EXTRAMUROS

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Eskena
Langaran 3, behea.
48004 Bilbo
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Miembro asociado de:

-ren bazkidea

Sarrera:

In perpetuum mobile.....................................................................5

Introduccin:

In perpetuum mobile.....................................................................9

Iaki Albniz:

No nos representan: teatro expandido y dramaturgia social

como futuros posibles..................................................................13

David Ruiz:

Teatro, cultura e industria. Salvar la crisis del teatro cambiando

de anteojos.....................................................................................23

Montserrat Pareja-Eastaway:

Artes escnicas: Una mirada desde el siglo XXI......................29

Mentxu Ramilo Araujo:

Tejiendo redes de actores y de actrices para repensar las artes

escnicas........................................................................................37

Eneko Lorente:

El lugar del espectador.................................................................43

Pau Rausell Kster:

En busca de una dimensin ptima para el sector de las artes

escnicas postcrisis......................................................................51

Susana Eva Martnez:

Teatro con ciencia para una sociedad del conocimiento........59

Juli Capella:

El teatro innecesario.....................................................................67
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Sarrera

Perpetuum mobile

Arte eszenikoen munduak, arte guztiek eta giza jarduera guztien zati handi
batek bezalaxe, paradoxa konplexua bizi du gaur egun.

Alde batetik, zaila da pentsatzea iraganeko garairen batek gaur egungo zenbaki gordinek gaur egun erakusten duten bizitasuna gaindituko dutenik honako
hauekin lotuta esate baterako: helburu profesionala zein amateurra duten sortzaileen kopuruan; gure agertokietan eskaintzen diren lanen, testuen, berrikusketen
eta egokitzapenen aniztasunean eta emankortasunean; gure geografian banatuta
dauden agertoki publikoen (batez ere) eta pribatuen proportzioan edo eragiteko
gai diren eta metropoliko eta eskualdeko garapen ekonomikoko estrategikoekin
lotuta dauden fenomeno sozialetan. Oro har esanda, 2008-2010ean, kurba estatistiko gorakorren aldia amaitu zen. Aldi horretan, ordura arte baino diru publiko eta
pribatu gehiagok ahalbidetu zien talentu eta profesionalei horrenbeste funtzio eta
diru-bilketarekin ikuskizunak ekoiztea.

Baina krisian dagoen antzerkiaren kexa endemikoaz harago, XX. mendeko
gizartean ohikoak izan diren sistema kultural gehienetan ikusitako aldaketa bizkorrak (Z. Baumanek gure garaiko postmodernitatearen kultura kokatu izan duen
perpetuum mobilera zuzendutakoa) zalantzan jarri du gaur egungo egoera. Bere
oinarria, pertsonentzako gaur egun duen balioa eta masen kontsumoak, entretenimenduaren berehalakotasunak eta askotan asebetetzeko zailak eta ezagutza berriko esperientzia gisa alferrikakoak diren aurreikuspenen etengabeko sorkuntzak zeharkatzen duen kultur gizartean bete behar, bete nahi edo bete dezakeen espazioa
direla eta jarri du ezbaian.
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Munduan indarrean dauden botereetako edozeinen kontrolpean instrumentalizatuta, gure garaian arlo digitalak izan duen sarrera bizkorrak orain arte kulturarteko elkarrizketetan, eta ezagutzaren eta ergelkeriaren hedapenean; ohitura
indibidualen eta kolektiboen, gizakiaren interakzioen eta esanahien aldaketan; eta,
noski, kultur sormena ekoizteko eta esperimentatzeko moduan eragina duten transakzio ekonomikoetan pentsaezinak ziren eraginak sortu ditu. Gizarte garaikidea
asaldatu egiten da identitateak edo integritateak, nazioak edo banakoak, balio unibertsalak edo tokiko autarkiak intentsitate berarekin proiektatzen edo inpugnatzen dituen globalizazio geldiezinaren astindua dela eta. Eta ekonomikoki eragin
handikoa den munduan modu berezian, anaia nagusiak erresistentzia txikiarekin
ezartzen du pantailen bidez bideratutako gizartera zuzendutako eredua (gero eta
toki handiagoa betetzen dute ordutegi pribatuak eta espazio publikoak). Bistakoa
denez, antzerkiak ezin du oraindik lehen gertaerak bakarrik ezagutzen ditugun
iraultza horretatik kanpo bizi.

Ziurtasunak eta ziurgabeziak

Etorkizunak garai berria egituratzen jarraitu bitartean, egungo fenomenoak
estu lotzen gaitu iraganera: krisi ekonomikoak, hain zuzen ere. Gorabeheren bidez
sei urte baino gehiagoko ibilbidea egin ostean, dagoeneko hiru ziurtasun ditugu.
Lehenengoa, finantza-istripua ez dela izan ongizatearen gizartea desegituratzea
aldez aurretik hausnartuta zuen estrategia neoliberalak iraundako bi hamarkada
baino gehiagoren amaiera besterik. Hain zuzen ere, estrategia neoliberal hori izan
da XX. mendearen bigarren zatiaren garapen kulturalaren gidari. Warren Buffettek
argi eta garbi adierazi zuen: Badago klase-borroka, noski, eta nire klaseak irabazi
du.

Bigarrena, austeritate-politikek ezarritako primum vivere, deinde philosophare leloa denbora luzez geratuko dela gure artean. Ez gara gero gaindituko dugun estutasuna pasatzen ari, ziklo makroekonomikoaren aldaketa da, eta bertan,
kulturak borroka egin beharko du, hemendik aterako den ongizatearen gizarteak
onartutako lerro gorrien barruan mantentzeko itxaropen gutxirekin, gainera.
Hirugarrena, antzerkiak, Espainian, jarduera publikoak modu erabakigarrian babestuta eta estimulatuta, gizartean beste protagonismo bat bilatu beharko du, beste
jarduera-eredu bat, eta horrek nahitaez publikoekin harreman berriak eta gaitasun
berriak izatea txertatu beharko ditu osagai estrategiko gisa, lankidetza gehiagorekin eta eraginkorragoak, ekoizteko eta emanaldiak egiteko.

Noski, botere publikoei gogorarazten jarraitu beharko diegu antzerki-esperientzia askotarikoa eta kalitatekoa egongo dela bermatzeko erantzukizuna dutela

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eta herritarrek sarbidea izan dezaten, baina agian ez dugu gutxietsi behar eredu
berriak nahitaez txartatzeak duen berrikuntza-potentzialak ekar ditzakeen alderdi
onak. Hain zuzen ere, gero eta profesional gehiagok diote egungo diru-laguntzen
eredua, esku-hartze publikoarekin hiru hamarkada baino gehiago eginda, sormen
artistikoaren biotopo delikatua ahultzen hasia zela. Ekintza artistikoaren ezinbesteko kritika finkatzailea, prozesuetako berrikuntza, talentu berriaren larritasuna,
sormen-lehiakortasuna, publiko aktiboekin elkarreragiteko ildoa eta leialtasunagatiko kezka dira eraginda egon litezkeen alderdi batzuk, onerako eta txarrerako,
diru-laguntzen politiken eremu babestuaren barruan.

Hala, arrazoizkoa dirudi esatea antzerkiak gaur egunera arte izan duen milurteko ibilbidea historiaren trama biziberri dezakeen eta intereseko elementu berriak txerta ditzakeen biraketa-puntuan dagoela. Baina aldaketak ez dira ziurgabetasunik gabe hartzen (etorkizuna herrialde arrotza da, J. Fontanak zioen moduan)
eta inoiz baino beharrezkoagoak dira ikuspegi desberdinak, aurrean dugun paisaia
hobeto interpretatzen lagun dezaten, M. Prousten modura: Ezagutzeko benetako
bidaia bakarra paisaia berriak bilatzea ez, baizik eta begi berriekin begiratzea da.
Hesiz kanpoko begirada

Giza proiektuetan ohikoena da sinestea hesiz kanpoko azalpena dela (gure
kasuan sektore eszenikotik) aurkezten diren fenomenoak berme guztiekin interpretatzeko gai den bakarra. Baieztapen hau du abiapuntu: hesi barneko begirada
honek soilik lortzen ditu objektibitateko eta ezagutzako beharrezko printzipioak.
Baina egia esan, ezagutzak multialbokotasuna eskatzen du, baita objektiboa dena
politikoa, estetikoa eta ekonomikoa den horretan harrapatuta dagoen ideia ere.
Hesiz kanpoko begirada on bati ez dio ezerk eragozten iluminatzaile izatea edo
gogoetarako bide interesgarria zabaltzea sektorearen baitan etorkizuneko erronkez
galdetzen dugunontzat, produktore eszenikoen kasua, esate baterako. Are gehiago
aldaketez betetako garai batean, P. Valery-ren gerren arteko pentsamendua dakarkigunean memoriara: Gure garaiotako okerrena da etorkizuna ez dela dagoeneko
lehen zena.

Zein dira antzerkiak etorkizuneko gizartean modu egokitzailean garatzeko
martxan jarriko dituen balio esentzialak eta imitatu ezinezkoak? Zein izango dira
publikoak? Zer adin izango dute? Zein izango dira haien zalantzak eta plazerak?
Zein izango da haien ekonomia? Zer bilatuko dute eszenatokietan? Nola aurkituko
ditugu? Nola erlazionatzen gara haiekin? Zer kanalen bidez? Nondik edo zertaz
biziko da antzerkia? Nondik bertako profesionalak? Nola bermatuko dute horiek
gaur arrisku larrian dagoen duintasuna eta laneko egonkortasuna? Zer eskain dieEXTRAMUROS

zaioke gizarteari? Zer jaso beharko luke harengandik? Ikuskizun bat noiz bihurtzen
da banakoaren inteligentziarako eta parte-hartzaileen arrakastarako kultura-izaerako denetarik duen esperientzia probokatzaile eta erakargarri? Hainbat ofiziotako
enpresek eta profesionalek zer konpetentzia txertatu beharko dituzte iraunkortasunarekin ekoizteko? Merkatu eszenikoak, kontzeptu hori, gehiago eta merkeago
moduan itzultzen du. Antzerkiak funtzioren bat, bere ingurunerako erabilgarritasunen bat, edo Lonescok aipatu zuen moduan: zerbaitetarako behar izatekotan,
jendeari irakatsi beharko lioke zenbait jarduerak ez duela ezertarako balio eta ezinbestekoa dela jarduera horiek existitzea.

Natura-izaera zorrotzeko horiek guztiak albo batera utzita, hauek dira produkzio eszenikoko kexek islatzen dituzten zenbait galdera. Erantzun baten aprobetxamendua galdera baten soiltasunarekin lotuta dagoen, hesiz kanpoko begirada
baten lehen ekarpenak egokitutako galderak egitean eragin dezakeen. Beste bat,
zalantzarik gabe, jakintzen osagarritasuna, arteen eta domeinu desberdinen intersekzioan batzuetan sortzen den argi-txispa. Beste bat: ezagutzak eta teknikak aplikatzea hasiera batean sortuak izan zirenetatik desberdinak diren sistemei, berrikuntza-prozesuei aukera zabaltzen dien translazioa. Eta noski, hesiz kanpo beren
arrazoiarekin gure eszenaren errealitatea aldatzen laguntzeko eskain diezaguketen
pertsona horien talentuaren onura eta juizio tinkoa..

Hauek dira JakinBoxekin ale honetako parte-hartzaileen laguntza eskatzera
eraman gaituzten motibazioak. Horietako bakoitza bere espezializazio alorretik eta
gaurkotasun eszenikoko pieza desberdinak hobeto txertatzen lagunduko duten bizipenetatik abiatuta. Eskerrik asko guztiei.
2014ko abendua

Pello Gutirrez. Ikerketa eta proiekturako bulegoa.

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Introduccin

Perpetuum mobile

Las artes escnicas, como el conjunto de las artes y una buena parte de todas
las actividades humanas, habita hoy en una compleja paradoja.

De un lado, resulta difcil pensar que algn tiempo pasado supere la vitalidad
que los nmeros crudos presentan actualmente, por ejemplo, en cuanto al nmero
de creadores tanto con pretensin profesional como en lo amateur; o a la diversidad y fecundidad de los nuevos ttulos, textos, revisiones y adaptaciones que se
ofrecen en nuestros escenarios; tampoco en lo referido a la proporcin de espacios
escnicos pblicos fundamentalmente- y privados que se distribuyen por nuestra
geografa, ni a los fenmenos sociales escalados que eventualmente son capaces de
provocar y que enlazan con estrategias de desarrollo econmico metropolitanas y
comarcales. Por decirlo de manera gruesa, en 2008-2010 culmin un perodo de
curvas estadsticas crecientes durante el cual nunca antes tanto dinero pblico y
privado haba posibilitado a tantos talentos y profesionales producir tantos espectculos con tantas funciones y recaudacin.

Y sin embargo, ms all del lamento endmico del teatro en crisis, lo cierto es
que el cambio acelerado observado en una buena parte de los sistemas culturales
que han caracterizado la sociedad del siglo XX hacia el perpetuum mobile en el que
Z. Bauman sita la cultura de la posmodernidad de nuestros das est cuestionando
profundamente a la escena actual. La est interrogando por su razn de ser, por su
valor actual para las personas y sobre el espacio que debe, pretende o puede ocupar
en una sociedad cultural atravesada por el consumo de masas, el inmediatismo del
entretenimiento y la creacin continua de expectativas frecuentemente difciles de
saciar e intiles como experiencia de nuevo conocimiento.
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Instrumentalizado bajo el control de cualesquiera de los poderes que en el
mundo son, la irrupcin vertiginosa de lo digital en nuestra era est produciendo efectos impensables hasta hace bien poco en los dilogos interculturales, en la
extensin de conocimiento y estupidez; en la mudanza de hbitos individuales y
colectivos, significaciones e interacciones humanas y, por supuesto, en las transacciones econmicas que afectan al modo de producir y experimentar la creacin
cultural.

La sociedad contempornea se agita batida por una globalizacin imparable
que impugna o proyecta con la misma intensidad identidades o integridades, naciones o individuos, valores universales o autarquas locales. Y, de forma especialmente intensa en el mundo econmicamente influyente, el gran hermano impone
con escasa resistencia su modelo hacia una sociedad conducida a travs de las pantallas, que cada vez ms ocupan el horario privado y el espacio pblico. Obviamente, el teatro no puede vivir ajeno a esta revolucin de la que no conocemos an sino
sus primeros actos.

Certezas e incertidumbres

A falta de que el futuro siga perfilando el nuevo tiempo, un fenmeno actual
nos ata poderosamente al pasado: la crisis econmica. Tras la travesa de ms de
seis aos a travs de sus sobresaltos podemos confirmar ya tres certezas.

Una, que el accidente financiero no ha sido sino la culminacin de ms de
dos dcadas de una estrategia neoliberal premeditada de desmantelamiento de la
sociedad del bienestar que ha tutelado el progreso cultural de la segunda mitad del
siglo XX. Warren Buffett lo expres transparentemente: Por supuesto que existe
lucha de clases, y mi clase la ha ganado.

Dos, que el primum vivere, deinde philosophare que las polticas de la austeridad imponen van a quedarse largo rato entre nosotros. No atravesamos un bache que finalmente remontaremos; es un cambio de ciclo macroeconmico en el
que lo cultural va a tener que luchar con dudosa expectativa para mantenerse dentro de las lneas rojas aceptadas por la sociedad del bienestar que subsista.

Tres, que el teatro en el territorio espaol, protegido y estimulado de forma
determinante por la actuacin pblica, habr de encontrar un nuevo protagonismo
en la sociedad, un nuevo modelo de actividad que necesariamente deber incorporar como componentes estratgicos una nueva relacin con los pblicos y unas
nuevas competencias, ms colaborativas y eficientes, de producir y exhibir.

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Por supuesto, cabr seguir recordando a los poderes pblicos su responsabilidad para garantizar la existencia de una experiencia teatral diversa y de calidad y el
acceso a ella de la ciudadana, pero quizs no debamos tampoco despreciar el potencial innovador que la incorporacin forzosa de nuevos modelos puede traer de
bueno. De hecho, cada vez ms profesionales coinciden en que el modelo subvencional actual, tras casi tres dcadas de intervencin pblica, comenzaba a debilitar
el delicado biotopo de la creacin artstica. La necesaria mordiente crtica del acto
artstico, la innovacin en los procesos, la emergencia del nuevo talento, la competitividad creativa, el hilo de interaccin con los pblicos activos y la preocupacin
por su fidelizacin son solo algunos de los terrenos que podran haberse visto afectados, para lo bueno y lo malo, en el interior del espacio protegido de las polticas
subvencionadoras.

As pues, parece razonable afirmar que la milenaria peripecia del teatro hasta nuestros das se encuentra en un punto de giro que puede revitalizar la trama
de su historia e incorporarle nuevos elementos de inters. Pero los cambios no se
afrontan sin incertidumbres el futuro es un pas extrao, reconoca J. Fontana- y
son ms necesarios que nunca puntos de vista diferentes que ayuden a mejor interpretar el paisaje por delante, a la manera de M. Proust: El nico verdadero viaje de
descubrimiento consiste no en buscar nuevos paisajes, sino en mirar con nuevos
ojos.

La mirada extramuros

Lo habitual en las empresas humanas es dar por sentado que la explicacin
intramuros, en nuestro caso desde el propio sector escnico, es la nica capaz de
interpretar con solvencia los fenmenos que se presentan. Se parte de la afirmacin
de que solo esta mirada intramuros alcanza los principios validadores de objetividad y conocimiento.

Pero lo cierto es que el conocimiento exige multilateralidad y la posibilidad
de lo objetivo est siempre atrapada en la maraa de lo poltico, lo esttico y lo econmico. No hay nada, pues, que impida a un buen argumento extramuros resultar
iluminador o abrir una interesante va de reflexin para quienes desde dentro del
sector nos interrogamos por los retos de futuro, como es el caso de los productores
escnicos. Ms an en un tiempo de cambio que nos trae a la memoria aquel pensamiento en entreguerras de P. Valery: Lo peor de nuestro tiempo es que el futuro
ya no es lo que era.
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Cules son los valores esenciales e inimitables que el teatro har valer para
desarrollarse adaptativamente en la sociedad que se dibuja? Quines sern sus
pblicos, qu edades tendrn, cmo sus inquietudes y placeres, de qu economa,
qu buscan en los escenarios, como les buscaremos nosotros? Cmo nos relacionaremos con ellos, a travs de qu canales? De dnde o de qu vivir el teatro, de
dnde sus profesionales, cmo garantizarn estos su dignidad y estabilidad laborales hoy en gravsimo riesgo? Qu es lo que puede aportar a la sociedad, qu es
lo que debera recibir de ella? Qu es lo que hace que un espectculo se convierta
en una experiencia plena de sentido cultural, provocador y atractivo a la vez tanto
para la inteligencia del individuo como para el xito de asistencia? Qu competencias debern incorporar empresas y profesionales de variados oficios para producir
con sostenibilidad, concepto que el mercado escnico trata de traducir por ms y
ms barato? Debe el teatro perseguir alguna funcin, alguna determinada utilidad
para su entorno o ms bien, como afirm Ionesco, de servir para algo, debe servir
para ensear a la gente que hay actividades que no sirven para nada y que es indispensable que las haya.

Obviando todas aquellas de estricta naturaleza artstica, stas son algunas de
las preguntas que reflejan las preocupaciones de la produccin escnica. Como el
provecho de una respuesta est vinculado a la sutileza de la pregunta, quizs incluso una primera aportacin de la mirada extramuros pueda ser la de influir en la
formulacin de las preguntas adecuadas. Otra, sin duda, la de la complementariedad de los saberes, el chispazo de luz que surge en ocasiones en la interseccin de
artes y dominios diferentes. Otra ms, la aplicacin de conocimientos y tcnicas a
sistemas diferentes de aquellos para los que inicialmente fueron ideados, traslacin
que abre la oportunidad a procesos de innovacin. Y por supuesto, el beneficio del
talento y el juicio sagaz de aquellas personas que desde extramuros pueden con su
razn ofrecer para ayudarnos a transformar la realidad de nuestra escena.

Estas son las motivaciones que nos han llevado a solicitar la colaboracin
de las y los participantes de este nmero de JakinBox para que, cada cual desde su
diferente mbito de especializacin y vivencias, puedan ayudarnos a encajar mejor
las diferentes piezas de la actualidad escnica. Gracias a todos ellos.

Pello Gutirrez. Oficina de Estudios y Proyectos de Eskena.

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Iaki Albeniz
Doctor en Sociologa por la Universidad del Pas Vasco. Actualmente trabaja como docente en el Departamento de Sociologa 2. Sus preocupaciones
cientficas giran en torno a las identidades colectivas, los estudios de sociedad, ciencia y tecnologa, y la sociologa de la cultura y el arte. Ha publicado
numerosos artculos en revistas cientficas, as como varios libros (consultar
Google Acadmico).

NO NOS REPRESENTAN:
TEATRO EXPANDIDO Y DRAMATURGIA
SOCIAL COMO FUTUROS POSIBLES.
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JakinBox nos invita a reflexionar sobre un teatro que, por ms que se encuentra protegido y estimulado de forma determinante por la actuacin pblica, se ve
impelido a encontrar un nuevo protagonismo en la sociedad, un nuevo modelo de
actividad que necesariamente deber incorporar como componentes estratgicos
una nueva relacin con los pblicos y unas nuevas competencias ms colaborativas
y eficientes, de producir y exhibir. El modo en el que se formulan estas cuestiones,
esa forma casi compulsiva de reivindicar lo nuevo (nuevo protagonismo, nuevo
modelo de actividad, nueva relacin con los pblicos, nuevas competencias), que,
como veremos, encuentra su correlato en la contempornea apelacin a una nueva poltica, es sintomtico, cuando menos, de que se percibe un agotamiento del
modelo teatral imperante. Y todo ello pese a la vitalidad de los nmeros y a determinadas circunstancias -la proliferacin de lo digital en una realidad colmada de
pantallas-, que han otorgado un aura de ltima hora a las manifestaciones culturales en directo.

En este texto quiero especular con que el futuro del teatro depender de la
manera en que se sepa sacar partido de una encrucijada a la vez semntica y pragmtica en la que se encuentra (felizmente) entrampado. Me refiero a la polisemia
del concepto de representacin, a su doble acepcin dramatrgica y poltica. Sufre
el teatro, como la poltica, una crisis de representacin? Debe el teatro sentirse interpelado de algn modo en el no nos representan que coreaban los indignados
del movimiento 15M? Se refiere este certero eslogan a la representacin poltica o
alude tambin a los modos de poner en escena lo real? Es la toma de la plaza tambin una toma del escenario?

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La hiptesis de la que partir plantea que el teatro, desde el punto de vista de
su relacin con la poltica, ha estado enrocado entre dos modelos cuyo radical antagonismo le impide desarrollar todo su potencial en las actuales sociedades complejas.

Por un lado, tenemos un modelo teatral burgus, pensado desde y para la
exhibicin, en el que poltica y cultura son dos realidades escindidas: la poltica
es un hecho natural, no cultural. Es decir, no es precisa una determinada cultura
poltica que la legitime. De ello se sigue que al ciudadano no le es dado ver el poder
representado, el poder en escenas1 o, lo que es lo mismo, comprender los resortes, muchos de ellos dramatrgicos, que sostienen la representacin poltica. La
poltica es literalmente ob-scena: carece de escenografa. Adquiere una condicin
inmanente. Pero es paradjicamente gracias a esta suerte de poltica libre de cultura
que subsisten la cultura y sus distintas manifestaciones, entre ellas el teatro, bien
gracias a un mercado autorregulado en el que solamente interviene la mano invisible del xito, o bien a base de subvenciones, bajo el paraguas de la democratizacin
de la cultura. El orden burgus-capitalista subsume al teatro en un espacio acotado,
seguro e inocuo en el que poder desplegar una actividad representacional que nada
tiene que ver con el orden de la poltica y ha adoptado ya la forma legtima de una
de las bellas artes.
1

En el modelo burgus se escinden, pues, los dos tipos de representacin a los
que aludamos ms arriba: la poltica (representativa) y la representacin dramatrgica en forma de (sociedad del) espectculo. Una cosa es la representacin poltica y otra las bellas artes y sus formas de representar la realidad. La representacin
poltica se encastilla en los parlamentos y la dramatrgica en los teatros. En consecuencia, el ciudadano est doblemente encapsulado en su condicin de votante y
espectador. Como efecto colateral, poltica y teatro se constituyen en sendas cajas
negras: sabemos qu es lo que entra y qu es lo que sale de ellas, pero lo ignoramos
todo sobre los procesos de transformacin que tienen lugar en su interior. La representacin resulta as doblemente enajenada.

En el extremo opuesto al modelo burgus, nos encontramos con un modelo
revolucionario, pensado desde y para la movilizacin y la toma de conciencia, que
politiza el teatro hasta el punto de hacer de la comunidad teatral una comunidad
poltica tout court. Segn Jacques Ranciere, las dos grandes reformas modernas del
teatro burgus han pretendido transformarlo a partir de un diagnstico que condu

Balandier, G., 1994, El poder en escenas: de la representacin del poder al poder de la representacin, Barcelona: Paids.

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ce a su supresin. Para Brecht y Artaud, los dos revolucionarios del teatro del siglo
XX, el teatro tiene que desaparecer como mediacin a fin de que se pueda exprimir
todo su potencial de transformacin poltica. Si bien por vas distintas, incrementando la distancia del espectador en el caso del primero y hacindola desaparecer
en el del segundo, el teatro se politiza, enseando a los espectadores qu tiene que
hacer para dejar de serlo y convertirse en agentes de una prctica colectiva encarnada por una nueva comunidad politizada, la comunidad coreogrfica:
No es sorprendente que [Brecht y Artaud] hayan retomado no solamente las consideraciones de la crtica platnica sino tambin la frmula positiva que l opona al
mal teatral. Platn quera sustituir la comunidad democrtica e ignorante del teatro
por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le opona la comunidad coreogrfica en la que nadie puede permanecer como espectador inmvil,
en la que todos deben moverse de acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la
proporcin matemtica, aunque para ello tuviera que embriagar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva. Los reformadores del teatro han reformulado la
oposicin platnica entre corea y teatro como posicin entre la verdad del teatro y el
simulacro del espectculo2 .
2

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Ranciere, J., 2010, El espectador emancipado, Pontevedra: Ellago Ediciones, pg. 12.

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En suma, nos encontramos ante dos modelos antagnicos. Para el primero,
el teatro, en tanto que espectculo, es impoltico. Para el segundo, es la poltica
misma. Ahora bien, como acertadamente advierte Ranciere una cosa es llevar a
cabo nuevas aventuras intelectuales, abriendo la caja negra del teatro, suprimiendo
la diferencia misma entre intrprete y espectador, o desplazando la performance a
otros lugares (la calle, la ciudad, la vida), y otra es elevar la comunidad poltica al
lugar propio del teatro. Tan monopolista es aislar el teatro como forma de representacin de la realidad en una modalidad artstica y cooptarlo a travs de la subvencin, como hacerlo uno con la poltica. As, cabe perfectamente preguntarse si
puede el espritu crtico seguir estando subvencionado por un estado que encierra
la crtica en una forma de cultura enclaustrada en las bellas artes. Pero cabe tambin cuestionarse si el teatro en tanto que comunidad coreogrfica puede seguir
monopolizando el legtimo derecho a la dramaturgia como el estado, en palabras
del gran socilogo Max Weber, monopoliza el uso legtimo de la fuerza fsica. No
depende la supervivencia del teatro, en pleno proceso de cuestionamiento de los
monopolios, de abandonar estas posiciones absolutistas?

Teatro expandido: Del teatro a la dramaturgia social

Hoy da asistimos a una situacin muy distinta toda vez que, como consecuencia de una teatralizacin general de la vida social, el teatro pasa a revestir la
forma de dramaturgia social: ms que una actividad artstica, el teatro constituye
una competencia, una mediacin social, una forma de hacer o de operar en sociedad. El teatro est en la calle, en las formas de hacer cotidianas. Al tiempo, y en lo
que respecta a su relacin con la poltica, esta suerte de socializacin del teatro empodera a los ciudadanos a la hora de entender la poltica como un espectculo en el
que cada vez es ms visible la tramoya, como han puesto en evidencia las mltiples
corruptelas que se han destapado recientemente.

En cualquier caso, merece la pena hacer un repaso de las mltiples teatralizaciones o las dramaturgias que estn surgiendo ms all del teln del teatro. Aqu
van algunas:
La teatralizacin del arte en general a travs de la generalizacin de la performance, el body-art, la instalacin y otro tipo de formatos dramatrgicos.
Las teatralizaciones de la vida cotidiana, muchas de ellas provocadas por las
nuevas tecnologas, desde el selfie3 como forma sobreactuada y deliberadamen3

3
No es casual que selfie y postureo sean dos de las palabras que se han disputado el ttulo de palabra del ao 2014. Selfie gana a postureo como palabra del ao, El Pas, 30-12-201, accesible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/30/actualidad/1419936158_564792.html

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te obscena de presentacin de la persona, a nuevos rituales sociales como los

flashmobs o lipdubs, autnticas actualizaciones 3.0 de los happenings que las vanguardias artsticas popularizaron en la segunda mitad del siglo pasado.
Teatralizaciones relacionadas con el mbito del ocio como el llamado turismo
de experiencias, y en general todo lo atinente a lo que los antroplogos han
denominado la autenticidad escenificada4 , as como a la proliferacin de lo
temtico, desde los parques temticos a la museificacin generalizada de la
cultura y la vida social.
La teatralizacin de la publicidad y del espacio pblico-poltico: desde la videopoltica o el marketing poltico, una forma de la poltica que pone en evidencia que la representacin poltica es constitutivamente dramatrgica, a la
profunda renovacin en los repertorios de accin de los movimientos sociales,
que acuden a formas espectaculares de presentacin para captar la atencin de
los medios de comunicacin de masas.
La teatralizacin como herramienta poltica. Quizs el movimiento ms incisivo
en este campo sea la llamada Teora Queer (Butler, 1999), que desde el mbito
de los estudios de gnero ha tratado de evidenciar el carcter performativo, es
decir construido y actuado, de toda identidad, haciendo de la dramaturgia una
herramienta de transformacin subjetiva y empoderamiento social y poltico.
4

Se podra afirmar, sin miedo a exagerar y en un sentido propositivo de la
unnimemente denostada expresin, que las actuales sociedades son sociedades
del espectculo en el sentido de que hay tanta o ms dramaturgia fuera del teatro
que dentro. Y, bien al contrario de lo que se piensa, la proliferacin de pantallas di

18

MacCannell, D., 2007, La autenticidad representada hoy en Revista de Occidente, n 314-315, pp. 89-116

EXTRAMUROS

gitales, que se tiene por enemiga del teatro, ha sido en buena parte el factor que ha
posibilitado esta toma de conciencia cada vez ms generalizada en torno al carcter
performativo tanto de lo que somos como de lo que hacemos. Si para los reformistas del teatro burgus abrir la caja negra del teatro era un gesto revolucionario,
que era ejecutado con el dramatismo (ms bien el tremendismo) propio de las operaciones revolucionarias, en la actualidad se ha convertido en una evidencia social
sotto voce y en un recurso cada vez ms disponible.

Hemos pasado, como efecto de poca, de una cultura del teatro como forma
de las bellas artes, a una cultura de la dramaturgia social como forma de subjetivacin centrada en la gestin reflexiva de la performatividad. En este nuevo panorama, por ejemplo, es pueril lamentarse, como hara un frankfurtiano de nuevo
cuo, por la proliferacin de selfies, aduciendo que son perniciosos toda vez que
constituyen una escenificacin de la realidad y no un registro de la misma5 . Habra
ms bien que perfeccionar la tecnologa del selfie extremando, as, la autoconciencia sobre nuestra imagen, sin por ello caer en esa suerte de personal branding el que
nos empujan las estructuras del mercado.
5

Teatro expandido es el concepto que puede dar cuenta de toda esta multiplicacin de teatralidades. En 1979, la crtica de arte Rosalind Krauss escribi un

polmico y a la postre seminal artculo titulado La escultura en el campo expandido6 ,

que vena a dar cuenta del giro hermenutico que exiga por parte del espectador la
proliferacin de obras de arte -pasillos llenos de monitores, rayas gigantescas tra

5
Patricio Pron en Selfie gana a postureo como palabra del ao, El Pas, 30-12-201, accesible en http://cultura.elpais.com/
cultura/2014/12/30/actualidad/1419936158_564792.

EXTRAMUROS

19

zadas sobre la arena del desierto, montones de carbn en almacenes abandonados,

etc.- que se enunciaban como escultricas, por ms que estaban lejos de responder
a los patrones establecidos. Es en este sentido que hablamos de teatro expandido.
Como ocurre con la escultura expandida, el adjetivo expandido hace del teatro un
concepto infinitamente maleable.

Esto exige lgicamente una reubicacin del teatro en el campo de la cultura,
incluso una reconsideracin de ese mismo campo en el marco de una sociedad en
la que la cultura ha penetrado la economa, y viceversa. Sector Cultural y Creativo
(SCC) en el nuevo rubro que delimita este campo de actuacin sin precedentes en
el que, siguiendo la teora de los crculos concntricos de la cultura7 , ms all de
las bellas artes, a las que se les sigue otorgando la condicin de ncleo de la cultura,
probablemente por reminiscencias de la concepcin aurtica del arte, e incluso ms
all de las industrias culturales, mbito surgido de la democratizacin de la cultura
y de lo que Walter Benjamin denomin su reproductibilidad tcnica, se est configurando un espacio hbrido, las industrias creativas, donde las manifestaciones
artsticas de antao se convierten en servicios, competencias sociales o artes de
6

20

s.

Thorsby, D., 2001, Economics and Culture, Cambridge: Cambridge University Pres

EXTRAMUROS

hacer8 . En arte aplicado. Dicho con otras palabras, las artes de la representacin
se transmutan en medios o recursos. Como dice Scott Lash, en el actual orden cultural global, del significado como lgica del sentido se pasa a la operacionalidad. Lo
relevante no es ya qu signifiquen los flujos culturales, sino cmo operan. Pasamos
de la representacin a la presentacin; de la audiencia a los usuarios, de los textos
a los objetos neotecnolgicos9 .
7

En este nuevo marco interpretativo y valorativo, el teatro es pura mediacin;
forma, ms que contenido; recurso, ms que significado; tecnologa, ms que ideologa. Como seal ms arriba, la mediacin (teatral) es lo que los reformistas del
teatro queran hacer desaparecer. En la economa de la creatividad es lo nico que
subsiste. Ahora bien, cabe advertir a quienes vean en este proceso un giro mercantilista de que, en tanto que mediacin, la dramaturgia social es extraordinariamente dctil: puede servir lo mismo para ser desplegada como recurso mercantil que
como tctica poltica contra-hegemnica.

Cuando el teatro desborda la cuarta pared y abandona la escena transmutado en dramaturgia social, cuando pasa de la performance a la performatividad, se
vuelve herramienta para la transformacin social, toda vez que contribuye, entre
otras cosas, a la toma de conciencia de que la realidad social se construye (tambin)
dramatrgicamente. Ms all del dicho, la vida es literalmente puro teatro. El teatro
expandido es en definitiva una ob-scenidad: carece de escena porque se despliega
en la vida misma. Esta es la nueva declinacin poltica del teatro en el campo expandido: no nos representan, nos representamos.

El teatro expandido implica, obviamente, el final del modelo de subvencin
tal y como lo conocamos hasta la fecha y de las seguridades a l asociadas. Cmo
subvencionar el teatro expandido, un teatro que se funde con la vida, imposible de
encerrar en una sala, que ya no produce eventos y que ha pasado de estar encastillado en el mbito del ocio (o de la crtica social, lo mismo da), a ser uno de los resortes fundamentales de la produccin misma de lo social? Afirmar que el modelo de
subvencin es impensable en la era del teatro expandido no significa, sin embargo,
que no debamos especular sobre los nuevos escenarios profesionales y los nichos
de mercado que deparar en el futuro la dramaturgia social. Pero, probablemente,
para avistar esta nueva realidad habr que abandonar la zona de confort en la que
est instalado el teatro.

8
7

a.

De Certeau, M., 2000, La invencin de lo cotidiano. I. Artes de hacer, Mxico: Universidad Iberoamerican

Lash, S., 2005, Crtica de la informacin, Buenos Aires: Amorrortu

EXTRAMUROS

21

22

EXTRAMUROS

David Ruiz
Es gestor cultural, economista y filsofo y trabaja como Director del rea de
Cultura del Ayuntamiento de Alcal
del Ro, Sevilla. Adems, es autor del
blog Economa y Cultura, un espacio
de reflexin en el que -entre otrasaborda cuestiones relativas a la gestin
cultural y la economa de la cultura;
con especial incidencia en la financiacin y el impacto social y econmico
de las polticas culturales en la sociedad, as como en las relaciones entre el
sector pblico y el privado.
Licenciado en Filosofa por la Universidad de Sevilla cuenta, adems, con
varios msteres y estudios de postgrado en tres lneas de trabajo que conjuga con la perspectiva de la Filosofa:
Gestin Cultural, Animacin Cultural,
y Ciencias Econmicas y Empresariales con especializacin en Responsabilidad Social Corporativa y Finanzas
Sostenibles.
www.economiaycultura.wordpress.com

TEATRO, CULTURA E INDUSTRIA.

SALVAR LA CRISIS DEL TEATRO
CAMBIANDO DE ANTEOJOS.
EXTRAMUROS

23


Y dnde situamos al TEATRO hoy? Qu papel juega en esta sociedad en
la que las relaciones de mercado copan todas las dimensiones de la realidad y los
planteamientos filosficos, tericos, ideolgicos estn imbricados por los caracteres de la postmodernidad? Ubicados en una realidad que abomina de los absolutos
y las verdades inamovibles, hablar de lo efmero, aunque parezca contradictorio, es
extremadamente complicado. El teatro es efmero; podramos situarlo en un marco
heraclteo en el que cada vez, cada momento, es diferente. Y nuestros conceptos,
hoy, parece que han perdido su identidad indisoluble. Cmo podemos reflexionar
sobre la crisis, si la hubiera, del teatro?

Siendo la farsa uno de los hechos ms permanentes de la historia, quiere decirse que es la farsa una dimensin constitutiva, esencial de la vida humana () la
vida humana es, tiene que ser, por veces, a ratos broma, farsa; que por eso el teatro
existe y que el hecho de haber teatro no es pura casualidad y eventual accidente1 .
Como sealaba Ortega y Gasset en la conferencia Idea del teatro pronunciada en
1946, el teatro es inherente a la condicin humana y como tal debe ser tratado en
sus anlisis. No pretendemos aqu justificar la existencia del teatro, pero srvanos
como punto de partida de esta reflexin el hecho de que escudriar el teatro es
adentrarse en uno de nuestros elementos constitutivos. As, cualquier consideracin sobre aspectos econmicos o polticos quedar supeditada al carcter esencial
de esta manifestacin simblica, que es esencial precisamente por ser simblica.
1

Y la consideracin que pretendemos analizar tiene que ver con un cambio
de orden en relacin explicitada en el prrafo anterior. Tiene que ver con un teatro
supeditado a la economa y al mercado y, por otra parte, con unas polticas culturales dirigidas -voluntaria o involuntariamente aunque mucho nos tememos que
existe intencionalidad- a hacer desaparecer las manifestaciones teatrales que, por
un lado, no sean rentables y, por otro, sean arriesgadas y peligrosas por cuestionar
el statu quo.

Puede resultar llamativa la recurrencia a una cita de mediados del siglo pasado para aludir a la actualidad del mundo de la escena -si existe algo que pueda
denominarse mundo de la escena-, pero la consideramos extremadamente oportuna por dos razones.
-
En primer lugar por la dificultad de tratar la contemporaneidad. Es difcil
atender a lo que est aconteciendo dada cuenta su carcter de inacabado y, como
1

24

ORTEGA Y GASSET, J. (1958), Idea del teatro, Revista de Occidente

EXTRAMUROS

consecuencia de ello, resulta difcil la toma de perspectiva y ese situarse como ojo
de Dios que nos dara una imagen fotogrfica de la realidad del teatro que queremos describir y/o analizar.
-
En segundo lugar, por la consideracin de un mundo en crisis. El teatro,
como la cultura en general, est viviendo un momento crtico, de redefinicin, de
bsqueda de identidad, sentido y, antes que nada -al menos as lo parece-, de supervivencia. Y este hecho no supone una ruptura o una novedad. Las manifestaciones
culturales y, en el caso que nos ocupa, el teatro viven en una constante bsqueda de
identidad. Su devenir es un constante cambio y evolucin que parten de cuestionarse a s mismo, esto es, del carcter autocrtico de la cultura.

Es por ello que podemos correr el riesgo de caer en una suerte de adanismo
en nuestros anlisis si suponemos que el teatro vive HOY un momento crtico en el
que peligra su supervivencia, debindose este hecho, principalmente, a esas polticas culturales que sealbamos y que supeditan la mercantilizacin y el producto
frente al desarrollo de la creatividad que el teatro supone.

En definitiva, el teatro, la cultura, la creatividad, siempre han mirado hacia s
mismas cuestionndose. Siempre han mantenido tortuosas relaciones con el poder. Y siempre han tenido como compaeros de viaje conceptos tales intil, caro,
peligroso, etc. No es un hecho puntual de este momento del siglo XXI.

De esta manera, estar en continua crisis es no estar en crisis, considerando
crisis aqu como cambio brusco, puntual. En todo caso, el teatro est en continua
bsqueda y autocrtica. En palabras del escritor y divulgador Enrique Gracia Trinidad, podramos decir por favor, echemos un vistazo a la cartelera actual y comparmosla con el teatro alternativo, con el teatro aficionado, con el teatro amateur.
Miles de actores, centenares de grupos, repartidos por salas municipales, localitos
mnimos, tugurios de peor o mejor pelo, salas autogestionadas, certmenes, etc.
haciendo teatro de todo tipo, viviendo el teatro, hacindolo vivir, con casi nada, sin
beneficio apenas y an poniendo de su bolsillo para poder actuar... Qu diablos va
a estar el teatro en crisis! Lo que est en crisis es el negocio de unos cuantos! Y los
de a pie: actores, autores, pblico... A pagar la crisis!2 .
2

Ahora bien, y situados en contexto, si queremos hacer una anlisis de realidad actual del teatro -pretenciosa intencin- no podemos negar la incidencia que
los cambios econmicos estn produciendo en esta disciplina.
2

GRACIA TRINIDAD, E. (2007) La crisis del teatro y otras estupideces publicado en la revista Patio de Butacas

EXTRAMUROS

25


Ciertamente, la evolucin del sistema econmico y sus relaciones de mercado estn
afectando al teatro, en nuestro caso, en dos mbitos fundamentales:
1. En primer lugar, convirtindolo en producto. El teatro deja de ser esencialmente una manifestacin simblica de nuestra identidad, para convertirse en algo
que puede ser producido, comprado y vendido.
2. En segundo lugar y como consecuencia de lo anterior, afectan con la aplicacin de una poltica tierra quemada derivada del comercio extensivo. Productos
de usar y tirar, y lo que no se usa (no se consume) no sirve, por ende, no existe.

2.1 Apndice de este segundo punto: Existe, y desde el mundo del teatro
verbigracia, estas experiencias allende los mercados, tal vez sean conocidas, pero
ms all no. La sociedad (no nos referimos exclusivamente a los pblicos, sino a
toda la sociedad) no las conocen, no existen.
3. Y en tercer lugar, derivado del anterior apndice, para conseguir esto se necesita una herramienta: los medios de comunicacin. Son estos medios los que
determinan la categora de realidad y existencia en nuestra sociedad lquida?
De esta manera, el mercado (permtasenos atribuirle estos caracteres personificadores) utiliza a los medios para otorgar entidad. Especialmente los denominados mass
media, los medios de comunicacin de masas. Como seala Noam Chomsky3 , los
medios son altavoces de las lites polticas y financieras, una suerte de fbricas de
consenso. Y qu tiene que ver esto con el teatro? Tiene que ver con la visibilidad,
la entidad y el abandono a su suerte de las manifestaciones teatrales ajenas al mercado.
3

Este aserto nos devuelve desde la contemporaneidad a mediados del siglo
XX, nuevamente. La Escuela de Frankfurt refleja esta idea de los medios como herramientas de los poderes polticos y financieros con el doble objetivo de convertir
la cultura (el teatro aqu) en un producto y desactivar el carcter crtico que, per se,
contiene.

Insistiendo en esta tesis, aunque hoy en da internet y la proliferacin de datos parece que nos diera la potencial visibilidad de cuanto existe, no creemos que
sea del todo as. Existe una convergencia de contenidos que otorga la citada visibilidad (y existencia) a productos constituidos bajo ciertos patrones. Sirvan estas
lneas citando al catedrtico de comunicacin Jess Timoteo lvarez para ejempli3

26

CHOMSKY, N. y HERMAN, E. (2013) Los guardianes de la libertad

EXTRAMUROS

ficarlo: La presencia, desde los 70 del pasado siglo, de un aparato de televisin al

menos en todos los hogares de occidente cambi muchsimas cosas. Ese punto de
venta en cada hogar serva como terminal en un sistema de distribucin bastante
directo de la oferta comercial, de la oferta poltica, del ocio y de todos los productos
culturales convencionales. Fue naturalmente el sueo para los polticos, anunciantes, productores de pelculas, teatro, msica, libros, organizadores de deportes de
masas y de espectculos de toda condicin...

En la televisin convergen no slo las tecnologas nuevas de la informacin y
comunicaciones sino tambin todas las viejas aspiraciones de la industria cultural
convencional.

Es necesario por tanto, para entender lo que supone la convergencia en informacin, referirnos no slo a la coincidencia de tecnologas y redes sino tambin
a esa convergencia de concepciones en torno a los contenidos, sus desarrollos e
industrias.

El hecho de que se produzca, en la televisin, una convergencia de los otros
medios, hace que sta se transforme en un punto de venta que soporta varios mercados: el de la informacin, el de la comunicacin poltica, el de la comunicacin
comercial y el de productos de entretenimiento. Buena parte de ellos se venden
bajo los conceptos nobles de informacin, de formacin y de educacin (cultura).
Informar, formar y entretener es el ms clsico de los lemas de la televisin4 .
4

Volviendo al inicio de esta reflexin, con la pretensin de poner algo de orden
en ella y salvar las evidentes contradicciones, queremos incidir en la dificultad intrnseca del anlisis de lo contemporneo como hecho inacabado y que acontece
en estos precisos instantes. El anlisis tiende a cosificar la realidad que se pretende
analizar -no puede ser de otra forma-, por tanto, una vez analizada, la realidad
puede haber mutado. El Ojo de Dios tambin peca de inexactitud, pero y frente a
la posmodernidad y sus diluciones, este Ojo de Dios es la nica cmara fotogrfica
que nos queda.

Qu podemos, por tanto, concluir? El teatro est en crisis? La crisis econmica afecta negativamente al teatro?

En este modelo de incertidumbres derivado de la atencin a lo que acontece

TIMOTEO LVAREZ, J. (2005) Gestin del poder diluido

EXTRAMUROS

27

slo parece existir una verdad inamovible, las relaciones de mercado. stas afectan al teatro, obvio, pero no se han reducido ni el nmero de representaciones ni
el nmero de compaas, ni el nmero de personas que hacen teatro. Tal que en
cualquier ciencia, esta aparente contradiccin podemos salvarla atendiendo al observador. Esos datos de espectculos y compaa que reflejan una potente fuerza
del teatro slo son perceptibles desde dentro del mbito del teatro. Cambiando al
observador, mirando desde fuera, no tanto la crisis econmica como la mercantilizacin absoluta del mundo del teatro, la escena y la cultura, han conseguido hacer
desaparecer todo el teatro ajeno al mercado.

Y es posible plantear soluciones a este abandono y a esta prdida de identidad y ser del teatro que navega fuera de lo que pudiramos denominar la lgica de
mercado? Una vez atendida a la diferencia de observadores, atendamos a los mltiples medios con los que observar. Cambiemos los anteojos, podramos decir. Esto
es, bajemos al suelo, a la proximidad, a la cultura generada por los ciudadanos, a
aquella que se mantiene como elemento esencial de la condicin humana. Slo desde ah podremos cambiar nuestra perspectiva hasta ahora mediatizada. Los mass
media son una herramienta ms del mercado y a l atienden. Los territorios, la cultura generada en estos territorios, en centros de proximidad, en pequeos locales,
no aparecern ah, debemos, reiteramos, mirar al suelo y, en su desarrollo, estas
manifestaciones culturales, este teatro comenzar a ser visible a medida que vaya
cumplindose una de las consecuencias del desarrollo de la cultura de proximidad:
vertebrar los territorios otorgando identidad a los mismos.

Lo dems, las grandes producciones, los problemas de financiacin esos
son asuntos relativos a la industria cultural. Escapa a las limitaciones temticas y
espaciales de esta reflexin sealar cmo afectan las actuales polticas culturales a
su desarrollo. No obstante, y allende su valoracin tica, ms all de si eso es bueno
o malo, s estamos en condiciones de afirmar que eso no es slo -ni principalmente- cultura, es industria. ES, ANTE TODO, INDUSTRIA. Es empleo, es riqueza,
es producto interior bruto, pero aunque ah est situado tambin este producto de
nuestro mundo simblico, eso no es esencialmente cultura. NO ES, ESENCIALMENTE, TEATRO.

28

EXTRAMUROS

Montserrat Pareja
Montserrat Pareja Eastaway, doctora en Economa por la Universitat Autnoma de Barcelona, es profesora Titular de Universidad del
Departament de Teoria Econmica de la Universitat de Barcelona. Ha publicado en numerosas revistas acadmicas de mbito nacional
e internacional as como en otras propuestas
ms divulgativas. Ha participado en numerosos proyectos financiados por diferentes
Programas Marco de la Unin Europa como
investigadora principal del equipo espaol,
entre otros, el proyecto ACRE Accommodating Creative Knowledge Competitiveness
of European Metropolitan Regions within the
Enlarged Union (2007-2010). Actualmente es
la coordinadora del Grupo de Investigacin
Consolidado por la Generalitat de Catalunya Creatividad, innovacin y transformacin
urbana en la Universidad de Barcelona. Ha
dirigido el Proyecto de Investigacin Fundamental no Orientada (2010-2012) CREAURBS
Creatividad y conocimiento: bases para una
nueva competitividad urbana financiado por
el Ministerio de Ciencia y Tecnologa y actualmente coordina la investigacin INNOVA Innovacin, Creatividad y Cultura: definiendo las
bases para una Espaa post-crisis (2013-2015)
en la que participan la Universidad de Valencia, la Universidad de Lleida y la Universidad
de Barcelona. Montserrat Pareja-Eastaway es el
Vice-Presidenta de la Red Europea de Investigacin Urbana y de Vivienda (ENHR) desde el
ao 2010

ARTES ESCNICAS: UNA MIRADA

DESDE EL SIGLO XXI.
EXTRAMUROS

29


Hablar de artes escnicas es hablar de cultura. El siglo XXI ha trado consigo
una transformacin en el paradigma global para interpretar los cambios en la esfera
social, econmica y cultural. Reinterpretar las artes escnicas bajo la lupa de la globalizacin, las nuevas tecnologas, los nuevos modelos de negocio y la conversin
del mundo en un espacio de flujos que vincula lugares (Castells, 2010)1 , plantea un
conjunto de retos que se quieren abordar en este artculo desde el convencimiento
de que el territorio (que no el localismo) debe considerarse como parte interesada
en este debate.
1

Territorio y cultura: un juego que no suma cero

La creatividad cultural de un territorio adopta diferentes formatos y usa de
variados instrumentos. El capital social acumulado genera formas artsticas impredecibles propias de la combinacin especfica de agentes con la idiosincrasia cultural del territorio, sus hbitos y sus normas. La bi-direccionalidad de la dependencia
de la cultura y el territorio depende en buena medida de la articulacin del gobierno/gobernanza de la ciudad y de cmo es posible potenciar la sabidura colectiva
en el campo de la cultura.

El territorio, la ciudad, el barrio, es relevante hoy, quiz incluso ms que ayer,
tanto por su capacidad de incidir en las actividades fruto del desarrollo creativo de
los agentes que viven y/o trabajan en l como por el retorno percibido de dichas actividades. El posicionamiento competitivo del territorio no se basa en la rentabilidad sino que se fundamenta en su capacidad para crear y atraer riqueza haciendo a
sus ciudadanos ms felices. Si en la actualidad la creatividad y el conocimiento son
los nuevos ejes para competir localmente, la cultura tiene, sin lugar a dudas, un papel esencial. En este momento de cambio social y econmico, el contexto territorial
proporciona el combustible necesario, en la forma de creatividad y cultura, para la
emergencia de nuevos modelos de negocio, de nuevos procesos organizativos as
como de una arquitectura institucional que estimule tanto a sectores econmicos
como al conjunto de agentes sociales. Pero la creatividad y la cultura se alimentan
de lo que sucede en el territorio. Las ciudades se han vuelto ms complejas que
en el pasado ya que deben proporcionar espacios para la interaccin, espacios de
produccin de externalidades creativas, espacios de sinergias entre empresas La
cultura y las artes escnicas tienen un papel transversal en la economa y en la sociedad, proporcionan por definicin un espacio para la interaccin; el escenario
conecta realidad y utopa, personas y personajes, historias de vida y obras de arte.
1
Castells, M. (2010) Globalisation, Networking, Urbanisation: Reflections on the Spatial Dynamics of the Information Age.
Urban Studies. 47(13) 27372745.

30

EXTRAMUROS


Los artistas, las organizaciones y los trabajadores culturales se encuentran en
el epicentro del cambio como parte afectada y a la vez determinante, imbricados en
un espacio local, territorial. El dividendo artstico en el territorio va ms all de la
cuenta de resultados de las organizaciones vinculadas al arte o la cultura (Markussen & Schrock, 2006)2 : los artistas contribuyen de manera decisiva a la economa
de las ciudades convirtindolas en espacios atractivos de creatividad con mayor o
menor especializacin en las artes. La presencia de artistas coadyuva al aumento
del atractivo de la ciudad tanto para otros artistas como para ciertos sectores econmicos.
2

Impacto en la cultura del Tsunami digital y la crisis

econmica

Sin embargo, la realidad de la dimensin local ha cambiado drsticamente
en las ltimas dcadas tanto por la revolucin digital como por la crisis econmica. Las nuevas tecnologas han modificado la forma en que creamos la cultura, la
consumimos y la damos a conocer. Tambin se han alterado los hbitos del pblico, que quiere participar en el proceso global de creacin apareciendo un nuevo
consumidor/productor de cultura, mucho ms perceptivo e interactivo, capaz de
generar mecanismos de calidad online para validar un espectculo. El pblico es
un nuevo difusor selectivo y expansivo que utiliza las redes sociales para dar a conocer sus gustos. Los actores y los procesos que acontecen en la ciudad han visto
cambiar las reglas del juego en muy poco tiempo resultando en nuevas bsquedas
de producto y de proyecto as como en la adaptabilidad (ms o menos forzada) a
travs de innovacin en objetivos y diagnsticos. La democratizacin de las nuevas
tecnologas empodera a la ciudadana y la convierte en un estmulo a la creatividad
y a la innovacin en el contexto local.


Ello sin olvidar la situacin que emana de un recorte desmesurado de ayudas
al sector al que se debe hacer frente si se quiere sobrevivir. La cultura deja de ser
prioritaria por su rentabilidad de largo plazo: ante la difcil situacin econmica
que atravesamos, resulta necesario apostar por soluciones inmediatas. No obstante,
la crisis econmica obliga a nuevas formas de competencia en el territorio incluyendo tambin a los que ofertan cultura como principal elemento de su actividad.
Vivimos un momento de transformacin: desde el paternalismo del sector pblico
a procesos innovadores que buscan la coexistencia del binomio calidad y rentabilidad sin dependencias externas.
2
Markusen, A. & G. Schrock (2006) The artistic Dividend: Urban Artistic Specialisation and Economic Development Implications. Urban Studies, 43 (10) 1661-1686

EXTRAMUROS

31


Hacer frente a una realidad compleja, requiere en primer lugar ser consciente de la
misma y buscar de igual modo todo tipo de complicidades con el nuevo conjunto
de actores que salen a escena. El cambio de contexto con la globalizacin, la revolucin digital y la crisis econmica ha determinado un reajuste de los pesos especficos de los que participan en la ideacin, realizacin y distribucin del teatro as
como la aparicin de nuevos implicados. Los acuerdos y partenerships para lanzar
nuevos productos culturales reflejan, de un tiempo a esta parte, soluciones innovadoras para seguir apostando por la necesidad del output cultural.

Artes escnicas y cultura como reas de negocio

Las industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento
son aquellas que tienen el potencial de crear riqueza y lugares de trabajo a travs del
desarrollo de la propiedad intelectual. Al igual que muchos productos culturales,
las artes escnicas no solo cumplen con una vocacin de difusin de la cultura sino
con la necesidad de ser viables econmicamente. Y ello es muy complejo debido
a la propia naturaleza de los productos culturales. Al igual que muchas ONG, las
artes escnicas hacen de la calidad de los servicios que proveen, un fin en s mismo (Baumol & Bowen, 1965)3 . En este sentido, la falta de criterios objetivos que
permitan garantizar estndares de calidad ms all de la cuota de mercado o venta
de entradas, hace del teatro un producto difcilmente medible bajo criterios de rentabilidad. Por otro lado, asistimos a procesos de innovacin viables en las diferentes partes de la creacin de valor en la produccin teatral, la mayor parte de ellos
con un denominador comn que es el uso de las redes (formales e informales), la
bsqueda de nuevos formatos y la (cuasi) ausencia del sector pblico como fuente
de recursos. No es casualidad que proyectos de financiacin colectiva compartida
(crowfunding) o micro-mecenazgo encuentren en las industrias creativas y culturales buena parte de su razn de ser.


Las artes escnicas as como los museos satisfacen fundamentalmente el mercado local. Pocos son los artistas que trabajan desde una ptica internacional. Sin
embargo, el xito en el funcionamiento de la mayora de industrias culturales yace
en su trabajo de alcance mundial, lo cual resulta difcil dado el alto contenido de
produccin simblica que no utilitarista que tienen estas actividades (Scott, 2004)4 . La
alta capacidad de arrastre del sector sobre la economa lo convierte en uno de los
3

3
Baumol, W.J. & W.G. Bowen (1965) On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems. The American
Economic Review. 55 (1 / 2) 495-502
4
Scott,A.J. (2004) Cultural products industries and urban econmic development. Prospects for Growth and Market Contestation in Global Context. Urban Affairs Review, 39(4), 461-490

32

EXTRAMUROS

ms atractivos para desarrollar un efecto multiplicador sobre el territorio.

Desde una perspectiva empresarial, la condicin efmera de muchas de las
empresas de toda ndole vinculadas a las artes escnicas es bastante generalizable.
Esto sucede no nicamente en el teatro sino de forma creciente en otras industrias
creativas o culturales. La supervivencia de estos nuevos modelos de negocio basados en el proyecto y altamente flexibles y amoldables, solo tiene cabida en un contexto en dnde las redes son parte esencial para el propio desarrollo del proyecto.
El acceso fluido y constante en las redes digitales genera una visin global y abierta
del mundo que los rodea; diluye el tiempo de ocio con el del trabajo; el artista es
multitarea y utiliza diferentes medios y conexiones para trabajar; suele crear de
forma colaborativa y tiene hbitos de intertextualidad e interdisciplinariedad. De
este modo, ms all de la competitividad a ultranza entre productores de un mismo
producto, se vislumbran sinergias colaborativas fundamentadas en la confianza y el
respeto por el trabajo del otro, una nueva colaboracin competitiva, una situacin
en la que todos ganan.

Los participantes en la creacin de una obra de teatro muestran una gran heterogeneidad en cuanto a procedencia. No obstante, la condicin del mercado de
trabajo del sector de las artes escnicas, al igual que en otras actividades culturales
o creativas, se caracteriza por formatos de multi-empleo, empleo a tiempo parcial o
microempresas, rozando en algunos casos, la precariedad laboral y la auto-explotacin con una elevada dosis de incertidumbre. Las artes escnicas son por antonomasia el ejemplo en dnde coexisten empresas y obras de muy variada dimensin:
del pequeo formato a la gran produccin. En este amplio abanico surgen diversos
modelos de actividad que requieren de necesidades abismalmente diferentes. As,
la capacidad de influir en el transcurso de la accin colectiva, pblica o privada,
difiere segn las posibilidades de organizacin y presin de los agentes representantes. Uno de los efectos de la crisis ha sido la prctica desaparicin de organizaciones empresariales de tamao medio: a la creciente atomizacin de las empresas
se le une un mayor peso de las grandes. La capacidad de influencia de unos y otros
queda altamente definida por el peso especfico que tienen en el conjunto del sector.

Alimentando la innovacin a travs de la cultura

La creatividad en general y la cultural en particular promueve procesos de innovacin tanto social como econmica. En la lnea de la creatividad destructiva de
Schumpeter, los procesos de creacin disruptiva son propios de los artistas y creaEXTRAMUROS

33

dores de arte en general. Las artes escnicas ofrecen un entorno inmejorable para
zarandear apriorismos y continuidades: permiten reflexionar sobre una alternativa
a la norma; suponen escenificar retos y cambios; significan adaptarse, aprender
y mejorar. As, invertir en la mejora de las condiciones para la fertilizacin de la
creatividad en un determinado contexto contribuye decisivamente a la proliferacin de catalizadores que apoyen la innovacin en todas sus acepciones. Las artes
escnicas y la cultura en general pueden convertirse en puente de conexin entre
el underground creativo y la innovacin de producto o proceso. Para ello, el territorio, la ciudad, debe ofrecer mecanismos para reconducir y reconectar el impulso
creativo individual o el capital social creativo acumulado con el tejido econmico
(las empresas) y social (la ciudadana).


Reflexionar sobre la cultura y artes escnicas desde la perspectiva de la innovacin requiere incluir un amplio abanico de registros. No existe una nica aproximacin ni tampoco un nico criterio: integrar, sumar, combinar stos deben ser
los nuevos ejes de anlisis para interpretar el futuro de las artes y su participacin
en el mbito social y econmico como motor transformador. Por ejemplo, la cultura y la educacin se retroalimentan convirtindose en los principales pilares para
una sociedad ms justa, cohesionada y sabia. Nuestros jvenes adquieren parte de
su formacin en escuelas, institutos y universidades as como en la familia o con los
amigos. Paralelamente a su educacin institucional u oficial existen otros canales
que contribuyen a formarlos como personas a lo largo de toda la vida. An hoy,
dadas las caractersticas de rigidez del sistema formal de educacin, las formas culturales contribuyen a realzar e identificar la potencialidad creativa del individuo.
La cultura se adquiere siempre, no solo en la edad escolar. As, ir al teatro, visitar
un museo, asistir a un concierto nos hace seres humanos ms completos, con mayores inquietudes y con mejor capacidad para aprender. Sin embargo, as como los
modos de aprendizaje formal han debido actualizarse y adaptarse a los tiempos,
tambin las otras formas de acumulacin de conocimiento lo deben hacer. Desentenderse de ello supone perder atractivo, al menos para algunos. La inclusin de
dispositivos culturales de educacin en procesos formales de adquisicin de conocimiento es actualmente uno de los mayores retos tanto para el sistema educativo
como para las industrias culturales.

Interviniendo en cultura: gobernanza, polticas y

sensibilidades

Las polticas dirigidas a las artes escnicas deben ser, ms que nunca, hechas
a medida. Las innovaciones en la gobernanza de la ciudad permiten la aparicin de

34

EXTRAMUROS

nuevas formas de interrelacin entre actores econmicos, polticos y sociales que

anan competitividad y cohesin social. Resulta necesario ahondar en nuevas formas de gobernanza que, vinculadas al territorio, reconozcan los retos ante los que
resulta imprescindible el diseo de estrategias y el reconocimiento de la relevancia
de los mismos. La representatividad debe estar garantizada: todos los colectivos
que conforman las artes escnicas necesitan asumir la responsabilidad del destino
del sector. Y eso significa dilogo, consenso y reconocimiento de prioridades.

El reconocimiento de las caractersticas sociales, polticas y econmicas de
territorio permite la emergencia de nuevas formas de creacin o innovacin que
encajan dentro de la evolucin histrica del territorio y apuestan por nuevas formas de hibridacin entre actividad econmica y cultura. El surgimiento de nuevas
formas de colaboracin entre actores da lugar a formas de innovacin abierta (entendida como no propietaria e integradora) que pueden ser aprovechadas por el
conjunto del tejido empresarial. En cualquier caso, las polticas urbanas dirigidas
al estmulo de la cultura deberan ir ms all de la construccin de nuevos espacios culturales fsicos (subsidios a la piedra) y diversificarse hacia otras opciones
orientadas a mejorar lo intangible. Quiz el diseo de las polticas pblicas debiera
profundizar no tanto en el producto como en el proceso. Hace falta distinguir entre
aquello que se orienta a la demanda y lo que estimula la oferta. Quiz ms all de
la poltica cultural de demanda se debiera hablar tambin de poltica econmica de
oferta dirigida a las organizaciones e instituciones que hacen, compran, distribuyen y venden teatro. Quiz el diseo a medida pasa hoy por el reconocimiento
exhaustivo de los efectos de la crisis en el sector en cuanto a creacin (destruccin)
de lugares de trabajo, acceso a fuentes de financiacin y minimizacin de la dimensin empresarial. Quiz se debe poner el valor aquello que representan las artes
escnicas en el territorio. Quiz se debe esperar de la poltica cultural una atencin
al ciudadano y al propio producto que es la cultura mientras que de la poltica econmica una mayor consideracin a la produccin cultural.

EXTRAMUROS

35

36

EXTRAMUROS

Mentxu Ramilo
Doctora en Ciencias Polticas y de la Administracin por la UPV/EHU (2010). Mster
en Gestin Pblica por la UCM (2001) y
Mster en Igualdad de Oportunidades entre
mujeres y hombres de la UPV/EHU (2013).
Mi tesis doctoral abordaba las polticas pblicas de promocin de la sociedad de la informacin y/o del conocimiento en Catalua y Euskadi. He publicado trabajos sobre
Administracin y Gobierno electrnicos,
participacin ciudadana y Sociedad de la
Informacin y del Conocimiento.
Desde el ao 2004 escribo en mi blog Enredando reflexiones sobre distintas temticas. En el ao 2006 fui vocal del mbito de
Sociedad en la Asociacin de Internautas de
Euskadi, desde donde impuls la iniciativa
TallerWeb1.0 para contar con la opinin de
la ciudadana a la hora de mejorar las pginas web de varias instituciones pblicas
vascas.
Actualmente soy profesional in(ter)dependiente y realizo proyectos de coaching y empoderamiento digital con perspectiva de gnero, investigacin sobre el impacto de las
TIC en las personas y en las organizaciones.

TEJIENDO REDES DE ACTORES Y DE

ACTRICES PARA REPENSAR LAS ARTES
ESCNICAS.
EXTRAMUROS

37


Parar. Pensar. Algo que habitualmente cuesta en esta sociedad de la inmediatez, de la liquidez de la estupidez. Ms de una vez al da tenemos la oportunidad de respirar conscientemente, de mirar ms all de nuestro ombligo y de abrir
nuestra mente para conectarnos con otras miradas, voces, maneras de entender la
realidad. Agradezco a Eskena la oportunidad que me da de pararme a pensar. Y
te invito, persona lectora, a acompaarme: PARAR, RESPIRAR profundamente,
MIRAR y observar, ESCUCHAR para (re)conocer, aprender, comprender y contribuir.

En las siguientes lneas
reflexionar sobre algunas
claves para la actividad escnica en tiempos de cambios
e incertidumbres desde mi
mirada politolgica. Es una
reflexin abierta, que se enriquecer, sin duda, con tu
mirada. Y es que, pienso que
(casi nunca) ninguna persona, de manera individual, podemos encontrar soluciones y
respuestas a las incertidum
bres y problemas que nos encontramos a diario, por simples o complejos que sean.
Creo, ms bien, en la inteligencia colectiva, en el potencial de cambio, de transformacin o, tambin de continuidad, que podemos lograr varias personas cuando
compartimos objetivos y construimos, desde la diversidad, ideas, propuestas, acciones para lograr nuestros propsitos. S que no resulta fcil. Es un reto pero hay
que intentarlo!

William Shakespeare, en su comedia Como gustis, nos deca que el mundo
es un gran teatro. Y los hombres y las mujeres son actores y actrices que hacen sus entradas y sus mutis; y diversos papeles en sus vidas. Si hay algo en el mundo que se
parece a un teatro, es la poltica, escenario de ejercicios de retrica conmovedora
con discursos emotivos que han persuadido, movilizado y contribuido a cambiar el
curso de la Historia. Sin embargo, frecuentemente, la representacin y la comunicacin poltica parecen, ms bien, culebrones o dramas frvolos, sin buenos guiones sostenibles en el tiempo; y con protagonistas mediocres que en lugar de tejer
redes de consenso, con miradas y voces diversas, para resolver problemas haciendo

38

EXTRAMUROS

poltica(s), se dedican al partidismo, al populismo y a generar nuevos problemas

que desvan la atencin de los asuntos pblicos que realmente le importan a la ciudadana (BLASCO, 2014).

Tambin las polticas pblicas, en plural, tienen sus propios protagonistas y
sus escenarios. El proceso de elaboracin de polticas pblicas no es un monlogo
de los gobiernos, mucho menos con la crisis de representacin de los partidos polticos, actores por excelencia. El repertorio de quienes tambin influyen (o desean
hacerlo) en la formulacin de las polticas pblicas suele ser ms amplio: personas y entidades espectadoras que deciden dar el salto al escenario y se convierten
sbitamente en protagonistas a quienes nadie haba invitado (BLASCO, 2014) o
nuevos movimientos sociales activos en Internet, que, no es que quieran asaltar el
escenario, sino ms bien llevarse el teatro a otro lugar (SUBIRATS, 2014).
Para encontrar algunas de las
claves para la actividad escnica del
presente y del futuro, mi mirada
politolgica me lleva a hablaros de
lo importante que es identificar y
hacer un mapa de quines son los
actores y las actrices claves para la
sostenibilidad del sector: qu les
interesa, por qu actan, qu hacen,
qu recursos tienen para hacerse
or. Y qu procesos de interaccin se establecen (redes de actores y de actrices) para
construir coaliciones de protagonistas que participen en el diagnstico, planteen
alternativas de actuacin, tomen decisiones y pongan en marcha medidas y acciones que respondan a los objetivos, los propsitos y las estrategias, de manera sostenible en el tiempo.

En muchas ocasiones, para que una poltica pblica salga adelante, no basta solo con que sea tcnicamente una muy buena idea. Es tan necesario construir
coaliciones de actores y de actrices ganadoras que permitan avanzar hacia la resolucin de problemas, como evitar coaliciones de bloqueo. Y es que la historia
de las polticas pblicas que no llegaron a ver la luz, se suele explicar mejor por el
movimiento de protagonistas en el escenario de la(s) poltica(s), que por el propio
contenido de las propuestas. Por ello, tanto para analizar y describir las polticas
pblicas, como para actuar en la prctica, es importante tener en cuenta que cual-

EXTRAMUROS

39

quier estrategia para llevar adelante una reforma, tendr lagunas si no prev y
planifica la identificacin de quines son las posibles personas y organizaciones
aliadas y oponentes (BLASCO, 2014).

Me encantara que furamos capaces de superar modelos subvencionales a las
actividades de creacin artstica, o al movimiento asociativo, para avanzar hacia
entidades pblicas facilitadoras y relacionales,

que pongan en marcha procesos de gobernanza en los que ser clave la presencia de actores y actrices diversas, de carcter pblico, privado y social;
abriendo escenarios y espacios de encuentro con reglas del juego flexibles y
consensuadas entre las entidades participantes;

donde se pueda experimentar con miradas diversas que aborden distintas
necesidades y problemticas;

y sea posible innovar en frmulas de desarrollo artstico como elemento
transversal a mltiples realidades (aprendizaje, salud, empleo, turismo, ocio, medio
ambiente) fomentando la creatividad y mltiples valores (igualdad, diversidad,
colaboracin...)
Quiz tambin sea oportuno avanzar
en las artes escnicas hacia modelos
ms relacionales, incorporando a quienes antes solo eran meras espectadoras
y espectadores, como protagonistas de
los procesos de definicin de las estrategias de la actividad artstica en el futuro.
El dilogo ms o menos abierto y permanente con todos los agentes claves
para la sostenibilidad de la actividad
escnica, tambin me parece importante. Sesiones presenciales y/o virtuales
extraer ideas y propuestas, que aparentemente pueden parecer una locura,
para
pero que con la confluencia de ideas y/o recursos, pueden convertirse en nuevas
ventanas de oportunidad para actuar.

Internet es una ventana de oportunidad inmensa para cualquier actividad
humana. Es un canal que a diario utilizan millones de personas para informarse,
comunicarse, realizar transacciones, trabajar en red Podemos utilizar Internet

40

EXTRAMUROS

para seguir haciendo lo mismo que hacamos hasta ahora por canales presenciales,
o encontrar nuevas oportunidades y maneras de interactuar con todos aquellos
agentes claves para lograr la sostenibilidad de las artes escnicas.

Aprovechar el potencial
de Internet para investigar qu
se est haciendo en otros lugares, para experimentar nuevos
formatos y maneras de llegar
a pblicos y/o a personas (por
ejemplo, a travs de las tecnologas sociales); para gamificar la experiencia previa, la
asistencia al espectculo, y el
seguimiento y recomendacin
posterior.

Internet permite tambin nuevos modelos de relacin y de interaccin con el pblico:
pasando de meras personas espectadoras y

consumidoras; a personas activas, prosumidoras, colaboradoras y protagonistas
que se enriquecern con la experiencia artstica, formando parte de su aprendizaje y experiencia de vida. Por ejemplo, podra animarse a personas a construir de
manera colaborativa una historia y/o a representarla. Una iniciativa colaborativa
que me encanta es The Virtual Choir. Tendran sentido el teatro virtual o la danza
colaborativa?

Pienso que las artes escnicas son muy potentes para trabajar con los valores
y con las emociones, que tan oxidadas las tenemos en general. Aprender a gestionar las emociones y avanzar hacia nuevos modelos de ser personas (hombres, mujeres, transgnero) me parece realmente interesante. Si hay un valor que siempre
debera estar presente en el teatro, es el del respeto a la diversidad. Miradas, voces, colores, ideas, diversas que siempre aaden riqueza. Tambin considero fundamental trabajar la gestin de las emociones para prevenir y evitar todo tipo de
violencia y odio hacia aquello que no es BBVAH (Blanco, Burgus, Varn, Adulto,
Heterosexual). Pero, hay tantas obras de teatro clsicas y actuales que acuden a la
violencia como parte de la trama! Igual sera interesante indagar en los orgenes
de esas violencias para ver de qu manera superarlas, con una adecuada gestin
emocional.
EXTRAMUROS

41


La realidad es diversa, plural y compleja. Y abordar la complejidad resulta
problemtico y difcil. Por eso la tendencia a simplificar la realidad lleva a pensar
que cuando hay pocos protagonistas en los escenarios en los que se toman las decisiones, se alcanzan los acuerdos ms fcilmente. Sin embargo esa actuacin simplificada representa una ficcin. La realidad se compone por una complejidad
significativa de protagonistas con miradas, voces, problemticas, deseos, recursos... Cualquier organizacin que pretenda ser democrtica tendr que ser capaz
de aceptar la heterogeneidad (fragmentacin de intereses) y avanzar hacia situaciones de cambio, construyendo de manera consensuada reglas de juego y acuerdos
ms flexibles en los que los diversos agentes se vean reflejados.

Actores y actrices, al escenario! Queda tanto por hacer! El espectculo debe
continuar, pero quiz sea importante cuestionar y repensar las maneras de ser y de
hacer. No perdamos la oportunidad de ser protagonistas, de escribir y de representar nuestra historia de manera crea(c)tiva!

Bibliografa:
Blasco, Jaume (2014): Semana 3: El escenario, los actores institucionales y otros artistas no invitados
en Curso online de Democracia y decisiones pblicas de Coursera.
Subirats, Joan (2014): Semana 3: El escenario, los actores institucionales y otros artistas no invitados
en Curso online de Democracia y decisiones pblicas de Coursera.

42

EXTRAMUROS

Eneko Lorente
Profesor de la Facultad de Ciencias Sociales y de la
Comunicacin (UPV/EHU)
Ha dirigido el Programa Arte eta Kultura, del Campus de Bizkaia de la UPV/EHU
Es director del Mster en Artes y Ciencias del Espectculo e imparte docencia en diversos postgrados, como el de Formacin del Profesorado (Especialidad en Artes Escnicas) o el de Historia del
Arte y Enseanza (Universidad de Pau).
Ha asesorado al Departamento de Educacin del
Gobierno Vasco en el proceso de creacin del
Centro Superior de Artes Escnicas del Pas Vasco
(Eszenika).
Ha dirigido diversos proyectos de investigacin relacionados con las artes escnicas, como Dramaturgia, escenificacin y transmedialidad. Anlisis
crtico del concepto de puesta en escena desde la
perspectiva de los estudios visuales (EHU10/28) o
Ciudad, comunicacin y cultura (GIU13/39)
Ha publicado artculos en diferentes revistas cientficas, como Coreografas de la mirada. Dilogos
cine-danza, a propsito de Pina Bausch, Ausart,
2014; Los estudios visuales en la investigacin de
las prcticas escnicas contemporneas Revista de
estudios sobre el mensaje periodstico, 2013; Derivas poticas de la alteridad Anales de Filologa
Francesa, 2013 o The action research in the expanded field of performing arts, Vectors of the current
state of the art in instruction strategies, en proceso
de publicacin.
Recientemente ha codirigido el Congreso La Investigacin en Danza, de la Asociacin Nacional
Danza ms Investigacin (D+I), as como diversos
cursos de verano y seminarios sobre la docencia e
investigacin en artes escnicas y cinematografa
(Traslaciones, 2010-14).

EL LUGAR DEL ESPECTADOR.

EXTRAMUROS

43


Pese a que no hay espectculo sin espectador, la figura del espectador es una
construccin social y cultural paradjica, pues al mismo tiempo que es insistentemente requerida para participar activamente en el espectculo, con frecuencia, ser
espectador es objeto de crtica, ya sea por su actitud supuestamente pasiva y aquiescente con el dispositivo espectacular, ya se trate de una supuesta falta de aptitud
para acceder al sentido profundo de la obra, lo que redundara en un mero consumo visual de la misma. En otras ocasiones, el espectador es considerado como
una parte insondable del pblico, por lo que el foco de atencin se centra ms en su
comportamiento objetivable, compartido con otros espectadores, que en el trabajo
singular realizado como respuesta a la propuesta escnica.

Con todo, la comunicacin y el marketing, las polticas culturales o la crtica tratan de identificar, modelar y fidelizar esa figura espectatorial para atraerla al
proyecto que subyace en las respectivas estrategias culturales, tanto se trate de la
difusin de la oferta existente, de la segmentacin y especificacin de los pblicos
potenciales, de la gestin de las cadenas de valor cultural o de la orientacin de la
lectura y apreciacin de los productos culturales, entre ellos los relacionados con
las artes y prcticas escnicas.

Pero lo que tienen en comn todas estas aproximaciones a la figura y al trabajo del espectador es que se realizan desde el interior de un dispositivo cultural,
incluido el teatral, acotado y jerarquizado, en el que se privilegian, al tiempo que se
relegan e invisibilizan, determinadas prcticas y comportamientos culturales, coherentemente con el modo en que se han conformado histricamente las prcticas
en torno a la escena. La crisis ha venido a agudizar ese sesgo cultural bajo la forma
de un recorte de la oferta teatral existente, de la disminucin de los pblicos efectivos y del agotamiento de los modelos de gestin practicados. El discurso sobre
las diversas dimensiones de la crisis y sus impactos en el tejido cultural ha puesto
a la luz las debilidades y amenazas que se ciernen sobre las actividades culturales
presentes y futuras. Pero la propia crisis tambin es un discurso en el que se pueden apreciar los sntomas de las tensiones y desbordamientos que ya se hallaban
presentes en el dispositivo cultural, as como el horizonte de expectativas y valores
asociados a los objetos, prcticas y relaciones culturales en riesgo. La cuestin que
se plantea entonces, desde la perspectiva del discurso de la crisis y no del discurso
sobre la crisis, es la definicin del objeto de la misma, la determinacin de la capacidad de percepcin, identificacin y medida de ese objeto, as como del grado
de competencia y de reconocimiento del sujeto facultado para realizar semejante
cometido.

44

EXTRAMUROS


La comunicacin y el marketing cultural, las polticas culturales y la crtica se
dirigen e interpelan la figura de un espectador previamente construido, resultante
de un dispositivo cultural profundamente desequilibrado. Este dispositivo observa
la figura del espectador como el receptor de estrategias de movilizacin cultural
orientadas hacia al incremento de los pblicos efectivos y del consumo cultural en
un contexto de gestin de los recursos existentes, o bien como el destinatario de
un proyecto pedaggico por el que se trata de educar la sensibilidad, el sentido y el
hacer de un sujeto presuntamente incompetente. Lo que caracteriza este proyecto
pedaggico desequilibrado es precisamente la necesidad de identificar la incompetencia del destinatario, la falta a subsanar, de tal forma que su reconocimiento y
asuncin por parte del espectador no solo lo instituye como el sujeto ideal a construir, sino que tambin contribuye efectivamente al sostenimiento y reproduccin
del dispositivo en el cual se inscribe.

Esta es la paradoja del espectador en el actual dispositivo cultural. El de una
figura necesariamente cooperante con el proyecto escnico y cultural, pero sistemticamente desplazado de la definicin su objeto, incompetente para apreciar lo
que se halla en riesgo o en crisis y para ejercer su derecho a la cultura no ya como
mero consumidor, sino en calidad de sujeto participante y de ciudadano.

Este dispositivo cultural y escnico desequilibrado que desplaza, segmenta y
fragmenta la competencia del espectador participa en lo que Jacques Rancire denomina el reparto poltico de lo sensible, un reparto que es anterior a la poltica,
a la confrontacin de los diferentes programas polticos en juego, pues de lo que
trata es precisamente de la capacidad para percibir lo sensible de una situacin, de
un fenmeno o de una transformacin. El reparto poltico de lo sensible trata del
modo en que, en un determinado contexto social o cultural, se recorta el sensorium, la posibilidad de percepcin de los elementos y valores en juego, el acceso a
la sensibilidad y al sentido del mismo, a partir del cual se realiza el reconocimiento
de las competencias y el reparto de los roles para su definicin y posible gestin.
Este reparto poltico de lo sensible es el que histricamente ha desplazado a las periferias del territorio cultural al ciudadano y al espectador, construyndolos como
figuras incompletas, incompetentes para participar activamente en la arena poltica
y cultural. Y lo que la actual crisis pone de manifiesto, bajo la apariencia de una
pugna poltica y econmica, es el sesgo cultural, poltico y social que persiste en
el reconocimiento de la competencia del ciudadano para deliberar y disentir en el
proceso de definicin del objeto de la crisis.

EXTRAMUROS

45

Theatrum mundi

El teatro, en la etimologa griega, significa el lugar de la mirada. Ese lugar no
es solo un punto de vista o una perspectiva sobre la escena, sino tambin una disposicin para el encuentro colectivo con lo que en ella acontece. En el teatro se produce ese doble encuentro con el otro, representado al mismo tiempo por el cuerpo
que acta y por el cuerpo social con el que el espectador comparte la mirada sobre
la escena. Pero ese cuerpo en escena corresponde tanto al del actor que acta en
ella como a aquel otro que, a travs del dispositivo teatral, ha levantado la escena,
aqu y ahora, ante la comunidad de espectadores. De forma recproca, el espectador
participa, en igualdad de condiciones, con quien ha ideado y dispuesto el juego escnico. El espectador asiste a su desenvolvimiento, establece un prolijo dilogo con
la figura responsable del artefacto teatral, toma posicin ante la misma, realiza asociaciones y disociaciones, busca pertinencias y disonancias entre el texto escnico y
su experiencia previa de otros textos y, en definitiva, elabora su particular proyecto
de sentido. El texto del espectador resulta entonces una apropiacin y una realizacin. El espectador establece su propio itinerario textual a partir de la percepcin y
reconocimiento de los indicios dispersados en la escena por la estrategia creadora y
a su vez realiza su propio texto, ms o menos coherente con la propuesta escnica,
pero siempre guiado por los interrogantes, las inquietudes y sensibilidades con las
que el espectador se incorpora a la misma.

Esta es la mirada que reclama el teatro en tanto que cooperacin sensible y
bsqueda de sentido. Sin embargo, esa mirada puede ser ejercida desde el interior
del dispositivo teatral, conforme con sus convenciones, consensos y determinaciones, o bien puede realizarse de forma que abarque tambin el marco disciplinar
desde el que se ejerce, implicndose no solo en la estrategia textual, sino tambin
en la identificacin y transformacin del horizonte de expectativas en las que se
asienta todo el proyecto teatral.

As surge la aisthesis, una esttica que adems de indagar el tejido de lo sensible y la inteligibilidad de lo que denominamos arte, se interesa tambin por el
modo en que percibimos y sentimos como artsticas cosas muy distintas en funcin
de su modo de produccin y destino. La aisthesis no habla desde las categoras internas del arte, sino a travs de los regmenes de identificacin, de visibilidad y de
pensamiento que hacen posible que espacios, movimientos, palabras o ritmos sean
experimentados como acontecimientos singulares, asociados a una determinada
idea de creacin artstica. Cuestiona as tanto las condiciones de produccin y de
circulacin del proyecto escnico como las relaciones entre cierta idea de arte y el

46

EXTRAMUROS

mundo prosaico del que emerge. A partir de ese momento, el espectculo ya no es

un mero objeto para la mirada sino un objeto que media en el modo en que construimos y valoramos los objetos culturales y a travs de ellos expresamos un proyecto de relacin social. Desde esta perspectiva, la extravagancia de una pieza del
music hall, lo formidable de una cabriola circense o el vaco de una construccin
industrial ocupada como laboratorio escnico vuelven experimentable y vivenciable la cocina del arte escnico y a la vez modifican lo sensible y lo pensable de ese
acontecimiento o experiencia, al acoger lo que era impensable desde el interior del
dispositivo teatral y del rgimen esttico del arte.

El proyecto moderno disciplin la mirada regulando la accin, el tiempo, el
espacio y la distancia que se establece entre el espectador y el objeto de la observacin. El dispositivo teatral instalaba as un cronotopo preciso, una particular configuracin espacio-temporal a travs de la cual intrpretes y espectadores estaban
convocados para realizar sus respectivas performances de tal forma que, al mismo
tiempo que la accin escnica interpelaba la mirada del espectador, ste responda
a los requerimientos de la situacin y de la actuacin, siguiendo su evolucin y disponindose cognitiva y emocionalmente para participar convenientemente en el
juego que la escena desplegaba ante su mirada.

Pero, tanto el cronotpo escnico moderno como la estrategia destinada a movilizar la mirada del espectador, ponan en escena un cuerpo social profundamente
desequilibrado cuya competencia, capacidad de accin y de participacin en el espectculo constituan tambin una propedutica y un aprendizaje para la vida en
sociedad.

Otros dispositivos de la mirada, como la danza o el cine no fueron ajenos a
esta disciplina moderna, ni rehuyeron su funcin educativa, aquella por la que el
arte en general y las artes escnicas y del espectculo en particular, educaban al
ciudadano para ocupar y participar en el espacio pblico y para conformar tambin
su espacio privado como una dramaturgia de la vida en comn. Observar y ser observado pas a formar parte sustancial del modo en que el sujeto moderno acceda
al espacio social diferencindose, quien poda y tena la competencia necesaria, de
aquellos que quedaban permanentemente expuestos a la mirada de los dems. El
espacio pblico se transform en un espacio para el espectculo social, aquel en el
que la capacidad de exhibicin y de ocultamiento constitua el correlato de un orden asentado en la gestin de la mirada y en la discriminacin entre quienes tenan
el poder de regularla y quienes carecan del mismo. El teatro, la danza o el cine proEXTRAMUROS

47

porcionaron el modelo a seguir y en tanto que se constituan en el espectculo de

un cuerpo disciplinado en constante accin y movimiento, sus respectivas narrativas hacan de ese movimiento incesante el principio de inteligibilidad del mundo.
Y lo que se denominaron los lenguajes del teatro, de la danza o del cine, como la
dramaturgia, la escenografa, la coreografa o la cinematografa, proporcionaron el
pretexto para su transformacin en espectculo verosmil del mundo. Lenguajes,
dramaturgias y narrativas constituyen una escritura previa, un pretexto a travs del
cual se instala una economa de la atencin junto con la expectativa de una lgica
causal entre los acontecimientos y una teleologa que orienta el sentido atribuible a
los mismos.

En estas circunstancias, no era de extraar que las primeras reacciones surgieran de la impugnacin del movimiento, de la palabra y de la accin, en el mbito
de la propia escena, todo ello con la pretensin de construir una nueva mirada que
se observaba a s misma de forma reflexiva, como el producto de convenciones,
poticas y del propio dispositivo teatral. Y esa mirada reflexiva, en la medida en
que se dispona a abrir la escena como un espacio de disenso confrontado con los
presupuestos, con las convenciones escnicas y con el dispositivo teatral en su conjunto, se tornaba en una mirada implicada en su transformacin.

El teatro contemporneo se configura entonces como un cruce de miradas,
tenso y movedizo que toma la escena como campo de maniobras para la produccin de un nuevo espacio, efmero y transitorio. Ese cruce de miradas ya no se resuelve como un lugar prefigurado, privilegiado y disciplinado desde el que acceder
al espectculo, si bien a costa de renunciar a otras formas posibles de intervenir
en el mismo, sino como el resultado de un juego tctico entre el saber estratgico
de quien dispone la escena y el saber, as mismo estratgico, de quien se dispone a
incorporarse a ella. Y si el objeto de la renovacin esttica en el umbral del pasado
siglo consista en establecer en el mismo espacio escnico expandido un dilogo
interdisciplinar entre las artes, y la renovacin posterior trat de abolir la distancia que media entre la escena y el espectador, la escena contempornea insistir
en interpelar la competencia y en movilizar la participacin del espectador bajo la
idea de una obra abierta. El espectador se incorpora a esa escena abierta dispuesto
a mirar y a actuar, liberado de la distancia radical entre ver y hacer, como quien se
adentra en la selva de las cosas y de los signos, dispuesto a observar y a seleccionar,
a relacionar e interpretar lo que ve ponindolo en relacin con otras cosas vistas y
experimentadas en otros lugares, y con el propsito tambin de encontrar su lugar
entre los dems, en igualdad de condiciones con dramaturgos, actores, directores y
otros espectadores.

48

EXTRAMUROS


En la obra abierta la distancia no se establece entre el que observa y lo observado, sino gracias a la mediacin de un tercer elemento que no pertenece a nadie,
ni al creador ni al espectador, ya que ninguno posee su sentido y tampoco el privilegio ni la posibilidad de su transmisin. La apertura, el proceso, la incertidumbre,
el encuentro con objetos, percepciones y signos constituyen ese tercer elemento
que pone en marcha aquella aventura intelectual compartida. Una aventura que
crea comunidad a partir del reconocimiento mutuo de la capacidad de asociar y de
disociar transitando territorios, espacios y disciplinas, no solo las pertenecientes a
las artes escnicas, que perpetan la segregacin y el reparto desigual de lo sensible.
De esta forma, la teatralidad expandida y abierta, adems de reclamar la actividad
del espectador y de sostener un dilogo creativo con ste, pone en primer plano
el proceso mismo de realizacin de ese dilogo, sus derivas, sus elecciones y digresiones. La obra abierta se impugna a s misma como producto disponible para
consumo alguno, en tanto que el proceso se muestra inabarcable, carente de una
lgica y escritura previa que gue los itinerarios que potencialmente incorpora y
la expectativa de un significado propio, apropiado o recto. La apertura misma de
la teatralidad convoca en la escena una experiencia indisciplinada y una prctica
a la que se reconoce y reclama el trnsito del espacio escnico al espacio sensible,
vivencial y social, sin solucin de continuidad.

Esta teatralidad abierta y participativa, seala hacia una reteatralizacin del
teatro que exhiba, haciendo sensibles y pensables, las huellas de las contingencias y
determinaciones que actan sobre la produccin y la recepcin teatral. Tales contingencias son las que hacen del teatro y de la teatralidad un dispositivo social preparado para el ocultamiento y la simulacin o por el contrario, para la visibilidad,
el ensayo y la vivencia de un espacio social compartido.

Este es precisamente el requerimiento del arte y de la escena contemporneos:
la produccin de una teora de lo sensible y de lo pensable inscrita en el funcionamiento mismo de las piezas y prcticas escnicas, abierta al disenso y al dilogo con
el espectador.

Para ello, el teatro requiere el fomento de estructuras creativas y productivas
diversas, as como redes de difusin y exhibicin capilares, capaces de alcanzar
las diversas sensibilidades e inquietudes del tejido creativo y social, pensadas no
ya contra la crisis, sino a travs de la crisis de las convenciones y determinaciones
del dispositivo teatral. Pero, para ello, requiere tambin espacios de formacin, de
investigacin, de crtica y de disenso que posibiliten la necesaria diversidad e interdisciplinaridad de las prcticas escnicas para interrogar los lugares comunes y
abrirlos al conocimiento, la experimentacin y la innovacin.

EXTRAMUROS

49


En la actualidad, el sistema educativo y universitario vasco tiene ante s el reto
de articular estos espacios como un bien pblico y cultural atravesado por cuestiones de ndole esttica, tica y poltica. Y la forma que adquiera esa educacin
tendr probablemente un lugar para la conversacin peripattica, para los dilogos
extramuros de la institucin teatral y para los encuentros con el espectador como
exponente de la comunidad, con su compleja y tensa diversidad.

50

EXTRAMUROS

Paul Rausell
Pau Rausell Kster (Gandia, 1966).
Profesor titular del departamento de
Economa Aplicada de la Universitat
de Valncia. Desde 1995 es director
de la Unidad de Investigacin en Economa de la Cultura (Econcult), adscrita desde 2008 al Instituto Interuniversitario de Desarrollo Local (IIDL).
Es autor de numerosas publicaciones
en temas referentes a la relacin entre
Cultura y Desarrollo, as como a cuestiones de Economa de la Informacin
y la Comunicacin. Dirige proyectos
de investigacin europeos y participa
en otros orientados al rea Iberoamericana. Es profesor habitual de propuestas de postgrado relacionadas con
la Gestin cultural y del Patrimonio
en distintas universidades espaolas
y latinoamericanas, as como requerido para numerosas conferencias y
ponencias invitadas. Tambin publica
regularmente artculos de opinin relacionados con la cultura y la comunicacin en diversos medios de mbito
regional.

EN BUSCA DE UNA DIMENSIN PTIMA PARA EL SECTOR DE LAS ARTES

ESCNICAS POSTCRISIS .
1

EXTRAMUROS

51

1

Sobre Europa se ha abatido un tsunami que ha trastocado, sumergido, subvertido, arrancado la mayora de aquellas certezas que sustentaban aquel condescendiente eurocentrismo de finales de los 80, que vio en la cada del muro de Berln
el fin de la Historia, y en la integracin econmica el triunfo definitivo de lo que el
comediante intelectual Jeremy Rifkin denomin el Sueo Europeo. El socilogo
americano en 2004 llega a afirmar que la Unin Europea es el ejemplo ms avanzado
del nuevo modelo de gobierno transnacional. La Unin Europea es en la actualidad
la primera institucin de gobierno realmente posmoderna y la psique colectiva, entre
el individualismo extremo de Estados Unidos y el extremado colectivismo de Asia,
la ms adecuada para encabezar la marcha hacia la nueva poca.
1

Pero, parafraseando a Zabalita de Conversaciones en la Catedral, nos aborda
la cuestin: Cundo se jodi Europa?, y la verdad es que algo antes de que nos enterramos de lo que son los ninja, las subprime o de que exista un banco de unos
tal hermanos Lehmann, de origen bvaro, y en el que trabajaba un seor que luego
fue ministro de Economa y Competitividad en Espaa. Y Europa se jodi, ya a mediados de los aos 90, cuando los perodos de crecimiento ya no iban acompaados
de la reduccin de las desigualdades entre personas y territorios sino que tanto los
perodos de recesiones como los de crecimiento iban acompaados de incrementos
en las desigualdades.

Porque ste es el sueo europeo, si es que existe alguno. La promesa europea
es un espacio de prosperidad compartida, dotado de una robusta red de bienestar
donde la sanidad, la educacin y la proteccin social nos igualen ante el infortunio.
Es un espacio de estilo de vida y sociabilidad donde de las ciudades, no son slo
concentraciones geogrficas de factores de produccin, sino que conforman ingenios sofisticados de interaccin social, donde la naturaleza no slo es un depsito
de recursos sino un bello lugar en el que cohabitar respetuosamente, donde los
mercados no se limitan a procesos de compraventa de derechos de propiedad sino
que conforman espacios relacionales y de intercambio y donde uno de los principales objetivos de la accin colectiva persigue satisfacer los derechos culturales
de la ciudadana en la construccin de las identidades individuales y colectivas,
posibilitando la participacin y el acceso a las expresiones culturales de una comunidad y lo que nos parece cada vez ms importante, garantizando la satisfaccin
del derecho de todo ciudadano a emocionarse, compartir, expresarse a travs de las
expresiones culturales y las disciplinas artsticas.
1
Parte de los datos y los argumentos que sustentan este artculo han sido financiados por el Ministerio de Economa y Competitividad en el marco del Plan Nacional de I+D+i, 2008-2011 a travs del proyecto CSO2012-39373-CO4-

52

EXTRAMUROS


Es en esta Europa donde cada vez son ms necesarias las polticas que posibiliten que muchas personas, cuantas ms mejor, encuentren oportunidades profesionales dignas en el campo de la cultura y la creatividad. No slo porque esta
circunstancia mejorara notablemente la capacidad de satisfacer los derechos culturales de los ciudadanos sino porque cada vez tenemos ms evidencias de que la
dimensin de nuestros sectores culturales y creativos tiene una influencia mayor en
la capacidad de generar crecimiento en nuestras regiones (Marco-Serrano & Rausell-Kster, 2014), provocar notables incrementos en la productividad global del
sistema econmico (Boix Domnech & Soler i Marco, 2014), constituir una de las
vas ms rpidas de salida de la crisis (Rausell Kster, 2013) y conformar uno de los
vectores ms plausibles de especializacin europea en un marco de competitividad
global (Rausell Kster & Abeledo Sanchs, 2013). Y esto no slo lo decimos nosotros que tambin- sino que lo manifiestan con rigor y profundidad instituciones
tan diversas como la propia Comisin Europea (COMISIN EUROPEA, 2010), la
OCDE (OCDE, 2005), la UNESCO (UNESCO, 2013a, 2013b), la UNCTAD (UNCTAD, 2010), la OEI a travs de la Carta Cultural Iberoamericana o la organizacin
mundial Ciudades y Gobiernos Locales Unidos mediante la Agenda 21 de la Cultura.

En este contexto, en la Espaa postcrisis es tan necesario un sistema financiero saneado como un ecosistema escnico musculado, y cmo que somos economistas, nos preguntamos existe una dimensin adecuada del sector de las artes escnicas espaol?. Dicha dimensin debera posibilitar la existencia de un ecosistema
estable, solvente, que posibilitar proyectos profesionales con cierta continuidad y
alejados de la precariedad permanente para aquellos que quieran orientar su vida
profesional al mundo escnico en estos momentos el sector de las artes escnicas
es uno de los que sus miembros cuentan con una mayor edad media2 - que al mismo tiempo sostuviera la existencia de una comunidad de inters por las artes escnicas apoyado en un denso entramado asociativo y amateur alrededor del teatro
y que finalmente permitiera a las unidades productivas alcanzar una dimensin y
estructura adecuada para acometer procesos de especializacin, formacin permanente, participacin en redes, colaboracin con agentes de otros sectores, innovacin e internacionalizacin necesarios para garantizar su competitividad tanto en
la esfera creativa como en la estrictamente empresarial. Como ya sealaron Bonet
y Villarroya (Bonet, Villarroya, 2009). El ecosistema escnico espaol se caracteriza
por su alta dependencia poltica y econmica de los poderes pblicos y por el papel de2

2
Por ejemplo segn el reciente informe sobre las Industrias culturales y creativas en Euskadi, de Sinnergiak, sealaba que
solamente un 4% de los trabajadores de las empresas de las Artes Escnicas tena menos de 30 aos, mientras que en otros sectores
como audiovisuales, edicin o servicios creativos se situaban muy por encima de esta cifra

EXTRAMUROS

53

terminante de los espacios teatrales -mayoritariamente de titularidad gubernamental- como intermediarios entre la produccin privada y el consumidor final. En
este sistema conviven dos mercados, el de la produccin y el de la difusin, ambos
imperfectos. En el primero de ellos, las compaas o unidades de produccin financian su actividad fundamentalmente sobre la base del cach recibido por la venta
de sus funciones a los teatros y de las subvenciones otorgadas por distintas administraciones. En el segundo, festivales y espacios escnicos, demandantes a su vez
en el mercado de producciones, actan como oferentes en el mercado de difusin.
Sin embargo, los recursos para financiar dicha cadena proceden slo limitadamente del consumidor final, ya que son las administraciones quienes aportan directa o
indirectamente la mayor parte de los recursos.

Qu ha quedado del ecosistema escnico despus de estos aos de crisis? No
hay ninguna duda que ha habido una debacle y casi 7 millones de espectadores se
han perdido entre 2008 y 2013, es decir
ms de un tercio. Entender por qu se han
perdido resulta ms complejo. Si observamos el grfico podemos comprobar que
efectivamente la reduccin de la renta disponible y del dinero destinado al consumo
en el primer ao de la crisis provoca una
sobrerreaccin tanto en la oferta (nmero
de representaciones), como an ms exagerada en los espectadores, en cambio la
recaudacin sigue creciendo, por lo que la
nica explicacin es que desaparecen de
la oferta la parte con precios muy bajos o
gratuitos, pero en cambio se mantiene la
demanda sobre el segmento ms profesional y con precios ms altos (teatro en la los
espacios de Madrid y Barcelona, musicales, oferta lrica de excelencia, etc.).

Lo que nos hace sospechar que se retiran de la oferta aquella franja menos
profesional impulsada por el sector pblico en el mbito de los gobierno locales (y
mucho antes de la presin europea por la consolidacin fiscal) y desaparece tambin de la demanda aquellas franjas socioeconmicas menos motivadas y con me-

54

EXTRAMUROS

nor disponibilidad a pagar por las

artes escnicas. Es por ello que los
efectos sobre el PIB del sector son
limitados, aunque no sobre el empleo. Los siguiente 2 aos 2010 y
2011 es cuando se consolida la catstrofe y la reduccin de la oferta
debido a la presiones de los recortes pblicos como de los efectos
sobre la demanda de (reduccin
del sueldo de funcionarios pblicos -un buen mordisco de los espectadores teatrales- , control del
gasto de las administraciones locales y autonmicas). El resultado
es, sin ninguna duda devastador,
pero tambin refleja cierta descomposicin de una burbuja artificial forjada sobre una oferta teatral
hinchada por la presin de la oferta pblica. Observando las tasas de
variacin, el suelo de la reduccin
de la demanda, por tanto, se manifest en 2011 y desde entonces,
parece que el rebote se inicia y es
previsible que este ao 2014, sea
el primer ao, desde el inicio de la
crisis, en el que el nmero de espectadores no sea inferior al ao
anterior y se ubique superando los
13 millones de espectadores, dispuestos a pagar casi unos 16 Euros
por funcin3 . Desde el punto de
vista de la oferta, a partir del anlisis de la Cuenta Satlite de la Cul3

3
Lo que resulta sorprendente es el escaso efecto visible de la variacin del IVA en Septiembre de 2012. Ni en los precios ni
en la evolucin de la oferta o la demanda parece detectarse ningn factor disruptivo entre 2012 y 2013 que pueda ser atribuible a la
subida del IVA desde el 8% al 21%, pero en aras a la prudencia sobre las conclusiones, quizs sea necesario analizar con detalle los
datos, an no disponibles, de 2014

EXTRAMUROS

55

tura, la cada del empleo, persiste e incluso se acelera en 2012, pero es previsible
que en 2014 haya detenido su deterioro. Todo esto en un contexto de un creciente
inters por el teatro segn muestran las dos encuestas de hbitos y consumos culturales de antes de la crisis y de despus de la crisis.

Si podemos considerar que en estos momento acabamos de rebotar en el suelo, Cul sera el nivel de flotabilidad adecuado?. Si proyectamos los fondos desde
las administraciones pblicas y los recursos recaudados por taquilla, podemos estimar que en 2013 apenas se consiguieron los 500 millones de euros. En un contexto
normalizado y a un plazo medio de menos de 3 aos quizs habra que pensar en
un objetivos de 1000 millones de Euros, en los que la Administracin general aportara unos 150, la administraciones locales y autonmicas 250 millones cada una,
la recaudacin otros 250 millones y finalmente encontrramos unos 100 millones
ms de iniciativas como el patrocinio, el mecenazgo, el crowdfunding o la simple
filantropa. Haciendo unos pequeos clculos a partir de la cuenta satlite de la
cultura podramos derivar que con unas aportaciones cercanas a los 1000 millones,
el sector significara entre 4000 y 4500 millones de Euros de PIB, y entre 100.000
y 125.000 ocupados, y que sera casi el doble de los ocupados actualmente, y los
espectadores deberan superar los 15 millones, dispuestos a pagar ms de 16 euros
por funcin y esto nos proporcionara un escenario de cierta solvencia y estabilidad para el sector.

Se puede conseguir esto confiando en la recuperacin de la demanda y unas
polticas pblicas inteligentes y coordinadas entre distintos niveles de administracin?. Pensamos que s es posible, si somos capaces de replantear desde cero todo
el sistema de intervencin pblica y si articulamos otro nuevo modelo que atienda
a la racionalidad instrumental, que analice con los datos disponibles las relaciones
causa-efecto probadas del ecosistema escnico, que se aleje de tpicos, clichs y
frases hechas y que sea reactivo y gil ante el comportamiento de los agentes. Y si
fuera posible que fuera consciente de que los actores, directoras, u otros personajes
del mundo escnico no siempre son los ms adecuados para organizar las polticas
pblicas orientadas a las artes escnicas, como no lo son los taxistas para organizar
las polticas de transporte.

Un sector de las artes escnicas solvente, dimensionado, innovador, conectado a las redes europeas y globales, al mismo tiempo que culturalmente anclado en
los territorios en los que se asienta es uno de los factores claves para que la cultura
satisfaga los derechos, ample la prosperidad y los grados de libertad culturales de
la ciudadana y mejore la competitividad de nuestro sistema productivo. Ah es
nada!

56

EXTRAMUROS

Referencias
Boix Domnech, R., & Soler i Marco, V. (2014). Creative industries and the productivity of the European regions. In International Conference on Regional Science (pp. 136). Retrieved from http://
www.uv.es/raboixdo/references/2014/14005.pdf
COMISIN EUROPEA. (2010). LIBRO VERDE Liberar el potencial de las industrias culturales y
creativas (p. 24).
Marco-Serrano, F., & Rausell-Kster, P. (2014). Economic development and the Creative Industries: a
Mediterranean Tale of Causality. Creative Industries Journal, 7(2).
OCDE. (2005). Local Economic and Employment Development (LEED), Culture and Local Development (p. 200). OECD. Retrieved from http://www.oecd-ilibrary.org/urban-rural-and-regional-development/culture-and-local-development_9789264009912-en
Rausell Kster, P. (2013). Understanding the economics of culture as a way to overcome the crisis. El
Profesional de La Informacin. EPI SCP.
Rausell Kster, P., & Abeledo Sanchs, R. (2013). La cultura, la innovacin y la creatividad como retos
y oportunidades para el futuro de Europa. In A. (Ctedra U. Martinell (Ed.), Impactos de la dimensin
cultural en el desarrollo (pp. 101126). Girona: Documenta Universitaria.
UNCTAD. (2010). Creative Economy. Report 2010. http://unctad.org/en/Docs/ditctab20103_en.pdf
UNESCO. (2013a). CREATIVE ECONOMY REPORT. 2013 SPECIAL EDITION. WIDENING
LOCAL DEVELOPMENT PATHWAYS (p. 185). http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013.pdf
UNESCO. (2013b). Declaracin de Hangzhou Situar la cultura en el centro de las polticas de desarrollo sostenible. http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/pdf/final_hangzhou_
declaration_spanish.pdf

EXTRAMUROS

57

58

EXTRAMUROS

Susana Eva
Dra. en Bioqumica y Biologa Molecular
(Universitat Autnoma de Barcelona), con
ms de 15 aos de trayectoria profesional
como investigadora y docente en el mbito
de las ciencias de la vida y la biomedicina.
Ha trabajado en la Universitat Autnoma de
Barcelona, Boston College (Massachusetts,
USA), Institut dInvestigacions Biomdiques August Pi i Sunyer (IDIBAPS), Universitat de Barcelona, Institut Hospital del Mar
dInvestigacions Mdiques (IMIM-Parc de
Salut Mar) y en el Parc de Recerca de Biomedicina de Barcelona (PRBB).
Es Diplomada en Arte Dramtico e Interpretacin y formada en una amplia variedad de tcnicas y disciplinas escnicas, ha
participado como actriz y directora en diferentes montajes teatrales y audiovisuales. Es
Graduada en Teatro Teraputico y en 2011
realiza un Postgrado en Teatro Terapia en el
mbito de la salud.
De sus dos grandes pasiones: la Ciencia y
el Teatro, y movida por su inters en crear
nuevos canales de transmisin de conocimiento, ha fundado y dirige el Instituto de
Ciencia y Teatro (InCiTe), que apuesta por
la fusin de las disciplinas cientficas, artsticas y humanistas para divulgar ciencia.

TEATRO CON CIENCIA PARA UNA

SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO.
EXTRAMUROS

59


Desde hace poco ms de una dcada, coincidiendo con la irrupcin de Internet en el planeta, hay un crecimiento exponencial de la comunicacin o divulgacin cientfica en nuestro pas. En este nuevo mundo digital, especialmente con la
llegada de las redes sociales, han surgido nuevas tendencias como la de visibilizar
todo lo que acontece en nuestras vidas o la de hacer marca personal o imagen
social todo lo que hacemos y tocamos. Y como no, la ciencia tambin se ha subido
al carro: una ciencia cool, trending topic1 , de pulgares alzados2 , divertida, viral y
guay. La ciencia y lo cientficamente probado vende en las estanteras de los supermercados, en las peluqueras y centros de esttica; los comunicadores de la ciencia,
que no necesariamente cientficos, se presentan en este nuevo entorno como personajes interesantes y mediticos, de aparente cercana, que hacen gracia, cuentan
chistes y bailan si hace falta. Y a ese intento tambin se han apuntado los centros
de investigacin y produccin cientfica que, desde que en el 2007 se declarara ao
de la Ciencia, han ido creando unidades de comunicacin cientfica destinadas a
transmitir cultura cientfica desde sus expertos a la ciudadana.
1

Y dado este escenario, pareciese que estamos en un momento histrico nico y fantstico: nunca hasta ahora se ha generado tanto conocimiento cientfico y
nunca hasta ahora esa informacin haba sido tan accesible para la sociedad.

Pero, qu impacto tiene toda esa informacin en nuestras vidas? qu relacin se ha establecido entre el universo ciencia donde se genera el conocimiento y
la sociedad?

La Fundacin Espaola para la Ciencia y la Tecnologa (FECYT)3 naci precisamente con el fin de estudiar las relaciones entre ciencia, tecnologa y sociedad
(CTS) para poder disear estrategias que acercasen la ciencia a la sociedad y fomentasen la cultura cientfica de nuestro pas. Y para ello desde su creacin, realiza
de forma bianual encuestas cuantitativas de percepcin social de la ciencia (y la
tecnologa) e informes de expertos externos que analizan los datos de las encuestas
y los estudios longitudinales y comparativos con otros pases4 . En su ltima encuesta, la VI5 , anuncia que prcticamente el 90% de los espaoles considera que la
ciencia contribuye al progreso social y econmico y que es determinante en la mejora de la calidad de vida. Adems, los cientficos y los mdicos son las profesiones
mejor valoradas por los espaoles.
3

1
Traducido como tendencia o tema del momento, es utilizado en Twitter.
2
El icono del pulgar alzado se ha utilizado en la red Facebook para indicar que una determinada informacin me gusta.
3
La FECYT es creada por acuerdo del Consejo de Ministros del 27 de abril de 2001, como una entidad dependiente del Ministerio de Ciencia e Innovacin, con autonoma funcional. Ver ms informacin en FECYT.
4
Informes de Percepcin Social de la Ciencia y Tecnologa publicados en 2002, 2004, 2006, 2008, 2010, 2012
5
VI Encuesta de Percepcin Social de la Ciencia 2012 en http://www.fecyt.es/fecyt/docs/tmp/363174605.pdf

60

EXTRAMUROS

Buenas noticias.

Sin embargo, cuando una navega por las numerosas grficas y estadsticas
proporcionadas, algunos datos resultan un tanto contradictorios: la ciencia como
tal ocupa un dcimo puesto en temas de inters5, un puesto que ha conquistado
recientemente tras aos de ocupar las ltimas posiciones.

Parece que ese escaso inters se debe principalmente a dos factores: la ciencia como tal no resulta atractiva o estimulante y/o la ciencia no es entendida por
una grueso importante de la sociedad. Y es que de hecho, tan slo un 15,6% de los
ciudadanos espaoles muestran un inters espontneo sobre cuestiones cientficas;
y un 42% de la poblacin, considera que su formacin o educacin cientfica tiene
un nivel bajo o muy bajo (lo que podra estar relacionado ya que cuando algo no se
entiende es difcil que nos resulte atractivo).

Escenario paradjico en el que pareciese que los espaoles creen, en una especie de acto de fe, que la ciencia en buena para la sociedad pero no saben bien el
por qu ni tampoco parece interesarles.

Llegados a este punto la pregunta obligada es qu hemos conseguido tras
estos aos de fomento de la cultura cientfica?

Segn los datos proporcionados por la FECYT: la creciente disponibilidad de
la informacin cientfica ha logrado acercar la ciencia a la sociedad y ha generado
un aumento del inters a lo largo de los aos, que asegura es significativo y concluye
que esta tendencia podra reflejar una mayor demanda que oferta de informacin
(Figura 1). Y si, es una posible lectura: la optimista. Pero si hacemos la ratio entre
los ndices de informacin accesible respecto al inters suscitado en la poblacin,
veremos que la relacin se ha mantenido constante a lo largo del tiempo. As que
una lectura alternativa, y menos optimista claro, sera que no ha habido ningn
cambio en la informacin o en la manera de comunicarla que haya generado un
cambio en el comportamiento del inters. Parece que la ciencia sigue slo llegando
o interesando a los ya convertidos y convencidos, es decir, a aquellos a los que ya les
interesaba la ciencia, y no acaba conquistar nuevos pblicos.

EXTRAMUROS

61

Nivel de inters y nivel de informacin en Ciencia y Tecnologa.

Comparativa del 2004 al 2012 a
partir de los datos de la FECYT6

En este sentido , un artculo publicado en Science en 20137 que analiza las
tendencias en la comunicacin cientfica online, apoya esta tesis. El aumento de la
informacin en Internet no ha logrado alcanzar nuevos pblicos. Es decir, que los
nuevos medios8 , siguen arrastrando la inercia de los medios tradicionales9 en su
incapacidad de despertar inters por la ciencia. Adems, el complejo entorno que
conforma Internet y la forma en que se consume la informacin en este medio hacen que la informacin trivial, y en ocasiones distorsionada o desvirtuada, desplace
a la informacin ms rigurosa y significativa.
66

Buenas noticias? Las peores.

Estamos inundados en un maremgnum de informacin pero carentes de
conocimiento y vacos de sabidura. Lo que obliga a seguir basando nuestro posicionamiento respecto a la ciencia en actos de fe. Y es que en esta era de la informacin, la ciencia sigue presentndose y siendo valorada como una cuestin separada
y desconectada de cuestiones tan vitales y humanas como la familia, el trabajo, la
seguridad y la felicidad. Y este es, a mi modo de ver, uno de los errores ms graves
y uno de los factores determinantes de la falta de inters de la gente de a pie por la
ciencia. El conocimiento cientfico, nos guste o no, impregna y condiciona prcticamente todas las vertientes de la sociedad actual y, como el arte, es parte intrnseca
de todo el repertorio de preocupaciones, inquietudes, y proyecciones de la humanidad.
6
7
8
9

62

Datos obtenidos en la VI encuesta y el informe de percepcin social de la ciencia publicados por la FECYT en 2012.
Brossard D, Scheufele DA. Science, new media and the public (2013) Science 339 (6115): 40-41.
Entorno webs 2.0 con blogs, podcasts, videos online, redes sociales y chats.
Prensa de quiosco o gratuita, radio y televisin.

EXTRAMUROS


La ciencia debera presentarse como algo conectado con nuestras vida. La
divulgacin no es, o no debera ser, una cuestin de diseminar la mayor cantidad
de informacin cientfica; y s de conseguir despertar el inters por la ciencia, adaptando el mensaje al receptor para que ste logre comprender la informacin ms relevante y convertirla en un conocimiento que permita valorar con criterio los descubrimientos cientficos y la importancia de la investigacin y la innovacin. Una
divulgacin que logre convencer a travs del conocimiento y no de los actos de fe.
Porque la ciencia no es filosofa, ni religin, ni siquiera un sistema de creencias10 .
La ciencia es la acumulacin del saber objetivo y organizado que influye en nuestra
vidas y en el devenir de nuestras sociedades. Y la misin ultima de la divulgacin
debera ser la de hacer partcipes a los ciudadanos de ese conocimiento.
10

Y sintindolo mucho, para conseguir esto, acercar la ciencia a la sociedad
no es suficiente.

Malas noticias? Las mejores.

Este escenario obliga a que cientficos y divulgadores se replanteen la forma
en que se desarrolla su dilogo con el pblico y empiecen a ocuparse de verdad de
cmo crear acciones que consigan despertar el inters por la ciencia, incitar la curiosidad y las ganas de saber ms, especialmente en ese pblico no convertido que
constituye nada menos que el 84,4% de la poblacin11 .
11

Y qu es lo que hara falta para conseguir ese precioso reto?

Pues algo que ponen el juego a la perfeccin los eventos futbolsticos y competiciones deportivas, los concursos musicales, los reality shows, los seriales y los
sucesos12 : el complejo mundo de las emociones. Todos ellos activan el sistema lmbico cerebral. Un conjunto de estructuras cerebrales que se encargan de procesar
las emociones y de asociarlas, entre otros, con los procesos de atencin, aprendizaje y memoria. Queramos o no, nuestra historia nos precede y nuestra biologa
lo confirma: somos seres emocionales. De manera que ante un acontecimiento o
12

10
Consilence: The Unit of Knowledge de Edward O. Wilson
11
Datos obtenidos en la VI encuesta y el informe de percepcin social de la ciencia publicados por la FECYT en 2012.
12
Algunos de los programas recientes ms vistos de la historia en TV y Internet a nivel nacional e internacional: la final entre
el Espaa y Holanda en el mundial de Sudfrica en 2010, la final de la Roja en la Eurocopa en 2012, la primera edicin de Operacin
Triunfo en 2001, la Eurovisin de 2002 con Rosa Lpez, la serie de HBO Los sopranos estrenada en 1999, el funeral de la princesa
Lady Diana de Gales en 1995; el atentado de la torres gemelas en 2001, el discurso de posesin del presidente Barack Obama en 2009,
el rescate de los mineros chilenos en 2010.

EXTRAMUROS

63

estmulo externo fijaremos ms nuestra atencin, aprendemos con ms eficiencia

y memorizamos por ms tiempo si ste va asociado a una emocin. Los estmulos
emocionalmente competentes13 generan respuestas emocionales que determinan
la atencin y capacidad de aprendizaje, la cual est ntimamente ligada a la capacidad de memorizar, es decir, de convertir un hecho que podra ser olvidado en poco
tiempo, en un recuerdo duradero. La puesta en marcha de todo este engranaje,
facilita la creacin de nuevas redes neuronales y establece relaciones funcionales
con redes ya existentes en nuestro cerebro que permitirn utilizar la informacin
aprendida en un futuro. O lo que es lo mismo, convertir la informacin en conocimiento, en algo que nos pueda ser til en la vida.
13

Y es que la emocin est implicada en estos procesos biolgicos que los divulgadores de la ciencia deberamos querer activar a toda costa ya que son esenciales
para que la informacin sea convertida en conocimiento. Todo lo que por la razn
que sea no seamos capaces de comprender permanecer desconocido y no podr
ser transformado en conocimiento. Quedar como mera informacin.

La raz etimolgica del trmino emocin proviene del latn motio que significa
movimiento o impulso y que deriva del verbo movere que significa mover. El
prefijo e indica de o desde. As que emocin es aquello que nos mueve desde un
lugar hacia otro. En la emocin hay implcitamente accin. Lo que nos emociona,
nos conmueve, en el sentido ms estricto de la palabra.

!Y si la emocin consiguiera movilizar a ese pblico desde la indiferencia hacia
el inters por la ciencia! Si el pblico se emociona, se sentir atrado y se interesar.
Y entonces es igual lo cerca que est la ciencia. Si algo nos interesa, y ha despertado
nuestra curiosidad, iremos a su encuentro. Si adems, hemos conseguido acercar la
ciencia durante estos aos, pues mucho mejor porque la tendremos a mano. Pero
ha de haber ese impulso de ir hacia la ciencia. Un impulso emocional, y no racional como se plantea habitualmente.

Y es aqu donde las artes escnicas aparecen en escena, valga la redundancia.

Se cuenta, de entre todas las versiones diferentes del mismo suceso, que en
1931 Charlie Chaplin invit a Albert Einstein y a su esposa Elsa, al estreno de su
nuevo film Luces de Ciudad, con todo el glamour de Hollywood. Tras la atronadora
13
Un estmulo emocionalmente competente (EEC) provoca una reaccin emocional que activa un patrn distintivo de respuestas fisiolgicas, conductuales y cognitivas. Concepto acuado por Antonio Damasio. Ms informacin en su libro En busca de
Espinoza: neurobiologa de la emocin y de los sentimientos (Crtica Ed., 2005).

64

EXTRAMUROS

ovacin del pblico al final de la pelcula, Einstein le coment a Chaplin: Lo que he

admirado siempre de usted es que su arte es universal; no dice ni una palabra y todo
el mundo le entiende. A lo que Chaplin respondi: Cierto. Pero lo suyo es mucho ms
digno de respeto; todo el mundo le admira y prcticamente nadie lo comprende14 .
14

El teatro es comprendido y universal, y la ciencia admirada e indescifrable
para la mayor parte de la humanidad. El cientfico es ms analtico, racional, enfrascado en la comprensin profunda de un pequea porcin de la realidad aislado
con los suyos en su Torre de Babel. El actor es ms emocional, intuitivo, con visin
de perspectiva, aglutinador y cercano a la gente. Y quizs ha de seguir siendo as. El
cientfico ha de crear conocimiento y el artista conmover. Cada uno en su mundo.

Esta revisin del escenario, obliga a que un tercer jugador entre en escena:
el divulgador, cuya figura adquiere ahora una dimensin mayscula y trasciende
su mera funcin de mensajero. El divulgador ahora ha de transitar entre estos dos
mundos, la ciencia y el arte, ha de ser capaz de trabajar con los dos mtodos y de
dominar la tcnica de ambos. Por una parte, ha de comprender los experimentos,
los datos, las teoras y haber pisado el terreno del cientfico porque slo as ser
capaz de descartar y seleccionar lo ms relevante del universo ciencia. Y por otra,
ha de dominar el lenguaje narrativo y teatral para hacer llegar esa informacin a las
personas de manera que las conmueva y conecte con su realidad cotidiana.

En definitiva ha de trabajar estimulando los dos hemisferios del pblico al
que se dirige: el izquierdo, ms el racional y analtico y el derecho, ms emocional
e intuitivo. Como lo hicieran nuestros antepasados con sus ritos y ceremonias y sus
narraciones alrededor de la hoguera.

En este escenario, la divulgacin se convierte en una arte, que va ms all
de diseminar informacin cientfica a diestro y siniestro. Y a este arte, el teatro
proporciona una fuente ilimitada de recursos, instrumentos y herramientas que
posibilitan al divulgador inventar un nuevo lenguaje de comunin, en el sentido de
ntima comunicacin, con el pblico. Una nueva forma de contar la historia de la
ciencia, la historia del conocimiento.

A las incontables funciones y categoras que ya han sido atribuidas al teatro:
de entretenimiento, de tesis, didctico, teraputico, documento, experimental, poltico, de masas, de participacin, de agitacin, antropolgico, autobiogrfico, etc.15 ,
15

14
15

La Autobiografa Chaplin (Lumen Ed., 2014).

Consultar en Diccionario del Teatro de Patrice Pavis (Paids Ibrica Ed., 1998).

EXTRAMUROS

65

hoy quiero aadir una ms, que no excluye y que al contrario debera aglutinar a
muchas de las mencionadas: el teatro de la ciencia o el teatro cientfico. O como a
mi me gusta llamarlo, teatro con ciencia. Porque refiere a la ciencia como ese conocimiento que nos permite comprender nuestra realidad y ampliar la conciencia de
nosotros y de nuestra relacin con el entorno.

Un teatro con un claro objetivo social: la transmisin de conocimiento cientfico al gran pblico, a todos los pblicos. Un teatro, como no podra ser de otro
modo, universal. Que haga brillar an ms la universalidad de la ciencia. Y que sea
capaz de plantear y conmover con cuestiones y retos que la ciencia y la tecnologa
imponen desde ya a una sociedad que ms temprano que tarde tendr que posicionarse y tomar partido.

Y no estoy hablando slo de representar en la ficcin a los cientficos clebres
por sus descubrimientos o por el impacto de stos en la sociedad. Algo que ya se ha
hecho con xito en varias ocasiones especialmente en el mbito de la fsica y las matemticas16 . Estoy hablando tambin de transferir cualquier concepto, fenmeno,
mecanismo, teora o descubrimiento cientfico a un pblico nefito en cuestiones
cientficas y tambin es posible nefito en teatro.
16

Y por qu no? Quizs esta nueva alianza sea la forma en que ciencia y teatro
se retroalimenten y generen sinergias que consigan seducir a nuevos pblicos.

Ojal esta propuesta venga a complementar las ya existentes en su intento de
contribuir a la creacin y consolidacin de una, hasta ahora utpica, sociedad del
conocimiento17 . Una sociedad situada ms all de la informacin. Una sociedad
con ms libertad, autonoma y criterio. Con una mirada puesta en un futuro de
sabidura en las que las creencias han sido transformadas por el conocimiento.
17

16
La ciencia y los cientficos, especialmente en el mbito de la fsica y las matemticas, ya han estado presentes en la literatura
y escena teatral. Destacan entre otras las aclamadas y exitosas Galileo Galilei de Bertolt Brecht, Los fsicos de Friedrich Drrenmatt,
El caso Oppenheimer de Heinar Kippohart, Copenhague de Michael Fray y Arcadia de Tom Stoppard
17
Trmino usado por primera vez por el filsofo de la gestin empresarial y la administracin Peter Drucker. Ms informacin
en su libro The age of Discontinuity: Guidelines to Our Changing Society (Butterworth-Heinemann Ltd, 1969).

66

EXTRAMUROS

Juli Capella
Arquitecto por la ETSAB de Barcelona. Director de las revistas De Diseo y Ardi, y responsable de diseo en
Domus. Creador de la Primavera del
Disseny y el Ao del Diseo (2003).
Presidente del FAD (Fomento de la
Arquitectura y el diseo 1998-2004)
Miembro del CoNCA (2009-2012).
Asesor del rea de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona y del Departamento de Cultura de la Generalitat de
Catalunya. Premio Nacional de Diseo en 2000. Articulista en El Pas, El
Peridico, Avui. Autor de libros: Arquitecturas Diminutas, Made in Spain,
Saeting together, As nacen las Cosas.
Comisario de exposiciones: Cocos,
copias y coincidencias; Bravos (Spanish Groundbreaking Design); Tapas
(Spanish Design for Food). Socio fundador de Capella Garca Arquitectura. Obras: Zig-Zag, Heron City, Hotel
OMM, Hotel Silken..

EL TEATRO INNECESARIO.
EXTRAMUROS

67

El hombre es el nico animal para el que lo superfluo es necesario

Jos Ortega y Gasset

El tpico reza que la vida es un gran teatro. En palabras del propio Shakespeare, el mundo es un escenario, y hombres y mujeres, meros actores. Y quin
hace de director? De eso no dijo nada. Supongo que aspiramos a serlo cada uno de
nuestra propia vida.

El nacimiento de la escena est vinculado al devenir de la sociedad, de la cual
siempre ha sido un infiel reflejo. Mientras haya personas (actores), habr a quien le
apetezca subirse a un escenario para expresar sus ideas, crticas o sentimientos. Y
en consecuencia siempre se ha intentado desde ciertos estamentos del poder, ignorar o marginar y cuando ha podido incluso someter esta vocacin comunicativa. Y
es que la expresin artstica escnica acaba siendo un peligroso reflejo de la cruda
realidad que a menudo el gobernante gusta esconder.

Yendo a mi campo profesional, un fugaz anlisis arquitectnico de los espacios teatrales nos muestra esa fluctuante relacin. Los comediantes griegos actuaban en laderas de colinas espectculos populares, no siempre del gusto del poder,
que entonces decidi tomar las riendas. Los compr. Les construy colosales anfiteatros y financi las representaciones, casi siempre tragedias y alguna stira. En

68

EXTRAMUROS

las faldas de la Acrpolis ateniense podemos ver cmo en el teatro de Dionisos

luce una hilera de sillones esculpidos en mrmol; son asientos reservados para los
arcontes, las autoridades del momento. Cmo no, se sitan en primera fila, en la
proedria. El circo romano fue puro entretenimiento gubernamental de masas con
edificaciones suntuosas en medio de la urbe.

La irrupcin y expansin del cristianismo prohibi las representaciones teatrales y monopoliz el espacio para la representacin sacra en templos e iglesias.
Era otro tipo de teatro.

Cuando en el siglo XVI y XVII
resurge el teatro laico, lo hace fuera
de murallas, en posadas y escenarios
improvisados de madera. Es algo alegal que no place a las autoridades: as
nace el animado teatro de corralas
de nuestro Siglo de Oro teatral. Pero,
poco a poco, la farndula va siendo
aceptada y asimilada de nuevo, el poder aristocrtico de la nobleza en el
siglo XVIII decide crear los grandes
teatros nacionales, las artes escnicas
como marchamo. A imagen y semejanza de la proedria griega aqu se construyen
palcos reales con la mejor visibilidad y acstica. Y con reservados anexos para poder intrigar.

Luego, la burguesa, al descabalgar las monarquas, crear los liceos como sedes de otra
cultura oficial no tan rimbombante, pero donde no cabe el teatro bohemio, el cabaret, el circo
y otras expresiones escnicas, que sobrevive en
ateneos populares y tugurios. La ruptura de la
caja escnica y de la platea burguesa, llega con
las vanguardias artsticas de principios del siglo
XX. El Total Theater de Gropius con su escenario rotatorio central, el Octagon de Bolton, o el
Teatre Lliure por aqu, en la segunda mitad del siglo XX aportan una nueva dimensin de interrelacin entre pblico y actores que no ha hecho ms que comenzar. Y
EXTRAMUROS

69

se mantiene la dicotoma entre el repertorio oficial y la vanguardia experimental.

Nada nuevo bajo el sol. As es, fue y ser.

El teatro como vivencia personal

Quin no ha hecho teatro de joven, en la escuela, en la parroquia los que
tenemos una edad, en la asociacin del barrio? Todos hemos actuado en alguna
ocasin, o bien hemos escrito una breve representacin, o colaborado en un decorado, haciendo la msica o construyendo el atrezo. Yo estuve en el pacato y filo-catlico grupo teatral Mundus, haciendo tostones hasta que decidimos independizarnos y montar el grupo teatral Krpula para poder hacer un teatro ms espontneo,
auto gestionado, canalla. Cuando empez a prosperar lo abandon, avergonzado
por mi escaso talento, pero feliz por la experiencia: desde entonces siempre he sido
teatrero. Para cada generacin la vivencia teatral en la infancia y la juventud, presente en el mapa educativo, supone inocularse del virus escnico de por vida. Que
se desarrolle o no de forma profesional es otro asunto irrelevante, pero la enfermedad siempre va a acompaarnos.

Ahora percibimos que la cultura teatral est sufriendo y para algunos se est
amanerando. No debe vivirse como un drama que ciertas artes escnicas vayan
menguando de pblico. Las causas se vislumbran con claridad. Sobre todo por
quienes estamos fuera del sector. Por un lado, la crisis econmica que ha reducido
la natural actividad del mismo. Todas las actividades econmicas, y especialmente
las del entretenimiento donde se engloban las artes escnicas, han sufrido una drstica reduccin. Pero tambin si consideramos las artes escnicas desde el punto de
vista artstico y cultural, la desatencin es grave. Por cierto, que el teatro deambule
ambiguamente entre arte y negocio, creacin y recreo, no debera preocuparnos. La
frase de Jardiel Poncela: Un hombre inculto puede lograr xitos escribiendo para
el teatro. Un hombre culto tambin, pero a condicin de que sepa olvidarse de su
cultura, es pura basura.

Pero adems de la crisis econmica, tambin se ve con claridad la negligencia
de las diversas administraciones hacia este mbito creativo, tanto en sus infraestructuras como hacia las compaas que lo ejercen. Este abandono podemos incluso considerarlo beligerancia en algunos casos, pues ha sido notorio cmo principalmente el Gobierno Central ha castigado la cultura con reducciones cruentas en
sus ya habitualmente escasos presupuestos. El aumento del IVA en los espectculos
al 21% en plena flaqueza del sector no puede interpretarse sino como una puntilla,

70

EXTRAMUROS

un descarado intento de desmontar un complejo tejido que cost muchos aos de

consolidar.

As lo vemos muchos, pero hay que admitir que fuera del mundo cultural,
desde una ptica estndar ciudadana, las artes escnicas se han percibido como la
nia bonita, mimada por el poder pblico. A quienes as piensan no les falta razn
aparentemente, pues en las ltimas dcadas hemos asistido a un continuo desarrollo de infraestructuras escnicas que han dotado a casi cualquier municipio de una
estupenda sala multiuso, y en cualquier ciudad teatros equipados integralmente.
En paralelo, muchas autonomas iban construyendo fastuosos teatros nacionales,
vistos a menudo como repeticin de la oferta privada en clara desventaja. O bien
como pequeos reinos de taifas de grupos de profesionales que asaltaban estos
equipamientos para convertirlos en feudos propios.

Actualmente, La Red (Red Espaola de teatros, auditorios, circuitos y festivales de titularidad pblica) rene ms de 450 espacios de exhibicin. Esto implica un importante gasto pblico anual para mantener los equipamientos, contratar
compaas, programar actividades. Algunas voces se quejan ahora de la situacin,
los polticos los primeros, cuando han querido restringir la parte de presupuesto
pblico destinado a la cultura y a las artes escnicas en particular -ya hemos hecho
mucho, resulta muy caro de mantener, el sector se ha acomodado a la subvencin-.
Tambin ha habido cierto choteo ciudadano respecto a las propuestas ms conceptuales y experimentales, algo as como un teatro de arte y engao, elucubraciones
minoritarias que nada interesaban al pblico. Pero considerar que el teatro ha esEXTRAMUROS

71

tado mimado y es elitista no son ms que burdos argumentos de malos gestores,

a quienes posiblemente nunca les interes de verdad el teatro, la danza o el circo.
De polticos que tan solo queran inaugurar edificios, asistir a estrenos, presidir
festivales, otorgar galardones. Todo para salir en la foto, para ofrecer una imagen
de estar al lado de la cultura, que siempre otorga un aura especial al poder, pero sin
sentir de verdad una vinculacin genuina. Como dice Marc Fumaroli la cultura es
hoy la religin del Estado.

Los polticos que hoy abominan de los excesos en la cultura no dudan en subvencionar la agricultura. Son los que ven normal sufragar la escuela privada y salir
en rescate de la debacle de la banca. Eso les parece obligatorio, pero no el seguir
apoyando la expresin teatral. En realidad, para ellos siempre fue algo secundario y,
por tanto, prescindible. Lo primero que cae. Puede sonar hasta razonable prescindir de la cultura para salvar la sanidad. Pero que quede claro que no hay actividad
que no reciba de una u otra forma ayuda institucional, incluso el boyante sector automovilstico con los millonarios planes Renove, que todo el mundo encuentra razonables. Reactivar la danza, una tontera. Sin embargo algunos pensamos que tan
importante como la comida es el goce artstico: a fin de cuentas, lo nico que nos
aleja de las bestias. Adems, hay datos tajantes. La inversin en cultura en Espaa
sigue siendo de las bajas de Europa, y el nmero de teatros por habitante escandalosamente bajo: en Viena hay uno por cada 14.520 habitantes; en Madrid uno por
cada 42.507. Basta de demagogia.

De consumidores a usuarios

Ante tal panorama de desidia institucional, a los que nos gusta este sector, sin
pertenecer a l, hemos asistido con curiosidad y alegra su reaccin en estos aos
duros. Yo nunca haba disfrutado tanto de una programacin ingeniosa, arriesgada
(a pesar de que digan que en tiempo de crisis la gente no arriesga) y con una especial fuerza mgica. La actitud del sector, lejos del victimismo y la queja (aunque
lgicamente tambin), ha sido espabilarse. Desde que en 2007 se iniciase la crisis
que ahora sigue en apogeo, ms bien recuerdo no dar abasto ante la gran cantidad
de propuestas que se han ido generando.

Esto no significa que la crisis haya ido bien para las artes escnicas, como
repiten cual papagayos algunos ingenuos, o cnicos. Ni mucho menos. La crisis ha
sido un desastre que ha desbaratado muchas iniciativas incipientes que prometan,
y ha desmoronado circuitos embrionarios. Simplemente, constato lo que avalan los
expertos: las artes escnicas en Espaa han mantenido y mejorado su nivel en estos
tiempos turbulentos.

72

EXTRAMUROS


Otra sana sorpresa que ofrecen las artes escnicas del momento ha sido la
eclosin de mltiples tendencias en simbitica convivencia. Ya no hay un tendencia
uniformizarte, sino muchas y diversas. Tanto el teatro social, como el ms multidisciplinario o esteta, son aceptados y queridos, y resurgen las artes parateatrales de
pequeo formato. El pblico, a pesar de cuanto se dice sobre la falta de ste, se va
creando sobre la marcha de las propuestas. Y ha pasado de ser consumidor (espectador) a usuario, es decir partcipe de algn modo en el espectculo que ha elegido.

Alejar las artes escnicas de la poltica

En el ao 2008 tuve la oportunidad de participar desde Catalua en un interesante experimento fallido: la creacin del CoNCA, el Consell Nacional de la Cultura i les Arts, una institucin creada por el Parlamento Cataln en el ao 2008 con
el objetivo de velar por una cultura independiente de los vaivenes del gobierno de
turno. Nada revolucionario, sino un sistema experimentado, el de los Arts Council,
que lleva muchos aos funcionando en pases civilizados, como Canad o Inglaterra. Introducir un saludable at arms length cultural, a un brazo de distancia, que
garantice independencia de la administracin. Evitar repetir el clsico esquema de
dirigismo (volvemos a Grecia) o, cuando menos, el favoritismo que el poder siempre tiende a ejercer cuando reparte ayudas.

Se trataba de un experimento poltico en busca de la excelencia y la continuidad ms all de cuitas electorales que siempre han perjudicado al sector. Una de las
responsabilidades programticas del CoNCA consista en elaborar una memoria
anual de la cultura, con datos, opinin y demandas concretas a la administracin.
En los dos informes anuales que logramos redactar en plena crisis, en 2010 y 20111 ,
el sector de las artes escnicas emergi como un complejo y riqusimo entramado
de espacios y profesionales, que abarcaba desde el amateurismo hasta las cotas ms
altas de calidad y especializacin.
1

Se observaba una pujante interaccin entre sector pblico, preponderante,
y el privado, aunque ste representa solo una cuarta parte del total. Las producciones rozaban los 3 millones de espectadores anuales, que acudieron a casi 1.000
diferentes espectculos creados por ms de 200 compaas. Sin embargo, sabemos
que durante 2012 cerraba cada da una empresa relacionada con las artes escnicas
en el conjunto de Espaa. Un drama, pero ligero comparado, por ejemplo, con los
despachos de arquitectura que bajaron su persiana en el mismo periodo.
1

Se pueden consultar en http://www.conca.cat/ca/publicacions/inform

EXTRAMUROS

73


En el informe anual hicimos una serie de consideraciones de la mano de los
operadores del sector, en la lnea de otorgarles mayor autonoma en la gestin de
los recursos asignados y con la propuesta de una reorganizacin ms racional en el
circuito de pblico de exhibicin.

Evidentemente, eso no gust al siguiente gobierno cataln de Convergencia
i Uni, que bloque la institucin hasta que 10 de sus 11 miembros dimitimos. De
nuevo, se impuso que el propio gobierno de turno fuera quien diera las subvenciones y, por tanto, volviera el trato dirigista sobre los profesionales de la cultura.

Aunque da igual; como hemos visto, la fuerza creativa del teatro es inasequible e incontrolable. A lo sumo se deja mimar, pero siempre acaba mordiendo a la
mano que le da de comer, porque esa es su naturaleza desde hace siglos. Ir a la suya.
Y que nunca se baje el teln.

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Ikerketetako eta Proiektuetako Eskena-ren Bulegoak editatua.

Editada por la Oficina de Estudios y Proyectos de Eskena.
2014
Argitalpen digital honetako artikulu guztietarako:
Para todos los artculos de esta publicacin digital:

(by-nc)
Egilearen jakinaraztea / Ez komertziala
Reconocimiento No Comercial

Argitalpen honek Eusko Jaurlaritzaren Kultura Sailaren laguntzari esker argitaratu da.
Esta publicacin ha recibido ayuda del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.

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