dice: Hctor [...] no piensas en tu hijo ni en
tu desdichada esposa a quien vas a convertir pronto en una
viuda [...] Y cuando yo te haya perdido mejor me sera el es
tar muerta. No habr ningn consuelo despus de que te ha
yas enfrentado con tu destino, no habr ms que dolor. N o
tengo padre ni madre ahora. M i madre muri bajo el gran
Aquiles cuando saque nuestra bella ciudad. Hubo un da que
tuve siete hermanos en casa, hasta que se fueron a los Hades
[...] As pues t eres, Hctor, mi padre, mi madre y mi her
mano, as como mi querido esposo [...] N o conviertas a tu
hijo en un hurfano ni a tu esposa en una viuda [...]".
Y Hctor responde: Si me escondiera como un cobar
de y rehusara luchar, nunca ms podra mirar a los troyanos y
las troyanas con sus largas tnicas. Adems... como buen sol
dado, siempre me he ejercitado para tomar mi lugar en el
frente y ganar la gloria para mi padre y para m mismo. Mi
corazn sabe que vendr el da que la sagrada Ilion ser des
truida con Pramo y todo su pueblo de buenas lanzas de ma
dera de fresno. Y aun as no estoy afligido por lo que van a
sufrir los troyanos, o la misma Hcuba, o el propio rey, Pra
mo, o mis intrpidos hermanos que van a ser arrojados al pol
vo por los enemigos, ni incluso por el pensamiento de verte a
ti arrastrada a la esclavitud por algn soldado aqueo. Te veo
en un telar de Argos trabajando para otra mujer, o sacando
agua de un pozo extranjero, o como una criada sin libertad
(...] Ah. que la tierra me cubra antes de que oiga los gritos

222

V HOMERO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

que vas a lanzar!. Al terminar, el glorioso Hctor abri los


brazos para abrazar a su hijo; pero ste volvise para llorar
junto al pecho de su nodriza, alarmado por el aspecto de su
padre. Le asustaron el bronce de su casco y el plumero de crin
[...] Su padre y su [...] madre tuvieron que rer. Pero el noble
Hctor se quit rpidamente el casco y puso el relumbrante
objeto sobre el suelo. Luego, bes a su hijo, sostenindolo en
sus brazos y rez una oracin a Zeus y a los dems dioses:
Zeus y dems dioses, prometedme que mi hijo ser como yo,
preeminente entre los troyanos; tan fuerte y valiente como
yo; un poderoso rey de Troya. Que todos digan, al verle lle
gar de una batalla: he aqu a un hombre mejor que su padre.
Dejadle traer a casa la armadura manchada por la sangre de
los enemigos a quienes l haya dado muerte, y haced que su
madre sea deliz. Hctor entreg el nio a su madre (...) y di
jo: L...J Nadie me enviar a los Hades antes de que sea mi
hora. El hado es algo que nadie nacido de hombre y mujer
puede evitar, sea ste hroe o cobarde. Mrchate a casa y
.atiende a tus trabajos (...) La guerra es un asunto para los
hombres, y esta guerra concierne a todos los hombres de
Ilion, y a m sobre todos ellos . Despus de hablar, el glorioso
Hctor tom su casco con el plumero de crin y su esposa se
dispuso para regresar a su casa, derramando grandes lgrimas
y volviendo su rostro repetidas veces. Muy pronto lleg a su
casa y all, en la casa de Hctor, que ha matado tantos hom
bres, encontr algunas de sus criadas con quienes se lament
muchsimo, y as ellas se lamentaron por Hctor, en su propia
casa, a pesar de que estaba vivo (...) [128 ss:vi.405 ss).
Aqu est el magistral prototipo de Los persas,-de Esquilo,
donde el poeta hace que sus amigos atenienses sientan el sufri
miento. la muerte de sus enemigos y la sobrecogedora derrota
de Jerjes.a travs de los ojos de la Reina Atossa, su madre. Y
en Los Siete contra Tebas, donde Eteocles domina el escenario,
no hay ninguna suposicin de que l est en lo cierto. En rea
lidad es al contrario: ni l ni su hermano Polinices llevan la

29

Homero y la tragedia griega

223

razn. Ambos son seres humanos, hermanos, que van a en


frentarse con la muerte, uno a manos de otro. Incluso en la
Orestiada no nos encontramos con los buenos y los m alos":
Agamenn est muy lejos de ser bueno y Clitemnestra tam
poco es el puro diablo a quien haya que abuchear tan pronto
como sale a escena. A diferencia de su distante colega,- Lady
Macbeth, tiene algo bueno a su favor. En la tragedia griega
se sublima la caballerosidad en una visin de la vida: no sola
mente hubo una vez una guerra entre nobles oponentes que
tuvo lugar en un pasado remoto, sino que, en los conflictos
del hombre contra el hombre, siempre nos encontramos con
cierta humanidad y buenas razones en ambos lados.
Ello no significa que nuestras simpatas estn divididas
en panes iguales. Al contrario: cuando leemos o vemos Pro
meteo, nos identificamos con l, a pesar de que Zeus tambin
nos da sus buenas razones. Cuando Aristteles dice que, en la
tragedia, no hay lugar para los depravados; cuando reprende
a Eurpides por haber presentado un Menelao demasiado
perverso en su Orestes, y cuando Hegel, veintin siglos ms
tarde, nos dice que la propia esencia de la tragedia es que los
buenos luchen contra los buenos y no contra el mal, ambos
estn racionalizando la herencia humanitaria de Homero.
N o hay ninguna razn por la cual una tragedia no pueda
tener personajes como Yago o Goneril. En cuanto las heren
cias cristianas reemplazaron el impacto que haba producido
la litad a, salieron a flote los personajes perversos. Tampoco
es nada del otro jueves sentir emociones trgicas, incluyendo
el terror y la compasin, cuando el mal vence a la bondad. El
hecho de que la tragedia estuviese inspirada en la humanidad
de Homero es meramente un accidente histrico. Se ha escri
to demasiado sobre la tragedia a partir de hiptesis tericas;
ya va siendo hora de que sealemos el nacimiento de la trage
dia a partir del espritu de Homero.
Hemos considerado tres caractersticas esenciales: la cali
dad formal, el nfasis en los terrores de la existencia y la hu-

224

V HOMBRO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

inanidad de la litada. Por lo que se refiere a las caractersticas


menores, hay tantas como para nunca acabar. Basten simple
mente estas tres ilustraciones.
Lo que excita la ira de Aquiles es el hecho de que Agame
nn decida llevarse a su amante Briseida. En el canto xix, s
ta vuelve finalmente al lado de Aquiles y, por primera vez en
la obra, dice unas palabras. En el canto i, esta mujer parece
ser simplemente una razn de Estado: si Agamenn terna que
entregarle su cautiva amante, bajo las amenazas del plida,
entonces la hubiese tomado para vengarse y humillarle, pues
to que Aquiles le haba avergonzado pblicamente frente a la
asamblea de los aqueos. N o parece que Briseida sea conside
rada como un ser humano con derechos propios, y la gran
sorpresa est en el canto xix, cuando la muchacha abre su bo
ca; parece casi imposible que sus palabras sean dignas de la
mujer que, incidentalmente, provoc la ira de Aquiles, cosa
que caus tantos sufrimientos a los aqueos. Pero su discurso
es extraordinario:
Briseida, que se asemejaba a la dorada Venus, cuando vio
que Patrodo estaba atravesado por el agudo bronce, se
ech sobre el y prorrumpi en grandes sollozos, mientras se
golpeaba el pecho con las manos, as como su delicado cuello
y su bello rostro. Y aquella mujer, semejante a una diosa, as
deca llorando: Oh Patroclo, alegra de mi corazn! Ay
de m, desventurada! Vivo te dej en la tienda y muerto te
encuentro al volver. Prncipe de los hombres! Mi vida no es
ms que una cadena de miserias: vi al hombre a quien me en
tregaron mi padre y mi venerable madre atravesado por el
agudo bronce a los muros de la ciudad, y tambin murieron,
mis queridos hermanos; pero cuando el ligero Aquiles mat a
mi esposo y tom la ciudad del rey Minias, t no me dejabas
llorar diciendo que lograras que yo fuera la mujer legtima
del divino Aquiles, que ste me llevara con sus naves a la tie
rra de Pta, y que all, entre los mirmidones, celebraramos el
banquete nupcial. Y ahora que has muerto no me cansar de
llorar por ti, que siempre has sido afable" [361 :xix.282 ss).

29

Homero y la tragedia griega

225

ste es, sin duda, el modelo de que se sirvi Esquilo para


escribir la escena ms triste de todas sus obras, en la que Casandra, que ha estado tanto tiempo callada, hasta el punto de
que dudamos si en realidad tiene papel hablado, estalla repen
tinamente en sollozos. Tambin Sfocles nos recuerda los sen
timientos de Homero para con Briseida, cuando hace que
nuestras simpatas se inclinen a favor de Tccmcssa, la amante
cautiva de su yax.
La segunda ilustracin consiste en una sola frase: Por
qu aborrecemos ms a los Hades que a ningn otro dios,
sino a causa de su implacabilidad e inexorabilidad?"
1165 :ix. 1 58 s]. Al discutir el significado de bybrh [apartado
15 ] indicamos que ni Aristteles ni ninguno de los poetas tr
gicos creyeron que el orgullo fuese un pecado. Todos los pro
tagonistas de la litad a son orgullosos y frecuentemente expre
san por qu razn son mejores que tal o cual otro personaje.
A Aquiles no le importa decir que l es el mejor de todos los
hombres, lo cual segn Homero es verdad, y adems no
considera que sea nada malo el proclamarlo.4 El orgullo
no era ningn vicio, pero s lo era la obstinacin. Los hombres
tenan que ser conscientes de su valor y no tenan que enga
arse a s mismos sobre sus posibilidades, fuera rebajndose o
sobrevalorndose; pero tambin tenan que darse cuenta de la
humanidad de los dems y ceder si era necesario, tal cornohizo Agamenn con Aquiles, y ste, en el canto final, con
Pramo. Los hombres tenan que entrar en razn, entenderse
los unos con los otros, en vez de obstinarse hasta los lmites.
Estas caractersticas fueron esenciales y sirvieron de modelo a
Esquilo para escribir su triloga sobre Prometeo. El poeta las
aplica al titn e incluso para el propio Zeus.
La tercera ilustracin est estrechamente relacionada con
la segunda. Se trata de la imagen de Ares, el dios de la gue
rra. En un poema que trata de la guerra de Troya y que canta
4.

339:xvui. 1 0 5 ; 4 l9 :x x m .2 7 5 .

226

V HOMERO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

ia ira de Aquiles, era de esperar que se celebrara a Ares por


encima de los dems dioses; pero en las dos escenas don
de Atenea hiere y vence a Ares, aqulla le maltrata con
tal odio y desdn excepcionales incluso tratndose de un ene
migo. Y cuando Ares se remonta hasta Zeus con su sangre
inmortal manando de sus heridas" y se queja al padre de los
dioses, la respuesta de Zeus nos recuerda las palabras de Aga
menn sobre los Hades. Con torva mirada. Zeus le insulta y
dice: N o hay nada que te divierta tanto como las luchas y
las peleas; sta es la razn por la cual te odio ms que a nin
gn otro dios del Olimpo. Tu madre. H era, tambin tena un
temperamento insoportable e ingobernable. Siempre me ha
sido difcil controlarla nicamente con palabras, y supongo
que le ella quien empez estas disputas, envolviendo en ellas
a tu persona. N o obstante, no quiero que sufras ms, puesto
que eres sangre de mi sangre y tu madre es mi esposa; pero si
algn otro dios tuviera un hijo como t, te hubieras encontra
do desde hace mucho tiempo en cuevas ms profundas que las
de los hijos de Urano .
Es evidente que no se trata de ninguna alegora directa.
Homero est haciendo lo que casi siempre hace con sus com
paraciones y smiles: aunque estn introducidos aparentemen
te para destacar un aspecto, pronto van adquiriendo impor
tancia propia para proliferarse. Tambin aqu es fcil perder
de vista la afirmacin primera a medida que la imagen se va
proliferando: una vida centrada en peleas y luchas siempre es
odiosa, mientras que la lucha de un hombre valiente al ser
atacado siempre se considera noble. Siempre es mejor hablar,
discutir y ceder un poco, a fin de evitar la guerra.
Atenea es amada por encima de todos los dems dioses y
es el prototipo de personaje que el primer poltico ateniense,
amigo de Sfocles, Perides, formul en su gran oracin fune
raria: Preferimos encontrarnos en un peligro con el corazn5
5.

I l 4 s : 'v . 8 2 f ss: 39 0 s:x x i.3 9 l ss.

30

Los dioses en la litada

111

alegre que no con una buena e intensa preparacin [...] No


esperamos con gusto el dolor; pero cuando la hora llega, po
demos ser tan valientes como aquellos que nunca se permiten
ningn descanso [...] Amamos la belleza, aunque sea sencillo
nuestro gusto, y cultivamos el espritu sin que por ello tenga
mos que perder la hombra [...] El gran obstculo para la ac
cin no es, en nuestra opinin, la discusin, sino la falta del
conocimiento que se adquiere discutiendo antes de actuar [...]
Verdaderamente son de estimar los ms valientes espritus
que, teniendo un perfecto conocimiento de las penas y de las
alegras de la vida no se asustan ante ningn peligro .6
N o solamente Homero dej sus huellas en los poetas tr
gicos, sino que tambin las dej en Pcricles. N o hay que ex
traarse de la estima que se le tena en Atenas, ni tampoco de
la idea de Platn, segn la cual un filsofo que desease una
ruptura radical del pensamiento tena que considerar a Ho
mero como su rival ms importante. Lo que en realidad es ex
trao es que Platn leyera a Homero de una manera tan trasccndemallsta.

(30)
El mayor obstculo para una lectura razonable de la litad a ha
sido la frecuente imposibilidad de comprender el papel que
desempean los dioses en la obra de Homero. Se cree que los
dioses son sobrenaturales y que Homero era politesta. Inclu
so Lattimore, en su aguda introduccin a su traduccin poti
ca de la Ufada, habla repetidamente de ayuda sobrenatural.
Pero este concepto est fuera de lugar en Homero; implica
un anacronismo, una referencia a una visin del mundo total
mente extraa a la suya y reduce la comprensin de la expe
riencia de vida expresada en la litada.
6.

Tucdides. n.39 s (trad. de Jowctt).

228

V HOMERO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

El poema contiene muchas referencias a los dioses que


son fcilmente traducibles a un lenguaje naturalista . H e ah
algunos de los ejemplos ms sorprendentes: As rez Aga
menn. pero Zeus no estaba preparado para garantizarle lo
que l quera. Acept su ofrenda, pero a cambio le envi ms
tribulaciones [51 :n.419 s]. En otras palabras: el becerro de
cinco aos que ofreci Agamenn no sirvi para nada: pero
es ms bello decir:
Pero acept su ofrenda y multiplic sus tribulaciones.
Y en vez de decir que no poda ser", Homero dice Pero
Zeus no poda garantizarle".7 Y donde nosotros diramos
deba estar loco", Homero dice: Pero Zeus, hijo de Cronos |debi de enloquecer],8 enloqueci a Glauco, puesto que
cambi a Diomedes una armadura de oro por otra de bronce,
y cien becerros cuyo valor no sobrepasaba al de nueve"
[ 12 3 :v i.2 34 ss].
En el canto xi, Diomedes llega casi a matar a Hctor y le
dice: "T , vil perro, [...] otra vez ms te ha protegido Apolo
[...] Pero vamos a encontrarnos de nuevo y entonces acabar
contigo si es que tambin puedo lograr la ayuda de algn
dios. Por el momento probar mi suerte contra el resto"
[2 0 7 :xi.362 ss].
La ltima frase est traducida ms literalmente por Lattimore, aunque incorrecta gramaticalmente: Por el momento
voy a perseguir a quien pueda adelantar de los otros". Home
ro no menciona la palabra suerte ; cuando quiere hablar de
lo que nosotros llamaramos suerte, l habla de los dioses, tal
como se ha visto en este pasaje.
Lo que Diomedes le dice a Hctor es algo as: Que
dios te ayude cuando encuentre a un dios que me proteja! .
7. 7 2 : iii.3 0 2 ; en este fragmento. Rieu ampla la frase: pero Zeus no tena
ninguna intencin de jue hubiera paz".
8.
Rieu aade las palabras que van entre corchetes.

iO

Los dioses en la "1 liada

229

O bien: La suerte te ha protegido otra vez, perro! pero lle


gar el da que me proteger a m, y entonces, que los dioses
se apiaden de ti! . O bien: N o siempre prevalece el mejor
en el combate, puesto que la suerte toma parte en l, pero si
algn da nos encontramos frente a frente en igualdad de con
diciones, perro maldito, no te salvar la suerte, y morirs a
mis manos".
Al final del canto vn, los aqueos y los troyanos pasan la
noche divirtindose, pero durante toda la noche Zeus, el
Pensador, maquinando maldades contra ellos, estuvo lanzan
do rayos y truenos ignominiosamente. Ellos palidecieron de
miedo y derramaron vino en el suelo. Nadie osaba beber sin
haber hecho antes una libacin [...] . Se trataba de una tem
pestad- experimentada como un augurio aterrador.
En el comienzo del mismo canto se nos ofrece una ima
gen ms completa: Todos se sentaron y Agamenn hizo que
los soldados aqueos hiciesen otro tanto. Atenea y Apolo, del
arco de plata, tambin se sentaron en la misma posicin que
los buitres, en la alta encina sagrada para Zeus, el escudado.
Todos se deleitaban viendo a los guerreros troyanos y aqueos
cuyas densas filas aparecan erizadas de escudos, cascos y lan
zas, como el viento del oeste posndose sobre el mar que hace
encrespar y ennegrecer las olas . [ 1 3 3 :vn. 54 ss].
En muchas partes del mundo occidental los buitres han
desaparecido, y se ocultan la muerte, la enfermedad y la ve
jez. En Calcuta, todava se puede ver a los buitres sentados
en los rboles de la ciudad, esperando la muerte por las calles,
y la enfermedad, el sufrimiento y la vejez asaltan los sentidos
por todas partes; pero solamente en Homero podemos ver
que mientras la muerte siempre est presente en la concien
cia, los buitres en el rbol estn representados por Atenea y
Apolo, disfrutando del delicioso paisaje de escudos, yelmos y
lanzas. En esta visin, la muerte no ha perdido an su agui
jn, ni la vida su belleza. Los propios buitres no reprochan el
mundo.

230

V HOMERO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

Cuando el viejo Nstor relata cmo otro hombre escon


di sus caballos, pero "a pesar de que fui a pie. Atenea arre
gl el asunto de tal manera que yo pude dejar atrs incluso a
quienes conducan las cuadrigas [2 1 6 :x i.7 2 0 ], no tenemos
que interpretarlo como una ayuda sobrenatural, sino como
una expresin de modestia, algo as como: estuve de suerte
aquel da.
Cuando Homero dice: los troyanos, en su locura, apro
baron con gritos. Palas Atenea haba destruido su juicio"
[345 :xviii .3 1 0 s], no alude a una interferencia sobrenatural
en los asuntos humanos. Los troyanos no eran tan necios. N o
es que se pueda decir que actuasen en propiedad; pero es tpi
co de los asuntos humanos el que hombres normalmente razo
nables aplaudan una empresa disparatada.
Y cuando Aquiles contempla su nueva armadura y excla
ma: Esta es, en verdad, la habilidad que uno podra esperar
del cielo. Ningn mortal podra haberla hecho" [3 5 4 :
xix.21 s], ello nos explica la larga narracin sobre la confec
cin de la armadura llevada a cabo por Hefesto: la armadura
de Aquiles era tan exquisita que ningn artesano humano hu
biera podido hacerla.
Hay muchos pasajes de otro tipo: "Entretanto, Iris trajo
las noticias a Helena, la de los blancos brazos, disfrazndose
de su cuada, Laodice, la ms bella de las hijas de Pramo,
que estaba casada con el seor de Helicaon, el hijo de Antenor" [67 :m. l2 1 s]. Sera una prdida de tiempo insistir en
que no fue Laodice quien trajo las noticias. Es ms adecuado
sealar que la diosa mensajera habl por boca de Laodice. En
otras palabras: que lo que dijo Laodice no fue algo trivial,
sino que tena mucha importancia. Y tambin sera una prdi
da de tiempo citar ms pasajes paralelos.9 Uno ms y habr
suficiente: El dios tom la forma de un heraldo, Perifas,
9. C f. 6 0 :ii.7 9 0 ss; I0 4 :v .4 6 0 ss; I1 3 :v .7 8 4 ss; 2 6 0 :x iv .)3 5
368:xx.81 s.

ss;

30

Los dioses en la litada"

231

hijo de pito, que apreciaba mucho a Eneas puesto que haba


servido a su padre como heraldo hasta la vejez. Bajo esta apa
riencia, Apolo, hijo de Zeus, se le acerc y le dijo [...]"
[ 3 2 4 : xvii .3 2 3

s s ].

En Homero siempre es difcil saber si la persona con


quien alguien se encuentra y habla es humana o divina.10
Cuando Diomedes se encuentra con Glauco, dice: Los pa
dres de los hombres que me sorprendieron enfurecido van a
lamentarlo. Pero si t eres uno de los inmortales, desciende
del dlo puesto que no soy quien para luchar contra los dio
ses de las alturas", y luego sigue contando acerca de un hroe
que hizo precisamente esto [1 2 0 :vi. 128 ss].
En algunos pasajes encontramos estos motivos combina
dos. En el canto m, Menelao lanza sus armas contra Paris,
que escapa de la muerte por milagro. Luego Menelao golpea
el yelmo de Paris con su espada; pero sta se rompe y Mene
lao exclama: "Padre de los dioses, hay alguien tan malicioso
como t? . Y entonces ataca a Paris de nuevo agarrndole
por la cresta de su yelmo, y Menelao hubiera podido rete
nerlo, pero se lo impidi la rapidez de Afrodita, hija de Zeus,
que, viendo lo que estaba ocurriendo, rompi la correa de Pa
ris a pesar de que estaba hecha con piel de becerro. O sea que
el yelmo se qued vaco en las grandes manos del noble M e
nelao". Luego Afrodita origin una densa niebla para que
Paris pudiera huir hacia la habitacin de Helena. Y, final
mente, la diosa va en busca de Helena, que se encuentra en
una torre alta, rodeada de mujeres, y Afrodita la disfraza de
mujer vieja y le dice que vaya a su habitacin para encontrar
se con Paris [73 :m.36 5 ss].
En la primera mitad de este pasaje, lo que esta fuera de lo
comn se atribuye a los dioses. Homero hace que Menelao
acuse a Zeus, e introduce a Afrodita, mientras que otro autor
de pocas posteriores podra hablar de las malas artes de la
10.

C f. 95 y 9 7 r v .l2 4 ss y 177 s.

232

V HOMERO Y EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

fortuna, o de mala suerte, o del prfido destino. Qu hay


que. pensar de la fuga de Paris hacia la habitacin de Helena?
Acaso se ocult entre la niebla o el polvo levantado por la
lucha dejando que la cobarda y la lujuria le llevaran a Hele
na? Acaso Homero exagera la metfora de Afrodita rom
piendo la correa? Y cuando la mujer vieja incita a Helena a ir
a su habitacin, es realmente una mujer vieja, o Afrodita, o
su propia concupiscencia? Evidentemente estas preguntas no
tienen ningn sentido puesto que se dirigen a saber lo que pa
s en la realidad, como si la narracin de Homero estuviese
basada en un testimonio visual o alguna documentacin.
Acaso el Hamlet real tena la costumbre de hablar consigo
mismo en pentmetros heroicos?
Lo que un poeta presenta mediante un soliloquio para
mostrar un hombre que se debate consigo mismo, otro poeta
nos lo puede mostrar mediante el uso del dilogo, y Homero,
en cambio, prefiere introducir en el dilogo a un dios o una
diosa. Ello no significa que estos procedimientos sean nica
mente maneras de hablar vacas de significacin. Pero antes
de entrar en una interpretacin total, consideremos un ltimo
pasaje del canto iv.
La Reina del Cielo, Hera, la de los grandes ojos, le dice
a Zeus que mande a Atenea que vaya al campo de la terrible
batalla y procure que los teucros empiecen a ofender, en con
trario de lo prometido, a los envanecidos aqueos ; Atenea
desciende como un rayo descargado por Zeus cuando ad
viene a los marineros [...] y baja despidiendo numerosas chis
pas . Tanto los teucros como los aqueos se asombraron al
verla. Y no falt quien mirara a su vecino con una pregunta
en los labios: Significa esto la guerra de nuevo con todos
sus horrores? O es Zeus [...] que est instaurando la paz en
tre nosotros? ". Entretanto, Atenea se disfraz de varn y
se introdujo en las filas troyanas bajo el aspecto de un robusto
lancero llamado Laodoco hijo de Antenor . Busc a Pndaro
y le sugiri que si disparases una flecha contra Menelao, te

N i creencia ni dualismo

233

cubriras de gloria ; y la elocuencia de Atenea convenci a


la multitud", y as se rompi la tregua y se reanud la guerra
[78 s:iv.50 ss].
La gran importancia de este fragmento es evidente. No
tiene ningn sentido preguntarse por lo que realmente pa
s. Naturalmente otro poeta poda haber contado la historia
de otro modo, dejando fuera a los dioses. Es posible que Sha
kespeare hubiese conservado el meteoro para sugerir que el
universo estaba revuelto y que hubiese escrito un dilogo en
el cual Pndaro resistiera al principio la sugerencia de Laodoco, o quizs un monlogo donde el arquero sopesara los pro y
los contra. Un poeta contemporneo hubiera podido sentir la
necesidad de motivar el importante acto de Pndaro nica
mente recordando momentos de su infancia, o por lo menos
que haba discutido con su mujer durante la noche anterior.
Homero est ms cerca de Camus y de Sartre y deja al hom
bre actuar de una manera bsicamente irracional y disparata
da, sin argir el hecho de que si conociramos suficientes da
tos, descubriramos que la accin fue necesaria y, en cierto
sentido, racional. La ltima cosa que Homero hubiese senti
do, como muchos de nuestros contemporneos, ps que el ca
pricho slo es posible en asuntos de menor importancia y
completamente imposible cuando se trata de grandes acciones
tales como disparar a un presidente o la resolucin de echar
una bomba atmica, o bien la decisin de bombardear Vietnam del Norte. Homero considera el elemento imprevisible,
irracional y caprichoso relacionado precisamente con hechos
y decisiones que comportan crueles sufrimientos y muertes
horrorosas para muchsima gente.31

[31]
Referente a los dioses, el aspecto ms importante de Homero
es que la creencia est fuera de toda consideracin. Por esta

234

HOM ERO

Y E L N A C IM IE N T O

DE

LA

T R A G E D IA

razn, el contraste entre el politesmo de Homero y el mono


tesmo judo o cristiano es completamente falso. Veinte siglos
de cristianismo han dejado una profunda huella en el pensa
miento occidental, y ello hace difcil comprender la nocin de
que la creencia no entra en una persistente charla sobre los
dioses. En consecuencia, hay que explorar esta idea con ms
detalle.
Incluso en la Biblia, la creencia no ocupa el papel central
desempeado, por ejemplo, en el Evangelio segn san Juan.
Y en el judaismo tradicional, la creencia no se ha considerado
como algo tan crucial as como lo es en la cristiandad tradi
cional. Los primeros cristianos descubrieron su identidad en
lo que crean. Eran cristianos los que crean que Cristo resuci
t de entre los muertos al tercer da; que resucit para que
quienes creyeran en l tuviesen la vida eterna, y que quien
cree en l no se condena, mientras qu quien no cree ya est
condenado porque no ha credo en el nombre del Hijo de
D ios". Y no eran cristianos quienes no crean en todo eso.
No se era cristiano por nacimiento, tal como se era judo o
griego; uno se converta en cristiano en virtud de sus creen
cias.
En cierta manera, desde luego, todo eso cambi con el
paso del tiempo; los nios nacidos de padres cristianos eran
automticamente cristianos; pero el nfasis en la creencia per
maneci inalterable en las Sagradas Escrituras, y nadie poda
ser plenamente cristiano sin testimoniar su propia creencia en
Jesucristo. Y el contenido preciso de las creencias requeridas
fueron definindose progresivamente a travs de los Conci
lios de la Iglesia.
En el judaismo tradicional, era una forma de vida la que
desempeaba un papel semejante al atribuido a la fe en el cris
tianismo tradicional. L a ceremonia de la confirmacin a los
trece aos significaba que el muchacho se converta en hijo de
la Ley y se comprometa a observarla.
La diferencia ms relevante entre judaismo y cristianismo

il

N i creencia ni dualismo

235

estuvo histricamente condicionada: las Escrituras Hebreas


pertenecan, en su mayor parte, a los tiempos pre-helnicos,
mientras que las Escrituras del Nuevo Testamento, no slo
estaban escritas en griego, sino que fueron muy influidas por
el helenismo. La opinin general en las tierras conquistadas
primero por Alejandro y luego por los romanos estaba muy
lejos de la sensibilidad homrica. El corte decisivo, preparado
ya por los ltimos presocrticos y los sofistas, se sita entre
Sfocles y Platn. Las tragedias de Sfocles representan el
aria del cisne del viejo orden, y los Dilogos de Platn, el co
mienzo de la nueva era. El siglo v fue todava el siglo de la
tragedia y la poesa. El siglo iv ya no conoci poetas como
Pndaro y Esquilo, Sfocles y Eurpides: fue el siglo de la fi
losofa, la edad de Platn y de Aristteles.
Efectivamente, los fundadores del estoicismo, epicureis
mo y escepticismo nacieron todos durante el siglo iv y murie
ron entre los aos 2 7 0 y 2 6 4 a. de J.C . Luego vinieron los
filsofos de escuela y los eruditos. Cuando se empez a escri
bir el Nuevo Testamento, Esquilo era tan remoto como lo es
hoy Dante para nosotros. Era una poca que vio la coexisten
cia de la tolerancia, la supersticin y el fanatismo; pero todo
estaba muy lejos de Homero y su poesa era extraa a todo el
mundo. Cualquier intento de asimilar Homero a esta poca se
derrumba de antemano por su propio peso.
En casi todos los sentidos, Homero est ms cerca del
Gnesis que de san Juan. Y tambin se suele leer el Gnesis
como si perteneciera a una poca en la cual ya no se escriba
este tipo de poesa. La preocupacin por la creencia pertenece
a una edad ms tarda de la religin. En el primer captulo
del Gnesis no se pretende que deba creerse todo literalmen
te, ni tampoco que aquellos que dudan sern condenados.
Este tipo de poesa es anterior a toda pregunta sobre signifi
cado preciso, sobre el cundo y el cmo; apareci siglos antes
que los mtodos socrticos, mucho antes de la rivalidad de
Herdito con los poetas. Al igual que la litad a es un monu-

236

H O M ERO

Y E L N A C IM IE N T O D E L A

T R A G E D IA

ment de una edad libre de este fundamentalismo contra el


cual reaccion Platn, mientras era vctima de su curiosa ma
nera de leer.
N o es ste el lugar para tratar del Antiguo y el Nuevo
Testamento, del judaismo y el cristianismo. Lo mejor ser ci
tar a un fillogo de lenguas clsicas que nos habla de los dio
ses griegos. Tenemos que recordar que los antiguos griegos
no formaban parte de ninguna nacin coherente, sino de
grupos de pueblos que se empujaron unos a otros durante si
glos, asentndose en una parte para volverse a asentar en otra
y haciendo continuamente nuevos contactos con nuevos veci
nos [...] Casi siempre, la divinidad ms antigua era una diosa,
en cuyo caso resultaba natural hacerla esposa del nuevo dios.
Si la primera divinidad era un dios en lugar de una diosa,
como ocurriera a Jacinto, poda suceder que suplantara a su
hijo, lo cual implica la existencia de una madre, alguna ninfa
local o una diosa. Todo ello era muy natural e inocente. Pero
algo debi de ocurrir en rtiuchos de los numerosos valles c is
las donde estaban asentados los griegos. Los dioses locales
que haban suplantado a sus hijos fueron identificndose con
dos personas: Zeus y Apolo. Pareca que stos tenan una
enorme progenie a travs de un gran nmero de bellas diosas,
ninfas o mujeres mortales. Estos amoros divinos fueron el re
sultado fortuito, y no la intencin, de los mitos. Y la razn
por la cual ello no ofenda ningn sentimiento religioso, era el
hecho de saber que slo se trataba de una explicacin. No era
algo educativo, dogmtico, autoritario, sino simplemente lo
que se deca [...] A pesar de que hubiese adquirido el peso
de la tradicin, era una explicacin que se poda tomar o de
jar. Lo esencial era honrar al dios en los ritos; nada obligaba a
nadie a creer en la historia de los dioses".11
Esto todava no explica si se nos confronta con lo sobre
natural cuando se menciona a los dioses. Pero toda la antte11.
mo.

H. D. F. Kitto, The G rttks, 19J1, 1960, p. 198 s. El subrayado es

51

N i creencia ni dualismo

237

sis de natural y sobrenatural pertenece a una corriente post


homrica. Al igual que otros tipos de dualismo, ste tampoco
se encuentra en la litad a. Hermann Frnkel ha sealado que
no hay ninguna divisin de la persona entre cuerpo y al
ma
La palabra psycbe es usada nicamente para desig
nar el alma de los muertos, y la palabra ima, que en la Gre
cia post-homrica significa cuerpo, en Homero designa ca
dver ; el hombre homrico se divida en cuerpo y alma slo
en la muerte, o tambin cuando se haca referencia a un cuer
po desvanecido. En ningn caso se aduca esta dualidad res
pecto de un cuerpo vivo. Tampoco l se consideraba como
una dualidad sino como una identidad nica. 12*41516Bruno Snell
seala el mismo aspecto, aadiendo que Aristarco (un sabio
alejandrino que muri en el ao 15 7 a. de J. C. a la edad de
setenta y dos aos) fue el primero en llamar la atencin sobre
el hecho de que Homero designara, con la palabra sZma, ni
camente un cuerpo sin vida;14 y aade, adems, que la dis
tincin entre cuerpo y alma representa un descubrimiento ,
y que 1 primer escritor que caracteriz el nuevo concepto de
alma fue Herclito, el cual llam el alma de un hombre con
vida, psyche .15
Puede parecer que nos hemos alejado de lo sobrenatural,
pero la doctrina de los dos mundos depende de la distincin
entre cuerpo y alma. El mundo visible se considera subordi
nado a otro ms real a partir del momento en que se conside
ra que nuestro cuerpo no es la esencia de nosotros mismos. Y
cuando el cuerpo {soma) se convierte en la tumba del alma {sTm a),Xb se empieza a buscar la verdadera morada del alma ms
12. Dichlung und Pbilosopbte des fribrn Gnechtntums ( 1 9 5 1 , 2. cd. revisa
da 1962). p. 60 5 .
I 3. Ibid., p. 84.
14. The discomry of ibe miad. trad. inglesa de T. G . Roscnraeyer, 1953,
1960. p. 5.
15. Ibid . p. 17.
16. Platn. Cratilo. 4 0 0 ; Gorgias, 4 9 3 ; Fedro, 2 5 0 ;c f . Ftdn. 81 ss. El re
trucano es riieo y anterior a Platn.

238

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E

LA

T R A G E D IA

all de este mundo. De esta forma el alma es la fuente de lo


sobrenatural. Y cuando un hombre no se siente dividido con
sigo mismo, tampoco tiene ninguna nocin de lo sobrenatu
ral. Lo sobrenatural es una proyeccin del hombre al sentirse;
alienado de la naturaleza.
Todos los grandes maestros de la doctrina de los dofc
mundos dan testimonio de ello: los Upanishads distinguen el
verdadero yo, el Atman, del cuerpo, y la verdadera realidad,
Brahma. de la naturaleza. Platn fue un dualista en ambos ni
veles. y Kant, por su parte, tambin requera un yo numinoso
y trans-emprico as como otro mundo. A diferencia de ellos,
Homero no requera ni una cosa ni otra.
N o hay ningn sentimiento dividido en Homero" nos
dice Sneil [ 19]; y en la pgina siguiente, despus de haber
dado un ejemplo de la litad a, comenta: Al igual que en mu
chos otros pasajes, cada vez que Homero se refiere a la inter
vencin de un dios, el acontecimiento no tiene nada de sobre
natural o diferente de lo natural [...J Siempre que un hombre
alcanza algo ms de lo que su actitud previa o lo que otros es
peraban que lograra, Homero lo relaciona, como si intentara
suplir una explicacin, con la intervencin de un dios". (Vase
adems The Greeks and the irrational, de Dodds, y, especial
mente, de Albn Lesky, Gttlichte und tmnschliche Motivation
im homerischen Epos, 1961.)
Hemos visto, pues, que muchos pasajes donde se mencio
na a los dioses, pueden ser fcilmente traducidos en prosa o
verso naturalista. Hay otros pasajes donde esta operacin no
resulta tan fcil, pero tampoco stos establecen ninguna pre
sencia de lo sobrenatural en Homero. En este aspecto, Sneil
fue demasiado lejos: Segn las nociones que sobre los dioses
tena la Grecia clsica, stos estn sujetos a las leyes del cos
mos, y, en Homero, los dioses siempre actan en escricto
acuerdo con la naturaleza. [...] N o sera exagerado decir que
lo sobrenatural, en Homero, siempre se comporta con la ma
yor regularidad, e incluso es posible formular las leyes preci

31

N i creencia ni dualismo

239

sas que controlan la interferencia de los dioses en los quehace


res humanos. En Homero, cada nuevo cambio de direccin
en los acontecimientos est originado por un dios [29]. Eso.
si es cierto, es slo la mitad de lo que habra que decir.
Comparemos en primer lugar a Homero con el Gnesis,
y luego con la mentalidad cientfica moderna. Comparado
con el Dios que nos describe la historia de la creacin en la
Biblia, los dioses de Homero no son en modo alguno sobre
naturales, sino parte de la naturaleza; se parecen ms a los
hombres que al Dios bblico. Este est fuera del mundo que
El cre. N o hay nada en el mundo que sea divino o que me
rezca adoracin; nicamente el hombre comparte el espritu
de Dios, pero la distancia entre Dios y el hombre es absoluta,
e incluso Abraham que se permite desafiar la justicia divina
no es ms que polvo y ceniza" [18.27]. N o ha habido ja
ms hombre alguno que haya sido elevado al rango de los
dioses, tampoco hay semidioses o seres intermedios como,
por ejemplo, Prometeo. Por el contrario, los dioses de Home
ro estn en el mundo; la naturaleza est llena de seres divinos
que merecen adoracin. Zeus engendr a varios hijos con mu
jeres mortales, y la distincin entre hombres y dioses es vaga
c incierta. Una vez, como favor especial, Atenea permiti a
Diomedes distinguir entre hombres y dioses [95 :v. 127 s].
Y por lo que se refiere a la mentalidad cientfica moder
na, todos estamos acostumbrados a considerar el universo
como algo que se parece a un reloj. Los destas insistan en
que, en un principio, Dios deba de haber fabricado un reloj y
que le haba dado cuerda, pero no pensaron que, segn esta
imagen, Dios era necesario para mantenerlo en marcha. A
travs de esta imagen es muy fcil darse cuenta de lo que se
entiende por intervencin sobrenatural: se supone que todos
los acontecimientos naturales son predecibles y estn determi
nados, y que la intervencin natural tiene lugar cuando estos
acontecimientos se suspenden o interrumpen mediante algn
hecho milagroso. H ay otra nocin de milagro que significa

240

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E L A T R A G E D IA

simplemente acontecimiento maravilloso. La palabra alemana


para milagro es Wttnder, y retiene el viejo significado de ma
ravilloso, encantador. Pero las maravillas no son necesaria
mente sobrenaturales. Homero est lleno de ellas, y, sin em
bargo, buscar algn elemento sobrenatural en la litad a no esl
ms que un anacronismo, como lo sera el atribuirle una conf
cepcin mecanicista de la naturaleza y del universo. Su mun
do abunda en prodigios y es, para decirlo en una sola palabra,
potico.
El politesmo sugiere la creencia en muchos dioses y est
en oposicin con monotesmo que significa la creencia en un
solo dios. Y Homero difiere del monotesmo en dos aspectos.
En primer lugar, confrontado con la realidad de un culto
dado a muchos dioses, nunca se opone a esta diversidad con
alguna polmica; al contrario: hace de ello un uso potico. Y
en segundo lugar, la creencia est fuera de sus textos.
El lenguaje poteista es muy adecuado para describir
guerras. Ningn otro poeta ha sido capaz de mostrarnos tan
perfectamente la confusin de una guerra, con sus cambios de
fortuna y propsitos conflictivos.

[32]
Para aclarar con ms detalle el papel de los dioses en la lita
da, nada nos sirve mejor que el contraste con los grandes poe
tas trgicos atenienses, a quienes vamos a estudiar, uno por
uno, en los prximos tres captulos. All tendremos ocasin de
volver a Homero para completar el estudio aqu comenzado.
N o obstante, podemos considerar todava otro aspecto ms
relativo a los dioses: saber si la presencia de los dioses en la
litad a obedece nicamente al aspecto que acabamos de co
mentar.
En realidad, los dioses en la litad a llevan a cabo otra
funcin: la de establecer el sublime significado de la historia.

i 2

El asunto importante

241

Despus de todo sera muy fcil tomarse la accin desde un


punto de vista cnico que la transformara en una comedia.
Aquiles acta igual que un nio: le roban uno de sus ju
guetes, se enfada y dice que no quiere jugar ms. Obstinado,
rechaza todos los ruegos de sus viejos amigos mientras stos
son derrotados por sus enemigos. Al fin, sintiendo que no
puede permanecer en su obcecacin por ms tiempo, permite
que su mejor amigo vuelva de nuevo a luchar simulando que
es Aquiles, lo que provoca la muerte de su amigo. Luego se
enfurece ms an y se decide a luchar; no slo mata al hom
bre que mat a su amigo, sino que, en su clera, arrastra el ca
dver entre el polvo detrs de la carroza. Cuando llega el pa
dre del hombre muerto para pedir el cuerpo de su hijo, Aqui
les se avergenza del hecho y hace lo posible para ocultar las
huellas de su conducta. Al igual que la historia de Edipo, no
es ste un material muy prometedor para un gran poema; se
necesit un poeta supremo para que todo eso se convirtiera en
la litada.
Situar la historia en el contexto de la guerra de Troya no
significaba que el problema quedase resuelto. Dcspup de to
do, tambin la guerra se presta al cinismo. N o vale la pena lu
char durante diez aos en una sangrienta batalla por causa de
una mujer. Ello est implcito en la litad a, aunque no est ex
presado con tanta fuerza y amargura como en Troiloy Cresida, de Shakespeare. A la pregunta de Pars sobre quin se me
rece ms a la bella Helena, l o Menclao, el Diomedes de
Shakespeare responde:
El, como un cornudo quejoso, quisiera apurar
el poso y las heces de un barril sin sabor,
y t, como un fornicador, te complaces en engendrar
a tus herederos en vientre de puta.
Una vez considerados ambos mritos,
ninguno pesa ms ni menos, pero l
es ms apto, tratndose de una puta.
Irv.l]

242

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E

LA

T R A G E D IA

N o se encuentra en Homero ningn desencanto de tal


magnitud. Homero nunca sondea tanta desesperacin ni tan
tos sinsabores para situaciones donde Shakespeare tan a me
nudo encuentra las expresiones correspondientes. Pero ello no
significa que Homero desconociese de qu se trataba su histo
ria. Los treinta ltimos versos de la litad a comienzan con los
lamentos de Helena por Hctor, y ella exclama que todos
los troyanos tiemblan de miedo cuando me ven pasar .
La emocin central del poema de Homero, sin embargo,
no es la amargura de la locura humana. La litad a no se po
dra subtitular Much ado about nothing . Ya sealamos en
nuestra discusin sobre la Potica que Aristteles no supo ver
que la diferencia entre tragedia y comedia radica en la actitud
del poeta frente a su material. Homero quiso hacer de la lita
da un poema trgico, indicando que los acontecimientos que
describa son de gran importancia, mucho ms valiosos y
densos que los hechos de su propia poca.
La tragedia, al igual que la experiencia mstica, es inmen
samente significativa por definicin. Si alguien dijera: Oh,
no es nada: simplemente una experiencia mstica" o bien:
N o tena ninguna importancia: simplemente se trataba de
una tragedia , agregando: Olvidmosla! , revelara que nc
conoce el significado de las palabras que usa. Si se usan las
otras palabras correctamente, entonces la persona nos comu
nica que la experiencia no era mstica, o bien que los aconteci
mientos no eran trgicos. El poeta trgico afirma que lo que
nos relata tiene mucha importancia y que vale la pena no olvi
darlo. En Homero y en algunas tragedias griegas, la partici
pacin de los dioses ayuda a establecer esta afirmacin; lo
que se relata es prodigioso, extraordinario e importante.

[33]
H a llegado el momento de volver al hombre, puesto que, a

})

El destino del hombre

243

pesar de que los dioses participen en los asuntos humanos tan


a menudo, la litada es bsicamente un poema sobre los hom
bres. Es evidente que no nos deja la impresin de que los
hombres son simples muecos, y es ms evidente todava que
estamos muy lejos de evocar la exclamacin de Gloucester:
Al igual que las moscas para los muchachos caprichosos,
somos nosotros para los dioses:
nos matan solamente para divertirse.
[ E l rey L e a r , rv. 1]
Al contrario: los intereses que tienen los dioses para con
Aquiles, Hctor, Ulises y Diomedes sirven para establecer la
importancia de stos y ayuda a que sean elevados a un ms
alto rango. N o son como seres humanos de hoy en da, sino
que son de heroica estatura.
Pero a pesar de su grandeza, viven en la oscuridad. La
inseguridad radical que encontramos en Sfocles tiene su mo
delo en la litada. Consideremos, para empezar, las palabras
de Agamenn al poner fin a su enemistad con Aquiles: "N o
soy yo el culpable, sino Zeus, el H ado y la Furia, que vaga en
las tinieblas. Ellos hicieron padecer a mi alma, durante la
asamblea, y ofuscaron mi juicio el da en que arrebat a Aquiies su recompensa". Dice que no poda hacer nada poique
"A t?, la hija veneranda de Zeus, nos ofusc a todos y su esp
ritu es pernicioso, [...] y anda sobre las cabezas de los hom
bres, corrompindolos, derrotando a ste y aqul , le maldi
jo. "E n otro tiempo incluso Zeus fue cegado por ella. Y H o
mero, con su incomparable encanto para los cuentos y las des
cripciones maravillosas, en vez de lamentarse de los hombres
abandonados a los caprichos de la cruel At. se sumerge en la
maravillosa historia de la ofuscacin de Zeus y su castigo a
At<r [356 s :xjx.85 ssl.
M s tarde Aquiles habla de la misma manera: "C m o
[...] un hombre puede verse por completo cegado por Zeus!

244

HOM ERO

EL

n a c im ie n t o

d e

la

t r a g e d ia

[361 : xix .2 7 0 ]. Tambin l estaba ofuscado cuando se en


frent con Agamenn. Pero la cuestin no es que los hombres
sean juguetes en manos de Zeus; al contrario: estn sujetos a
los mismos males que atacaron al padre de los dioses. Este es
el modelo de la vida: los ms nobles y ms sabios algunas ve
ces obran como si hubiesen perdido el juicio.
Este sentido del elemento imprevisible en la vida humana
es muy fuerte en la litad a. Hctor lo refiere a Glauco dicien
do que Zeus puede arrebatar la victoria incluso al varn ms
valiente, para despus incitarle de nuevo a la lucha.17 Y a
Aquiles le dice: Reconozco que eres valiente y que estoy
muy por debajo de ti. Pero est en la mano de los dioses si
yo, siendo inferior, te quite la vida con mi lanza .18
En-la litad a el sentido de rango es muy fuerte, y muy a
menudo se nos dice quin es el mejor y si uno vale ms que
otro. Hay una certeza tan brutal en todo ello que la poca in
certidumbre de nuestros clculos es ms liberadora que depri
mente.
Unas pocas ilustraciones bastarn para mostrarlo. Al fi
nal del llamado catlogo de las naves, Homero dice:

stos eran los caudillos y los jefes de los daos. Dimc,


Musa, cules fueron los mejores varones y los ms excelsos
caballos de cuantos llegaron con los tridas. Los mejores ca
ballos eran los de Eumelo. Y el ms valiente de los guerreros
fue Ayantc Telamonio, mientras dur la clera de Aquiles
[...] [59 s:ii.760 ss],
Menelao hubiese acabado su vida en manos de Hctor,I
I 7. 320:xvn. 176 ss. En la versin de Rieu, la frase "tod os somos juguetes
en manos de Zeus", no tiene ninguna base en el texto original; pero en la siguiente
frase, Rieu capta el texto de Homero con gran belleza: " E n un momento Zeus
puede hacer que un hombre valeroso tenga miedo y pierda la batalla; al da si
guiente, sin embargo, el mismo dios le incitar a la lucha".
18. 3 7 7 :x x .4 3 3 ss. H e cambiado el Anal de la frase ya que la versin de
Rieu se alejaba del original.

5i

El destino del hombre

245

puesto que ste era el mejor de los hombres, si los reyes


aqueos no se hubiesen apresurado a detenerle, y si el mismo
Atrda, Agamenn, de vasto poder, no se lo hubiera impedi
do. Deliras, Menelao, [...] No dejes que la ambicin te
haga luchar con un hombre mejor que t [...] Incluso Aquiles le temi [...] y Aquiles es mucho mejor que t" [134:vu.
104 ssj.
El pesar de mi corazn por la muerte del hijo de Mene
lao, se ha aliviado un poco, aunque el hombre a quien he
dado muerte le es inferior" [330: xvii.5 38 s].
"Por tanto, amigo mo, muere. Por qu te lamentas
as? Patroclo, que era mucho mejor que t, tambin muri"
[383 :xxi. 106 ss].
Sera intil multiplicar los ejemplos.19 Concluyamos con
las palabras de Pramo en el ltimo canto: O creis que son
pocas las penas que me enva Zeus, hijo de Cronos, ai hacer
me perder un hijo tan valiente? [443:xxrv.242],
Estos pasajes iluminan una de las rarezas de la filosofa
de Platn, que sobrevivi en el neoplatonismo, tomismo e in
cluso neotomismo. Consideremos la cuarta prueba de santo
Toms para demostrar la existencia de Dios: 20 " L a cuarta
va se encuentra en la gradacin que encontramos en las co
sas. Hay seres que son ms o menos nobles, buenos, etc. Pero
ms o menos son predicados de cosas diferentes segn se pa
rezcan de distintas maneras a lo que es mximo; de la misma
manera que decimos que algo es ms caliente cuando se pare
ce a lo ms caliente de todo; as, pues, hay algo que es lo ms
noble, lo mejor
Eso no es solamente un eco de Platn,
19. C f. 4 5 a i .2 0 0 s : 66:m.71 y 92; 8 7 :i v .4 0 5 ; ! 2 4 :v i .2 5 2 ;
311:xvi.708; 320:xvii.I68; 323:xvn.279 s; 339:xvm.l05; 401 :xxn. 158;
4l9:xxm.274 ss; 422:xxm.357.
20. Summa Tbtoloffca. i, u, 3.

246

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E L A T R A G E D IA

sorprendentemente extrao a la moderna manera de pensar.


El espritu es griego, completamente griego y anterior a Pla
tn, y completamente distinto de las Escrituras Hebreas.
Esta confianza griega en la gradacin de los hombres y las
cosas, como si bueno , noble y verdadero fuesen con
ceptos unvocos, y como si la superioridad y la inferioridad
fuesen tan palpables como los pesos y las medidas, no es cien
tfica segn los modelos modernos, y desde el punto de vista
judo' es inhumana.
Las referencias de Homero a Ate tambin nos ayudan a
comprender a Platn. En un brillante captulo sobre la Agamemnons apology , E. R. Dodds, despus de afirmar su
acuerdo con Bruno Snell en que el hombre homrico no tie
ne ningn concepto unvoco de lo que nosotros llamamos al
ma o personalidad , habla de la costumbre de Homero
de explicar el personaje y su conducta en trminos de conoci
miento , indicando que Homero usa conocer" de una mane
ra que es extraa para nosotros, y luego Dodds seala: La
aproximacin intelectualista de la explicacin de la conducta
marc una huella muy durable en la mente griega: las llama
das paradojas socrticas, el hecho de que la virtud fuese co
nocimiento y que nadie obra mal a sabiendas no eran nue
vas en absoluto, sino una formulacin explcita y generalizada
de lo que haba sido durante mucho tiempo una costumbre
del pensamiento. Ello tuvo que fortalecer la creencia en la in
tervencin psquica. Si el carcter es conocimiento, lo que no
es conocimiento no forma parte del carcter, sino que proce
de de algn lugar exterior al hombre".21
El hecho de que el hombre viva en la oscuridad humani
za el mundo de Homero. La certeza inhumana sobre la gra
dacin y el rango, est atenuada por el conocimiento de que
incluso en un combate justo el mejor hombre puede ser derro
tado por un dios menor, el valiente puede asustarse y abando
21

Tbt Crtekf and ibe irralional,

1951, 1957, pp. 15 ss.

i i

El destino dtl hombre

247

nar el combate, y el sabio puede obrar con irreflexin. Tam


poco la muerte est lejos, y no hay nada perdurable en la dife
rencia entre los hombres, con la nica excepcin quizs de
la fama. Es posible que se presuponga que nadie obra mal a
sabiendas; pero ello no significa que los mejores estn exentos
de obrar mal. Incluso el mismo Zeus se ofusc a causa de Ate.
Dos veces en la litad a los dioses expresan con gran elo
cuencia el sombro aspecto de la suerte humana. La primera
vez Zeus dice: De todas las criaturas que respiran y andan
sobre la M adre Tierra, nadie hay tan miserable como el hom
bre [3 2 8:xvii,446 s]. Y ms tarde, Apolo llama a los hom
bres esas miserables criaturas que, semejantes a las hojas, ya
se hallan florecientes y vigorosos comiendo los frutos de su
tierra, ya se quedan exnimes y mueren [3 9 2 :x xi.4 6 4 ss].
La imagen de las hojas la encontramos anteriormente en
boca de Glauco durante su encuentro con Diomedcs: Qu
te importa mi abolengo? Cual la generacin de las hojas, asi
la de los hombres. El viento esparce las hojas por el suelo, y
la selva, reverdeciendo, produce otra al llegar la primavera;
de igual manera surge y desaparece una generacin humana.
Pero ya que insistes en saberlo, te dir cul es mi linaje, cono
cido de muchos , y empieza a contar la historia muy al gusto
de Homero, sirvindose de sesenta versos para hablar de Ssifo, Belerofonte, incluyendo un episodio semejante al de la es
posa de Putifar en el Gnesis, proezas con la Quimera y ms
tarde las Amazonas, y al final concluye: [...] y yo soy su hi
jo. l me envi a.Troya, y a menudo me deca: Que tu divi
sa sea Soy el jefe. Procura ser el mejor. Tus antepasados fue
ron los mejores hombres de Efira y Licia. N o los deshonres.
Tal es mi linaje, y sa es la sangre que redamo como ma
[121 s:vi,145 ss]. Encantado, Diomedcs descubre que sus
dos familias tienen lazos antiguos y los dos intercambiaron
sus armaduras.
El hecho de que los hombres perezcan cual hojas en el
viento, no soporta ninguna resignacin, al igual que un pasaje

248

H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E L A

T R A G E D IA

paralelo en Isaas: T o d a carne es hierba y todo su esplendor


como flor del campo. La flor se marchita, se seca la hierba, en
cuanto le de el viento de Yahvh (pues, cierto, hierba es el
pueblo). La hierba se seca, la flor se marchita, mas la palabra
de nuestro Dios permanece por siempre. Sbete a un alto
monte, alegre mansajero para Sion [...]" (40.6 ss].
En Homero nunca hay buenas nuevas comparables con
las que nos da el Libro segundo de Isaas al anunciar el final
del exilio. En el mundo de la litad a, no encontramos tales re
gocijos, pero encontramos muy a menudo el mismo espritu
que anima las palabras del padre de Glauco. El anciano Pe
leo recomendaba a su hijo Aquiles que descollara siempre en
tre los dems [ 2 18:xi.782 sj. Y cuando el viejo Pramo lle
ga hasta Aquiles en el canto final, ste le dice: Sfrelo resig
nado, y no dejes que se apodere de tu corazn un continuo
pesar, pues nada conseguirs afligindote por tu hijo, ni lo
grars que vuelva a la vida [452:xxiv. 549 ss].
Muchos de los motivos que acabamos de considerar se
encuentran en las palabras de Aquiles a su madre, Tetis, des
pus de la muerte de Patrodo: permanezco en las naves cual
intil preso en la tierra, siendo yo tal en la batalla como nin
guno de los aqueos [...] Ojal pereciera la discordia para los
dioses y para los hombres, y con ella la ira, que hace crueles a
los hombres y es tanto ms engaosa que la miel,22 se intro
duce en el pecho y va creciendo como el humo. As me irrit
el rey de los hombres, Agamenn [...] Ir a buscar al asesino
de mi amigo Hctor, el ms querido, y sufrir la muerte cuan
do lo dispongan Zeus y los dems dioses inmortales. Pues ni
el poderoso Heracles pudo librarse de ella... As yo, si he de
tener igual suerte, yacer en la tumba cuando muera; pero por
el momento, buscar la gloria" [3 3 9 s :xvih . 104 ss].
La muerte siempre est cerca y nunca se olvida por mu
cho tiempo. Lo mismo ocurre con el esfuerzo para descollar y
22.

C asi todas las traducciones dicen ms dulce que .

33

El destino del hombre

249

con d deseo de glora. En realidad, la glora heroica es inse


parable del valor frente a la muerte y el peligro.
En dos ocasiones Ulises reflexiona acerca del valor.
Ulises, famoso por su lanza, se qued solo; ningn aqueo
permaneci a su lado porque el terror les posea a todos. Y gi
miendo. hablaba as a su magnnimo espritu: [...] Muy
malo es huir temiendo a las muchedumbres y peor an que me
cojan estando solo [...] M as, por que en tales cosas me hace
pensar el corazn? Se que los cobardes huyen del combate y
quien descuella en la batalla debe mantenerse frme,23 ya sea
para matar o para morir [208:xi.401 ss].
M s tarde, Agamenn dice que parece ser el placer 24 de
Zeus el que los aqueos mueran aqu, lejos de Argos [...] N o
hay por qu avergonzarse de huir del combate, ni siquiera si
es por la noche. M ejor es salvar nuestras vidas corriendo que
ser atrapados". Pero Ulises le mir seriamente y protest:
Debieras estar al frente de un ejrcito de cobardes y no man
damos a nosotros, a quienes se nos ha concedido llevar a
cabo arriesgadas empresas blicas desde la juventud a la ve
jez, hasta que perezcamos [259:xiv.65 ss].
El gran yax expresa la misma tica, aunque en un tono
ms oscuro: Deja quieto el arco con las abundantes flechas,
ya que un dios lo inutiliz por odio a los daos, toma una
larga pica y un escudo que proteja tus hombros, pelea contra
los teucros y anima a la tropa. Puede que los troyanos nos ha
yan vencido, pero al menos podemos demostrarles que toda
va estamos dispuestos a luchar [284:xv.471 ss].
En la lucha sobre el cuerpo de Patroclo, yax resume
esta visin con mucha belleza: Dioses, incluso el ms estpi
do reconocera que el Padre Zeus favorece a los teucros. Los
tiros de todos ellos sea cobarde o valiente el que dispara
23.
Lattimore: "si alguien quiere ganar honores en una batalla, tiene que
mantener firmemente, y por todos los medios, su posicin*'.
24.
La traduccin de Rieu, "Zeus todopoderoso", introduce una nocin
cristiana que est completamente fuera de lugar en Homero.

250

H O M B R O Y E L N A C IM IE N T O

D E LA

T R A G E D IA

no yerran el blanco porque Zeus los encamina, mientras que


los nuestros caen al suelo sin daar a nadie. Ea, tendremos
que arreglrnoslas sin l [...] Padre Zeus, libra a los aqueos de
esta espesa niebla y danos un cielo azul para que nuestros ojos
vean. Destruyenos en la luz, ya que as te place [335:
xvii.629 ss).
De esta forma, la experiencia de vida de Homero es ex
presada por boca de diferentes hroes, y cada uno de ellos ha
bla con voz propia. Pero quizs la formulacin definitiva se
da a Sarpedn, semejante a un dios, un_ hijo de Zeus y, por
parte de su madre, nieto de Belerofonte [122:vi. 198 s], y,
como rey de los Ldanos, lucha al lado de los teucros hasta
que muere en manos de Patrodo [3 0 4 s: xvi.462 ss].
Por qu los liaos nos honran en un pas con distintivos
de honor, con los mejores asientos en el banquete, con exce
lentes trozos de carne, y con copas jams vacas? Por qu
todos ellos nos respetan como a dioses? Y por qu nos hi
rieron dueos de ese gran estado nuestro a orillas del Jamo,
con sus magnficos huertos y sus esplndidos campos de tri
go? Acaso todo esto no nos obliga ahora a ocupar nuestros
puestos en la vanguardia licia y a arrojamos a las llamas de
la batalla? Slo as podemos obligar a nuestros hombres en
armas a decir esto de nosotros cuando discuten a sus reyes:
Ellos viven en la tierra frtil que dominan, beben el exquisi
to vino aejo, pero lo pagan con su esplendor [...] ? Ah,
amigo mo, si tras sobrevivir a esta guerra pudiramos estar
seguros de la eterna inmortalidad, no ocupara el puesto en
primera lnea ni te enviara a conquistar el honor en el campo
de batalla. Mil emboscadas tiende la muerte a nuestros pies,
y nadie puede salvarse y engaarla. Participemos, pues, tan
to si procuramos gloria a otros como si la logramos para no
sotros mismos [229:xn.310 ss].
Llamar a esta visin noblesse oblige" y acabar con ello
no sera suficiente, puesto que es notable en muchos otros sen

55

El destino del hombre

251

tidos. En la litad a, la brevedad de la vida no representa nin


guna objecin al mundo sino un incentivo para gozar sus pla
ceres, para vivir con celo y morir gloriosamente. L a sombra
que lanza la muerte no mancha la tierra de tristeza; es una in
vitacin a la alegra y a la nobleza.
Esta experiencia de la vida es completamente distinta de
la que ha elaborado el hinduismo o el budismo, el confucionismo o el taosmo, el judaismo o el cristianismo. Tambin es
t muy lejos de la filosofa de Platn, que sostena la inmorta
lidad del alm a; de las filosofas estoicas o epicreas, que alen
taban a los hombres a vivir frugalmente hasta la edad madu
ra, buscando la tranquilidad a cambio de renunciar a la inten
sidad; de la de Spinoza, que renov este tipo de sabidura.
Efectivamente, casi sin excepcin, todos los filsofos han se
guido a los estoicos o a los epicreos, por no mencionar las
escuelas de Alejandra. Ni en el racionalismo continental ni
en el empirismo britnico, ni tampoco entre los eruditos que
siguiendo a Kant y a Hegel se apropiaron de la filosofa, en
contramos ningn atisbo de la posibilidad de una experiencia
homrica de la vida.
Y ello es notorio considerando que el espritu de Homero
tuvo sus seguidores: vivi en la tragedia ateniense, aunque
los discpulos, como ya veremos, difirieron tanto de su maes
tro como entre ellos mismos, y adems revivi dos mil aos
despus de la muerte de Sfocles y Eurpides, en el 4 0 6 a. de
J. C., con la tragedia elisabethiana; pero todo ello se perdi
en la filosofa. Incluso Aristteles, que tanto admiraba a S
focles como tcnico percibi poqusimo de este espritu e
ignor totalmente la dimensin filosfica de la tragedia. H egel, otro admirador de Sfocles, estuvo en realidad ms cerca
de Esquilo, como ya veremos, pero por lo menos capt algu
nas cosas de este espritu. Pero el legado distintivo de Home
ro, tal como hemos intentado explicar, estaba ms all de esta
esfera del conocimiento. Incluso Schpenhauer, que busc
por todas partes a fin de encontrar confirmaciones de su pro

252

H O M E R O Y B L N A C IM IE N T O D E L A

T R A G E D IA

pa doctrina sobre el desasimiento, fue completamente ciego a


la dimensin filosfica de Homero.
El primer filsofo, por no decir el primer pensador, que
capt gran parte del espritu homrico en sus propios escritos
y en su vida personal fue Nictzsche. Ello no quiere decir que
viera o explicara a Homero de la misma manera que lo hemos
hecho nosotros. Lo que dijo de Homero fue bastante diferen
te, y cuando pasemos al captulo siguiente ya veremos que al
gunas de las ideas centrales de E l origen de la tragedia son in
sostenibles. En realidad, lo que ahora hemos estado diciendo
sobre el nacimiento de la tragedia no tiene nada que ver con
el libro que Nictzsche escribi sobre el mismo tema.
Sin embargo, las ltimas obras de Nictzsche desarrollan
ciertas actitudes frente a la vida y la muerte, alegra y sufri
miento intensos, nobleza y rango, que nos abren olvidadas
posibilidades y una mejor comprensin de la tragedia griega
y de Homero, mejor que la que el haba sostenido. En algu
nos de los llamados filsofos existencialistas, esta actitud so
brevive un poco. E s este elemento al cual responden tantos
jvenes, dando lugar a una mayora cada vez ms numerosa
que captan nicamente lo que est de moda. Pero por cada
onza de Homero en los textos de nuestros existencialistas,
hay toneladas del ms rido escolasticismo alejandrino.
H ay aspeaos, en la litad a, sobre el inters de los hroes
por el rango que nos proporcionan un sorprendente contraste
con la Odisea. Este inters es ms caraaerstico en Aquiles
que en los dems hroes, y es esto en parte lo que le lleva a
desplegar su ira, en el primer canto. Cuando finalmente acce
de a que Patrodo vaya a combatir, Aquiles le ruega que no
obtenga una viaoria demasiado grande, ya que ello podra
disminuir el prestigio de Aquiles, convirtindolo en un hom
bre ordinario [2 94:xvi.90]. Hacia el final, cuando Aquiles
devuelve el cuerpo de Pramo a H aor, se dirige al cadver
de Patroclo por si H ctor se senta herido en su orgullo: la

33

El destino del hombre

2 53

recompensa era valiosa y Patroclo va a recibir su parte


[453:xxiv.592 ss]. Evidentemente el inters no es por la ri
queza, como tan a menudo ocurre en la Odisea -, la recompensa
no le servir al amigo muerto. Lo que est en peligro es su
honor o su rango.
Se podra decir mucho sobre el miedo que los hroes tie
nen a perder su fama o sobre su deseo de ser perdurables en la
memoria de los hombres.25 Para concluir, vamos a considerar
un poco ms su actitud ante la fama.
N o hay inmortalidad ni recompensa para el herosmo,
excepto por el hecho de ser recordados en algn gran poema.
L a ausencia de cualquier creencia en la inmortalidad nos invi
ta a una comparacin con el Antiguo Testamento, donde esta
idea aparece nicamente en algunos pocos pasajes tardos, es
pecialmente Isaas 2 6 .19, parte de Isaas 66, y Daniel 12.2.
La perspectiva dominante en el Antiguo Testamento es Por
que, en la muerte, nadie de ti se acuerda; en elKeol, quin te
puede alabar? [Salmos 6.6], La historia donde el espritu de
Samuel est conjurado se parece mucho a Homero, incluso la
concepcin de teol se deja comparar con los Hades de H o
mero. Y Sal es, en muchos aspectos, parecido a yax, un h
roe en la batalla que sobresale a todos los dems, un rey afec
tado por lo divino, y que, eventualmente, se vuelve loco (aun
que este ltimo hecho no est mencionado en Homero). Y el
siguiente consejo del Edesiasts es Homero traducido a la li
teratura de la sabidura, con matices estoicos: Cualquier
cosa que est a tu alcance el hacerla, hazla segn tus fuerzas,
porque no existir obra ni razones ni ciencia ni sabidura en el
icol a donde te encaminas [9,10].
Lo ms prximo a Homero que encontramos en la Biblia
es la historia de Sal y David, y ah el parecido es sorprendertte. Erich Auerbach tiene un famoso contraste de una his
toria excesivamente tensa en el Gnesis con un encantador y
2 .

Por ejemplo, 1 3 4 : vii.9 I ; 2 0 5 :xi.3IV ; 3 0 5 :x v i.4 9 8 ss.

254

HOM ERO

Y E L N A C IM IE N T O

D E L A T R A G E D IA

elaborado pasaje en la Odisea, que se encuentra en el primer


captulo de su Mimesis. Ese contraste es falso metodolgica
mente, puesto que toma las caractersticas de dos gneros,
diametralmente opuestos, por rasgos bsicos de dos culturas.
Comparando un pasaje de las historias de David con un frag
mento debidamente seleccionado de Sfocles, se hubiera en
contrado con un contraste muy diferente.
Lo que permanece como distintivo en Homero no tiene
ningn paralelo con la Biblia, y ello es el fiero gusto e inters
por el momento (en la conversacin, en la observacin y en el
combate) aunado al conocimiento constante de que todo es
efmero, de que la muerte est cerca, y de que lo mejor que un
hombre puede esperar es el ser recordado en un gran poema.
D e esta forma, el poeta trgico no relata solamente una histo
ria antigua como un entretenimiento e instruccin para la au
diencia, sino que tambin participa en la historia colmando a
los hroes con sus ms urgentes deseos. Y mientras la atms
fera de la litad a est repleta de muerte, el primer poema tr
gico de la historia de la literatura es tambin una cancin de
triunfo, puesto que garantiza a los muertos que su afn de in
mortalidad ser perpetuado en un poema.

VI

E S Q U IL O Y LA M U E R T E D E LA T R A G E D IA

[34]
La idea de la muerte de la tragedia se remonta a Nietzschc.
Primero en L a gaya ciencia y luego en A s hablaba Zaratustra,
no slo proclam que Dios ha muerto , sino que adems, en
E l origen de la tragedia podemos leer: L a tragedia griega
se encontr con un final diferente del de sus hermanas ma
yores: muri suicidndose, como consecuencia de un con
flicto irreconciliable; muri trgicamente [...] Al morir la
tragedia griega, surgi por doquier el profundo sentido de un
vaco inmenso. D e la misma manera que en tiempos de T i
berio los marineros griegos oyeron, al pasar frente a una isla
desierta, el grito quebrantador de H a muerto el Gran Pan,
asimismo el mundo helnico se conmovi por el cruel lamen
to: 'L a tragedia ha muerto! Y con ella ha perecido la misma
Poesa
[sec. 11].
Lo que estableci la fama de su primer libro durante la
primera mitad del siglo xx fue su discusin sobre el nacimiento
de la tragedia con los elementos que el llam apolneo y dionisaco. La llamada escuela inglc sa de Cambridge desarroll
sus deas alrededor de este tema, que fueron aceptadas por
gran .cantidad de eruditos a travs de los libros de Jane Harrison y Gilbert Murray. Pero nosotros ya hemos visto cmo
Gerald Else rechaz tales teoras y abog por diferentes hip
tesis [vase, ms atrs, apartado 8].
Despus de la segunda Guerra Mundial, las ideas de
Nietzsche sobre la muerte de la tragedia han sido cada vez
ms influyentes, llegando a convertirse en tpicos. Uno de
255

256

VI

E SQ U IL O

Y LA M U ERTE

D E L A T R A G E D IA

los aspectos centrales de este captulo versar sobre lo insoste


nibles que son estas ideas tan populares, tanto por lo que se
refiere a la muerte de la tragedia griega como a la de la trage
dia de nuestra poca.
Uno de los defectos principales de estas ideas es el tratar
un tipo de tragedia como si fuera el nico posible. Normal
mente, cuando los escritores se refieren a la muerte de la tra
gedia dan a entender que no se ha vuelto a escribir tragedias
como Edipo rey despus del siglo v y menos en el xx. Pero si
lo consideramos as, habra que decir que ni el propio Sfo
cles, despus de haber escrito Edipo rey, escribi otra como
ella. Ni Edipo en Caloa, ni Filocietes, tienen un final trgico,
y Elecra acaba con una nota triunfal. Incluso en A yax nos
encontramos con que el suicidio del protagonista tiene lugar
en el verso 805, y el resto, 5 5 5 versos, trata nicamente de si
Ayax merece o no un entierro digno de un hroe, problema
que al final se decide afirmativamente. En otras palabras:
nicamente, tres de las tragedias conservadas de Sfocles, tie
nen un final trgico.
Se puede argumentar mi afirmacin de la siguiente mane
ra. A pesar de que Sfocles fuese ms viejo que Eurpides,
ambos murieron en el ao 4 0 6 , Eurpides unos meses antes
que Sfocles. Si Eurpides fue responsable de la muerte de la
tragedia, o si por lo menos l encierra el espritu de una poca
donde la tragedia ya no era posible (y esa fue la idea de
Nictzsche), no hay ninguna razn para decir que Sfocles,
durante los ltimos veinte aos de su carrera, no estuviese
afectado por los mismos males.
Sin embargo, si admitimos que las tragedias de Eurpides
no fueron realmente tragedias, y que Sfocles nicamente es
cribi tres tragedias propiamente dichas, nos vemos obliga
dos a reducir toda la nocin de la muerte de la tragedia a los
alrededores del ao 4 0 6 a. de J. C ., o, en nuestra poca al
teatro del absurdo, a no ser que nos apoyemos en Esquilo
para decir que fue l el creador de la tragedia y que hay que

34

Nierqchey la muerte de la tragedia

257

volver a l para saber lo que realmente es una tragedia. Esa


fue la implicacin de las ideas de Nietzsche. Si ello se puede
sostener, no hay por qu pensar que sus ideas son absurdas.
En este caso podramos decir que las siete tragedias conserva
das de Esquilo son el modelo de un gnero al cual Sfocles
contribuy con tres obras antes de sucumbir, al igual que Eu
rpides, a la visin, esencialmente no-trgica, de los albores
del siglo rv.
Los hechos, sin embargo, son completamente distintos.
Quizs porque en gran parte la filologa es microscpica y pe
destre, aquellos que aspiran al estudio de nuestro tema desde
el punto de vista filosfico tienden a colocarse en el extremo
opuesto, partiendo de la base de que sera sub-filosfico per
manecer nicamente en algunas tragedias griegas. El resulta
do es que la dimensin filosfica de Esquilo y Sfocles est
todava por explorar, tanto en E l origen de la tragedia como
en la Potica. De ah que Nietzsche, ni quienes repiten sus te
sis en nuestra poca, nunca se sorprendiera de que las mismas
caractersticas que l asociaba con la muerte de la tragedia se
encuentren predominantemente en Esquilo.
La explicacin de Nietzsche sobre la muerte de la trage
dia es difusa, pero salpicada de interesantes ideas. En vez de
ofrecer una polmica larga y detallada, vamos a concentrar
nos en tres temas principales. Nietzsche llama repetidamente
optimismo al espritu que caus la muerte de la tragedia, y
confiesa encontrarlo no solamente en Eurpides, sino tambin
en Sfocles, juntamente con una complacencia en la dialctica
y una fe excesiva en el conocimiento. El pasaje donde l atri
buye la muerte de la tragedia al optimismo y al racionalis
mo, ser citado y discutido en el comienzo del captulo V III
sobre Eurpides. Por el momento, bstenos relacionar estos
motivos con un tercero que ayuda a clarificar los dos prime
ros: la fe en que las catstrofes pueden y deben ser evitadas.
La visin optimista, que segn l caus la muerte de la
tragedia, es la siguiente: si los hombres usaran correctamente

258

VI

E SQ U IL O

Y LA M U E R T E

DE LA

T R A G E D IA

su juicio, no habra necesidad de tragedias.1


Yo sostengo que sta era la fe de Esquilo. Eurpides, le
jos de ser un optimista, fue realmente tal como dijo Arist
teles merecedor, por distintas razones, del ttulo el ms
trgico de todos los poetas . Esquilo, comparado con Sfo
cles y Eurpides, fue el ms optimista: nicamente l tuvo la
sublime confianza en que las catstrofes pueden ser evitadas
con el recto uso de la razn. Su visin del mundo fue, segn
los modelos actuales, anti-trgica. Y sin embargo, cre la tra
gedia.
Muchas discusiones sobre este hecho perverso han nau
fragado. Cmo podemos resolver la paradoja ? En realidad,
dejando de creer que una tragedia tiene que nacer necesaria
mente de una visin trgica del mundo que envuelva una pro
funda desesperanza o ideas de fracaso inevitable, y en vez de
hacer esto, leer a Esquilo con atencin.
Podemos anticipar un aspecto: generalmente la tragedia
es ms optimista que la comedia. E s seal de profunda deses
peracin el hecho de que toda una generacin nacida despus
de la Segunda Guerra crea que la tragedia est acabada y pre
fiera la comedia, sea sta negra o no. La tragedia est inspira
da por una fe que puede sobrevivir a cualquier catstrofe, sea
en la Atenas de Sfocles o en el Londres de Shakespeare;
pero no la de Auschwitz. E s compatible con las grandes vic
torias de Maratn y Salamina, que marcaron el umbral de los
aos de Esquilo, y tambin es compatible con el triunfo sobre
la armada invencible que inaugur los aos de Shakespeare;
pero en modo alguno es compatible con Drcsden, Hiroshima
y Nagasaki. L a tragedia depende de la compasin, la pie
dad y la implicacin con los intereses humanos. Tiene muy
poco atractivo para una generacin que, como Ivan Karamzov, devolvera contento el billete a D ios si es que exis
I
Esta idea es ms prominente en el siglo xx de lo que lo era durante la
poca de N iem che. a pesar de que l asociara la tragedia con lo irremediable (va
se ms adelante, scc. 58).

5}

Lo que sabrnos de Esquilo

259

tiera. La tragedia no ha muerto de optimismo, ni en Atenas,


ni en nuestra poca: su enfermedad, hasta la muerte, fue y es
la desesperacin.

135]
Aparte de sus obras, lo poco que sabemos de Esquilo es ya su
ficiente. Han sobrevivido unos setenta y nueve ttulos de su
obra, pero nicamente seis tragedias. Muri en Sicilia, en el
ao 4 5 6 , y se dice que l mismo escribi su epitafio; en l no
se menciona a sus tragedias, pero se dice que luch valiente
mente en Maratn. En el 4 9 0 a. de J. C., cuando los persas
invadieron Grecia, el orculo dlfico estaba a favor de los
persas,* pero nueve mil atenienses y mil platenses salvaron a
Grecia sin la ayuda de Apolo. Seis mil cuatrocientos persas y
ciento noventa y dos griegos, incluido el hermano de Esquilo,
cayeron en la batalla. Diez aos ms tarde, los persas volvie
ron bajo el mando de Jerjes y fueron derrotados de nuevo en
una batalla naval, Salamina, en 480, y en Platea, un ao
ms tarde; segn una vieja Vida de Esquilo (Cdice Mediceo, sec. 4), tambin ste luch en estas batallas.
Consigui su primera victoria en los concursos anuales de
tragedia en el ao 48 4. Considerando que los griegos fecha
ban a sus escritores segn el ao en que florecan y que, por
convencin, se ha establecido que esto fue a sus cuarenta
aos, su nacimiento en el 525 debi de inferirse de su victoria
en 484.
Por mucho tiempo se ha credo que L as suplicantes fue su
ltima tragedia de entre las conservadas, porque el coro es
prominente en ella, y tambin se ha credo que Prometeo es su
penltima tragedia conservada. El descubrimiento del frag-2
2.

Vase, por ejemplo. H. W . Parke y D. E. W . Wormcll, The Dtlpbti

oraclt, 1956, I, pp. 162, 165.

260

VI

E S Q U IL O

V LA M U ERTE D E

LA

T R A G E D IA

ment de un papiro, donde se indica que L as suplicantes se es


tren en una competicin donde tambin Sfocles participa
ba, hizo que se cambiara la fecha de esta tragedia al ao 463.
Y la mayora de eruditos sostiene que su Prometeo fue escrito
poco antes de su muerte,3 a pesar de que algunos dudan de
que Esquilo sea el autor.
La tragedia ms antigua que conocemos es Los persas
[472]. Trata de la catstrofe que obtuvieron los persas en Salamina sin mencionar el nombre de ningn soldado griego,
sin jactancias de ninguna clase, sin el menor toque de esta in
humanidad y fantico patriotismo tan corrientes en las des
cripciones de batallas y victorias militares. En su artculo
Acschylus on the defeat o f Xerxes",4 Lattimore destaca la
distorsin de los hechos, llevada a cabo por Esquilo. La obra
de la impresin de que las fuerzas de Jerjes fueron devastadas
en Salamina. Las otras batallas mayores, posteriores a Salamina, estn omitidas. Y Platea est representada como una
pura y simple operacin de limpieza . Lattimore sugiere que
el deseo de unidad dramtica no puede servir de explicacin
nica. N o hay que dejar de lado la glorificacin de una victo
ria que, por lo que a Esquilo se refiere, es ateniense". Acaso
fue Esquilo un chauvinista? As parece creerlo Lattimore:
N o tiene l la culpa de que nosotros podamos corregir su na
rracin, puesto que no pudo prever a Heredoto [...] Para l,
la derrota de Jerjes fue Salamina, y la victoria, ateniense.
Esto es simplemente un cuento y l quiso darle vida . As ter
mina el artculo de Lattimore.
Ya que se trata del honor del poeta, esta acusacin tiene
que ser rebatida. Ocho aos despus de Salamina, es evidente
}. V ase, por ejemplo, C . J . Hcrington, Some evidcncc for a late dating
o f the Promthfui Viudos". CR. L X X V III (1 9 6 4 ). p. 2 3 9 s.
4. En Clauical studits in honor ofW illiam Abbot Oldfather (1 9 4 3 ). Todas
las citas se encuentran en la p. 9 1 , excepto la ltima que est en la p. 93.
5. Page. en su introduccin a Agfimtmnon. 19 5 7 , p. xvii, acepta la demos
tracin de Lattimore de que "el deseo de glorificar Atenas suprime o tergiversa
hechos conocidos .

i/

Lo que sabemos de Esquilo

261

que el poeta no pensaba que, muchos siglos despus, su obra


sera la nica fuente de informacin. En primer lugar, Frnico, un poeta trgico anterior, tuvo mucho xito con L as feni
cias [4 7 6 ], que trataba de los mismos acontecimientos. Tcmstodes, c arquitecto de la victoria ateniense, subvencion
la obra de Frnico, y Esquilo no poda saber que Los persas so
brevivira y que L as fenicias no. Parece ser que su obra debe
mucho a L as fenicias, aparentemente sobre la manera de mos
trar la presentacin de los hechos. Al no conservar la tragedia
de Frnico, no podemos saber hasta qu punto Esquilo cam
bi esta obra, ni en qu manera su visin de la derrota persa
es distinta. Este es uno de los casos en que la falta de conoci
miento histrico nos impide una comprensin completa. Pero
no es probable que una obra subvencionada por Temstodes
tuviera menos nfasis en el papel desempeado por los ate
nienses.
En segundo lugar, una de las distorsiones que Lattimore menciona, entre otras, empequeece a todas las dems.
La batalla de Maratn est mendonada una sola vez y ade
ms se nos presenta el espritu de Daro, cuya invasin fue re
chazada en esta batalla histricamente famosa, condenando
sabiamente la locura de Jerjes. N o haba ninguna necesidad
de transformar al villano de Maratn como la misma imagen
de la sabidura, ni de hacer a Atosa, la madre de Jerjes, como
una gran reina, ni tampoco dejar de dignificar la victoria de
Maratn con adecuada elocuencia. Si Esquilo hubiese sido un
patriota fantico hubiese destacado el hecho de que Atenas
haba salvado a Grecia por segunda \ e n Salamina, tal como
lo haba hecho diez aos antes en Maratn, y en vez de haber
encontrado culpable a un joven rey, nos hubiera dicho que los
persas eran perversos.
Lo que Esquilo coloca .r el centro de la obra no es la ha
bilidad de Atenas, a pesar de que se sienta orgulloso de ella,
ni tampoco la secuencia histrica de los acontecimientos (lo
que en realidad ocurri, da a da), sino el sufrimiento sobre

262

VI

E S Q U IL O

Y LA M U ER T E

D E L A T R A G E D IA

cogedor de los persas. Y uno de los motivos centrales de la


obra es que el desastre hubiera podido evitarse. Lo que no es
t tan claro es que ello atenuara las agonas de los miles que
murieron, se ahogaron o fueron heridos, o el sufrimiento de
sus madres y esposas. Y con su distintivo amor por el lengua
je majestuoso, el poeta conjura un inmenso panorama de la
miseria humana.
Cuatro aos ms tarde, fue derrotado por Sfocles, cuan
do ste tena nicamente unos veintiocho aos, en el 468. Los
Siete contra Tebas se estren en el 467, y la Orestiada en 458,
dos aos antes de su muene. Todas sus tragedias restantes
formaban parte de trilogas, y muy a menudo las tres obras
estaban estrechamente relacionadas, como en la Orestiada.
Los persas fue una de las pocas excepciones: no tena ninguna
relacin con las dos tragedias presentadas. L as suplicantes tie
ne que ser leda como el primer acto de una obra ms extensa.
Lo mismo podra decirse de Prometeo; y Los Siete contra Tebas
era la ltima obra de la triloga formada adems por Layo y
Edipo, y concluida por su obra satrica L a Esfinge.
Los crticos sostienen criterios unnimes sobre los mri
tos relativos de sus siete tragedias conservadas: las cuatro l
timas estn en un nivel diferente de las tres primeras; pero
esta apreciacin no es adversa para Los persas, Los Siete contra
Tebas o L as suplicantes, puesto que la Orestiada y Prometeo es
tn consideradas, con razn, entre las mejores tragedias que
se hayan escrito jams. Efectivamente, Swinburne considera
la Orestiada como la mejor realizacin de la mente humana".
Juicio que no significa absolutamente nada, de la misma ma
nera que casi todos los superlativos singulares son, en crtica
literaria, grotescos.6
6.
La fascinante antologa de Humington Cairns. Tbt limits of arl, 1948.
est compuesta enteramente de textos que "han sido considerados como los mejo
res por crticos competentes", siempre seguidos por el comentario del crtico.
Parece ser que Plaubert consideraba " L a filie de M inos et de Pasiphac (Ftdrt,
de Racine. I. I ). como "el verso ,nis bello de toda la literatura francesa" (p. 841).
Gcorge Saintsbury descubri que era Seguramente la ms bella frase que jams

iJ

Lo que sabemos de Esquilo

263

Cualquier intento para explorar la dimensin filosfica


de Esquilo est obligado a empezar por la Oresttada, puesto
que la otra obra completa que conservamos, Los persas, est
escrita bastante antes de que Esquilo alcanzara la altura mxi
ma de sus capacidades. Las tres obras restantes, aunque intac
tas, no son ms que fragmentos de trilogas que.no han sobre
vivido. Los fillogos han reconstruido de una manera peli
grosa y excesivamente convincente partes de los argumentos
de estas tres trilogas; pero es un mtodo ms seguro empezar
con lo que se tiene, y finalizar preguntndose si lo que se ha
investigado puede compararse con estas reconstrucciones.
De la misma manera que algunos lectores cometen el
error de considerar las tres tragedias tebanas de Sfocles
como una triloga, as tambin otros cometen el error de con
siderar Agamenn, L as coforas y L as eumnides como si se tra
taran de tres obras independientes. Esta operacin impide
toda comprensin coherente de Esquilo. H ay que considerar
se haya escrito en prosa" (p. 152). Tambin nos dice que el verso de Donne, So
long / As till G ods great Vtnitr change the song", es el ms delicado de la sagra
da poesa inglesa" (p. 6 6 8 ). y que la explosin ms genuina de un sentimiento
apasionado que pueda encontrarse en la poesa inglesa y quizs en toda la poesa",
es "A hymn to the ame and honour o f the admirable Saintc Teresa", de Richard
Crashaw (p. 746). Y " E l enigma de la quejumbrosa tierra en una de sus formas
ms sensibles expresadas por cualquier ser humano no inspirado, a excepcin de
Shakespeare" se encuentra en Inscription accompanying a lock of Stclla's hair":
"O ni y a woman's hair" (p. 8 69), de Swift.
En tales casos, por lo menos sabemos vagamente a qu atenernos. Concluya
mos con un ejemplo de la autoridad verdaderamente arrebatadora: Ezra Pound,
el epgrafe para su versin de Las Iraquimas de Sfocles: " Las Iraquimas nos pre
senta el tono ms alto de la sensibilidad griega registrada en las obras que conser
vamos, y, a la vez, es la que ms se acerca a la forma original de la Danza de los
D ioses". Vamos a resistir la tentacin de ceder al encanto de los superlativos. Se
ra mucho ms constructivo requerir a alguno de los muchos admiradores de
Pound para que nos proporcionara una grfica que nos mostrara, aunque fuera de
una manera aproximada, la altura de la sensibilidad griega y la proximidad a la
forma original de la Danza de los Dioses alcanzada por cada una de las tragedias
conservadas. Y en la medida de lo posible, que esto viniese acompaado por una
breve explicacin sobre la naturaleza de "la Danza de los D ioses" y el significado
de "to n o de la sensibilidad griega".

264

VI

ESQUILO V LA M U ERTE DE LA TRAGEDIA

la Orestada como una sola obra, incluso L as suplicantes y Pro


meteo tienen que ser ledas como primeras partes de trilogas.
Para comprender la Orestada tenemos que considerar los
tratamientos previos del mismo material, tal como hicimos
con Edipo rey. Qu hay de nuevo, si es que lo hay, en esta
triloga ? Aparte de la diccin, la msica y la coreografa, que
se han perdido cul es la contribucin de Esquilo?

[36]
Casi no se menciona a Orestes en la llad a, y a Electra no se
la menciona nunca. Efectivamente, en el pasaje en que Aga
menn habla de su hijo Orestes, dice que tiene tambin tres
hijas: Cristemis, Laodice e Ifianasa [1 6 4 s:ix. 142 ss]. Esta
es la nica referencia a sus hijas en la llad a. N o hay ningn
rasgo del sacrifio de Ifigenia en ulide. Se menciona de paso
a Clitemnestra en el canto i, cuando Agamenn rehsa devol
ver a su padre la cautiva Criseida: M e gusta ms que mi es
posa Clitemnestra. Es tan hermosa como ella y no menos h
bil con sus manos [2 6 :i.l 13 ss].
H ay mucho de Agamenn en la llad a, desde luego;
pero aunque sea primas nter pares, muchos otros hroes le
aventajan. Aquiles es el mejor de todos, seguido por el gran
Ayax, gran luchador, y luego vendra probablemente Diomedes. En la asamblea, Agamenn no puede compararse con
Uliscs, que adems de ser tambin ms valiente que l, una
vez le reprende con menosprecio y enojo patentes por haber
aconsejado la retirada, diciendo: Mejor es salvar nuestros
pellejos corriendo, que ser atrapados [259:xiv.65 ss]. Y
Agamenn acepta la reprensin.
Nadie como Aquiles en el canto i habla con menos respe
to de Agamenn: Desvergonzado, insolente, siempre dis
puesto a un botn provechoso [...] T e seguimos, grandsimo
sarnoso, para daros satisfaccin de venganza contra los troya-

i6

Orestes en Homero

265

nos a Menelao y a ti, cara de perro [27:1.149 ss]. Agame


nn decide resarcirse y llevarse a Briseida de la tienda de
Aquiles, y cuando ste sac la espada para matar a Agame
nn, apareci Atenea y le dijo: "N o desenvaines la espada c
injurale de palabra, como te parezca , y entonces Aquiles le
llama "borracho, cara de perro y corazn de ciervo".
Tales eptetos no hacen justicia al Agamenn de la lita
da. En aquellos momentos, Aquiles estaba extremadamente
enfurecido y cegado por Atr. Pero el canto i establece ya el
tono: estamos bajo un cielo claro, la atmsfera es apacible y
carece de misterio. Aquiles insulta y menosprecia a Agame
nn. e incluso los dioses se ren de ello. M s tarde, cuando ya
se han reconciliado y se preparan para luchar otra vez juntos,
Aquile y Ulises hablan de si es mejor tomar el desayuno an
tes de la gran batalla o si, por el contrario, es mejor dejarlo
para despus [358 ss:xix. 15 5 ss]. En este largo debate se en
cuentran buenas razones para ambos criterios, e inmediata
mente despus aparece Briseida, que corre a los brazos de
Aquiles y se lamenta por la muerte de Patroclo. En Esquilo,
cualquier conversacin sobre si tomar el desayuno antes o
despus de la batalla es impensable. Los mundos de Esquilo y
de Homero son muy distintos.
La sensibilidad de la Odisea tampoco es igual que la de la
litad a, a pesar de que escenas como la del desayuno se en
cuentran en ambas obras. N o faltan muertes en la Odisea,
pero al final reverbera una nota de triunfo en la ltima gran
matanza. Despus de que los del cortejo han sido asesinados,
Telmaco por cuenta propia, sin seguir las rdenes de Uli
ses hace que sean colgadas doce criadas desleales. Y el pr
fido Melancio hace que les corten la nariz y las orejas, y les
arranquen los genitales para dar de comer a los perros. Y al
final los victoriosos cortan sus manos y sus pies. No encontra
mos aqu ningn sentimiento vergonzoso como el de Aquiles
despus de haber maltratado el cuerpo de Hctor. Puesto que
estas mujeres no son hroes, no se nos pide que sintamos ms

266

VI

ESQUILO V LA M UERTE DE LA TRAGEDIA

pena por ellas que por el cegado Cclope. Aristteles habla


del doble argumento tal como lo encontramos en la Odisea,
donde al final los buenos son recompensados y los malos cas
tigados , y dice que a pesar de que algunos consideren este fi
nal como el mejor, y que la debilidad de nuestras audiencias
lo coloca en primera posicin , el placer que produce perte
nece a la comedia ms que a la tragedia" [Potica, final de
13:53a). Esta dicotoma entre tragedia y comedia es intil;
la Odisea no es una comedia, ni su mundo es el de la caba
llera.
En la Odisea nos encontramos con un inters central y
persistente en la propiedad y la riqueza, completamente ajeno
a la litad a, y que nos da un cuadro de valores diferente. A los
dioses les gusta la decencia y la moderacin" en los hom
bres, dice el temible porquero [xiv.84]. Notemos que ningn
porquero haca uso de la palabra en la litad a. Luego, Ulises
le responde con una larga historia, contndole cmo aumen
taron sus tierras y de qu manera gan el respeto de sus com
patriotas [232 ss.) En el canto siguiente. Atenea reprueba a
Teimaco por buscar a su padre lejos de su casa, dejando su
propiedad abandonada; los pretendientes pueden gastarlo to
do, o Penlope puede casarse con quien ms le ofrezca y to
mar la herencia de Teimaco [ 10 ss.]. Teimaco decide mar
charse. no sin antes aceptar de Menelao algunos regalos. Menelao no solamente estuvo de acuerdo en ello, sino que ade
ms se ofreci a acompaarle por las tierras de Hlade y Ar
gos: cada anfitrin tiene que hacerle por lo menos un regalo:
un trpode, un caldero, un par de muas, un vaso de oro, etc.
Pero Teimaco no lo acepta puesto que tiene que marcharse a
su casa y teme que sus valiosas posesiones sean robadas en su
ausencia.
M s tarde, cuando Ulises se encuentra finalmente con
Penlope (en 'a escena que Euriclea le reconoce por su cica
triz en la p.erna), le asegura que, a pesar de que haya perdido
a todos sus camaradas, volver con una gran fortuna. En rea

i6

Orestes en Homero

267

lidad Ulises hubiera estado de vuelta mucho tiempo antes de


no ser por su afn de riqueza [xix.272 ss]. Luego, Pcnlopc
le cuenta que su hijo le incita a casarse con uno de los seores
antes de que todas acaben con el patrimonio del palacio [532
ssj. N o es sta la experiencia de la vida que encontramos en
la litad a, y mucho menos la que encontramos en Esquilo.
Y sin embargo es en la Odisea donde encontramos por
primera vez el relato de la muerte de Agamenn. Muy al
principio del poema, se nos dice que Zeus est pensando en
Egisto, el hroe sin mancha, asesinado por el hijo de Aga
menn, el clebre Orestes [...] Y dijo: Q u prestos son los
mortales a acusar a los dioses! Dicen que sus males vienen de
nosotros, y ellos mismos, con sus ciegas locuras, adquieren los
dolores que no estaban previstos por el destino, como Egisto,
que tom la mujer del hijo de Atreo, matndolo a su retor
no, a pesar de que lo saba muy bien, puesto que nosotros en
viamos a Hermes [...] para prevenirle de que no le matara ni
pretendiera a su mujer, de lo contrario Orestes, ya muchacho
y echando de menos sus propias tierras, se vengara del Atri
da. Eso le dijo Hermes, sin lograr ningn cambio de senti
mientos en el corazn de Egisto, que ahora ha pagado ya su
culpa [i.29 ss].7
M s tarde. Atenea, en las advertencias dirigidas al joven
Telmaco, dice que no haba nada malo en la venganza de
Orestes: N o has odo sobre 1?. fama que se gan entre to
dos el noble Orestes cuando veng la muerte de su padre? T
tambin, amigo mo, (...) tienes que ser valiente a fin de que
muchos hombres, que todava no han nacido, puedan elogiar
te algn da [i.298 ss].
Estamos muy lejos de la Oreslada. El Orestes de la Odi
sea, lejos de ser, como los Edipos de los trgicos, un personje
desafortunado cuyo nombre hace temblar a todos, es un jo
7. Esta y las siguientes traducciones de la Odista, estn basadas en las ver
siones de A. T Murray en la edicin bilinge de la Lncb Classical Library y no
estn transcritas literalmente.

268

VI

E S Q U IL O

la

m u erte

d e

la

t r a g e d ia

ven que adquiri fama por su fortaleza, que ser alabado por
muchas generaciones y que todo joven hara muy bien en
imitar.
Se nos relata el asesinato de Agamenn varias veces en la
Odisea. En el canto iv, Menelao nos cuenta cmo Proteo le
inform del retorno de Agamenn: Egisto le invit a el y a
sus hombres para un banquete y le mat como a un buey en
un comedero, sin que ninguno de los dems escapara [512
ss]. N o se menciona a Clitemnestra, pero al principio del
canto, Menelao dice que mientras Agamenn volva a su ca
sa, un enemigo mat a su hermano, engaado por la fatal es
posa del Atrida [90 ss}. Y Menelao no puede dejar de aa
dir que dara dos tercios de su fortuna para que estuviesen vi
viendo an sus amigos.
En el canto xi, el propio Agamenn nos cuenta la his
toria.
Forjando mi muerte y destruccin, Egisto me invit a su
casa para festejarme, asesinndome all con la ayuda de mi
funesta esposa, como quien mata a un buey en la gripia. As
mor de triste muerte, y tambin fueron asesinados todos mis
compaeros a mi alrededor, sin piedad, como cerdos de
blancos dientes, en la casa de un hombre rico y poderoso, en
un da de fiesta, o de boda [...] Yacamos alrededor del gran
vaso y de las mesas repletas en la gran sala, cuyo suelo estaba
rojo de sangre. Lo ms triste fue escuchar la voz de la hija de
Pramo, Cassandra, degollada sobre mi propio cuerpo por la
prfida Clitemnestra, y, al levantar yo mis brazos, acab de
morir sobre mi espada; pero la perra, en vez de cerrar con
sus manos mis ojos y mi boca, se march de prisa mientras
yo me iba hacia los Hades.8
En este potico fragmento, Clitemnestra est situada en
el centro, e incluso se menciona el grito de Cassandra; pero
todava estamos lejos de la atmsfera de Esquilo. El texto ca
8.

x i.4 0 9 -4 1 5 . 4 1 9 -4 2 6 ; segn la trad. de Richmond Lattimore.

16

Orestes en Homero

269

rece de su cono austero y sombro y la poesa no tien'e la ma


jestad y el misterio de la de Esquilo. Tampoco hay ninguna
justicia a favor de Clitemnestra. El rey y sus hombres mueren
como cerdos. A diferencia de la litad a, donde los hroes
mueren combatiendo y caen atravesados por una lanza, flecha
o espada, Agamenn es asesinado con los dems y mucre
como si no se tratara de un personaje real: su sangre se mez
cla con el vino y con la de los dems, y su cuerpo est entre
los desperdicios del banquete. Una luz clara y uniforme ilumi
na todo el relato: no hay ni oscuridad ni ocaso moral. El ase
sinato es horrible, y no parece prestarse, por s mismo, a la
tragedia. Uno podra alargar la narracin y dirigirla, quizs,
hacia una visin de horror ; pero ello parece muy poco prome
tedor para alguien que quiera plantear importantes problemas
de justicia.
En el canto final, nos encontramos de nuevo con Agame
nn, apenado an, y rodeado de quienes murieron con l.
Aquiles le compadece por no haber muerto en Troya, como
un hroe a quien se hubiera enterrado con honor, y Agame
nn piensa anhelante en la muerte de Aquiles en pleno com
bate [20 ssj.
Hay otro pasaje de la muerte de Agamenn que he deja
do para el final porque tambin habla de la venganza de
Orestes. En el canto m, Nstor relata que. mientras los dems
haban abandonado la lucha, Egisto permaneci en Argos ha
ciendo la corte a Clitemnestra con dulces palabras. Al princi
pio ella resisti sus viles propuestas. Tambin haba un juglar
que haba dejado Agamenn antes de marchar a Troya para
que observase a su mujer. Pero Egisto le llev a una isla de
sierta donde fue presa de las aves, y acto seguido se llev a
Clitemnestra a su casa. Luego, al haberse encontrado con
algo que estaba ms all de sus esperanzas, ofreci grandes re
galos y sacrificios a los dioses. M s tarde, al marcharse Menelao con las naves, pasando grandes vicisitudes pero ama
sando una gran fortuna, Agamenn vuelve y es asesinado por

270

VI

E S Q U IL O

LA

M U E R T E D E L A T R A G E D IA

Egisto, quien a su vez obliga al pueblo a cumplir sus manda


tos. Gobern en la dorada Micenas por espacio de siete
aos, pero al octavo el noble Orestes volvi de Atenas, su
perdicin, mat al asesino de su padre, el culpable Egisto, y,
habindole matado, celebr una fiesta mortuoria sobre la
tumba de su odiosa madre y del cobarde Egisto" [262-3 10).
No se nos dice una palabra de cmo muri su madre;
pero Orestes la enterr con su amante y proclam un da de
fiesta. Se nos dice que Orestes fue admirable y un modelo va
lioso para Telmaco; que el hijo de Uliscs, al sentirse todava
joven, no tuvo valor suficiente para actuar como el noble
Orestes, mientras que la fiel Penope est contrastada con la
infiel Clitemnestra. Este es el material que Esquilo encontr
en Homero.

(37)

Gilbert Murray nos dice de Esquilo: "Engrandeci todos los


temas que trat. En sus manos, los personajes se convierten
en hroes, los conflictos aparecen censos y repletos de proble
mas eternos".9 Despus de la primera Guerra Mundial se
puso de moda contrastar nuestra mezquina y prosaica poca
con las grandes pocas pasadas, y los escritores se lamentaban
de que los artistas modernos carecieran de esa abundancia de
mitos con que se alimentaba un Esquilo o un Sfocles.
Los griegos tuvieron muchos mitos, pero si Esquilo y S
focles no los hubiesen celebrado, nadie hubiera podido decir
que tales mitos proporcionaran el material para una gran tra
gedia o un tipo de gran literatura. En su propio gnero, Ho
mero no poda ser superado, de ah que fuera absurdo volver
a contar lo que l ya haba contado. Haba historias que Ho
mero apenas trata, como la de Edipo. Y es perfectamente po
9

Atuhylm, p. 205.

i 7

El optimismo de Esquilo

271

sible pensar que esta historia, por s misma, se prestaba a ser


una narracin de horror, o una comedia, pero ciertamente no
a una tragedia. Sin embargo, cuando compuso esta obra
maestra, Sfocles tena otra desventaja: el hecho de que otro
gran poeta (ni ms ni menos que Esquilo) ya haba escrito
otra tragedia sobre Edipo, obra que fue representada por pri
mera vez el ao despus que Sfocles le haba derrotado en la
competicin trgica anual, pero que haba sido escrita unos
cuarenta aos antes. Adems, Sfocles escribi Edipo rey en
una ciudad que estaba en guerra, con su poblacin diezmada
por las plagas, su poltica a merced de los demagogos, su cli
ma espiritual saturado tanto por la supersticin como por la
ilustracin, y sumergida tanto en una fe optimista en la razn
como en una profunda desilusin. Si no hubiese tenido xito
en llegar a ser un gran poeta, fcilmente hubiera podido decir
que los daos y perjuicios de una vida sumergida en una so
ciedad inestable no pueden repararse en el momento de la
composicin potica".10
Se podra objetar que Sfocles naci mucho antes de las
devastaciones de la guerra del Peloponeso. Pero cuando era
todava un nio, los persas saquearon Grecia antes de ser de
rrotados en Maratn, a unos treinta y cinco kilmetros de
Atenas. Y diez aos ms tarde saquearon Atenas antes de que
fuesen vencidos en Salamina. Y un ao ms tarde volvieron a
hacerlo antes de su derrota en Plateas. Despus de eso, Ate
nas fue reconstruida juntamente con los templos de la Acr
polis, cuyas ruinas an admiramos. Atenas goz de una pros
peridad sin igual, precisamente de este bienestar y autosatisfaccin que tan a menudo se consideran como el peor clima
para los resultados artsticos y concretamente para la trage
dia. A pesar de ello, fue durante estos aos que Esquilo cre
las tragedias que conservamos de l, y Sfocles sus primeras
obras, incluyendo Anttgona.

10. T. S. Eliot, Afttr arante gpds, 1934.

272

VI

ESQUILO Y LA M UERTE DE LA TRAGEDIA

El buen arte viene a la existencia a pesar de los tiempos y


las pocas con que est relacionado por sus debilidades. Y Es
quilo triunf no por los mitos que us, sino a pesar de ellos.
Gilbert Murray ha mostrado en detalle "qu tipo de ma
teria prima encontr Esquilo cuando se puso a trabajar en su
Prometeo [19-26]. En primer lugar, exista en Atenas el culto
a "una mezquina deidad llamada Prometeo, que era el patrn
del gremio de los alfareros y de los herreros", y lo que se con
taba de l era lo mismo que se contara de un enano y, en
consecuencia, Zeus le castig . Pero tambin hubo otro poeta
que trat el mismo material algn tiempo antes: el gran Hesodo. Murray cita los pasajes relevantes de Hesodo antes de
preguntarse: Q u es lo que hizo Esquilo de este material
tan trivial y ordinario? Dej aparte la indigna discusin so
bre la divisin del sacrificio. Dej tambin aparte los chistes
rsticos sobre Pandora [26]. Y responde en parte a su pro
pia pregunta, encontrando en la tragedia el deseo de sobre
vivencia contrastado con el de la destruccin" [31].
Lo que encontramos en Homero sobre el asesinato de
Agamenn y la venganza de Orestes est muy lejos de ser tri
vial y ordinario: pero tampoco est lleno de problemas eter
nos. Lo que lo hace ms impresionante no es el argumento,
sino el verso. Pero ello debi de servir como una advertencia
contra la eleccin del tema: Por qu escoger un tema tan
poco relevante que otro poeta ya ha contado y variado distin
tas veces?
Esquilo cambi la historia sintindose muy libre para
crear su propio mito. Sin contradecir a Homero, aadi lo
que l no haba dicho: que Orestes mat a su propia madre, y
coloc a sta en el centro de la primera obra de su triloga,
que trata del asesinato de Agamenn. En la segunda, hizo
que Orestes matara a Clitemnestra y a Egisto bajo los pro
pios mandatos de Apolo, y que las Furias se exasperaran con
el matricidio. Y en la tercera, nos presenta las peticiones
opuestas de Apolo y de las Furias, mostrndonos la dificultad

El " optimismo de Esquilo

273

para que ambas partes lleguen a un acuerdo hasta que. final


mente, Atenea constituye un nuevo tribunal dando el voto
decisivo para la absolucin de Orestcs. La mayora de los he
chos no tienen ninguna base en Homero, y es posible que la
ltima obra se deba a la total inventiva de Esquilo.
En Agamenn, Esquilo hace lo que muchos crticos mo
dernos consideran un fracaso y una caracterstica de la litera
tura menor: toma una historia ya contada por otro poeta
cambiando nicamente algunas cosas, que vamos a considerar
dentro de unos momentos. En Las coforas, hace que un he
cho terrible, un matricidio que Homero no menciona, sea el
centro de la obra. Podemos imaginarnos a un crtico dicien
do: E n primer lugar un pastiche, y luego una total deca
dencia!", Y, finalmente, en Las eumnides encontramos una
forma absolutamente culminante de este racionalismo y opti
mismo, de los cuales se dice que han causado la muerte de la
tragedia; todo esto aparece precisamente en el momento cum
bre de la mejor obra del creador de la tragedia.
Se forma un tribunal en Atenas no solamente para tratar
el caso de Orestcs, que es absuelto, sino tambin para tratar
todos los casos ms importantes en el futuro, con el objeto de
que tragedias como Las coforas no vuelvan a repetirse. La ac
cin se cierra con himnos de alegra. En los tiempos heroicos,
la venganza de Orcstes fue justificada; pero en la civilizada
Atenas, un hombre con un dilema tal, slo necesita ir al Aerpago para que todo se le solucione sin provocar ningn tipo
de catstrofe. La nica cosa que los hombres deben aprender
es usar sabiamente de su razn, y as se pueden solucionar los
problemas morales ms terribles. A este respecto, al igual que
en otros, Atenas sent los precedentes: los alegres coros al fi
nal de la obra celebran el gran triunfo de la razn y, patriti
camente, de Atenas.
Es fcil imaginarse la protesta de los intelectuales de
nuestra poca ante cualquier poeta que concluyera una trage
dia con una muestra tal de patriotismo, glorificando nuestra

274

VI

E S Q U IL O

Y LA M U ERTE

D E LA

T R A G E D IA

sociedad en vez de exponer sus gusanos internos, pues Atenas


los tena a montones, como tambin el orgullo y a autosatisfaccin que engendraban el odio de otras ciudades griegas.
Esquilo, sin embargo, viene y canta sus alabanzas porque
pens que esta ciudad tena una institucin que poda evitar
los dilemas trgicos.
Un escritor moderno, recogiendo el sentido comn de su
generacin, en prosa extraordinariamente vigorosa, dijo:
Cualquier nocin realista sobre el drama trgico tiene que
empezar por el hecho de la catstrofe. Las tragedias terminan
mal. Lo que destruye al personaje trgico son fuerzas que na
die puede ni entender ni dominar mediante la prudencia ra
cional. Esto es muy importante. Tanto, si las causas del de
sastre son temporales, como si el conflicto se puede resolver
con medios tcnicos o sociales, podemos obtener un drama
serio, pero no una tragedia. Ni una ley ms flexible sobre el
divorcio poda alterar el destino de Agamenn; la psiquiatra
social no es ninguna respuesta al problema de Edipo. Pero re
laciones econmicas ms saneadas pueden resolver algunas de
las graves crisis de los dramas de Ibsen. Tenemos que distin
guir claramente desde un principio: la tragedia es siempre
irreparable .11
En la pgina anterior se nos dice: A pesar de que en Las
eumnides y en Edipo eti Colona, la accin trgica se cierra con
una nota atractiva, ambos casos son excepcionales". Ya he
mos, visto que la conclusin de Edipo en Colona no era en
modo alguno excepcional para Sfocles. Tampoco terminan
mal sus ltimas tragedias. Y ya hemos visto tambin, al empe
zar este captulo, que la teora de la muerte de la tragedia de
pende enteramente de Esquilo.
N o basta decir que L as eumnides se cierra con una nota
agradable. Ello es un ejemplo del mismo punto de vista in
II
G eorgc Stciner, The dtatb t f tragtdy, 1961, p. 8. Afirmaciones pareci
das (mucho mas breves) de Nictzschc y (mucho menos elocuentes) de M ax Schcler sern citadas en los apartados 58 y 59.

i7

El optimismo dt Esquilo

275

compatible con la tragedia, sobre todo cuando el conflicto se


puede resolver por la razn, por medios sociales o por buenas
instituciones como las de Atenas.
Una obra como Las eumenides, si estuviera escrita en
nuestra poca, no se llamara tragedia. Tampoco Esquilo es
cribi muchas (si es que en realidad escribi alguna) tragedias
en el moderno sentido de la palabra. Como la mayora de sus
obras, seis de las siete conservadas forman parte de trilogas.
N o solo la Oresttada est repleta del temperamento que se su
pone es la causa de la muerte de la tragedia, acaecida por lo
visto algunas dcadas despus, sino que las trilogas, cuyas
primeras partes estaban constituidas por Las suplicantes y Pro
meteo, dan expresin a la misma experiencia de la vida. Los
eruditos parecen estar de acuerdo en considerar que ambas
trilogas tenan un final feliz, que no acababan catastrfica
mente.
Unicamente en Los Siete contra Tebas nos encontramos
con la catstrofe final, pero Esquilo aadi que todo ello, in
cluyendo la trgica muerte de Edipo, hubiera podido evitarse
de no ser por la locura" de Layo (745 ss]. El orculo le ha
ba dicho que salvara a la ciudad evitando tener hijos. Parece
ser que esta versin del orculo es original de Esquilo,1213y su
introduccin (o repeticin) al final de la triloga nos dice mu
cho sobre la visin de Esquilo.
En el caso de L as suplicantes, tampoco necesitamos ir ms
all de la obra que ha sobrevivido para encontrar que al
igual que en Las eumnides, se nos propone la razn y la per
suasin como los principios bsicos de la vida civilizada".15
En realidad, el paralelo es sorprendente y va ms all del pro
blema bsico: tan pronto como el poeta ha acentuado el dile
ma del rey de Argos (que tiene que negar el asilo a las supli
cantes, y as ultrajar a Zeus, su patrn, o bien hacer que su
12. Parke y Wormcll, The Delpbic orade, I, p. 299. Ni Sfocles ni Eurpi
des conservaron la versin de Esquilo.
13. Philip Vellacott. en el Prefacio de su traduccin en Penguin Books.

2 76

VI

ESQUILO

LA

M U E R T E D E L A T R A G E D IA

dudad entre en guerra con los egipcios) deshace el nudo ha


ciendo que el rey anuncie que posee una solucin honorable.
Al ser un rey de hombres libres con nobles instituciones, ni
camente necesita presentarles el asunto para que lo discutan
en consejo y voten seguidamente por una u otra solucin.
Una vez que han votado los ciudadanos, para proteger a las
suplicantes, el asunto est claro. Y cuando el heraldo egipcio
dice en su penltimo discurso El juez es Ares", el buen rey le
recuerda que si las suplicantes quisieran o estuviesen conven
cidas, l las dejara marchar con los egipcios, pero el voto
unnime decret que las doncellas no tienen que ser entrega
das si no es bajo su consentimiento. Y lo que as se ha resuelto
mediante la votacin es la ley y la voz de la libertad.
En la Oreslada pasamos gradualmente de la edad hom
rica a la fundacin del tribunal de Atenas. En L as suplicantes
nos encontramos con la atrevida proyeccin del espritu de
Atenas a un pasado heroico, pues el poeta, habiendo luchado
en Maratn, senta profundamente que si un pueblo libre es
taba resuelto a resistir a la fuerza agresiva, ello no representa
ba ningn problema moral. En la triloga sobre Prometeo en
contramos la misma proyeccin a escala csmica: en la prime
ra obra conservada, el titn, por quien no puede evitar mos
trar su simpata, desafa el poder y las amenazas evidentes, y
para sacarnos de cualquier duda que pudiramos tener sobre
el caso, es crucificado por dos demonios: el Poder y la Fuer
za. El crescendo de los ltimos ciento cincuenta versos, donde
Prometeo desafa claramente a Zeus ante Hermes, el mensaje
ro de los dioses, es indescriptible. Y cuando Zeus le arroja al
Trtaro, eso es solamente el fin del principio: dos obras ve
nan a continuacin: Prometeo libertado y Prometeo portador
del fuego. Podemos reconstruir la lnea argumental de estas
dos obras gracias a algunos fragmentos conservados y mu
chas referencias existentes en la literatura antigua. Prometeo
saba que el hijo de Tetis estaba destinado a ser ms grande
que su padre, y si Zeus hubiera llevado a cabo su plan de te

57

El optimismo de Esquilo

277

ner un hijo con ella, esto hubiese significado su destruccin.


Pero Zeus y Prometeo llegan a un-acuerdo: el titn le revela
su secreto y es libertado. Luego es posible que en la tercera
obra siguiera una gran festn en honor del titn. Si la recons
truccin de Gilbert Murray [99 ss] est en lo cierto, nos
encontramos con un gran paralelo con L as eutnnides.
En todo caso, recordemos una frase, que ya hemos cita
do anteriormente, de la litada-. Por qu aborrecemos ms a
los Hades que a ningn otro dios, sino a causa de su implaca
bilidad e inexorabilidad? . 14
El orgullo se gana la admiracin de Esquilo, que encuen
tra para l palabras ms majestuosas que las de cualquier otro
poeta; pero lo que los hombres, los titanes y las Furias tienen
que aprender (Apolo en L as eumnides y Zeus en Prometeo li
bertado) es el deseo de razonar con los oponentes para llegar a
un acuerdo. Es la violencia lo que produce las catstrofes que
la prudencia podra evitar. Y esta prudencia es la que se en
cuentra en las instituciones democrticas.
En resumen: Esquilo representa el propio espritu del
cual se dice que la tragedia muri, primero en el mundo anti
guo, y, luego, despus de su renacimiento isabelino, otra vez
en los tiempos modernos. Aun as, Gilbert Murray se hace
eco de una opinin compartida por muchos eruditos cuando
subtitula su libro sobre Esquilo: El creador de la tragedia .
Puede parecer como si la reputacin de Esquilo estuviese
en peligro. Supongamos que dijramos simplemente que la
mayora de sus obras no son tragedias; que Los persas y Los
Siete contra Tebas representan dos precedentes de la tragedia,
mientras que los trabajos escritos en su madurez, L as suplican
tes, la Orestiada y Prometeo, representan un espritu completa
mente anti-trgico. En este caso, quin habra escrito trage
dias? Ya hemos visto que las tres ltimas obras de Sfocles
no son tragedias en el estrecho y moderno sentido de la pala
14.

ix. 158 $; vase, ms atrs, apartado 29.

278

VI

E S Q U IL O

Y LA

M UERTE

DE

L A T R A G E D IA

bra, y que nicamente su Antigona, L as traquinias y Edipo rey


terminan en completa catstrofe. Y segn Nietzschc, la trage
dia muri en las violentas manos de Eurpides.1 En realidad,
tambin la reputacin de Nietzsche est en peligro, puesto
que por lo que hemos descubierto, estaba completamente
equivocado sobre ambas cosas: Esquilo y la muerte de la tra
gedia. Y an mucho ms est en peligro: se ha dicho que no
fue durante el tiempo que va de Eurpides a Shakespeare que
el pensamiento occidental se alej del antiguo sentido trgico
de la vida, sino que fue despus de la segunda mitad del siglo
xvn . 1516 (.'Qu se ha hecho del antiguo (o de cualquier otro)
sentido trgico de la v id a"? Si los poetas trgicos griegos
carecan de l. as como Ibsen y los modernos, es que se tra
ta de un fenmeno puramente elisabethiano? Y si algunas de
las llamadas tragedias griegas eran realmente tragedias, en el
sentido ms exacto de la palabra acaso los poetas sin sentido
trgico de la vida pueden escribir tragedias, aunque sea oca
sionalmente? En este caso, hay alguna estrecha relacin en
tre el sentido trgico de la vida y la tragedia? y hay alguna
buena razn que nos permta afirmar la muerte de la tra
gedia?

[38]
Lo que hizo Aristteles, hasta cierto punto, es lo que hacen,
en venganza, los escritores modernos. Aristteles pens que la
tragedia haba encontrado su verdadera naturaleza" en Edi
po rey, y, en muchos pasajes de su Potica presenta esta obra
como norma, lo que no le impidi afirmar en el capitulo 14
que, en igualdad de condiciones, el mejor tipo de argumento
era el que posea un final feliz. La mayora de los crticos, tal
15.
16.

El origen de a tragedia, scc. 10, prrafo final.


Stcincr, p. 193.

}8

En qu es ms trgico que Homero

279

como hemos visto, han deformado esta afirmacin intentan


do demostrar que Aristteles no quera decir realmente esto.
Pero todo nos muestra que s quera decirlo y que los poetas
trgicos no hubiesen tomado esta afirmacin como una
ofensa.
Los crticos modermos van mucho ms lejos que Arist
teles en su parcial admiracin para con Eipo rey. Postulan,
en gran parte inconscientemente, que esta obra es un modelo
de tragedia y se sienten muy incmodos ante las otras trage
dias que a su juicio se apartan del modelo. Quieren ver un h
roe trgico, pero L as suplicantes, Los persas. L as eumnides e in
cluso Agamenn carecen de l (cuatro de entre tas siete mejo
res). Y en L as traquinias, A ntgona, Filoctetes, y hasta cierto
punto en A yax, nos encontramos con un doble enfoque. Lo
mismo sirve para Romeo y Julieta, Antonio y Qleopalra. y, sor
prendentemente, tambin en Ju lio Csar y, en distinta forma.
E l rey Lear.
Las tragedias, desgraciadamente, no son lo que tendran
que ser. Al estar ms cerca de la evidencia, Aristteles se
aproxim ms que los escritores modernos a hacer justicia al
amplio surtido de tragedias griegas, al afirmar que stas son
otras que despiertan eleos y phobos, pero que proporcionan un
alivio liberador de estas emociones. Alivio que es, sin duda al
guna, compatible con conclusiones que no son trgicas Lo
decisivo no es el final, sino el hecho de participar en un gran
y aterrador sufrimiento.
Ningn poeta anterior a Esquilo, y, difcilmente, uno
posterior, le iguala en su poesa, llena de majestuosidad y con
tanta fuerza para inspirar respeto, o en su capacidad por cap
tar la inmensidad del sufrimiento humano. Su creencia en el
progreso mediante el uso de la razn no tiene paralelo en H o
mero y parece, bsicamente, antitrgica. Su preocupacin
por los problemas morales, que le interesan ms que los indi
viduales, seala hacia la misma direccin. N o est interesado
en Agamenn o en Clitemnestra ms all de lo que podra

280

VI

ESQUILO Y LA M UERTE DE LA TRAGEDIA

mos llamar problemas filosficos; no se detiene en la vida de


Agamenn, en sus aventuras o en sus relaciones con su mujer;
no habla de lo que significa ser la hermana de la mujer ms
bella del mundo, Helena; tampoco se interesa en contar lo
que le sucedi a Orestes. Esquilo no tiene nada que ver con el
inters de Homero por sus hroes, sus valientes hazaas y una
infinidad de detalles acerca de ellos. Esquilo se interesa sobre
todo por la justicia. Sin embargo, sera completamente absur
do decir que Homero escribi un poema trgico y que Esquilo destruy el espritu trgico. Esquilo es ms trgico que
Homero y que cualquier otro poeta anterior en su determina
cin y capacidad para mostrar lo trgico de una vida sin ra
zn, compromiso y juicio.
La radiante apreciacin de Homero sobre los innumera
bles aspectos de la experiencia humana nos distrae del ele
mento trgico; ello es irremediable, pero hay muchos elemen
tos bellos e interesantes: all permanece la posibilidad de lle
var una vida corta, pero gloriosa, y es adems muy estimulan
te saber de los hombres que cubrieron su vida de gloria.
Para Esquilo, lo trgico es remediable y representa un
avance del progreso mediante el uso de la razn. Pero la mi
seria no es menor aun cuando pueda ser evitada. Alguien po
dra decir que la creencia en la necesidad significa comodi
dad, mientras que la impresin de que una catstrofe hubiera
podido ser evitada incrementa nuestro sufrimiento. Pero en
este punto Esquilo no insiste en ser metafsico: simplemente
describe el sufrimiento con gran fuerza, amontonando imge
nes, sobrecogindonos con todo el peso del dolor humano,
dejando en nuestras mentes huellas que ninguna teora, insti
tucin o alegra podrn borrar jams. Toda la gloria del
triunfo al final de L as eumtiides no puede acallar el grito de
Cassandra, que se queda con nosotros, como la angustia desa
fiante de Prometeo. Son todava el eco que resuena a travs
de los siglos y cambia la literatura del mundo.
La tragedia no es lo que dicen los crticos o los filsofos:

58

En qu es ms trgico que Homero

281

es algo mucho ms simple. En el centro de la tragedia est la


negacin de que ninguna comodidad, fe o alegra pueden de
jarnos sordos a los lamentos de nuestros hermanos. Esquilo,
al igual que Hegel, crea en que, aunque la historia sea una c
mara de torturas, los monstruosos sacrificios de la felicidad y
la virtud de los hombres no son intiles. Pero la fundacin
del Arepago no elimina la angustia de Cassandra como tam
poco el establecimiento del estado de Israel borra los terrores
de Auschwitz.
Llamar optimista al poeta que cre a Cassandra sera un
gran engao; pero llamar pesimista al autor de L as eumnides
y Las suplicantes, sera peor. Naturalmente, la sola escena de
Cassandra no es definitiva, a pesar de que se puede comparar
a Lear y a Gretchcn como una de las creaciones ms desga
rradoras de todas las pocas. No hay nada que sea ms emo
cionante como una mente noble que ha perdido la razn, y
Esquilo fue el primer poeta que lo llev a cabo. (El autor del
Primer Libro de Samuel no describi la locura del Rey Sal
de una manera comparable a la de Esquilo.) Pero si alguien
tuviese que llamar a Goethe optimista o pesimista, segura
mente debera escoger la primera denominacin, a pesar de la
escena del calabozo; y el caso de Esquilo es parecido. Opti
mismo y pesimismo son categoras simplistas. Nictzsche nos
perjudic muchsimo cuando, en su juventud, bajo la influen
cia de Schopenhaucr, introdujo estos trminos hablando de la
tragedia. Desgraciadamente, otros han aceptado la sugeren
cia de que la tragedia muriera de optimismo y fe en la razn;
pero nosotros hemos dicho lo que haba que decir en lo que a
Esquilo se refiere. Cuando consideremos a Eurpides, en otro
captulo, volveremos brevemente a estas categoras.

282

VI

E S Q U IL O

Y LA M U ERTE D E LA

T R A G E D IA

[39]
Las notas de Aristteles sobre la tragedia estaban ms inspi
radas en Sfocles y sus sucesores que en Esquilo; sin embar
go, las fugaces nociones de eleos y phobos podran ser defini
das ostensiblemente como las dos emociones originadas por
la escena de Cassandra. O mejor dicho: lo que esta escena
provoca, ms que eleos y phobos aristotlicos, es piedad y te
rror.17
La Orestiada ilumina otro aspecto en Aristteles: su gran
nfasis en una accin" ms que en un personaje. Cualquier
intento de encontrar un hroe trgico" en Agamenn o en
Las eumnides, est destinado al fracaso. Y decir que no lo
hay porque la triloga no trata de individuos en particular,
sino de la casa de Atreo,18 es peor que decir que cada
una de las tres obras gira alrededor de una accin. En reali
dad podemos encontrar tres acciones: el asesinato de Agame
nn, el matricidio de Orestes y la absolucin de Orestes. Las
tres acciones estn estrechamente relacionadas: cada una de
ellas presupone la que las precede. En realidad, hay un solo
argumento para el cual los personajes son casi accidentales.
Si queremos hacer justicia al genio de Edipo, nos encon
tramos continuamente con paradojas. Como nadie ms, ante
rior a l, describi el sufrimiento humano ms intenso y crey
en el progreso moral. Bsicamente no estaba interesado en los
personajes, y, sin embargo, Clitemnestra y Prometeo son la
quintaesencia de lo que se llama personaje. Esquilo fue de
opulencia sin precedentes, y sin embargo su grandeza se debe
en gran parte a su sublime economa. Consideremos al perso
naje en Esquilo para explicar incidentalmente las dos ltimas
paradojas.
17
18.

Vcase, ms atrs, apaado 1 1.


John Jones. 1*>62, pp. 82-1 1 1.

19

Personajes en la Uada" y

Orestfada

283

Comparado con el discurso ms sencillo de los personajes


de Eurpides, el lenguaje de Esquilo es sorprendente por su ri
queza. Le gusta emplear palabras cultas, pero no se trata de
un estilo ornamentado ni excesivamente florido, ni tampoco
lo que llamamos barroco. Esquilo puede poner ms significa
do en tres o cuatro versos, salpicados de grandes palabras, al
gunas de ellas inventadas, que el que pueden poner muchos
escritores en tres o cuatro pginas. Vamos a encontrar ejem
plos de ello dentro de un momento.
Cuando Esquilo estableci una nueva forma literaria, se
bas muchsimo en la economa. Esto se olvida fcilmente
porque Sfocles sigui el mismo camino y fue incluso ms le
jos que Esquilo: Edipo rey es el non plus ultra de la economa
del gran estilo en tragedia. Pocos libros a excepcin de la Bi
blia le sobrepasan en concisin, tersura, alcance y poder.
La literatura anterior haba sido pica, y ninguna pica
pudo rivalizar con la litada-, ni en la belleza de su acabada or
ganizacin, ni en su nfasis en los vastos sufrimientos del
hombre, ni en la gloria de sus hroes que vivieron y murieron
noblemente. Esquilo trat de conservar estas cualidades en
una forma mucho ms concisa. Probablemente, la mejor ma
nera de mostrar lo dicho es considerar el reparto de la Orestt'ada.
En cada una de las tres obras hay un coro y cuatro perso
najes mayores: dos hombres y dos mujeres. Y varios de ellos
aparecen en ms de una obra, lo que da como resultado que
Esquilo se las arreglara con slo ocho figuras centrales: Clitemnestra, Egisto, Agamenn, Cassandra, Orestes, Electra,
Apolo y Atenea. E incluso hay menos papeles secundarios:
un viga y un heraldo en Agamenn; un criado, una dama de
compaa y Pilades, que tiene nicamente tres versos conse
cutivos (9 0 0 ss], en L as coforas, y un profeta en la ltima
obra. El contraste con la Ufada habla por s solo.
En el sentido moderno de la palabra, que se debe princi
palmente a Sfocles y a Eurpides. Esquilo apenas est intere

284

V!

E S Q U IL O

Y LA

M UERTE DE LA

T R A G E D IA

sado en el personaje. Su Orestes y su Clitemnestra no son


ms ni menos que el Orestes y la Clitemnestra asociados con
los actos monstruosos que llevaron a cabo. N o hay nada so
bre sas pasadas experiencias, amores, etc. N o hay ninguna
opinin, sentimiento o idea que un individuo, o posiblemente
el poeta, desee comunicarnos.
Tampoco encontramos ningn desarrollo en ningn per
sonaje que no se encuentre ya en Homero. Las disculpas de
Agamenn a Aquilcs no significan ningn cambio en su per
sona: sigue siendo cspiritualmcnte ciego. Y en el canto final,
ni siquiera Aquiles se disculpa ante Pramo. Aquiles est de
acuerdo en entregar el cuerpo de Hctor antes de que Pramo
venga por l; tan pronto como Tetis, su madre, le dice que
Zeus y los dems dioses quieren que entregue el cuerpo de
Hctor, Aquiles consiente inmediatamente. Tampoco se arre
piente de haber maltratado el cadver. La nica razn por la
cual quiere que Pramo no vea el cadver de su hijo antes de
que sea lavado y ungido, es porque teme que el anciano sea
incapaz de controlarse ante el cuerpo de Hctor, y ello des
pierte otra vez su clera y le incite a matar a Pramo. ofen
diendo as a los dioses. N o solamente el desarrollo del perso
naje, sino tambin la misma nocin de personaje, es algo
completamente extrao en Homero. Un hombre puede ac
tuar fuera de carcter, aunque ello no ocurre muy a menudo.
En las raras ocasiones en que esto ocurre, sentimos que el
poeta ha sido algo incauto; pero Homero nos dice inmediata
mente que se debe a Ate o a algn otro dios. Cuando habla
mos de que un personaje acta fuera del carcter implica
mos que un hombre tiene, normalmente, ciertos hbitos o cos
tumbres. Con ello Homero reconoce, al igual que Sartre, el
elemento capricho , llamado por unos lo irracional", y por
otros lo absurdo".
Aquiles no es, como el Edipo de Sfocles, un hombre im
paciente, caracterizado por violentas explosiones de ira: H o
mero habla del tiempo en que Ate ofusc su juicio y le provo

i9

Personajes en la litada y Oresttada

285

c su ira inmortal. El* hecho de que un hombre cambie sus


costumbres, tal como hace Jacob en el Gnesis, donde una se
rie de notables experiencias hacen que un chico se convierta
en un hroe que lucha contra Dios rehusando tener que ceder,
es algo imposible de encontrar en Homero. Sus hroes son
siempre los mismos, tienen la misma edad, pues, a pesar de la
longitud de la litad a, Homero limita su historia a un perodo
de tiempo muy corto. Tampoco Ulises cambia durante sus
viajes, ni Penlope se transforma en el curso de su espera. En
este aspecto, su mundo se parece al de Kafka: al abrir la puer
ta contemplamos a Penlope siempre sentada esperando, y si
miramos en otra direccin vemos al mismo Ulises. Al igual
que los dioses, estos hroes no envejecen como lo hacen Jacob
o David.
En el Antiguo Testamento encontramos por primera vez
en la historia de la literatura que los personajes evolucionan y
cambian, y que nicamente se pueden conocer por su historia.
No hay nada parecido a esto en Homero o en la tragedia
griega. Aquilcs y Ulises son hroes fuera del tiempo, que pue
den ser caracterizados en pocas palabras, aparte de los acon
tecimientos en que participan, puesto que los acontecimientos
no provocan ningn cambio en ellos. Aquiles es el joven que
sobrepasa a todos en belleza y bravura fsica. Ulises, ms ma
duro y endurecido, es casi como Aquiles; no se le puede igua
lar en fuerza, pero es el mejor en astucia y valor. Los comba
tes que ganan no los afectan en cuanto personajes. Un poeta
menor hubiera podido aadir indefinidamente ms proezas;
pero Homero, como todos los grandes artistas griegos, era un
maestro en la economa de la expresin. Comparado con Es
quilo, nos parece opulento, de la misma manera que nos pare
cen opulentas sus trilogas comparadas con las tragedias de
Sfocles. Pero comparada con la pica india, la litad a parece
un templo griego comparado con los templos de Khajuraho o
Angkor.
A pesar de todo esto, dos de los personajes principales de

286

VI

E S Q U IL O

Y LA

M UERTE DE

LA

T R A G E D IA

la O m tiada son tratados en dos perspectivas diferentes; pero


ni Apolo ni Agamenn evolucionan durante su actuacin, re
lativamente corta, en el escenario. Para empezar con Apolo:
en Las eummides ya no es el dios perverso descrito por Cassandra en Agamenn; pero lo que ha cambiado totalmente es
la atmsfera de la triloga. En Agamenn nos encontramos
con una intensa fusin de majestad, terror y pasin, en un
mundo preado por la venganza y los desmanes, y el grito sobrecogcdor de Cassandra contiene la sorda venganza y los
excesos de Apolo. En esta primera tragedia, no hay ningn
sufrimiento inocente, pero los castigos exceden la magnitud
de los hechos.
En la segunda tragedia, creemos estar en un mundo dife
rente. Orestes y Electra quieren evitar los excesos y desean la
pureza. En lugar de la venganza personal que exige por lo
menos un pago doble por los actos cometidos, parece ser que
ellos nicamente quieren ejecutar los mandatos divinos. La
pasin est rebajada. Es posible que Esquilo pretendiera que
el terror excediera al de Agamenn, puesto que el matricidio
es perseguido por las furias, mientras que el asesinato del ma
rido no lo fue; pero por lo menos el lector moderno puede ex
perimentar que la majestad del mito le proporciona ms clari
dad y que la ejecucin de Egisto y Clitemnestra es menos te
rrorfica que las obsesionantes imgenes de la destruccin de
Troya, el hundimiento de la flota, el asesinato de Ifigenia, la
locura de Cassandra, su muerte, y la traidora destruccin del
conquistador de Troya.
En Las eummides. la audiencia original encontr el espec
tculo de las furias tan sobrecogedor que muchas mujeres die
ron a luz prematuramente.19 Pero para nosotros, Dclfos parc19. Nnrwood lo expresa de una manera muy delicada: Cuando Esquilo
termin sus fiimmes. dise l mismo los vestidos de las Furias. Se dice que
sus terribles mscaras y las serpientes enredadas en sus cabellos [y nosotros
podramos aadir: y la msica y la coreografa] horrorizaron mucho a los espec
tadores y produjeron los ms imprevisibles efectos sobre los espritus ms
susceptibles" (p. 69). O tros dudan la veracidad del suceso.

i9

Personajes en la litada y " Orestiada "

287

ce estar a muchas leguas del prehistrico Pcloponeso, y. en la


segunda parte de la obra, nos trasladamos a Atenas, dejando
atrs el oscuro mundo de la irracionalidad y del mito; Palas
Atenea domina la accin, y en lugar de asesinatos, nos encon
tramos con una aguda reflexin de argumentos en pro y en
contra de la accin.
El hecho de que Apolo ya no sea el dios salvaje de la pri
mera obra, es incidental al cambio de tiempo y escena: no so
mos testigos de su proceso cambiante, ni se nos dice qu tipo
de experiencias le han cambiado. Dentro de cada obra, Apolo
no cambia en absoluto, y en Agamenn no aparece sino como
figura en los lamentos de Cassandra. El poeta que haba lu
chado en M aratn, dicho sea de paso, no muestra ni amor ni
respeto para el dios de Delfos, ni en la primera ni en la ltima
obra.20 Incluso en Las tumnides, Apolo es tan poco razona
ble que no llegara a darse cuenta de sus propsitos ni guarda
ra su promesa hecha a Orestes, si Atenea, diosa de la sabidu
ra y patrona de Atenas, no lo hiciera por l.
La concepcin de Agamenn cambia dentro de la obra
que lleva su nombre. Pero no se trata de un verdadero cam
bio de carcter. Mientras vive, no representa muy bien una fi
gura noble, destruida por una imperfeccin, o que se apena a
causa de un error de juicio, puesto que lleva la bam artia en su
propia carne. A pesar de que el coro nos repite dos veces que
se adquiere la sabidura a travs del sufrimiento [176 ss,
2 5 0 s], los sufrimientos de Agamenn son completamente inca
paces de ensearle ningn tipo de sabidura. En realidad, no
hay ningn individuo en toda la triloga que adquiera sabidu
ra; al contrario: se nos muestra que los hombres, o mejor di
cho, los atenienses, pueden sacar provecho de los sufrimientos
de su pasado prestando atencin al sabio consejo de Atenea.
Las imperfecciones y errores de Agamenn se repiten una
20
La actitud de Eurpides para con Apolo es an ms hostil y nada le re
procharon. porque durante las guerras del Pcloponeso los orculos deficos favore
cieron a Esparta. Tam poco puede creerse que Sfocles reverenciara a Apolo.

288

VI

E S Q U IL O

Y LA M U E R T E D E L A T R A G E D IA

y otra vez. El primer coro le compara a un guila desgarran


do una liebre preada, y recuerda con precisin su sacrilego
sacrificio de Ifigenia. Clitemnestra describe las brutalidades
del saqueo de Troya [320 ss], y en caso de que nos olvide
mos de la relacin existente entre la culpa de Agamenn y su
propia cada, el coro nos la recuerda, sugiriendo [35 5 ss] que
Zeus ech sus redes contra Troya, presagiando con ello el
asesinato de Agamenn, y, luego [461 s], que los dioses se
alan a los hombres de sangre noble. Luego aparece el heral
do anunciando que Troya ha sido devastada y que Agame
nn ha destruido los altares de sus dioses. En su primer dis
curso, Agamenn nos dice que las ruinas de Troya todava es
tn humeando, y nos habla de los terrores que l mismo ha
sembrado. En su respuesta, Clitemnestra aplica la imagen de
las redes al propio Agamenn:
Si este hombre hubiese recibido tantas heridas
como las que anunciaban los rumores
llegados como ros a esta casa,
su cuerpo estara ms agujereado que una red.
[866 ss]
Y sigue contando que, a pesar de no poder dormir, soa
ba que los desastres caan sobre l.
Su discurso termina con una adecuada nota culminante:
versos cuya irona no ha sido jams superada, apesar de que
Sfocles algunas veces llega a su misma altura. Despus de
ordenar a sus criadas que extiendan sus vestidos ante los pies
del rey, concluye:
Que haya a su paso un sendero purpreo
por donde la justicia lo conduzca
a una casa que l no esperaba.
Del resto se encargarn las cuitas
que ningn sueo ha vencido. Todo ello
vendr a su hora con la ayuda de los dioses.

19

Personajes en la ' lita d a "y

Qmtiada

289

Estos versos extremadamente densos [910-9 J 3] estn


llenos de ambigedades. Los vestidos que extienden a sus pies
son rojos.21 Agamenn supone, sin duda, que ella se refiere a
que durante su larga ausencia, l haba abandonado toda es
peranza de retorno; pero ella tambin se puede referir a que el
rey retorn a algo que no esperaba. Agamenn cree que ella
no poda dormir porque estaba muy preocupada por su suer
te, pero nosotros entendemos que la causa era el complot:
apenas logra dormir, suea con hacerle dao. Clitemnestra
est llena de odio, pero se considera la mano derecha de la
justicia.
Agamenn muestra su debilidad de carcter cuando acce
de a los ruegos de Clitemnestra y camina sobre las alfombras
purpreas. Sus protestas no significan que tengamos que con
siderarle bajo un aspecto favorable. Es l quien dice que sera
sacrilego usar de las prerrogativas de los dioses; pero despus
de haber dicho dos veces que no lo har ni cambiar de pare
cer [932, 9 3 4 ], lo hace inmediatamente [944]. Lo que mue
ve a Clitemnestra es el deseo de que Agamenn aparezca cul
pable por ltima vez ante los ojos de los ancianos, y se destru
yan las simpatas que estos sienten por l. Pero cul fue el
motivo de Esquilo? Nos muestra en una sola y breve escena
que Agamenn no es magnnimo (megalopsychos), sino un per
sonaje dbil, cuyas hazaas y palabras exceden su real condi
cin. N o es asesinado porque sacrificara a su hija o porque
anduviera sobre las alfombras rojas: cualquier explicacin
simplista que no considere lo que hizo en Troya sera engao
21. Porpbyrouros es una palabra acuada por Esquilo: porpbyro- significa
carmes; stalos. extendido. Pero a pesar de que ningn traductor o comentarista
(ni siquiera Eduard Fraenkel, 1950, Dcnys Page, I 9 5 7 , o H .J . Rose, 1958) pa
rece haberse dado cuenta, la audiencia tena que relacionar trotas con vulnerable, a
causa de una raz que significaba herida. Yo traducira "rojo sangriento".
Y si leemos a Esquilo tal como los rabinos lean la Biblia, o tal como Freud
interpretaba los sueos, hay que sealar que trtTes tambin significa troyanos.
E l hecho de que haya que traducir vestidos o tnicas" y no alfombras, nos
lo mostr Page, p. 148.

290

VI

E S Q U IL O

Y LA

M U ERTE

D E L A T R A G E D IA

sa. Es asesinado por el pecado de su padre, tal como Egisto


lo explicar ms tarde: su asesinato est predeterminado. Es
un hombre marcado, mas no como Edipo, un gran hombre.
Para un actor, el papel de Agamenn es pequeo: poco
ms de 80 versos. El coro tiene un papel diez veces mayor;
Clitemnestra tiene el cudruple y Cassandra, el doble, c inclu
so el heraldo tiene 128 versos. Solamente Egisto, que no apa
rece hasta el verso 1 577, y el viga, tienen papeles ms cortos
que Agamenn. Y sin embargo la tragedia lleva el nombre
del rey, quien, al igual que Julio Csar en la obra de Shakes
peare, domina la accin incluso despus de su muerte.
Una vez muerto Agamenn, le vemos en una perspectiva
completamente diferente. Los que han vivido el asesinato de
John Kennedy no necesitan ninguna explicacin.
El hombre de carne y hueso con sus errores y defectos ya
no importa. sa era !a opinin de Clitemnestra. En el mo
mento del asesinato, la perspectiva del asesino era completa
mente irrelevante. El crimen ha dado a la vctima una nueva
dimensin. El rey, que haba llevado a los griegos a la inmor
tal guerra contra Troya sin adquirir para s ninguna gloria, es
traicionado y asesinado por su propia esposa en el mismo da
de su llegada, e inmediatamente se convierte en una elevada
figura mtica, como Prometeo y Edipo. Incluso el saqueo de
Troya ya no parece un ultraje.
Antes se sostena que la evolucin del personaje ocurra en
la ltima de las obras maestras de Esquilo, en las dos obras
perdidas de la triloga de Prometeo. Hubiera sido una medida
audaz del poeta, al dar este paso, si nos hubiera mostrado un
cambio no en personajes humanos sino en dos dioses, Prome
teo y Zeus. Por lo visto, un tema de la triloga era que la sabi
dura poda adquirirse a travs del sufrimiento, motivo origi
nalmente introducido en Agamenn, donde ya hemos visto
que esta idea no se puede aplicar a ninguno de los protago
nistas.
Zeus y Prometeo no son seres humanos; un cambio en

}9

Personajes en la litada y Orestiada

291

sus caracteres necesitara siglos y reflejara no las vicisitudes


de la vida de los hombres, sino la transicin de una etapa de
la historia a otra. En las tragedias de Sfocles, no es mera
mente un hecho el que Antgona, Heracles, Filoctetes y Neptolemo no cambien; su pertinaz resistencia al cambio, es la
esencia de la tragedia sofodeana. Y el hecho de que Edipo
sea el mismo personaje, al final de Edipo rey, durante toda la
obra: noble, impaciente y reacio al compromiso, es la esencia
de Sfocles. Y para dar otro ejemplo, diremos que el protago
nista de Edipo en Cotona no es menos irascible. Las trilogas
de Esquilo estn todava ms estrechamente relacionadas que
la tragedia sofodeana a la forma pica, lo que permitira una
mayor intervendn de la evolucin del personaje; pero es
evidente que no ocurre as. Si el personaje de Zeus hubiera
cambiado, ste no hubiera necesitado la amenaza de los de
sastres para perdonar a su noble adversario", Prometeo.22
Ninguno de los dos cambia fundamentalmente; a ambos les
cuesta darse cuenta de que no tenan ms eleccin que llegar a
un acuerdo.
El inters de Esquilo no estaba en el personaje, sino en
desarrollos a largo plazo que incluan generaciones. Induso si
dijramos que su inters es histrico, esta palabra sugerira
una perspectiva demasiado estrecha: sus intereses son, usando
una adecuada palabra de Aristteles, ms filosficos".

22. Hugh Lloyd-Joncs, "Zeus in Aeschylus", Tht Journal of HtUtuic Sludits, I.X X V I (1 9 5 6 ), p. 66. Este artculo establece de una'manera convincente
que el personaje de Zeus no cambia. Pero en lo que no estoy de acuerdo es en que
"Esquilo concibe un Zeus [...] sin profundidad" (p. 64). El modelo de profundi
dad que sigue Lloyd-Joncs. por lo que a la teologa se refiere, es Platn. En los
apartados 2 y 3. ms atrs, ya intent demostrar por qu razn considero la teolo
ga de Platn menos profunda que los puntos de vista comparables a ella de los
grandes trgicos, a pesar que fue la teologa de Platn la que dej una huella dura
dera en el cristianismo.

292

VI

E SQ U IL O

Y LA M U ER T E D E LA

T R A G E D IA

[40]
Volvamos a Nietzsche y a la muerte de la tragedia. El paso
de Esquilo, a partir de Homero, hacia el reino del dilogo
platnico fue mucho ms largo que el que dio Eurpides en la
misma direccin. Incluso se podra discutir si el inters de Es
quilo es ms filosfico que el de Eurpides, considerando na
turalmente el inters ms intenso del ltimo poeta por el per
sonaje y la psicologa. Algunas partes de las obras de Eurpi
des estn ciertamente ms cerca de Platn que de Esquilo.
Por ejemplo, las escenas donde Clitemnestra en Elettra, y
Helena en Las iroyanas, son llevadas al tribunal y se les per
mite que se defiendan de sus cargos. Pero ninguna tragedia
de Eurpides, tomada en su totalidad, est ms cerca de Pla
tn como lo est la O m tiada, tomada tambin en su totali
dad. Las trayanas, por ejemplo, est muy lejos de ser una obra
particularmente filosfica.
La Orestiada, por otra parte, trata preeminentemente de
la justicia. N o solamente Agamenn y Orestes son incidenta
les a este gran tema, sino que tambin lo es toda la casa de
Atreo. Cuando concluye la triloga, la estirpe de Atreo
est era de enfoque. La alegre conclusin no celebra ni el
descargo de Orestes, ni el final de la maldicin que atraviesa
la familia de Atreo. Cuando Orestes deja el escenario,
ambas cosas se olvidan [777]. Toda la cuarta parte final de
la obra est dedicada a lo que la mayora de los crticos mo
dernos consideran incompatible con la tragedia: la fundacin
de una institucin que resolver los conflictos eliminando las
causas del desastre; resumiendo: un tribunal de justicia.
A m me gusta y admiro ms Agamenn que las dos obras
restantes de la triloga, y por encima de todo, la escena de
Cassandra. Pero ello no cambia el hecho de que la primera
obra simplemente prepara el escenario para el dilema de

40

Cmo muri y no muri la tragedia

293

Orestes, cosa que a su vez permite al autor plantear proble


mas de justicia y sopesar diferentes concepciones de la misma.
En modo alguno la conclusin es simplemente un aadido: al
igual que Homero, Sfocles y los constructores de templos
griegos, Esquilo fue un maestro de artesana, con un gran sen
tido de la arquitectnica. Retrospectivamente est clarsimo,
si es que no lo estaba ya en la primera visin o lectura, que in
cluso Cassandra nos confronta con una visin de la justicia;
no, desde luego, la suya.
Todo esto es muy extrao a Homero, al igual que la con
cepcin de Cassandra como una profetisa. En la litad a es tan
slo la hija ms bella de Pramo [xm .365] y la primera en
contemplar los restos de Hctor una vez su padre los ha tra
do a Troya [xxiv.699 ss].' La justicia no es el tema central de
la U ada, y Homero no se preocupa en absoluto de si es ms
justa la causa de los troyanos o la de los aqueos. Le basta la
vaga nocin potica de que siempre hay un cierto equilibrio
en todos los asuntos humanos. Cuando Hctor, despus
de haber dado muerte a Patroclo, que llevaba la armadura de
Aquiles, desviste el cadver y se coloca la armadura, el Zeus
homrico dice:
[...] porque ahora voy a garantizar tu poder
y a recompensarte por no haber ido a casa, con Andrmaca,
despus de la batalla. Tampoco ella te arrebatar
la armadura gloriosa de Aquiles.

[xvii.206 ss]
La libre versin de Ricu aade Pero debes pagar por
ello [3 21], sugiriendo falsamente que Hctor es culpable de
hybris.
Encontramos una concepcin de justicia ms precisa en
otro pasaje: cuando Acamante, un troyano, insulta a los
aqueos diciendo: Mirad a Prmaco, que yace en el suelo
vencido por mi lanza, para que la venganza por la muerte de

294

VI

E S Q U IL O

Y LA

M UERTE

DE LA

T R A G E D IA

un hermano no sufra dilacin. De ah que el hombre que es


vctima de alguna desgracia anhele dejar un hermano que
pueda vengarlo [269:x iv.482 ss]. Cualquier discusin so
bre este tipo de justicia estara completamente fuera de lugar
en la lliada. Pero Esquilo examina esta misma idea de justicia
en la O m tada.
Y finalmente, aqu est un pasaje de la Ufada donde se
menciona intencionadamente a a justicia. Cuando Menelao
est a punto de coger vivo a Adrestos, un troyano, como pri
sionero, Agamenn le increpa diciendo: Que ninguno de los
que caigan en nuestras manos se libre de la muerte; que ni si
quiera escape el que est en el vientre de su madre; que perez
can todos los de Ilion sin que alcancen sepultura ni dejen me
moria alguna [ 1 1 8 :v i.57 ss]. Luego Menelao cambi los
deseos de su hermano porque tena sed de justicia. N o es po
sible imaginarse a Esquilo sin contradecir el tipo de justicia
pregonado por Agamenn en el prrafo citado. M s tarde,
Eurpides present el aspecto inhumano del pasaje en L as Iroyanas. Pero ya hemos sealado que su obra es menos filosfi
ca que la Orestfada, y hemos encontrado tambin razones su
ficientes para rechazar la idea de Nietzsche, segn la cual la
tragedia muri en manos de Eurpides, as como la variante
de la misma que afirma que fue destruida por los pensamien
tos y sentimientos que Nietzsche atribua a Eurpides.
El problema est todava sin solucionar: Cm o muri la
tragedia? Porque es un hecho que el siglo iv no pudo produ
cir tragedias comparables a las que escribieron los tres gran
des, ni tampoco la tragedia romana est en el mismo nivel
que la griega del siglo v. Efectivamente, no hubo tragedia
durante los dos mil aos que siguieron a la muerte de Eurpi
des y Sfocles en el 406 a. de J. C. Qu ocurri en el si
glo iv ?
A primera vista, parece ms fcil decir que es lo que no
ocurri. La muerte de la tragedia no se debi a ningn cam
bio de actitud para con los dioses. Evidentemente Esquilo ha

40

Cmo muri y no muri la tragedia

295

ba usado los mitos y las figuras de los dioses tradicionales,


pero no para reparar sus ruinas, ni mucho menos para contra
rrestar el espritu iconoclasta de la ilustracin griega con mila
gros, misterios y autoridades. Al contrario: haba atacado la
tradicin. A pesar de que Homero haba encontrado el len
guaje del politesmo adecuado para un poema de guerra, Es
quilo, sublimando las contiendas de Homero en colisiones
morales, enfrent a Apolo contra Atenea, e incluso denigr a
Zeus a travs de Prometeo.
Un crtico, cuya elocuencia y erudicin casi" llegan a
persuadir, ha dicho: la tragedia es esta forma de arte que re
quiere la intolerable carga de la presencia de Dios. Ahora est
muerta porque la sombra del Altsimo ya no se proyecta so
bre nosotros de la misma manera que lo haca sobre Agame
nn, Macbeth o Atala".25 Esto se acerca mucho a lo contra
rio de la verdad. Acaso la sombra de Dios se proyectaba so
bre Macbeth? N o hay todava millones de creyentes hoy en
da? Y si uno fuese creyente, qu prueba necesitara para sa
ber si la sombra de Dios se proyecta sobre nosotros?
Incidentalmente, Nietzsche asoci precisamente nuestra
era con la sombra de Dios.24 Pero para ceimos al tema:
Edipo rey no requiere ninguna presencia de D ios; Antgona,
Filoctetes tampoco. En realidad, en Filoctetes, el final sera tr
gico de no ser por la repentina presencia de un deus ex machi
na. Y mientras el orculo dlfico est presente en Edipo rey,
no lo est la presencia de los dioses (por no hablar de la de
Dios), o, a lo sumo, no es indispensable. La situacin en que
se encuentra Edipo al comienzo de la obra es preeminente
mente trgica, y ni su gnesis ni su desarrollo hacia la cats
trofe final requiere un elemento sobrenatural. Ello aade una
nota de inevitabilidad, y la sensacin de que las grandes cala
midades no eran inevitables puede ser tan trgica como la
23.

Strincr. p. 3 53.

La fftya ciencia, sec. 108, incluida en mi edicin de On tbr jymeaiagy of


moris, 1967. p. 191. y en mi Basic unimos of Nitiycbe, 1968.
24

296

VI

E S Q U IL O

L A M U E R T E D B L A T R A G E D IA

opuesta. Tal como vimos en nuestra discusin acerca de los


dioses en Homero, stos pueden aportar grandes cosas a la
obra; pero ello se puede conseguir sin la intolerable carga de
la presencia de Dios ; pruebas las tenemos en Lear, Otelo, o
el mismo ejemplo de crtico Agamenn.
La tragedia no requiere ninguna reverencia para con los
dioses, y es dudoso que Esquilo la tuviera. Sera muy difcil
encontrar poetas que hayan escrito blasfemias comparables a
las de Prometeo. La creencia, en la litad a. est fuera de la
obra. Efectivamente, los grandes poetas trgicos considera
ban la religin como una carga intolerable. Muchos poetas
durante estos veinte siglos en que la tragedia lo era todo me
nos un cadver, tenan muchas ms creencias religiosas que
Esquilo y Shakespeare.
Para comprender lo que sucedi despus de Esquilo tene
mos que considerar a Sfocles y sobre todo a Eurpides. Para
completar nuestra consideracin sobre Esquilo y la muerte de
la tragedia, casi nos basta con una cita muy importante y muy
poco conocida, de las conversaciones de Goethe con Eckermann. El primero de mayo de 1825, casi cincuenta aos an
tes de la publicacin de E l origen de la tragedia, Goethe discu
ti la generalizada opinin de que Eurpides era el responsa
ble de la decadencia del drama griego. Vale la pena citar el
prrafo en extenso:
El hombre es simple, y por rico, mltiple y enigmtico
que pueda ser, el crculo de sus estados pronto se agota. Y si
las circunstancias han sido como las nuestras, pobres alema
nes, en las cuales Lessing escribi dos o tres obras de teatro
pasables, yo mismo tres o cuatro, y Schiller cinco o seis, hu
biera podido haber lugar para un cuarto, quinto y sexto poe
ta trgico. Pero en la Grecia clsica, con su abundante pro
duccin, donde cada uno de los tres grandes escribi ms o
casi un centenar de obras, y los temas trgicos de Homero y
de la tradicin heroica haban sido tratados tres o cuatro ve
ces ; dada una abundancia tal, digo, es posible suponer que el

40

Cmo muri y no muri la tragedia

297

material y el contenido debi de agotarse gradualmente, y


que un poeta posterior a los tres grandes no saba realmente
qu es lo que tena que seguir.
Y si consideramos el fondo de la cuestin, por qu te
nan que saberlo? No haba ya bastante por el momento?
acaso lo que Esquilo, Sfocles y Eurpides escribieron no
tena la suficiente calidad para que uno pudiese escucharlo
una y otra vez sin que se convirtiera en algo trivial o sin que
se destruyera? Despus de todo, estos pocos y grandes frag
mentos que han llegado a nosotros son de una magnitud tal
que nosotros, pobres europeos, hemos estado ocupados con
ellos durante siglos, y todava tenemos alimento y trabajo
por algunas centurias ms.
Amn.
O acaso Goethe es demasiado sereno? N o tena razn
Nietzsche al decir que haba algo siniestro en el desarrollo
que va de Esquilo a Eurpides? S la tena. Con la prdida de
la gran guerra, que haba durado por lo menos treinta aos,
y con el paso de Eurpides, Sfocles, Tucdides y Scrates,
todo en menos de diez aos, se acababa una gran poca. La
nueva generacin, la que naci durante y despus de la gran
guerra, tena otra actitud frente a la vida y el sufrimiento. La
guerra ya no era la gloria de Maratn y Salamina; el heros
mo pareca vano, y el escepticismo de Eurpides adquiri mu
cha ms fama de la que haba tenido durante su vida. Esquilo
lleg a parecer un tanto arcaico, Sfocles algo pasado de mo
da, mientras que la desconfianza de Eurpides ante la conven
cin y la pretensin, su crtica social y sus pioneras tragicome
dias (Ion, por ejemplo, y Alcestes), se convirtieron en el para
digma de una nueva era. Gradualmente, la confianza que ha
ba crecido en torno a Maratn, y que haba encontrado su
ltima expresin en la oracin funeraria del gran Pericles, de
saparecieron para dejar paso a la duda y a la creciente autoconciencia. Y, eventualmente, la nueva comedia reemplaz a
la tragedia.

V II

S FO C LES:
P O E T A D E LA D E S E S P E R A C I N H E R O IC A

[41]
Sfocles, al igual que Mozart, no tiene detractores serios. Sus
coetneos le quisieron y le admiraron, dieron premios a todas
sus obras, le eligieron para un alto cargo, e incluso hablaron
bien de su persona. Su Edipo rey sirvi de modelo a Aristte
les y as lleg a ejercer una influencia nica tanto para los cr
ticos ms tardos como para la tragedia posterior. Ninguna
teora sobre la tragedia ha atrado tanto la atencin como la
Potica. Las reflexiones de Hegel tambin han sido importan
tes, y ste consider que el ejemplo absoluto de tragedia" 1
no es Edipo rey, sino la Antgona de Sfocles. Nietzsche, ade
ms de considerar a Sfocles como el ateniense ms querido
y ms encantador",2 dijo:
La mayor paradoja en la historia del arte potica es la si
guiente: por lo que se refiere a todas las cosas donde los anti
guos poetas encontraron su grandeza, un hombre puede ser
un brbaro defectuoso y deformado de pies a cabeza y
no obstante ser un gran poeta. As ocurre son Shakespeare,
quien, comparado con Sfocles, se parece a una mina llena
de oro, plomo y guijarros, mientras que Sfocles no es sola
mente oro, sino oro en estado puro, que casi nos hace olvidar
1.

Wtrke,

ed. de Glockner, XVI (Conferencias sobre la filosofa de la reli-

gin), p. 13} s.
2.

U t gfiya neniia,

scc. I 4.
299

300

VII

S FO CLES: LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

su valor como metal. Pero la cantidad en sus desarrollos ms


altos tiene el efecto de transformarse en cualidad. Y ello es
verdad para Shakespeare.5
Es curioso que lo que los admiradores de Sfocles han di
cho de una manera especfica haya sido mucho menos impre
sionante que sus unnimes alabanzas. Como ya hemos visto,
la comprensin de Aristteles sobre Edipo rey fue sorprenden
temente imperceptiva y poco profunda. Tampoco son mejo
res los comentarios que hizo Nietzsche sobre la misma obra
en E l origen de la tragedia. Efectivamente, mientras Nietzsche
es ampliamente menospreciado, este libro suyo es a menudo
sobrevalorado, y los pocos comentarios que contiene sobre al
gunas tragedias en particular son extremadamente decepcio
nantes.
Dionisios no dej de ser el hroe trgico hasta llegar a
Eurpides dice Nietzsche, y aade: todas las figuras ms
celebradas del escenario griego Prometeo, Edipo, etc.,
son meras mscaras del hroe original, Dionisios .34 Al igual
que la mayora de las afirmaciones de este escritor, sta se ha
repetido infinitas veces. Pero todo eso es falso y desorienta
dor: el hroe trgico brilla por su ausencia en la mayora
de las tragedias conservadas de Esquilo: Los persas, L as supli
cantes, Agamenn y Las eumiides. La sugerencia de que Eteodes en Los Siete contra Tebas y Orestes en Las coforas son
mscaras de Dionisios no nos lleva a ninguna parte y casi no
tiene sentido. Ello nos deja a lo sumo con Prometeo y reduce
a lo absurdo la generalizacin de Nietzsche sobre la tragedia
anterior a Eurpides, sobre todo si tenemos en cuenta que
slo dos obras conservadas de Sfocles son anteriores a la ac
tividad de Eurpides: A yax y Anttgona, y ni yax ni Antgo3. Opinionesy mximas. sec. 162. La comparacin lc Shakespeare con una
mina puede derivar indirectamente del doctor Samuel Johnson, en su prefacio a
Shakespeare, p. 335. Nietzsche no cita nunca a Johnson.
4. El origfn de a Iragfdia, comienzo de la seccin 10.

41

La alegra' de Ntenchey de Sfocles

301

n pueden ser considerados como mscaras de Dionisios, ms


que la Electra de Sfocles. Por lo que se refiere a Edipo rey, la
afirmacin de Nietzsche no es solamente ultrajante, sino que
adems no lleva a ninguna parte.
A lo sumo, por consiguiente, nos quedamos con el Pro
meteo de Esquilo y con Heracles, Filoctetcs y el seguhdo
Edipo de Sfocles. Los cuatro protagonistas son salvadores
sufrientes. Si ello les convierte en mscaras de Dionisios es
cuestin aparte. Incluso, si lo hiciera, el resultado final sera
de cuatro sobre catorce, incluyendo nicamente un personaje
de Esquilo. Y cuando Nietzsche escribi E l origen de la trage
dia, todava segua las ideas de Richard Wagner, que consi
deraba a Esquilo el poeta trgico por excelencia.
El fragmento citado y comentado es desafortunadamente
tpico de la primera y mayor parte del libro. La ltima parte
[seccs. 16-2 51 trata principalmente de Wagner y est por de
bajo de las quince primeras secciones, de las que depende la
fama del libro. Aparte de Prometeo y Edipo, no se comenta
ninguna otra tragedia en particular, ni siquiera brevemente,
excepcin hecha a una referencia a Las bacantes, de Eurpides.
Desgraciadamente Nietzsche funde las dos obras sobre Edipo
y dice muy poco sobre Edipo rey y, en este poco, no hay nin
gn atisbo de la penetracin aforstica tan caracterstica del
Nietzsche posterior.
Sintetiza la leyenda con estas palabras: A causa de su ti
tnico amor por el hombre, Prometeo tiene que ser devorado
por los buitres; a causa de su excesiva sabidura, que le permi
te resolver el enigma de la Esfinge, Edipo tiene que ser su
mergido en el enigmtico remolino del crimen. As interpreta
ba el dios deifico el pasado griego" (4], En nuestro anlisis
de la leyenda, encontramos que la historia del ultraje de Edi
po es homrica, mientras que la del enigma.no fue interpolada
hasta siglos ms tarde. Sobre Edipo rey, Nietzsche no dice
sino que como poeta, nos muestra primeramente el nudo del
proceso maravillosamente tenso, desembrollado luego lenta-

302

VII

S FO CLES: LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

menee por el juez y para su propia ruina. La delicia genuinamente helnica de esta solucin dialctica es tan grande que
introduce un rasgo de superior buen humor [Heiterkfit] en la
obra. Rasgo que redondea las puntas de las horripilantes pre
suposiciones de este proceso .' La idea de Nietzsche es que
Sfocles transforma la aterradora historia original quitndole
lo ms horripilante. Pero no hay duda de que todo esto es
completamente falso. Como poeta, su buen humor no era ma
yor que el de Jo b ; y al igual que este libro, su Edipo rey es mu
cho ms aterrador que la historia original en que se basa.
Mientras que las siete tragedias conservadas pueden no
ser representativas del volumen de su obra completa, vale la
pena sealar sus temas comunes: se nos muestra la insanidad
de Ayax, las torturas de Heracles y los ataques de Filoctetes,
as como la ceguera de Edipo. En las tragedias conservadas
de Esquilo no encontramos ningn comparable inters por la
enfermedad y la deshabilitacin, ni tampoco ninguna de las
preocupaciones por los ritos mortuorios tal como son eviden
tes en cuatro de las siete tragedias de Sfocles. Tampoco en
contramos en Esquilo ningn suicidio, mientras que en Sfo
cles aparecen seis, incluyendo tres en Anttgona.
Estas fras estadsticas pueden parecer pedantes; pero el
hecho es que Sfocles no tena ningn precedente que le im
pulsara a tratar una y otra vez tales agonas o infinitas deses
peraciones como la que lleva a Ayax, Antgona, Dcyanira y
Yocasta a sus propias muertes. Y mucho menos tena que n-V

V Sec. 9. p. 6 8 de mi trad. En su totalmente desagradable y ridiculamente


inmoderado ataque al primer libro de Nietzsche. el joven Wilamowitz. que acaba
ba de recibir su ttulo de doctor, tambin llam a Sfocles "eternamente alegre"
(p. 28). Este era uno de los pocos aspectos en los cuales l y Nietzsche estaban de
acuerdo. Es evidente que ambos lo haban aprendido del mismo clich y que no se
haban molestado en verificarlo. Lais comentarios que Wilamowitz hace sobre
F.tiipo rty son muy diferentes de los que hace Nietzsche, pero mucho ms superfi
ciales. A su debido tiempo, desde luego, el autor de Zuk"fiiphtlologte! (1 8 7 2 ) se
convirti en el fillogo clsico ms renombrado de su generacin.

41

La alegra

de Nietische y de Sfocles

303

sinir, ya que Esquilo no lo hizo, en lo absoluto del desastre


final.
La extraa nocin del buen humor de Sfocles tambin
debe algo al soneto de Matthew Arnold A un Amigo
[1849]:
Quin asiste mi mente en estos das negros?
..................................Pero que sean para l
mis reconocimientos; su alma an equilibrada
fue asediada desde la juventud primera
a la vejez extrema; no la entristecieron
los trabajos; ni la pasin la hizo salvaje:
El vio la vida estable y en su total alcance:
la suave gloria del escenario tico;
el cantor de la dulce Cotona y su hijo.
Estos maravillosos versos remiten a L as ranas de Arist
fanes, verso 82, y an equilibrada podra ser perfecta
mente una libre traduccin de eukolos.
A lo sumo, Aristfanes quiso caracterizar al hombre, no
al poeta; pero una vez examinado en su propio contexto, los
famosos versos no soportan el significado a menudo relacio
nado con ellos. La comedia fue escrita poco despus de la
muerte de Sfocles y Eurpides, y lo que dice Dionisios en la
obra de Aristfanes es que mientras Eurpides hace todo lo
posible para salir del otro mundo, Sfocles est satisfecho
tal como lo estuvo antes . Traducir eukolos como plcido ,
o bien "de dulce temperamento , no es reproducir el signifi
cado atribuido por el poeta. Si consideramos la escena cum
bre de Las ranas, veremos que Eurpides es criticado y com
parado con Esquilo en una competicin que permanece sien
do una de las glorias del escenario griego. Eurpides haba
criticado al viejo poeta ms de una vez en sus obras.6 mien6.
En otro contexto. J. H. Einlcy. Jr., por lo que ol caso se refiere, cita Elecira 524-5*14, Imi suplicantes 8 4 6 -8 5 7 , y La j fenicias 751 s. (1 9 5 8 , p. 31).
Si Las ranas se empez poco despus de la mucitc de Eurpides, es posible que

304

v il

S f o c l e s :

l a d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

tras que Sfocles no era tan polmico ni tan dado a encontrar


defectos.
Es posible que Aristfanes no se diera cuenta de cujn
apropiada fue su sugerencia de que Sfocles estaba satisfecho
de estar muerto, puesto que su ltima obra, Edipo en Cotona
no fue representada hasta el 401 a. de J. C ., y a los noventa
aos Sfocles haba escrito una de sus mejores odas corales
sobre el tema de la locura de los hombres que pretenden vivir
ms aos que los de la vida normal; vivir ms aos no sera
ms que aumentar la carga de intolerables dolores, mientras
que los placeres ya han desaparecido para siempre. Con pala
bras que nos recuerdan a Job y a Jeremas, el coro exclama:
No hay nada mejor que el no haber nacido;
pero una vez nacidos, lo mejor es volver
al lugar de donde procedemos, y cuanto antes mejor.
[1225 ss]
Debido a la escasez de testimonios antiguos, se ha habla
do mucho sobre un fragmento de cuatro versos de Las musas,
comedia escrita por Frnico, que gan el segundo premio en
el mismo ao en que Las ranas gan el primero, en el 405 a.
de J. C.:*'Feliz Sfocles, un hombre diestro y feliz, que escri
bi muchas tragedias y acab su vida sin haber sufrido mal
\kakon\ alguno .*7 Es muy posible que el ltimo verso preten
diera ser gracioso c inmediatamente contradicho por otro in
terlocutor. En todo caso, cuando se considera la cantidad de
tonteras faltas de informacin sobre escritores que todava
viven, un solo verso no tiene peso alguno comparado con el
testimonio de las propias palabras de Sfocles. Incluso en
las p ica s referencias a Sfocles se aadieran a la obra despus de la muerte de es
te. <|uc tuvo lugar unos meses ms tarde.
7.
Por lo que se refiere al texto original griego y a lo poco que se conoce so
bre este poeta, que no debemos confundir con el gran trgico del mismo nombre
cuya obra. Las fenicias, influy profundamente en Los persas de Esquilo, vase
Norwood, Greek comedy, 1931, 1963, pp. 130-154.

41

La

alegra de Niet^scbe y de Sfocles

305

Edipo en Colana, el fragmento citado del coro est lejos de ser


un ejemplo aislado. Cuando Edipo maldice a Creonte [868
ss], le dice que espera que sea castigado viviendo muchos
aos y llegando a una edad como la ma". Y a Tcseo le dice:
Hijo querido de Egco, solamente los dioses
no saben de la vejez ni de la muerte. Todo el resto
perece por la accin del todopoderoso tiempo.
La fuerza de la tierra perece como la del cuerpo;
muere la lealtad y florece la mentira,
y nunca es el mismo espritu que permanece
entre amigos o ciudades.
[607-613)
Varios escritores antiguos relatan que los hijos de Sfo
cles le llevaron ante un tribunal para establecer que, debido a
su avanzada edad, era incapaz de administrar su propiedad, y
que fue absuelto despus de recitar un fragmento de su lti
ma obra, en la cual todava estaba trabajando, Edipo en Cola
na, y luego le preguntaron si este poema sugera que su autor
estaba enfermo" [Cicern: De Senectute 7.22]. Plutarco en
sus M oralia [7 85], ms de un siglo despus, cita los versos
668-67 3 como el fragmento que el poeta recit, en parte
porque su himno a Colona, cerca de Atenas, siempre se ha ad
mirado como un ejemplo de gran poesa, y en parte, quiz,
porque este fragmento hubiese impresionado hondamente al
tribunal. Jebb, en su edicin de la obra, seala que Cicern
es nuestra autoridad ms antigua [xl ss] sobre esta ancdo
ta, pero que tambin pudiera ser que fuese derivada de una
comedia antigua. El problema no se puede resolver aqu, pero
el hecho de que ni Cicern ni Plutarco conecten esta ancdo
ta con la maldicin de Edipo sobre sus hijos es muy significa
tivo, y puede ser una base de su autenticidad: si la historia fue
inventada, es muy posible que se hubiese elegido la maldicin
como fragmento recitado, o por lo menos no hay nada me
jor que el no haber nacido .

306

V il

S FO CLES: LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

Sea lo que sea, generaciones de crticos han encontrado el


aria del cisne de Sfocles, Edipo en Colona, extremadamente
divertida. Los viejos errores ni mueren ni se desvanecen, sino
que gradualmente nos los encontramos canonizados en forma
de sentido comn. De esta manera, Sfocles ha sido elogiado
e incomprendido. El caso es tpico. Incomprensiones sin fin
es el precio que hay que pagar por la inmortalidad.

142]

Los comentarios de Hcgel sobre Sfocles y la tragedia griega


son generalmente de una perspicacia poco comn, pero se han
comprendido mal una y otra vez.
Admito que podramos desarrollar nuestro propio punto
de vista sobre las tragedias de Sfocles sin tener que introdu
cir a H egel. Pero en un libro sobre filosofa y tragedia sera
perverso el omitirle, sobre todo considerando que su influen
cia es paralela a la de Aristteles, y, de cara a la discrepancia
entre lo que realmente dijo y lo que se dice que dijo, es intere
sante dejar las cosas en claro.
En el contexto presente, nos limitaremos a la aportacin
de Hegel en el campo de la tragedia griega; sus deas sobre la
tragedia de Shakespeare sern consideradas en el captulo IX.
El hecho es que Hegel no tuvo ninguna idea procrustiniana
sobre la teora de la tragedia , sino que aclar muchos pro
blemas sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides, ms de lo que hi
cieron otros filsofos anteriores o posteriores suyos. M s que
rechazar por las buenas, procuremos refinar y sopesar dos as
pectos mayores sobre la tragedia, antes de considerar, en las
secciones siguientes las tragedias de Sfocles en particular,
con excepcin hecha de Edipo rey, que ya hemos considerado
con bastante detalle, para finalmente detenernos en la cues
tin de si Sfocles fue o no fue un humanista .
A diferencia de Sfocles, que goza de una proteccin es-

42

La teora de la tragedia , de Hegel

307

pccial (rebajarle sera una ofensa), Hegel y Nietzsche estn


fuera de la ley", y pasarlos por tela de juicio siempre se con
sidera como algo correcto. Decir o insinuar que Hegel hizo
violencia a los muchos hombres y temas que trat, manejando
el pasado a su propio placer y forzando los hechos para que
se ajustaran a su propio sistema, es el equivalente acadmico
de un poltico que ondea su bandera o invoca a los fantasmas
del pasado. Tales actitudes no requieren ninguna investiga
cin histrica.
F. L. Lucas disfraz los puntos de vista de Hegel sobre
la tragedia de una manera poco comn hasta el presente,
puesto que lo hizo con mucha extensin.8 Kitto es cxcepcionalmente breve, pero igualmente injusto con Hegel cuando
considera el personaje de Antgona cuyas imperfecciones s
lo Hegel pudo contrnoslas".9 Ya basta sobre las teoras de
Hegel. Despus del comentario de Kitto, difcilmente se pue
de adivinar que Hegel llam a la celestial Antgona. la figu
ra ms gloriosa que haya aparecido jams en esta tierra . 101
El aspecto que nos interesa es la contribucin que hizo
H egel a la comprensin de la tragedia. Platn quera que los
poetas representaran a los hombres buenos en todos los sen
tidos . 11 Aristteles se opuso a ello con su concepcin de hamartia, comentando que es ms sorprendente que trgico el
hecho de que los hombres buenos pasen de la felicidad a la
desgracia. A pesar de que Aristteles acentu la importancia
del argumento y de la accin sobre la del personaje, su desa
fortunada nocin de defecto trgico o error llev a generacio
nes de crticos y dramaturgos a prestar su atencin en el lla
mado hroe trgico. Incluso llev a algunos intrpretes de
8. Traffdy: irriom drama m rtlalion lo Anslotle'i Potici, pp. 57-60. Sigue
luego una caricatura ms breve, pero no menos vivaz, de Schopenhaucr (p. 6 1 s.)
y Nictzsdn. (p. 62 s.). Lo significativo es que el nivel de estos pasajes est muy
por debajo del resto del libro.
9. Crttk tragfdj. p. 133.
10. Wtrkf. ed. de Glockncr. X V II I, p. 114.
11. Las Lryts. 6 6 0 (vase, el apartado 6. ms atrs).

308

VII

S FO CLES: LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

Antgona. incluyendo a Kitto, a discutir sobre si Creonte era


el verdadero protagonista de la obra.12 Si nos acercamos a la
obra de la manera tradicional, tenemos que negar que Antgona sea sobresaliente en virtud (sta es la aproximacin
usual), o bien que sea la herona.
La comprensin de Hegel sobre la tragedia griega super
muchsimo la de la mayora de sus detractores. Se dio cuenta
de que en el centro de las mejores tragedias de Esquilo y de Sfocles
no encontramos un hroe trgico, sino una colisin trgica, y que el
conflicto no es r tre el bien y el mal, sino entre posiciones parciales,
donde encontramos siempre algo bueno en cada una de ellas.
Esta sugerencia tan inmensamente provechosa no obliga
a Hegel a encontrar ningn defecto a Antgona. N o se cues
tiona su persona ms que la de Creonte, sino sus posiciones.
Evidentemente es posible amarla y admirarla, o exaltar el va
lor de Lutero en la Dieta de Worms, o la rara fusin de inge
nio e integridad de Toms Moro, sin necesidad de que ten
gamos que aceptar sus puntos de vista, o los principios por los
que ellos se arriesgaron a todo. Nuestra admiracin por un
ser humano que sufre o muere obstinadamente adherido a sus
ideas, no supone creer que no hay nada bueno en la actitud de
quienes se oponen a l.
Todo ello tendra que ser obvio, y sin embargo los de
tractores de Hegel han preferido ignorarlo, e incluso negarlo.
Por qu? Una razn podra ser el rechazo a enfrentarse con
la dimensin filosfica de Sfocles. Una vez admitimos que
la figura ms gloriosa que haya aparecido jams en esta tie
rra muri sin ningn consuelo, que la catstrofe fue comple
ta y sin paliativos, y que el dramaturgo considera este caso
como tpico en nuestro mundo; as, la imagen tradicional de
un Sfocles alegre se viene abajo. Su visin del mundo fue
12.
En realidad, el papel de Creonte es la mitad del de Antgona" (Kitto.
p. 1 30); pero como ya hemos visto, el papel del Heraldo en Agfimtittt es la mi
tad del de Agamenn. El de Cassandra. el doble: el de Clitcmncstra, cuatro veces
mayor, y el del coro, diez veces mayor.

42

La teora de la tragedia , de Hegel

309

aterradora, y muchos crticos prefieren no pensar en ello. Se


gn la opinin aceptada, Sfocles fue un hombre piadoso de
ideas totalmente convencionales, que result tener un talento
extraordinario para escribir versos, crear personajes y tejer ar
gumentos, que nunca estorb el sueo de los dems, y que en
gratificacin se le concedi no solamente un gran talento,
sino un verdadero genio. El poeta ms amargamente trgico
fue considerado como un puro artesano y luego, como com
pensacin a esta ofensa, se le ha estado adulando constante
mente.
Esto tiene su origen en Aristteles. Hegel hizo brecha en
la base de lo que Aristteles haba establecido en el captulo
13 de su Poe'tica. Abri nuevas perspectivas. Pero todava
quedaban muchos hilos que conducan al viejo tejido. Se con
tinu buscando un defecto trgico en Antgona, ignorando a
Hegel, o bien diciendo que eso es lo que Hegel haca. O bien
se afirmaba que Hegel estaba al lado de Creonte, cosa que le
converta en un malvado a quien haba que ignorar; o bien (y
esta fue la estratagema ms comn) se deca que la visin de
H egel se poda olvidar sin ningn peligro, puesto que estaba
basada nicamente en Antgona.
Dos aspectos parecen apoyar la ltima afirmacin. A nt
gona proporciona un esplndido ejemplo de,colisin trgica,
donde algo bueno puede encontrarse en ambos lados, y por lo
visto, Hegel prefera esta a las dems tragedias.15 Pero sus
profundos y excepcionales sentimientos para con Antgona no
procedan de que sta fuera la nica tragedia til para apoyar
sus generalizaciones. Su gusto por la obra tena origen en la
admiracin que senta por la herona, y su susceptibilidad a
tratar el tema del amor de la hermana por el hermano. Para
refutar la visin tradicional, vamos a dejar a Sfocles por un
momento para mostrar brevemente que su concepto de la co
lisin trgica ilumina perfectamente algunas de las obras de13
13.

Wtrkt. cd. de Glockncr, X III, p. 51. y X IV . p. 556.

310

VII

S FO CLES: LA DESESPERACIN HERO ICA

Esquilo y de Eurpides. Efectivamente, veremos que se adap


ta ms a ellas que a Antgona.
A diferencia de Aristteles, Hegel estaba muy lejos de
basar todas sus ideas en Sfocles. El poeta trgico cuya vi
sin del mundo se pareca ms a la de Hegel fue Esquilo. No
se podra desear ilustraciones ms perfectas de colisiones en
tre dos posiciones que no son ni totalmente malas ni total
mente buenas, con afirmaciones morales presentes en ambos
lados, como en la Orestada y Prometeo. Efectivamente, las
mismas palabras de la justicia lucha con la justicia" se en
cuentran en Las coforas. M
Esquilo estuvo ms interesado en estas actitudes rivales
que en los personajes que las expresaban, y la triloga sobre
Prometeo y la Orestada representan intentos elaborados de
dar a ambos lados la oportunidad de hablar antes de decidir
se a una solucin justa para todos.
En estas trilogas los dos lados ceden y el resultado es fe
liz. Es probable que L as suplicantes tambin fuera de este mis
mo tipo. En Los Siete contra Tebas ningn lado cede en lo ms
mnimo y los hermanos se destruyen mutuamente, pero no
hay ninguna razn que nos haga pensar que uno es mejor que
otro; al contrario.
Los persas de Esquilo y Las troyanas de Eurpides, nos
muestran que no todas las tragedias griegas eran del mismo
tipo, pero la mayora de las obras de Esquilo s lo eran, as
como algunas de las obras maestras de Eurpides. Bajo la luz
del concepto de Hegel de colisin, se resuelve el perenne
enigma de Las bacantes.
La idea de Nietzsche segn la cual Eurpides final
mente acab su carrera con la glorificacin de su adversario ,
Dionisios,15 es tan engaosa como la teora rival, segn la
14. 4 6 1 : Arts A ra xymbalri, Dikjti DikaIV
El oriffn dt la tra$fdia. sec. 12 (p. 82 de mi trad.). Es posible que la
mala interpreta! in se deba en algo a Schupenhaucr que llam a L.ai bacanas "una
maquinacin fastidiosa en beneficio de los sacerdotes paganos (vase apartado
57 ms adelante).

42

La teora de la tragedia'

de Hegel

311

cual el poeta, en su ltima obra, lanza su ataque ms terrible


contra los males de la religin tradicional. Ambas interpreta
ciones postulan falsamente que el conflicto tiene lugar entre
un lado bueno y otro malo, y siguen preguntndose de qu
lado estaba el poeta.
L a poesa tiene que denunciar la razn, la crtica y la
sobriedad, o bien ser ciega a las demandas de la pasin, xta
sis y entusiasmo? Por rido y aburrido que pueda parecer el
responder con una sola frase, hay que decir que una vida sin
razn convierte a los hombres en bestias, y una vida sin pa
sin ni entusiasmo es una muerte viviente. Como Sfocles en
Antgona, Eurpides asocia las demandas de los sentimientos
con la mujer; pero va mucho ms lejos que Sfocles al evitar
cualquier semejanza con un contraste extremado. Lo que nos
lleva a la tragedia es la parcialidad encarnizada de ambos an
tagonistas. El poder potico de Las bacantes impregna la fuer
za simblica con una terrible conclusin: el miedo prudente a
la pasin se convierte en indulgente, y el hombre ciego a la
arrebatadora belleza de la experiencia irracional es destruido
por aquellos que, al negarse a la razn, se entregan a la cegue
ra de su frenes. Sin embargo esta pasin no es extraa al pro
tagonista, sino al vientre de donde ste procede, tan cercano
a l aunque Perneo no lo sepa, como Yocasta a Edipo. Pentco y Agav, su madre, eran representados por un mismo ac
tor. Y Agav es la hermana de Semele, madre de Dionisios.
En el captulo sobre los elementos apolneos y dionisacos en sus Tipos psicolgicos, C. G . Jung afirma haber dado un
paso ms que Nietzsche al notar que los impulsos reprimidos
en el hombre civilizado son terriblemente destructivos y mu
cho ms peligrosos que los impulsos del hombre primitivo,
que hasta cierto punto da rienda suelta a sus impulsos negati
vos . Nietzsche no se dio cuenta de ello, pero es que adems
el problema est tan lejos de ser nuevo que podramos consi
derar L as bacantes como su ilustracin clsica. Agav y la otra
bacante que desmiembran a su hijo no actan brbaramente;

312

VII

S FO CLES; LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

son seres supercivilizados a quienes Dionisios castiga hacien


do que su furor sea completamente bestial.
Buscar defectos trgicos o errores de juicio en Penteo es
absurdo, a pesar de que ambas cosas sean fciles de encontrar,
puesto que la tragedia da vueltas alrededor de un conflicto
entre puntos, de vista parciales, no alrededor de un hroe tr
gico.16 Precisamente esto es lo comn que comparten las tra
gedias de Sfocles y Esquilo ms admiradas.
El Hiplito de Eurpides prefigura el conflicto de Las ba
cantes. El casto Hiplita, insensible a los reclamos del amor es
presa de la ms fuerte pasin, todava no representada por su
madre, tal como lo vemos en la obra final, sino por su ma
drastra. Todo el mundo est de acuerdo en considerar estas
dos tragedias de Eurpides como las mejores que escribi. Y
en el prlogo que el poeta escribi para Hiplito, se nos dice
claramente que la juventud ser destruida a causa de su exclu
siva alianza con Artemisa y de su falta de respeto a Afrodita.
Ambas son divinas y un hombre tiene que prestar atencin a
las dos.
Hegel no se limita a la teora de que todas las tragedias
tengan que presuponer una colisin trgica de este tipo. Lejos
de afirmar por ejemplo, que Fedra de Racine nos proporciona
16. Despus de escribir esto, encontr el mismo punto de vista sobre esta
obra en la excelente introduccin de E. R. D odds a su edicin de Las bacantts
( 19 4 4 ): " E l mtodo favorito de Eurpides es el de tomar un punto de vista par
cial. una media verdad noble, a Tin d e mostrar los desastres con que se encuentran
sus fieles seguidores, porque, al fin y al cabo, solamente se trata de una parte de la
verdad" (p. xliii). Y William Arrowsmith, en su introduccin a su propia traduc
cin. basada en el volumen de Dodds. habla del "choque frontal entre aquellos
que. siendo muy piadosos, representan la tirana total de la tradicin conformista
y de las rutinas populares contra la tpica arrogancia de la mente implacablemente
antitradicional" (p. 5 36). Podra parecer que tanto D odds como Arrowsmith es
tn desarrollando las ideas de H cgcl: pero el nombre de Hegel es algo con lo cual
no se juega, y ni uno ni otro llegan incluso a citarle.
D e una manera similar. D odds dice: El primer escritor moderno que com
prendi la psicologa dionisaca fue Erwin Rohde. Su Psytht ( I * ed. 1891IH94. trad. ingl. 1923). es todava un libro fundamental" (p. tx), como si el me
jor amigo y consejero del joven Rohde. Nictzschc, no hubiese existido jams.

42

La ttora de la tragedia" , de Hegel

313

otra ilustracin, Hegel dijo en sus clases que el hecho de dar


a Hiplito otro amor era una caracterstica estpida del trata
miento francs de la tragedia. De esta manera, ya no se trata
de ningn castigo de amor como pathos que l sufre, sino del
contratiempo de estar enamorado de una joven y que por lo
tanto no obliga a otra mujer, que es su madre; pero este obs
tculo tico queda oscurecido por su amor a Aricia. D e ah
que la causa de su destruccin no sea su injuria ni la negligen
cia de un poder universal de este tipo, sino algo simplemente
particular y accidental".17
En su importante ensayo Hcgels theory o f tragedy ,
A. C . Bradlcy, hermano de F. H. Bradley, el filsofo "idea
lista britnico, dijo: M s adelante se ver que en toda tra
gedia hay algn tipo de colisin o conflicto: conflicto de sen
timientos, maneras de pensar, deseos, propsitos; conflictos
entre personas, o entre circunstancias. Uno, varios o todos
estos tipos de conflicto, segn el caso... El hecho esencial
mente trgico es la autodivisin y el combate interno de la
sustancia tica, no tanto la guerra de lo bueno con lo malo,
como la guerra de lo bueno con lo bueno . 18
Puesto que A. C. Bradley fue uno de los mejores intr
pretes de la tragedia shakesperiana, su teora se conoce me
jor en los pases anglohablantes que no la teora original de
Hegel. La versin de Bradley es admirablemente compacta:
una sola conferencia de unas veinte pginas, mientras que la
versin de Hegel est dividida entre Fenomenologa del espri
tu, sus conferencias sobre esttica, sobre filosofa de la reli
gin y sobre la historia de la filosofa. Por otra parte, Brad
ley escribe muy bien y el texto de su conferencia es autntico,
mientras que el estilo de Hegel es extraordinariamente difcil,
y las conferencias publicadas despus de su muerte fueron
17
Philowpbir der Kilicin, Werbr. ed. de Glockncr. X V I, p. 134; ed. de
Lasson, X I1 1.2. p. 167. Este pasaje se encuentra en el propio manuscrito de He*
* e|.
18. Oxford Itaum on pottry. I 9 1 0 2, p. 70.

314

VII

S FO CLES: LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

preparadas por estudiantes que, tomando notas de diferentes


aos y cursos, proporcionaron no solamente sus propios pasa
jes, no indicados como tales en el texto, sino tambin su pro
pia organizacin de los materiales que tena Hegel en distin
tos aos de su vida y presentados de manera diferente. La
versin de Bradley, por consiguiente, tiene el mismo fatal de
fecto que distingui el idealismo absoluto britnico de la fi
losofa de Hegel: los hermanos Bradley, al igual que la ma
yora de filsofos britnicos, tenan una mentalidad ahistrica.
Mi orientacin es ms histrica y abierta que la de He
gel. No siento ninguna atraccin por el idealismo anglo
americano; lo que veo en Hegel no es el bloque eterno y sin
historia del universo ,19 sino un espritu sin descanso con un
fondo poco sistemtico y asustado de sus propias inclinacio
nes pluralistas, que intenta una y otra vez (nunca de la misma
manera) reorganizar el caos de sus observaciones e ideas.
Cada uno de estos intentos falla por ser demasiado sistemti
co; pero Hegel los fue invalidando y reemplazando en sus
nuevas ediciones y en sus conferencias.
Intereses de anticuario nos llevaran a ir ms all de las
versiones publicadas de sus conferencias para reconstruir la
evolucin de sus puntos de vista. Por lo menos habra que
comparar detalladamente sus afirmaciones hechas en obras y
distintas conferencias. Eso sera muy apropiado en una mo
nografa sobre Hegel; pero mi inters aqu es completamente
distinto.
Hegel dice cientos de cosas que estn abiertas a la crtica;
pero encontrar defectos en los textos de sus conferencias no
tiene ningn sentido: los responsables de la redaccin son sus
estudiantes; pero incluso cuando se trata de sus propias frases
tenemos que tener en cuenta que todos los conferenciantes
19.
William James. A pluraUstic univmt. 1909. p. 310. A pesar de que
crey que la mente de H egel era esencialmente impresionista". James proyect el
idealismo angloamericano sobre Hegel.

42

La teora de la tragedia'

de Hegel

31 5

pueden decir cosas que no resisten un examen serio. Si ade


ms consideramos que estas conferencias no solamente no es
tn pensadas para una ulterior publicacin, sino que adems
ni tan slo estn escritas, hay que reconocer que sera mezqui
no tratar de ganarse puntos a travs de ellas. Una crtica de
tallada estara justificada si el corpus hegeliano estuviese con
siderado como una autoridad; pero estamos en situacin in
versa: almacenar objeciones sera como trabajar por una cau
sa ya consumada.
Su tratamiento de Antigona en la Fenomenologa del esp
ritu me sorprende por la falta de sentido que encuentro en
muchos p u n t o s .P e r o Hegel hizo algunas sugerencias capi
tales para nuestra comprensin de la tragedia, mucho ms que
cualquier texto escrito desde Aristteles, y mi inters est en
estas iluminadoras ideas.
Vamos a ponernos de acuerdo, entonces, en no hablar de
toda la tragedia" ni del hecho esencialmente trgico", tal
como hizo Bradley, para evitar cualquier discusin sobre el
hecho de que Las rayanas y otras tragedias no son, en reali
dad, tragedias, y para evitar tambin forzar las cosas y enca
sillarlas en modelos para los cuales no estaban modeladas. Se
r mejor recordar que la tragedia griega tuvo sus races en la
/liada de Homero, donde lo noble lucha con lo noble y nin
gn hroe es una encarnacin del mal; que Esquilo sublim
las luchas de Homero en colisiones morales. Algunas de las
tragedias de Eurpides estn en la misma tradicin. Suponer,
como hace Bradley, que todas las tragedias se conforman a
unos pocos principios generales, incluyendo las de Shakespea
re, es carecer totalmente de nociones histricas: el espritu de
Shakespeare no se aliment de Esquilo, ni tampoco nica
mente de la Ilada. N o podemos ignorar aqu la influencia
cristiana, y que el cristianismo ha enseado durante siglos que
el mal y los hombres malos existan.20
20.

V ase Kaufmann, Htgtl, sec. 30.

316

V il

S FO CLES: LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

Tampoco las colisiones trgicas son centrales en todas las


obras de Sfocles. Ni A yax, ni L as traquinias, ni Electra, ni
Edipo en Cotona nos lo ilustran, a pesar de que si uno se adhie
re, como hizo Bradley, a esta idea, desde luego podr arre
glar las cosas para que todo cuaje. Es mejor admitir que las
tragedias difieren mucho entre s y que los conceptos de Hegel iluminan sorprendentemente la Oresttada, Prometeo, Hip
lito y Las bacantes, y que ayuda tambin, aunque no tanto, a
comprender Antfona, Edipo rey y Filoctetes.
En Edipo rey, por ejemplo, Hegel no analiz los conflic
tos morales ni se dio cuenta de la maldicin de la honradez,
ni del nfasis en el aspecto oscuro de la justicia humana; pero
su aproximacin facilita el descubrimiento de estos aspectos.
M s de lo que lo facilitan las reflexiones de Aristteles sobre
los distintos tipos de argumento. Hegel nos lleva lejos de la
fatal concepcin aristotlica, negando que el protagonista
tenga que ser sobresaliente por su virtud y atacando el prejui
cio de que toda tragedia tiene su hroe: dos concepciones que
han daado profundamente la crtica de Sfocles hasta nues
tros das. Hegel no sac mucho de sus propios descubrimien
tos; pero ningn otro filsofo lo hizo mejor que l.

Antes de sealar la falta ms grave del concepto de He


gel sobre la colisin trgica, vamos a introducir su otra con
tribucin, estrechamente relacionada con la primera y no me
nos importante, a nuestra comprensin de la tragedia griega.
Hegel sugiri que los accidentes externos tales como la enfer
medad, prdida de bienes y muerte, no tienen que incitar ms
inters que la avidez de precipitarse a ayudar. Si esto no es
posible, las imgenes de afliccin y miseria nicamente desga
rran nuestros corazones. El verdadero sufrimiento trgico,
por otra parte, se impone slo en individuos como consecuen
cia de alguno de sus actos, que no es menos justificado que
lleno de culpa, debido a la colisin que implica, y ellos son

42

La 'teora de la tragedia'

de Hegel

3 17

responsables de estos actos con la totalidad de su ser .21


Este fragmento se puede aplicar totalmente slo a las tra
gedias construidas alrededor de una colisin trgica, como
l-as coforas, Prometeo, Hiplito, L as bacantes y Antgona.
Tambin explica algunas tragedias donde lo bueno no lucha
con lo bueno. Los persas, por ejemplo. Pero Hegel indica cla
ramente que los sufrimientos de las troyanas en la obra de
Eurpides no son verdaderamente trgicos, cosa que vamos a
discutir en el comienzo del captulo X y que ha sido aceptada
sin reservas por Bradley y varios filsofos del siglo xx. Una
vez ms, la raz de todos los males est en asimilar todas las
tragedias a un modelo nico, en lugar de admitir cunto stas
difieren entre s.
A pesar de que encuentro su concepcin de sufrimiento
verdaderamente trgico" discutible y demasiado estrecha,
creo que tiene mucho inters, no slo por su enorme influen
cia, sino tambin porque seala el camino para un muy necesi
tado refinamiento de la vieja idea de hamartia. Es posible que
quienes quieran dar a Aristteles el mrito de cada duda, di
gan que Hegel simplemente especifica la naturaleza del error
que lleva a sufrimiento, como la parcialidad; pero ya hemos
visto en el apartado 1 que Else [379 ss] cree que Aristteles
hablaba del error de la identidad de un pariente cercano.
Pero la razn por la cual Aristteles atribuy ham artia a quie
nes sufran y fueron destruidos, era que consideraba el sufri
miento totalmente inmerecido como algo ms ofensivo que
trgico. Los conceptos homnimos de Hegel de sufrimiento
trgico y colisin trgica facilitan una visin ms sutil sobre
los de culpa c inocencia. Ni Prometeo ni Orestes cometieron
un error de juicio, ni son personajes con defectos trgicos, y
no obstante el fragmento de Hegel se puede aplicar a ellos.
Tenemos que sealar una crucial distincin entre culpa
trgica y fa lta moral. Los partidarios del defecto trgico se
21

Adllitlik, Wtrkt. cd. de Glockner. X IV , p. 5 )2 .

318

V II

S FO CLES: LA DESESPERACIN H ERO ICA

sorprenden muy a menudo ante el sufrimiento de los inocen


tes ; al igual que Aristteles, lo consideran ofensivo, y a pesar
de que en la vida real est ante sus ojos, se niegan a admitirlo
en literatura. Como los amigos de Job, lo atribuyen a una fal
ta moral. Pero la destruccin de un hombre puede ser conse
cuencia de su propia eleccin, de una accin suya, de su pro
pio herosmo, sin que l deje de ser moralmente admirable.
Consideremos, por ejemplo, dos obras de Kafka: E l pro
ceso y E l castillo. El protagonista de la segunda se acerca
(aunque no mucho) a la pasividad del hombre (en la parbola
del captulo 9) de E l proceso. Al serle negada la admisin no
importa a qu el hombre de la parbola se sita ante la
puerta, hace algunas preguntas y de esta forma echa a perder
su vida. D e una manera parecida, el protagonista de E l proce
so acepta que la informacin de su arresto (en realidad no est
arrestado) eche a perder su vida. N o quiere volver a intentar
vivir a su manera. El hroe de E l castillo, por otra parte, es
acusado de ser demasiado activista. Aunque esta juxtaposicin sea demasiado esquemtica, tendramos que ver que Kaf
ka retiene nuestro inters estableciendo una estrecha relacin
entre la decisin del protagonista y su destruccin, lo que no
significa que ellos merezcan su destino.
Una de las razones de la perenne fascinacin que ejerce
Edtpo rey es el problema de la culpabilidad del protagonista,
la conexin entre sus propios actos y sus sufrimientos. Todo
ello sigue cautivndonos todava, Edipo es un hombre emi
nentemente activo, sus sufrimientos son una consecuencia di
recta de sus hechos pasados, llevados a cabo antes del co
mienzo de la obra, as como de sus decisiones adoptadas en
ella. A cada paso est justificado: mata a Layo en defensa
propia; despus de liberar a Tebas de la Esfinge, se le ruega
que se case con Yocasta y que sea rey. Y su insistencia en pre
guntar, que no puede abandonar sin someter a Tebas a ms
muertes y calamidades, es totalmente admirable. Moralmente
no es culpable y sin embargo, comete parricidio e incesto.

42

La teora de la tragedia

de Hegel

319

Se arranca los ojos no para confesar, contrariamente a los


hechos, que estaba equivocado al llevar tan lejos sus pesqui
sas, ni para demostrar que quienes le aconsejaban abandonar
las tuviesen razn. Tampoco implora inmediatamente por su
propia inocencia, ni recoge circunstancias atenuantes. Poti
camente, esto habra sido una conclusin menos poderosa y
menos trgica, y, sobre todo moralmente menos heroica.
En su Filosofa del derecho, Hegel comenta: La autoconciencia heroica (como la de las tragedias de los antiguos, Edipo, etc.) todava no ha llegado de la solidez [ Gediegenheit] a
la reflexin sobre la diferencia entre hecho y accin, entre el
acontecimiento externo y la premeditacin y el conocimiento
de las circunstancias, o a la fragmentacin de las consecuen
cias; acepta su culpa para la totalidad de su accin [sec.
118].
Tambin vale la pena citar el desarrollo de esta idea en
sus conferencias sobre esttica:
Edipo ha asesinado a un hombre en una pelea, cosa que
poda ocurrir fcilmente en las circunstancias de aquella po
ca y que adems no se consideraba como un crimen. No sa
ba que aquel hombre violento que impeda su camino era su
padre; tampoco saba que la reina con quien se cas despus
fuera su madre; pero una vez la desgracia fue revelada; el.
como un sujeto heroico, acepta todas las consecuencias de su
hecho primero y expa su parricidio e incesto.2*
La totalidad de los personajes heroicos no desean com
partir la culpa, y como confan en su solidez, no quieren sa
ber nada de intenciones subjetivas, hechos y consecuencias
objetivas, mientras que las implicaciones y ramificaciones de
las acciones modernas son tales que todo el mundo intenta2
22.
U'rr^e, cd. de Lasson. x bis. 1 9 } 1. p. 2 6 6 (de las Conferencias de
1826). El prrafo siguiente se encuentra en la misma pgina, pero se haba publi
cado anteriormente. Lasson lo reproduce de la ed. de Hotho y tambin se encuen
tra en IV (rkt, cd. de Glockncr, X II, p. 25 7 s.

320

V il

S FO CLES; LA

d e s e s p e r a c i n h e r o ic a

alejar de s su falta. Cuanto ms lejos mejor. Nuestra visin


es ms moral, en el caso de que en el reino moral el aspecto
subjetivo del conocimiento de las circunstancias y las buenas
intenciones constituya un elemento central de la accin. En
la edad heroica, sin embargo, el individuo era esencialmente
uno, y lo que era objetivo era y permaneca siendo suyo en el
caso de que proviniera de l: de ah que las personas quisie
ran haber hecho por s mismas lo que la objetividad haba he
cho [...].
Los agudos contntanos de Hegel demuestran inciden
talmente que el existencialismo de Sartre revive el espritu he
roico de Sfocles. Un hombre es sus actos y su vida, y argir
que las propias intenciones son mejores que los propios actos
es, segn Sartre, seal de mala fe. Y si es humanamente duro
juzgar a los dems de esta forma, nosotros tendemos a admi
rar a quienes se juzgan a s mismos de esta manera.
Este doble modelo sugiere cierta confusin. Nuestra dis
tincin entre culpa trgica y falta moral no va lo suficiente
mente lejos. Culpa" no es la palabra apropiada cuando los
sentimientos de culpabilidad no son apropiados, y en realidad
no admiramos a quienes abrigan tales sentimientos en una si
tuacin donde ellos no tienen que ser reprochados. La mot
juste no es una culpa trgica, sino una responsabilidad trgica,
porque la responsabilidad, como el orgullo, es algo que se
puede tomar voluntariamente.
N o es que sea particularmente razonable estar orgulloso
de ser americano, ateniense o Edipo, y si el orgullo toma for
ma de jactancia es incluso odioso. Tampoco es particularmen
te razonable sentirse responsable por ser americano, ateniense
o Edipo, y si la responsabilidad adquiere la forma de desespe
racin por sentimientos de culpabilidad, se trata simplemente
de neurosis. Pero el orgullo puede indicar que aceptamos al
tos niveles y que se puede sentir que la conducta y las realiza
ciones que otros consideran satisfactorias, no valen para no
sotros. De manera semejante, la responsabilidad puede estar

42

La teora de la tragedia , de Hegel

321

liberada de sentimientos de culpabilidad y puede significar


una definicin de nuestro campo de accin. As, tanto el or
gullo como la responsabilidad pueden estar orientados hacia
el futuro, y pueden ser, por as decirlo, dos caras de un mismo
aspecto.
Volviendo a Hegel, no podemos decir que tuviese una
teora de la tragedia". Simplemente discuti, hablando de la
tragedia griega, los conceptos de colisin trgica y sufri
miento verdaderamente trgico", y de alguna manera seal
que los protagonistas hacan que el sufrimiento cayera sobre
ellos mismos, que eran culpables y que aceptaban su culpa.
Estas ideas aclaran muchos problemas relacionados con algu
nas tragedias griegas; pero no todas las tragedias griegas es
taban construidas alrededor de una colisin trgica, ni tampo
co todo el sufrimiento en las tragedias griegas es verdadera
mente trgico en el sentido de Hegel, ni tampoco todos los
protagonistas aceptan su falta tal como lo hace Edipo en Edipo rey y, como seguramente pens errneamente Hegel, tal
como lo hace Antgona.25 Deyanira s lo hace, pero Electra y
Filoctetcs se consideran inocentes de sus sufrimientos, y stos
no son verdaderamente trgicos en el sentido de Hegel.
Efectivamente, muchos escritores modernos, influidos por
Hegel negaran incluso que estos sufrimientos son trgicos.23
23.
Phnomtnologft, 1807, p. 4 1 2 ( Wtrkf. ed. de Glockncr, II, p. 361).
Un pasaje similar se encuentra en el comentario de Hegel sobre el proceso a S
crates. Las afirmaciones de Hegel son ms prudentes pero no tienen mucho senti
do, a no ser que se acepte otra vez que Antgona admita su error. Hegel sugiere
que Scrates tendra que haber propuesto que se le castigara con una sancin y que
hubiese admitido su culpabilidad. Y luego sigue diciendo: As vemos que la celes
tial Antgona, la figura ms gloriosa que jams haya aparecido en esta tierra, se
dispone a morir en la obra de Sfocles, y. en sus ltimas palabras asume como po
sibilidad nica: Si as les gusta a los dioses, confesemos que cometimos un error,
puesto que ahora sufrimos (Wtrke, ed. de Glockncr, X V III, p. 114).
Eric C . W oodcock. en su N ote on Sophodcs
9 2 5 , 9 2 6 (C R .
X L III f 19 2 9 ], p. 1 16 s.) traduce estas lneas de la manera siguiente: Si los dio
ses se complacen en ello y si nosotros hemos pecado, yo aceptar mi destino . De
todos modos. Antgona contina: Pero si la hamartia est con los dems, que no
sufran ellos peores males que los que ahora me infligen".

Antigmt

322

Vil

SFOCLES: LA

d e se sp e r a c i n h e r o ic a

Ya volveremos sobre esto en la seccin 60. Finalmente, Hcgel no distingue con la claridad que desearamos entre res
ponsabilidad trgica y falta moral.
La ceguera de Edipo al final de la obra es poticamente
poderosa, porque es la culminacin de su ceguera espiritual.
El hecho de que se arranque los ojos armoniza con su posi
cin a lo largo de toda la obra. Sfocles no lo muestra como
una vctima, como un juguete de los dioses, como un Gloucester, sino como una figura heroica hasta el final. Y Edipo
no se arranca los ojos despus de sopesar los actos de su vida,
encontrndose culpable y decidiendo que ste es el castigo ms
apropiado. Una visin as estara tan lejos del espritu de S
focles, como lo sera un Edipo mutilado por los servidores de
Layo en la obra perdida de Eurpides. El protagonista de S
focles no es una creatura pattica que sufre una injusticia
monstruosa como un precedente de Woyzeck, ni tampo
co es alguien a quien tengamos que considerar merecedor del
cruel castigo; sino que se da cuenta de que el asesino del rey,
a quien ha buscado y maldecido, es l mismo; que ha matado
a su padre; que la mujer con quien se ha casado y ha tenido
hijos es su propia madre; y que el llevar sus pesquisas hasta el
final ha causado el suicidio de su madre. Al ver su cuerpo ya
ciente, arranca los broches de su vestido y se arranca los ojos.
Cuando sale, ciego, de su palacio, nuestra reaccin no es la de
pnsar que al fin se ha hecho justicia. Al contrario, este
momento es ms aterrante que cualquier discurso. En este mo
mento la msica de Cari O r ff24 nos recuerda lo que la msica
de Esquilo y Sfocles debi de aadir a las tragedias que co
nocemos.
24.
No he visto ninguna otra obra a travs de tantas producciones y mon
tajes. La versin de Hldcrlin, con msica de Cari Orff, en Vicna, el 12 de octu
bre de 1962.- fue incomparablemente la mejor y formidable en todos los aspeaos.
(Se transmiti por primera vez en la televisin americana el 30 de octubre de
1967 a las nueve de la noche, en la cadena WRVR.) Pero el poder de esta trage
dia. incluso en montajes mediocres, forma pane de lo que yo he llamado El enig
ma de Edipo".

yax"

323

Los conceptos de Hegel no sondean las profundidades


de la desesperacin heroica de Sfocles; pero estn incompa
rablemente ms cerca del espritu de la tragedia griega que no
lo estuvieron Platn y Aristteles, y adems son superiores a
los de Schopenhauer y otros filsofos recientes.
Antes de dejar a Hegel para volver a Sfocles, tenemos
que recordar el defecto fatal de su concepcin de colisin tr
gica, puesto que ello ayuda a explicar el hecho de que se apli
ca mejor a los dos poetas ms filosficos que a Sfocles. He
gel supuso que en tales conflictos siempre haba algo bueno en
ambas partes y que los dos lados estaban igualmente justifica
dos. 25 Es posible que esto sea as en las obras de Esquilo y
Eurpides, de las cuales hemos dado algunos ejemplos; pero
en Sfocles nunca ocurre de esta manera.

[43]
Mi concepcin de Sfocles como el poeta de la desesperacin
heroica est en contradiccin con la de Hegel, Nietzsche y
con la imagen tradicional de Sfocles, todava aceptada en
nuestros das. Esta cndida imagen no est apoyada en nin
guna de sus tragedias conservadas. Ya hemos considerado
Edipo rey, pasemos pues a las seis tragedias restantes empe
zando por la ms antigua, pero no la mejor: Ayax.
El personaje est claramente extrado de Homero,26 que
sin embargo, no relata la historia de la muerte de Ayax. Sfo
cles convirti a este personaje en la imagen de la desespera
cin heroica. El herosmo no era nada nuevo. La litada esta
ba repleta de herosmo. Heroico humanismo" fue el epteto
que un gran erudito cre para la visin sofocleana del mun2 5. Gltitbbmchtig", por ejemplo, en Wtrkf, ed. de Glockncr, XIV, p.
567, trmino que ser citado en la primera parte del apartado 55.
26.
Fspccialmentc la litada, 284:xv.471 ss, y 332 s:xvii.628 ss, y la Odiita, xi.543 ss.

324

V il

S FO CLES;

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

do 27 y en realidad esta expresin se adapta ms a Esquilo


que a Sfocles. Prometeo y Orestes se salvan porque recha
zan la desesperacin. De todos los protagonistas conocidos
de Esquilo, nicamente Etocles sabe lo que es la desespera
cin, pero es un hroe demasiado grande para que nos hable
mucho de ella. Lo hace slo en tres versos, tan magnficos
como concisos:
Los dioses ya no se preocupan de nosotros:
slo desean nuestra destruccin.
Por qu cesar de acariciar nuestro cruel destino?
[703 ssl
Slo una vez la desesperacin en Esquilo explota con po
der volcnico: en los lamentos desgarrados de Cassandra.
Pero Cassandra es una mujer demente, no un hroe, y est
muy lejos de poder pronunciar la ltima palabra, que se reser
va para los himnos de jbilo que ponen fin a la triloga.
Se suele considerar A yax como la primera y la menos
madura de las tragedias de Sfocles. Y todos parecen estar de
acuerdo en preferir las tragedias restantes. Pero A yax contie
ne pasajes de increble poder y belleza, y seala una de las in
novaciones mayores de la historia de la tragedia. Sfocles fue
el primero en situar la desesperacin heroica en el centro de la
obra para insistir en la finalidad de la tragedia.
Por consiguiente es posible decir que la tragedia, en el
sentido moderno o shakesperiano de la palabra, fue modelada
por Sfocles. Esquilo todava estaba ms cerca de la tradicin
pica y sus trilogas acababan casi siempre en canciones triun
fales de alegra. Solamente Los Siete contra Tebas pertenece a
una triloga que termina en desastre; pero difcilmente po
dramos llamar a esta obra el paradigma de la tragedia en el
sentido limitado de la palabra. Fue Sfocles quien primero
27.

Whitman,

Sopbodts: a studj of biroic humannm.

45

yax"

325

cre dramas autosuficientes donde los mejores esfuerzos del


hombre ya no bascan para evitar la catstrofe.
Preguntarse por quin hizo primero esto o aquello puede
ser un divertimiento absurdo; pero ante el desarrollo de un
nuevo gnero, podemos afirmar que los sentimientos de un
poeta y sus visiones caractersticas se revelan sobre todo en
as atrevidas soluciones adoptadas por primera vez.
A diferencia de las ltimas trilogas de Esquilo, yax no
est construida alrededor de un conflicto trgico. Si nos limi
tamos al concepto de colisin, podramos encontrar algo de
ello en las demandas morales de yax. Podra deber su vida a
Tccmcssa y a su hijo, pero el cree que la mejor solucin para
l es el suicidio. Asunto que no se discute a la manera de Es
quilo, sino que vemos al genio de Sfocles cobrando alas por
primera vez en el intento de captar en verso la desesperacin
inmensa de yax.
La poesa muestra al maestro, pero el argumento todava
no. La obra tiene dos partes, y en la segunda, que empieza
despus del suicidio, ya se puede decir que la colisin es el
tema central. Pero se da poca o ninguna razn a Menclao y
Agamenn, que son odiosos, mientras que Ulises es un perso
naje tan ideal en esta obra como cnico en Fileteles.
Los personajes principales y el tema de A yax proceden
de Homero. Al final se garantiza una noble sepultura al hroe
que quera matar a la princesa aquea (Hctor en Homero,
yax en Sfocles). La litada, sin embargo, empieza con la ira
de Aquiles y termina cuando ste accede a devolver a Pramo
el cuerpo de Hctor. A pesar de la gran longitud de la
obra, el final est estrechamente relacionado con el principio:
la ira de Aquiles se dirige, en primer lugar, a Agamenn y a
los aqueos, luego incluso con ms fiereza contra Hctor, y, al
final, Aquiles cede. Si el poema hubiera terminado antes, la
accin hubiera sido incompleta. En yax, a pesar de que la ac
cin es ms corta, el poeta parece haber tenido dos temas. El
primero trata insuperablemente de la desesperacin de yax,

326

V il

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

y luego, hay otro problema que Sfocles volvi a utilizar en


A ntfgona.
En realidad, a pesar de que el tratamiento del argumento
de la obra no es ninguna maravilla, la tragedia tiene ms uni
dad de lo que parecen indicar estas lneas. Ulises mantiene
esta unidad y si le ignoramos no podemos adentrarnos en la
dimensin filosfica de la tragedia. Es la nica obra conser
vada de Sfocles donde aparece una deidad en el escenario, y
a primera vista parece que la figura de Atenea se hubiera po
dido eliminar. Parece ser que esta diosa no es tan esencial a la
obra como lo son los dioses en L as eumnides y en la triloga
de Prometeo. Para proteger a los caudillos griegos. Atenea ha
hecho que yax se volviera loco para que as matara a las
ovejas en lugar de a los griegos. Al igual que en la Ufada, la
historia se desmitifica pronto, f Habr que decir, en conse
cuencia, que la aparicin de Atenea es un toque homrico en
consonancia con la fuerte influencia de la U fada en y ax }
Sera mucho ms perceptivo decir que se trata de un to
que euripidiano (anterior a Eurpides, desde luego), o bien re
cordar la descripcin que hace Cassandra de Apolo o la que
hace Prometeo de Zeus. La actitud del poeta est en el extre
mo opuesto de la convencin piadosa. La diosa quiere que
Ulises contemple la locura de Ayax porque no hay nada me
jor que rerse de los propios enemigos. Ella no comprende
por qu la idea de ver al hroe demente aterroriza a Ulises;
despus de todo, ste no tiene por qu temer enfrentarse con
yax si no estuviera loco. Atenea insiste. Luego interroga a
Ayax, que es incapaz de ver a Ulises, y consigue que le diga
cmo mat a los dems excepto a Ulises, el cual est
ahora en su tienda para ser azotado antes de morir.Y mien
tras ella encuentra todo esto divertido, Ulises est lleno de
compasin. La diosa le recuerda una vez ms la inseguridad
radical del hombre y desaparece. Esta es la primera escena.
En la ltima escena, Ulises insiste ante el cruel Agamenn
para que anule sus rdenes de no enterrar el cuerpo de yax y

44

A ntgona

327

este recibe noble sepultura. Si no existiera la primera escena, o


si sta se hubiera desmitificado, faltara una de las caracters
ticas ms sorprendentes de la obra: el contraste entre la inhu
manidad divina y la magnanimidad humana. En la obra ms
antigua conservada, Sfocles inicia el tema de la brutalidad
de los dioses, cosa contra la que nada podemos hacer; pero
un ser humano puede elevarse a una nobleza tal que puede ser
capaz de poner a los dioses en vergenza.2Sus dems trage
dias son variaciones sobre el mismo tema.

[44]
H omero no menciona a Antgona. y no se conoce ningn tra
tamiento anterior de su historia. Se cree que la ltima escena
de Los Siete cantra Tebas, de Esquilo, fue aadida por un es
critor tardo que conoca la Antgona de Sfocles.2829 El deseo
de Antgona de enterrara su hermano, desafiando con ello la
autoridad de Creontc, es una historia que sin duda ya se co
noca en aquellos tiempos, pero parece ser que ningn otro
poeta griego anterior hizo lo que Sfocles.
En la versin de Eurpides, por ejemplo, parece ser que
Creonte mand a su hijo Hemn para que matara a Antgo
na. pero H emn la escondi y tuvo un hijo con ella. Cuando
aos ms tarde este hijo llega a Tebas para los juegos olmpi
cos, Creonte lo reconoce por una seal en el cuerpo, caracte
28. Encontrar d punto de vista dd propio poeta en el discurso de Calcas,
el sacerdote t|ue ni tan slo aparece, pero cuyas palabras son repetidas por utro
personaje (749 ss). es lo mismo que encontrar la moral del Libro de Job en los
discursos de sus amigos.
29. En 1959. Hugh Lloyd-Joncs intent tratar otra vez del problema en
"The end ol the Sfifil dgiiimt Tbebn {CQ. IX. pp. 80-11 5) pero no adujo sino
nicamente dos demostraciones ms persuasivas sobre el hecho de tpie este trata
miento de la historia de Antgona tiene que ser ms tardo que el de la obra de S
focles: Eduard Hracnkel. Zum Schluss der Siebtit gegtn Tbtbtn', Mustam tlehrneum, XXI ( 1964). pp. 58-64. y R. D. Dawc, The end of liwri iipumst Thtbes".
C.Q. XVII (1967). pp. 16-28.

328

V il

S FO CLES;

LA

d e se sp e r a c i n

h e r o ic a

rstica de la familia y ordena la ejecucin de Antgona y Hemn. Luego interviene Dionisios, intercediendo por su vida,
y la obra termina con un final feliz. En una versin posterior,
la viuda de Polinices ayud a Antgona y ambas fueron sen
tenciadas a muerte pero rescatadas por el ejrcito de Teseo.
Nuevamente el final es feliz.50
El argumento de Sfocles no est dictado por la tradi
cin sino que fue modelado por el poeta y usado como ve
hculo para expresar su experiencia de la vida. Unicamente en
su versin Antgona es ms noble que los dioses, de la misma
manera que Ulises en Ayax. Los dioses son crueles y vengati
vos, y hacen pagar a los hijos las transgresiones de sus padres,
sin mostrar ningn tipo de amor ni caridad. Llenos de odio y
completamente insensibles, destruyen a una mujer que ha
sido desgraciada durante toda su vida, pero que ha tenido el
valor suficiente de no dejarse acobardar por la desesperacin.
Cuando Creonte insiste en que hay que odiar a los enemigos
de la ciudad, ella responde:
No he nacido para odiar, sino para amar.
[523] 51
No sabemos de ningn personaje en la temprana literatu
ra griega que se pueda comparar a Antgona. En la litada y
la Odisea, no hay ninguna mujer de tal magnitud. La Atossa
de Esquilo, as como su Clitemnestra, son personajes reales;
la reina persa es noble, y la mujer que asesina a Agamenn
tiene un temple de acero; pero no se puede decir que ellas, o
JO. Vase el artculo sobre Antgona en el Oxford Classtcal Dtcttonary.
3 I Outot syutchtbtM, alia sympbtfein epbyn. Ninguno de los tres verbos tie
ne equivalencia en nuestras lenguas. En griego, al igual que en alemn. sym(//, es
decir: con) puede usarse como prefijo para indicar que algo se ha hecho con otros
(Nicht Mityihassfti, mirytlttbrt!...). Pbysis significa naturaleza; phyo\ crecer, deve
nir. Pero el verbo no sugiere ningn desarrollo o cambio del personaje, sino ms
bien despliegue de la propia naturaleza. En un contexto menos potico podramos
considerar *cs de mi naturaleza*' como traduccin de epbyti.

44

Antgona"

329

incluso Cassandra, avergenzan a los dioses y a los hombres


con su nobleza.
Antgona es la digna sucesora de Prometeo, y Crconte es
el heredero del opresivo Zeus de Esquilo.
La Orestada y Prometeo fueron representadas cuando S
focles tambin participaba en los concursos. Estas obras re
presentaron la culminacin de la produccin de Esquilo, sus
trabajos ms maduros e impresionantes, todava no superados
cuando Sfocles empez a trabajar en su Antgona. Ambas
trilogas estaban construidas alrededor de una colisin trgi
ca, no en torno a un solo protagonista; pero aun as, el poeta
no intenta dividir nuestras simpatas en partes iguales entre
ambos lados, ni tampoco sugiere que haya en Orestes o Pro
meteo un defecto trgico o un gran error de juicio.
En estos aspectos, Antgona est modelada a partir de las
obras maestras de Esquilo. N o hay ninguna imperfeccin en
la protagonista, y nuestras simpatas no estn divididas igual
mente entre ella y Crconte. Creonte no nos es ms simptico
que el Zeus o la Clitcmnestra de Esquilo, y sin embargo estas
tragedias dependen de la suposicin de que las posiciones de
Orestes, Prometeo y Antgona no son simple e incuestiona
blemente justas, mientras que las posiciones de sus enemigos
son completamente errneas. En cada caso tenemos un pro
blema real, y a pesar de que el o la protagonista tengan razn
en una situacin dada, esta situacin es trgica porque requie
re la violacin de una importante demanda, que, en circuns
tancias normales, estara completamente justificada.
Dentro de este esquema, Sfocles introdujo las mismas
innovaciones que hemos visto en Ayax. Puso la desespera
cin de la herona en el centro de la accin, e insisti en la ab
soluta finalidad de la tragedia. Y mientras O restes fue absuel
to. y Prometeo liberado, Antgona, Hemn y Eurdicc, como
Ayax, se suicidan.
Antgona, pero no solamente Antgona, contradice burlo
namente la imagen tradicional que tenemos de Sfocles.

330

V II

S FO CLES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

f Qu han hecho, pues, la mayora de los intrpretes con estas


dos innovaciones? El final catastrfico se ha dado por des
contado, como si fuera normal que las tragedias terminaran
as. Se ha ignorado completamente que Aristteles no incluy
estos finales en su definicin de la tragedia, as como se ha ig
norado su explcita preferencia por las obras con final feliz en
el captulo 14 de su Potica. La opinin general es que las tra
gedias tenan que terminar trgicamente, aceptando una o
dos excepciones.
Se ha ignorado completamente la gran desesperacin que
crece y se extiende a travs de Antgona, como si fuese parte
del mito, cuestin que carece de todo fundamento. La propia
Antgona anuncia este tema en su primera frase, y pronto se
ven implicados en el Ismene, Hemn, Eurdicc y tambin
Creonte. La ltima escena de la herona [806 ssl, que est re
pleta de desesperacin, se considera como una molestia. Se
dice que Antgona tendra que enfrentarse impvida con su
muerte. Ello estara ms en consonancia con la imagen de un
Sfocles equilibrado y alegre .
En realidad esta escena estorba a muchos crticos porque
no armoniza con la imagen de Sfocles que hemos heredado,
ni tampoco con ciertas creencias populares sobre lo que es la
tragedia. A. C. Bradley pretendi que Hegel haba hecho
caso omiso de algo cuya importancia hubiese admitido al
momento; me refiero a la manera de soportar el sufrimiento.
El dolor fsico, para tomar un ejemplo extremo, es una cosa,
y Filoctetes, soportndolo, es otra. Soportar noblemente los
dolores que desgarran el corazn es uno de los mejores ele
mentos que encontramos en la tragedia [81 s].
Sera muy difcil encontrar un ejemplo peor que Filoctetcs.52A causa del dolor da tales alaridos que, juntamente con32*
32. El error de Bradley recuerda a Winckclmann en el tratado donde ste
introdujo los conceptos de "noble simplicidad y apacible grandeaa": "Laocuonte
sufre, pero lo hace como el Filoctetes de Sfocles; su desgracia llega a nuestra pro
pia alma; pero desearamos que nosotros mismos fusemos capaces de soportar la

44

Anttgona

33 1

d mal olor de su herida, los aqueos lo dejan en una isla desier


ta. Los gritos de Filoctetes estn presentes en la obra, al igual
que los de Heracles en Las traquinias. a pesar de que las ver
siones inglesas hacen todo lo posible para adecuar a Filoctetes
a la imagen de Bradley.35
Se cree que los griegos clsicos, con su noble moderacin,
no mostraron los acontecimientos ms terribles en sus escena
rios, y que siempre se daban a conocer a travs de un mensa
jero que los comunicaba de palabra a la audiencia. Se debe al
film de Cacoyannis, basado en la Electra de Eurpides, la
mostracin de cmo Agamenn fue asesinado en el bao.Todo el terror de un crimen indiscriptible, que la imaginacin
puede llenar con tantos detalles y de muchas distintas mane
ras, siempre con la sensacin de que ninguna conjetura poda
captar todo el miedo de este acontecimiento mtico, desapare
ci en un instante para dejar paso a una serie de rpidas foto
grafas procedentes, sin duda, de alguna revista lustrada.
Que estpido es pensar que la representacin de urt,asesinato
en el escenario tiene que ser necesariamente ms terrible y ob
sesionante que las visiones de Cassandra! Es posible que una
gran pelcula sea mejor que muchas palabras no inspiradas;
pero un discurso compuesto por uno de los mejores poetas del
mundo no tiene por qu ser menos impresionante que la ima
gen visual o la representacin teatral.
Muy a menudo Sfocles nos ofrece ambas cosas: la na
rracin potica del acontecimiento y el propio acontecimiento
representado. Atenea describe la locura de Ayax, y el valiente
miseria como este gran hombre" (Von do Macbahmung dtr gr/tcbmben Werkt nt
dtr Mitbltrry umi Riidbauok.umi%J 7 5 5. p. 21 s). Lcssing empez su iuiokpon
( 17 6 6 ) citando este pasaje y exponiendo las equivocaciones implicadas en da. A
pesar de que Luokoo sea uno de los clsicos ms celebrados en la crtica y que el
estilo de Lcssing sea un modelo de apasionada claridad, las falsedades que ataco
no murieron con su obra.

3 3. Comprense, por ejemplo, las traducciones de la Lueb, Chicago y Pcnguin (742 ss. 754 y 782 ss) con el texto original griego.

332

V II

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

Ulises est aterrorizado ante ia eventualidad de contemplar


esta locura, y luego se nos confronta directamente con la lo
cura del hroe. M s tarde nos expresa su locura a travs de
unos versos formidables, y, finalmente, contemplamos su sui
cidio.
En L as traquinias y en Fleteles, se nos ofrece, primero,
narraciones poticas de los sufrimientos e insoportables gritos
de Heracles y Filoctctes, y luego, las escenas mismas. El re
sultado est muy lejos de ser lo que uno esperara despus de
haber ledo a Matthew Arnold, Nietzsche o Bradley.
Las reglas del juego requeran escenas que evocaran pie
dad y terror, pero no necesariamente lo que Hegel llam su
frimiento verdaderamente trgico o una colisin, a pesar
de que ambas cosas estn presentes en Antgona. Y natural
mente no se requera que los poetas trgicos se adecuaran a
las ideas de Bradley sobre de qu manera hay que soportar
los sufrimientos. Las actitudes britnicas de stiff upper lip y
understatement no sirven para los hroes de Sfocles. En sus
obras, las escena final de Antgona no representa ninguna
excepcin, ni mucho menos una equivocacin que necesita
excusas.
Antgona es una muchacha, no un titn como Prometeo,
c incluso el gran Hctor, ante la muerte a manos de Aquiles,
intent escaparse despus de haber rodeado la ciudad por sie
te veces consecutivas. A pesar de todas las amenazas, Antgo
na os hacer lo que ella crea que tena que hacer, pero esto
no significa que la tortura y la muerte sean asuntos de poca
importancia. Antgona saba cul era el precio de su accin
y estuvo dispuesta a pagarla; pero se trata de un precio
muy cruel, y Sfocles no se lo perdona ni a ella ni a no
sotros.
Los versos que se han considerado ms ofensivos son
aquellos en que Antgona dice que no hubiera desafiado la ley
para enterrar un marido o un hijo, porque podra volver a ca
sarse y a tener otro hijo, pero al estar muertos sus padres, no

44

Antgona

333

hay ninguna posibilidad de tener otro hermano.3'' El razona


miento es extrao est derivado de Herdoto [m-19]
pero se adapta perfectamente con la caracterizacin de la pro
tagonista. El motivo est introducido en la primera escena,
cuando Antgona dice a Ismene:
Pero le enterrar yo misma.
Ser bello morir habiendo obrado as,
yacer junto a quien me amaba y a quien amo,
limpio de crmenes. No debo acaso ms respeto
a los muertos que a los que ahora viven?
[71 ss]
Ninguna teora decide sus actos, y sus intentos de ofrecer
razones tericas, como en el prrafo citado y, despus, en los
versos tan discutidos del final, son racionalizaciones: esfuer
zos para encontrar argumentos a una decisin llevada a cabo
de una manera completamente ajena a la razn. Antgona es
heroica, pero su motivacin es humana. Algunos, aunque no
yo, la llaman patolgica. Inmediatamente veremos que lo
mismo puede decirse de la Electra de Sfocles.
Esta es una de las diferencias ms sorprendentes entre
Sfocles y los dems trgicos atenienses. Esquilo no tena
ningn inters comparable al de Sfocles en sus protagonistas
como seres humanos individuales, y dej de lado cualquier54
54. Aristteles, lejos de atacarlo, cita los versos ms importantes (91 I s) en
su Ktiiima (m. 16 : 17a) y los considera ejemplares. En el extremo opuesto, Dudley Eitts y Roben Firagerald, en su traduccin de la obra, omiten diecisis versos
de este prrafo, dudan de su autenticidad e insisten: "Sea lo que sea, se trata de un
material muy lgubre" (H arvest Books. p. 240).
G im o indicacin de la gran discusin sobre la autenticidad de estos vv.. vase
Whitman, p. 263 s, n. 31. Sobre pruebas recientes acerca de su autenticidad, va
se Kirkwood, p. 163 ss. y Knox, 1964. pp. 104-107 y 184. n. 33: "Actualmen
te, la mayora de los crticos consideran que el prrafo es genuino".
Sobre puntos de vista parecidos al mo, vase Walter R. Agard. "Aniigonr
9 0 4 -9 2 0 ", CP. X X X II (1 9 3 7 ), pp. 263-265.
Vase, adems, Iff/via m uliiit 485 ss.

334

v ii

fo c l e s

la

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

motivacin psicolgica. Eurpides explor la dimensin psi


colgica con una visin muy incisiva y algunas veces incluso
corrosiva, y sugiri, como hubiera podido hacerlo un poeta
de este siglo, que Electra, por ejemplo, estaba ms cerca de la
enfermedad que del herosmo. Sfocles rechaza la alternativa
en todas sus obras.
Su Antgona ama a Polinices con todo su corazn, ape
nas tiene ningn deseo de vivir despus de la muerte de su
hermano, y tampoco le atrae la idea de casarse con H emn.
Por qu tena que atraerle una vida normal con marido e hi
jos? Su padre era tambin su hermanastro y su madre era
tambin su abuela. Creonte era su to y su to abuelo a la vez,
y Hemn era tambin su hijo. Por qu perpetuar la maldi
cin de incesto que ha cado sobre su familia? Antgona pre
fiere encontrar ia paz con los muertos, unida a su hermano
que ha compartido este terrible destino. Sfocles no quiere
dar a entender que tales sentimientos implican herosmo, y lo
gra con tal perfeccin establecer la nobleza de Antgona que,
cuando estos temas se repiten una vez ms inmediatamente
antes de su muerte, muchos lectores modernos se sienten mo
lestos.
Reflexiones adicionales sobre sus motivaciones nos con
firman que ninguna teora provoc su decisin. Las bases de
sus actos estn sin esbozar. Qu es lo que ella cree que hay
que hacer? P or qu? stas son las preguntas que preocupan
a muchos fillogos.
En primer lugar, Antgona pide a su hermana que le ayu
da a trasladar el cadver para darle sepultura (43 s]. M s tar
de, un guardia comunica a Creonte que, mientras los guardias
no miraban, alguien haba esparcido "polvo sediento sobre
el cadver en el mismo lugar en que estaba, pero que no haba
seal de ninguna herramienta ni huellas de ruedas. Efectiva
mente, el cuerpo de Polinices no haba sido enterrado, sino
que alguien lo haba cubierto de arena, como si hubiese queri
do evitar la amenaza de Creonte, y no haba ninguna seal de

44

' A ntigona

335

que los,perros se hubiesen acercado al cadver, a pesar de que


Creontc haba dejado el cuerpo para que fuera presa de los
perros y de las aves [245 ss]. El guardia sale; el coro canta
un himno que seala el paso de algunas horas (el comienzo
del himno ser considerado en el apartado 47), e inmediata
mente despus aparece el guardia con Antgona. Dice que al
volver all, los guardias haban quitado la arena, que se origi
n una tempestad y que luego vieron a Antgona cubriendo
de nuevo el cuerpo de su hermano, haciendo libaciones con
las manos llenas de arena. Por qu se han preguntado
triunfalmente muchos fillogos esta doble ceremonia"?
Se necesita mucho aparato de erudicin o un estilo tan
agradable corno el de Kitto,55 para persuadir al lector de que
este argumento est lleno de inconsistencias y de que el juicio
de C. M. Bowra tambin puede aplicarse a Antgona-. Hay
incertidumbre en casi todas las obras de Sfocles [...] sobre el
significado de un episodio en particular o de la obra en gene
ral".36 Las inconsistencias, que parecen tan consistentes cuan
do leemos a los eruditos, se evaporan inmediatamente al re
leer la tragedia.
Sola, Antgona, no poda trasladar el cuerpo de su her
mano y nicamente pudo cubrirlo de arena para protegerlo
de los perros y de los buitres y as cumplir sus deberes de her
mana. Unas horas ms tarde volvi otra vez. Se nos deja li
bres para imaginarnos que volvi para ver si haba logrado
proteger el cuerpo de los perros y las aves, o bien que con la
prisa se haba olvidado de hacer las libaciones tradicionales.
En todo caso, las creencias estn una vez ms fuera del pano
rama. Ni ella parece tener ninguna teora sobre el destino de
las almas despus de la muerte, ni se nos obliga a que acepte
mos ninguna.3
3 5. Form and mtaning. E l cap. 5 trata con extensin las supuestas ilogicitlades" del argumento de Antgona.
36. Bowra. 1 9 4 4 . p. 2 ; Kitto. 1956. p. 9 0 s.

336

vn

fo c l e s

la

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

La motivacin de Antgona no est en ninguna teologa


ni filosofa, sino en su naturaleza, su carcter y sus sentimien
tos. Ama a su hermano y siente que sera desleal, sacrilego y
cobarde negar a su cuerpo las atenciones que la tradicin
prescribe. En toda la obra no hay nada que nos incite a creer
que lo que ella hace es lo que toda hermana debera hacer, de
no mediar la prohibicin de Creonte intensificada por la ame
naza de la muerte. Su sentimiento es heroico, y le dice a
Creonte que igualmente tendr que morir, tarde o temprano,
y que si tiene que morir ms pronto a causa de sus hechos, lo
prefiere, a vivir desconsolada por haber dejado sin enterrar el
cuerpo de su hermano [4 6 0 ss]. Y a pesar de que su ltimo
prrafo no es tart desafiante, hace que el coro la compare a un
cicln incontrolable (929 s].
Nada nos sugiere que ella crea que sus esfuerzos han sido
vanos o que su muerte no tiene sentido porque de todas ma
neras el cadver va a ser devorado por los perros. Ni Antgo
na ni los hroes de la litad a creen que la muerte slo tiene
sentido cuando vence su propio bando. Su eleccin estaba en
morir noblemente o vivir ignominiosamente, y para ella, para
los dems hroes sofocleanos y para los personajes de la Ufa
da, la eleccin es clara. Y, al igual que en la llad a, tambin
encontramos un elemento de consuelo: Antgona espera que
se la recuerde por su accin. Desafiando a Creonte, dice:
Cmo hubiera podido adquirir mejor gloria
si no enterrando a mi propio hermano?
[502 si
Y por lo que se refiere a la postura de Creonte, los erudi
tos han discutido mucho sobre la impiedad del decreto, consi
derndolo ultrajante. Y a hemos dicho que Platn en sus Leyes
(escritas casi den aos despus de Antgona) propone, en cier
to momento, el mismo castigo. Pero tenemos dos paralelos
mucho ms relevantes: la ltima parte del A yax de Sfodes y

44

Anit'gona

9t

337

el trato que da Aquiles al cuerpo de Hctor. El Creonte de


Antgona no es ms detestable que el Agamenn y el Mcnelao de A yax; pero incluso ellos anulan la prohibicin y permi
ten que al final Ayax reciba noble sepultura; la audiencia de
Sfocles saba que el gran Aquiles era lo suficientemente mag
nnimo para arrepentirse de su accin y permitir que Hctor
fuese enterrado. La actitud de Creonte era perfectamente
comprensible, dados estos precedentes; pero la audiencia es
peraba seguramente que cediera, cosa que Creonte hace, pero
demasiado tarde.
En este punto, nos encontramos con otra de las llamadas
inconsistencias del argumento. Cuando en la primera escena,
Antgona comunica a su hermana la prohibicin del entierro
de Polinices, dice que quien se atreva a violarlo ser lapidado
131 ssj- M s tarde, cuando el coro pregunta a Creonte cul
va a ser la suene de Antgona (772], ste responde que ser
llevada a algn lugar remoto, a una cueva, donde va a ser en
terrada con vida, y que se le proporcionarn algunos alimen
tos para que el pueblo no sea culpable de su muerte. Este es el
tipo de inconsistencia que hace prosperar a los altos crticos
de la Biblia. Uno tiene que ser mucho ms atento que la ma
yora de los lectores; pero sentirse molesto por este aspecto
revela una gran falta de sutileza, puesto que ello aade mu
chas cosas a la caracterizacin de Creonte. l est convenci
do de que lapidar a Antgona sera manchar de sangre a la
ciudad, y el coro est convencido de lo mismo. En conse
cuencia, pregunta a Creonte cul ser la muerte de Antgona.
El rey retira su resolucin original, pero al carecer de magna
nimidad, y al ser tan vengativo como obstinado, piensa en
una solucin de compromiso que, por ser mezquina e hipcri
ta, le coloca definitivamente en el rango de los adpables. E s
to es un toque magistral y no algn defecto del argumento!
Nos queda nicamente una sola crtica seria al argumen
to. Despus que Antgona ha dejado definitivamente la esce
na, la obra contina con unos cuatrocientos versos ms (al fi

338

v ii

fo c le s

la

d e se sp e r a c i n

h e r o ic a

nal del v. 942). Creme tiene ms versos que Antgona. Ya


hemos considerado el problema de si es Creonte el hroe real
de la tragedia y hemos sealado que algunas tragedias griegas
estn centradas en una colisin, no en un solo protagonista.
Aun as. tenemos que admitir que Antgona, al igual que
A yax, no es un ejemplo de construccin tensa (yax se suici
da despus del verso 865 y la obra contina con 5 5 5 versos
ms). Podramos aadir que en Las traquinias, Deyanira, que
domina la primera parte de la obra, abandona la escena en el
verso 812 para suicidarse. H eracles, que normalmente se
considera el hioe de la obra, no aparece hasta el verso 970
(ambos eran representados por el mismo actor) y la tragedia
termina despus del verso 1278. Estas tragedias se han lla
mado dpticas }7 y siempre se ponen como ejemplo para
dudar de la maestra de Sfocles, el cual merece admiracin
por sus argumentos. Para aadir otra dificultad: Filoctetes, a
pesar de que no est dividida en dos partes, nos hace dudar
de si el verdadero protagonista es Neptolemo. Y la ltima
obra de Sfocles, a pesar de estar dominada por el viejo Edipo, casi resulta ser una construccin episdica.
Podemos sacar varias conclusiones de todos estos hechos.
En primer lugar, parece como si la reputacin de Sfocles
fuera completamente falsa en casi todos los casos. Slo dos
argumentos le salvan de ello: Edipo rty y Electra. La admira
cin que se le prodiga es merecida, pero est mal situada.
A pesar de que estuviese ms interesado que Esquilo en
sus personajes, parece que no lo estaba menos en proyectar
una experiencia de la vida tan odiosa, que sus intrpretes han
preferido mirar otros aspectos. Sin embargo, tan pronto
como nos fijamos en esta heroica desesperacin, la encontra
mos en todas sus tragedias, no como algo incidental, sino
como el alma de la obra.
La cuestin de si carece de construcciones tensas y de si37
37.

Kirkwood, pp. 42 ss.

44

Antt'gona

339

ello es un defecto, permanece todava. El acuerdo casi univer


sal de que debe tratarse de un defecto se basa en la implcita
conviccin de que todas las tragedias deberan ser como E di
po rey. Esta base est abierta a varias objeciones.
En primer lugar, vale la pena preguntarse cuntas trage
dias conservadas estaban estrechamente relacionadas for
malmente con obras anteriores a Edipo rey. La respuesta es
sorprendente: ninguna de las suyas, ni tampoco de Esquilo. Y
sin embargo ello no significa que Edipo rey no tuviera ningn
precedente.
Es discutible a pesar de que nunca se ha cuestionado se
riamente que el hroe trgico represente una de las mayores
contribuciones de Eurpides a la tragedia. En las trilogas de
Esquilo, a veces una sola figura domina la escena, por ejem
plo, Eteocles, Orestcs o Prometeo; pero ello es excepcional.
La totalidad del trabajo tiene un alcance mucho ms amplio y
trata de conflictos que trascienden la longitud normal de la
vida de un hombre. Al ser Prometeo uno de los personajes in
mortales, vive a travs de una triloga entera y se podra con
siderar como el primer hroe trgico; pero el final no era fe
liz, l no era humano y sus motivaciones psicolgicas estn
ausentes de la obra. Adems, a pesar de que estaba inmovili
zado, encadenado a una roca, Prometeo encadenado tiene una
calidad episdica como Edipo en Cotona, y no se puede consi
derar como un ejemplo de construccin argumental superior
capaz de dejar atrs a Antt'gona. El tipo de unidad que tantos
crticos echan de menos en Antt'gona fue probablemente in
troducida por primera vez por Eurpides. El primer ejemplo
que tenemos es Medea, escrita diez aos ms tarde que Antigona.
An podra objetarse que este tipo de obra es mejor, pr
lo menos en lo que al argumento se refiere, y que las obras an
teriores pueden censurarse justamente como inferiores o, tam
bin. como ms primitivas, y que es una lstima que Sfocles
y Eurpides no se ajustaran siempre a la nueva forma. A eso

340

V il

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

habra que responder que Antigona no aparece ya como una


rareza, sino que est considerada al lado de las mejores trage
dias, desde Agamenn a Ju lio Csar. Teniendo esto presente
deberamos preguntarnos si realmente es una lstima el hecho
de que todas las tragedias no estn modeladas segn los cno
nes de Edipo rey y Medea. Por mi parte, estoy muy agradeci
do de los tres trgicos por no haberse limitado a una sola fr
mula, y me gustan A nttgona y L as troyanas, sin que tenga que
considerar como argumento en contra el hecho de que sean
diferentes.
A excepcin de Edipo rey, hemos prestado ms atencin a
Antigona que a las restantes obras de Sfocles; pero la obra
lo merece claramente. Antes de abandonarla, vamos a enfren
tarnos con una cuestin final: acaso la herona es tan glorio
sa como hemos dicho? A menudo se la ha criticado por haber
rechazado tan severamente la peticin de su hermana que
quera compartir su castigo. El orgullo de Antigona en ello
contrasta violentamente con la idea cristiana de qu el orgullo
es un pecado capital. Pero los griegos tenan una distinta con
cepcin del orgullo.38
Su grandeza de nimo, en el sentido aristotlico de nngalopsychia, y sus sentimientos pertenecen a los de una edad he
roica. Su castigo formaba parte de los hechos que ella haba
decidido llevar a cabo; su hermana, por el contrario, se haba
negado a decidir. En cierto sentido, ella est convencida de
que merece la muerte, de que se la ha ganado; pero no Ismene. A Prometeo no le hubiera gustado compartir su castigo
con alguien que no hubiese robado el fuego de los dioses;
tampoco a Edipo le hubiera gustado compartir la atencin
con dos malhechores ciegos. H ay orgullo en sus palabras:
Acrcate, no tengas miedo, hado mo [kakfi\
nicamente yo puedo aceptarte.
[1414 s]
38.

Vase, m is atrs, apartado IV

4J

Las traquinias y Eiectra

341

El dolor se siente como dolor, y la pena como pena, y sin


embargo estos hroes deben su identidad a sus hechos y a sus
sufrimientos. Estn convencidos de que stos constituyen su
personal inmortalidad y su gloria.
Incluso cuando la tragedia es inevitable, tal como ocurre
en varias tragedias de Sfocles, no es totalmente destructora.
Al igual que los hroes de la litad a, los de Sfocles no se diri
gen tristes a su muerte, no sugieren ningn absurdo total. Su
desesperacin suprema est grabada en poesa de gran poder
trascendental.

[45]
En las restantes obras de Sfocles, la agona y la desespera
cin son tan centrales que es difcil suponer que alguien pueda
haberlas dejado sin consideracin. En Las traquinias, J9 la de
sesperacin de Deyanira, as como su destruccin, son com
parables a la de Ayax y a la de Antgona; pero la ltima parte
de la tragedia es ms aterradora que cualquier cosa presenta
da previamente en el escenario griego.
Se nos muestra la muerte de Heracles, hijo de Zeus.
Todo el mundo, sean cuales sean sus conocimientos mitolgi
cos, sabe que H crades fue un salvador sobrehumano, que fue
elevado al rango de los dioses despus de su muerte. La sensi
bilidad griega era muy diferente de la del siglo xix, ponga
mos por caso. En L as ranas, por ejemplo, Aristfanes pudo
presentar al gran dios Dionisios como un cobarde afeminado
y conseguir as que la gente se riera de que ste se asustaba
porque senta que se movan sus intestinos. Y en las obras sa
tricas, no haba ninguna objecin en presentar un Heracles
borracho; pero Las traquinias no tiene la menor semblanza
9 .
La fecha de esta obra ha sido muy discutida. Vase, ms adelante,
apaado 4 8 . n. 4.

342

v il

fo c l e s

la

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

con las comedias o las obras satricas, y el Heracles de Sfo


cles no inspira ni reverencia ni risa, sino terror.
La esposa del protagonista, Deyanira, cuya extrema ge
nerosidad para con la esclava cautiva de Heracles arrebata
nuestros corazones esperando en completa inocencia ganar
otra vez el amor de su esposo, hace llevar un vestido a Hera
cles a travs de Licas. N o se dio cuenta de que se quemara
cuando lo llevara puesto. Luego Heracles culp a Licas
quien era inocente de la conspiracin que urdiste, dice Hilo
a su madre. Luego, el pobre Licas confes su inocencia, pero
H eraclcs ya le haba agarrado por la pierna y lo arroj contra
una roca, destrozndole el crneo [772 ss], Deyanira escucha
en silencio el relato y las acusaciones de su hijo y abandona
la escena para suicidarse. Pero tan pronto H ilo se entera de la
inocencia de su madre, proclama, al igual que el coro, su ino
cencia. El hecho de que Heracles la maldiga no es sorpren
dente; pero cuando Hilo le dice que es inocente y que se ha
suicidado, Heracles exclama: M aldicin! H a muerto an
tes de que yo pudiera matarla con mis manos! [11 3 3 ]. Hilo
contina defendindola, y nadie culpa a Deyanira excepto
H eracles. Se comporta como los dioses que, en Edipo rey, no
les importa si una accin es o no intencionada. N o tiene nin
guna palabra piadosa para ella, sino para l mismo; est inte
resado por el ritual que quiere que su hijo lleve a cabo: que
marle antes de que est muerto; por decreto divino. Hilo tie
ne que convertirse, al igual que Edipo, en un parricida, y ca
sarse con la amante de su padre. Despus de haber dado estas
instrucciones, Heracles es venerado como un dios.
La irona de Sfocles es ya conocida. Aqu, su amargura
est al desnudo: la transfiguracin de Heracles no est ni
mencionada ni contradicha: simplemente se supone.40 Nada
nos distrae de ia falta de humanidad de Heracles, a excepcin
40. A d io alude d prrafo final, que citare; pero slo en el sentido de que.
ocurra lo que ocurra en el futuro, los acontecimientos que presenciemos van a ser
desafortunados para los dioses.

45

Las traquinias y Electra

343

de sus gritos de agona.41 Saber que, a diferencia de la noble


Deyanira, pronto va a ser elevado entre los dioses no es nin
gn consuelo. Sfocles le ha hecho tan cruel que su elevacin
postuma no vindica a los dioses, sino al contrario.
E l mito de la piedad convencional de Sfocles 42 es tan
insostenible como la leyenda de su dulzura y alegra.
En L as traquinias, Zeus es acusado directamente por He
racles [993 ss] y luego por Hilo [1022], Y adems, la trage
dia finaliza con un discurso que contrasta intencionadamente
la piedad humana (syngnoniosynl: la palabra es rara y solamen
te aparece esta vez en toda la obra de Sfocles) con impiedad
divina {agninosye).
Llevoslo, camaradas, y a m acordadme
una inmensa indulgencia, constatando
la gran indiferencia de los dioses
en estos acontecimientos. Ellos
han engendrado hijos para luego
verles sufrir. A pesar de que nadie
pueda leer el futuro, el presente
41. Un aspecto menor: N o se ha dicho nada sobre la arbitrariedad del urajnento mediante el cual Heracles obliga di anttmam a H ilo a hacer cualquier
cosa que este le pida ( I I 8 ss | t ; anualmente 1174 s s } " (]. H. Kells . Splam
eles. Trachiniat 1238 ss . C R . X II 11962}. p. 185 n.).
4 2 . Para una breve referencia de las fuentes antiguas, vase Gould, IV . n.
4, p. 5 9 J s. El propio Gould afirma: Probablemente Sfocles se encontraba a
gusto trabajando segn la religiosidad convencional" (IV . n. J , p. 384).
Vase tambin la introduccin de S. V. Jankowski a la versin de La) iraquimas de E ira Pound ( 19 5 6 ). p. x x : "Sfocles I...J acept la religin convencional
sin criticarla".
De la versin de Pound. Jankowski dice finalmente que asegura la supervi
vencia de Ijts traquinias mientras la gente est dispuesta a hablar 'con sentido ".
Y tambin: Para los alumnos y seguidores de Pound este acontecimiento es de
un valor cultural sin precedentes". Pero a pesar de que uno pueda apreciar la fran
ca diccin de Pound y la considere como un agradable alivio despus de las ver
siones ilegibles de la poca victoriana, y, a pesar de que Pound sea a menudo sor
prendentemente fiel al texto griego, es totalmente sordo al tono de Sfocles y con
vierte una viva y trgica acusacin a la religin convencional en una farsa burlesca
que nos obliga a rernos de la manera de hablar de los personajes.

344

V II

S FO CLES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

no ofrece ms que llanto para nosotros


y vergenza para ellos. Ofrece sobre todo
los ms crueles sufrimientos para los que,
como l, padecen una desgracia tan grande.
Tampoco vosotras, jvenes muchachas, os quedis
cerca de la casa. Habis contemplado
grandes y extraas muertes,
mltiples agonas nunca vistas
bajo las cuales no est sino Zeus.45
Si las consideramos superficialmente, las tres ltimas
obras de Sfocles no son tan aterrorizadoras. Ninguna de
ellas termina en catstrofe, y en particular las dos ltimas se
toman como ejemplo para mostrar que, a pesar de todo, S
focles fue dulce y alegre. En realidad, ambas sirven para mos
trar lo opuesto.
La Electra de Sfocles est modelada a partir de A ntgona. Para dar estatura trgica a la herona, el poeta se sirve de
una hermana para hacer el contraste. Aqu Sfocles introdujo
a Cristemis para conceder que la justicia est de parte de

13.
1264-1278. Puesto i|ue ni mi versin ni ninguna de las traducciones
que yo contaco hace justicia a la msica dr Sfocles, vale la pena transcribir los
primeros versos del griego:
airct', opadoi,
toutfin themenoi
megalen de then
cidotcs crgcfn
megalen men emoi
svngnmosyncn
agnomosynen
ton prassomenn
Ninguna de las mejores traducciones retienen una de las caractersticas mis
sorprendentes del original: 127 2 ("desgracia para ellos") es la mitad de corto de
los otros versos y lleva un doble peso. Este ltimo verso nos invita a una compara
cin con vv 1485 ss de Apflmtnn.

4J

Las

traquinias y ' Electra

345

Electra; pero insiste en que los gobernantes tienen que ser


obedecidos en todo [339 s].
Electra replica:
Vamos a coronar nuestras miserias con cobarda?
[351]
Cristemis la amenaza con lo que reconocemos el destino de
Antgona: si Electra no cede,
te llevarn donde no sale el sol
a alguna cueva oscura lejos de aqu.
[380 s]
Cristemis aconseja la sumisin de los ms dbiles para con
los ms fuertes [3 9 6 ], y Electra responde:
Di lo que quieras, tus palabras
no se adaptan a mis maneras.
[397]
Electra apremia a su hermana para que no acepte los re
galos que su madre les ha enviado y, movida por un mal sue
o, le insiste en que se una a ella en vez de depositar un me
chn de cabellos en honor de
el hombre ms querido de todos
que ahora est en los Hades: nuestro padre.
[462 s]
Se nos recuerda el homenaje de Antgona a su hermano.
Muy pronto todos estos motivos son el nudo de la obra.
Cuando aparece Clitemnestra [516], se inserta una dis
cusin entre esta y su hija para mostrarnos cun justa es la
causa de Electra y cun injusta es la de su madre. Y por lo
que se refiere al sacrificio de Ifigenia, Electra recuerda a su

346

V il

S FO CLES:

LA

d e se sp e r a c i n

h e r o ic a

madre que Agamenn haba matado un ciervo y ofendido a


Artemisa con fanfarronadas; de ah que la diosa negara vien
tos favorables a la flota griega y el rey tuviera que sacrificar a
su hija venciendo una terrible represin 157 5]. La larga
historia del ciervo, ausente en Homero, Esquilo y Eurpides,
se introduce aqu para rebajar la culpa de Agamenn e inten
sificar la de Clitemncstra al asesinar a su esposo.
Clitemnestra concluye:
Respecto a mis otras esperanzas,
a pesar de guardar silencio, creo que t
las sabrs, ya que eres un dios.
[657 s]
Inmediatamente, un viejo criado de Orcstes aparece con la
falsa informacin de que su hijo ha muerto. Al haberse cum
plido su monstruoso deseo, pregunta cmo ha muerto, y en
unos ochenta versos nos encontramos con una magnfica des
cripcin homrica de su muerte en los juegos Deficos: un
anacronismo verdaderamente atrevido. La narracin incluye
la siguiente observacin:
Pero cuando un dios le engaa,
no escapa ni el ms poderoso.
[696 s]
Este elemento de lo imprevisible e irracional en la vida es
tan esencial a Sfocles como lo era para la lliada. Nuestra in
seguridad es radical, quiz mucho ms cuando nos sentimos
ms seguros.
Noche y da, la reina tema la llegada de Orestes y su
venganza, y ahora llega a la conclusin de que las amenazas
de Electra estn vacas de contenido y cree que va a concluir
sus das en paz" [782 ss].

4J

Las traquinias y "Electra

347

Pero Electra est desesperada, al igual que Antgona ante


la muerte de Polinices:
La muerte se ha convertido en un regalo.
Ningn deseo permanece para seguir viviendo.

1821 ]

Los llantos de Electra culminan cuando exclama que los


restos de su hermano yacen en alguna parte, lejos de sus ma
nos sin sepultura y sin mis lamentos [869 s],
Al momento aparece Cristemis con la noticia de que
restes vive; no se trata de ningn rumor, sino que tiene la
prueba. Cuando Cristemis fue a la tumba de su padre, la tie
rra estaba todava hmeda, haba leche derramada y flores, y
luego ella encontr un mechn de pelo que sin duda pertene
ca a Orestes. Pero Electra no da crdito a sus palabras y si
gue creyendo que su hermano est muerto.44 Sin embargo, es
t dispuesta a actuar sin l, sin la ayuda de su hermana, y, por
consiguiente, completamente sola.
En este momento es cuando su heroica estatura se esta
blece plenamente, y despus de su gran dilogo con su herma
na, el coro concluye diciendo que nadie ha sido tan noble
como ella [1 0 8 0 ]. Al igual que los dems protagonistas de
Sfocles. Electra no es un personaje intermedio y no sobre
sale por su virtud.
Sfocles sabe muy bien cmo pasar de la desesperacin a
otra desesperacin ms profunda. Orestes entra llevando en
s'lis manos una urna, en la cual, l afirma que estn los restos
de Orcstes. Y el poeta encuentra palabras para articular la an
gustia ms insoportable de Electra. Este crescendo de sufri
miento nos invita a una comparacin con Cassandra y Lear.
Aun as, es impresionante ver hasta qu punto Sfocles se
44. I.,i manera de manejar este motivo sugiere que la E liclra de Sfocles
fue escrita despus de la de Eurpides, que se represent en el 41 3 a. de J.C. Vol
veremos a esta cuestin al hahiar de Eurpides en el apartado 49.

348

V il

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

copia a s mismo usando los motivos una y otra vez en distin


tas obras, sobre todo pensando en que conservamos nica
mente siete de sus noventa tragedias. Los versos 1160-1170
y 1209 y siguiente parecen prestados de Antgona; pero en
realidad ambos motivos se encuentran en otras obras suyas.
En el primero de estos pasajes, Electra se lamenta de la des
truccin que le ha causado la muerte de su hermano, a quien
tiene que seguir hasta el otro mundo; ella quisiera morir y re
posar para siempre en su misma tumba. La idea de que los vi
vientes quedan destruidos por la muerte de otros se encuentra
no slo en Antgona, sino tambin en A yax, que cae bajo la
espada que Hctor, entonces ya muerto, le haba dado antes.
En Las traquinias nos encontramos con lo mismo: Heracles
es destruido por el regalo que Nstor, agonizante, dio a
Deyanira, y en Edipo rey, ste es destruido por su padre
muerto.
La pena de Electra ante el temor de que no se le va a per
mitir dar sepultura a su hermano [p. ej. 1209 s], tema algo
gratuito en esta obra, tiene un estrecho paralelo en A yax y
Antgona, y en ambas obras se trata de un hermano, cuyo en
tierro est en peligro. En Las traquinias, Heracles tambin es
t interesado por sus ltimos ritos. Es difcil creer que este
motivo surja nicamente de la liad a, donde los debidos ho
nores a los cuerpos de Patroclo y Hctor dominan los cantos
finales. Es ms verosmil pensar que el motivo surge del pro
pio Sfocles, aunque ello est ms all de nuestras propias
conjeturas.
A su tiempo, Orestes revela su identidad a Electra, ro4 V Gcrald Else llam mi atencin sobre las fuentes y el origen de este tema
en la tragedia. L a s (arfaras de Esquilo, 886 Digo que los muertos estn asesi
nando a los vivientes'*. La traduccin de Lattimorc, Te digo que est vivo y que
mata a los muertos", tiene poco sentido a pesar de que el griego pudiera referirse a
que los vivos matan a los muertos. El caso es que Orcstcs, a quien se crea muerto,
acaba de matar a Egisto. Por consiguiente, este verso formula sucintamente nues
tro tema; pero este motivo no tiene la gran significacin que asumir ms tarde en
el trabajo de Sfocles.

4f

Las

traquinias y Electra

349

gndole que no lo d a conocer a su madre manifestando ale


gra:
Lamntate todava por nuestro fingido desastre;
despus del triunfo ya podremos alegrarnos libremente.
[1298 ss]
Al estar nuestra atencin concentrada en las simpatas que
sentimos por la desesperacin de Electra, es posible que no
nos demos cuenta de lo lejos que estn estas lneas de ser con
sideradas. Imaginemos la sorpresa que hubiera tenido Esquilo
ante el hecho de que los hijos se alegraran y rieran libremen
te" despus de matar a su madre. Se necesita la maestra arts
tica de uno de los mejores poetas del mundo para elevar la es
cena a nivel ms alto que una historia de terror. La respuesta
de Electra es magnfica [1301 ssj.
Luego aparece el viejo siervo y tutor de Orestes para in
citarle a que lleve a cabo el crimen. Y cuando se oye el grito
de Clicemnestra, Electra, dirigindose a Orestes, dice: H ie
re de nuevo si an te quedan fuerzas!" [1415],
Al haber hecho que muera la madre antes que Egisto, S
focles difiere de las versiones de Esquilo y de Eurpides, y se
arriesga al peligro de que el asesinato del tirano sea contra
producente. Es fcil imaginarse a la audiencia original espe
rando saber de qu manera el poeta resolvera la cuestin.
Egisto pregunta dnde estn los recin llegados a quienes
el deseara dar la bienvenida, y Electra responde: Dentro
del palacio, donde han encontrado un lugar en el corazn de
su anfitriona".,< Y a la pregunta de si trajeron nuevas de la
muerte de Orestes. Electra replica: N o dijeron nada, pero
nos mostraron sus restos [145 3]. Entonces traen a escena
un cadver cubierto, y Egisto pregunta si Clitemncstra est46
46.
nota

14 I. en la traduccin de Jcbb, que el mismo defiende en una extensa

350

V il

S FO CLES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

en el palacio porque quiere que su mujer comparta el triunfo


de ver muerto al hombre que haba planeado matarles a ellos.
Se le responde que no busque en otras partes porque est fren
te a l [ 1474], El rey descubre la cara del cadver y reconoce
a su mujer, y luego es conducido al palacio para morir en el
mismo lugar donde Agamenn fue asesinado. En los ltimos
tres versos de la obra, el coro proclama la restauracin de la
libertad.
De qu manera se acomodan las ideas de los cuatro fil
sofos que hemos considerado a la Eltctra de Sfocles? Platn
hubiera podido citar esta obra como ejemplo del tipo de in
moralidad que propagaban los poetas trgicos. A diferencia
de la Orestiada y mucho ms que yax, Antgona, Las traqui
n as y Filoctetes del propio Sfocles, esta tragedia est centra
da en un solo protagonista; pero pace Aristteles no hay
bam artia en Electra. Sfocles no le dio ninguna imperfeccin
trgica, ni tampoco es culpable de ningn error trgico. El
conflicto trgico hegeliano entre lo bueno y lo bueno es inhe
rente al mito, pero no est en el tratamiento de Sfocles. Al
contrario: hace todo lo que puede para persuadirnos de que
Electra lleva la razn y de que Clitemncstra y Egisto estn en
el extremo opuesto. Y por lo que se refiere a Nietzsche, la
Electra de Sfocles no es tan trgica como la de Eurpides ni
menos optimista. N i tan solo termina m al"; tampoco se ne
cesita un deus ex machina para evitar el final trgico: el heros
mo prevalece, lo bueno triunfa y se consigue de nuevo la li
bertad.
A pesar de todo esto, lo que hace que la obra sea una tra
gedia es que, como todas las obras de Esquilo y Sfocles, se
nos presentan muchos e intensos sufrimientos, tan intensos y
profundos que nicamente una seria conclusin, y no una ale
gre, puede borrarlo de nuestras mentes. D e la misma manera
que no nos olvidamos de los lamentos de Cassandra, la an
gustia de Electra se queda con nosotros para recordarnos los
aspectos ms patticos de la existencia.

4J

Las traquiniasy Electra"

351

La Electra de Sfocles celebra el carcter y valor de un


ser humano que triunfan sobre el sufrimiento ms intenso.
Electra y su hermana no difieren en qu es lo bueno y lo ma
lo. A diferencia de Cristemis, Electra tiene el valor de actuar
contra todas las dificultades. En eso se parece a Antgona;
pero las discusiones sobre las opiniones morales rivales no se
pueden comparar con las de Creonte y Antgona. Parece ser
que Electra est interesada en establecer este tipo de ser hu
mano que contiene una profunda sensibilidad y valor para de
safiar la injusticia, afirmando que una persona tal es extrema
damente noble y merece nuestro respeto y admiracin, a pe
sar de que algunas reflexiones crticas sugieran que adoraba a
su padre y odiaba a su madre. Al principio, el coro critica su
excesiva piedad para consigo misma; pero lejos de denigrar
su estatura, esto nos confirma hasta qu punto se elev por
encima de su debilidad inicial.
Casi todo el mundo prefiere Antgona a Electra, a causa
de su conflicto trgico y su inters moral. Por lo que se refiere
a la construccin del argumento, se puede decir que Electra es
superior, y por lo que respecta a la tensin argumenta!, nica
mente le sobrepasa Edipo rey.
Sin embargo, an se puede criticar el argumento, porque
la desesperacin casi insoportable de Electra est causada por
la larga tardanza de Orestes en identificarse. Puesto que l no
intenta ser cruelmente insensible a la angustia de su hermana,
el argumento falla un poco en este aspecto. El plan del poeta
y su ejecucin parecen estar en desacuerdo; parece ser que S
focles pretenda que Orestes fuera noble y merecedor de nues
tras simpatas; pero lo que resulta innoble es su conducta. De
las siete obras que los antiguos consideraban que eran las siete
mejores de Sfocles, slo dos alcanzan la perfeccin: Antgotia y Edipo rey.

352

V I!

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

[46]
Quiz L as traquinias y Electra sean las obras menos suaves de
Sfocles. Los finales de sus dos ltimas tragedias son cierta
mente menos aterradores. Naturalmente, los estudiosos no
pueden limitarse a las escenas finales; pero ello no significa
que tengan que enfrentarse con la desesperacin. Se ha visto
que la dimensin filosfica de Sfocles est casi inexplorada,
mientras que otros aspectos han recibido una atencin des
proporcionada. De ah que se encuentren tantas dificultades
en los argumentos de las dos ltimas obras.
Considerando que el poeta tena ochenta y siete aos
cuando escribi Filoctetes y noventa cuando complet su tra
gedia final, raramente tendra que extraarnos el encontrar al
gunas inconsistencias, pero los ejemplos aducidos como in
consistentes parecen ms planeados que los aducidos en A nt(gona.
A pesar de que Kitto es ms filosfico que la mayora de
los fillogos, y que afirma que Sfocles era un filsofo, sus
largos captulos sobre Anttgona y Filoctetes en Form and meaning in dram a, estn casi totalmente dedicados a la exposicin
y discusin de inconsistencias, todo ello con la finalidad de
mostrar que son deliberadas y que prueban que la tragedia sofocleana es muy diferente de lo que nos haban dicho los crti
cos anteriores, incluyndose l mismo cuando escribi Greelt
tragedy.
La primera dificultad de Filoctetes, se dice, consiste en sa
ber si, para la conquista de Troya, se necesitaba al propio Fi
loctetes o solamente su arco. Mientras uno lee la atractiva y
erudita exposicin de Kitto, se convence de que el argumento
est poblado de elementos ilgicos cuando se juzga con pa
trones modernos (el libro est lleno de las palabras ilgico
e ilogicidades ). Pero al volver al texto nos encontramos

46

"Filoctetes y " Edipo en Cotona

353

con que la primera escena en realidad no confirma la aprecia


cin de Kitto, y que todas las otras inconsistencias dependen
del mismo defecto de lectura.
Kitto da por sentado [97 s] que al principio Ulises de
muestra a Neptolemo que nicamente se necesita el arco, no a
su dueo. Cualquier lector sin prejuicios comprendera que la
distincin no est en la mente de N eptolemo, el cual sostiene
que tanto Filoctetes como su arco son igualmente necesarios.
Dice Kitto: en el verso 9 1 5 , Neptolemo dice a Filoctetes
que tiene que ir con ellos a Troya para recuperarla ; pero lue
go aade: Todava no tenemos ninguna explicacin de por
qu Neptolemo tuviera que creerlo" [98]. Tan pronto como
nos damos cuenta de que lo crea porque ello era lo que haba
entendido desde el principio, todas las restantes ilogicidades desaparecen tambin, y sera aburrido enumerarlas aho
ra todas y en detalle.47
Kitto se deshace de Edipo en Cotona en menos de diez l
neas, despus de haber dedicado casi veinte pginas a esta
obra en su libro anterior, Greek. tragedy, donde la compara
con los ltimos cuartetos de Beethoven [409]. Una de
las ilogicidades que fue sin duda planeada [Kitto da a enten
der que sta, como muchas de ellas en las otras obras, fue pla
neada por Sfocles] es la del Coloneos. Mridier seala (ed.
Bud, p. 149) que en el verso 367 los dos hijos de Edipo no
tienen autoridad real despus del exilio de ste; en el verso
42 7 est implicada la participacin de los hijos en el exilio de
su padre; en el verso 599 Eteodes y Polinices son responsa
bles, y finalmente, en el verso 1354, solamente Polinices es
responsable [89].
La inconsistencia est planeada pero no por el poeta.
Para empezar, Ismene dice que fue el deseo de los dos herma
nos el que Creonte reinara, a no ser que la maldicin conti17. Quienes deseen una discusin ms amplia la encontrarn en A. E.
Hinds. The prophccy in Sophocles' P bilocM ii". CQ. LXI. XVII (1967), pp.
169-180. Vase tambin Knox. 1964, especialmente n. 21. en pp. 187-190.

3 54

V II

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

nuara atacando a la ciudad. Luego, Edipo se lamenta de que


ellos nunca levantaran una mano para ayudarle cuando l, su
padre, fue expulsado de la dudad. En el tercer pasaje, en una
escena posterior, Edipo se queja a Teseo de que fue expulsado
de su tierra pros ton emautou spermatOn, por mi propia semilla,
o tribu, o carne y sangre. Es posible que el trmino incluyera
tambin a Creonte, que despus de todo era el hermano de
Yocasta; pero ciertamente incluye a sus hijos. Si considera
mos que Edipo se refera solamente a ellos, luego podemos
decir que su amargura le ha llevado a exagerar un poco hasta
el punto de no llegar a distinguir entre el verdadero culpable
y los cmplices. En todo caso su amargura contina aumen
tando hasta que explota en su maldicin a Polinices. La tradidn sobre la maldicin era ya vieja y estaba ya presente en
Los Siete contra Tebas, de Esquilo. Pero por lo que se refiere a
la gran maldicin de Edipo en Colona, Sfocles se sinti muy
libre. Y su Edipo est enfurecido porque Polinices vaya a pe
dir ayuda cuando su hermano, Eteodes, es rey de Tebas, y
Polinices quiere conquistar la ciudad con la ayuda de sus alia
dos; y lo explica:
maldito, cuando poseas el cetro y el trono
que tiene ahora tu hermano en Tebas,
me echaste de la ciudad, a m, a tu propio padre,
haca un exilio sin ciudad, reducido a estos harapos
ante los cuales t, ahora, suplicas.
[1 354 ss]
Edipo, enfurecido, ya no divide la culpa entre los dos herma
nos, y exagera la de Polinices cuando proclama falsamente
que l fue expulsado de la ciudad durante el reinado de Poli
nices, que dur un ao. Si Edipo no hubiese estado airado y
enfurecido, hubiera podido decir con ms justicia: Por qu
no viniste a m y no te apiadaste de m cuando eras rey? Por
qu no me dijiste que volviera? Por qu te interesas ahora
por mi suene cuando necesitas mi ayuda?

46

Filoctetes y Edipo en Cotona

35 5

Lo que Kitto considera ilogicidades deliberadas que


requieren una revisin de las actitudes establecidas para con
la tragedia, no es ni ms ni menos que una excelente caracteri
zacin llevada a cabo por el poeta. El viejo Edipo de la lti
ma obra de Sfocles es todava un hombre dado al enfado, y
el poeta sabe que la ira enceguece a los hombres y los hace in
justos.
Moralmente hablando, el viejo Edipo de esta obra est
muy lejos de ser atractivo: no tiene comparacin con el prota
gonista de Edipo rey, con Antgona o N eptolemo, ni tampoco
con las otras figuras salvadoras a quienes Sfocles consagr
sus tragedias: Filoctetes y Heracles.
Los tres salvadores de Sfocles estn muy lejos de ser
blandos. Filoctetes est obstinado en su odio. Nada hubiera
sido ms fcil que terminar la tragedia que lleva su nombre,
dejndole ceder ante la honradez sin compromisos de Nep
tolemo. La obra, entonces, se hubiera parecido a Ifigenta en
Turide. de Goethe, en la que el rey, movido por su honradez
y humanidad, les permite irse a ella y a Orestes. Pero S
focles no era Goethe, ni tampoco se pareca en nada a
Mozart, cuyo Rapto del Serrallo acaba con una nota de
magnanimidad comparable. Y precisamente porque Filoc
tetes es la misma encarnacin del resentimiento, se necesita
un dem ex machina, Heracles, para ordenarle que tiene que
convertirse en el salvador de su pueblo.-18 Sin embargo, se
le considera merecedor de tan alto rango: ser salvador no re
quiere ningn carcter moral especial, como sabe perfecta
mente el Heracles de Sfocles.
As pues, las implicaciones del final feliz estn en el48
48.
Ednmnd \ Vi Ison ignora completamente esta importante distincin al
concluir The wound aud /be bou\ donde afirma que la noble conducta de Ncptolcmo "disuelve la obstinacin de Filoctetes y. en consecuencia, le cura y le libera, V
tambin salva la campaa" (p. 295; cf. p. 283). El resumen de A/i^om> (p. 278)
no es tampoco extrao, y no solamente porque la nueva edicin con correccio
nes, I 947" se refiere a Creonte con consistencia.

356

v ii

fo c l e s

la

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

extremo opuesto de las conclusiones triunfantes de Esquilo.


Ningn personaje cede, y el deus ex machina que salva la si
tuacin, muestra la influencia de Eurpides de la misma ma
nera que lo hace el hroe vestido con harapos. Ello no signi
fica que nos movamos hacia el racionalismo o el optimismo.
Al contrario, ambos estaban ms presentes en L as eumnides
y, probablemente, en la ltima obra de la triloga sobre Pro
meteo. Atenea, en la ltima obra de la Qrestiada, resume la
sabidura y el genio de Atenas. Heracles, al final de Filocetes, no resume ni una cosa ni otra. El hecho de que
Filoctetes se marchara a Troya no pertenece a la invencin
de Sfocles, sino al mito. Lo que fue innovacin de Sfocles
es el hecho de que la extraordinaria honradez de Neptolemo
hace que el desastre sea casi tan inevitable que solamente un
milagro podra evitarlo.

El Edipo de la ltima obra de Sfocles es tan re


sentido como Filoctetes, y es casi tan inhumanamente duro
como Heracles, y al igual que ambos, tan lleno de piedad
para consigo mismo como incapaz de simpatizar con los
sufrimientos de los dems.49 Los comentaristas han sugerido
a menudo que el final es casi cristiano. Sera mucho ms ade
cuado decir que la tradicin griega a la que Edipo en Cotona
perteneca ejerci una profunda influencia en la historia cris
tiana. Los protestantes liberales, y otros que han sido igual
mente influidos por los modelos morales postcristianos, ven
a Jesucristo como la quintaesencia de la perfeccin tica, o
bien claman circunstancias atenuantes por sus maldiciones
sobre sus enemigos y por su fe inquebrantable en que todos,
excepto sus seguidores, sufriran tormentos eternos, o bien
creen que todos los pasajes evanglicos orientados en este
sentido son inautnticos, a no ser que, tal como ocurre con
49.

Hlcctra tambin est con ellos cspiritualmcntc.

47

El humanismo de Sfocles

357

millones de cristianos de hoy en da, simplemente desco


nozcan de qu manera los varios evangelios describen a
Jess.
El Filoctetes de Sfocles est equilibrado por Neptolemo, cuya humanidad y honradez no solamente son sorpren
dentes en una obra del siglo v, sino que difcilmente han sido
igualadas en toda la historia de la literatura. Tal inters en la
sinceridad es tan estimulante que el efecto conseguido, con
trastndolo con el odio de Filoctetes, se aproxima al chiaroscttro. En Las traquinias, la extrema generosidad de Dcyanira
proporciona un contraste similar con Heracles, que carece de
todo sentimiento. Edipo en Colona no es la obra ms alegre de
todas, sino la ms negra; no solamente por lo que dice el co
ro, que parece pronunciar la maldicin ms grande del viejo
poeta sobre la vida, sino tambin porque la compasin de
Edipo para consigo mismo, su rencor y sus vengativos deseos
dominan fuertemente la totalidad de a obra. Tampoco Pro
meteo es tan parcial. Edipo en Colona es doblemente extensa
(es la tragedia griega ms larga de las conservadas); desafiar
a los dioses y ser arrojado al Trtaro es una cosa, mientras
que maldecir a los propios hijos y ser elevado al rango de los
dioses, es otra.

147]
Quienes se dan cuenta de que el espritu de sus tragedias est
en el extremo opuesto de la religiosidad tradicional, normal
mente consideran a Sfocles como un humanista. La etiqueta
es demasiado imprecisa para estar mal aplicada, a no ser que
asociemos el humanismo con la nocin, tan a menudo atribui
da a Sfocles, de que Maravillas hay muchas, pero ninguna
es tan maravillosa como el hombre
Este verso de Antgona, que tan a menudo ha sido mal
traducido, tiene un significado muy diferente. En primer lu

358

Vil

SFOCLES: LA desesperacin

heroica

gar, dtina significa normalmente terrores, peligros o sufri


mientos ms que maravillas, mientras que deinos puede signifi
car terrible o peligroso, listo, maravilloso, extrao, incom
prensible; pero la misma palabra aparece nueve versos ms
arriba [3231 donde slo puede significar terrible. Ninguno
de los mejores traductores ingleses pudo encontrar una pala
bra adecuada para los tres casos. La traduccin de Chicago
usa tres palabras distintas, pero lo que se pierde no es simple
mente un eco o una msica, sino el significado que le dio S
focles.
Habra que establecer, como principio bsico de exgesis
y traduccin, que ante una duda sobre el significado de una
palabra, es necesario comprobar los contextos donde aparece,
por no decir todos los usos que hace de ella el poeta. En Antgona slo se necesita comprobar una docena de versos para
constatar que en ellos el significado requerido es terrible" o
"terror ; para dar slo unos pocos ejemplos: sufrir este te
rror" [9 6 ]; terribles noticias hicieron larga la espera" [243,
la excusa del guardia por no haber llegado ms temprano];
terribles amenazas [4 0 8 ]; Creonte ha aterrorizado a todos
[6 9 0 ]; Creonte considera la hazaa de Antgona como un
crimen, una osada terrible" [9 1 5 ]; el terror de la locura" . u>
Los traductores americanos e ingleses desprecian la idea de
que un trmino importante tenga que traducirse literalmente,
puesto que lo asocian ms a una especie de calco que a la poe
sa. Pero es precisamente en poesa donde la idea de Leitvorte
(palabras clave; expresin calcada de leit-motiv), procedente
de Martin Buber y Franz Rosenzweig, es la ms adecuada. 1501
50.

9 5 9 , Este ltimo verso sugiere que en el 9 5 1 (el nico lugar de Hm/'u-

iiii donde, a pesar de que la traduccin de Chicago nos da "terrihle poder", por lo
menos hubiera tenido sentido traducir "extrao" o "m aravilloso") se da a enten
der. como en cualquier otro lugar, "terrible". Los dems versos que contienen la
palabra son los 1046. i 091 y 1097.
Incidentalmentc, entre las veinte y tantas veces que la palabra ritmos aparece
en Esquilo, no hay ninguna donde el significado este lejos de ser "terrihle".
5 1. Dit Scbrift und ibre Verdtt</ubnng ( 1936). Cf. la sec. sobre "Buber as

47

El humanismo de Sfocles

359

Efectivamente, se adapta a la manera de trazar imgenes a


travs de poemas largos. Naturalmente no tiene ningn senti
do tomar la primera palabra que se le ocurre a uno y usarla
siempre que aparece el trmino en cuestin; pero cuando hay
que traducir un trmino crucial y difcil, se deben considerar
muchos (por no decir todos) pasajes en los que el escritor lo
usa. Tampoco sera una solucin, en nuestro caso, usar la pa
labra terrible u horroroso , porque maravilloso no ten
dra sentido a no ser que Sfocles hubiera querido dar a en
tender, a pesar de todo, que numerosas son las maravillas
del mundo, pero ninguna / es ms maravillosa que el hom
bre .
Al leer las tragedias de Sfocles, no tenemos precisamen
te la impresin de que encontrara en el hombre tantas maravi
llas. Al contrario: el mundo del poeta est repleto de poderes
despiadados, los hombres son extraos e incluso espantosos.
El problema de traducir el primer verso del coro en A ntgona es inmenso, porque adems la secuencia enumera las
realizaciones de los hombres, sugiriendo que el hombre puede
conquistar tierra y mares, pero no la muerte. En todo caso es
un gran error suponer que el coro llama al hombre maravillo
so y que esto es lo que quera dar a entender el poeta. Este
verso es intencionadamente ambiguo, y en su contexto encon
tramos algo profundamente irnico sobre este himno:
Hay muchas cosas temibles [awesome] pero nada
es ms temible que el hombre52
transame". en la contribucin Je Walter Kaufmann .1 T b e phitosopby a f M a n i
liiiber. c j J e I A. Schilpp y M. hriednun, 1967. pp. 6 7 0 ss.
52
Dudley 'ius y R obot Eitzgerald, que nueve versos ms arriba escri
ben "Qu lernblr cuando el buen jura juzga equivocadamente!".
En la versin de Kitio: " E s m alo juzgar a la ventura y juzgar m al"; pero
"M aravillas hay muchas, y de todas ellas el hombre es la ms maravillosa".
Kirkwood. 1958. cap. V. llanta la atencin sobre algunas "repeticiones de
palabras" y algunos "ecos de palabras" en Sfocles, pero no presta ninguna aten
cin a la repeticin de esta palabra en la obra y sostiene que en este fragmento del
coro. tlrtHOi significa maravillse (p. 206).

36

V il

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

nos acercara ms al significado que las traducciones corrien


tes, y lo que parece que Sfocles tena en la mente para dar
esta impresin es el inquietante contraste entre el notable ta
lento de los hombres y su terrible carencia de sabidura. Las
bestias y los pjaros no sirven para ello, pero comparados con
nosotros, salimos perdiendo. Ciertamente que algunos hom
bres y mujeres merecen nuestra admiracin, y Sfocles nos
pone ante algunos de gran nobleza slo para mostrarnos que
sus virtudes les llevan a su destruccin brutal. Tal como dice
el coro de Antgona en otra parte [613 s ] : La grandeza en
tre los mortales nunca les libra de una maldicin".
Si no hay nada alegre, suave ni convencionalmente pia
dosa en todo ello, por lo menos todo el mundo sabe que
las tragedias de Sfocles celebran sdpbrosynF. la gran virtud
griega que significa moderacin, prudencia y templanza. Es
curioso que Sfocles no utilice la palabra una sola vez en sus
tragedias conservadas; Eurpides, a pesar de que sus crticos
no lo admiten como su ideal, s us el trmino. 5
Sfocles usa muy poco estas tres palabras relacionadas
con este trmino, pero slo usa una de ellas una vez en una de
las obras tebanas, que generalmente son consideradas como
sus mayores logros. En Edipo rey, Crconte [589] afirma que
no tiene ningn deseo de llegar a ser rey; ninguna persona
prudente lo desea; pero acaso no lo desea l? N o est sim
plemente repitiendo un clich?
El verbo sophrotie tambin es usado por Electra [307],
que dice que no hay lugar en su vida para una conducta tal, y
sus hazaas excesivamente inmoderadas son celebradas como
el retorno de la libertad. En Filoctetes [ 12591, Neptolemo se
burla de la prudencia" de Ulises, que prefiere no luchar
con l.
5i
Knox lo seala debidamente. En Tbt brrait Itmptr ( 19 6 4 ). sobre o te
tema. Knox dte tan poco que solamente ocupa tres lincas (p. 167, n. 2 0 ) Real
mente va demasiado lejos al afirmar que la palabra es bastante frecuente en Eur
pides . Se encuentra tres veces en sus diecinueve obras conservada, y otras tres
ms en tr,tomentos. Pero Eurpides usa spbroilto y pbrn bastante a menudo.

47

El humanismo " de Sfocles

361

El adjetivo sophrn lo encontramos usado por el propio


Eiloctetes 1304], cuando se lamenta diciendo que los hom
bres prudentes nunca salen de donde estn. Licas lo usa en
Las traquinias [435] cuando quiere que Deyanira no escuche
ms noticias del mensajero, puesto que empieza a descubrir la
verdad del mensaje: no es prudente responder a tales locos.
Y exceptuando dos pasajes irrelevantes y menos intere
santes de Electra [365 y 4 6 5 ], nos queda nicamente yax.
Aqu, Atenea, con quien el poeta no simpatiza, dice [1 32]
que los dioses aman al hombre prudente, y Menelao, que est
muy cerca de ser en la obra un gran villano, recomienda al
valiente Tcucro que acte sdphrons [1075]. El verbo aparece
cuatro veces en Ayax. dos, usado por el mismo yax; la pri
mera, para decirle a Tecmessa que sea prudente y que no
haga ms preguntas [5 8 6], y la segunda, para fingir que ha
aprendido a ser prudente y que va a trabar amistad con sus
viejos enemigos, cuando en realidad est decidido a suicidar
se. 4 M s tarde, el coro incita a Agamenn [12 59] y ste a
Teucro [ 1264] a ser prudente.
Lo que Sfocles celebra no es ni sophrosym ni sdphrouein,
ni tampoco a aquellos que son sZphrn, a pesar de que sea ra
zonable, tal como vimos al final de nuestro anlisis sobre
Edipo rey, que muchos de los que asistan a la representacin
de sus tragedias concluyeran que la moderacin es, despus
de todo, lo ms importante, y que no vala la pena destacarla.
Hay una notable constancia en lo que Sfocles apoya, y la
imagen definitiva de ello se encuentra en unas pocas lneas al
final de su ltima obra, en el coro, que proclama: N o hay
nada mejor que el no haber nacido . En A yax, la primera de
sus obras conservadas, encontramos la mitad de las referen
cias relativas al ser moderado o prudente; pero no hay ningu5-4.
6 7 7 . A pesar de ser diferente, la interpretacin que hace Knox de este
Verso sirve para mis propsitos: " E l intento de Ayax para formular la alternativa
dr un suicidio heroico le convence de su imposibilidad" ("T he Ajux of Sophoelrs", Harvard Slttdits ni Classieal Pbilologr, L X V , [19611. p. 17).

362

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S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

na en esta tragedia. Tampoco el hroe, en cuya transfigura


cin culmina la ltima obra de Sfocles, ha aprendido ningu
na moderacin. Su ira es ms incontrolable que nunca, su or
gullo ms fiero, y lo que le exalta no es ni su virtud ni ningu
na cualidad moral. El viejo Edipo es el perfecto ejemplo de
un rasgo que comparten yax. Antgona. Edipo Rey. H erades, Electra y Filoctctes: moralmentc no puede compararse
con Antgona o Deyanira o con Edipo rey; pero parece ser
que la excelencia moral le importaba cada vez menos a Sfodcs. Electra, Filoctctes, y el segundo Edipo, sugieren que
cada vez estaba ms interesado en la fuerza para el desafo
que, golpeada por sufrimientos, desilusiones y dolores sobre
cogedores, se mantiene desafiante con orgullo y respeto de s.
El exiliado, ciego y destituido, que no puede avanzar
unos pasos sin reclinarse en su hija, indinado por la edad y
por una miseria quizs inigualable, pero como una roca en su
confianza y en sus propias fuerzas espirituales, sirve al ancia
no poeta como paradigma de lo que ms admira:
Como un cabo del norte azotado por las olas
que en invierno es agostado por todas partes,
tambin contra l se rompen los terrores;
como si fueran olas, le azotan sin cesar.
(1240 ssl
Se ha dicho que Sfocles pas, por as decirlo, de la llia
da a la Odisea, de la misma manera que el Ulises de Homero
es un ejemplar de tUmosym, cuyo significado abarca pacien
cia. valor, habilidad, y autocontrol . A pesar de que tiene
mucho encanto, esta comparacin me parece muy inexacta.
Ulises, con su gil inteligencia, e inmensa curiosidad, es la
quintaesencia de la movilidad; los protagonistas de Sfocles,
tanto los primeros como los ltimos, tienen una cualidad p55

Whiinun. Sophoclts: A study o f barn biw tanism . p. 151.

47

El " humanismo de Sfocles

363

crea e inconmovible ninguno tanto como los dos ltimos:


Filoctetes y Edipo en Colona.
La diferencia no es evidente. A m me parece que nada
puede ser ms engaoso como la sugerencia de que el heros
mo de Sfocles se hace cada vez ms humano y que en las
ltimas obras manifiesta una afirmacin de la vida en vez de
la muerte, as como un medio de revelar lo divino en el hom
bre .56 Elcctra. Filoctetes y ei segundo Edipo son mucho me
nos humanos que su Antgona y su primer Edipo. Cuando el
poeta, a los noventa aos de edad, vuelve al tema de Edipo,
es posible que sienta que su excesiva longevidad haya sido
una maldicin para l, pero que puede convertirse en una ben
dicin para Atenas.
Menos de dos aos antes de su muerte, antes de escribir
Edipo en Colona, y fuera representada por primera vez, Ate
nas perdi su gran guerra, que haba durado casi treinta aos.
Quedaban ya pocas esperanzas para Atenas cuando muri
Sfocles. Ciertamente se necesita orgullo para creer que sus
obras todava pueden ser una bendicin para Atenas.
Sfocles no fue blando, pero es posible que fuera un hom
bre bueno, generoso y pacfico. No tena necesidad de con
vertir los terrores de este mundo en resentimiento, despecho
mezquino o cinismo brutal. Todo lo verti en sus versos, y no
solamente escribi ciento veinte obras, as como la msica co
rrespondiente, sino que tambin las dirigi, y en sus primeros
aos apareca en ellas como actor. Disfrut de la ventaja ni
ca de competii directamente con dos de los mejores trgicos
de su poca: hasta sus cuarenta aos con Esquilo, y a partir
de sus cincuenta con Eurpides, y, al igual que Goethe, fue in
mensamente apreciado por sus coetneos. Y el hecho de que
56. Iliiil. Con toda su oposicin a las equivocaciones tradicionales, incluso
Knox y Whitman no alcanzan a ver hasta qu punto era trgica la visin de Sfo
cles. sobre todo en sus ltimas obras. Tanto los humanistas como los creyentes
tienden a puntos de vista mucho ms esperanzadores de lo que garantiza la vida
misma. Sfocles. Eurpides o Shakespeare.

364

V il

S FO C LES:

LA

d e s e s p e r a c i n

h e r o ic a

el continuo favor popular no echara a perder su arte, indica


que su desesperacin era demasiado profunda para que tales
opios la adormecieran. Aun as, si no hubiera sido por Eurpi
des, no hubiera podido evitar convertirse en el ms viejo
hombre de teatro y atenuar su talento.
,
Pocos meses antes de la muerte de Sfocles, Eurpides
muri exiliado en Macedonia. A pesar de que pronto se con
vertira en el poeta trgico ms popular, representado y cita
do ms a menudo que Esquilo y Sfocles, todava era conoci
do por su amarga oposicin a la fe y a la moral de sus compa
triotas atenienses. Sfocles, a los noventa aos, todava poda
recordar a Frnico, con su Fenicias, producida en el 476 a. de
J. C., cuando Sfocles tena nicamente veinte aos. La obra
celebraba la gran victoria de Sala mi na y Tcmstodes, el ar
quitecto de esa victoria, haba pagado el coro. Cuatro aos
ms tarde. Esquilo haba producido Los persas, con la ayuda
econmica de Pericles. Ahora, cuando lleg a Atenas la noti
cia de la muerte de Eurpides, el viejo poeta condujo a su lti
mo coro en la procesin y todos ellos se lamentaron en honor
de su rival muerto.

VIII

E U R P ID E S , N IE T Z S C H E Y SA R T R E

[48]
Ningn otro poeta de primer orden ha sido tan menosprecia
do como Eurpides. Su mala suerte estriba en que han sobre
vivido diecinueve obras suyas, en tanto que conservamos ni
camente siete de Sfocles y siete ms de Esquilo.
Las obras conservadas de los dos primeros trgicos cons
tituyen una seleccin de lo que se consideraba lo mejor de su
obra. No hay ninguna ratn que nos induzca a suponer que
sus obras perdidas fuesen mejores o tan buenas como Las su
plicantes, Los Siete contra Tebas o Ayax. Otra sera la situacin
si conservramos una docena de tragedias ms de cada autor
y conociramos nicamente Alcestes, Nledea, Las troyanas,
Electra, Ion y Las bacantes de Eurpides.1
D e tas siete, Hiplito gan el primer premio, al igual que pstumamente lo hizo Las bacaiilts. Alctsles y Las troyanas ganaron cl
el segundo. Mtdta se coloculoe en tercer lugar en un conaiwo'
gjnuo!de.Esquilo.
uilo, Eulorion,
hutonon,jjnoTr~~r
cano el primero y Sfocles cfsegundo. SoGrc la manera en <ue se elega a los |ucccsTvase
Norwood. sirrrb trafidy, p. 61. Tambin vale la pena sealar que el extremada
mente rico y popular Nicias fue a menudo corega. pagando el montaje de la obra,
y nunca fue denotado (Plutarco. Vida dt Nicias, p. 524).
En la antigedad, diez de las obras de Eurpides estaban seleccionadas para
uso escolar, juntamente con las obras conservadas de Esquilo y Sfocles: Hitaba,
(mies. Las finidas, Hiplito, Mtdta, A latlis, Andrmaca, Resol. Las troyanas y
Las bacanas. Cinco de stas son claramente inferiores a las'otras nueve restantes,
que sobrevivieron por pura casualidad puesto que se guardaban en orden alfabti
co: Hrima, Eltctra, la Htracltida, Hs.adts, ton. Las suplicantes, l/igenia en ulide,
Ififfnia en Tduride y Los cclopes, la nica Obra satrica que se ha conservado
Sobre la historia de estas manuscritos, vase Wilamowitz, Einhitung, cap.

365

366

V IH

E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y SA R T R E

Al igual que sus dos predecesores y otros poetas mayores,


tenemos que considerar a Eurpides por sus mejores logros. Y
adems tendramos que agradecerle su aporte por haber he
cho posible las mejores obras de Sfocles. Todas las tragedias
de Sfocles, menos dos, fueron escritas para competir con
Eurpides, cuya influencia en l es a veces sorprendente. Pero
no es tan importante su influencia en Las traquinias y Filocttles como el hecho de impedir que el viejo poeta se estancara
en su creacin. Sfocles se repite bastante. Lo sorprendente es
que no copiase an ms sus propios xitos, considerando que
cuatro o cinco obras conservadas fueron escritas cuando el
poeta pasaba de los setenta aos. Competir con Eurpides,
cuya fuerza crtica era arrebatadora, no supone que Sfocles
se quedara satisfecho con lo mejor que haba escrito. Eurpi
des fue tambin uno de los dramaturgos ms originales de su
poca y sus nuevas ideas proporcionaron a Sfocles un fruct
fero aliciente.
El mito de que la tragedia muri a manos de Eurpides
es, por consiguiente, lo ms opuesto y contrario a la verdad:
nicamente una de las obras maestras de Sfocles es anterior
a la influencia de Eurpides. No era sta la influencia en que
pensaba Nietzschc cuando atribuy a Eurpides un optimis
mo antitrgico. Si podemos decir que Esquilo fue ms trgico
que Homero, y que Sfocles fue ms trgico que Esquilo, en
tonces Eurpides es efectivamente 'el ms trgico de todos
los poetas .*2
La observacin de Nietzsche es clara; pero tambin equi
vocada:
Scrates, el hroe dialctico del drama platnico, nos re
cuerda la afinidad existente entre l y el hroe euripidiano
III; Narwfxx! Greek. Iragedy, p. 2 1 ; Snell, Zwei Tpfc mil Euripides-Papyri",
Mermes, L X X (1 9 3 5 ), p. 119 s. y la introduccin de Pagc a su edicin de Medta,
pp. x u ss.
2. Aristteles. Potica,

13:5 3a.

48

En defensa de Eurpides

367

que tiene que defender sus acciones con argumentos en pro y


en contra, y en este proceso se arriesga a no obtener de noso
tros ninguna compasin trgica. Nadie puede dejar de reco
nocer en ello el elemento optimista, que una vez introducido
en la tragedia, tiene que desbordarse progresivamente por las
regiones dionisacas obligndola a su necesaria autodcstruccin, salto mortal hacia el mundo del drama burgus. Consi
deremos las consecuencias de las mximas socrticas: La
virtud es el conocimiento; el hombre peca nicamente por ig
norancia; quien es virtuoso es feliz". En estas tres formas b
sicas de optimismo est subyacente la muerte de la tragedia,
porque luego el hroe virtuoso tiene que convertirse en un
dialctico; tiene que haber una conexin visible y necesaria
entre la virtud y el conocimiento, la fe y la moralidad; la jus
ticia trascendental de Esquilo queda degradada al principio
insolente y superficial de justicia potica", con su compa
ero habitual: el deus ex machina" [El origen de la tragedia,
sec. 14].
Aqu se invierte la relacin entre Eurpides, por una par
te, y Scrates y Platn, por otra, y adems se pierde de vista
la significacin histrica del poeta y su dimensin filosfica.
N o hay ninguna evidencia de que Eurpides estuviese bajo la
maldicin socrtica, tal como pretende Nietzschc. Y est cla
rsimo que l no aceptaba las tres sentencias socrticas, donde
segn l est subyacente la muerte de la tragedia".
En Eurpides est presente un gran inters por los argu
mentos en pro y en contra; pero no hay ninguna razn por la
cual tengamos que atribuirlo a la influencia socrtica; la de
los sofistas ya nos basta. Tambin habr que recordar que ese
inters se encuentra tambin en Las eumnides; pero no en
Antigona, o por lo menos no tanto. Y si, como pretende
Nietzsche, la superabundancia de fuegos artificiales dialcti
cos en algunas de las obras de Eurpides disipa nuestras emo
ciones trgicas, tambin es verdad que muy a menudo nos re
cuerda la inutilidad de la razn, su incapacidad total para evi

368

V III

E U R P ID E S, N 1E T Z SC H E Y SA R T R E

tar la tragedia.5 Por lo que a esto se refiere. Esquilo es infini


tamente ms optimista que Eurpides.
Aristteles nos dice que se criticaba a Eurpides porque
sus tragedias terminaban mal, porque tena ms finales trgicos'quc los otros poetas [ 1 3:53a], Haber tenido ms finales
trgicos de los que tuvo Esquilo no parece que sea difcil;
pero evidentemente el hecho de que se hayan conservado die
cinueve tragedias nos da una visin borrosa del problema. De
las siete obras que ningn crtico dudara en considerar como
las mejores, cuatro terminan catastrficamente. Las dos res
tantes, y anteriores, Alcestes y Medea, no son, sin embargo,
menos relevantes. La primera tiene un final feliz, pero fue re
presentada como obra satrica. A pesar de que incita a la bur
la ante el espectculo de ver a Heracles borracho, era sin nin
gn tipo de duda mucho ms trgica que cualquier otra obra
satrica. El personaje del rey lo es todo menos optimista, y
mucho menos si nos damos cuenta de que se trataba de una
aguda crtica a los personajes de aquellos (y de otros) tiem
pos. Su mujer, Alcestes, pertenece al mismo grupo de Antgona y Deyanira, y se anticipa a las heronas ms tardas de Eu
rpides, las cuales murieron por otras personas (pocos crticos
se han dado cuenta de que la Deyanira de Sfocles estaba ins
pirada en ella). Admetos necesita que alguien muera por l, de
lo contrario l tendr que morir, y acepta gustoso el
autosacrificio de su esposa, y luego cree que los dems tienen
que compadecerle porque ha perdido a su esposa. A su tiem
po, Heracles la devuelve otra vez a este mundo; pero an as,
es difcil encontrar algn tipo de optimismo en esta obra, que
se podra considerar como una tragicomedia, quizs la prime-3
3.
C f. John H. Finlcy, Jr.. "Eurpides and Thucydides". Harvard Studm in
Ciassicai Pbtfalogy. X L IX ( 19 3 8 ). p. 4 3 : "Am bos, Tucdidcs y Eurpides, perdie
ron la le en los debats, a pesar de que los dos, hay que decirlo, fueron formados
en ellos". Tambin en la introduccin de E. R. D odds a Las bacantes se lee: "N o
ha habido jams un escritor que careciera ms conspicuamente de la fe del propa
gandista en soluciones fciles y completas" (p. xun).

48

En defensa de Eurpides

369

ra que se escribi, y probablemente la mejor. Dudo de que al


guien anterior a Shakespeare escribiera una tragicomedia
comparable a A Uestes.
Medea, la tragedia ms antigua conservada de Eurpides,
termina con un deus ex machina; pero no con una justicia
potica . Despus de haber matado a la nueva esposa de su
marido, y despus de haber asesinado a sus hijos porque eran
tambin los de l, la triunfante bruja se escapa completamente
ilesa. Dnde est la virtud? D nde est el optimismo? Y
dnde la felicidad? Lo que hace que Medea sea una gran
obra, aparte de su poesa, es el ataque al salvajismo de los
hombres, la sutileza del poeta en entender los sentimientos de
una mujer, su insistencia en que las mujeres extranjeras que
han sido vilipendiadas no sufren menos que cualquier otro ser
humano, y, finalmente, la impasible descripcin de los celos,
sin precedente en la historia de la literatura. Es posible que
Las traquinias muestre la influencia no slo de Alcestes [438
a. de J. C .], sino tambin de Medea [431 a. de J. C .[, y posi
blemente tambin de Hiplito [428 a. de J. C.]. N o podemos
estar seguros de que Sfocles quisiera contrarrestar Fedra y
Medea del joven poeta, o si Eurpides se sinti provocado
por la descripcin idealizada de Deyanira, resolvindose a
mostrar a los atenienses de qu manera siente una mujer celo
sa. Sea como sea, podramos decir que Sfocles,describi a la
gente tal como tendra que ser, y Eurpides tal como era.-'4
4. Aristteles atribuye esta frase al propio Sfocles {Patuca, 2 5 :60b).
Iai fecha de m i traquimat no se conoce en absoluto. Whitman. 1951. seala
su "sabor decididamente curipidiano" (p. 48), asi como la influencia de A titiles \
pero le da una fecha bastante temprana, entre el 437 y el 432 (p. 5 5). Argumenta
que La inmensa superioridad tcnica del Edipo [rey], sin embargo, parece exigir
que haya unos pocos aos ms entre las dos obras" (p. 257. n. 40). Pero este ar
gumento lleva poco peso puesto que las dos ltimas obras de Sfocles tampoco se
le aproximan en perfeccin. Kirkwood. 1958, dedica todo un apndice al proble
ma y concluye: N o es fuerte la evidencia para una fecha temprana", pero se incli
na or "una fecha despus de yax y antes de Antgana". Al final dice que Kitto.
19 39, coloc la obra por los alrededores del 4 2 0 , y Ciennaro Perrotia, 1935, al
final de la carrera de Sfocles' (p. 293 s). W lamowit*. en su ensayo introducto

370

V IH

E U R P ID E S, N 1E T Z SC H E Y SA R T R E

Ya hemos hablado de Hiplito y de Las bacantes [aparta


do 42]. Ni stas ni Las troyanas se adaptan a la explicacin
de Nietzsche sobre el optimismo antitrgico de Eurpides.
N o es que Nietzsche no viese las cosas claras: raramente es
cribi algo que no tuviese aspeaos muy interesantes. Las po
cas excepciones corresponden a repeticiones de lo que haban
dicho otros autores. N o podemos sostener la opinin tan ex
tendida por aquel entonces de que Nietzsche vilipendiara al
discpulo ms famoso de Scrates, Platn. Pero s fue muy in
justo para con Eurpides al caer en un viejo prejuicio contra
ese poeta; prejuicio que Goethe ya haba atacado. Ya hemos
citado al final del captulo VI el pasaje ms relevante de sus
conversaciones con Eckcrmann. Aqu tenemos otro:
Despus de haber sealado que los fillogos clsicos han
considerado siempre mejores a Esquilo y a Sfocles, Goethe
dijo: " N o tengo ninguna objecin para quienes han afirmado
que Eurpides tiene sus defectos". Pero Goethe se sinti ofen
dido por el tratamiento de August Wilhelm Schlegel a Eur
pides: Si un hombre moderno como Schlegel tiene que cen
surar tantas cosas a un viejo y gran poeta como Eurpides, la
decencia exige que lo haga por lo menos de rodillas [28
marzo 1827].
Un pasaje del diario de Goethe [Tagebcher. 22 noviem
bre 1831] tiene un tono mucho ms exasperado. Exacta
mente cuatro meses antes de su muerte dej escritas estas pa
labras: H e reledo el Ion de Eurpides para instruirme y re
confortarme otra vez. M e parece muy extrao que la aristo
cracia de la filologa fracase en darse cuenta de sus mritos y.
para decirlo con aires tradicionales, le ponga por debajo de
sus predecesores, sintindose justificada por el bufn de Aris

rio a su edicin de Heraclts, de Eurpides, de 162 pp. ( 2 * cd. revisada. 1895),


discute que la influencia de Htrailts (escrita despus del 42 5 a. de J.C .) se encuen
tra en Las raquimas (1, pp. I 52-1 5 7) y Giibert Murray es de la misma opinin
(Tkt littralurt of auatitl Grttct. p. 246).

49

EUctra", de Eurpides

371

tfanes [...] Acaso alguna nacin ha producido un dramatur


go capaz tan slo de prepararle las zapatillas? .
El hecho de que Ion, una magnfica tragicomedia, casi
siempre sea considerada como la obra ms anticlerical de
Eurpides, nos aclara algunas cosas del viejo Goethe, que aca
baba de terminar su Fausto (escribiendo el acto iv despus del
v). Naturalmente, el hecho de que Goethe se haya saltado in
cidentalmente a Shakespeare hay que atribuirlo a un olvido
momentneo, tal como testifican sus escritos sobre el gran
dramaturgo elisabethiano. Pero incluso considerando a Eur
pides como el cuarto poeta trgico, sera completamente ab
surdo suponer que ello justifica la censura.
Vamos a resistir la tentacin de considerar sus obras una
por una, y a pesar de conceder algunas debilidades, mostrare
mos una y otra vez que aunque Eurpides maneje mal sus
obras en cienos aspeaos, es evidente que es el ms trgico de
todos los poetas . 5

(49]
La tragedia de Eurpides ms instruaiva para nuestros pro
psitos y que vamos a considerar seguidamente no es su me
jor obra. Se trata de Electra. Quienes quieran juzgar los pode
res del autor tienen que considerar tambin las otras seis
obras mencionadas ms arriba. El eminente inters de Electra
se debe al hecho de que tengamos los tratamientos que H o
mero, Esquilo y Sfocles hicieron del mismo tema, lo que nos
da la oportunidad de comparar las actitudes divergentes de
estos cuatro grandes poetas. Por otra parte, Jean Paul Sartre
5.
Gilhcrt Murray dice muy cuidadosamente: N o hay ninguna obra de
Eurpides en la que un critico no encuentre serios defectos y ofensas, a pesar de
i|uc cuanto peor es el crtico ms defectos encuentra" {The Utrratun of miattil
Grttt, p. 273). Murray y Wilamowitv no consideraron a Eurpides como inferior
a sus predecesores.

372

V IH

E U R P I D E S , N IE T Z S C H E Y S A R T R E

ha basado una de sus obras ms famosas en la misma historia,


y vale la pena comparar a Eurpides, que fue el primer poeta
ertgpg, con uno de los dramaturgos ms fascinantes del si
glo xx.
Las actitudes de Homero y de Esquilo, as como su tra
tamiento de la historia de Orestes, estn ya consideradas ex
tensamente en el captulo VI. Vamos a concentrarnos en la
Electra de Eurpides y en Las moscas de Sartre, y tambin en
la influencia que ejerci Nietzsche sobre la segunda. Es un
error comn el creer que la importancia de Nietzsche sobre la
tragedia se resume a su obra El origen de la tragedia. Mientras
se sabe perfectamente que influy en gran manera en el cxistencialismo (y se ha escrito mucho sobre ello diciendo sobre
todo que fue uno de los precursores antes de que los existencialistas diesen un esbozo, casi siempre pobre y breve, de su
filosofa), la influencia de Nietzsche sobre Heidegger y Jaspers ha pasado casi desapercibida (ambos escribieron dos vo
lmenes y varios ensayos sobre.l), y las deudas de Sartre a
Nietzsche son todava trra incgnita.
La Electra de Eurpides fue representada por primera vez
en el 41 3 a. de J. C., y nadie est de acuerdo en si la Electra
de Sfocles es anterior o posterior. Hay consenso en conside
rar que en la escena en que Electra reconoce a Orestes, Eur
pides satiriza la versin de este reconocimiento en L as cot'foras. Las dos Electra tienen mayor similitud entre s que con
Las coforas; las diferencias cristalizan la experiencia de la
vida que tena cada poeta. Este contraste es mucho ms im
portante que las fechas; pero hay razones para suponer que el
tratamiento de Sfocles fue una reaccin al de Eurpides.6
6.
"M uchos eruditos creen que la obra de Sfocles es anterior, y yo estoy
de acuerdo: pero si se probara que Eurpides la escribi antes, nadie tendra razn
suficiente para quedarse sorprendido" (D . W. Lucas. Tbt Grctlt trape pars.
1959 1 p. 2 5 7 , n. 9). G . Zuntz (1 9 5 5) es uno de los pocos que fecha la Eteclra de
Eurpides poco antes del 4 1 3 . N o menciona la filiara de Sfocles.

372

49

"Electra , de Eurpides

373

Considerando que Eurpides satiriz a Esquilo, no parece


plausible que debiera evitar el criticar tambin algunos pasajes
especficos de la Electra de Sfocles, en caso de que la hubiese
conocido. Particularmente no parece probable que Eurpides
hubiese ridiculizado la escena del reconocimiento de Esquilo,
si hubiese conocido las variantes introducidas por Sfocles en
lo que se refiere al mechn de pelo como motivo. Pero si la
Electra de Sfocles se hubiese escrito despus de la de Eurpi
des, la progresin de las tres obras tiene ms sentido. En la
versin de Esquilo, Electra encuentra un mechn de pelo, e
inmediatamente est segura de que pertenece a Orestcs, por
que tiene exactamente las mismas caractersticas que el suyo.
Eurpides consider que esto era ridculo. Luego, Sfocles re
cogi el viejo tema del mechn teniendo mucho cuidado en
aadir que, adems, haba otras evidencias, e incluso hacien
do que Electra se negase a creer que el mechn probara que
Orestes segua viviendo. Pronto compararemos dos pasajes
ms que sugieren la misma secuencia histrica. Finalmente,
no es difcil imaginarse que Sfocles, conociendo la obra de
Eurpides, sintiera la necesidad de presentar a Electra tal
como hizo: con rasgos tan exageradamente humanos, pero
tambin con una gran nobleza de carcter.
Nuestro mayor inters estar centrado en la dimensin fi
losfica de estas obras. Un aspecto que ha escapado a muchos
lectores de Edipo rey es aqu evidente: la diferencia entre el
mito y el argumento, la libertad que cada poeta se tom al
manejar las viejas historias tradicionales, y la manera en que
las diferencias con los tratamientos anteriores representan in
dicios bsicos para llegar a la experiencia de la vida de cada
poeta.
El Egisto de Eurpides hizo que Electra se casara con un
campesino para evitar que sta tuviera un hijo que ms tarde
vengara la muerte de Agamenn. Y el campesino, en harapos,
aparece en el escenario; sorprendente innovacin en el 41 3 a.
de J. C ., que influy el Filoctetes de Sfocles. A diferencia de

374

V III

E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y SA R T R E

Esquilo, ambos poetas mencionan que Agamenn fue asesina


do con una hach a;7 pero este detalle no tiene la misma fun
cin en las dos obras. E s evidente que el intento de Eurpides
es aadir ms horror. En Sfocles, ello aparece como un to
que arcaico: su Agamenn fue asesinado durante un banquete
[193 ss], como en la Odisea.
En Eurpides, el coro comunica a Electra que habr
pronto un baile en el cual las vrgenes tendrn que tomar par
te (detalle recogido por Sartre); pero Electra rechaza tomar
parte en l. Sus quejas de que mi madre vive unida a un
hombre en un lecho manchado de sangre",8 recoge el tema de
Edipo al igual que Sfocles [585 ss], y nos recuerda Hamiet.
Es interesante yuxtaponer ambos pasajes. En el primero,
Electra discute con su madre y le reprocha el asesinato de
Agamenn. Dice que no tuvo eleccin al sacrificar a Ifigenia,
su hija, y la de Clitemnestra, y que no lo hizo para favorecer
a Menelao.
Argir con tus propias palabras: si lo hizo
por el bien de su hermano, es ello suficiente
para que tuviese que morir a tus manos? Con qu ley?
Si es sta la ley que das a los hombres, procura
que no se convierta en tu destruccin y arrepentimiento.
Si morimos a causa de nuestras venganzas
y si se hiciera justicia contigo, tu moriras primero.
N o es todo una buena excusa? Te suplico que me digas
por qu razn cometes ahora el peor de tus actos
al dormir con l, con el asesino con quien urdiste
la muerte de mi padre, para luego darle hijos
y abandonar despus a tus primeros, nacidos
7. Eurpides: 160, 2 7 9 . I 1 6 0 ; Sfocles: 8 6 ss. 19$ ss, 4 8 2 ss.
8. 2 1J s ; trad. de Moses H adas y John M cLean en Ttit ptays by Eurpides.
E su traduccin en prosa, pero literal, es preferible a a de Arthur S. W ay er. ver
so, en la edicin Locb. La versin de Emily Vcrmeule en Tbt (ampiele Cmk. Iragtdiex. es incomparablemente ms satisfactoria desde un punto de vista literario,
pero es menos literal que la de Hadas.

49

"Electra", de Eurpides

375

de matrimonio honorable. Puedo encontrar acaso


algo digno de elogio en lo que has hecho? '
Dirs tambin que todo es un justo castigo para tu hija?
Aunque lo digas, tus actos siguen siendo un escndalo.
Y aqu est el otro poeta. De nuevo, Electra es la que habla,
pero esta vez se dirige al coro:
Dioses? Ningn dios ha odo mis lamentos
abandonados, ni vel a mi padre asesinado.
Lamentaos otra vez por esta muerte innecesaria,
lamentaos por quienes viven fuera de la ley
y estn en alguna parte y son prisioneros
en tierras extranjeras y pasan
de un da vaco a otro ms vaco,
de un corazn esclavo a otro, a pesar
de pertenecer a una gran estirpe.
Y yo! En la cabaa de un campesino
veo gastar mi vida como si fuera
cera a pleno so!, arrojada de la casa
de mi padre, mientras mi madre se mueve
en el sangriento lecho y juega
a los juegos de amor con un extrao.
Muchos lectores estarn seguros de que el primer pasaje
pertenece a Eurpides el estilo es tan prosaico, los pensa
mientos tan poco poticos, el inters dialctico por la argu
mentacin es tan pronunciado, mientras que el segundo,
con su poder potico y sentimiento trgico no se adapta a lo
que se ha llamado los balbuceos de Eurpides. Incluso la refe
rencia a la cabaa del campesino puede que sea insuficiente
para contrarrestar esta impresin. Sin embargo, es la primera
cita la que corresponde a Sfocles [577-594]* y la segunda a
Eurpides [ 199-212]; en justicia ambos pasajes provienen de
la llamada traduccin de Chicago, editadas por David Grene
y Richmond Lattimore; la versin de Sfocles es de David
Grene, y la de Eurpides, de Emily Vermeule.

376

V I

E U R P ID E S, N 1E T Z SC H E Y SA R T R E

Dejando aparte la cualidad literaria, el motivo de Hamlet


tiene funciones diversas en estas obras. Eurpides lo usa para
atacar a los dioses a quienes Electra tiene que adorar por indi
cacin del coro. Y Sfocles usa el mismo motivo para acen
tuar la total culpabilidad de Clitemnestra y la inocencia de
Electra a fin de que el matricidio no parezca problemtico.
Efectivamente, el pasaje de Sfocles se aproxima a la parodia
de Eurpides, y es posible que su intento fuera polmico: nos
encontramos ante un motivo que, usado primeramente por
Eurpides, aqu se vuelve contra l con la ayuda de un argu
mento cuya total estructura y tono nos lo recuerdan inmedia
tamente. Por lo que se refiere a la escena del reconocimiento,
donde Eurpides parodia a Esquilo, el tono de Sfocles es ex
tremadamente prosaico, y la Electra de Eurpides es frecuen
temente didctica.
Cuando el Viejo, en la obra de Eurpides, le dice a Orestes que el xito depende totalmente de ti y del azar [6 1 0],9
en realidad estamos ms cerca de Sartre que de Esquilo. N o
parece que el ataque a los dioses se apoye mucho en la poesa,
ya que representa un intento por hacer que la audiencia man
tenga una postura crtica sobre el mandato de Apolo, cual es
el matricidio.
Con todo, Eurpides est muy lejos de escribir un dilo
go socrtico. Es un dramaturgo inspirado que nos muestra el
doble asesinato, el de la madre y el de Egisto, con todo su
horror. Al igual que en Esquilo, pero no como en Sfocles,
Egisto es asesinado primero, y un mensajero describe el he
9.
Segn la traduccin de Hadas. Emily Vcrnteulc hace que el Vicju diga:
"En tu propia mano y la gracia de dios lo mantienes todo en equilibrio"; Philip
Vcllacott (Penguin Booksj- "el xito est en tu suerte y en tu fuerte brazo"; Arthur S. Way (Loeb): "En tu propia mano y fortuna lo tienes todo"; y el propio
Eurpides: e tbtiri tTt s? / pal ttbiis kai i i i lycbTi. No hay ninguna referencia a nin
gn dios en el original, y tanto Vellacott como Way pierden lo que Hadas conser
va : el orden tan expresivo de las palabras. Y mientras el significado de lycbt es
ambiguo y discutible, "suerte no parece ser la mejor solucin en este verso:
Todo depende de ti, y de la suerte.

49

Electra , de Eurpides

377

cho en ms de ochenta versos, para luego decirnos que Orestes busca a Electra llevando en sus manos la cabeza del rey.
Cuando Orestes y Plades, que no tiene papel hablado, llegan
a escena, Electra injuria la cabeza del rey en una larga tirada
de versos.
Eventualmente, Orestes pregunta V Tenemos que asesi
nar a nuestra madre? [967] y cuando Electra no tiene nin
guna duda al respecto, responde: Febo, qu gran locura
manda tu orculo! [971], Orestes finalmente insina:
Acaso no era un enemigo asumiendo la apariencia del
dios? [9 7 9 ]. Parece una pregunta que un lector moderno
podra hacer sobre Temor y temblor, de Kierkcgaard. Pero
acaso no es sta la pregunta que un poeta de la ilustracin
griega, un coetneo de Sfocles, de los sofistas y de Tucdides tena que hacerse al tratar una vez ms la vieja historia de
Esquilo sobre Orestes? Al final, por supuesto, el hroe accede
a hacer algo espantoso puesto que as lo haran los dioses
[985 ss].
Antes de que muera Clitemnestra, tenemos la oportuni
dad de or sus razones contra Electra. Eurpides senta incli
nacin por este tipo de escenas. Las troyanas, por ejemplo,
nos ofrece un paralelo en el intento de Helena por defender
se; pero, a pesar de que tales escenas no tengan mucho atrac
tivo emocional, el comentario antes citado de Nietzsche da
en una falsa diana: Luego el virtuoso hroe tiene que ser un
dialctico" C ul? Evidentemente no se trata de Helena.
Clitemnestra? Es obvio que tampoco. Electra? Tambin
ella lo es todo, menos un hroe virtuoso. Luego tiene que
haber una conexin visible y necesaria entre virtud y conoci
miento, fe y moralidad". D nde est la virtud? D nde el
conocimiento? D nde la fe? y qu tipo de moralidad?
Y mucho menos se puede encontrar un atisbo de opti
mismo en ninguna de las dos. A lo sumo, estas escenas dialc
ticas sugieren la imposibilidad de la comunicacin y la poca
importancia que tiene la argumentacin para la accin. Lo

378

V III

E U R P I D E S , N IE T Z S C H E

Y SA R T R E

que estaba resuelto antes de la argumentacin se lleva a cabo


igualmente.
La prdida de nuestra compasin trgica , como dice
Nietzsche, es palpable; pero Eurpides no estaba interesado
nicamente por las emociones de su audiencia; era un poeta
engag, en el sentido sartreano de la palabra, y en este aspecto
incluso las comparaciones con Sartre o con Shaw son menos
claras que la comparacin con Brecht, cuyas deudas a Eurpi
des son inmensas.
Eurpides poda despertar emociones trgicas exactamen
te igual que los otros poetas; pero esta orientacin no le satis
faca. Si su audiencia hubiese llorado, o si se hubiese emocio
nado profundamente para volver a sus casas sin haber cam
biado, sin haber adquirido ningn sentido crtico, sin haber
reflexionado, y tan insensible como antes de ver la obra, Eu
rpides hubiera estado convencido de su fracaso. D e ah que
cortara deliberadamente toda emocin en determinadas esce
nas que estaban destinadas a hacer pensar a la audiencia; no
solamente durante el tiempo de la representacin, sino tam
bin despus de ella.
Resumiendo; Eurpides no crea que su audiencia aban
donara el teatro siendo ms sensitiva, crtica y mejor. Sus
obras sugieren que tena tan pocas esperanzas como la Antgona de Sfocles; pero tambin, como ella, estaba convenci
do de que tena que hacer lo que deba, aun en el caso de que
desapareciera el xito. Cosechar aplausos aduladores, entrete
ner y complacer a la gente que menospreciaba, le hubiera pa
recido innoble. M ejor es perder el premio y ganar el respeto.
El coro de Electra ya no tiene la misma funcin que el de
Agamenn, que tiene cuatrocientos versos de los primeros qui
nientos. El coro de Eurpides canta cuatro odas y dice relati
vamente poco. Lanza la advertencia siguiente: H ijos, por
los dioses, no matis a vuestra m adre!" Pero Orestes lo hace.
Luego, el coro lo aplaude [1189] como cosa justa para vol
verlo a condenar ms tarde como un terrible acto.

49

Electra , de Eurpides

379

Tambin Orestes expresa su absoluto terror y Electra


lanza una nota ambivalente: Echamos estas mantas para cu
brir el cuerpo de quien odiamos y a quien amamos' [1230
ssj. Al final, Cstor, el hermano muerto de la reina, aparece
como deus ex machina; pero no hay ningn rasgo de lo que
Nietzsche llam la insolente justicia potica con su compa
ero habitual, el deus ex machina".10 Cstor dice: [...] se ha
hecho justicia; pero lo que vosotros habis hecho no es justo.
Y Febo [...] a pesar de que es razonable, os ha mandado ha
cer algo que no lo es". Ahora Orestes tiene que ser persegui
do por las Furias; pero finalmente, el Arepago le va a consi
derar inocente con igualdad de votos (1 2 6 5 : ello es compati
ble con Las eumnides de Esquilo; a pesar de que muchos in
trpretes suponen que la Atenea de Esquilo rompe una alian
za, es posible que ella actuara como uno de los doce jueces).
Segn Cstor, Helena estaba en Egipto y Zeus envi su es
pectro a Troya para provocar la matanza: un extrao toque
elaborado en la Helena, de Eurpides un ao ms tarde [412
a. de J. C.J. Eurpides no encuentra culpa a los hombres para
quitrsela a los dioses; incluso se las arregla para sugerir que
todos los horrores de la guerra de Troya fueron completa
mente intiles. Plades, amigo de Orestes, tiene que casarse
con Electra. Ello era parte de la tradicin del mito; pero no
significa ninguna nota alegre en la tragedia de Eurpides.
Electra pregunta a Cstor si tiene algo ms que decirle. A lo
que Cstor responde: Yo dejo caer la sangre sobre Febo ;
pero ella no lo acepta: Apolo no le mand que matara a su
madre. Al igual que la Electra de Sartre, ella se arrepiente de
su accin al final de la obra. Al sentirse destrozada por la
maldicin ancestral de su familia, se despide tristemente de su
hermano y de su tierra natal. Esquilo, Sfocles y Eurpides
10.
Incidcntalmeme. Esquilo us mis mecanismos y entradas y salidas res
plandecientes que Eurpides. Para un breve sumario de los recursos teatrales de
Esquilo, vase la introduccin de Page a Agamenn, 1957. pp. xxx s y xxn n.

380

V IH

E U R P I D E S , N IE T Z S C H E

Y SA R T R E

trataron la misma historia; pero el nico que le dio un final


trgico fue Eurpides.

[50]
Esquilo estuvo ms interesado en problemas morales que en
la caracterizacin de los personajes. Sfocles no estuvo tan
explcitamente interesado en problemas morales, excepcin
hecha de Antgona, que representa su esfuerzo ms notable
para aproximarse a Esquilo y que es anterior a sus competi
ciones con Eurpides. Sfocles sobresali en la caracteriza
cin, y Eurpides fundi los intereses de sus dos grandes pre
decesores, convirtindose en un moralista dedicado y en un
maestro de la psicologa.
Este esquema tiene, sin embargo, un defecto: no llega a
mostrar claramente que el genio de Sfocles se formara en
parte gracias a la influencia de Eurpides. N o es que imitara
los anlisis psicolgicos de su rival, sino que intent contra
rrestarlos, mostrando cmo un ser humano, a pesar de ser de
carne y hueso, y no proporciones mticas, poda ser heroico.
Incluso aqu es fcil exagerar el contraste. Despus de todo,
tambin Eurpides llev al escenario figuras heroicas: muje
res, casi siempre; pero el efecto es muy diferente: los nobles
mrtires de Eurpides viven y mueren increpando a los hom
bres que les rodean, y a la audiencia; su intento es crtico:
acusa la crueldad y la insensibilidad. Las figuras de Sfocles
son inspiradoras; su perfeccin nos reconforta. Eurpides
hace que su audiencia se retuerza: no es de extraar que la
audiencia reaccionara, pues, desaprobando.
Los griegos se sentan muy cmodos con su Agamenn,
su Clitemnestra y su Orestes, de la misma manera que los
cristianos se sintieron cmodos con su Abraham, su Isaac y su
Jacob. Estos nombres eran familiares ya a partir de la infan
cia; la gente se saba su historia y se encontraba con ellos

JO

Era irracionalista Eurpides?

381

oomo en su casa. La narracin de Esquilo haba acentuado el


terror que hasta entonces haba estado implcito en los asesi
natos; pero al final todo terminaba bien y la audiencia se sen
ta mejor despus de un espectculo tan sublime.
Pero Eurpides desgarra deliberadamente la figura de
Clitemncstra y sus hijos y les derriba del pedestal del mito, de
la misma manera que Kierkegaard, en Temor y temblor, solici
ta al lector que haga lo mismo con Abraham e Isaac para que
est dispuesto a ver hasta qu punto un padre est preparado
para matar a su hijo, y para que se vea en ello un problema
moral. Pero a diferencia de Kierkegaard, (para quien Abra
ham contina siendo un hroe ms grande que nunca, hacien
do con ello que los cristianos se sientan ms seguros y que las
Iglesias abracen y sostengan al escritor en sus regazos), Eur
pides sugiere que las figuras veneradas no merecen nuestra
admiracin y que los mitos aceptados sin ningn examen pue
den ser perniciosos.
Si Apolo orden un matricidio, peor para l. Acaso el
poeta cree en Apolo? N o ms que Esquilo, que luch en M a
ratn a pesar de que el orculo del gran dios en Delfos favo
reca a los persas. Efectivamente, las palabras de Cassandra
sobre Apolo estn muy cerca de Eurpides, e incluso la casa
del dios que vemos en Las eumnides no nos induce a admirar
le. Atenea, el espritu de Atenas y la esencia de la sabidura, es
muy superior al viejo dios; pero en Esquilo, cuya fe en la ra
zn siempre se ha dejado de lado, no encontramos el mismo
deseo deliberado de atacar los efectos sociales de la religin
que vemos en el joven poeta. Es muy fcil exagerar las dife
rencias de estos hombres; no hay nada en Eurpides que so
brepase las blasfemias de Prometeo; pero la inigualable majes
tad de Esquilo disminuye la reflexin crtica e inspira respeto
y admiracin, y, despus de grandes altibajos, nos encontra
mos con una conclusin alegre siempre presente. El detalle de
la escena del reconocimiento es trivial; lo que para Eurpides
representa un peligro, es que Esquilo ponga en trance a la au

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E U R P ID E S, N IE T Z SC H E

sa r tr e

diencia. N o se trata simplemente de atacar las creencias, sino


tambin de originar una reflexin crtica. Clitemnestra tena
sus razones, incluso aparte del sacrificio de su hija Ifigenia lle
vado a cabo por Agamenn. N o hay que olvidar la afrenta de
Agamenn al traer consigo a Cassandra. En vez de conside
rarla como una profetisa cuyas palabras alcanzan los ms al
tos niveles poticos, tenemos que considerarla como una mu
jer cuya presencia insultaba a la reina. Si nos ponemos noso
tros mismos en la situacin de cada personaje nos daremos
cuenta de que sus motivaciones son siempre muy humanas. Y
por lo que a Electra se refiere, sta amaba a su padre, no a su
madre. Electra es un caso tpico de ello.
E. R. D odds, en un artculo escrito mucho antes de que
sucediera en la ctedra a Gilbert Murray en Oxford, dijo
que, a pesar de que Eurpides fuera, desde luego, un raciona
lista , en el sentido de que era anticlerical, su importancia es
t en su irracionalismo".11 Con ello, Dodds quera dar a en
tender dos cosas: la primera, a la cual est dedicada la mayor
parte de su Eurpides el Irracionalista", me parece muy du
dosa. Eurpides se opone firmemente a las tres afirmaciones
siguientes: que la razn (lo que los griegos llamaban discur
so racional, logos) es el instrumento nico y suficiente de la
verdad ; que la estructura de la realidad tiene que ser de al
guna manera racional"; y que el error intelectual y moral se
origina cuando no se llega a usar la razn que poseemos, y
que cuando tiene lugar, nicamente puede curarse mediante
un proceso intelectual [97].
Dodds lo demuestra con bastante detalle, llamando la
atencin, por ejemplo, sobre las palabras de Medea en los
versos 1078 ss: reconozco el mal que voy a hacer, pero mi
thymos (mi pasin) es ms fuerte que mis consejos: tbymos es
la causa de los peores crmenes del hombre". Su razn, dice
II.

'Eurpides thc irrationalist", C R , XL1II (1929). pp. 97-104.

JO

Era

irracionalista'" Eurpides?

383

Dodds, puede juzgar su accin, que ella describe francamen


te como un crimen asqueroso [1 3 8 3 ] pero no puede hacer
nada: la causa de la accin est en el thymos, ms all del al
cance de la razn [98].
El segundo aspecto, por otra parte, parece haber sucum
bido al paso del tiempo. Simplemente aplaude las tres afirma
ciones que ha enumerado antes y las califica de racionalismo.
La filosofa que hemos resumido en sus rasgos ms generales
fue la contribucin decisiva de los griegos al pensamiento hu
mano" [97]. Scrates afirm la supremaca de la razn en lo
que se refiere al gobierno del universo y de la vida humana;
Eurpides, en cambio, la neg en ambas esferas [...] y algunos
de sus pasajes sobre la relacin entre conocimiento y conduc
ta nos parecen una reaccin a las afirmaciones socrticas o de
otras personas que pensaban como Scrates" [103].
Evidentemente, es incierto que Scrates afirmara que la
razn tena que gobernar el universo, y el propio Dodds llega
a admitir que algunas de sus caractersticas [de Eurpides]
aparecen ya en Alcestes, estrenada en el 4 3 8 a. de ]. C., lo
cual pone en duda de que Scrates hubiese florecido como
pensador independiente en una poca tan temprana [103].
Pero en este caso, Dodds puede estar tan equivocado como
Nictzsche, que crey que sus deas procedan de Scrates. Es
muy posible que Scrates (del cual antiguas tradiciones nos
dicen que asista a las representaciones de las obras de Eurpi
des) fuera estimulado por este poeta y desarrollara luego su
anttesis.12 Esta hiptesis se adapta a o que Scrates dice en
12.
Para esta conjetura encuentro corroboracin en Bruno Snell, "Das
fniihstc Zeugnis ber Sokratcs", Pbilologm. XCVII (1948). pp. 125-1 34. Dice
ste que los versos 1077 ss de Medra, pueden haber llevado a Scrates a formular
su contratesis y que los 380 ss de Hiplito pueden ser la respuesta de Eurpides a
Scrates. Ya se ha sealado muchas veces que la polmica de Platn contra el pun
to de vista de la multitud ( Protppras, 352) representa la rplica de Platn al pasa
je de Hiplito, y el propio Snell lo seala de nuevo (p. 129 n.). Wilamowitz lo
dice al final de una nota que nos informa sobre las maneras en que Platn fue esti
mulado por Eurpides (Einlnlimg, 1907, p. 24 s).
En la segunda edicin revisada de Die(riechiscbe Trappdie, II. 1954. p. I 12

384

V IH

E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y SA R T R E

la Apologa [22], al hablar de los poetas: estos poetas basan


sobre la fuerza de su poesa la creencia de que ellos son los
ms sabios incluso en aquellas cosas que demuestran su falta
de sabidura . Y la teora de Platn sobre los poetas trgicos
soporta mejor mi reconstruccin que la de Nietzsche y la de
Dodds.
Raramente un filsofo ha influido a un poeta, y el hecho
de que un joven filsofo lo haya hecho decisivamente en un
poeta maduro, sin ninguna ruptura en su obra, es tan impro
bable que incluso podemos descontarlo con toda seguridad.
Los filsofos que han influido a poetas importantes lo han he
cho despus de su muerte: por ejemplo Toms de Aquino,
Kant y Nietzsche. Tambin es posible que un poeta maduro,
con una obra importante filosficamente, influya en un joven
filsofo, incluso coetneo suyo: Goethe ejerci una fuerte in
fluencia en Schelling, Hcgel y Schopcnhauer. Aun as, la
influencia de Eurpides en Scrates es solamente probable;
pero su influencia sobre Platn es indiscutible.
Ya hemos sealado ms arriba que Esquilo est a medio
camino de Homero y Platn, y Eurpides a medio camino de
Esquilo y Platn. El dilogo entre Electra y su madre y otras
escenas en Eurpides, no pertenece ni a la poesa ni al teatro,
sino que sealan un nuevo gnero: el dilogo platnico. Es
cribir tragedias mejores que las de Esquilo, Sfocles y Eurpi
des no era un proyecto muy atractivo, y Platn, que lo haba
intentado, destruy sus primeros esfuerzos tan pronto como
s, Max Pohlenz acepta la demostracin de Sncll. segn la cual las palabras de Fe
ra en Hiplito constituyen una polmica directa contra Scrates; pero no aceptael que los versos I 378-1 380 (j/r!) de M edra llevaran a Scrates a formular su
contratesis. La breve nota de Pohlenz lleva todas las seales de la prisa (inclusoi
atribuye un ao equivocado al artculo de Snell) y es muy poco convincente. Va
se, adems, Sncll, Sctnts / rom GrttP dram a, 1964, cap. 3.
El primero en aducir el verso 374 de Hiplita contra la afirmacin dr Nietzschc. de que Eurpides comparti el pumo de vista socrtico, fue Wilamowitz en
Zukuxfispbilologit !, 1872, p. 28. La defensa de Nietzsche que hace Rohde carece
de toda fuerza ( Afterphiologie, 1872, p. 39 s).

JO

Era nacionalista Eurpides?

385

conoci a Scrates. Platn acept el reto de escribir dilogos


filosficos mejores que los de Eurpides, uniendo el talento
del poeta al legado socrtico.
La conclusin de Dodds es terriblemente injusta para
Eurpides: H ay muchos nombres para la enfermedad que
fue la causa de la muerte de la cultura griega. Para unos, pare
ce ser una forma virulenta de escepticismo. Para otros, una
forma virulenta de misticismo. Gilbert Murray la ha llamado
destruccin del nervio. Y el nombre que yo le doy es irraciona
lismo sistemtico (...) En mi opinin, el caso de Eurpides de
muestra que un agudo ataque ya haba amenazado a la Grecia
del siglo v (...1 Ataque que muestra todos los sntomas carac
tersticos: la mezcla peculiar de escepticismo destructivo con
un no menos destructivo misticismo; afirmar que la emocin
y no la razn determina la conducta humana; la desespera
cin del estado, que desemboca en una forma de quietismo;
desesperacin de la teologa racional, que desemboca en de
seos de religin orgistica. En aquellos momentos, el desarro
llo de la filosofa socrtico-platnica ya desvi el ataque (...)
El racionalismo griego muri de muerte lenta (...]" (103 s],
Nietzsche pens que el racionalismo puso fin a la gran
edad griega, y encontr racionalismo en Scrates, Platn y
Eurpides. Dodds acusa al irracionalismo y considera que S
crates y Platn representan el punto culminante del genio
griego; pero Eurpides est de nuevo al lado de los vencidos.
Tal como dice Goethe en el pasaje citado ms arriba, los fil
logos clsicos (y Nietzsche lo era cuando escibi E l origen de
la tragedia) han tratado a Eurpides con dureza.
Preguntmonos por un momento no de qu muri la cul
tura griega (metfora muy discutible cuando se piensa en
ella), sino ms bien si los tres aspectos que comprenden el
"racionalismo son verdaderos o falsos. Si son falsos, y esto
es lo que yo creo, resulta que Eurpides fue ms listo que los
filsofos racionalistas. Q u es lo que hoy en da los filsofos
consideraran como razn "suficiente para descubrir la ver

386

V IH

E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y SA R T R E

dad, particularmente cuando la razn est yuxtapuesta inten


cionadamente con la percepcin sensorial? [Dodds, 93], y
quin sostendra que todos los errores morales nicamente
son curables a travs de un proceso intelectual ? Por otro
lado por qu hablar de la desesperacin de la teologa ra
cional ? Si la teologa racional est enferma, por qu no dar
crdito a nuestro poeta cuando renuncia a ella?
Ya que mi punto de vista est muy cerca de las ideas de
Eurpides, que rechaza Dodds, es posible que se me considere
como un seguidor; y este no es el lugar para discutir detalla
damente a favor o en contra del tipo de racionalismo que
Dodds alaba. Pero por lo menos tenemos que notar un doble
nivel en su crtica a Eurpides: al igual que Hegel y Nictzsche, Eurpides est legtimamente expuesto a la crtica, mien
tras que Sfocles no. Evidentemente, Sfocles no fue un ra
cionalista en el sentido que da Dodds al trmino; pero no sir
ve emplear un lenguaje con tanta carga negativa al hablar de
Sfocles.
El libro posterior de Dodds The Greeks and tbe irrational, no es slo ms juicioso que su artculo anterior sino que
es bsico para comprender la cultura griega. Su primer artcu
lo, sobre Eurpides, del cual se sirvi para el captulo sobre
Racionalismo y su reaccin en la Edad Clsica", no es el
ms representativo del mejor D odds, as como E l origen de la
tragedia lo es para el mejor Nietzsche. Y la edicin de Dodds
de Las bacantes, con introduccin y comentario, es una obra
de capital importancia. Pero hay que dejar bien claro que se
hace una gran injusticia a Eurpides si le asociamos con la
destruccin del nervio". Sin ninguna fe optimista en su posi
bilidad de atacar la marea de la supersticin (que caus la
muerte de Scrates siete aos despus de morir el poeta, y
que, durante su vida, llev al exilio probablemente a Esquilo
y, sin duda, a Anaxgoras y Protgoras), Eurpides luch du
rante toda su vida con su pblico y muri voluntariamente en
el exilio.

J1

Influencia de Nietyche en Las moscas"

387

El hecho de que Sfocles continuara siendo un poeta fa


vorito, incluso en aquel tiempo, puede hacernos dudar de su
valor. Pero aqul condujo su propio coro en seal de duelo
cuando llegaron a Atenas las noticias de su muerte. Y al leer
Edipo rey y, evidentemente. Las traquinias nos damos cuenta
de que estaba muy lejos de la supersticin popular y del ra
cionalismo".

51]

Considerar Las moscas de Sartre inmediatamente despus de


la Electra de Eurpides, puede parecer un gran salto, y no slo
en el tiempo. Normalmente se menosprecia a Sartre como
dramaturgo y muy a menudo se deja de lado a Las moscas,
como si fuera meramente otra de las numerosas obras moder
nas que representan adaptaciones de tragedias griegas. Mien
tras la mayora de estos dramas no resiste ninguna compara
cin con sus antiguos modelos, el mero hecho de que un dra
maturgo escoja un tema que ya ha sido manejado por los
grandes poetas trgicos no significa que su trabajo quede ne
cesariamente reducido a puro pastiche. Eurpides lo hizo una
y otra vez, e igualmente lo hicieron Esquilo y Sfocles. En
tales casos, el argumento y los personajes asumen la impor
tancia aadida de las innovaciones deliberadas y de los elo
cuentes desacuerdos.
En Las moscas, Sartre se parece a Eurpides al otorgar a
sus personajes estatura humana, y no mitolgica, y tambin
por su inters en la psicologa de los mismos. Al igual que
Eurpides, l es tambin un crtico social, un engag, y, segn
la opinin de algunos crticos, un irracionalista.13 (A estas al-I
I 3. El punco de vista mis expandido es que el existencialismo es una forma
de irracionalismo, pero Iris Murdoch titul un ensayo sobre Sartre de una manera
muy perceptiva: artre: nm antic ralionaliu. 1913.

388

V IH

E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y SA R T R E

turas ya debe ser evidente la inutilidad de estas etiquetas, as


como la de pesimismo y optimismo.) Sartre es infinitamente
ms irreverente que Eurpides y siempre divertido. Comparte
el inters acentuadamente filosfico de Esquilo y de Eurpi
des, y est de acuerdo con Sfocles en que el doble asesinato
de Clitemnestra y Egisto estuvo completamente justificado,
en que Orestes recobr la libertad para el pueblo, y en que s
te (pero no Electra, que se arrepiente al final) es un hroe.
Al igual que Eurpides, Sartre ataca la religin; pero, a
diferencia de l, la coloca al lado de la tirana. Sartre coloca a
Zeus en el escenario y ataca el cristianismo y la doctrina del
pecado original.
Todo el mundo tiene motivaciones muy humanas que son
de inters general. Orestes es el nico personaje sin motiva
ciones: sus dos asesinatos son casi lo que Andr Gide llam
acto gratuito. Cansado de objetividad distanciada. Orestes
busca una responsabilidad y acepta una que, por b menos du
rante un cierto perodo de tiempo, restaurar la libertad y la
dignidad de su pueblo, a pesar de que nosotros tenemos bas
tantes evidencias para pensar que el pueblo no va a sacar todo
el jugo de estos regalos.
Hemos llegado a la diferencia central que hay entre Las
moscas y las versiones griegas de la misma historia, de Home
ro a Eurpides. El Orestes d