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MAT]RICE,

BLANCHOT
LA coNYEffisAClru

fu

Anrrun Libnos

sruFsrusTA

il
LA AUSENCIA DE LIBRO
el neutro lo fragmentario

Ll oenn

FINAL

Al redactar Une Saison y el nAdis que la concluye, si Rimbaud pone


un fin a sus relaciones con la literatura, eso no quiere decir que en el mes
de agosto de1873, en tal da y a tal hora, se levant y se retir. Una decisin de orden moral quiz pueda, rigurosamente hablando, necesitar tan
slo un instante para realizarse: as es su fuerza abstracta. Pero el final
de la literatura es, de nuevo, toda la literatura, puesto que debe encontrar en ella misma su necesidad y su medida. Admitamos, como es
posible y, pienso, probable, que Rimbaud haya seguido haciendo obra
potica, despus de haber enterrado su imaginacin y sus recuerdos: iqu
significara esta actividad continuada y esta supervivencia? En primer
lugar esto: que su ruptura no slo fue un deber, como l pudo pensarlo momentneamente, sino que respondi a una exigencia ms oscura,
ms profunda y, en cualquier caso, menos determinada. Y, a continuacin, que a quien quiera enterrar su memoria y sus dotes, todava la literatura se le ofrece como tierra y como olvido
Pienso que Bouillane de Lacoste, por sus impugnaciones, sus estudios
y sus precisiones, nos ha hecho un gran servicio, precisamente al disuadirnos de dar a este final la sencillez que complaca a nuestra imaginacin, y que slo hubiera convenido a una decisin moral. Estbamos
tentados a olvidar que hace falta tiempo para desaparecer y que el poeta
que renuncia a s mismo, sigue siendo todava fiel a la exigencia potica, aunque sea como un traidor. Exigencia que pasa por la literatura y

363

cl

debe reconducir a ella. De todos modos, aunque Rimbaud hubiesc t ,


',,
to despus no slo lasllluminqtiozs, sino los miles de versos eue st'rlr
cubren de vez en cuando en el Harrar, Une Saison sigue siendo lu ,,1,r

)t' uh, me parece, la seguridad con la que los comentaristas han afiranterioridad delas llluminations, no necesarianente por amor al

Irrrrlo la

nrrto, sino porque parece difcil situar tras la Saison la composicin de


un:r obra que sta somete a examen y que rechaza al pasado.

No tenemos prueba decisiva de que en Londres, un ao despus ,1, I


ruptura, o ms tarde, Rimbaud haya todava ejercido de poeta. En .;rl
bio, y en dos ocasiones, ejerce de literato: una primera vez al copirrr
al pasar a limpio- sus poemas en compaa de Germain Nouveau (sr
sostienen en este punto las comprobaciones materiales de Bouillan, ,1,
Lacoste); luego, en 1875, en Stuttgart, al hacer llegar a Nouveau. ,,',
medio de Verlaine, unos poemas en prosa para que fueran imprcs,,
Sabemos por tanto que hasta el ao 1875 conserva cierta preocupr(r,,rl
literaria. Incluso si no escribe, todava se interesa por lo que ha escr rr.
vuelve a pasar por los caminos que ha frazado; los mantiene ahicr t,,
como una posibilidad de comunicacin con sus amigos. Por la S//s,,,,
que se preocup por editar, ya tenemos el presentimiento de quc n,,
diriga contra su obra una simple voluntad de agresin o de destrucc r,
lo que l dej convertirse en palabras, debe tambin convertirse en prrl.r
bras impresas; despus de 1o cual, aparentemente, deja de preocuprr'',,
por esa parte de s mismo que ha dejado de pertenecerle.

,r

y hace alusin a ellas como a algo que ya tuvo lugar y que l

lrsirlcra que acab.

final, incluso si no fue escrita la ltima e incluso si necesit la mutlrr,,


de las otras prosas para desembocar, de un modo ms verdadero v rr.r
experimentado, en el silencio.

l)r'()sa

l'icnso que hay qlle tener en cuenta esta verdad. Incluso redactados
rlcsrrrs, los poemas en prosa pertenecen a un tiempo anterior, aquel
I r('nll)o particular del arte, con el que, precisamente, quiere acabar quien
trclilrc: No mds palabrasrr, ser proftico, que busca por todos los medios
rrrr rorvenir y lo busca a partir del fin ya sobrevenido. En otros trmiros, cl Adis considera cumplidas (y terminadas) las posibilidades
rluc son propias del arte en general, las que aplicarn o aplicaron las llluttttttutions. La pregunta que se plantea es ms o menos la siguiente: en el
no sienrrslante en que la poesa llega a su fin y la literatura se acaba
rkr ambas una actividad meramente esttica, sino representando la deciritir de extender hasta el lmite extremo el poder del hombre, libernrtolo cn primer lugar de la divisin de la moral y devolvindole una relar'ion de dominio con las fuerzas primarias-, en este instante en que hay
trrc despedir a la poesa como porvenir, porvenir que es el <<desahogo, el
rlcspliegue de todas las posibilidades humanas por la poesa, iqu es lo
rrrc le queda?, icul ser la salida? La Sqison es la busca de una resl)ucsta) la cual, como se sabe, es de una asombrosa, de una enigmtica

Las relaciones de las llluminations con la Sqison son difciles) cs ur.r


evidencia: no por motivos anecdticos o tontamente mticos, sino 1,,,,
que esas dos obras (llammoslas as puesto que son volmenes orclin:r
rios en nuestras bibliotecas) no estn redactadas por la misma man() nr
en el mismo mbito de la experiencia. Por una parte, laSaison lo tlit,
todo: en este sentido est escrita completamente al final, con ru,,,
pequea reserva de diferencia; y, en esa visin ltima, el poeta dc l:r'.
Illuminations, as como la empresa que acometi al escribirlas, encucrr
tran sitio y se afirman necesariamente en el pasado. La mayora de 1,,',
rasgos de lo que se sirve all para definir y denunciar u t.rtutiuu (1,,,
recuerdo, grosso modo: los poderes naturales, la ambicin de alcanzu' ,
todo y en primer lugar el todo del hombre, el poder de vivir una plur',r
lidad de vidas, el desvelamiento de los misterios, la aproximaci(rn ,r
todos los paisajes posibles y su descripcin, el estudio, el poder tl,
ritmo, el uso de las alucinaciones y del veneno), toda esta historia dc tu
espritu, toda esta experiencia tal como la describe como si fuera van,r
hace precisamente alusin a las intenciones aplicadas en los fragment,,',

ttstad que le gusta en el escritor la ausencia de las J'ucuhades descriptivas o instructioas, le at'runco ulgunas de estas repugnantes hojas de mi cuaderno de con,lanudo.> Pienso que esas, palabras denigrantes caracterizan el estado de

361

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li

lnreza.

Ahora, ese ltimo libro no dice que su autor no escribir ms; dice io
(outrario desde su prembulo (redactado probablemente en ltimo
Itrgar), en una frase que califica de antemano las futuras realizaciones
litcrarias a las que prev que se abandonar(quiz porque ya estn en
rroceso): <g a la espera de unas pocas pequeas cobardas rezagudas, para

:inimo en que un hombre que se sita al final del tiempo potico (final
tambin de las ilusiones de la magia potica) considera el siguiente y
riltimo trabajo: ve en l una falta de rigor, juzga que es anacrtinico; pero
rccprocarnente, si las <<pocas pequeas cobardas que le quedan por realitar paru acabar con la poesa estn rezagadas, ello se debe a que la
irfirmacin del final es una anticipacin y anuncia prematuramente la
hora nueva, esa hora severa que reaimente sealar para l el punto de

irrllcxin de la historia, siendo lasaison en s misma

esa habla clcl I,rrr,r,,

de inflexin donde gira, de, un modo vertiginoso, el tiempo.

ilas relaciones de las llluminations con el Adis estn as de lrrrr,


vamente esclarecidas? No. Porque, si es verdad que los poemas c,
r)r,,

estn incluidos por anticipado en el saldo de la cuenia final, r.rr(rr,


fuese a ttulo de obra rezagada, no es menos verdad que, al respoutrt.r
la idea de un arte condenado (condenado como <<mentira y com< t,,,
tera), tambin pertenecen a una regin distinta de donde vienc lrr, r,r
nosotros un poder nuevo, una afirmacin soberana, incluso y (r.r/.r
sobre todo cuando sta expresa la necesidad del fracaso. Estamos rr,r,
ante un movimiento misterioso al que no nos acercaremos relacirr:r,,
dolo con incidentes biogrficos (que por lo dems ignoramos). B,uiil,r
ne de Lacoste dice que Rimbaud encontr en rg74,
iunto a Gerr'r,,,
Nouveau, el equilibrio y la salud; una salud que siempre pasa p.r t,r
droga, si, como lo entiende Yves Bonnefoy, el tiempo de los asesinoso
1.,r,
tenece efectivamente a esa nueva estancia en Londres, pero constitrrr,
esta vez una experiencia lograda, mientras que, en los aos precedeu r...,,
slo era estupor) locura, infiernol. pero ipor qu semejante cambio? s,,,
cual fuere el nombre que se le d, este cambio constituye lo inexplir:r
ble. Al estudiar los poemas titulados Juventud, vidas, Guerrrr,,.
Genio, Saldo, en relacin con Maana de embriagr.r,
1rpo,.,,r,,,
de la droga), Yves Bonnefoy se pregunta si er cambio no procedera ,r,
la relacin nuevamente descubierta entre el veneno y la msic.,,.
siendo sta una de las claves de las llluminations, en la medida en que s(.
afirma en ella una realizacin como sinfnica de la naturaleza del horr
bre, un desencadenamiento, pero rtmico, coherente, danzante, de llrs
virtualidades de su esencia. En estos pasajes, sigue diciendo, todo st.
organiza en torno a dos nociones esenciales: la de una empresa nuev:r.
de una inz;encin, y la de una armona, ra cual debe tratar e ser domi
nada por el clculo. Anlisis que justamente quiz caracterizala
tentati
va, pero ien qu sta sera nueva? En Vagabundos>>, aquella prosa que,
sea cual fuere la fecha de su composicin, evoca el tiempo vivido
e,

Remito aqu al ensayo de yves Bonnefoy, tan prximo al tema que trata erl
su reflexin conrenida: Rimbaud par lui- mme (ditions du Seuil).

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Ettttrrr ton Verlaine, encontramos claras alusiones a esas mismas busFr lr()r' r[ra parte, a la empresa (el "lastimoso hermqno le reprocha no
trr uf rrusc l)astante <<fentorosamente de esa empresa>>); por otra parte, a la
llll!l( r, l la creacin por la msica de los fantasmas del futuro lujo nocIuuro, rllcs como los hacen precisamente visibles, en el fulgor del inslrrrtr', rlivcrsos poemas de las llluminations (Creaba, por encima de los
.trtrtl\t\ dtraoesados por bandas, de rara msica, los fantasmas del futuro lujo
ntttlut'no>). Rimbaud califica irnicamente este ejercicio como ,rdistrac'
ttttil'ttttllumente higinica, por lo cual Yves Bonnefoy concluye que el
lrlnrcrto del triunfo, que celebra Maana de embriaguez>>) rro ha llegnrLr un, pero cabe decir tambin que el triunfo ha pasado ya, en ese
nurrento tardo de lucidez y sobriedad que lo juzga, y hacia esta conr lrrsirin se orientan otros comentaristas, particularmente uno de los ms
r('r'icntes, para quien la especie de optimismo progresista del que dan
rlrrelras poemas como Genio, A wa tazn>, Movimiento, nos
lcrnitc a un perodo muy anterior, cuando el iluminismo social permite
rcrcibir por un instante, para la humanidad en marcha, un futuro de
lnzrin y amor. Optimismo que ya estar fuera de lugar en el momento
rlc su crisis espiritual y moral de 18731.
f

Sin embargo, me cuidar de adoptar semejante conclusin. Me pare('c que) al or estos poemas, nadie puede dudar de ello: lo que dice
rr( ienio, lo que dice Guerra, <<A una razn>>, Partida e incluso
Saldo tiene una plenitud de afirmacin, una seguridad decisiva, una
rrcdida tambin y una autoridad que no dependen de ninguna analoga
ni convienen a ningn perodo conocido de la vida de Rimbaud. Certidumbre que se debe expresar diciendo simplemente: las Illuminations
l',ertenecen a un tiempo distinto, ya sea ese tiempo anterior, posterior a
la Saison, o contemporneo de ella; o incluso y ms claramente: esas dos
obras renen de una vez toda su experiencia, desde el principio hasta el
fin, alrededor de un centro diferente, y esta repeticin, dado que se realiza segn una forma y en un mbito incomparables, convierte cada una
de ellas en un espacio exclusivo, una afirmacin que expulsa la otra al
pasado. Cuando se leen las pginas escritas desde abril hasta agosto de
1873, leemos, no cabe duda, lo ltimo que escribi, y hay que creer que,
puesto que toma la precaucin de decrnoslo, las Illuminations aparecen
entonces tan slo como un excedente, en un tiempo ya recusado, redac-

Srru.r.r" Bernard: sumario biogrfico, introduccin, reseas y notas, (Euares

de Rimbaud (Classiques Garnier).

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tadas de acparu all en los intersticios de los das, demasiado literaliir,,


(en el sentido de cierta preocupacin preciosista en las palabras) conr,
para haber podido situarse en una vida de ah en adelante sin literatur':r
a no ser por la cobarda. Pero si llegamos a esa otra habla y si podem.s
establecernos en la altura donde nos invita, entonces alcanzamos unrr
luz tan dominadora, tan extensa y tan impersonal que parece esclareccr
el conjunto de toda una existencia, como si el todo de la vida y de lrr
experiencia se hubiese escrito de nuevo de un extremo a otro, recu
briendo, borrando y anulando cualquier otra versin posible.

tlirs en Mala sangre, una relacin violenta de presencia; y otras veces


inrpersonalmente, a partir de una lejana o de un olvido irrevocable, in-

r'luso cuando en Juventud o en Vagabundos se relaciona todava


(lirectamente consigo mismo. tDe dnde viene, en esas dos obras donde
todo termina, la afirmacin del porvenir que obstinadamente se les
rcserva? tEs el mismo porvenir? Y presentimos que si el habla habla
cada vez por anticipado, habla de ahora en la que se dice un futuro, lo
que viene no es igualmente una venida: dado unas veces eso que viene
cn una espera al fin despierta, que es, en efecto, la ztelarr, esa vigilancia
clc la promesa en donde Rimbaud, despus de haber ganado el silencio,
se destina victoriosamente a la rroerdad aprehensible; y otras veces en el

cumplimiento de todo lo posible del hombre, posibilidad inmensa

Un libro sobrecarga a otro libro, una vida a otra vida, palimpsesto


donde lo que est por debajo, por encima, cambia segn las medidas ,,
constituye alternativamente el original no obstante nico. Esta obligacin de leer a Rimbaud, unas veces en la perspectiva final de la .saisorz,
otras veces en la perspectiva ltima de las llluminations, necesariamenre
pertenece a la verdad que es suya propia, al mismo tiempo que nos hacc
sensible la salida ambigua de la poesa: si es que la poesa debe de hecho
cada vez comprender su fracaso; pero una vez que el fracaso es el fin
abrupto del Adis (la impugnacin decisiva que, ella misma, se excluye de la verdad que ella significa), y otra vez el fracaso es la clespedida
solemne y sosegada del Genio que es necesario saber despachar, pues

slo es genio en el movimiento, la claridad y el desvo de la desaparicin. iCmo elegiramos, desde fuera y por medio de descubrimientos eruditos (tiles, claro est), uno de esos dos desenlaces contra el otro? iCmo incluso, desde dentro, acercarnos a lo que significa la
necesidad de la contradiccin?
Con seguridad, mediante el anlisis, siempre podemos dar unos pasos

y as orientarnos mejor hacia el centro de esas dos obras. El centro: el


aguijn, la punta de secreto dolor que, sin prisas pero sin pausa, acosa a
la figura, distando mucho de dejar que se circunscriba de acuerdo con
una relacin desde un principio determinada. icul sera el centro? si
no le corresponde al comentarista decidirlo por autoridad o por saber,
podemos intentar esta aproximacin, en forma de interrogacin, preguntando: icul es, en cada caso, la relacin del centro con el yo presente de Rimbaud? Y presentimos que no se trata del mismo yo, puesto
que quien dice Yo lo dice unas veces (y es la Saison) con una urgencia
personal que

mantiene, incluso a travs de las metamorfosis esboza-

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es como si, en
tlonde ya no es importante que Rimbaud est presente;
otros trminos, el futuro de la Saison se diera de una forma personalmente accesible a quien renuncia a la impersonalidad y a la extensin
mgica del habla potica, pero como si las llluminations designaran ese
futuro infinito en donde ningn individuo particular podra caber y que
incluso slo se deja decir por quien ya ha renunciado a s mismo en esa
habla. En ambos casos, hay renuncia, pero la renuncia al habla potica
parece, en (Jne Saison, prometer un porvenir personal de verdad, mientras que la renuncia delas llluminations es renuncia a cualquier salvacin
particular a favor del habla ya impersonal en la que se preserva la posibilidad de todo lo que viene.

Por fin, esa ltima pregunta que repite a las otras dos: es manifiesto
que en ambas obras la rapidez es el rasgo esencial del habla, su poder de
alcance y la oportunidad de decir la verdadr; entonces, ipor qu el movimiento de las dos escrituras es de tal carcter que no se podra someterlas a la misma medida? Puesto que, en Une Saison, la precipitacin es
necesidad vital. La urgencia que tiene el escritor de responder, al mismo
tiempo, a requerimientos opuestos, ese arrebato que slo le permite
plantar cara a las exigencias adversas de toda su vida, hace de ese texto
el ms crtico que pueda darnos una literatura. Pero, enlas llluminations,
si la celeridad del pensamiento que se mueve es menos visible, no lo es
porque el movimiento sea menos rpido, ni menos vasta la extensin
conquistada por ese movimiento: al contrario, el espacio ocupado comprende todo el espacio del hombre en su porvenir, slo que replegado en

En lmbartd,la tliccin precede con un adis a La contradi.cci.n Su descubries la rapidez., (Ren Char).

miento, su fecha incendiaria,

36c)

sus lmites ms estrictos; la mano del poeta se cierra sobre todo lo que
ella ha agarrado: cada fragmento, y despus cada palabra, recoge en un
lugar nico lo recorrido en todo tiempo y segn todos los modos y por
todas partes; todo lo posible humano, que no es nicamente ro posibre
del saber actuante y del pensamiento reflexivo, sino, como lo dice tan
acertadamente Yves Bonnefoy, tambin un posible de gloria, se recoge
por la contraccin de la forma (la frmula), en la unidad de un lugar
central, lugar de concentracin que es menos el centro que su estallido

inmvil.
I

Illuminqtions, por dispersas que las circunstancias nos las hayan


restituido, por ajenas que sigan siendo a las estructuras de una composicin bien ligada, por inestables que sean, rienen como movimiento er
atractivo ms directo y ms decidido hacia un centro posibre, relmpago que al iluminar se refrena en su lugar de origen; mientras que la sai:as

son, aftrmacin simultnea de todas las posiciones .orrtrudi.,o.iur,


prueba palmaria de la ms viva contrariedad, es la experiencia de
un
pensamiento perseguido y expulsado de su centro el cual l descubre

que es 1o imposible y al que se acerca ar mximo, precisamente en ese


apartamiento que 1o rechaza, desperdigado, hacia el Afuera. pero iqu
llevan consigo esas palabras: posible, imposible? Se trata menos del
secreto de Rimbaud que del nuestro, quiero decir, de nuestra tarea y de
nuestra intencin. Es ciertamente fcil decir que esos nombres son las
dos maneras de nombrar 1o desconocido, ros dos modos de acceder o
de relacionarse con lo otro. Y sigue siendo fcil sugerir que girarse
[se
tuurnerf hacia... y desviarse fse detourner] de..., esos doi
-oui-i.rrto,
que no pueden separarse ni reconciliarse, ya designan, por su sentido,
el porvenir de la posibilidad y la imposible presencia. Movimientos
que la direccin de las dos obras poticas nos ayuda a comenzar a reco-

nocer.

Sin embargo, Yves Bonnefoy dice ms y quisiera, para terminar) traer


colacin sus reflexiones, dado que son muy valiosas. Rimbaud nombr

el fuego, afirmando o prometiendo la participacin inmediata en la


llama de lo que es. Vizt, chispa de oro de la luz nattraleza.>> pero en otra

pafte:

370

Vitse t y deja al fuego

El

oscuro infortunio-

Hay por tanto elfuego del ser, comenta Yves Bonnefoy, o de la busca
del ser, pero iqu es el oscuro infortunio?, tcul es la desgracia oscuramente asociable al fuego y de la que quien quiera vivir debe distraerse?
podra suceder que la poesa, al comprometernos enteramente en la
busca de la unidad, en una relacin tan absoluta como sea posible con la
presencia misma del ser, no haga... sino separarnos del resto de los
,.."r... As, al haber querido... recuperar la realidad en su profundidad, en su sustancia, el poeta la pierde tanto ms cuanto que es armona
y comunin. Rimbaud ha experimentado de modo diverso y en diferentes mbitos esta contradiccin fundamental, segn los movimientos
propios de su vida y de su busca: es la contradiccin en l de una fuer,^ y a, una carencia; la fuerza es su energa indomablc, el poder de
invencin, la afirmacin de todos las posibilidades, la esperanza inagotable (la embriaguez, la visin en su Felicidad); la carencia es, a
causa del corazn robado, la desposesin infinita, la indigencia, el
aburrimiento, la separacin, la desgracia (el dormir)' Pero, de nuevo'
y a partir de esta falta esencial, la poesa, en Rimbaud, tiene la tarea
e tiurrsfor-ar la carencia en recurso, la imposibilidad de hablar que
amor
es la desgracia en un nuevo porvenir de habla, y la privacin de
en |a exigencia del amor por reinventar, como si, por recobrar otra
expresin de Yves Bonnefoy, la degradacin del ser en cosas inertes
y producidas (obietos, sociedad clasificada, stupra' religin moralizau; trlrri".u que ser llevada y asumida por el poeta, puesta en relacin
por l con lo que sicmpre hay de futuro en la presencia potica' Pero
p.r-ur.." la contradiccin: contradiccin entre la busca personal
de una salvacin (en el sentido de una verdad que hay que poseef en
un alma y en un cuerpo, busca propia de la comunicacin) y la experiencia impersonal donde se oculta el neutro, es decir, una vez ms,
la contradiccin entre la necesidad de comunicacin que debe afirmarse a partir de la desgracia y mediante la <<ardiente paciencia del
hombre sufriente, y la necesidad de comunicacin que se afirma a
partir del fuego y mediante la aprehensin sabia, impaciente, exttica y gloriosa del hombre conquistador.
Pero, aqu, creo que es preciso recordar a Hlderlin, para quien'
como para Rimbaud, la palabra fuego y la palabra luz representaron
ula Feiicidad y el oscuro infortunior. Lo que dice Hlderlin de u/o

t7t

ttttttrdtdto> que es <<lo imposible, debera ayudarnos a entrar cn l.r


.scuridad de ese da, que, sin embargo, es el da comn, comu,.r

todos y en todo instante: porque del fuego viene toda comunicaci.,r,,


pero el fuego es lo incomunicable. Y rememorndonos tal saber prrr,,
nosotros todava necesariamente abstracto, escuchemos las palahr-rr:,
sencillas:
iFuego, oen ahorq!
Deseamos

il
Ln cnurl RAZN PoTtcA
(nleaz

NECESTDAD DE

vuElo)

Ver el da...

No somos todava

capaces de estar atentos como habra que estarlo al

destino de Antonin Artaud. Ni lo que fue, ni 1o que le sucedi en el dominio de la escritura, del pensamiento, de la existencia, incluso si lo conociramos mejor, podra sealrnoslo de un modo suficientemente claro. Hay,
sin embargo, algunas verdades parciales que debemos fijar momentneamente: que estuvo dotado de una lucidez extrema y atormentado por ella;
que estuvo constantemente preocupado por la poesa y por el pensamiento, y no por su persona al estilo romntico; que se expuso a una exigencia
de perturbacin que pona en tela de iuicio los datos de toda cultura y, en
particular, los del mundo contemporneo.
Renunciaremos, pata alcartzarle,

la imagen convencional del genio ful-

minado. No olvidaremos el espacio de dolor, de encierro y de grito en el


que le mantuvieron, pero no le veremos nunca arrojar sobre s mismo una
mirada de complacencia que slo se hubiese orientado hacia 1. Si se interrog, con recelo, sobre el enigma que l representaba, fue porque esta existencia enigmtica le enfrent constantemente a condiciones y relaciones
nuevas) exigidas por el espritu de poesa y donde tena que permanecer
sin apoyarse en las formas sociales o religiosas tradicionales. Lo que nos
asombra y lo que debe ayudarnos a discernir en l la ley de la razn potica es que no haya sucumbido, que se hava encontrado entre nosotros) como
un extranjcro, pero con una extraeza pura y preservada. c()n una autoridad que su lenguaje no traicionaba.

372

373

Razn que no fue nunca confusa, sino poseedora de una necesidacl r:r,
cortante y una firmeza tan rigurosa que tuvo que elegir para ella la palalrr;r
crueldad. Esta cruel razn potica, segn las vas de un sufrimiento par.rr
cular, le hizo en primer lugar extremadamente difcil para su propio pcrr
samiento y luego, en una etapa posterior, le incit a buscar peligrosamcrr
te, en la comunicacin del arte y de lo sagrado, una forma nueva del artc r
una conciencia nueva de lo sagrado.
Es arbitrario interpretar su experiencia y su vida, como si se repartierarr
en tareas y en perodos distintos. Sin embargo, esa divisin es til, porqrK.,

incluso arbitrariamente) nos permite comprender el sentido diferentc


complejo de los acontecimientos crticos a los que estuvo encomendado.

El primer perodo est representado por la Conespondtncia conJacqucs


Riviere, L'Ombilic des Limbes, Le Pse-Nerfs, L'Art et lq Mort y, ms o
menos, el conjunto de los textos reunidos en el primer volumen de las
(Euares completes. Esos textos constituyen la meditacin ms rica y sutil
sobre la esencia del pensamiento. constituyen la aproximacin ms viva
esafaha singular que es el pensamiento, cuando ste se realiza como centro de la creacin literaria. All, Artaud, con gran fierza de imgenes y refinamiento de abstraccin, nos dice ms, y con ms precisin, sobre las relaciones del pensamiento y de la poesa, que los pensadores y, en general, los
creadores ms aplicados. l -ir-o, veinte aos despus, har este juicio
sobre L'Ombtlic des Limbes y Le Pse-Nerfs: ,,n el momento, me parecieron
llenos de grietas, de fallas, de tpicos y como repletos de ubortos espontneos, abany abdicaciones de todas clases, ztiajando siempre al lqdo de lo esencial y
enorrne que yo quera decir y que deca que no dira nuncq. Pero, despus de transdonos

curridos veinte aos, me parecen asombrosos, no por su logro en relscin conmigo,


sino en relacin con lo inexpresable.

La experiencia del pensamiento, como falta y como dolor es sobrecogedora. Empea a quien la experimenta en la violencia de un combate. y
Artaud ha sido misteriosamente el lugar de ese combate. combate entre el
pensamiento como falta y la imposibilidad de soportar esa falta,
entre el
pensamiento como la nada y la plenitud de surgimiento que se- escabulle
en ella,
entre el pensamiento como separacin y la vida inseparable del
pensamiento.
Artaud, en 1946, todava dice acerca de ese combate: ...y
nunca he escrito sino para decir que nuncq haba hecho nada, que no poda hacer
nada, y que haciendo algo no haca nada. Tbda mi obra fue construida y slo

podr serlo en esa nada, en esa masacre, esa refriega de fuegos extintos, de cristales y de matanzas, no se hace nada, no se dice nada, pero uno sufre, se desespera
y se bate, s, creo en Derd(td (lue nos batimos.
iS apreciard, se juzgar, se juv

1/+

ttlitur el combate? No. iS denominqr? Thmpoco


ntutur la nada, quiz. Pero, sobre todo d.etener la ztida

t,i,lu.r\

nombrar lq batalla es
nunca detendremos la

Ni el arte literario tal como lo encuentra, aunque fuere en la admiracin


ni la vida tal como se manifiesta en el mundo en que vive,
aunque fuere junto a las Iglesias, pueden parecerle que se acerquen a lo que
cst en juego en ese combate. Durante un perodo de transicin, en el que
participa ms fcilmente en los movimientos de su poca, se ve conducido
a buscar las condiciones de un arte verdadero, de un nuevo lenguaie y ms
radicalmente de una cultura renovada. Nunca se insistir lo suficiente en
la importancia de esas preocupaciones en Artaud. l no es ciertamente un
profesor, un esteta, un hombre de pensamiento tranquilo. Nunca est en
lugar seguro. Lo que dice, no lo dice por su vida misma (sera demasiado
sencillo), sino por la sacudida de lo que le llama fuera de la vida ordinaria.
As, entregado a una experiencia desmesurada, se mide con ella, con un
espritu firme, difcil y ardiente, pero que todava busca la luz en la llama.
clel surrealismo,

Artaud nos ha defado un documento de la mayor importancia, nada


menos que un Arte potica. Reconozco que en ella habla de teatro, pero lo
que est en tela de juicio es la exigencia de la poesa, que es tal que ella slo
puede realizarse rechazando los gneros limitados y afirmando un lenguaie ms original, <<cuya fuente se tomar en un punto todaaa ms ocuho y ms
remoto del pensamiento. Los temas

y los descubrimientos de su reflexin

valen, a mi fuicio, para toda creacin: Que la poesa es <poesa en el espacior,


siendo el lenguaje el que aspira... a encerrar g a utilizar la extensin, es decir'
el espacio, y al utilizaila haculo hablnr": ya no se trata entonces solamente del
espacio real que la escena nos presenta, sino de o/ro espacio, ms cercano a
los signos y ms expresivo, ms abstracto y ms concreto, el espacio mismo
anterior a todo lenguaie y que la poesa atrae, hace aparecer y libera en virtud de las palabras que lo disimulan: <ste espacio de aire intelectual, este
juego ftsico, este silencio hinchado de pensamientos, que existe entre los miembros
de una frase escrita, aqu fen el teatrof, es ffqzado en el aire escnico, entre los
miembros, el aire y las perspectiztas de cirto numero de gntos' de colores y de mozti-

I Remito aqu

las pginas publicadas en Le Liore d z.enir: Artaudr.

375

mientos.

Que la poesa <<parte de /a necesidad de habrq mucho ms qtrt ,r,


habla ya formada.
Que /a mds arta idea del teatro que puede haber es a,r r,
lla que se reconcilia filosficamente con el Deoenrr..r,

()asialmistllrldempoqueescribelostextosdestinadosaltguratenLe

'l'ltt;dtre ct sort Double,

el arte no dic. r.r


- yeue
realidad, sino su sombra, que es er oscurecimiento
el espesamiento l).r
los que algo distinto se anuncia a nosotros sin revelarse. <d?ara
el Lbutt,,.
como para la cuhura, l.s cuestin sigue siendo nombrar y
dirigir las sombrqs.,
En fin, que el verdadero teatro, o el arte verdadero nepuja a
une esr)rL t,
,

de rebelda. oirtual

que slo puede tener su precio si permaneie zt.itrual:


es

y dios, que no "clava el


c.rrrunicaci(tn violenta q*. ,o separa la fuerza el
contacto con el todo'
titlo en cl cielo, y la tieni en la tiena", que mantiene
rompedora) su
tonla muiptia triturada de las cosas, su contradiccin
tlt:sorden

r,t

d.e aspectos inflamados

y su unidad' En todos los textos

que

intento' el
scuirn y e, iodas sus tentativas, reconoceremos el mismo
no cristia,,,ir*o mlvimiento: la decisin de rescatar en las civilizaciones
de lo divino merced a
Iras la forma esencial de lo sagrado, el advenimiento

experiencia del arte como cumplimiento de ro que no puede


cumprirst
realizacin de lo que sin embargo siempre es distinto de ro real.

l'l

Hliogabale, donde empieza a expresarse la

"r..-ib"
su vida' Esta busca es la
1,,,*.u qr. no clciar de sostener hasta el final de
separado de la tierra' sino la
rlcl uesjritu surad.o. Lo sagrado: no el cielo

La idea de la poesa entendida como espacio, el espacio no de las par;r


bras, sino de sus relaciones, que siempre las precede y, aunque
est dad. r.rr
ellas, es su suspensin movediza, la apariencia de su desaparicin;
la icrt.rr
de ese espacio cmo puro devenir; ra idea de ra imagen y
e la sombra, trt
doble y de la ausencia, <<ms rear que ra presenciar"r J".rr, la experiencia
rre
ser que es imagen antes de ser objeto, y la experiencia
del urt. qu. es apr(,

ultts

dioses-enlsce de

la tieran,Tque juegan en

los cuatro rincones sonantes de

cieloormanifestacin
rttmsfera, en los cuutto nudos mignetizados del
r/ir'a del ser.

la

<<espasm-

Muchomsqueporsusblasfemiasyporsusrecusaciones,esaescucha

marca en qu desatle lo sagrado, i..rtifi."cin tormentosa con el todo'


se encuentra'
cuerdo irreducible con la religin y el idealismo cristianos
,u.go, si se quiere comprender por qy la
( )reo que hay que recordar
"r.
alienaciones. El es
ctlnversin del ao |937 fi:e la ms dramtica de las
pero
no puede pensar
se es el sentido de su conversin-'
cristiano
eso
-si
incesantemente
cristianamente, y el habla en 1, la poesa en l afirman
no
Nietzsche
aqu a
tlue hace irrisoria su fe e imposible su vida' Evocar
Sin embargo, vemos a Nietzsche derrumbarse
r,rlra aclararnos del todo.
en
que Dinisos, la revelacin pagana de lo divino' tropieza

ii

hendida por la diferencia violenta antes de roda represer,u.ir,


! t.rr.
conocimiento, la idea en fin del arte como rebelda, pero la rebelda
m.:,

grave) aunque aparentemente no real) he aqu algunos


de los temas quc 1,.
debemos a Artaud y que l ha desarrollado con un rigor agudo que
es el rrt.
la conciencia potica.
lri

prrrtu en
nombra al
con la afirmacin del crucificado. Asimismo, Hlderlin
l "l

.'n

que es la sacuque es el dios de los cristianos y nombra lo sagrado


diferencias entre esos tres desclicla donde se abisma el nico. Hay muchas
por Su medida comn,
tinos' Pero incluso si no debemos dejarnos fascinar

"i.;

Este rigor le caracteriza. Es la violencia que nunca le permiti


pensar sirr
peligro. En seguida reconoci quc, si en el plano de las
realizaciones art^
ticas ese rigor signifi ca <<pureza implacable, realizacin a cualquier precio>>,
si

violento de
presentimos, en el acontecimiento que los golpea' el choque
que es su esencia
tlos formas inconciliables de lo sagrado -contradiccin

en otro plano exige la prosecucin de movimientos intensos,


de una vicrrr
pasional y convulsiva o incluso de un rigor moral, una
conciencia deter_
minada ydecidida, en el plano que r ilama csmico o metafsico,
marca cl
desencadenamiento de las fuerzas puras,rasacudida de
lo que .ur." de lmite y de forma, 7a maldad inicialu de lo que no nos deja nunca
indemnes, ar
tiempo que permanece inviolabre y a sarvo: violencia quebradiza que
hacc
de la profundidad abierta un cuerpo innobre, ara vezcerrado
y fisurado, y
de lo fragmentario la parcelacin absoruta por estallidos,
dergr.arrientos,
explosiones orgnicas, argicas, esa disociacin o descompi.ir,
previu
que se libera en el encarnizamiento
carnicera- de 1a escritura, crc
-latoda escritura es porquera.
donde procede esta sentencia sin morar:

tnisma-ylaimposibleparticinentrelosdiosesdelretornoyelDiosdel
a
iQu significa, puiu,t" existencia que pertenece histricamente
unacivilizacinmonotesta,semejanteconvocatoriaalosdioses?Nada
tY por qu los diorluc pueda conciliarse con la estancia histrica comn'
,.r pn. qu son /os dioses? La respuesta es quiz la que nos sugiere Hlsino nicamente
tlcrlin: los ciioses son los dioses a fin de ser no slo nicos,

ocaso.

cn su pluralidad.

lT lr

s,

No estamos an preparados para situar en su verdadera claridad los rlir


ltimos aos de la vida de Artaud. Lo perturbador es que, entregacio:rl
espritu que es llama, Artaud nunca se libera de la fidelidad a la luz quc ,.,.
espritu. No traiciona a uno por otro. Del espritu de la llama, 1, no ol,:,
tante, ha sido el espritu ms cercano que haya podido haber nunca destl,.
Bhme (y, todava ah, a travs de o ms all del recuerdo enigmtico tl,
Hlderlin, de Rimbaud y de Herclito):
,

ilt
Rrr CHtn Y

EL PENSAMIENTO

DEL NEUTRO

Fuego malfico que asciende


proyeccin perfecta y smbolo de la
aoluntad irritada y que se rebela
como imagen nica de lq rebelin
el fuego separq y se separa
disgrega y queme l mismo
a l mismo se quema
se castiga

Partir de una observacin que puede parecer un pormenor. Ciertas


palabras importantes, en el lenguaje de Ren Char, son gramaticalmenlc neutras, o rondan el neutro. Lo preaisible, pero no formulado an, <'lo

Cuando habla de la vida, habla del fuego. Cuando nombra el vaco, es lu


quemazn del vaco, el ardor del espacio al rojo vivo, la incandescencia dcl
desierto. El Mal es lo que quema, fuerza, escoria. Si en la intimidad de srr
pensamiento y en la violencia de su habla, siempre sinti el ataque de algo
malo, reconoci en ese Mal, no el pecado, sino la crueldad y la esencia
misma del espritu que el corazn verdadero del poeta que sufre, tiene Ia
encomienda de albergar. Es cierto que Artaud padeci de la mente y por la
mente. Es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito del
pensamiento. Pero esta violencia que sopofia con un extrao tormento
inocente, al igual que la rebelda que afirma su habla, que est muy lejos
de representar un movimiento particular y personal, indica la insurreccin
que viene de la profundidad del ser: como si el ser no slo fuese el ser) sino
ya en su fondo el espasmo del ser> y esa <<necesidad rapaz de auelo por la cual
estuvieron sublevadas sin descanso la vida y la poesa de Antonin Artaudr.

ubsoluto inextinguiblerr, <<lo imqsosible ah;o>, el gemir del placero, ,<Pasmar,,


<Allegadosr, <<lo inmenso lejano informulado (lo oioo inesperado)>, lo esencial
inteligible, lo enffeabierto>>, <<lo infinito impersonalr>) rrlo osclffo,,,,<Abando-

recordatorios no pretendo probar nada, sino solamente


orientar la atencin. Un anlisis tcnico mostrara, adems, la funcin
diferente, casi siempre diferente, de esas diversas expresiones. Lo importante no est ah. El neutro no slo es una cuestin de vocabulario.
incluso cuando no 1o escribe,
Cuando Ren Char escribe <rle passantr,
-e
palabra
que
vive
en l- <<pasante arugado,
esa
muchas veces sentimos
pasante intransitivo, si nos limitramos a traducir: el hombre que
pasa o aquel que pasa, creo que alteraramos la designacin neutra
que esa palabra querra llevar al lenguaje. Asimismo, cuando Ren Char
nombra la estella de lo destinado o /ns rumores de lo hostib. Pero iqu es

nar>. Con estos

el neutro?

Thmbin citar, sacada del Argumento del Pome puhsris, esta interrogacin que todos recuerdan: iCmo oioir sin desconocido qnte si? La
palabra desconocido tambin est constantemente presente, se exprese o no, en el lenguaje de los poemas. Rara vez sola, es verdad: <<lo desco-

F-inalmente, 1o que l tema, es decir, que la locura, el grito y el habla en


seguida desperdigada no fueran sino los elementos de una estrategia, eso es lo que
ocurre, y precisamente con respecto a l (y as tambin ya en este texto), por una
fama que felizmente agota su nombre.

378

379

nocido equilibrante, lo desconocido que ahueca>, pero siempre lo dcscorr,

cido. Ahora preguntemos: ipor qu esta exigencia de relacin cou 1,,


desconocido? Un rcspuesta une en primer lugar las dos preguntas. 1.,,
desconocido es verbalmente un neutro. La discrecin de la lengua lr.rru
cesa que no dispone del gnero neutro resulta incmoda, pero lirr:rl
mente no carece de virtud, porque lo que pertenece al neutro no es u l
tercer gnero que se oponga a los otros dos y que constituya una cl:rs,.
determinada de existentes o de seres.de razn. Lo neutro es aquello t1rr,
no se distribuye en ningn gnero: lo no general, lo no genr.ico, rnr
como lo no particular. Rechaza la pertenencia tanto a la categora tltl
objeto como a la del sujeto. Y esto no slo quiere decir que es todavrl
indeterminado y est como vacilando entre ambos, eso quiere decir qrr,
supone una relacin distinta, que no depende ni de las condiciones. il
de las disposiciones subjetivas.

Prosigamos un poco ms. Lo desconocido siempre se piensa en neu


tro. El pensamiento del neutro es una amenaza y un escndalo para ci
pensamiento. Sin embargo, recordemos, con ayuda del libro de Clc
mence Ramnoux, que uno de los primeros rasgos de uno de los prime
ros lenguajes del pensamiento occidental, el de Herclito, es el de hablar
en neutro singular.

<<l-o

uno-la-cosa-sabia>>, lo no-que-es2terar>,

encontrar>>) ,<lo no-que-abordarrr,

<<lo

<<lo

no-que-

comn. Ahora bien, hay que recordar

en seguida que esas palabras de Herclito, la cosa-sabia, la cosacomn (o bien: eso-lo-sabio>, <<eso-lo-uno>>, <<eso-lo-comn>>), no son conceptos, en el sentido de la lgica aristotlica o en el senrido de la lgica
hegeliana, ni ideas en el sentido platnico, ni en ningn sentido, todo
sea dicho. Mediante esta nominacin neutra que la traduccin francesa
no tiene el poder de acoger directamente, se nos dice algo para lo que
nuestra manera de abstraer y de generalizar es inhbil en prornover signos.

Henos aqu, pues, de nuevo ante la cuestin de saber lo que se nos


propone cuando lo desconocido adopta ese giro neutro, es decir, cuando
presentimos que la experiencia del neutro est implicada en toda relacirn con lo desconocido. Pero abro todava un parntesis. En una simplificacin evidentemente abusiva, se podra reconocer, en toda la historia de la filosofa, un esfuerzo ya sea por aclimatar y domesticar el
neutro, sustituyndolo por la ley de lo impersonal y el reino de lo universal, ya sea por recusar el neutro afirmando la primaca tica del yoSujeto, la aspiracin mstica a lo nico singular. El neutro queda as
constantemente rechazado de nuestros lenguajes y de nuestras verdades.

l(cchazo puesto al da de un modo ejemplar por Freud quien, a su vez,

interpreta el neutro en trminos de pulsin y de instinto, y despus


linalmente en una perspectiva quiz todava antropolgical, antes de
tue Jung lo recupere, con el nombre de arquetipo, a instancias de una
cspiritualidad de compaa. La filosofa heideggeriana podra entendersc como una respuesta a esta interrogacin del neutro y un intento de
irproximarse a l de un modo no conceptual, pero tambin debe entenderse como un nuevo retraimiento ante aquello que el pensamiento aparentemente slo puede acoger sublimndolo2. Igualmente cuando Sartre
condena lo que llama lo prctico-inerte, de lo cual habla como los telogos hablan del mal, viendo en ello, por lo dems con iusteza) no un
momento de la dialctica, sino un momento de experiencia capaz de
poner en jaque toda dialctica, el pensamiento se acerca de nuevo a lo
neutro, pero esta vez desprecindolo, es decir, precisamente, negndose
a pensarlo como neutro.
<<iCmo oioir sin desconocido ante s?>> En la evidencia de esta preguntaafirmacin, algo nos hace una exigencia; una dificultad nos mantiene
bajo su mira, que, sin embargo, se escabulle tras una forma casi tranquilizadora. Hay que buscarla. I.o desconocido es un neutro. Lo desconocido no es ni objeto ni sujeto. Eso quiere decir que pensar lo desconocido no es de ningn modo proponerse lo todava no conocido,
objeto de cualquier saber an por venir, pero no es tampoco el superarlo en lo absolutamente incognoscible, suieto de pura trascendencia,
que se rehsa a cualquier manera de conocer o de expresarse. Al contradonde la
rio, pongamos (quiz arbitrariamente) que la busca

-aquella

I E.to, claro

est, se dice muy apresurada e iniustamente.


2 I-a reflexin sobre la diferencia del ser y del ente, diferencia que no es la diferencia teolgica de lo Tiascendente y de lo finito (a la vez menos absoluta y ms
original que sta), diferencia que tambin es muy distinta de la diferencia del
existente y de su manera de existir, parece convocar al pensamiento y al lenguaie
a reconocer en el Sir una palabra fundamental para cl neutro) es decir, que hay
que pensar en neutro. Pero hay que rectificar de inmediato y decir que la dignidad que se concede al ser en la convocatoria que nos vendra de 1, todo lo que
acerca en una forma ambigua al ser de lo divino, la correspondencia del Sein y del
Dusein,el hecho providencial de que ser y comprensin del ser van juntos, siendo
el ser Io que se aclara, se abre y se destina al ente que se hace abertura de claridad,
en suma, esta relacin del Sln con la verdad, velamiento que se desvela en la presencia de luz,todo ello no nos dispone a la busca del neutro tal como lo implica lo

desconocido.

3cS0

381

poesa y el pensamiento, en su espacio propio,


se afirman, separad.s
inseparablest
tiene .o*o ,pr.rta ro desconocido, a condicin
sirr
embargo de precisar:
la busca se reraciona con ro desconocido en
cuanr(l
desconocido' Frase igualmente desconcertante, puesto
que pretend e <<reLt
tar lo desconocido en cuanto que es desconocido.
icho d" ot.o modr,
supongamos una relacin donde ro desconocido
estuviera afirmado, ma
nifestado, y hasta exhibido: descubierto
qu aspecto? precisa-yLoicon
mente con el que lo mantiene desconocido.
descno.io, e, esta relacin, se descubrira por tanto en eso que ro deja
a cubie.ru. E. una con
tradiccin? En efecto. para ilevar bien el peso
de esta contradiccin.
intentemos formularla de otro modo. La busca
poesa, el pensamien-ra
to- se relaciona con lo desconocido en cuanto desconocid,
Esta reracin
descubre lo desconocido, pero ro descubre
de un modo que ro deja a
cubierto; merced a esta relacin, hay presencia
de lo desconocido; lr
desconocido, en esta presencia, r. hr." presente,
pero siempre en cuanto desconocido. Esra relacin debe dejar inracro
,o.o- ro quc
lleva consigo y no desvelado ro que descubre.
No -.ro
se tratar de una reracin de revelacin. Lo desconocio no ser revelado,
sino indicado.
(Para impedir las confusiones, hay que precisar
que esta relacin con r.
desconocido, si aparta el conocimiento objetivo,
,o rpu.t, menos el cono_
cimiento intuitivo y el conocimiento por fusin
msiica. Lo desconocido
como neutro supone una reracin ajena a toda
exigencia de identidad y
unidad, incluso de presencia.)
Retomemos nuestra reflexin e incluso precipitmosla.
Reracionarse
con lo desconocido sin desvelarlo, mediante una
relacin de la no-presencia que no sera un descubrimiento. Esto
significa muy precisamente
que lo desconocido en neutro no pertenece
arartzrqu" paarar"ce a una
regin ajena aeste descubrimiento que
se reahza", y po. ra luz. Lo desconocido no cae bajo la mirada, sin estar no
obstante oculto a la mirada:
ni visible, ni invisible, o ms exactamente desvindose
de todo visibre y

de todo invisible.

Estas proposiciones corren el riesgo de


no tener ningn sentido, excepto si alcanzan su propsiro, que es el de cuestionar
el ptulado Lrio
qr.

"l

Este postumantiene implcitamente todo el pensamiento occidental.


visible-invilo
de
que
conocimiento
el
lado, lo recuerdo una vez ms, es
que
luzy lzausencia de luz deben prola
mismo;
conocimiento
el
es
sible
porcionartodaslasmetforasenrelacinconlascualeselpensamientoVa

sc

apuntar a
de lo que se propone pensar; que slo podemos
a nosotros en
(nueva imagen to*ud, de la experiencia ptica) lo que viene
que toda vista es vista de coniunto' que la

,l .rr.rr.rr.o

i, fr"r"r.iI

de la uclaracin,

panormica,
cxieriencia de Ia vista es una experiencia de la continuidad
y
conocimiento
el
que siemp.e debemos someter, no slo la comprensin
,ino todu clase de relacin, a una perspectiva de coniunto'

ni visible ni inviPero si lo desconocido en cuanto desconocido no es

sible,iqurelacin(relacinnomsticaynointuitiva)todavapuede

.jr. irdi.r,

en iuego
con ello, relacin que hemos supuesto que esmba

cn la misma Poesa?
que la poesa tiene la
S, tqu relacin? La menos excepcional' la
habla ms sencilla'
urea de llevar consigo, la poesa, es decir, tambin el
se designa densi hablar es, en efecto, staielacin en que lo desconocido
aclaracin'
tro de una relacin distinta a la que se realiza en la

intervalo que es el hablaisera por tanto en el habla


se indicara a nosodonde lo desionocido, sin dejar de ser desconocido'

os tal como es: seParado,

ajeno?

responde al
S, el habla, pero en tanto en cuanto ella no obstante

espacioqueessuyopropio'iCmovivirsindesconocidoantes?Lo
en un crculo de
desconocido excluye ,o, p."p"ctiva, no se mantiene
este sentido' tambin
vista, no puede formar pui. t un coniunto' En
desconocido que nos
"*.l,yeladimensindeulodedelante,.Lodesconocidodelfuturoconel
que podemos tener una relacin prospectiva no es lo
puede sino
en cuanto desconocido, lo cual, por el contrario, no

habla

porvenir'
poner en laque y arruinar cualquier esperanza de un

-isedebeentoncesdecirqueproponerselaexperienciadelodescolo negativo o de la
nocido, sera ponerse radicalmente a prueba de
cia radical?
del neuno podra decirse' Lo desconocido, en el pensamiento
ni posinegativo'
-No,
Ni
tro, escapa ttnto de la negacin como de la posicin'
Lo desconocido, lo
rivo, sin aadir y sin quir nada a lo que 1o afirmara.
ausen-

Verdaderamente,
,habla
.1.
y pensamienro

como el eiemplo de Ren Char nos lo confirma, poesa,


no son sino un mismo
f_,ui.',;r*;;;'il;],ffi;;

los vocablos' Pero si se necesitan dos nombres,


"or.U..
varios nombres, para nombrar.r
que se cumple como uno en ra busca,
ello se debe a que sta slo tiene como centro una unidad sin unidad.

382

st:a o no

lo

sea, no halla ah su

determinacin, sino solamente en Ia nrt.,lr


da en que la relacin con lo desconocido es una relacin que no es urr,
,

ta por la luz, que la ausencia de luz no cierra. Relacin neutra. Lo cual srll
nifica que pensar o hablar en neutro es pensar o hablar aparte de todo virr

ble y de todo invisible, es decir, en trminos que no dependen de la r,,r,


bilidad. i cmo oioir sin desconocido ante s?> La forma apremiante de es r .,
interrogacin, por lo tanto, viene de que: 1") vivir es necesariamcrr,.
vivir delante de s, y viene de que: 2") Vivir autnticamente, p()(.
ticamente, es tener una relacin con lo desconocido en cuanto (lcs
conocido y as poner en el centro de su vida eso-lo-desconocido ctr,
no deja vivir delante de s y eue, por lo dems, retira a la vida t.tr,,
centro.

Seguro, lo desconocido
que habla Ren Char no es 1,,
- desconocido del porvenir:deesolonos
simple
est siempre ya dado, y sril.
es un todava no conocido. Toda vida individual, incluso en un
mundo enteramente trivializado, tiene ese porvenir.
desconocido, aquello a lo que nos sensibiliza la poesa, cs
-Lo ms imprevisible
mucho
que lo que puede serlo el porvenir, inclus.
el poruenir no predicho>>, puesto que, como la muerte) escapa de toda
captura.

As, pues, en este sentido, nos estar permitido decir: hablar


rin vnculo, vincularse a 1o desconocido.

-Hablar, Escribir.

Detengo aqu ese esbozo de reflexiones. No pretenden proponer un


cgmentario de Ren Char, apenas un camino hasta ahora olvidado
para intentar aproximarse a una parte de su obra. Esa parte tal vez
crece. I-o que an estaba escrito al margen ya no es solamente margimenos, a mi parecer- el desconocimiento y la espenal. De ah
-al
cie de violencia con que) en esa hora de cada, algunos crticos buscan prevenirse contra esa obra pretendiendo inmovilizarla, asignarle
lmites y reducirla a su tranquila medida. Voy a hablar y s decir, pero
ccul es el eco hostil que me intemtmpe?

de esa captura que es el habla.

-Excepto
del habla, pero en tanto en cuanto
ra,-Excepto
no es una aprehensin. He ah lo

sta no es una captu-

esencial. Hablar lo desconocido,


acogerlo en el habla dejndolo desconocido, es precisamente no apresarlo, no com-prender-lo, es negarse a identificarlo, aunque fuere por
esta aprehensin obietiva que es la vista, la cual aprehende, aunque

fuere a distancia. vivir con lo desconocido ante s (lo que tambin


quiere decir: vivir ante lo desconocido y ante s como desconocido) es
entrar en esta responsabilidad del habla que habla sin ejercer ninguna forma de poder, incluso aquel poder que se cumple cuando miramos, puesto que, al mirar, mantenemos bajo nuestro horizonte y en
nuestro crculo de visra
la dimensin de lo visible-invisible-en
aquello y a aquel que est
ante nosotros. Recordemos ahora la afirmacin ya antigua de Ren char, afirmacin que va a liberar todo lo
que acabamos de intentar decir: <<(Jn ser que se ignora es un ser infinito,
susceptible, al interaenir, de mudar nuesffa angustia y nuestra carga en aurora arterial. Lo desconocido en cuanto desconocido es este infinito, y
el habla que lo habla es habla de infinito.

38,t

es,

J5

Parntesis:

,tyt' \i('ttdo Dios. Dios, soberanq del neutro' sicmpre en exceso en relqctn con
ttt,o de sentido, separado por ese aaco y absolutamente de todo sentido y
Neuffo otra uez, si el sentido opera o ecta por un mooimiento
\t\',ttio).
,lr tttruimiento en cierto modo sin fin, en una exigencia de suspenderse y por un
tttltliumiento irnico de la epoch: no slo habra que suspender la posicin
ntutdl o de existencia para que, en su pura luz desafectada, pudiese aparecer el
tttrtiio; es el sentido mismo el que slo tendra sentido ponindose entre parnte-

rl ,\'rt,

l.

*. El neutro: qu entender con esta palabra?,


No hay quiz rut,l,,
que entender.
Entonces, en primer lugar, hay que excluir las formas bajo l,t,
que, por la tradicin, estamos ms tentados a acercarnos a ellas: objetioidud ,r,

un conocimiento; homogeneidad de un medio; intercambiabilidad de element()'.


o incluso indiferencia fundamental, all donde la ausencia de fondo y lq austtt
cia de diferencis van lq una con lq otr.,
En ese caso,idnde estara el putrt,,

de aplicacin de tal palabra?

L L. Sigamos excluyendo y tachqndo. Neutro aiene al lenguaje por el lert


guaje. No es, sin embargo, solamente un gnero gramaticql
o, como gnero
- su marca. conut1,
categora, nos orienta hacia algo distinto, e/ aliquid que llezta
primer ejemplo, digamos que sera neutro aquello que no interuiene en lo que d,ict:,
lo mismo que podra tenerse como algo neutro el habla, cuando sta se pronunci,t
sin tener en cuenta a quien la pronuncia o sin tenerse en cuenta ella misma, coml
si, hablando, no hablase, dejando que hable lo que no puede decirse en lo que hat,

por decir.
Neutro, entonce\ notablemente, nos remitira a la transparencirt
con que' por ello, quedara marcodo su estatuto ambiguo y no inocente: habru
una opacidad de la tansparencia o algo incluso ms opqco que la opacidad,
puesto que lo que reduce a sta no reduce ese
fondo de la transparencia, eso que,
en cuanto ausencia, la llezta consigo y la hace ser
Precisamente su ser: el
- eso, al decir: lo neutro de
ser de la transparencia.
Precisamente, yo no dira
aquello que llamamos ser- y que ya lo pone entre parntesis y de algn modo lo

y siempre ya lo ha neutrqlizado, menos por una operacin nihilizante que


por une operacin no operante.
Digamos por tanto incluso que si la trans-

precede

- el neutro no es de ffansparencia. apsnparencia tiene como rasgo el neutro,


- de no
gamos que neutro estara dado en una posicin de cuasiqusencia, de efecto
efecto
anloga (quiz) a la posicin supuesta que toda radical de una palabra
o de una serie de palabras mantiene en una mismafamilia de lenguas o a tqas
de dioersas flexiones, radical ,rficticiar, en cierto modo el sentido que transparece
sin presentarse nuncq, ni tampoco desaparecer, por eso impasible y como imprescriptible, y sin embargo priztado o libre de todo sentido propio, puesto que slo
tiene sentido por las modalidades que son las nicas en darle un ztalor, una realidad, un "sentido".
,s, iel sentido del sentido seru neutro?
<a4dmi- lo deja
tmoslo, momentdneamente:
neutro, si ya la afirmacin o la negacin
intacto en su posicin de sentido (mejor, digamos que el sentido no se plantea, ni
positirso ni negatizto, qunque se afirma como.fuera de toda afirmacin y negacin;
ah estarq la fuerza y lq inanidad del argumento ontolgico: Dios, sea o no sea,
3B

\t\, t'ulre comillas, y

esto

por una reduccin inJinita, permaneciendo Jinalmente

Irr,t tlc sentido, como un fantasma que el da disipa y que, sin embargo,

no

falta

El sentido: l no sera por tanto ms


,tu,t(tt, puesto que la faha es su marca.
Pero siempre y cuando el neutro pamanezca ajeno al sentlu(' for el neutro.,
tttlt - quiero decir, en primer lugar, neutro en cuanto al sentido, no indiferente,
ttto rondando la posibilidad de sentido y sinsentido mediante el apartamiento
De donde se llegara a ls conclusin de que la
ttu'isible de una diferencia.,
<As como todo lo que se
ya
extraoiada por el neutro.
Itttomenologa estaba
proseguir
indefinidamente la
llilnta literatura, si uno de sus caracteres es el
croche, la tarea rigurosa de suspender o de suspenderse, sin que' por eso, este
Neuffo sera el ucto litetttt.aimiento pueda ser asignado a la negatiaidad.o
rurio que no es ni de afirmacin ni de negacin y que (en un primer momento)
libcra el senido como fantasma, obsesin, simulacro de sentido, como si lo propio
,lc la literatura fuera ser es2sectral, no porque estuaierq qsediadq por ella misma,
sitto porque lleztara consigo eso preztio a todo sentido que sera su obsesin, o mas
Iticilmente porque se redujera a no ocuparse de nuda ms que d simular la
rcduccin de la reduccin, ya sea stafenomenolgica o no, y as, lejos de anu-

lurla (incluso si le

sucede el concederse su

interminable, con todo lo que la ahueca

Lt

apariencia), incrementdndola, segn lo

y la rompe.

As, pues, el neutro se referira a aquello qtrc' en el lenguaje de escritura,

oakniza algunas palabras ponindolas

ruo de

relieoe, sino entre comillas o entre

parntesis, mediante una singularidad de bonadura que es tqnto ms eficaz cuansustrada, disimulada, sin que por eso resufte
to que no se seala

-susyaccin
una duplicacin de ella. La cursivq que usaban los sunealistas, sea de autoridad y de decisin, estara, en cuanto al neutro se refiere, particularmente fuera de

lugar, aunque la puesta entre parntesis o entre guiones o bajo la demasiado aisible cruz de San Andrs, con nicqmente ms hipogesa, no tienen (ruiz otro
efecto. Digamos, entonces, que la operacin de puesta entre tarntesis no llega a
permitir que en ella se cumpla lo neutro, pero responderfui no obstante q una de
las fulleras de lo neutro, a su irona.

3.97

*. L Neutro,

palabra aparentemente cerrada pero


Jisurada, calilicuti,.,, ,,,
cualidad, eleaado (segn uno de los usos der tiempo) al rango , syssn.,,, ,,,,
subsistencia rLi sustancia, trmino donde se recogerq si.n situarse en l lo int,,t t1,
nable: lo neuffo que, lleaando consigo un probremasiz respuest4 tiene cl , t,
rre de un aliquid al que no conespondera pregunta. porque puede el
neLttt.tt \1 t
interrogado? ise puede esribir: el neutro? ieu es el neutro?, iqu pasa t.rtrr , i
neutro? ciertamente, se puede. Pero l(t interrogacin no hqce mella en el nctttt,,
dejndolo, no dejndolo intacto, qtrsoesndoro de parte a
l)arte o ms probul,l,
mente dejndose neutralizar, paciftcar o pasiztiJcar por l (la pasiaidad del. tt,,tt
tro, lo pasiao ms all y siempre ms all de todo pasi,o, su pasin propiu ,t,,
enoueloe una accin propia, accin de inaccin, efecto de no efecto).
esa

t,\ l(t superrtcie

y con la superficie cuando la profundidad

una aoluntad que domina), hqcindola entonces superficial mientras la


Itttttlc. El neutro siempre est en otra parte que nadie sita, no slo siempre ms
ttlltt .v siempre ms ac de lo neutro, no slo desproztisto de sentido propio e include positioidad y de negatiztidad, sino que no deja ni a la presentrt rlt, una
t't,t

tt, en

forma

,ti a la ausencia proponeilo con certeza a ninguna experiencia, aunque fuere


al sur'
Itr lcl pensamiento. Y, sin embargo, todo ettctentto, all donde lo Otro,
al
puesto
que
obliga
;,, pui sorpresa, obliga al pensamiento a salir de s mismo,
li) (t lropezar con la falla que lo constituye y contra la que se protege, ya est mar-

ttt

ttlo, enffeoerado

de neutro.

* t All donde a una accin de pasividad parece qu, t, o,tto la relacin dirt,
ta con un sujeto que la ejerciera, yq se cree que se puede hablqr del neutro: ellt,
habla; ello desea; uno m'trcre. sin duda, la pursin del enigma que Freud, tti
nombrqr el Inconsciente @ szindose, como sifuera uno de los
1>uitos o referctt
cias capaces de delimitqrlo, de una palabra en cierto modo muda, cuya extrattt

za subraya an mejor la aoz francesa Ea [elloJ, o la oez grosera y refinada _ t:


como si de la calle aulgar ascendieru el murmullo de una afirmacin no
donn
nable, a la manera de un grito de tos bajos fondos-), no deja de designar sitt
poder fiiarla, se entiende primero a uaos del neutro y, en
todo caso, hace que no,
limitemos a escuchar el neutro como la presin de ese enigma. pero uno de los rasgos del neutro (quiz, adems, por ese giro, el neutro mantiene
el qa
elloJ

[el

etr

su posicin problemtica que le impide ser sujeto u objeto), escabullndose


tanto
de la afirmacin como de la negacin, Ltno, pues, de sus r,,sgos sea el ence*or

an, sin Ttresentarla, la punta de una pregunta o de un preguntur, en la


formu,
no de una respuesta, sino de un retraimiento ante todo lo que podra, en esrq
res-

puestq' responder.

El

neutro pregunta: no pregunta preguntando en la


forma

corriente; lleoa consigo, mientrus no pqrece rerener nad,q de la atencin que


se le
dirige, mientras l mismo se deja qtraoesar, neutrarizndola, por cualquier potencia intenogatioa, llezta siempre ms lejos el lmite donde ste an ie ejercera,
cuando el signo mismo del preguntar, al apagarse, ya no deja a la afirmacin
el
derecho y el poder de responder.

* *n

neutro. Eso que llez:a consigo la diferencia hasta dentro de ta indiferencia, ms exactamente, que no deja a la indiferencia en su igualdad definitioa. El neutro, siempre separado de lo neuto por lo neutro, lejos de dejarse explicqr por lo idntico, sigue siendo la aadidura inidentificable. El neutro: superficie y profundad, estando conchabado con la profundidad si lo que parece
regir

388

quiere dominar (se con'

389

IV

Hneln DE FRACMENTo

()ue Ren Char, despierto mS que nadie en relacin con la

<<noche

reanr

del discurso,

1o

il,t,t,t u placer del neutro, sea quien, al liberar el discurso


naturalea
,,,,,u,rq-ra, pero siempre segn medida, hasta que responda "la
humanos>'
los
de
suspenso'
en
,rrr trgica, interalaria, saqueadora, como

rc,lite un habla de fragmento, he aqu lo que, ya aunque misteriosa-

lo fragilcnte, nos ensea a mantener juntos, como un vocablo redoblado,


el neutro, incluso si ese redoblamiento es tambin un redobla-

rucntario

rrricnto de enigma.
Fragmento'
Habla de fragmento: es difcil acercarse a esta palabra'
rotura'
ausente:
embargo
sin
rrrr nombre, pero con lafirctza de un verbo,
de la
detencin
la
cuando
rastros si., restos, la interrupcin como habla,
provoca
lo
iutermitencia no detiene el devenir, sino que, por el contrario,
debe decir
cn la ruptura que le pertenece. Quien dice fragmento no slo
coniunto
fiagmentacin de una realidad ya existente) o momento de un

necepor venir. Esto es difcil de considerar a consecuencia de aquella


del
sino
conocimiento
habra
sitlad de la comprensin segn la cual no
comesta
segn
todo, al igual que la visin es siempre visin de conjunto:
p..rrrirr, ,.r preciso que all donde hay fragmento hubiera designacin

,i

que postcriors<lbreentendida de algo entero que anteriormente fue o


t<lmt primeel
crmo
la
mano,
a
remite
el deo cortado
lncnte lo ser
cstli its prcstr
pcnsanlictrltl
ro prefigura y contiene el universo. Nuestrtl
sttsl:trtt'i:tl
v lrr ilurtgir.lrl.nri".l,r, lmitcs, la irnaginacitin c1e la intcgritlrrtl
j( )

cin del devenir dialctico. Pero, en la violencia del fragmento y. t.rr ,,rr
ticular, esta violencia a la nos permite acceder Ren Char, se nos c()nt r r l,
una relacin muy distinta, al menos como una promesa y como unlr l:r, .r
La realidad sin la energa dislocante de la poesa, iqu es?

Hay que intentar reconocer en el <<estallidorl o en la <dislocscil)) rrr


valor que no sea de negacin. Ni privativo, ni tampoco solamentc posrrr
vo: como si la alternativa y la obligacin de empezar pzr afirmar cl .,r
cuando se quiere negarlo estuvieran aqu, finalmente, misteriosanle nr,
rofas. Pome puloris no es un ttulo que menoscabe. Pome pulalrr:,
r

escribir, leer este poema, es aceptar doblegar la escucha del lenguaje a e ir.r
ta experiencia fragmentaria, es decir, de separacin y de discontinuirlrr,l
Pensemos en el cambio de aires. El cambio de aires no slo es la prditl:r
del pas, sino una manera ms autntica de residir, de habitar sin hbir,,.
el exilio es la afirmacin de una nueva relacin con el Afuera. As, r.l
poema fragmentado es un poema no incumplido, sino que abre un motl,
distinto de cumplimiento, aquel que est en juego en la espera, en el prc
guntar o en alguna afirmacin irreducible a la unidad.

El habla de fragmento no es nunca nica, incluso si lo fuera. No esrlr


escrita con motivo de o con miras a la unidad. Tomada en s misma, es verdad, aparece en su rotura, con sus aristas cortantes, como un bloque al quc
parece que no puede agregarse nada. Pedazo de meteoro, desprendido dc
un cielo desconocido e imposible de vincular con nada que pueda conocerse. As, se dice de Ren Char que emplea la forma aforstica. Extrao
malentendido. El aforismo es cerrado y limitado: la horizontal de todo

horizonte. Ahora bien, lo importante, importante y exaltante, en la serie


de frases casi separadas que tantos de sus poemas nos proponen

-texto
sin pretexto, sin contexto-, es que, interrumpidas por un blanco,
aisladas y disociadas hasta el punto de que no se pueda pasar de una a otra o
se pueda nicamente por un salto y tomando conciencia de un intervalo
difcil, llevan consigo sin embargo, en su pluralidad, el sentido de un
acuerdo que ellas entregan a un porvenir de habla. Acuerdo de una especie nueva, que no ser el de una armona, de una concordia o de una conciliacin, sino que aceptar la disyuncin o la divergencia como el centro

,<En el estallido del unioerso que experimentamos,

iprodigio!,

los pedazos que se abaten

estn vivos.

2 Herclito, Georges de

la

Tbur, os agradezco ... el haber hecho gil

cacin...>

392

y aceptable mi dislo-

l l)artir del cual, por el habla, debe establecerse una relacin: un


lr'r(l() (lr.rc no compone, sino que yuxtapone, es decir, qlue dejafuera
Fnlrl sr krs trminos que estn en relacin, respetando y preservando esta
ya destituidoe\t,,ttt,,tld y esta distancia como el principio
-siempre
rlr, t,,.lrr significacin. La yuxtaposicin y la interrupcin se cargan aqu
r rn unr |uerza de justicia extraordinaria. Toda libertad aqu se dispone a
rrlr'(lc la comodidad (incmoda) que ella nos concede. Acuerdo en el
llrlrlo clcl desasosiego. Devenir de inmovilidad.
lllllrrrt,r

l'lrrtindase que el poeta de ningn modo juega con el desorden, pues

lu ircoherencia slo sabe componer demasiado bien, aunque fuere al


r cvcs. Aqu existe la firme alianza de un rigor y de un neutro. Las frases
rlc l(cn Char, islas de sentido, antes que coordinadas, estn puestas unas
Iuuro a otras. Con una poderosa estabilidad, como las grandes piedras de
los tcmplos egipcios que se mantienen en pie sin ligazn, con una comrrrciclad extrema y sin embargo capaces de una deriva infinita, liberando
rrrrrr posibilidad fugaz, destinando lo ms pesado a lo ms liviano, lo ms
ul)r'upto a lo ms tierno, tal como lo ms abstracto a lo ms vivaz(lajuventutl del rostro matinal). Eso podra analizarse: privilegio verbal de los sustlrntivos, condensacin de imgenes tan rpidas (arrebato y arrancamienro)que hacen contiguos, en el menor espacio, los signos ms contrastados
mucho ms que contrastados: sin relacin. O, por ltimo, en la sintaxis, una tendencia al orden paratctico, cuando las palabras privadas de
lrs artculos que las definen, o los verbos privados de sujetos determinatlos (So/os permanecen>>), o las frases privadas de verbos nos hablan sin
relacin preestablecida de organizacin o de continuidad.

Cada recopilacin de Ren Char, avanzada de todas las dems, es una


nanera siempre diferente de acoger lo desconocido sin retenerlo. Cadavez
descubrimos la relacin nueva del poema con el pensamiento y el error que
cometeramos si interpretsemos ese lenguaje, como si ste perteneciera
an al discurso, ya sea o no dialctico. El riguroso disentimiento que l nos

propone

veces tan duro que la experimentamos como

-a
sufrimiento del habla- no podra entrar en las formas

un rapto o un

de las vieias cate-

goras (los opuestos, su tensin, su resolucin). Lo que l nos convoca a


superar es la falsa felicidad de la ambigedad centelleante, y superar despus el tormento de la contrariedad que opone trminos a trminos, pero
no para llegar a la totalidad donde el pro y el contra se reconcilian y se funden: para hacernos responsables de la irreducible diferencia.
Sucede que, para Ren Char, como para Herclito, con quien, de soledad
a soledad, siempre se ha reconocido en fraternidad, lo que habla esencial-

393

I ll l,'rrl,'s is:

mente en las cosas y en las palabras es la Diferencia, secreta, t)ut., rlrlr, r,


siempre de hablar y es siempre diferente de lo que la signilicrr, l)( r (, r ,r,,
bin tal que todo seala y significa a causa de ella la cual stikr t's rlr, rr'1,
indirectamente) pero no silenciosa: en obra en el desvo de ll cs.. r rr ,,, ,

) I

lil trcutro no seduce, no atrae: qh est el artigo de su atractioo del que


*llrr lrrrr lrrt'seft)e. Y esribir es poner en juego este qtrqctioo sin atraccin, expo-

llit
*

Habla de archipilago: recortada en la diversidad de sus isl:rs r .,


haciendo surgir la alta mar principal, esa inmensidad muy antiguir, \' r ,,
desconocido siempre por venir que nicamente la emergencia dc lrr,, r,,
rras profundas, infinitamente compartidas, nos designa. As, rccul)( r
fiierzaeleternodictamen: <<Peroquinrestableceranuestroalredctlt,,t,,
inmensidad y esta densidad realmente hechas para nosotros, y que, por totlus ,,
,

tes, no dioinamente, nos baaban?>>

No divinamente. Escuchamos entonces como en eco: (os dioses

cst,,,,

de regreso, compaeros. Acaban ahora mismo de peneffar en esta z;ida, ptrt, , l


habla que rel)oca, bajo el habla que dapliega, ella tambin ha reaparecido, ltn,t

juntas hscerytos sufrir. tEs esto una respuesta?

Despus esta frase: Suprimir el alejamiento mqtq. Los dioses slo mut,rt
iEs esto la respuesta?

ll

tl lenguaje, desgajarlo de l con una ztiolencis que de nueao lo entrega


lntsttt llcgar al habla de fragmento: sufrimiento de la parcelacin oaca.

tt

I L iPero no es el neutro lo ms cercano

Pero
que hay a lo Otro?
como
si
nos
habla
Lo
neutrq
incluso
est
en
Otro
htnl,ttt k ms le.iano.,
que
lo
hace
el l'roiino fAutruir/, hqblando entonces en z;irtud de la extrqeza
iNo hay que admittnrtttttble y siem\re exterior a lo que lo idenfficara.
In tlu( lo hteron es con resecto a lo nette\ no como lo positizto con lo negattt,tt tt cl derecho con el reos, sino que se encuentra en l como disimulado, y
,,ttt tmlrando en l lq inapariencia de su propio apartamiento y la aagaza que
iPero no querra
tt ultu la infinidad de la relacin en la que l se la juega?
lrtir csto que lo Otro, siempre bajo la amenqza del neutro e incluso marcado
ltttr t'l neutro, tambin sera, en una relacin de zticisitud todaz:a no dominada,
<Digamos primero que lo Otro y
t'\t, que se desmarca de l absolutqmenteb)

,t(utro se relacionan con esto mismo y mediante esto mismo que debera impeno podra suceltr para siempre que se Pensaraz juntos, si fuese posible
-esto
,lu del todo- afirmar que lo Otro y el neutro, aunque necesariamente de forus diferentes, no caen bajo la jurisdiccin de lo Uno ni tampoco se dejan
De formas difetmtlicar en la pertenencia sin embargo ineitable al Ser.,
Quiz,, mientras se recuerda
rt:ntes: ipor exceso uno; por defecto el otro?
que exceso, defecto, esta diferencia que querta producir oposicin no llezta consigo casi nada si no se la puede fijar: siendo el defecto, en un caso, excesiao, al
No podemos
igual que el exceso se funda en la inmensidad de una fahao.
tampoco y tan fcilmente contentarnos con estq recusacin de lo Uno: tanto
mds cuanto que semejante recusacin no Puede ms que fahar si se realizq slo
producirse nicamente
negatit)amente y cuanto que no podra
-quizDe
paso
todas
"al lmite".,
mediante el recurso del
formas fahar, estemos
'l

entre nosotros.

Sin embargo, escuchemos otra vez, aprendamos a leer leyendo las palrr
bras que dan recurso al olvido, all donde la escritura, escritura sin dis
curso, trazado sin huella, recupera en la neutralidad de su propio enignr,r
la verdad siempre aleatoria: <Gl Oeste perdido tas s, dado por hundido, tocu
do por nada, fuera de memoria, se arranca de su lecho elptico, asciende sin soJit

fin trepa y alcsnza. El punto funde. Las fuentes se z;ierten. Ro arribu


estalla. Y en llano el deba erdea. El canto de las fronteras se extiende hastq cl
mirador ro abajo. Con poco se contenta el polen de los qlisos.,

carse, al

As se anuncia, mediante la escritura fragmentaria, el retorno de la


escucha hesprica. Es el tiempo del ocaso, pero ocaso de ascendencia, el
puro desvo en su extraeza: eso (Ren Char lo pronuncia en otra parte)

que, permitiendo

ir

de decepcin.en decepcin, conduce de coraje en


coraje. iLos dioses? Regresan sin haber venido nunca.

<<Pero no desempeara ese papel la muerte? Lleganconoencidos de ello.,


do como Otro, teniendo la faka apariencia de lo neuto, sin dejarse aprehender
unitariamente, alcanzando porque sigue siendo inaccesible (por eso, haciendo
inaccesible lo que alcanza), slo afectando, no obstante, a lo que ya siempre ha
afectado, sin disponer de ninguna actualidad y sin dejar que la encuentre el
Yo a quien ella obsesiona excepto cuando ste' testafeffo de lo Otro, es slo el

partenairey'cticio, ya roto, que lo Otro

394

se da

3q5

recibe como ofrenda.o

* t

Inscribe por tanto tu muerte en una regin donde ella no se httl,t,,,,

marcado como faba, regin que estara hasta tal punto separada de las tlcttt,,
regiones del discurso que stas no podran recobrar esa separacifi, ni sitttr, t,t
para designailq como tal y, al designarla, resignarla. Para el discurso en llrttt
ral, en la regin en que la muerte se insuibe como un cero de sentido (sz.slrir,
cin sustrada), la faha que se marca mediante la muerte no desertara de uf , ,
tar
intactos- tanto al concepto de aerdad como ql concept() tlt
-dejndolos
sujeto y de unidad, que ella depone de su posicin primera. Con esto, sr,,
embargo, y en ese mismo momento, el discurso mantiene, para s, la ilusitt ,1,
lo aerdadero y la ilusin del sujeto, ilusiones con las cuales l se la juega pdt,
que lo oerdadero inasible y el sujeto que siempre se supone alienado le asegur,'r,
an su perpetuo desfallecimiento.

*. As

t,trt ltulubra

la prooocacin de I nattnt. lil ncuffo:


-quizya
sea reserz:ndose un lugur ut I que
de ms que se escabulle,

se designa

mejor

tt,,ttrprt faha al tiempo que se marca, ya sea prooocando un cambio de sititt sin
,ttttt,.ytt sea distribuyndose, de un modo mfuiple, en un suplemento de sitio.

l,tt palabra de ms: ella gendra del Oo sin ser nunca escuchada por el Yo,
t,tnt (, oyente sin embargo posible, puesto que le est destinada, menos para disromperle que para responder a la quiebra o a la dispersin que el "yo
.,\t tuilotea, hacindose yo en ese moz.imiento de sustraccin que se parece al latil,t ,lt un corazn z.aco. All donde hay, donde habra, una palabra de ms, hay
Itt (,lcnsa y la rettelacin de la muerte.
Itr strle o

* *

* *

Busco la distancia sin concepto pora que se inscriba en ellq ls muert


sin oerdad
lo cual tiende a decir que morir, antes que significar el fracat,,
- una regin donde el efecto de zterdad no se habrq mq.rcado
podra delimitar
ut
siquiera como falta. Entonces, sdmitiendo la ciencia como estricta escrituru ,t
la que nada le fabara, la supondramos capaz y la nica capaz de precisar ctr
qu lugar el escribir y el morir se articularan o se superpondrqn. Pero icmo
podra qdmitir la>> cienciq esta unidad simple que la totaliza idealmente y Lu
restituye a la ideologa?

iAceptas, en cuanto yo) tenerte por problemtico, ficticio, y sin embarnecesario slo si ltudieras cerrarte como el crculo seguro de su cenus
ms
yt
tr(,? Entonces, quiz, escribiendo, aceptars como el seyeto de escritura esta
ttttrclusin prematura, aunelue ya tarda, de acuerdo con el olaido.' Que otros

cscriban en rzi sitio, en ese sitio sin ocupante que es mi nica idenridad, he aqu lo que convierte por un instante la muerte en dichosa
y aleatoria.

I t En el discurso, por el discurso y aparte del discurso, inoisiblemente se


traza la lneq de demarcacin que, al retirarle al discurso todo poder de totalidad, lo asigna en mhiples regiones, pluralidad que no tiende s lq unidad
(aunque fuere ztanamente) y no se constuye en relacin con la unidad, ya sea
ms acri de ella, ya sea ms all de ella, sino que ya siempre la ha dejado de

lado. La cientificidad de la ciencia no consiste en la reflexin de sta sobre una


unidad de esencia, sino, por el contrario, en una posibilidad de escritura,
que, distinta cada ztez, libera la palabra ciencia de toda unidad preaiq de esencia

de sentido.

Queda que la literatura, por la que no hay habla que no est siempre destinada a la escritura, se aparte de la ciencia tambin mediante una'ideologa
propia (que ella no puede tener la ilusin de deponerla sino reforzndola),pero
sobre todo
all est su importancia siempre decisiztq- denunciando como
ideolgica-yla fe que la ciencia, por un jiramento implacable y para su salzsacin, pone en la identidqd y en la permanencia de los signos. Aagaza, airagaza irreprochable.

396

)ql

OrvrolorzA

La poesa es mernoria,

MEMoRA

he aqu la antigua afirmacin. La memona

es la musa. Quien canta, canta por recuerdo y da poder de recordar. El


canto mism o es memoria, el espacio donde se eierce la justicia del recuerdo, esa Moira, esa parte de oscuridad segn la cual se disponen derecho y

miramiento.
Los antiguos ms antiguos ya protestaban contra el poder exorbitante
de los cantores que, al instituirse como dueos de lo memorable, tenan
derecho de muerte sobre los muertos y tambin podan recompensar con
una falsa fama a quienes deben desaparecer sin recuerdo. As se censur
muchas veces a Hornero por la gloria que le dio a Ulises, hombre de astucia y no de proeza.
No obstante, esta protesta que apunta a la casta de los cantores, al servicio de los santuarios y de sus rivalidades, al servicio, pues, de los dioses,
no es una protesta contra la fantasa arbitraria de los poetas culpables de
exaltar o de rebaiar a su antojo los grandes acontecimientos silenciosos.
En primer lugar, nadie piensa que pudieran crearse de buenas a primeras
las obras y los cantos. Siempre estn dados de antemano, en el presente
inmvil de la memoria. iQuin se interesara por un habla nueva, no
transmitida? Lo que importa no es decir, sino volver a decir y, en esta
vuelta a decir, decir cada yez otavez por primera vez. Escuchar, en el sentido augusto, siempre es ya haber escuchado: primera fila en la asamblea

399

de los oyentes anteriores, permitirles estar presentes de nuevo en lrr ,..,,


cha perseverante.

iEstoy aqu?,i estoy all? Mis riberas usuales

,,

Combian de ambos lados

El canto es memoria. La poesa rememora lo que los hombres, L rs


blos y los dioses todava no tienen como recuerdo propio, pero bair, . ,rr
custodia permanecen y que tambin es confiado a su custodia. Esu 1ir.r,,
memoria impersonal que es el recuerdo sin recuerdo del origen y al ,rr,
se acercan los poemas de genealoga, en las leyendas terrorficas cLr,1,
nacen, a travs del relato mismo y a partir de la fuerza narrativa, los tlr,,
ses primeros, es la reserva a la que nadie en particular, poeta u oycrt(
nadie en su particularidad, tiene acceso. Es lo lejano. Es la menr,, ,.,
como abismo. En algunos de los poemas griegos donde se engendran L,
dioses y donde al mismo tiempo ellos se engendran, a pesar de ser clir
nos, ya como nombres poderosos y en cierto modo metafsicos, el Olr
do es la divinidad primordial, el antepasado venerable, la primera prt.
sencia de 1o que dar lugar, por una generacin ms tarda, a Mnemosl
ne, la madre de las Musas. La esencia de la memoria es as el olvirL,
aquel olvido donde hay que beber para morir. Esto no slo significa qrr,
todo comienza y todo termina en el olvido, en el sentido pobre quc k
damos a esa frmula; porque, aqu, el olvido no es una nada. El olvido cs
la vigilancia misma de la memoria, la potencia guardiana gracias a la cual
se preserva lo oculto de las cosas y gracias a la cual tanto los hombrcs
mortales como los dioses inmortales, preservados de lo que son, reposan
en 1o oculto de s mismos.

,,

me dejan eryabundo.

Con la modestia que le caracferiza


que de ningn modo es
-modestia
menor-, Supervielle nos
dice, por lo menos a m me dice,
algo semejante. La musa no es la Memoria, es Olvidadiza Memoria. El
olvido es el sol, la memoria brilla por reflejo, reflejando el olvido y sacando en esta reflexin luz
y claridad- del olvido.
una dimensin

-maravilla

Pero con tanto olaido cmo hacer una rosa,

Recuerdo
este momento cn que, casi no tengo otros vnculos con
-en
la obra de Supervielle que los de la memoria y los del olvido- la irradiacin tiernamente dolorosa de este verso central. Primero, la memoria es
ante todo confusin, es confusa memoriar, leve memoria, aquel poder
de alteracin que instala en nosotrds, en una proximidad sorprendente, el
enigma de un cambio indefinido.

.1,00

llsta migracin interior, que hay que vivir como riesgo antes de expeIrrrrt'ntarla como recurso, es la inmovilidad detrs de la cual el poeta
urrrhc lo que pasa. Lo que se olvida es un indicador para un lento camirrrr: la flecha que designa una direccin. Lo que se olvida apunta alavez
Irrreia aquello que est olvidado y hacia el olvido, la borradura ms prolurtla donde se sita el lugar de las metamorfosis. Paso de lo exterior a lo
rrrtcrior, despus de lo interior a lo ms interior donde se iuntan, deca
Novalis y deca Rilke, en un espacio continuo-discontinuo, la intimidad
v cl Afuera de toda presencia.

dificil de esconder. El olvido


y sin embargo, por un poder de

Pero hay una tentacin doble y un riesgo


ro cs nada ms que las cosas olvidadas,

olvidar que nos sobrepasa y las sobrepasa en mucho, nos deia en relacin
eon lo que olvidamos. Los filsofos diran que olvidar es contener en su
sccreto la flterza mediadora, puesto que lo que as se borra de nosotros
rlcbe regresar a nosotros) enriquecido por esa prdida e incrementado por
csta falta, idealizado, como se dice.

El roble vuelzte a ser rbol y las sombras, llano,


iHe aqu, pues, el lago bajo los ojos dilatados?

El olvido es mediacin, poder dichoso. Pero para que se realice en su


dignidad potica esta funcin, para que deje de ser funcin y se convierta
en acontecimiento, es necesario que lo que es medio, mediador, simple
olvido instrumental y posibilidad siempre disponible, se arme como
profundidad sin rumbo que seguir y sin retorno, escape de nuestro dominio, arruine nuestro poder de disponer de ello, arruine incluso el olvido
como profundidad y toda esta cmoda prctica de la memoria. Lo que era
mediacin es entonces experimentado como separacin; lo que era vnculo no vincula ni desvincula; lo que iba del presente a la presencia recordada, devenir productivo que nos devolva cualquier cosa en la imagen, es
el movimiento estril, el vaivn incesante por el cual, descendidos al olvido, ni siquiera olvidamos, olvidamos sin posibilidad de olvidar) suspendidos entre todo recuerdo y toda ausencia de recuerdo.

Experiencia que es la experiencia potica y en donde encontramos,


como siempre, el momento en que la inversin se coagula en una in-

,1,0l

movilidad errante. Destino al que respondi Superviellc, cn un,r ,'t,r r .tt


sencillez y de maravilla, al escribir el que l consideraba et,nr,, ,, , t,,,,
ms puro, I'enfant de la haute mer. All, y de un modo casi irrt's,, r r, t,, ,,.,aproximamos a esta vida del olvido; all, algo est olvidaclo \,\rr , ,,,,,!
go tanto ms presente cuanto que est olvidado; presencia rlcl olr ,1,, , r
el olvido. Poder de olvidar sin fin en el acontecimiento que sc olr r,I r ,, , ,
olvido sin posibilidad de olvidar; olvidante-olvidado sin olvitl,r ( ri,.i,,
reconocimiento le debemos a quien nos hizo familiar, con lant;r ur, ,,,

semejante experiencia, y que ha logrado ofrecrnosla en una sol:r rrr,.,,,


',

Pero ahora vemos mejor entre qu riesgos nos mantiene lrr rr,,,
Olvidadiza Memoria. O bien slo se trata de una memoria capaz tlt ,,t'
do, y no logramos descender hasta la orilla donde llegaran tr n..,r,r,,,
los seres en sus metamorfosis y nosotros mismos en este cucrl)():rt(,,,
cambiado en su propio espacio desconocido. O bien el olvido nos lr.r,,
olvidarlo todo, pero icmo juntarse con las cosas?, icmo regrcsrrr .r l,

i( )h! siempre lista para acabar

tlttras retenerme

l'jn el borde mismo del abismo


l)cl que eres la extraa cumbre.

l
l,r rrcnloria, aquella cumbre del abismo.
de fijar, entre la lefana y la cercana, tal
piaro,
dilogo casi terrible en su dulzura:
Hrnro hr rcvel el dilogo del

Mrsruu relacin secreta,

difcil

presencia?

Pero con tanto oloido cmo hacer un& rosa,


Con tantqs partidqs cmo hacer un regreso,
Mil pjaros que huyen no hacen uno que se posa

PQiaro, qu buscas, reooloteando en mis libros,

-'fodo te es ajeno en mi estrecha habitacin.

ignoro tu habitacin y estoy lejos de ti,


estoy en el rbol
de otro modo
mi
nido,
comprende
Donde he ocuhado
pdjaro.
Tbdo lo que te ocuffe, olodste de un
Yo

-Nunca he dejado mis bosques,

Y este final donde se nos expresa, con las palabras ms sencillas, la cerr'lrna mortal en su aleiamiento:

Y tqnta oscuridad malsimula el da.


Pero qu horror ocuhsba tu oscura dulzura

Hay, en la memoria, una relacin que ya no puede llamarse dialctirrr


puesto que pertenece a la ambigedad del olvido que es alayez el lugrrr
mediador y el espacio sin mediacin, diferencia indiferente entre la pr()
fundidad y la superficie, como si olvidar fuese siempre olvidar profunclr
mente, pero como si esa profundidad del olvido slo fuese profunda en cl
olvido de toda profundidad. De ah procede esta pregunta que Supervie
lle nos conduce a escuchar:

iOh! dama

de la profundidad,

iQu haces en la superficie,


Atenta a lo que pasa,
Mirando el reloj en mi hora?...
Para qu oscura entrega
Me pides asociqcin?

'

4()2

-iAh! Me has matado, caigo de mi rbol.


-

Necesito estar solo, ni siquiera una mirada de pdjaro...

iPero

si

yo estaba lejos en

el

fondo de mis grandes bosques!

A ti la fuerza, le dice al rbol, a m el acento. El acento de esta voz es un


acento de memoria, siempre retenido y a veces ahogado, sin embargo,
quieto, lmpido, respuesta sencilla a lo que fuera vivido baio la presin de
la extraeza. Si en todo momento se le da la verdad del cuento, ello se debe
a esta relacin con la profunda memoria inmemorial, la que se origina en
los tiempos fabulososr, ms ac de la historia, en esa poca en que el hombre parece acordarse de lo que nunca supo. Del mismo modo, en Supervielle, habla el poeta como si recordara, pero si recuerda, es por olvido.

,1,03

E
rl

il
till

r".l

VI
Vnsm coMo LA NocHE

Recuerdo ese pasaje de una carta de Kafka, a Brod: .rEl esyitor es el chiao
pecado
txpiatorio de la humanidad; $acins a 1, los hombres pueden gozar de un
ittocentemente, casi inocentemente.> ESte goce casi inocente es la lectura' El

cscritor es culpable, se entrega radicalmente al mal (supongo que los escritores cristianos, a menudo tan felices de escribir y a veces tan gloriosos
Greene observa
xlr lo que escriben, pasan fcilmente sobre esto; Graham
lo que l crea
Pero
que un verdadero cristiano seguramente no escribira).
convierte, por el lado del lector, en felicidad y gracia. Exageremos estos rasgos: la creacin, esencialmente infeliz, da lugar a la lectura esencialmente feliz. El libro es la noche que se hara da: un astro negro,
inaclarable y que aclara sosegadamente. La lectura es esta luz en calma. La
lectura transforma en luz lo que no es del orden del aclaramiento.
culpablemente

se

sin embargo, todo contribuye a que el lector pierda tan hermosa


inocencia. El autor, en primer lugar, al no poder ir hasta el final de su

tarea, publica libros an inescritos y en los cuales el lector entra menos


leyendo que obligado a prolongar, imaginaria y ansiosamente, la pasin de
escribir (lo cual, en contrapartida, produce entre autor y lector relaciones
de intimidad singulares, tal como lo vemos desde el romanticismo). Pero,

ms an, a ello contribuye la existencia de ese raro personaie, ilegtimo,


pesado, superfluo y siempre malvolo (aunque fuere por el exceso de su
tenevolencia, de su comprensin), que es el crtico. El crtico est all

,105

,t

,i

para interponerse entre libro y lector. Representa las decisiones y los


caminos de la cultura. Impide la cercana inmediata del dios. Dice lo que
se debe leer y cmo se debe leer, haciendo finalmente intil la lectura.
Pero iacaso l mismo es por lo menos el hombre feliz que lee felizmente?
De ningn modo, puesto que slo piensa en escribir lo que lee. De lo cual
resulta que, aun cuando talvez no se haya escrito nunca tanto cmo hoy
en da, se est grave y dolorosamente privado de lectura.
Esta situacin es antigua. Scrates se burlaba de los rapsodas que, en
lugar de contentarse con recitar los poemas de Homero, pretendan tambin interpretar su pensamiento. <<.Es parq oosotros, rapsodas, un deber
conocer a fondo el pensamiento de Homero, y no solamente sus ersos: suerte gloriosa... El rqpsoda, en efecto, debe ser el intrprete del pensamiento del poeta ante

su quditorio. A lo cual, insensible a la irona, responda [on: <<T dices la


aerdad, Scrates, y sin duds no hay nada en mi srte que me haya dado ms trobajo, y no hay, creo, hombre en el mundo que trate de Homero mejor que yo...,
<Buenas palabras, Ion. As, se impusieron esas formas de leer que se

-llaman alegora, smbolo, desciframiento

mtico. Cuando Platn expulsa


tan rudamente a Homero de su ciudad, rechaza menos a Homero que la

exgesis alegrica, la cual pone aparte las palabras del poeta para dar cabida a verdades y mensajes. Platn corta en seco ese labor de zapa afirmando que no hay nada que extraer de un poeta, encerrado como est en un
mundo de reflejo y de superficie. Me pregunto si no deende mejor as la
verdad propia de Homero que los gramticos exaltados que hallaban en l

todas las certidumbres fsicas, morales y metafsicas. La antigedad tarda


y despus los primeros tiempos cristianos son responsables de esa intemperancia alegrica, pero siempre ha habido una fuerte oposicin. Plutarco: <<l?or medio de lo que los antiguos llamabqn '\ignificaciones ocuhas" y que
hoy en da se denominan alegoras se qu'ko aiolentar los relatos de Homero. Y
Tciano: <<No aplicaris la alegoa ni s ouesfl'os mitos ni a'ouestros dioses.,

De cmo el smbolo toma el relevo de la alegora (misteriosamente en


Platn, deliberadamente en Plotino o en los romnticos), ms tarde de
cmo la lectura psicoanaltica sucede a la lectura simblica de la que ella
es una forma ms cientfica y ms reflexionada', st, es una historia de la

que slo se conocen todava las grandes lneas, incluso en Occidente. Las
diferencias, por firmes que sean, no pueden hacer olvidar la identidad de
la andadura: se trata de una lectura que es una explicacin del texto; esta

explicacin busca, bajo el sentido aparente, otro sentido oculto, y bajo


ste, otro ms, para alcanzar el centro oscuro que no es seguro que pueda
ser revelado directamente, si siempre necesita para formularse de una traduccin o de una metfora. El psicoanlisis, al final seala el inconsciente, cuyo modo de expresin es el smbolo, no slo como ligado al lenguaje, sino como el lenguaje mismo. (Todo el problema sigue siendo saber
en qu mbito de la relacin hablante nos introduce semejante puesta en
tela de fuicio del habla.) Algo que ya estaba dispuesto a afirmar el joven
Schelling acerca de la alegora, cuando la llamaba un ,,lenguaje redoblado,
pues el habla ms simple disfraza, diciendo otra cosa de lo que dice, porque si no no hablara. La alegora es por tanto lo que concentra la expresin en su carcter principal, la dualidad de un sentido manifiesto y de un

sentido latente.

La evolucin de Schelling es caracterstica. Muy pronto, se dio cuenta


de que la alegora, al destruir la apariencia literal, destrua tambin la
poesa, puesto que suprima la imagen, es decir, la expresin original del
poeta, en beneficio de otra distinta, inexpresada y declarada como la nica
importante o verdadera. Incluso el smbolo, que se interesa por un sentido menos prximo, ms rico y quiz necesariamente secreto, tiene el
mismo vicio: siempre hay un momento en que nos invita a trascender el
texto para escuchar o contemplar otra cosa. Por eso, Schelling rechazando todo desdoblamiento entre figura y sentido, entre naturaleza y sobrenaturaleza, lleg a su clebre idea de la mitologa donde los dioses slo
significan lo que sonr.
Creo, aunque corra el riesgo de aplicarle a l mismo un iniusto tratamiento metafrico, que Bachelard podra pasar por el Schelling del psicoanlisis. Ha tenido siempre la ms hermosa pasin por las imgenes y por
los libros donde ellas tienen su verdad y su vida. Ha desconfiado cada vez

I Por lo menos, en una concepcin hermenutica del psicoanlisis que puede


ser objetada. Para evitar el malentendiy'o, recordemos que lo simblico, tal como
lo da a entenderJacques Lacan, no se lee como el smbolo en referencia a algo simbolizado, sino por dilucidacin de la ley que funda esta instancia y la ordena, aunque fuere en el desorden.

1 Remito al libro, sabio y ameno, de


Jean Ppin: Mythe et Allgorie (Aubier).
Este libro estudia cmo reaccionaron los primeros telogos cristianos ante los
mitos de la antigedad y ante su tratamiento alegrico. Pertr en una primera
parte arroja luz sobre la teora griega de la expresin y de la interpretacin alegrica, as como sobre el alegorismo judo, elaborado por los iudos aleiandrinos.
Una introduccin ms somera recuerda a Schelling y algunas concepciones
modernas de la mitologa.

406

407

ms de un saber tcnico, orgulloso y completo, constituido en el trans


curso de experiencias totalmente diferentes y dispuesto a comprobar srr
mtodo ante producciones del arte, considerndolas como casos entrc
otros casos y dando de ellas una explicacin tan profunda
relacin
-ensino solacon las fuerzas llamadas profundas- que ya no cuenta la obra,
mente lo que est detrs de ella, y no lo que el escritor escribe, sino lo quc
el psicoanalista descubre y que, adems, ya haba descubierto por otra

parte y por adelantadol. Esta manera de leer, magistral aunque muy


aproximativa, est sin duda justificada, pero no responde a la verdad simple de la lectura. La lectura es ignorante. Comienza con lo que ella lee y
descubre, es, por ese camino, la fuerza de un comienzo. Es acogida y escucha, no poder de descifrar y de analizar, de ir ms all desenvolviendo o
ms ac desnudando; no comprende (propiamente dicho), escucha. Mara-

villosa inocencia. Pero semejante sencillez, que rechaza toda exgesis y


toma la imagen tal como se da, sin pasado, sin certidumbres, tno perjudica acaso la riqueza de la invencin literaria? iNo ser recusada desdeosamente por los especialistas del saber, los tcnicos del comentario y
por cualquier filosofa de la poesa?

Aqu, para crearnos buena conciencia, interviene Bachelard, con la


garanta de su propio recorrido. Sabiendo mucho, maestro de un racionalismo activo, ha dicho muchas veces cmo haba tenido que olvidarse
de su saber y romper con sus hbitos de pensamiento para no traicionar
lo que le pareca que era el acto potico esencial. Aqu, dice, el pasado de
la cultura no cuenta. El filsofo, para entrar en la presencia de la imagen,
slo tiene que hacer lo que hace el lector ms simple, estar presente ante
la imagen por una adhesin total a su soledad y a su novedad de imagen.
iQu liberadoras son estas afirmacionesl La imagen potica, sigue diciendo Bachelard, no tiene pasado; no est sometida a un impulso: no es tampoco la medida de las presiones que sufre el poeta en el transcurso de su
infancia y que evidencia el psicoanlisis. Afirmar que hay una relacin
constitutiva entre la singularidad de la imagen y la historia del hombre
donde ella se origina, es reducir la imagen a la metfora (la cual est all

Fue ung (aunque nos resulte sorprenclente) quien denunci el carcter violento de semejante mtodo crtico: El inters se desva de la obra de arte para perderse en el caos inextricable de los antecedentes psicolgicos, y el poeta se convierte en un caso clnico, un eiemplo que lleva un nmero determinado de la psychopathia sexualis. As, el psicoanlisis de Ia obra de arte se ha aleiado de su objeto

y ha trasladado el debate a un mbito generalmente humano, de ningn modo


especial para el artista y. nol()riamente. sin importancia para su arte.

408

I
I

I
I
I
{
I

l)irra transmitir una signicacin anterior, ya activa o formada del todo).


li[ rasgo que la caracteriza: precipitacin, brevedad; surge en el lenguaie
eomo el surgimiento repentino del lenguaje. <<La imagen potica nos sita
tn el origen del ser hablante, <<ella es lenguaje jnaen>\ es el bien de una con-

titncia

ingenua>>.

Buscarle antecedentes es por tanto el pecado por excelencia, el peca(lo contra el espritu de la imagen (la marca de infamia que antao se llanraba psicologismo). El poeta nace de la figura que recibe, cada vez por
rrimera vez, l se renueva en esa breve novedad que introduce un intervalo en la duracin e inaugura un tiempo distinto. E, igualmente, el lecIor, de una forma todava ms chocante, puesto que no puede reclamar
rara s el nombre problemtico de creador. iQu le ocurre? Si digo que
comprende el poema, le confundo con el intrprete que es esencialmen-

lc reductor, el hombre que reduce lo irreducible devolvindolo a las


filerzas profundas, a los arquetipos durmientes) a los valores arraigados
cn nuestro fondo. Pero icomprende quiz el lector de un modo distinto: sin ascender hasta un saber vulgarizado, sino descendiendo suavernente hacia las resonancias que despierta en l el poema (es decir,
agregndose a la imagen, trascendindola hacia las realidades ya vividas
cn su mundo)? Aqu, utilizando una expresin de Minkowski, Bachelard nos llama la atencin sobre una distincin muy fina y muy valiosa.
Lasresonancias no hacen nada ms que devolvernos sentimentalmente a
nuestra experiencia. nicamente nos pone al nivel del poder potico la
repercusin, convocatoria de la imagen a lo que hay de inicial en ella, convocatoria que insta a salir de nosotros y a movernos en la sacudida de su
inmovilidad. La repercusin no es por tanto la imagen que repercute
(en m, lector, a partir de m), es el espacio mismo de la imagen, la animacin que le es propia, el punto de surgimiento donde, hablando adentro, ella habla ya totalmente en el afuera.
As, pues, presentimos por qu la disposicin a la imagen encuentra en
nosotros, y de tantas maneras, un ser indisponible. Poner en su sitio un
pensamiento, traducirlo, es slo la falta menor; y, por otra parte, semeiante torpeza no est necesariamente implicada en la inclinacin a la alegora o a los mitos de tantos lectores antiguos y modernos. Incluso el elogio que hace de ella Aristteles es de carcter casi religioso: El amor a los
mitos, dice, es amor a la Sabidura, pues el mito es un montaje maraz)illoso., Y
cuando Platn, el Platn de las cartas, escribe a Dionisio: <<'Ibngo pues que
hablarte de ello, pero por enigmas, vemos bien que no se trata de una prudencia profana, sino de esta reserva que se debe a la exigencia de la verdad y al respeto de su cercana. Todava citar la manera delicada con que

-t09

un autor ya tardo, Mximo de Tiro, justifica la imagen por la retene irrrr


el carcter retrado de todo lenguaje itsto: Tbdo est lleno de enigmas tutrr,,
en los poetas como en los filsofos: el pudor con que rodean la z;erdad me l)drt,( t
prefenble al lenguaje directo de los autores recientes.>> Y esto a:n: <<Los ttit,tr,
ms misteriosos que los discursos, pero ms claros que el enigmat, en medio cntrt
la ciencia y la ignorancia, logrando la adhesin por su encanto, pero descotutt
tando por su extraeza, conducen al alms como de la mano a buscar lo que cs t,

a lleztar su exploracin ms all.> Ms qll aqu sera la palabra culpable: Irr


imagen no sera entonces ms que una ocasin o un trampoln para urr

salto posterior, fuera de toda figura

y qtiz de toda escritura. Pero

I E.r rn captulo

de su libro, Artpotique (Gallimard), Roger Caillois ha esru


diado las relaciones entre la imagen y el enigma. El enigma riene una significa
cin ritual y sta no se adivina; para responder a ella, hay que dominar un saber
secreto; la respuesta forma parte de la iniciacin, es iniciacin. El enigma es
litrgico, inmutable, mientras que, desde el principio, la imagen potica reposa,
por lo menos en parte, sobre su valor de novedad, es decir, de choque. En un caso,
se trata de saber, en el otro de crear. Los griegos, evidentemente tardos, estn
como a mitad de camino entre esas dos maneras de figura: el enigma slo es una
alegora ms oscura, pero la expresin alegrica no es el juego libre de la fantasa.
se expresaba por imgenes calificadas a veces como enigmas,
a veces como metforas. Recordemos las observaciones tardas de Plutarco (sacerdote del Apolo dlco), cuando alaba a la Pitia por haber renunciado a las figuras
y a los versos y por haber adoptado un lengua'e ms directo: Con esta claridad
de los orculos, se produjo con respecto a ellos, en la opinin, una evolucin paralela a los dems cambios: antao su estilo extrao y singular, oblicuo y perifrstico, era un motivo para creer en su carcter divino por parte de la multitud a la que
llenaba de admiracin y respeto religioso: pero ms tarde gust ensear cada cosa
clara y flcilmente, sin nfasis ni rebuscmiento de estilo, y se acus a la poesa que
rodeaba a los orculos de oponerse al conocimiento de la verdad, mezclando oscuridad y sombra con las revelaciones del dios; incluso se sospechaba ya que las
metforas, los enigmas, Ios equvocos eran para la adivinacin como escapatorias
y refugios preparados para permitir al adivino retirarse y ocultarse en ellos en caso
de error. Sin embargo, Plutarco reconoce la utilidad del claroscuro potico: Al
ponerla en forma potica
como lo hara un rayo de luz refleindolo y dividindolo yis yssss- el-tal
dios le qujta a la verdad lo que tiene de hiriente y de
duro. Pero qu deca Sfocles: <dJ sabin escucha siempre los enigmas del dios; para el
insensato,suslecciones,inclusosiendoclaras,son,oanas.>>YIIerclito: ElSeorcuyoorculo est en Delfos no habla, no ocuba, produce signos.r,

410

lor cle nuestra cultura. Se trata de pasar a imgenes no vividas, que la

virlir no prepara y que el poeta crea. Se trata de vivir lo no vivido y de


ruhlirse a una apertura de lenguaje. Retengamos esas ltimas palabras:
rros indican lo que separa de una mstica a ese elogio de la imagen. sta es
oricn de lenguaje y no su abismo, es comienzo hablante, antes que el
lirrirl en el xtasis, y no eleva lo que habla hacia lo indecible, sino que pone
cl habla en estado de elevacin. Esto es lo que sugiere Pasternak: <<El hom-

lt

es

mudo, la imagen hablq.

Lr

repercusin tal como Bachelard nos incita a escucharlo, es la tensitin


misma de la imagen, su extensin y la apertura de su aparicin, que nos
abre a lafircrza de 1o que aparece. El obstculo estara por tanto ms bicl
en nuestra gidez, es decir, la certidumbre de nuestro mundo, la obstina-

El orculo de Delfos

Pienso que cualquier lector encontrar en su experiencia el sentimiento


fcliz que corresponde a semeiantes afirmaciones, afirmaciones para las
cuales Bachelard nos pide no tanto un consentimiento como que le demos
vida por nuestra libertad de lectores. Al leer entre otros libros la Potique
tla l'espace, no nos sentimos nunca encerrados en iuicios demasiado vercladeros como para que pudiramos apropiarnos de ellos, sino, caso casi
nico hoy en da, alentados a un habla distinta, sabiendo perfectamente
que todo encuentro supone una diversidad de caminos. Confesar que en
Ios poemas que me resultan ms cercanos encuentro todo lo que Bache-

lard aclara tan perfectamente al hablar de la imagen potica, con la reserva de que ah no encuentro ninguna imagen. Nunca, en la sorpresa de su
descubrimiento, llega a imponerse el sentimiento de la imagen como tal,
de esta imagen breve y distinta; lo que, por el contrario, se impone es una
ausencia profunda, perturbadora, de imagen, y en esta ausencia de imgela negativa de cada una de ellas a emerger y a designarse- la
nes
-en
presencia misma del espacio de escritura (calificado a veces como imaginario), su evidencia de realidad en la afirmacin irreal (no positiva) del
poema. Naturalmente, a continuacin pueden tener lugar otras lecturas,
que arrancan imgenes, las cuales tienen entonces su verdad grfrca,
pero stas son lecturas de un carcter muy diferente, que ya no acogen el
poema en su recogimiento propio, sino que lo acompaan y desvan de l
tal o cual de sus momentos para hacer que vivan aparte. Naturalmente
tambin, suele ocurrir muchas veces que se nos escape el poema, ya sea
que no exista an (en una falta que este an no no promcte para el cumplimiento de ningn porvenir), ya sea que no seamos capaces de encontmrlo (de situarnos en el afuera de su espacio y de ser dciles a su desvo),
sino solamente de encontrar en l bellas imgenes que nos bastan y nos
iluminan con una luz que no viene de nosotros.

,xlI

E
rl
Me pregunto por tanto si, desde que aparecen, las imgenes no usurpan

I-eyendo bien La Potique de l'espace (y eso sin duda se debe a un lector tambin ejemplar), no creo que lo dicho sea objetar algo a este libro,
sino ir en su sentido y pedirle un apoyo para afirmaciones que parecen
eontradecirlo. Aparentemente, este libro viene a continuacin de la
eclebre serie sobre el agua, el aire, la tierra y el fuego. Lo espacial sera,
eomo lo areo, lo gneo, un distrito de la imaginacin sustancial, un
valor de lo imaginario o incluso un tema para orientar los sueos del lectrr, cuando ste se encuentra con imgenes especializadas y espacializarlas. Sin embargo, algo muy distinto es lo que est en iuego, como lo
vcmos en los tres ltimos ensayos titulados L'inmensit intime, Dialectique du dehors et du dedarus, Phnomenologie du rond. El hecho de que tal o
cual imagen nos aloje o nos desaloie, nos d un sentimiento de estancia
l'cliz o infeliz, nos apriete y nos abrigue) nos deporte o nos transporte,
csto no slo quiere decir que la imaginacin se apodere de las experiencias reales o irreales del espacio, sino que nos acercamos) por la imagen,
al espacio mismo de la imagen, a ese afuera que es su intimidad, rraquel
horrible qdentro-qfuera que es el zserdadero espacio>>, segn los trminos de
Michaux, que no pueden olvidarse cuando han sido captados. De ah
que no haya imagen de la inmensidad, sino que la inmensidad sea la
posibilidad de la imagen o, ms exactamente, la manera en que ella se
encuentra consigo misma y desaparece en ella, la unidad secreta segn
la cual se despliega, inmvil, en la inmensidad del afuera y a la vez se
retiene en la intimidad ms interior. Este espacio de la imagen, lugar
que se engendra en la medida y por la medida, carece a su vez de imagen, habla imaginaria, antes que de lo imaginario, donde lo imaginario
habla sin hablar de imgenes ni por imgenes, mbito donde en verdad
esas tres palabras, imagen, imaginario e imaginacin, ya no tienen sig-

un poder que las altera y, ms gravemente, altera el devenir propio de la


obra. Si el ritmo, la medida, si el secreto hasta ahora no aclarado del ritm<r
y de la medida poticos pertenece a lo ms esencial de cada poema, tcmo
entender las imgenes fuera de la dimensin que reciben de esa medida y
que las hace pasar a una dentro de otra, en una igualdad desigual, o) por
el contrario, las separa con rudeza, pero porque esta separacin es la medida misma de la unidad del poema?.
S bien que G. Bachelard ha limitado su busca a propsito, pero lo
que dice all precisamente nos detiene: Al limitar nuestra pesquisa a la
imagen potica en su origen, a partir de la imaginacin pura, dejamos a
un lado el problema de la composicin del poema como agrupacin de
imgenes mltiples. La palabra composicin viene a tropezarse con
nosotros y hace surgir en nuestra memoria la protesta de Goethe dicindole a Eckermann: Composicin, cun vil es la palabra. Se la debemos
a los franceses y deberamos desembarazarnos de ella lo ms pronto
posible. iCmo puede decirse que Mozart haya "compuesto" Don Juan?
iComposicin! Bachelard agrega, es verdad, que su modestia de lector
es la que le mantiene en el mbito de las imgenes separadas. Habra
inmodestia por nuestra parte en asumir personalmente un poder de lec-

tura que reencontrara y reviviera el poder de creacin organizado y


completo que afecta al conjunto de un poema... Slo en el mbito de las
imgenes sueltas podemos "repercutir" fenomenolgicamente. Modestia conmovedora (y sonriente), pero ino tiene acaso el inconveniente de
humillar tambin un poco la imagen, rebajndola a no ser ms que una
imagen, es decir, el componente modesto del poema? Aqu, gustosamente completara mis observaciones anteriores invirtindolas, y al
igual que no veo imgenes en el poema, porque en el poema todo es imagen y todo se hace imagen, al igual que habra que decir que toda imagen tambin es todo el poema, siendo su centro nico, su aparicin absoluta y momentnea, su preferencia discreta) su retencin (y as recuperamos el sentido de esta modestia que Bachelard tan justamente nos
recuerda). Entonces, no hay nada ms glorioso en el poema que la imagen, puesto que ella es su secreto y su profunda, su infinita reserval.

de la furisdiccin del psicoanlisis tal como l crea conocerlo, como de las investigaciones indiscretas de Ia cultura. En el mbito de la imagen, el discurso an no
estara alienado, habiendo llegado el momento en que el poder de comunicar se
escapa de los usos del poder. La comunicabilidad de una imagen singular es un
hecho de gran significacin ontolgica. Cuestin que tal vez supera los recursos
de interrogacin propios de la ontologa. Queda que la imagen, en su pureza de
elemento, parece p/s/ars a la escritura, a la vez que quisiera permanccer aiena a
ella; de all, una vez ms, la desconfianza necesaria ante la imagen, a menos que
recordemos que sta tiene como caracterstica el desmentir siempre su apariencia,
es decir, el no poder rrunca aporecer sin parecer tambin de ms. Esta anterioridad
de la imagen en relacin con la imagen se asimila a Ia anterioridad de la escritura,
al mismo tiempo que no coincide con ella.

Al uirlu. la imagen, al fijar nuestra atencin en estos actos breves, aislados,


activos que para l son efectivamente la esencia pura de la poesa, pienso tambin
que Bachelard quiere ceirse a lo que msre escapara, en una obra literaria, tanto

112

,*

4.13

nificacin distintal. As, en Baudelaire, la palabra ((vasto es la palabra que por s sola forma figura y basta para llevar consigo todo el
poder del habla. Vasta como la noche y como la claridad. Aqu, idndc
estara la imagen, si es que hubiera una? En la palabra vasta, donde la
noche se extiende para alcanzar su dimensin nocturna, donde la claridad se destina a la claridad por la extensin siempre inaclarada, sin que
noche y claridad se mezclen o se junten, por no ser nunca lo suficientemente vastas como para medir el nacimiento) en esa palabra, de la
imagen que es cada vez toda la presencia de aquel contramundo que es
qtizlo imaginario.

La imagen es un enigma, tan pronto como, por nuestra lectura indiscreta, la hacemos surgir para ponerla en evidencia arrancndola del
secreto de su medida. En ese instante, enigma, ella plantea enigmas; no
pierde su riqueza, su misterio) su verdad; al contrario, excita, por su aire
de pregunta, toda nuestra aptitud para responder destacando tanto las
seguridades de nuestra cultura como los intereses de nuestra sensibilidad. Por ser pregunta, deja de ser simple, pero es, tambin, respuesta) y
repercute en nosotros como lo que despeja a partir de nosotros la respuesta que ella nos compromete a ser. Ese desdoblamiento parece ser
entonces su va y su naturaleza: ella es esencialmente doble, no slo
signo y significado, sino figura de lo infigurable, forma de lo informal,
sencillez ambigua que se dirige a lo que hay de doble en nosotros y reanima la duplicidad en que nos dividimos y nos junramos indefinidamente. iPuede decirse que esre movimiento de la imagen para salir de
su sencillez sea una traicin fortuita, una derogacin torpe y ajena? Si

cs una traicin, ella le pertenece. La imagen tiembla, ella es el temblor


tlc la imagen, el estremecimiento de lo que oscila y vacila: sale constanlemente de s misma, porque no hay nada en que ella sea ella misma,
sicmpre ya fuera de ella y siempre el adentro de este afuera, al mismo
ticmpo con una sencillez que la hace ms sencilla que cualquier otro len-

esta sencillez est en el lenguaie como la fuente de donde l


sale, pero porque esta fuente es el poder mismo de salir, el raudal del
afuera dentro de (en virtud de) la escritura.

guaje,

Imagen, imaginacin, durante mucho tiempo, al subordinar la imagen a la percepcin y la imaginacin a la memoria, y al hacer de la con-

ciencia un pequeo mundo que refleja pobremente el gran mundo,


hemos representado con estas palabras el juego de nuestra fantasa imitadora. Ms que cualquier otro) y porque ha sabido restablecer las relaciones de la imagen y de la materia,>, del sueo y de la sustancia, Gaston Bachelard nos ha ayudado a interrogar ese conjunto. Ahora, sentimos efectivamente que imagen, imaginario e imaginacin no slo designan la aptitud para los fantasmas interiores, sino el acceso a la realidad
propia de lo irreal (a lo que hay en ste de no afirmacin ilimitada, de
infinita posicin en su exigencia negativa) y al mismo tiempo la medida recreadora y renovadora de lo real que es la apertura de la irrealidad.
Sin embargo, al estar en posesin de este saber que es rico y prometedor,
inos hemos acercado a lo que es la imagen, antes de que sea enigma,
dentro de la sobriedad de su inapariencia, dentro de la sencillez de la
obra en su ausencia? El hecho de que debamos, a lo mejor, concluir esta
busca con una frmula interrogativa, muestra bien que, cadaYez que se
trata de la imagen, lo que intentamos escuchar es la pregunta, pero no
todava la imagen, donde despunta el neutro.

I Bachelard llega muy directamente a ese lugar de la imagen en que la imagen


ya no es ms que su lugar: Si pudiramos analizar las impresiones de inmensidad, las imgenes de la inmensidad o 1o que la inmensidad aporta a una imagen,
pronto entraramos en una regin de la fenomenologa ms pura
una fenomenologa sin fenmenos o, para hablar menos paradiicamente, una-fenomenologa
que slo debe esperar que los fenmenos de la imaginacin se constituyan y se
estabilicen en imgenes acabadas para conocer el flujo de produccin de las imgenes. Y un poco ms adelante: Erel anlisis de las imgenes de inmensidad,
realizaramos en nosotros el ser puro de la imaginacin pura.

411

415

VI
Lns pnuBRAS DEBEN cAMNAR MUCHo TtEMpo

iEs razonable continuar hablando de libros, hablando sobre los


libros? Me sorprendo de que toda crtica, incluso la tradicional, no
r ornience por una larga peticin de disculpas.
Es que si ella comenzara as, no llegara nunca a comenzar. Hay
trrc tomarla por 1o que es: una actividad modesta; un auxiliar til; a
vcccs una traicin necesaria.

La crtica no es modesta. Toda actividad literaria, aunque

Irrcre con pintas de modestia, carece de medida; pone en su juego 1o


ruhsoluto; dice siempre y en cualquier momento lo ltimo, diciendo
tunbin que hay que destruir todas las ilusiones de los crticos.

- ilncluso una nota de lectura?


- Incluso la ms breve nota. iCmo, de otro modo, cualquier cens()r se arrogara el derecho de jtzgar y de decidir que tal libro es
rrrlrnirable o que no vale nada? Pero, en realidad, no hace sino

utili-

irr la afirmacin extrema que pasa por todo eiercicio literario;


tlurante un instante, l detenta la esencia de la literatura; l no es
rcnos que todos los autores y todos los libros. Es de hecho mucho
rris. Es el ltimo en llegar, quien habla como ltimo.
Tener la ltima palabra: ventaja que puede complacer a los dis( utidores;
los dems retrocederan ante un privilegio tan desgracia-

417

do. Por otro lado, si hay este vaivn de palabras entre nosotros dos,
que slo somos la necesidad de ese vaivn, es quiz para evitar la
detencin de una ltima palabra.

iQuiere decir que, mientras uno habla, el otro ya ha superado

o devuelto
esa habla?

Apenas me gustara ese movimiento. Slo puede llevar a la


palabrera
que es una gran dicha, lo reconozco, pero solamente en la
verdad de la vida en que cada uno Siempre est a punto de descubrir
lo difcil que es sta; charlar all donde van a faltar las palabras, habra
que ser un pedante insensible, un inteligente sin inteligencia, para irritarse por ello. Pero aqu estamos al descubierto; aceptamos, como punto
de partida, esta dificultad de vivir que tienen las cosas y esta imposibilidad de las cosas por decir que, en lo corriente cotidiano, debemos olvidar por un don ms fuerte.
Pero nosotros mismos no lo olvidamos menos. De otro modo, nos
limitaramos
a mantenernos ah, ante lo absurdo de nuestra doble voz
inmvil.
que
- Esa doble voz annima, detrs de la se mantiene, bajo un falso
silencio, una persona distante que, sin embargo, debe responder de ella.
Entonces

ipor qu no habla

l
Porque, imagino, no puede hablar directamente.
directa en literatura.
directamente?

No hay habla

por lo tanto, una primera justificacin de ese movista


- El sera,
miento.
simple recuerdo de que la literatura, que tal vez carece de
verdad, es, sin embargo, la nica verdad del autor. Entre ste y lo que es
dicho, hay un apartamiento que hay que hacer sensible. Las palabras
deben caminar durante mucho tiempo.
Caminar el tiempo suciente como para borrar sus huellas y sobre
todo para borrar la presencia autoritaria de un hombre dueo de lo que
debe decirse. As, pues, la crtica tendra a veces el defecto de ser un
habla breve.

Arma juvenil, cercana al juego, y que hiere slo a quienes tienen


- de ser heridos. Admitamos ) para ir rpido, que la crtica perteganas
nezcaa las pocas en que el arte, liberndose de las vas de losagrado,
aparece bajo su nombre propio como una tcnica peculiar; pero as
admitimos que la aparicin del crtico no hace ms que sancionar y confirmar el cambio del arte, su ingreso en el mundo, su aproximacin al
poder y su aspiracin a los medios del poder. El poeta, por una parte, se
cubre con el manto sacerdotal y se disimula bajo las nubes de lo absoluto; por la otra, interviene en las cosas del mundo, ya sea como encargado de las prebendas, ya sea como censor. Qu menos que, bajo las especies del crtico, se cruce con ese otro hombre del mundo que cuenta sus
versos y le recuerda sus reglas.
menos, en efecto.

Al cruzarse con el crtico, el poeta se cruza

- Qu
con su sombra, la imagen, algo negra, algo vaca, algo contrahecha,

de s

mismo: compaero fiel por aadidura. Sin embargo, fijmonos en esto:


la crtica juzga segn los medios del saber, de la costumbre, de los valores propios de la poca y de la sociedad, pero toda la firctza de esa habla
que juzga le viene de la literatura tomada como absoluta, de la literatura
por tanto sustrada a todo juicio (sustrada, en fin, a ella misma)' En esto
consiste su equvoco, su aspecto enojoso. En el fondo, el juicio del crtico slo tiene la forma de un iuicio: l es siempre ya otra cosa. Puede
efectivamente invocar razones y rodearse de precauciones; incluso despus de largos parlamentos, de repente decide precipitadamente; ocurre
que l tambin es la literatura, l dice la literatura que no dice nada; iui-

cio qtiz,pero juicio final. nicamente la literatura puede as, sin miramientos, agarrarse a la literatura. Por eso es por lo que la frivolidad de
muchos crticos no desagrada; es el capricho principesco, el derecho de
regala.

que el lector slo retiene el veredicto tajante, la conclusin

- Queda
seria de un habla sin seriedad.

la retiene durante mucho tiempo. Ms grave que las rarezas de

- No
tal juicio particular es esa espera de un juicio, el deseo de no leer ms

El crtico es un hombre de poder. De ah que pueda parecer tan fcil, tan


placentero convertirse en crtico, y que las primeras armas que se entregan al joven escritor inexperto sean ese arco y esas flechas.

que un buen libro, el afn por conocer su valor: ilusin normativa,


incluso si sta se disfraza de busca de interpretacin.
iNo atribuye demasiada importancia a los calificativos que usa la
crtica? cY que dice an que un libro es bueno, malo o, si lo dice, no sabe
que habla sin derecho? En verdad, iqu decir de una obra? Para elogiar
a Comment c'est de Beckett, tnos atreveramos a prometerle la posteridad? ilncluso nos gustara alabarlo? Lo que no significa que l supere,

41c9

,4rg

Pero no porque jtzgue en pocas palabras.

Simplemente porque se apropia de esta especie de absoluto que


est en juego en la literatura, convirtindolo de inmediato en un poder.

Y eso equivale al puro movimiento de escribir.

sino que desconsidera toda alabanza, y que sera una paradoja lecr 1,,
con admiracin. Tenemos por tanto una categora de obras que s()r
ms conocidas por los elogios que por la denigracin; despreciarlrr',
es entrar en contacto con el poder de rechazo que las hizo presentt'',
con el alejamiento que las mide. La indiferencia, si a travs de cllrr
pudieran expresarse el atractivo ms fuerte y la preocupacin nrrr.,
profunda, indicara claramente a qu altura conducen estas obras.

Para quien, listo para escuchar, se mantiene en el espacio de


scmejante libro, de qu sencilla manera, con qu claridad, se da la
vor; cun distinto es el rumor en lo indistinto. Reducida a lo esencial, pero rechazando slo las palabras intiles para la escucha, dentro de su sencillez que a veces se desdobla, la voz habla eternamenlc.

Lo mejor sera no hablar de ellas e incluso no leerlas, como p()r


lo -dems ocurre.
La lectura suele ser un cumplimiento demasiado prudente qu(.
corre el riesgo de traicionar el movimiento todava no cumplido :rl
que ha lugar responder. Pienso que la pura felicidad de la lectura, 1,,

I sin embargo, ste no es en absoluto un lenguaje hablado, el


cstilo oral del habla no escrita. Aunque estemos en el lmite de la
hrrradura, muy lejos de cuanto produce estrpito, aunque este mur-

ruullo se establezca junto a la monotona, diciendo igualmente la


igualdad desigual de toda habla, hay un ritmo esencial, una modulacir'rn, un movimiento ligeramente acentuado, una cadencia marcada
ror reiteraciones y a veces estribillos. Es un canto tcito.
Algo atrayente, que atrae sin cesar pero insensiblemente: el
iltractivo
de la indiferencia del que uno de nosotros dos ha hablado.
lin cierta forma, hemos vuelto a la fuente de la novela:. Comment c'est
cs nuestra epopeya, el relato en tres cantos de la cita primera, con sus
cstrofas, el vaivn que, por interrupciones casi regulares, nos hace
l)resentir la necesidad de la voz ininterrumpida.
Todo comienza, en efecto, y por as decirlo como en La llada,
l)or una invocacin a la Musa, una convocatoria alavoz, el deseo de
eonfiarse a esta habla del afuera que habla por todas partes. Entre el
scr, cosa exactamente viva y tambin no viva, que ya no es sino su
rropio jadeo entre el barro, y la voz annima se establecen relaciorcs ms importantes, en su risible insignificancia, que las peripecias
tlc los fastos de la historia. En primer lugar, el iadeo impide que se
cscuche la voz; es por tanto preciso que el aliento garnta de ztida se
tplaque para que se escuche la vida, para que el ser pueda decir escurho mi oida, y siempre lo dice con cierta felicidad, como si la escucha
tuedara como la ltima pasin, incluso si ella interrumpe la vida o
lx)rque la interrumpe.

que ella tiene de necesariamente casto y virtuoso, no puede sino est:u


en desacuerdo con los libros de Sade, a veces hacindolos ms ino
centes de lo que son, a veces) por el contrario, prestndoles una si1
ni{icacin simplemente viciosa, viciosa sin equvoco, muy alejarlrr
del verdadero poder escandaloso que los lleva, el cual precisament(.
pasa por lo que se llama con desdn su ilegibilidad: s, ilegiblcs.
capaces de poner en tela de juicio el acto honesto de la lectura.
Pero Sade quera ser ledo.

El lo quera, sus libros no lo queran.


Sin embargo, lo son, ledos fuera de la lectura. Digamos quiz:r
- tales obras, y en primer lugar la de Beckett,
que
aproximan, mas quc
de costumbre, el movimiento de escribir al movimiento de leer, bus
cando unirlos en una experiencia, si no comn, por lo menos apenas
diferenciadal y, a}:,, volvemos a encontrar la idea de la indiferencia,
de una afirmacin neutra, igual-desigual, que escapa de todo lo quc
pudiera valorizarla o incluso afirmarla.

palabra escuchar, para ese acto de acercamiento, convendril


leer. Tlas las palabras que se leen, como antes
tras las palabras que se escriben, hay una yoz ya inscrita, no escuchada y no parlante, y el autor est, ante esa yoz) er igualdad con el
lector: ambos, casi confundidos, tratan de reconocerla.

-Laque la palabra
mejor

Escuchar, solamente escuchar: mi vidq

kxlus partes palabras

S, y as se encuentra justificada, en el caso de Beckett, la desa-

urua ?.)oz fuera cuacua por

migajas luego nada luego otras otras palabras otras miga-

mal dichas mal odas luego nada un tiempo enorme luego en m


rt la caoernq blancura de hueso migajas diez segundos quince segundos mal
tidos mal murmurados mal notados mi oida enteru balbuceo seis aeces pelado.
jus las mismas

paricin
de todo signo que slo fuera signo para el ojo. Aqu, lr
requerido no es el poder de ver: hay que renunciar al dominio de kr
visible y de lo invisible, a lo que se representa, aunque fuere negativamente. Escuchar, slo escuchar.

120

Pero icul es esta voz?

421

ffi

Esta es la pregunta que no hay que plantear, pues lavoz yr (':,r.r


presente
en la escucha de la pregunta que se plantea sobre ella. \i,
antigua, ms antigua que cualquier pasado, y que a cada uno plr'( (
hablar ntimamente de las lejanas figuras que le son propias: as r1,,
o tres imgenes de infancia y de adolescencia se afirman todavrr ,rl
comienzo. Imgenes que, en ese relato donde no hay casi nada trr,
ver, tienen una fuerza fascinante, lo mismo que la tienen las pr,,,,
palabras que corresponden a cosas representables y capaces an tl,
evocarlas, la boka las cajas el bano la oscuridad. Qu extraa esta ne( (
sidad de ver y de dar a ver que tenemos y que sobrevive a casi totl, '
,

Pero icul es esa voz?

Al final, hay una especie de hiptesis: qtiz sea la voz de tocl.,.,,


el -habla impersonal, errante, continua, simultnea, sucesiva, en l;r
que cada uno de nosotros, bajo la falsa identidad que se atribur,,.
recorta o proyecta la parte que le tocyrltmor transmisible hasta el inJilrt
to en ambos sentidos, procesin que, al no detenerse, reserva cierta posr

bilidad de comunicacin: aqu est entonces ese paso de los nuestros htt,
aqu al fin que se oye a s mismo y prestando odo a nuestro murmullo flo hut t
sino prestarlo a una historia de su inztencin mal inspirada mal dichq ! catltr
Dez tqn qntigua ton oloidada que puede parecerle conforme la que al barro l,
murmuramos.
y esta aida en la oscuridod el barro sus alegras y penas ztiajes intimidu
des y abandonos tal que con unq. sola voz sin cesar quebrada a aeces unq mitd,l
de nosotros q oeces la otra la exhalamos cuando ello cesa de jadear aquella tr,
mds o menos l haba formulado
y cuyas grandes lneas sin cansarse aproximadamente cada oeinte o cuu
renta aos segn algunas de sus cifras l recuerda a nuestros desamparados

Es el habla bblica: de generacin en generacin, ella rueda,


- se extiende. Slo que, aqu, el deber no es prolongarla, sino ms
ella
bien ponerle trmino, reconducir el movimiento al reposo) y por esto
el recitador se pregunta si no habra una formulacin que al mismo tiempo que lo suprimiera del todo y le abriera el camino de aquel reposo al menos d
m me haru el nico responsable de
migajas por consiguiente aqu estn.

ese

incalificable murmullo cuyas himas

responsable de ese incalificable murmullo, responsable de la irresponsabilidad.


Incluso entre el barro, as, pues, sa sigue siendo la
exigencia de la que ningn ser que escuche puede apartarse del todo.
Extrao, extrao.

Irry que llamar espiritual, el interminable tiempo sin sueo en


rkrltlc ya Maldoror (que el relato de Beckett suele evocar) vea el
rrrrivalente de la condenacin, la eternidad que es el infierno, inclur cuando lleva el nombre de cielo: plegaria para nada al sueo toduoa
t,t, lttngo derecho an no lo he merecido plegaria por la plegaria cuando todo
hrct .f aha cuando pienso en las almas en el tormento en el aerdadero tormento
rt lus qlmas zerdqderas que nunca tienen derecho al sueo se habla del sueo
u,til'uez rogu por ellas segn una ztieja estampa se puso amqrilla.

Recuerdo de las cosas infantiles, en el transcurso del viaje de la

lrrimera parte, qtiz el del nacimiento o el anterior a cualquier nar'irniento, en la migracin innitamente lenta que es la Odisea de
csta epopeya, hasta que se encuentre a Pim, el compaero, ltimo
rcsto de los personajes de antao, ltimo avatar del binomio vctimavcrdugo, pero, como se dice, aqu estas palabras son demasiado fuertcs, casi todos un poco demasiado fuertes lo digo como lo oigo. Y, es verdad,
e I habla chirriante del humor se esfuma, la parodia se atena; lo pinloresco rasguea en vano contra lo absurdo. Parecera que el habla se
eonvierte en un dulce fantasma de habla, a veces casi apaciguado.
Sera esto la calma?

la calma, nunca suficientemente en calma. Pero natural- Quiz


mente
hay momentos de sosiego, aquellos que recuerdan, ms tristes
cue todos los dems, los textos para nada. S, he sido mi padre, y he
sido mi hijo, me he planteado preguntas y las he contestado lo mejor que pude,
me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sqbq de memoria sin poder creerla, o caminbamos, tomados de la mano, mudos, sumergidos
cn nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las mqnos olvidadas, una en
la otra. As es como he resistido, hasta la hora presente. Y esta noche todaoq
parece que anda la cosa, estoy en mis brazos, me tomo en mis brazos, sin muchq
ternurq, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo esa lejana lmpara,
entremezclqdos, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, jugado tqnto.>

As, pues, ila voz a veces callara?

La oz, la vieja ooz desfalleciente, callarq al fin que no sera oerdad,


como no es oerdad que hable, no puede hablar, no puede callar. Y habra un da
aqu, donde no hay das, que no es un lugar, salido de la imposible ztoz el infactible ser, y un comienzo de da, en que todo sera silencioso y oaco y negro, como
ahora, como pronto, cuando todo haya terminado, cuundo todo est dicho, dice
ella, murmura ella.r,

Y hay tambin esta singular reminiscencia de un mundo que


I l-)

423

Hay, pues, que esperar an. Entre tanto, iqu se debe hacer? i(.)rr,

hacemos?

entre tanto, charlamos.


charlamos, escuchando la voz. Pero icul es esta voz?
- S,
No es algo que escuchar, quiz el ltimo grito escrito, aquellr ,rr,
se inscribe en el porvenir fuera de libro, fuera de lenguaje.
Bueno,

Pero icul es esa voz?

VIII
E- pnoeLEMA DE WTTTGENSTETN

Fr-ausBxr
Irlaubert, nadie lo duda, marca un hito en la historia de la escritura,
srrponiendo que pueda constituirse en historia esa busca del escribir, demonio perverso, silencioso y ausente que, en la edad moderna, hace de todo
cscritor un Fausto sin magia.

Sin embargo, casi cada vez que da expresin a sus preocupaciones telicas, exaltando el Arte, afirmando la Forma o bien agotndose en el Tlallajo, lo que dice nos fascina o nos decepciona: como si, en el interior de
Io que l busca decir, algo distinto, ms esencial, aunque no formulado,
cstuviese en accin, algo que le da tormento y le atrae. De ah que siempre se sienta malcomprendido por sus corresponsales y deba repetirse y
contradecirse, hasta que, finalmente, se afirme la desmesura de una pasin
absurda o la sinrazn de una labor ociosa. As, glorifica la prosa, es uno de
sus grandes descubrimientos. Dice que la prosa es ms difcil que la
poesa, que es el colmo del arte, que la prosa francesa podra alcanzar una
belleza de la que no tenemos idea. Pero iqu entiende por prosa? No slo
cl espacio de la novela (elevado por primera vez, incluso despus de Bal'/.aq a r\\a existencia absoluta), sino el enigma del lenguaie tal como se
cscribe, la paradoja del habla recta (prorsa oratio), encorvada por el desvo
esencial, la perversin de escribir. Igualmente, la forma: quiere una forma

ll-r

+15

bella, quiere escribir bien, acorcala en sus frases repeticiones y dcs


armonas, cree que la prosa fusta debe hablarse muy alto. Ideal del qu,'
estamos muy alejados. Despus, de repente, se corrige: la forma es tar
y entonces la entiende en el sentido clsico, como un
slo la idea
- ha enseado Boileau; escribir bien para pensar bienr.
hombre a quien
forma y fondo indisolubles, y hasta indiscernibles. Luego, una vez m/rs,
invierte la exigencia: Intento pensar bienpara escribir bien. Pero escribir bien es mi meta, no lo oculto. tY qu es escribir bien? Si Georgc
Sand le reprocha esta vocacin de las frases bellas, sonoras y redondea
das, que aparentemente es la suya, en seguida le responde: El redondco
de nuevo, sacade la frase no es nada, pero escribir bien lo es todo

-y,

da de Buffon, la explicacin que vuelve a traer el equvoco: Escribil


bien es sentir bien, pensar bien y decir bien alavez> (observemos quc
escribir es concebido como una totalidad en la que el decir slo sera un
momento o un componente) falvez una segunda determinacin). Finalmente, como casi siempre ocurre, la tentacin de las maysculas le lleva
a un verdadero platonismo en el que la salvacin por la Forma le abrc
un cielo nuevo: El Hecho se destila en la Forma y asciende hacia kr
alto, como un puro incienso del Espritu hacia lo Eterno, lo Inmutable,
lo Absoluto, lo Ideal.

Pura manifestacin plstica, destinada a hacer de la frase una cosa


bella, visible y audible, el fraseo, o todava medio seguro de dominar 1o
informe que siempre lo amenazarel Arte, reducido a sus valores formales,
orientado nicamente hacia la eufemia. Nos parece entonces muy ajeno a
aquel poder que Mallarm intentar descubrir y eue, en relacin con el
lenguaje comn, va a designarse como otro lenguaje, ms puro, pero tambin ms borrado, capaz de poner en juego, para desaparecer en ello, lo
Otro mismo de toda lengua, Otro que, sin embargo sigue siendo un leny as indefiguaie que tambin tiene un Otro donde debe desaparecer
nidamente. Con semejante perspectiva, estamos tentados a decir que
Flaubert todava no es Mallarm, y estamos tentados, al leer la compilacin de los textos sacados de su correspondencial, a reconocer lo difcil
que es, para un escritor, no obstante tan consciente de s y de lo que est
en juego en su tarea, que capte la experiencia con la que se enfrenta,

Recopilacin bien escogida y bien titulada por Genevieve Bollme: Prface i)


prefacio, hay que aadirlo, que consume la vida misma (ditions du Seuil). 2 ,rla palabra no
nunca cuarulo se posee la idea.

la aie d'un uiz;ain

falta

426

durante tanto tiempo como disponga, para comprenderla, de nocrones


an desviadas por la tradicin y oscurecidas por el estado social.
Para nosotros, todo est claro, casi demasiado claro, en el recorrido que
as se nos describe con palabras inciertas. Nos apresuramos a reinterpre-

tar aquel pasado confuso por la inteligencia del porvenir, y haciendo, a la


manera hegeliana, una diferencia entre la experiencia del escritor, tal
como fue para 1, y esta misma experiencia tal como se presenta ante nosotros, nos parece que es la misma Literatura, en su verdad mayscula la
que as progresa, se libera y se despliega, o bien todava la que se repliega
en su centro cada vez ms interior, ms disimulado y ms ausente. Pero
iser as realmente? tNo estamos bajo custodia de una ilusin? iNo estamos leyendo como si fuera legible lo que ni siquiera todava est escrito?
iNo nos olvidamos de que si bien Flaubert lleg seguramente a un punto
de inflexin, tambin nosotros estamos entregados a la exigencia del
punto de inflexin, ese movimiento de girarse desvindose, para el que
an no tenemos suficientes medios tericos de dilucidacin, captndolo
unas veces como el movimiento del devenir histrico, tomando otras
veces conciencia de l en trminos de estructuras y reconociendo en 1 el
enigma de toda relacin, es decir, en ltimo trmino, de todo lenguaje?

Lo que ms importancia tiene en Flaubert es la angustia de la forma y


no la significacin que ocasionalmente le presta. O, ms exactamente, esta
ansiedad es infinita, a la medida de la experiencia en la que se siente comprometido, de la que no tiene sino referencias poco seguras para delimitar su direccin. El compromiso del escritor Flaubert es compromiso
responsabilidad- con respecto a un lenguaje todava desconocido que -se
esfuerza por dominar o someter a alguna razn (la de un valor, belleza o
verdad), con el fin de experimentar mejor el azaroso poder con el que lo
desconocido de ese lenguaje le obliga a toparse. No lo ignora en absoluto:
dice con precisin que la busca de la forma es para l un mtodo (la preocupacin por la belleza exterior que usted me reprocha es para m un
mtodo); lo que efectivamente quiere decir que la forma tiene el valor de
una Ley planteada arbitrariamente, pero de tal ndole que responde a lo
arbitrario
albur- de toda habla, es decir, a su carcter esencialmen-el
te problemtico.
Cuanto ms suntuoso, esplndido y brillante es el arte, ms se manifiesta por prestigios nicamente exteriores, ms tambin, denunciando

427

S" di.u que Flaubert intenta compensar y seducir, por la plus-vala disponible en el trabaio (desde el momento en que el escritor, el editor, el crtico y el lector, despus de acabada la obra, llegan a ser sus propietarios),la especie de extraa
minus-vala que hace que cuanto ms se habla, menos se hable.

no podra escribirse: La frase ms simple como "cerr la puerta",


"sali", exige artimaas increbles. Lo cual sin duda significa que los
lctos ms comunes son muy difciles de formular, pero ms profundalnente que en el mbito de la literatura, la frase cerr la puerta, es, tal
cual, ya imposible.
De ah vienen tantas expresiones que se han juzgado como risibles
o slo como patticas) antes de empezar a tomarlas en serio: Llego a
la conviccin de que es imposible esuibir>> (y Flaubert es quien subraya).
uEscribir es cada vez ms imposibler, a causa de lo cual la desesperanza es (su) estado normal, del que slo puede salir mediante una
violenta distraccin, agotndose, jadeando sin tregua, en ese ejercicio de escritura que excede la vida, porque escribir es este mismo exceso (El Arte excede). Entonces, tpor qu persistir en esa desgracia?,
cpor qu no descansar? Pero tcmo descansar? tY qu hacer descansando? Hay aqu debaio un misterio que se me escapa) misterio al
que, sin embargo, nos ayuda a que nos acerquemos, cuando a una de
sus corresponsales le escribe esto que hay que entender sin restriccin:
<<IIe ah lo que la prosa tiene de diablico, que es que nuncq est acabadtt.
Todos las obras que emprende, por esa causa, son insensatas; en cada
una de ellas, se estrella contra dificultades pavorosas)>; cada vez se
promete que la prxima ser fcil, feliz, ms conforme a su talento y,
cadavez, escoge la nica que no pueda escribir: Hay que estar completamente loco para emprender semeiante libro... Hay que estar loco
y triplemente frentico para acometer semejante libraco... Tengo
miedo de que sea, por su concepcin misma, radicalmente imposible...
iQu ansias! Me parece quc vaya a embarcarme para un viaie muy
largo, hacia regiones desconocidas, y que no volver de ellas.. De
donde procede esta conclusin, rida y sin luz, por la que, cinco aos
antes de su muerte) entra en la paciencia y en la espera malicicsa de
morir: Ya no espero nada de la vida sino una serie de hoias de papel
para emborronarlas de negro. Me parece que atravieso una soledad sin
fin, para ir no s a dnde. Y soy a la vez el desierto, el viaiero y el camello. (A George Sand, el da 27 de marzo de 1875, despus de haber
anotado: T1 vez sea el trabajo lo que me enferma, porque he emprendido un libro insensato.)
Al leer esta nota: Querra hacer libros donde sllo hubiera quc c.t't?ir frases...r, se ve claramente que Flaubert est atrado por la busca de
un sentido nuevo para la palabra escribir. Al subrayar Flaubert la
palabra escribir, no busca realzarla, sino hacerla aparecer, queriendo
indicar con esto que este verbo no se agota en su poder transitivo y que

12E

lt9

por esa apariencia demasiado gloriosa el vaco que se oculta en ellrr


que seguramelrl(
intenta unirse a su propia borradura
-movimiento
Flaubert no realiza fcilmente, pero cuyo sentido ruinoso indica cl;r
ramente su ltimo libro: no siendo el problema saber si Bouvartl r
Pcuchet son unos imbciles de los pies a la cabeza, o, por el contll
rio, hombres perfectamente humanos, mediocres y sublimes, enc()
mendados al esfuerzo y al fracaso, predecesores de Bloom y sucesol'(:'
de Ulises, sino cmo la nulidad hace obra y cmo pueden coincidir, crr
el mbito de la literatura, la totalidad del saber enciclopdico (por
tanto, el mximo de sustancia) con la nada, sin la cual Flaubert sospt'
cha que no hay afirmacin literaria. (Bouaard et Pcuchet, realizara as
paradjicamente la esperanza del joven Flaubert: <<Lo que tfi paHrt
bello, lo que quena hacer, es un libro sobre nada, un libro sin z.;nculo exterior...u t
Despus de haber exigido que el estilo est gobernado por la ley de krs

nmeros, agradable para el odo debido a sus cualidades llamadas


musicales (entendidas en un sentido completamente exterior), tam
bin sabe perfectamente, y como a su pesar) que el Arte debe scl
bonachn y no dejarse ver, que debe renunciar a todo lo que produce
placer y confinarse en la austeridad de la inapariencia, all donde rigc
la potica insciente, frmula reveladora. I.o mismo para el trabajo. No
hay escritor que haya trabajado ms que l y hecho ms para reducir'
la condicin de un hombre que escribe a la de los horribles trabajadoresr. Al escucharle y al verle penar, parece que se haga un libro,
como antao se fabricaba un bello objeto: con cuidado, con destreza ,
slo gracias al tiempo. Pero, al mismo tiempo, salta a la vista que el trabajo de Flaubert no se parece en nada al de Boileau: no se trata de la
honesta y tranquila labor del artesano que dispone de un oficio, posee
un saber tcnico, perfecciona la obra de acuerdo con la tradicin y
segn un modelo. El trabajo, en la poca misma en que se convierte en
el signo de todo valor, carece aqu de valor y es propiamente trgicol;
es algo desmesurado; es una locura; es el encuentro con lo espantoso,
el enfrentamiento con lo inhumano, la prctica de la imposibilidad, la
eiecucin de un suplicio. Y trabajo, ipara hacer qu? iUna obra que
no existe?, tun bello libro irreal? Ni siquiera: una frase y una frase que

la obra que le es propia es una obra de intransitividad. El libro y las


frases slo son modos de lo que hay en juego cuando se escribe. Escribimos, y escribimos (frases); pero el resultado queda entre parntesis;
ese resultado
un libro- ni siquiera sirve para promocionar
para deslindar su valor propio, o transformarlo en valor
el escribir o-frases;
(as como, por ejemplo, la Creacin promocionara a Dios como
potencia creadora). Se escriben frases para que la visibilidad de la frase
recubra y preserve el privilegio de invisibilidad y el poder de recusacin y de borradura que no dejan que escribir sea otra cosa que
una palabra neutra.

ROUSSEL
Cuando, al interrogarse sobre Raymond Roussel, Michel Foucault
asigna como lugar comn a la locura y a la obra el vaco central del que
Artaud testimoni a gritosl, icmo no evocar la frrnula acusadora por

la cual, hace exactamente cien aos, Flaubert comunicaba a Louise


Collet sus dificultades? <cla plstica del estilo no es ten larga como la idea
completa, lo s muy bien. Pero ide quin es la culpa? De la lengua. Tnemos
demasiadas cosas y no suficientes formas. De all procede la torturq de los concienzudos...>> Coincidencia chocante. Pero, en verdad, lo chocante no es
la coincidencia, sino el largo recorrido que, de una a otra de esas reflexiones que coinciden, ha tenido que realizar la actividad literaria. En
aquel demasiadas cosas y no suficientes formas, ciertamente Flaubert ve la verdad de la lengua, de la que, sin embargo, no se apresura
a regocijarse, y ve en ese defecto larazn de ser del escritor llamado a
paliarla con destreza, artimaa y trabaio. Demasiadas cosas) no
suficientes formas, indigencia que lamenta) puesto que le obliga a dar
slo una expresin reducida de tantas riquezas. Esto es algo que

dse hueco solar... es el esp(tcio del lenguaje de Roussel, el ztaco desd dond habla, la
ausencia tor la cual la obra y la locura comunican y se exclayen. Y ese z;aco no lo entiendo
como metfora: se tata de la carencia de las palabras que son menos numerosas que las cosas
que designan, y le deben a esta economa el querer decir a/go. Ms adelante, Michel Foucault hace alusin a <<una experiench que aflora en nuestros das, ensendonos que lo que
es el "sentido", sino los signos que sin embargo slo signiJican por
mond Roussel, Collection Le Chemin, Gallimard).

faba no

430

esa

falta." (Ray-

corresponde a la hiptesis de Levi-Strauss, para quien el arte seria


csencialmente reduccin, elaboracin de un modelo reducido. Slo
que, lejos de afligirse por ello, Levi-Strauss no deia de exponernos alegremente todas las ventajas que se atribuyen a la virtud reductora, ya
sea de las artes plsticas, ya sea, se supone, del lenguaje. (Ms
pequea,la totalidad del obieto parece menos temible; por el hecho de
estar cuantitativamente disminuida, nos parece que est cualitativamente simplificada; esta transposicin cuantitativa aumenta y diversifica nuestro poder sobre un homlogo de la cosa.)

Sin embargo, reflexionemos. Me pregunto si la inquietud de Flaubert no est justificada, a condicin, es cierto, de que invirtamos su
frmula diciendo: Siempre demasiadas formasr, es decir, que siempre estara de ms lo que, sin embargo) nunca es suficiente. Sucede
que, lo presentimos perfectamente, la insuficiencia del lenguaje
-tan
pronto como reconocemos en ella la esencia del hablar- bien podra
no ser nunca lo bastante insuficiente. Falta de lenguaje quiere decir (y
para empezar) dos cosas: falta con respecto a lo que hay que significar,
pero, al mismo tiempo, falta que es el centro y la vida del sentido, la
realidad del habla (y la relacin de esas dos faltas es ella misma inconen da lo sabemos- es poner en juego
mensurable). Hablar
-hoy
semeiante falta, mantenerla y profundizarla pata disponer de ella;
pero profun dizarla es tambin hacer que sea siempre mayor y finalmente es ponernos, en la boca y baio la mano, ya no la pura ausencia
de signos, sino la prolijidad de una ausencia indefinida e indiferentemente significante: designacin que, incluso si lleva consigo la
nulidad, resulta imposible de anular. Si no fuese as, hara mucho que
el silencio nos habra satisfecho a todos. Pero precisamente el silencio
falta de signos- es todava siempre significante y est siempre de
-la
ms en relacin con la falta ambigua que est en juego en el habla.
Reflexionemos un poco ms. Demasiadas cosas)) es 1o Otro del lenguaje mismo considerado entonces como formas, habiendo supuesto
que stas slo cuentan con un nmero finito (como lo postulan Flaubert y Levi-strauss), mientras que las cosas corresponderan a algo infinito (o indefinido). Pero lo propio de una forma de lenguaje es contener algo slo a condicin, sin embargo, de no contener nada. Lo cual
equivale a concluir que si no hay suficientes formas, slo es para un
lenguaje que considera la forma ya y slo como una cosa. En otros trminos, incluso si slo hay un nmero finito de estructuras, es decir un
nmero determinado de clases de relaciones, bastar que una de ellas
sea de tal forma que exprese (contenga) lo infinito para que se invier-

431

ta la afirmacin de Flaubert, y no es demasiadas c()sas lr t1r r,. 1,,1,,,,


que decir con afliccin, es <(nunca bastantes cosas, sin quc t.l r r r r r r ,
so entero pueda ser suficiente para llenar el tonel dc las Dlirrrri,l, ..
,

Finalmente, y para ir deprisa: el problema despeiado por. I,l:rrrl,, ,r


es el de la cuestin delo otro del habla. Ahora bien, desde Mrril:rr rr,,
presentimos que lo otro de un lenguaje siempre est plantcltlr, ,,,,
este mismo lenguaje como aquello en lo cual l busca una salitlrr ,.,,
desaparecer o un Afuera para reflejarse en 1. Lo cual no signilir.:r rr r,
plemente que lo Otro ya formase parte de ese lenguaje, sino trr... r,,,,
pronto como ste se da la vuelta para responder a su Otro, sc rl:r I
vuelta hacia otro lenguaje, del que no debemos ignorar que es or r r. r,
que l tambin tiene su Otro. Estamos entonces muy cerca del pr,,
blema de Tittgenstein, corregido por B. Russell: que cada lengrr:r,
tiene una estrllctura con respecto a la cual, dentro de este lenguajc. rr,,
se puede decir nada, sino que debe haber otro lenguaje que trate cl(. l.r
estructura del primero y que posea una nueva estructura de la quc r,,,
se puede hablar sino en un tercer lenguaje
y as sucesivamentc. I ),
- las cuales stas: l) 1,,
donde resultan diversas consecuencias, entre
inexpresable lo es relativamente a un determinado sistema de expr.t.
sin; 2) si ha lugar a considerar como un todo el conjunto de las cosrr.,
y de los valores (por ejemplo, en tal o cual concepcin cientfica r
quiz poltica), el coniunro virtual de las diferentes posibilidades cr,
habla no podra constiruir una totalidad; 3) lo otro de rodo decir n.
es nunca ms que lo otro de determinado decir o bien el moztimient,,
infinito por el que, siempre listo para desplegarse en la exigencia mltiple de series simultneas, un modo de expresin se impugna) sc
exalta, se recusa o se borra en algn otrol.

I cuanclo Flaubert, con ingenuidad y malicia, clice: uDemasiadas

cosas, no

suficientes fbrmas, no opone una riqueza, la de lo real indecible, a una indigencia, la de las palabras demasiado poco numerosas y torpes para decirlo; no hace,
sin saberlo, ms que oponer un lenguaie a otro: uno, fiia<io en el mbito de su
contenido y semnticamente pleno, otro, reducido a sus valrres formales y fif aclo
en su pura decisin significante
oposicin que l no puede afirmar en ninguna
de esas dos lenguas, sino a partir -de una tercera desde donde, habranclo descle ms
arriba, pronuncia su iuicio: Demasiadas cosas, n. sulicientes formas-

4.32

A rartir de estas observaciones, quisiera regresar a la obra de Rousel, tll como nos la ha hecho nuevamente hablante el libro de Michel
lrrrncrrult. S, a partir de ah, me parece que nos daremos mejor cuenln rlcl efecto prodigioso que ella nos produce (independientemente de
rr invenciones mismas), en la medida en que, por el paso de una desI r rl)ci)n a una explicacin y despus, dentro de la explicacin, a un
Iclrlo, el cual, apenas empezado, se abre para dar lugar a un nuevo
nrigma que a su vez hay que describir, y luego a su vez explicar, 1o que
rro rodra hacerse sin el enigma de un nuevo relato, por una serie de
Irrtcrvalos perpetuamente abiertos unos a partir de otros, esa obra
rcl)resenta, de un modo framente concertado y por ello tanto ms
vcrtiginoso, la navegacin infinita de una clase de lenguaie a otra
clrrse de lenguaje donde se perfila por un instante y se disipa sin cesar
lr afirmacin de eso Otro qlue ya no es la inexpresable profundidad,
sino el juego de las maniobras o mecanismos destinados a conjurarla;
rlc ah que descripciones, explicaciones, relatos y comentarios funciorrcn como a partir de s mismos, hueca, maquinalmente, a fin de hacer
rasar mejor el vaco o la falta por un sistema de apertura y de cierre
tue slo pone y mantiene en movimiento esa misma falta. Que haya
cn esto un parentesco entre Locus Solus, L'Etoile au Front y las obras de
iuventud, construidas sobre un juego de parntesis, es algo que no hay
ms que comprobar, no sin una sorpresa espantada. Es entonces inevitable, y no hay que escandalizarse de ello, que se est tentado a relacionar la obsesin de este proceso con la perversidad de alguna locura. Pero como la lsgu-sg cual fuere- no es ella misma ms que
un lenguaje de una especie particular, que nos esforzaremos, si somos
sabios, por transponer en otro, al hacer esto y por vigilantes que podamos estar) no haremos nada ms que entrar a nuestra vez, u ciegas, en
esta navegacin que no encuentra su trmino ni en un puerto ni en
un naufragio: entregados todos, con ms o menos nfasis o sencillez,
al juego del traslado sin lado, de la reduplicacin sin duplicacin y de
la reiteracin sin repeticin, estos procedimientos que se enrollan y se
desenrollan inmvil e infinitamente unos dentro de otros, como si
por eso pudiera agotarse la palabra que est de msr.

I Lu qu" dicen \Wittgenstein,

Flaubert y Roussel: habra un discurso


-cientfico,
por ejemplo- que sera de tal clase que la falta no podra encontrar un sitio donde inscribirse para ejercer en 1 su el'ecto de defecto, y sin embargo, la falta estaraya inscrita en 1, aunque slo fuere por la necesidad o la exigencia cleotro lenguaie llamado a

133

r=
I

IX

A nosr

IS A ROSE...

Alain deca que los verdaderos pensamientos no se desarrollan. As,


aprender a no desarrollar sera una parte, y no la menor, del arte dc pensar.
Se tratara por tanto de pensar por afirmaciones separadas. Alguicn
dice algo y se mantiene ah. Ni pruebas, ni razonamiento, ni encadenamiento. Me temo que semejante modo de decir dependa de la declaracirn

imperiosa:

sic

dico,

sic

jubeo.

En general, cuando alguien dice algo, relaciona (implcitamente o

no)- lo que dice con un conjunto

determinar su sentido y la posibilidad terica de ese discurso sin falta. En el lenguaje


que le debe su perpetuo desfallecimiento, la falta, a su vez, por el paso infinito de un
modo de decir a otro, debe, incluso aunque no se marcara en tal o cual regin del discurso, alcanzar (dispersndose entonces en Ia pluralidad movediza de un sitio siemprc
inocupado) en ltimo trmino un exceso de sitio
la palabra que est de ms. Es
quiz esa palabra de ms la que constituira (destituyndolo
de inmediato) el partenair invisible
que no iuega- en relacin con el cual no cesan de escribirse los
-aquel
libros de Roger
Laporte.

434

ordenado de palabras, de experiencias y


de principios. Este vnculo de coherencia, esta busca de un orden comn,
esta progresin metdica por la que el pensamiento se transfbrma permaneciendo el mismo, es la exigencia de una razn. Un pensamienttt desarrollado es un pensamiento razonable; aadir que es un pensamienttr
poltico, porque la generalidad a la que aspira es la del Estadt universal,
cuando ya no habr verdad privada y cuando todo lo que existc cxistir
bajo denominador comn.
Grande y bella exigencia. Desarrollemos nuestros pensamientos.

Por supuesto, no diremos nunca nada en contra de la raztin, excepto -para provocarla, pues ella se duerme con facilidad, incluso hay que
desarrollar hasta el final y sabemos que estamos muy aleiados de ese desarrollo total. En consecuencia, sepamos ![ue) hoy en da, cuando nuestros

'1.35

hij.s desarrollan en tres puntos y nuestros maestros en bellos disct1r,,


tericos, tanto unos como otros nohacen nada ms que consagrar kr trr,
hay de arbitrario en determinado estado de cosas poltico. Por cons
guiente de nuevo, aprender a no desarrollar es aprender a desenmasc:u.,,,
la coaccin cultural y social que se expresa, de un modo autoritario atr,
que indirecto, a travs de las reglas del desarrollo.
Esto es correr el riesgo de dar rienda suelta a las potencias tl,
sinrazn.
Un grito no se desarrolla.
La locura tambin desarrolla. Y las filosofas antiintelectualis
tas,- como lo fue la de Bergson, nos remiten a una continuidad lqui
da, a una progresin llamada viva que slo constituye un elogio cl.l
desarrollo. Alain habla de pensamientos que son verdaderos pens,
mientos, y no de las manifestaciones de un Yo sombro o de los movi
mientos de la existencia ilgica. Que esto quede bien precisado. I_o,
verdadcros pensamientos son pensamientos de rechazo, rechazo cl,.:l
pensamiento natural, del orden legal y econmico, el que se impon.,
como una segunda naturaleza, de la espontaneidad que slo es urr
movimiento de costumbre, sin busca, sin precaucin, y que pretendr
ser un movimiento de libertad. Los verdaderos pensamientos pr-cguntan, y preguntar es pensar interrumpindose.
Pensar contra el tiempo y contra lo intemporal.

Sin embargo, me parece que en la frase de Alair hay algo dis


- los verdaderos, pensamientos, que son pensamientos
tinto:
de aper-

tura, nos alcanzan por la sorpresa, pero tambin de tal modo que,
expresados, nos dejan el poder de resistirnos a ellos libremente c
incluso de poner a prueba el asombro que nos viene de ellos. Ahora
hien, pensamientos que se desarrollan son pensamientos que se impo
nen por el orden en el que se desarrollan, y ese orden, l) no es nuncl
puramente intelectual, sino necesariamente poltico en el sentido
amplio; 2) tiene por efecto alavez borrar la sorpresa y dejarnos desarmados ante ella. Pensamientos que se desarrollan no se desarrollan
segn el movimiento y segiln la razn que estn en ellos, pero no
dejan de buscar aliados en un modo de exposicin cuyo principal
mrito es ser conforme a nuestros hbitos o a nuestro ideal de cultura. Escuchemos un sermn o escuchemos una alocucin radiotelevisada, sabemos perfectamente que su verdad de ningn modr est
en las ideas que all se expresan) sino que est toda en el desarrollo y
la gesticulacin oratorias.

436
lr

)icrtamente, pero nadie pensara en ir a buscar verdaderrs penrrrriclltos en un sermn de Iglesia o de Estado.
(

(bnsideremos las cosas de otro modo. Si los verdaderos pensann('rtos no se desarrollan, no es porque sean inmutables, eternos y
rt'r'lL'ctos en su formulacin nica, sino porque no quieren imponerrr'. l,cjos de ser afirmaciones de autoridad, que desprecian la experirrrt'rrtacin y exigen la ciega obediencia, repugnan a esta violencia que
Irrry cn el arte de demostrar y de argumentar. La violencia del hombre
rllrrcional, entregado a alguna pasin, no es ms amenazadora que la
v irlcncia del hombre que quiere tener la razn y que quiere que se le
rlt' lr razn. El desarrollo contra el cual Alain nos pone en guardia es
cl tlc una voluntad de poder; la voluntad intelectual slo es legtima
crr cl juiciory jtzgar es detener y suspender, interrumpir y hacer el
virco, es decir, poner fin a la tirana de un habla larga bien ligada y
('()ntinua. Introdzcase en una habitacin donde discute un grupo,
rrrcriendo cada uno discutir hasta el fin y como si estuviese stllo, ctln
que quiere comprenderlo trdo en su desarrollo: eso es odio-

::i.*rU"
As, pues, usted desea que la gente renuncie a discutir y empie-

ec a batirse.

Deseo que los hombres hablen, pero sin hacer de su lenguaie

rna forma de guerra o por lo menos no siempre, puesto que el habla


tlcbe ser tambin lucha. Digamos que el desarrollo es la pretensin de
eonservar la palabra, no por la amplitud de una voz potente, sino por
la amplitud de un continuo lgicamente organizado (segn una lgica considerada la nica justa), de modo que se tenga la ltima palabra. El habla que, por el contrario, no se desarrolla ha renunciado
tlesde un principio a la ltima palabra, o bien porque sta se suponga
que ya ha sido pronunciada, o bien porque hablar sea reconocer que
cl habla es necesariamente plural, fragmentaria, capaz de mantener
siempre, ms all de la unificacin, la diferencia. Alguien dice algo y
se queda ah: esto significa que alguien ms tiene derecho a hablar y
que hay que hacerle sitio en el discurso.

Recuerdo una conversacin a la que he asistido, entre dos homdiferentes: uno deca, con Llna frase sc'ncilla y
proftrnda, alguna verdad muy querida; el otrcl escuchaba silenciosamente; despus, cuando la reflexin haba hecho su tlbra, el ltimo
expresaba a su vez la misma proposicin, a veces casi en los mismos
trminos, aunque con algunas diferencias (ya sea con ms rigor, ya sea

- por lo dems rnuy


bres,

,+37

con ms soltura o con ms extraeza); esa reduplicacin de la misnr,r


afirmacin constitua el ms poderoso de los dilogos; all, nada s..
haba desarrollado, ni opuesto, ni modificado; y manifiestamente cl

primer interlocutor aprenda mucho e incluso infinitamente de st


propia habla repetida, no a causa del acuerdo y de la adhesin, sint,,
por el contrario, gracias a la diferencia infinita; porque lo que l habrr
dicho en cuanto Yo en primera persona es como si lo hubiera exprcsado de nuevo en cuanto prjimo, y hubiera sido llevado as a lo desconocido mismo de su pensamiento, all donde ste, sin alterarse, sc
converta en pensamiento absolutamente otro.
Pensamiento intercambiado.

Pensamiento ms bien sustrado al intercambio, quiero decir, a


la -transaccin o a la componenda. En cierto modo, lo mismo que no
haba ninguna relacin entre las dos hablas repetidas, no haba nada
en comn entre esos dos hombres, a no ser el movimiento (que los
una estrechamente) de girarse juntos hacia el infinito de un habla
lo que es el sentido de la palabra conversacin. Despus de haberlos
escuchado, me deca que los hombres no tienen motivo para temer la
repeticin, a condicin de buscar en ella, no el medio de convencer
por la testarudez, sino la prueba de que, incluso vuelto a decir, un pensamiento no se repite o incluso que la repeticin tan slo hace que lo
que se dice entre en su diferencia esencial.

Decir dos veces la misma cosa, no preocupados por lo idntico,


- por rechazo de la identidad y como si la misma frase, al resino
producirse, pero desplazndose, se desarrollara como en s misma y de
acuerdo con los rasgos propios del espacio engendrado por el desplazamiento, antes que segn la organizacin exterior del desarrollo ret-

rico.
iDesembocaramos por tanto en la idea de que los verdaderos
se repiten? Conclusin llena

pensamientos
no se desarrollan, sino que
de malentendidos.

Propondra tres frmulas de esclarecimiento. 1" I-os verdaderos


pensamientos
no se desarrollan, porque slo hay verdaderos pensamientos al final de un largo desarrollo que ellos resumen suprimindolo: pensamientos lmites, pensamientos del fin de un mundo. 2"
Los verdaderos pensamientos no se desarrollan, porque preservan el
infinito desarrollo que hay en ellos. 3" Los pensamientos se dicen con
palabras discretas, en el doble sentido de esta palabra: no se imponen
y se interrumpen despus de dichos; hablas de fragmento, hablas dis-

.1.3E

continuas, que preservan entre el ser y la nada la posibilidad de una


nrzn discreta.

Hablas sin vnculo, entregadas a la incoherencia.

Sin vnculo no, ya que el intervalo tambin


rrna relacin.

puede convertirse en

Me pregunto si Alain, genio literario, no buscaba audazmente,


cn-la formulacin potica, el modelo de aquellos pensamientos que
dcberan ser dichos sin desarrollarse. Poesa y literatura no soportan la
insistencia de una significacin o de un conjunto de signifrcaciones ya
constituidas y que se organicen por la coherencia de un discurso nicamente lgico. El relato, en el sentido ms tradicional, es un modo de
hablar continuamente rechazando la continuidad de un habla desarrollada: nos contentamos con aadir unos a otros acontecimientos
separados, slo que la organizacin de esos acontecimientos en una
historia o bien alrededor de un personaje o bien alrededor de una
idea no hace sino recuperar a escondidas los principales rasgos de un
desarrollo continuo, el desarrollo lineal de una sucesin temporal.
Todas las tentativas contemporneas podran pasar por un rechazo de
los recursos del desarrollo, incluso cuando el autor recurre a los excesos admirables de una continuidad maciza y en todos sentidos. Escribir sin desarrollar. Movimiento que ante todo fue reconocido por la
poesa.

Exigencia, sin embargo, tarda.

Ocurre que, durante mucho tiempo, la literatura slo se ha ocu- del mundo en la medida en que ste parece llevar consigo una
pado
y as era para las dems
respuesta, y ella representaba esta respuesta
artes entonces figurativas. Pero desde el momento en que se ha afirmado como pregunta) pregunta acerca del mundo y pregunta acerca de
s misma, pregunta que suspende sensiblemente toda respuesta, ha

tenido que romper tambin con todos los hbitos de una retrica de
desarrollo, pues la pregunta insiste, pero no se desarrolla.
Habra por tanto que pensar que la repeticin es la insistencia de
una interrogacin que interroga a diversos niveles sin por eso afirmarse en trminos de pregunta. Repeticin que repite n() para hechizar, sino para desembrujar el habla del habla misma y an ms para
esfumarla que para hundirla.
La repeticin responde al instinto de muerte, recordmoslo de
paso) es decir, responde a la necesidad o al conseicl de esta discrecin

+39

que plantea entre ser y nada el intervalo propio del habla. La rcrr.rr
cin borra el decir y lo desmitifica. se es el sentido de la reflexirirr ,1,
Marx sobre los acontecimientos trgicos que se repiten como firrs,r
pero ty si a su vez se repite la farsa?, iy si aquello que tuvo lugar, vrrt.l
ve siempre de nuevo y de nuevo?, iy si aquello que se dilo una ycl. rt,
slo no deja de decirse, sino que siempre vuelve a comenzar, r no sol,,
vuelve a comenzar) sino que nos impone la idea de que aquello vertlrr

deramente no ha comenzado nunca, habiendo desde el cofirielrz,,


comenzado por volver a comenzar) destruyendo con eso el mito dc 1,,
inicial o de lo original (al que seguimos estando desconsideradamcu
te sometidos) y vinculando el habla con el movimiento neutro dc l(,
que no tiene ni comienzo ni fin, lo incesante, lo interminable? Recucr
do un verso de Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose is a rose. tPor c1tr,.
nos perturba? Porque es el lugar de una contradiccin perversa. Iror
una parte, dice de la rosa que no se puede decir nada sino ella misnr:r
y que as es declarada ms bella que si se la llamara bella; pero, por orr.l
parte, mediante el nfasis de la reiteracin, le quita hasta la dignidarl
del nombre nico que pretenda mantenerla en su belleza de ros:
esencial. El pensamiento, pensamiento de rosa, aqu resiste efectivl
mente todo desarrollo, es incluso pura resistencial a rose is a ros: esl()
significa que es posible pensarla, pero que no es posible representars('
nada con respecto a ella y ni siquiera definirla (hasta el extremo dt
que, como se ha sugerido, la tautologa podra no ser ms que la tercrr
negativa a definir). Pero a rose is a rose is a rose... a su vez viene a desmitificar el carcter enftico de la nominacin y de la evocacin de ser;
el es de la rosa y el nombre que la glorifica como rosa para siemprc
estn, ambos, desarraigados y caen en la multitud del parloteo, parloteo que a su vez surge como la manifestacin de toda habla profunda.
hablando sin comienzo ni fin.
La obra de Samuel Beckett nos lo recuerda bajo todas formas, y
- que la fiterza secreta de una obra de Nathalie Sarraute est tamcreo
bin ah: en el espacio enigmtico de la repericin. El vaivn de las
opiniones con respecto a ese libro ficticio, Les fruits d'or, del que no
sabemos nada sino que a veces lo exaltan, a veces lo repudian, bien
puede dar la impresin de una simple comedia social, pero el flujo y el
reflujo, la exfraieza de ese movimiento de atraccin y de retraccin,
de afirmacin y de recesin, de exhibicin y de repliegue, por el que
algo
ipero en realidad qu?- avarrza tmidamente y luego se rerira, aparece
y desaparece, y vuelve a desaparecer cuando reaparece y se
mantiene sin embargo en la desaparicin, s, qu hay aqu, si no es

-1-1( )

trriz el habla misma de la obra, habla que exige recuerdo

y olvido,

olvido y rememoracin, insistencia y borradura y finalmente no exige


rrada y as se desprende como la afirmacin ms vulnerable, ms fcilnlcnte abjurada, y sin embargo siempre intacta y siempre inocente,
sicmpre gastada e ingastable en este desgaste, hasta el instante en que
clla entrega, sin ser percibida, su frgil verdad, seguramente maravillosa, seguramente decepcionante.
Los Iiopismos eran ya uno de los modelos de esa habla disbreve e infinita, habla de los pensamientos que no se desacontinua,
rrollan y sin embargo ms apropiada que ninguna otra para hacernos
cntrar, por la interrupcin y al mismo tiempo por la repeticin, en ese
movimiento de lo interminable que se deja or por debajo de cualquier
literatura.
S, lo incesante, lo discontinuo, la repeticin: el habla literaria
- rcsponder misteriosamente a esas tres exigencias sin embargo
parece
opuestas, pero que se oponen las tres a la pretensin de la unidad
invencible.
Alain deca que los verdaderos pensamientos no se desarrollan:
resisten, insisten, se dicen con frases discretas, desde un principio
interrumpidas, luego tcita e interminablemente repetidas, hasta no
ser ms que puras figuras de frases. Ahora bien, nosotros mismos,
iqu hemos hecho sino desarrollar ese rechazo de todo desarrollo y as
contradicindolo y contradicindonos por la prueba misma?
Esto, al menos, debera advertirnos de que no hay pensamientos
que, al desarrollarse, aunque fuere con rigurosos encadenamientos, no
terminen por suponer nuevos postulados, incompatibles con el postulado
inicial (o cuya incompatibilidad es indemostrable), postulados que, sin
embargo, los pensamientos necesitan precisamente para desarrollarse.
Ms vale por tanto mantenernos ah. Sin embargo, puesto que un pensamiento no es ms que el fin de un desarrollo y que para suprimirlo tiene
derecho a proponerse, propondr ahora esa apariencia de pensamiento en
forma de aforismo:
I dentificar s eparando, habla de entendimiento,
Superar negando, habla de razn,
Queda el habla literariq que supera redoblando, crea repitiendo y, mediante
infinitas cantilenas, di.ce una nica r.:ez hqsta esa palabra de mds en que desfallece el lenguaje.u

-1,+

X
Ans Novl

En el Doctor Fqustus, Thomas Mann entrega a la condenacin al musrco


sera poco-,
Adrian Leverkuhn. No slo a la condenacin eterna
-esto
que
le convierte en la imagcn simblica
sino a esta maldicin ms grave
del destino alemn, zozobrando en la locura del Tercer Reich. La historia
de Leverkuhn sigue de bastante cerca la de Nietzsche; el arte de Leverkuhn toma muchos de sus rasgos de Schnberg. Por otra parte, Th. Mann
nos ha instruido acerca de tales correspondencias que son evidentes.
Conocemos sus relaciones, posteriormente sus complicaciones con el
msico; sabemos tambin que Adorno le inici en la msica dodecafnica; incluso sabemos, por la traduccin de un libro ya antiguo de Adorno,
que ste no est de ningn modo dispuesto a condenar a Schnberg, y
todava menos a comparar el destino de la nueva msica con la aberracin
nacionalsocialista. Dejemos a un lado la obra misma de f-h. Mann, preservada por la ambigedad narrativa de conclusiones demasiaclo simples.
Queda que el sistema musical que se atribuye a la invenciin maldita del
msico es el sistema serial y que as se propone una lbrma decisiva para
todo el desarrollo de la msica, sin grandes escrpulos y sin dcmasiadas
precauciones, como un sntoma simblico de la perversitin nazi. Th.
Mann escribe, en su Diario, que detrs del nombre amado de Adrian
Leverkuhn debe leerse en filigrana el nombre aborrecido de Adolf Hitler.

ElArs nova donde tiene su origen toda la msica vcnidera, podra, ms

o menos, ser calificada de msica poltica y socialmente


4.4.3

corrompida.

Otros, hablando segn los principios de una esttica llamada sin razn
socialista, hablan de msica reaccionaria. Sucede lo mismo con el arte no
figurativo. Volvamos a Th. Mann. Los motivos de su juicio son complejos. Por una parte, tal como l lo reconoce, su escucha de la msica se
detiene en 7agner, y tiene para la nueva aventura la desconfianzay la
intolerancia de un hombre apegado todava a las formas tradicionales
de un arte que l ama
intolerancia comprensiva, interesada, pero
por eso tan cerrada. Hay- all una ruptura que le parece una ruptura con
el orden mismo. Pero, por otra parte, su astuta inteligencia presiente,
en la msica atonal, el rasgo de cambio y novacin que necesita para
darle autoridad al genio de Adrian Leverkuhn. Adems, sugiere que
esta invencin, procurada por la locura personal de un hombre y la
locura general de los tiempos, no es un error fortuito, sino que representa la locura propia del arte, llegado a su trmino. Dice, en su Diario, que la msica de Schnberg le proporci<tna todo lo que necesita
para describir la crisis general de la civilizacin y de la msica ). asr
acotar el motivo principal de su libro: la cercana de la esrerilidad, la
desesperanza innata que predispone al pacto con el demonio.
En la condena dictada por Th. Mann, donde se alude a la culpabilidad, hay el juicio de un hombre de cultura. Como hombre de cultura, Th. Mann se asusta ante el Ars nova, lo mismo que como hombre
de cultura
que hay que decirlo con sencille z- y tro como tet-creo
rico poltico
tal o cual dirigente socialista lbrmula un juicio acerbo
sobre el arte no figurativo. Sucede lo mismo con Lukcs y en general
con los hombres de gusto, que, en nombre de un pretendido marxismo, califican de reaccionarias todas las formas de arte o de literarura
que su cultura heredada de una larga historia no les permite acoger sin
malestar. I)igamos con ms precisin: lo que ellos rechazan y (con
razn) temen en la experiencia artstica es lo que hace a sta ajena a
toda cultura. Hay una parte a-cultural de la literatura y el arte a la que,
felizmente, no es fcil acomodarse.

ll

Con respecto a la nueva msica


esta designacin
-conservamos
en realidad poco satisfactoria-, Adorno
se expresa as: l,a atonalidad, aunque tiene como origen la decisin de depurar la msica de
toda convencin, contiene por esto mismo algo brbaro capaz de sacudir siempre de nuevo la superficie artsticamente compuesta; el acor-

44+

de disonante suena como si el principio civilizador del orden no lo


hubiese dominado enteramente; la obra de r(/ebern, en toda su parcelacin, sigue siendo casi por completo primitiva.rl Hay que leer con
prudencia tales afirmaciones. Las palabras brbaro y primitivo
son poco apropiadas. El esfuerzo del compositor por hacer posible la
organizacin total de los elementos sonoros y en particular por desacreditar la idea de una esttica natural (segn la cual los sonidos o tal
sistema de sonidos tendran en s mismos significacin y valor), este
esfuerzo contrara y contradice, de un modo decisivo, la concepcin
ms brbara de la msica, incluso si esa barbarie adopta, como siempre, la apariencia del ideal. En cuanto a la tcnica, cuyo uso excesivo
se condena (y se la condena nuevamente como brbara, la barbarie de
un racionalismo integral), de ningn modo se da como el todo de la
msica, pero es necesario que predomine momentneamente para
romper la coaccin ciega del material sonoro o bien para suspender
el sentido ya organizado de la cosa musical, en una palabra
-volvemos a ello- para destruir la ilusin de que la msica contendra por
naturaleza un valor de belleza independiente de las decisiones histricas y de la experiencia musical misma.
Desde ese punto de vista, lo que parece brbaro en el Ars novq es
por tanto todo lo que debera impedir considerarla de ese modo: su
poder crtico, su rechazo a aceptar como eternamente vlidas las formas gastadas de la cultura y sobre todo esa intencin violenta de vaciar
el material sonoro natural de todo sentido previo o incluso de mantenerlo vaco, abiertcl a un sentido an por venir. Violencia que, al violentar la naturaleza, tiene algo de desptico y de peligrosamente no
civilizado,
Asimismo, cuando, en el juicio que he citado, Adorno afirma que la
parcelacin del espacio sonoro en ebern convierte su msica en un
acontecimiento casi enteramente primitivo, iqu quiere decir? Sin
entrar en ningn anlisis docto, est claro que el msico, si renuncia
con un austero rigor a la continuidad de la obra unida o al desarrollo
fluido de lo que L Benjamin llamaba la obra de arte uaurticar, obra
de ambiente, no es para negar toda coherencia, ni el valor de la forma,
ni siquiera por oposicin a la obra musical considerada como un coniunto organizado (tal como aparece a veces en Stravinsky), sino al con-

-fn. V. Adorno,

Filosofa de la nueoamslca (Gatlimard).

445

trario, porque

se sita ms all de la

totalidad esttica. Con ms precisin,


en el lenguaje, convertido en primer lugar en indeterminado por el rechazo de las convenciones tradicionales, y despus, a partir de ah, reestructurado de tal modo que contenga virtualmente lo esencial de la elaboracin temtica ulterior, ya est dado (preformado) el todo de la composicin musical, y sta slo podr progresar mediante un anlisis, una
divisin en estructuras cada vez ms finas, es decir, mediante una forma
de composicin que consistir en distincin y disociacin. Si el lenguaje
musical parece trocearse e incluso dispersarse en formas siempre ms parcelarias, es porque, en realidad, el anlisis se hace creador, y porque, asimismo, la variacin ya no es el procedimiento de desarrollo de un tema
que se tratara de enriquecer, sino un principio de desarrollo, por el cual
la totalidad ya virtualmente presente en la seleccin y el trabajo preparatorio de las series se libera de ella misma entregndose a una verdadera pregunta torturadora, la que, por el regreso obstinado de lo idntico,
busca engendrar una renovacin incesante, tal como sigue precisndolo
Adorno. En n, cuando se dice que las ltimas obras de W'ebern habran

liquidado hasta la organizacin contrapuntstica, pienso que sera


mejor decir que 'ebern no se libera en absoluto, para s mismo, de un
contrapunto riguroso, sino que decide hacer que de ello escuchemos tan
slo indicadores o huellas, memorial de un rigor que slo ya se impone a
nosotros como recuerdo o como ausencia y nos deja, en nuestra escucha,
siempre libres (peligrosamente libres).

La obra fragmentaria
exigencia fragmentaria de la obra-ladiferente, segn que ella apanezca comotiene
por tanto un sentido muy
una
renuncia al acto de componer, es decir, una imitacin agresiva de un lenguaje premusical (tal como se esforz por hacerlo con refinamiento el

tambin en las sociedades. \W. Beniamin observa que) en la historia del


arte, las ltimas obras son catstrofes: Para los grandes maestros, las
obras acabadas pesan menos que esos fragmentos en los cuales ellos trabajan durante toda su vida. 'hazan su crculo mgico en la obra fragmentaria. iPor qu? Porque la obra que intentan hacer no puede recibir respuesta global o ms bien porque se trata para ellos de comenzar cuando la
composicin misma, por as decirlo, ya ha terminado, dejndoles enton-

sufrimiento de un trabaio aparentemente negativo, el dolor


de una dis-locacin que, sin embargo, slo est vaca de sentido porque es
promesa de sentido, o porque no est sometida al orden del sentido.

ces tan slo el

Estas observaciones intentan poner fin a un equvoco, recordando


que si hay entre el arte y la cultura una diferencia esencial, no es porque
el arte sea retrgrado, quiero decir que est orientado hacia una primitividad sin cultura o tentado por la nostalgia de una armona originalmente natural, sino porque ha superado siempre cualquier forma adquirida de cultura, hasta el extremo de que ms bien habra que calificarlo
de postcultural. Lo que asusta a Thomas Mann en el Ars nova (y no
menos asust a los seores del Tercer Reich, puesto que se apresuraron
a prohibir las obras atonales, prefiriendo una esttica de grandeza, la de
la monumentalidad y de la realizacin presuntuosa) es en efecto espantoso por la exigencia infinita a la que la experiencia artstica nos pide
responder) experiencia que slo puede realizarse en obras de fragmento,
las cuales bastan para sacudir con su presencia todo porvenir de cultura
y toda utopa de reconciliacin feliz.

La msica nueva nos presta el servicio de hacer que nescuchemos de


un modo casi inmediato la separacin entre la afirmacin artstica y la

expresionismo) o, por el contrario, como la busca de una forma nueva de


escritura, aquella que vuelve problemtica la obra acabada, no porque
ms all de la concepcin de la obra unida y cerrada sobre s misma, que
organiza y que domina los valores transmitidos por la adquisicin tradicional- ella explore el espacio infinito de la obra, con un rigor inexorable, pero bajo un nuevo postulado, a saber, que las relaciones de ese espacio no necesariamente darn satisfaccin a los conceptos de unidad, de
totalidad o de continuidad. El problema que plantea la obra de fragmento es un problema de extrema madurez: en primer lugar en los artistas y

afirmacin cultural. Ella compromete la nocin de obra, mientras que la


cultura quiere obras acabadas que se puedan admirar como perfectas y
contemplar, en su inmovilidad de cosas eternas, en aquellas reservas de
civilizacin que son los museos, los conciertos, las academias, las discotecas y las bibliotecas. Tiabaja para desensibilizar el lenguaje, para depurarlo de todas las intenciones y significaciones que lo convierten en algo
as como un saber natural. Ella es rgida, dura, austera, sin espritu de
juego, sin matices, y no quiere concederle nada a eso humano que la
sociedad siempre est dispuesta a reivindicar para s como si fuera una
coartada para su propia inhumanidad. Ahora bien, el humanismo es el

4.,1.6

44'l

rasgo que lleva consigo la cultura, la idea de que el hombre debe recon,,

cerse naturalmente en sus obras y de que nunca est verdaderamenr(


separado de l mismo, de que existe un movimiento constante de pr.r,
greso, una continuidad imposible de interrumpir que asegura la reuni,rrr
de lo antiguo y de lo nuevo, cultura y acumulacin corriendo parejas. r )t

donde procede esta consecuencia: la cultura les pide al arte y ar habla rcs
puestas, porque nicamente las respuestas pueden acumularse en krs
amplios silos de la cultura, de manera que un arte problemtico, que se tlrr
como pura pregunra y tambin cuestiona la posibilidad misma del arre.
slo puede parecer peligroso, hostil y framente violento. Fra, insensiblc,

inhumana, estril, formalista, abstracta, estas crticas dirigidas alArs noatt


revelan siempre al hombre de cultura que las formula, y las formula con
tanta ms fuerza yms sinceridad cuanto que se siente puesto en tela dc
juicio en eso que l tiene en efecto de bueno, de vlido, de feliz y puesto en presencia de su verdadera indigencia que l no quiere reconoccr.
Porque la cultura es buena, icmo negarlo?, y es legtimo trabajar para
incrementarla. iQu escritor no sera tambin hombre de cultura? Todos
nosotros lo somos, cuando no escribimos y, hasta no escribiendo, escribiendo. si Alban Berg habla de la alegra que sinti cuando por azar (por
rigor) la serie llega a producir relaciones tonales, seguramente hay en esa
alegra el movimiento de consuelo que depara el retorno al fondo cultural: de repente se ha acabado el exilio, se ha entrado, como hijo prdigo,
en el seno familiar del todo y de la unidad.
La msica nueva, y aqu est su busca ms decisiva para las dems artes
y para el habla misma, la msica condenada por el hombre de cukura, es
a la yez rigurosamente construida y sin embargo de tal modo que no se
construye alrededor de un centro y que incluso la idea de centro y de unidad est como rechazada del mbito de la obra, que se vuelve as, en ltimo trmino, infinita. Exigencia dolorosa, escandalosa para toda cultura y
toda comprensin. En la msica, donde cada sonido particular es determinado de manera transparente por la construccin del conjunto, desaparece la diferencia entre esencial y accidental. Y Adorno aade: En
todos sus momentos) semejante msica est prxima al centro y, por eso,

pierden su sentido las convenciones formales que antao haban reglamentado proximidad y alejamiento del centro. Puesto que todo se da
como esencial, ya no hay transicin inesencial entre elementos fuertes, lo
mismo que ya no hay desarrollo, tema que desarrollar, sino, en su lugar,
una variacin perpetua que no vara nada, un poder de no repeticin que
slo logra cumplirse por una afirmacin indefinidamenre reiterada en la
diferencia misma.

44c3

lo que se presenta en tal modo de


dolor,
dolor que queda por escuchar y
urrnrplimiento es algo como un
rklkrr que se hace escuchar, no obstante insensible, que es la experiencia
nrisma del pensamiento que busca sustraerse al poder de la unidad. Ms
S, exigencia dolorosa y, en efecto,

o nlenos en la poca en que Schnberg empieza a descubrirse, (/orringer


y irlgunos pintores alemanes asignan a las artes plsticas la busca de un
(unpo sin privilegio, que no despeje ninguna posibilidad de orientacin
y se realice por movimientos en los cuales todos los puntos tendran el
rlismo valor. Ms tarde, Klee suea con un espacio donde la omisin de
todo centro debera al mismo tiempo suprimir toda huella de lo vago y de
kr indeciso. Ms tarde... Pero no pidamos a la comparacin de artes dife-

rcntes los rasgos de una busca comn: comn precisamente en cuanto


unas y otras afirmaran relaciones sin unidad y por consiguiente sustradas a toda medida comn. Sin embargo, al leer el libro de Georges Poulctl donde todas las aventuras del habla y del pensamiento estn puestas
cn relacin con el poder del crculo, inscribindose siempre en esta rela-

cin de un centro y de una circunferencia y siempre esforzndose por


romperla para mejor coincidir en ella, me preguntaba por qu ese libro,
donde la figura ms simple, o la ms acabada, permite recuperar, sin alteracin, sin monotona, todos los valores y todas las riquezas ms diversas, me preguntaba, una vez cerrado ese libro, por qu con l se cerraba la historia misma de la crtica y de la cultura y por qu pareca, con
una serenidad melanclica, despedirnos y a la vez autorizarnos para
entrar en un espacio nuevo. tQu espacio? No ciertamente para responder, sino para mostrar la dificultad de aproximarse a semeiante
pregunta, quisiera recurrir a una metfora. Est casi admitido que el
Universo es curvo, y muchas veces se ha supuesto que esta curvatura
deba ser positiva, de donde procede la imagen de una esfera finita e
ilimitada. Pero nada permite excluir la hiptesis de un Universo (trmino por consiguiente engaoso) infigurable, que se escape de toda
exigencia ptica, que se escape tambin de la consideracin del todo,
esencialmente no finito, desunido, discontinuo. iQu pasa con el Universo? Dejemos ah esta pregunta. Y formulemos esa otra pregunta:
iqu pasara con el hombre el da en que aceptara enfrentarse a la idea
de que a la curvatura del mundo e incluso de su mundo hay que asignarle un signo negativo? iPero estar alguna vez dispuesto a acoger

G.org..

Portlet,Lesmtamorphoses duccrcle,

J.+g

Collection uCherrinements (Plon).

semeiante pensamiento, que, liberndole de la fascinacin de la tu


dad, corre el riesgo de llevarle, por primera ve4 a fomar la medidl ,1,
r

una exterioridad no divina, de un espacio todo l de interrogacit,rr


que excluya incluso la posibilidad de una respuesta, puesto eue lotl.r
respuesta caera de nuevo bajo la jurisdiccin de la figura de las figrr
ras? Esto quiz equivale a preguntarnos: iEs capaz el hombre de ur,,,
interrogacin radical? Es decir, en resumidas cuentas, ies capaz ,.1
hombre de literatura, cuando sta se desva hacia la ausencia de libr,,
Pregunta que precisamente ya le dirige, en su violencia Deutra, cl ;lr,
nooa (en esto diablica, Thomas Mann tena por tanto finalmerrr,
'

Er lrurN fruM

raz6n).

El romanticismo, en Alemania y secundariamente en Francia, fue


rrna apuesta poltica: con fortunas muy variadas, a veces reivindicatkr por los regmenes ms retrgrados (el de Federico Guillermo IV

fue, entre
cn 1840 y los tericos literarios del nazismo), a veces
-tal
otras, la tarea de Ricarda Huch y de Dilthey- esclarecido y comrrendido como una exigencia renovadora. Despus de la guerra,
l,ukcs lo condena inapelablemente: movimiento oscurantista; nicamente Hoffmann, que le gustaba a Marx, se escapa de este severo
iuicio. Es notable que semejante aborrecimiento slo se encuentre en
lirancia en los crticos vinculados a una escuela de extrema derecha,
es
la cual rechaza el romanticismo alemn dos veces
-porque
romntico y porque es alemn: el irracionalismo amenaza el orden;
la razn es mediterrnea; la barbarie viene del Norte. El surrealismo,
por el contrario, se reconoce en esas grandes figuras poticas y reconoce en ellas lo que vuelve a descubrir por su cuenta: la poesa, ptlder
de libertad absoluta. Al mismo tiempo y un poco ms tarde, los trabajos de muchos germanistas franceses, los de Albert I}guin, lers
publicaciones de los Cahiers du Sud,las investigaciones sohrc cl ioven
Hegel y sobre el joven Marx, las reflexiones de Hcnri Lel'ebvre que
constantemente busca liberar en el marxismtl la lucnte rtlmntica,
contribuyen no slo al conocimiento de cse movimiento, sino, por
ese conocimiento, a un sentimiento nuevo del arte y dc la literatura

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