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Museum

Internacional

No 189 (Vol XLVIII, n° 1, 1996)

Instrumentos musicales

LAS MISIONES

JESUÍTICASDEL GUAYRÁ

Las misiones ocuparon un vasto espacio geográfico en la colonización de América y sus vestigios son un verdadero testimonio de la riqueza arquitectura1y artística que produjo el encuentro cultural entre dos mundos. Este álbum, ilustrado con magníficas fotografias, no se limita a dar a conocer las riquezas naturales y culturales del Guayrá, sino que ofrece un verdadero análisis sociológico, antropológico, histórico y cultural del pueblo guarani.

224 p., fotografias en color, 450 FF (ref. 3031667)

ARTE DE LA LENGUA MEXICANA

Publicada en el siglo XVI, esta obra monumental de Fray Andrés de los Olmos ocupa un lugar destacado entre las principales aportaciones a que dio lugar el encuentro de dos civilizaciones. Ancianos y sabios nahuas participaron con Olmos en la elaboración de esta obra maestra de la lingüística del Renacimiento. Además de presentar el antiguo manuscrito, esta edición transliterada hace asequible la gramática de la lengua náhuatl, hablada hoy en día por más de u millón y medio de personas.

215 p. y volumen facsimilar, 430 FF (ref. 3030717)

ARTE Y VOCABULARIO -DE LA LENGUA GUARANÍ

El autor de esta obra capital en la historia de la lengua guarani, Antonio Ruiz de Montoya (1585- 1652), originario de Lima, es conocido como un gran misionero protector de los indios guaranies. Esta versión transliterada y facsimilar de la edición publicada en Madrid en 1640 constituye una importante contribución al rescate de un monumento histórico lingüístico que se inscribe en el proceso iniciado por la UNESCO para hacer reconocer las "ruinas jesuísticas" como patrimonio cultura 1universa1.

92 pp., y volumen facsimilar, 420 FF (ref. 30313910

TU PUEBLO ESTU PLANETA

Frente a las heridas que sufre cada día nuestro planeta, este libro para jóvenes lectores de 8 a 12 años enseña cómo respetar las plantas, los animales, los hombres que lo pueblan y el medio en el que viven, y a tomar conciencia de los peligros que lo amenazan.

254 p., 100 FF (ref. 3032221)

Ediciones UNESCO

1 rue Miollis

75732 París Cedex 15, Francia

Fax: (33-1) 42 73 30 07 Internet: HTTP://WWw.U

NESCO.ORG

GRAMÁTICA

DE LOS INDIOS DE LOS REINOS DEL PERÚ

O ARTE DE LA LENGUA GENERAL

Los trabajos del domínico Fray Domingo de S. Thomas publicados en el siglo XVI, siguen constituyendo la verdadera partida de nacimiento de los estudios quechuísticos. Esta edición conjunta de su obra se ha

realizado en base a la princepts editio existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. Ofrece una versión transliterada de la Grammatica, basada

la edición de Lima en 1951, y una reproducción ampliada del texto original.

en

229 pp. y volumen facsimilar, 420 FF (ref. 3031403)

N." 1, 1996

Editorial

Documento especial:

Las coleccioFzes de

3

4

instrumentos "scales

U

M A R

I

Las colecciones de instrumentos musicales: un desafío especial

CyntbiaAdavis Hoover

6 La interpretación de instrumentos musicales: una colección universitaria

en el Japón

Sumi Gunji

9 La conservación de instrumentos musicales

Robert L. Barclay

15 Un paseo a través de la historia de la música austriaca

RudolfHopfier

21 Crear un contexto para 10s instrumentos musicales africanos

]os

Gansemans

26 Un nuevo ((mundode la música))en París

Harriet WetyRochefort

31 El Museo de Gaitas de la Capilla de Morpeth: una colección de especialistas para un público no especializado Anne Moore

36 Restauración, reconstrucción y copia en las colecciones de instrumentos

musicales

John Koster

41 El cuidado de los instrumentos musicales Una rese&z de Museum Internacional

AcoFztecimiento

Entrevista

Iiznovación

43

49

52

Premio Europeo 1995 al Museo del Año

Kenneth Hudson

Los nuevos laboratorios de investigación de los Museos de Francia

Una emwista conJean-PierreMohen

Antiguos monumentos constituyen un nuevo museo en el Perú

Marco Albini

SeccioFzes

56

Libros

59

Museo-Museos

62

Tecnología actualizada

ISSN 0250-4979, hfuwzm INtL,n,arj~iolml(Paris,UNESCO), n.'

189 (vol. 45, n." 1, 1996) O UNESCO 1996

OBJETOS ROBADOS

Editorial

((Unhombre no puede permanecer en una aldea donde no hay músicos)). Así dicen los habitantes de Dan, pueblo del África occidental. Sin embargo, la his-

toria ha mostrado que esto es cierto para todos los pueblos de todos los continentes y de todos los tiempos. La música y los instrumentos musicales están entre las más complejas creaciones de la mente humana. Ellos comunican los valores culturales y espirituales más profundos de una civilización, reflejando y transmitiendo su religión, mitología, historia y tradi- ciones. Es raro encontrar una civilización o un pueblo que no disponga de instrumen- tos musicales; ya se trate de la creación del artesano más competente o de simples obje- tos rudimentarios, constituyen los artefactos más comunes y significativos del patrimonio cultural. Su abundancia y diversidad son testimonios de la persistencia de la imaginacióny del poder de invención humanos; desde los tiempos prehistóricos, fue- ron creados para producir sonidos organizados a fin de acompañar los momentos importantes de la vida diaria. Con el rápido ritmo de transformación -por no decir

desaparición- de las sociedades tradicionales, la música suele ser el último vestigio cul-

tural existente, que surge desde las profundidades de la memoria colectiva de la comu- nidad. Desde hace mucho tiempo, la UNESCO se ha interesado en la protección del patrimonio cultural y sus esfuerzos en relación con los grandes monumentos y sitios de la humanidad son bien conocidos. Pero tambiin ha abierto el camino para la docu-

mentación y la salvaguardia de un patrimonio intangible e incluso mucho más vulne- rable, dándole así una renovada vitalidad que puede inspirar la creación contemporá- nea. Ya en 1976, la Organización adoptó un plan de diez años destinado a promover

la música y las artes visuales en África y Asia y a facilitar la recolección y la grabación en el terreno, así como la creación de museos y archivos en los que se pudiera estudiar

y preservar instrumentos

mentos musicales son objetos que transmiten tanto sonidos como significados,difun- den una gran cantidad de información no sólo en relación con los aspectos musicales, sino tanibiCn con todos los otros campos que constituyen el contexto sociocultural. Por

eso no es sorprendente que interesen a los museos de todo el mundo, y que su reco- lección y exposición constituyan una tarea compleja y multiforme que debe enfocarse con sensibilidady cuidado. Para ayudarnos a narrar esta historia, Mmezinz I7itermzcioml recurrió a Cynthia Adams Hoover, conservadora de instrumentos musicales de la División de Historia de la MÚsica de la Smithsonian Institution y presidenta del ComitC Internacional de

Museos y Coleccionesde Instrumentos Musicales del ICOM desde 1989 hasta

Ella nos brindó abundantes y perspicaces puntos de vista y una orientación por la que le estamos profundamente agradecidos. Su ilimitada capacidad de cooperación fue otra ilustración de los estrechos lazos que unen al ICOM y a la UNESCO; y al cum- plirse este año el 50." aniversario del ICOM, queremos expresar a nuestra organización asociada nuestros mejores deseos de buena salud y prosperidad.

musicales seleccionados y grabaciones. Dado que los instru-

1995.

M.L.

Las colecciones de instrumentos musicales:

un desafio especial

Sería difícil imaginar una cultura sin milsica ni instrumentos musicales. Reco- lectar, preservar e interpretar el patrimo- nio musical único de muchas de las cul- turas del mundo constituye el gran placer y el desafío de quienes trabajan cn los museos con colecciones de instrumentos musicales. HistGricamente, han sido muchas las razones para coleccionar instrumentos musicales. Familias nobles y ricas como los Habsburgo en Europa empezaron en el siglo ;n-~a coleccionar instrumentos como obras de arte, seleccionados en funci6n de su rareza )I fina ornamenta- ción. (Gstcs estin alhergados actualmen- te en el Museo de Historia del Arte de Viena). En Nara (Japón), muchos siglos antes, los regalos (incluidos los instrii- mentos musicales) destinados a rendir honores al templo budista recientemen- te construido fueron preservados, 10 que ahora nos permite estudiar (en el Tesoro Nacional Shosoin) raro5 ejemplares del siglo ?nm.

Algunos coleccionistasdel siglo SIS,

de

acuerdo con la tendencia txyonomista de la dpoca. se dedicaron a descuhrir las se- mejanzas de ciertos tipos de instrumentos niiisicalesentre las diferentes culturas, en vez de registrar las tradiciones singulares de una cultura. Estaban mis interesados en el modo en que se producía el sonido que en el papel del instrumento tocado en la culturá. Los instrumentos prove- nientes de todas partes del mundo eran clasificadosen cuatro tipos principales de producción de sonidos: idi(fiims (sonido producido por el propio instrumento .sin

ayuda de cuerdas ni membranas: por per- cusibn, por punteo, por soplo y vihra- cicin, por frotamiento, por ejemplo, cam- panas. cémbalos, arpa judía); df,rpiewibru- tin (sonido producido por membranas estiradas y aiustaadas, por ejemplo, tam- bores); de cuesdas (sonido producido por

cuerdas estiradas entre puntos fijos. por ejemplo, violines (frotamiento), guitarras (punteo), pianos (percusi6n);y c/c i~itwto (sunido producido por el aire conio agen- te vihrador, por ejemplo, flautas, t rcmipe- tas). El sistema file refinado por Erich von Homhostel y Curt Sachs en 1914 y una versi6n aumentada ailn sigue siendo au- toridad para la mayoría de colecciones de instrumentos musicales y la reciente Art tipidArchitectlire T%ltwiiszis,elahorada por el Getty Trust Art Information Program. (Una rraduccijn al ingles de todo el siste- ma de clasificaci6n aparece en la Galpiti Socit>qJotmid, n." 14, marzo de I96 1, pigs 3-29). Otras colecciones, como la del Ivhisie Royal de l'Afrique centrale, comenzaron como curiosidades>>provenientes de las colonias helgas y se convirtieron en insti- tuciones de investigaci6n. Su personal profesional estudia y recolecta ohjeros - incluyendo la milsica y los instrumentos musicales-, y documenta el modo en que estos ohjetos se inscrihen en el tejido social total de la vida cotidiana en África. Sus colecciones, por ejemplo, han preser- vado música y ejecuciones musicales ac- tualmente perdidas dehido a las convul- siones ocurridas en Rwanda. Muchos museos, como el de la Smithsonian Insti- tution en Washington, D.C., tienen como fùente de sus colecciones la investi- gaci6n de campo (visitu de campo efec- tuadas en el oeste americano y en Alaska en el siglo SIS,y muchas visitas de campo realizadas desde entonces por todo el mundo) e impc)rtaiites donaciones y ad- quisiciones (por ejemplo, pianos que do- cumentan la industria americana del pia- no y, mis recientemente, instrumentos y archivos para documentar el jazz esta- dounidense y hs tradiciones populares). Otras colecciones se concentran en un solo instrumento, como las gaitas en In- glaterra (viase el artículo dedicado al mu-

seo Morpeth) o arpas judías en Siberia (como los participantes en la reunión del TCOM, celebrada en Noruega en 1995, aprendieron de nuestro colega Yakut Iván Alekseiev, un extraordinario coleccionis- ta, especialistay ejecutante). Mientras que la mayoría de los que trabajamos en los museos consideramos la preservación de nuestras colecciones como una de nuestras principales respon- sabilidades, quienes trabajan con los ins- trumentos musicales enfrentan un de- safio especial. Si parte de la esencia de un instrumento es su sonido, ¿cómo presen- tar esta dimensión sin destruir impor- tantes detalles hist6ricos o, incluso, todo el objeto? Varios de los artículos, espe- cialmente los de Robert Barclay y John Koster, abordan esta.disyulitiva.Si bien se concentran esencialmente en la demanda de utilización de instrumentos que for- man parte dc la tradición europea occi- denral para ejecutar y registrar este resur- gimiento de la música antigua, las cues- tiones son igualmente importantes en relación con los instrumentos no occi- dentales, en la medida en que las huellas dejadas por el uso se pueden perder e im- portantes símbolos rituales pueden ser inadecuadamente sustituidos durante las restauraciones. La ejecución directa es sólo uno de los medios para interpretar los instrumentos musicales. Varios artículos indican cómo muchas instalaciones de los museos ac- tuales incluyen exposiciones que mues- tran los instrumentos en su contexto cul- turd (si bien algunos prefieren todavid or- ganizar sus vitrinas de exposición con arreglo al ripo de instrumentos), con mú-

Las colecciones de instrumehtos musicales: un desafío especial

sica apropiada difundida a través de auri- culares,videos y CD interactivos.Gracias a talleres especiales, los visitantes pueden aprender también acerca del patrimonio musical y la cultura de la que proviene, e incluso cómo tocar los instrumentos. Como muy bien resume Anne Moore, el

objetivo último (ces cautivar el interés y

imaginación del mayor número posible de visitantes sin ser condescendientes, al tiempo que se mantiene la integridad de la colección y el interés del visirante “experto”)). Durante varios aiios, los miembros del Comité Internacional de Museos y Co- lecciones de Instrumentos Musicales (CIMCIM) han tomado en cuenta el lu- gar de las colecciones de instrumentos musicales en el cambiante mundo de los museos. Somos conscientes de que en la medida en que los museos se orientan ha- cia objetivos temiticos más amplios y a una mayor integración en la sociedad contemporánea, el foco de la atención sobre colecciones especializadas (e inclu- so sobre los objetos mismos) no siempre se considera la prioridad fundamental de los museos de hoy. Pero dado que las nue- vas tecnologías de la comunicación hacen el mundo más pequeiio, tambiin amena- zan con homogeneizar las culturas y po- siblemente eliminar tradiciones únicas. Atendiendo con urgencia algunas ireas del mundo, continuaremos concentrán- donos en la recolección, conservasi6n,ex- posición e interpretacibn del patrimonio musical de la humanidad de manera que esté disponible para que esta generacih y las generaciones venideras lo estudien y

la

disfruten.

de manera que esté disponible para que esta generacih y las generaciones venideras lo estudien y

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La interpretación de instrumentos musicales:

una colección universitaria en el Japón

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La primera vez que se emplc6 el t2rmino orgclml(K>i(organologia)fue en la notable obra de Nicdás Ressaraboff,Amierit Eu- sopeizw Miisirizl Imtrumeiits. El autor sos- tenía que: (c . el estudio de la música y de sus instrumentos se puede realizar con arreglo a dos tipos de enfoques relaciona- dos entre sí, pero distintos. En este caso, se puede reconocer con toda claridad la lí- nea divisoria que separa la música propia- mente dicha de los medios objetivos y materiales de su expresión. Al aspecto creativo, artístico y científico de la músi- ca podríamos darle pues el nombre de musicología. Al aspecto científico y técni- co de los instrumentos de música podría- mos darle el nombre de organo1ogíal.n En el presente artículo estudiaremos en qui medida el método fiindado en la organología se adapta sisteniáticamente a la interpretación de los instrumentos mu- sicales de todas partes del mundo. Esta cuestión surgió de mi experiencia en la enseñanza de la organología y de la crea- ción de una colección de instrumentos musicales en el Colegio de Música Kuni- tachi de Tokio. La colección fue creada en 1980 para suministrar materiales de investigación a especialistas,educadoresy estudiantes del colegio, así como al público en general. A fin de poder atender las necesidades es- pecíficas de todos los programas de estu- dio del colegio de música, es decir, inter- pretacicin, composición, miisicología y pedagogía, la colección tenía que presen- tar material visible y audible referente a todos los tipos de instrumentos de músi- ca. Además de los problemas planteados por la adquisicicin y la exposicih de los instrumentos, surgi6 otro más delicado rn relacifin con su interpretacibn. El modo que se suele utilizar para pre- sentar una interpretación de los instru- menros de música es exponerlos de acuer- do con un tipo de clasificación determi-

nado, como el sistema Sachs-Hornbos- tel', indicando sus nombres y, de ser po- sible, dando algunas explicaciones sohre su fabricación y la ticnica de interpreta- ci6n. Este método da resultados tratán- dose de instrumentos occidentales, pero los demás han de interpretarse de distin- to modo -por ejemplo, de acuerdo con su origen etnogrifico o fc)lclórico- para reflejar sus características singulares. Aunque el límite entre instrumentos de música occidentales y no occidentales -comprendidos los instrumentos de música fcdcl6rica europea- no está cla- ramente definido, tenemos, sin embargo, una waga noci6n de sus diferencias esen- ciales. La expresi6n <(instrumentosde música occidental. suele aplicarse a los instrunienros utilizados para ejecutar la milsica europea posterior al siglo XYI, es decir, la llamada mtisica clisica. En pala- bras de Ressaraboff, esos instrumentos han sido Libricados como los .medios ob- jetivos y materiales. de expresibn de la música y por consiguiente, su evoluci6n depende de las exigencias de los compo- sitores o interpretes que desean dar fornia concreta a los sonidos ideales de su perío- do estilístico. Ampliar el registro, modifi- car el timbre y dar mayor facilidad y se- guridad a la ejecución del instrumento fiieron los cambios mis significativos y evidentes en la historia de los instrumen- ros musicales occidentales; los cambios estructurales estuvieron esrrechamente relacionados con la evoluci6n científicay social de Occidente. Tratándose de instrumentos musicales

no occidentales, es

interpretación una simple explicacicin de su nombre y origen7tal vez con una men- ción de la forma en que se fabrica y se toca. Para que se entienda como es debi- do lo que hay que saber sobre el instru- mrnro, hay que dar explicaciones suple- mentarias sobre su origen e historia. por

insuficiente dar como

La interpretacidn de instrumentos musicales: una colección universitaria en el Japón Una iFiterpretnción de$tÓp$s:
La interpretacidn de instrumentos musicales: una colección universitaria en el Japón
Una iFiterpretnción de$tÓp$s:
da de
exposiciól-?de la Gdkkigakzc Sbiroyokun en
el Colegio Kiiriitacbide &fdsica, Tokio.
~
la sencilla razón de que la mayor parte de
esos instrumentos provienen de objetos
cuya función no es musical, sino que sir-
ven para fines rituales, de comunicación,
para seiialar acontecimientos o para la
vida diaria, y algunos de ellos todavía se
utilizan con estos fines, así como para el
deleite del aficionado a la música.
Otro aspecto que hay que tomar en
cuenta es que en la música occidental y en
la música no occidental las concepciones
del sonido son distintas; en efecto, en los
instrumentos no occidentales el sonido es
más natural y se presta más a la improvi-
sación que en los instrumentos occiden-
tales. Los instrumentos de clave -ins-
trumentos por excelencia de la música oc-
cidental- ilustran esta distinción: la
altura de cada nota se fija de acuerdo con
un sistema tonal templado, el timbre se
crea armoniosamente y el ruido se limita
bastante. Así, la fabricación de la mayor
parte de los instrumentos occidentales
está fundada en principios acústicos y
7

mecinicos. Sin embargo, los intirpretes que utilizan instrumentos occidentales son menos capaces de crear el sonido &leal,, gracias a su tecnica de ejecución que los que utilizan instrumentos no oc- cidentales, en los que el sonido puede va- riar considerablemente de acuerdo con e1 virtuosismo y la destreza del int6rprete. En resumidas cuentas, cuanto mis coni- plejo desde el punto de vista mccinico es el instrumcnto, menos libertad de acciGn tiene el intirprete para crear su propio so- nido original. Desgraciadamente, a veces el público cree que los instrumentos no occidentales son primitivos y los juzga únicamente por su apariencia, lu que puede impedir una genuina comprensidn de lo que son. De ahí que sea indispen- sable añadir grabaciones o material de ví- deo a los instrumentos que se cxponen. Hay que tener presente que si Bessa- raboffdividió el estudio de la música y de

los instrumentos de mfisica en dos cate- gotias, la ~~niusicología~~y la ((organo- logía>),fue para poder distinguir entre los aspectos creativo, artístico y científico de la música (rnusicología) y los aspectos cientificos y tknicos de los instrumentos de música (organología). Sin embargo, se esforzó por dejar en claro que existe un enfoque etnológico -tal vez uno de los mejores, en relacicin con los instrumentos no europeos,)y. refiriindose al sistema de Sachs-Hornbostel, sehaló que [cuna im- portante clasificaciónde instrumentos de música ha sido publicada en una revista dedicada a la etnología)>. A modo de conclusión, desearía recor- dar las palabras del propio Curt Sachs, quien en su libro Geist wid \K-yde.n der

nltisikiiistriinst')tc señaló que la historia

de los instrumentos musicales no es prin-

cipalmente la de los logrc)s ttcnicos enca-

minados a obtener mejores realizaciones niusicales, sino un reflejo del desarrollo del espiritu humano y que cl propio SC)- nido ideal aparece conic)la manifestación del estado del alma. Cwando los instru- mentos de música se interpretan toman- do cn cuenta la etnología y el folclore, así como la organología, constituyen uno de los mejores mitodos para brindar una ge- nuina comprensión de otras culturas. m

La conservación de instrumentos musicales

1

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Robert L. Ba~ccl~zy

Las actitudes, lapsdcticasy losprìmipios

éticos relacionados con los iristrurnentos

In usicales de las colecciones museísticas han euolucionzado corz~.idernb~ei~zerztecon el tiempo. No obstante, lo que sesidta claro actualmente es que existe una posición intermediu bustante bieiz de,fî;llida entse el polo quepseconiza ka sestausacióner2

excesoy elpolo que sostiene lapseservación

a uhanw de la condicidn origiiial. El autos es coiiseruador psiizc~alen la

Seccióii de Etnología del histituto de

Coriseruacióndel CLinadd (Ottawa).

Los instrumentos musicaleshan sido una de las categorías de objetos más suscep- tibles de utilización indebida en las colec- ciones museísticas. La expresión utiliza- ción indebidan puede parecer demasiado fuerte, pero aquí se emplea con pleno co- nocimiento de causa; en efecto, cada vez que se utilizan los objetos de los museos existe la posibilidad de utilizarlos mal. La función de un instrumento musical es, obviamente, producir música, y si esta función no se cumple, el instrumento ha perdido su razón de ser. ÉSta es, en todo caso, la opinión de todos los músicos del sector privado que poseen instrumentos antiguos. Desgraciadamente, esta actitud se ha extendido en gran medida al cuida- do de las colecciones museísticas. Prácti- camente, todos los grandes museos de instrumentos musicales han tenido en algún momento de su historia, al menos implícitamente, una política de restaura- ción de los instrumentos a fin de que pu- diesen servir para interpretar música, y algunos la siguen teniendo. Durante los últimos 30 años, se ha procedido a la res- tauración de los instrumentos de teclado más importantes del mundo occidental, hasta un punto que actualmente se consi- dera sumamente discutible. A principios del decenio de 1960, co- menzó el auge de la música antigua. El público, hastiado del manido repertorio musical del siglo XI)( interpretado por una orquesta sinfónica, dinosaurio aparente- mente inmortal, buscaba otra cosa. Había un interés cada vez mayor por escuchar la música del pasado interpretada con ins- trumentos de época y por visitar los ta- lleres de los fabricantes para familiarizar- se con los instrumentos que allí se encon- traban. Este auge dio lugar a importantes descubrimientos en el ámbito de la diná- mica y la expresión musical. Entretanto, las industrias de la grabación y la radiodi- fusión prosperaban gracias a la creciente

demanda de interpretaciones auténticas en instrumentos originales.Para toda esta exploración de1 pasado se necesitaba ma- terial de estudio que los museos solían complacerse en facilitar. Existía la opor- tunidad de estudiar el funcionamiento de los instrumentos antiguos como nunca había sido posible hasta entonces, mos- trar las colecciones del museo al público y obtener ingresos. Tal vez si los conser- vadores de instrumentos musicales de la época hubieran recibido una formación museológica, la intervención no habría sido tan considerable. Pero no fue así; en gran medida eran musicólogos o músicos que concebían el instrumento como una máquina funcional, lo cual era bastante natural y comprensible. La restauración de instrumentos en el sector privado era una industria que da- taba de varios siglos. La modernización a gran escala de teclados, instrumentos de cuerda con arco y de otras partes de los instrumentos se venía efectuando prácti- camente desde el momento en que los instrumentos se fabricaron por primera vez. Es sumamente raro, si no imposible, encontrar un instrumento antiguo que no muestre por lo menos alguna marca de conservación, cuando no una altera- ción radical. Entre los mdsicos se suele decir que sólo los malos instrumentos ter- minan en los museos, pues no sirven para interpretar música. Las palabras de Don Vicenzo Ascensio, fabricante y reparador de violines español de fines del siglo XVIII, se pueden citar como un pequeño ejem- plo del alcance de la restauración de ins- trumentos en el pasado: ((Laviola más pe- queña C Desmonté y reemplacé la ba- rra. RetirC asimismo la membrana que oprimía el tono, de los lados, y afiné el cuello. [Para el violoncelo:] Reconstituí el centro (remendé la tapa del instrumento) y sustituí la barra por otra ajustada a pro-

].

porciones matemiticas basadas en las de Stradivarius.Corregí el espesor, reparé los cuatro esquineros, retiré el fondo e inser- tt un fragmento en el centro, pues era de- masiado delgado. Tuve que reemplazar el cuello, y lo hice de la manera más cuida- dosa posible. Luego afiné el instrumento, cuyo tono resultó excelentegracias a estos cambios' .)) La restauracicin y la reparación eran corrientes antes de la era moderna; no hay pdcticamente, ningún instrumento de Stradivarius que haya sohrwivido en su estado original. En general, a menos que tuviera una fiincicin decorativa u otra no vinculada a la música, todo insttu- mento debía poderse tocar, pues de lo contrario perdía su razcin de ser. El Horeciente movimiento de música antigua de los últimos decenios ha ejerci- do una fuerte presibn en favor de la tes- tauración en los museos que, hasta ese momento, habían podido preservar mu- chos de sus ejemplares mis valiosos, en al- gunos casos durante siglos, de este tipo de intervencibn. La mayor parte de los conservadoresde instrumentos acudieron al sector privado para formular consultas y, en definitiva, encargar la ejecución del trabajo. Ello ilustra el aislamiento en que funcionaban estos museos; mientras que, por una parte, los profesionales de la conservacicin refinaban sus proccdimien- tos y aplicaban ttcnicas científicas pragmliticas a las ohras de arte y los obje- tos, los conservadores de instrumentos musicales acudían en busca de ayuda a una íüente totalmente diferente, estahle- cida desde mucho tiempo y mucho niás preocupada por los imperativos del nio- mento. Ello no significa que los restaura- dores no tengan principios y los conser- vadores -esta generalización simplista es el origen de demasiados malentendi- dos-, pero es cierto que los objetivos de la restauracih en el sector privado y la

conservacicin museística no se correspon- den exactamente. Conviene tener presen- te que en el período que se examina, es decir, el decenio de 1960, la distincibn entre conservacióny restauracicin era bien comprendida por las personas vinculadas con el mundo de los museos de la tpoca.

Conservación

y restauración

Con frecuencia se sitúa a la conservación y la restauracicin en los extremos opuestos de un espectro; se puede practicar la conservacicin o la restauración, o una comhinaci6n de amhas. Sin emhargo, este modelo no es muy apropiado, porque falla en lo que respecta a la res- tauración, al partir de la hipótesis insos- tenible de que amhas actividades se ex- cluyen mutuamente. Es hastante obvio. desde un punto de vista social, que una restautacihn prohnda de hecho prolonga la vida de un objeto; el ohjeto se conser- va para el hturo mediante un tratamien- to, con independencia de la intención yla indole de dicho tratamiento. Por consi- guiente, un rnodelo mis adecuado es el que considera la restauración como una parte de la conservación. Desde esta pers- pectiva, la conservacicin se define como cualquier medida adoptada para mante- ner o controlar el estado de un objeto, y la restauración sería una de estas medidas. La restauracibn de un instrumento provoca una pkrdida de sus atributos in- trínsecos primigenios-las características del ohjeto que representan su estado ori-

ginal- al reemplazarlos o cubrirlos con

atrihutos secundarios. Se trata de una transferencia jerárquica descendente, porque en el caso de los obietos de museo se parte del axioma de que el original es mis valioso que el sustituto. Por ejemplo, si se reemplaza una tabla-clavijero carco- mida por una nueva, Fabricada con el

La conservación de instrumentos musicales

mismo material y siguiendo de cerca el modelo original,hay una perdida neta del estado primigenio, al margen de los efec- tos que la operación pueda tener en la in-

intento de corregir un supuesto error del fabricante. El restaurador, en un trabajo publicado sobre el tema, declara : ((He oído que la perforación de estos agujeros

terpretación del instrumento y su consi-

produjo consternación. Es

cierto que son

guiente valor estético, cultural y moneta- rio. Ello confirma la opinión de que ((cada restauración. aun la más respetuosa del original y la mejor documentada, des- truye siempre un vestigio y deja al instru- mento en un estado que se aleja cada vez más del original')). Cuando se restituye la funcionalidad de un instrumento perteneciente a un museo no se puede aceptar ese alejamien- to cada vez mayor del estado original de- bido a la pérdida de los atributos primi- genios; tampoco es aceptable en el caso de los ejemplares únicos pertenecientes al

bastante visibles, pero se hará lo posible para disimularlos. Desde el punto de vis- ta del sonido del organillo y de su utiliza- ción, estas perforaciones eran necesarias desde hacía mucho tiempo y constituyen tal vez la mejora más eficaz que se haya hecho en los últimos decenios3)>. Podría suponerse que, como actual- mente todos conocen los principios de conservación y se ha difundido mucha información sobre el tema, las interven- ciones sobre objetos culturales únicos, como los descritos anteriormente, habían pasado a la historia. No es así. Expondré

sector privado. A continuación se examinan algunos casos de restauración extrema capaces de convencernos de que incluso en nuestros tiempos esclarecidos aún se sigue some- tiendo a tratamiento a instrumentos de gran valor cultural. Un caso extremo es el procedimiento aplicado a un clavicordio de un museo europeo: además de utilizar una lijadora orbital para pulir, aplanar y afinar su tabla armónica resonante, su te- clado está ahora tan limpio, perfilado y regular que cualquiera creería que es un

el caso del pianoforte inglés más antiguo que se conoce, publicado solamente en 1989. El instrumento data de 1766y fue fabricado por Johannes Zumpe en Londres. Durante la restauración se des- cubrió que la tabla armónica resonante estaba hecha en contrachapado triple, práctica sumamente rara en la época. El restaurador afirma: ((Deboconfesar que me arredré ante los colosales problemas técnicos que se me planteaban para fabri- car una réplica exacta y en su lugar hice una tabla armónica resonante en madera

instrumento flamante. En 1985, bajo los auspicios del Departamento de Obras

maciza4)).Si se pidiera a alguien que indi- cara la pieza de un instrumento de tecla-

Públicas del Canadá, se desmontó y rea-

do

que más contribuye a su calidad sono-

condicionó completamente uno de los

ra,

respondería, sin duda alguna, que es la

pianos Steinway utilizado por el pianista canadiense Glenn Gould, eliminando toda huella de los ajustes tan especiales que hicieron famoso a Gould. En Onta- rio existe un organillo tradicional, curio- sidad de principios del siglo XE, fabrica- do en el Canadá, que presentaba 13 per-

tabla armónica resonante. Este restaura- dor la retiró por completo y la sustituyó por una pieza de madera que presentaba características acústicas totalmente dife- rentes: reemplazó una tabla armónica re- sonante isotrópica por otra no isotrópica. El artículo continúa describiendo la ((Ca-

foraciones de 6 milímetros en la cámara

lidad melodiosa de los agudos

]

y la re-

de aire, fácilmente visibles y directamen-

sonancia de los

]

notables en un

te realizadas en el acabado original, en un

instrumento tan pequeiíon, pero se des-

conoce totalmente, por supuesto, la cali- dad del sonido original. Si bien desde una perspectiva museís- tica eran erradas, todas las restauraciones mencionadas se llevaron a cabo con las mejores intenciones. Había un interés apasionado por los instrumentos y el de- seo vehemente de hacerlos asequibles, res- tituyendo sus voces. De esta manera, se expresaba la concepción de que un ins- trumento musical no tiene valor alguno si

no tiene voz, que es la antítesis de la re-

clusicin del instrumento en ((

plo de silencio en el que se puede conser- var como un mueble, olvidando su fun- ción musicah. Sin embargo, desde una perspectiva niuseística, el fantasma de un Steinway de Glenn Gould restaurado, el mejoramiento de un organillo canadien- se Único y la transformación del piano in- glés más antiguo que se conoce pueden considerarse verdaderas tragedias. La tta- gedia se agrava con la publicidad que se dio a dos de esas intervenciones, confi- riéndoles así cierta respetabilidad. Obvia- mente, no se la dio para quienes hacen de la integridad histórica, las tkcnicas origi- nales y el principio de la intervención mi- nima su ocupación cotidiana, pero para los círculos que se ocupan de historia y de milsica. El hecho de que estos articulos

nunca se publiquen en revistas como Stir- dies iiz Comeri~ationes un flaco consuelo, pues el tratamiento de esos objetos es irreversible. Si se considera por un momento el re- verso de la medalla, la profesión de la conservacih en América del Norte -y cada vez más en Europa y en otros lu-

gares- está adoptando una orientacicin

mis preventiva y opuesta a la interven- cibn, a todas luces como una reacción a los excesos de los decenios anteriores. Pero así como se puede ser extremista en materia de restauración, tamhien se pue- de exagerar en el sentido contrario: una

] un tem-

preocupacibn desmedida por preservar los instrumentos musicales en su estado original les quita su raz6n de ser en un en- torno museístico. LJna colección de ins- trumentos musicales adquiridos nuevos y preservados sin utilizar no es muy expre- siva, si bien para el conservador empeña- do en la intangihilidad del instrumento el mis mínimo uso, aun con los mayores cuidados, impide mantenerlo en su condición prístina. El argumento de los conservadores es claro, a saber, que estos

ohjetos constituyen documentos de una prictica y tecnología pasadas, por lo que cualquier interferencia puede provocar una ptirdida de información. Sin embar- go, también es cierto que los objetos no usados dicen mucho menos que los que han sido utilizados, apreciados y niante- nidos en perfectas condiciones de fiincio- namiento. Un instrumento recién salido de las manos de su fabricante no trans- mite ninguna historia sobre su utiliza- cicin, mientras que otro que haya atrave- sado diversas etapas de la moda y las va- riaciones del gusto niusical será una mina de informacibn. Cuando en la colección de un museo hay un instrumento musical que se puede tocar sin peligro, pero se evi- ta hacerlo debido a una política de conservaci6n a ultranza, la situación es igualmente lamentable. Acabamos de describir dos posiciones extremas: una se basa en la intencicin de disfrutar del bien cultural en el momen- to, mientras exista y sin que importe el costo; la otra, en la denegación del dis- frute actual y el propósito de transmitir altruistamente las obras vírgenes a las ge- neraciones futuras. La posición acertada se sitúa en un punto intermedio entre la utilización abusiva y la obsesión por conservar el obieto en su condición origi- nal. Se debe respetar el valor informativo de cada objeto )i al mismo tiempo, per- mitir la expresihn de las propiedades

achicas de los instrumentos que puedan usarse sin peligro o que ya han sido daiía- dos. Conviene entender que el valor de un objeto histórico no se limita a su fun- ción primigenia. Como indicó Karp, ((el valor de un instrumento musical antiguo no estriba exclusivamente en el hecho de que se lo pueda tocar (del mismo modo que el interés de un traje antiguo no ra- dica en poderlo usar o el de una arma an- tigua en su capacidad letal)$. Suponer que porque no se toque un instrumento se ha de olvidar su función musical es pa- sar por alto el amplio espectro de recursos que tienen a su disposición historiadores, fabricantes de instrumentos, estudiantes y músicos en el contexto del museo mo- derno.

Código deontológico

No hace mucho tiempo, el Comité Inter- nacional de Museos y Colecciones de Ins- trumentos Musicales (CIMCIM) exa- minó la necesidad de un código deon- tológico específico para la conservación de instrumentos musicales. Así pues, en la Conferencia Trienal del ICOM, cele- brada en Buenos Aires en 1986, se aprobó una resolución para abordar este problema. Sin embargo, la reflexión al respecto se basa en la hipótesis de que los instrumentos musicales de museo son, de alguna manera, diferentes de otros obje- tos. No es cierto. Esth hechos de la mis- ma amplia gama de materiales que los muebles, los relojes, las armas de fuego, las herramientas y otros objetos utilita- rios; se deben manipular y tratar con el mimo cuidado; necesitan la misma aten- ción en cuanto al control de los efectos del medio ambiente. Más aún, los princi- pios deontológicos en vigor, en particular los que se aplican a la conservación,como los formulados por el grupo canadiense del International Institute for Conserva-

tion (IIC), establecen un marco bastante adecuado para una práctica razonable. Si se considera necesario disponer de un código deontológico especifico para los instrumentos musicales, pmbitn haria falta otro para los relojes, las máquinas herramientas, los instrumentos cientifi- cos, etc.?Obviamente, no. Es mucho más racional actuar de conformidad con los códigos deontológicos aceptados por los museos y los profesionales de la conserva- ción. Si los abusos continúan, ello no se puede imputar a la falta de un código es- pecífico. Los códigos sólo pueden orien- tar y no imponer; además, corremos el riesgo de quedar abrumados por las re- glamentaciones. Las democracias occi- dentalesestán aprendiendoque un mayor número de normas no implica necesaria- mente una disminución de la criminali- dad y es mucho lo que en el ámbito de los

instrumentos musicales podemos apren- der de esta observación simplista. El últi-

recurso, en definitiva, será siempre la

mo

sensatez y la sensibilidad con que los in- dividuos reaccionan frente a problemas específicos, y el papel de los profesionales de los museos es sensibilizar a los propie-

tarios de instrumentos valiosos de mane- ra positiva y constructiva. Una vez más, se vuelve a plantear el tema del aislamientopotencial de los mu- seos de instrumentos musicales, a riesgo de contrariar a los pocos que se encuen- tran de lleno en la corriente principal de la conservación. Si se contempla la posi- bilidad de restaurar un instrumento para que esté en condiciones de ser utilizado, es fácil pensar que ello puede y debe ser hecho por un restaurador o conservador que trabaje solo. En realidad, una deci- sión semejante sólo se adopta tras consul- tar con el mayor número posible de espe- cialistas, como se indica en el Código de Ética Profesional del ICOM: ((Muchas veces es difícil decidir en qué grado se

La conservación de instrumentos musicales

pueden

Conservation establece que: ((Esrespun-

didas o dañadas de un cspdcimen u obra de arte de manera que sea aceptable, des- de un punto de vista itico, en circunstan- cias particulares. T’ara tomar estas deci- siones, se requiere la dehida cooperacih entre todos los que tienen una responsa- bilidad especializada respecto del objeto, incluido el director y el conservador del museo o el restaurador, y no conviene que uno solo adopte unilateralmente esa decisicin)>. Si en el imbito de las colecciones de instrumentos musicales este tipo de consulta se huhiese efectuado rutinaria- mente hace 20 6 30 años, es posihle que en la actualidad los historiadores, fabri- cantes de instrumentos, músicos y estu- diantes tuviesen muchos mis instrumen- tos originales intactos para el estudio, y muy probahleniente los investigadores dispondrían de muchos mis ejemplares para realizar sus experimentos. Resulta ndio mis ficil aprender sohre la histo- ria, la tecnología y las prácticas de ejecu- ción a partir de vestigios authticos que de instrumentos musicdes inadecuada- mente restaurados. La actitud prudente a la que nos he- mos referido ha hecho que se considere a los cc)nserwadorcscomo puristas que .im- ponen el silencio.; entre los músicos y di- rectores de museos es muy conocido el estereotipo del consen.ridor asiptico y en- guantada, defensor del principio de no intewencicin. Es importante destacar que se trata de un estereotipo despectivo, acuñado como reacci6n ante los ataques de los partidarios de In sacrosanta restau- ración. empeñados en que el instrunien- to dehe puder tocarse a toda custa. En efecto, el c6digo deontológico no prohí- he hacer que el objeto cumpla su fiincicin

original; por el contrario, el Codt~~fEthics conocen lo que el museo mta de hacer o

inrerpretan su actitud conservadora como intransigencia.

diense del International Institute for

por mantener un equilihrio entre la nece-

o con otros, esforzarse constantemente

sahilidad del conservador, actuando solo

sustituir o restLiurar las partes per-

sidad de la sociedad de utilizar un hien

cultural y la preservación de

dicho bien

Es evidente que existe un punto inter- medio racional entre los extremismosres- tauracionista y preservacionista. No se trata de una vía por descubrir. Exisre abundante infotmacicin a disposicibn de cualquier persona que considere la posi- hilidad de restaurar un instrumento 11111- sical; en los museos de todo el mundo hay especialistas dispuestos a responder a las

consultas que se les formulen. En otras palahras, en el entorno actual, caracteri- zado por la riqueza de posibilidades de comunicacicin, pricticamente no hay ex- cusa para trabajar solo en su tinc6n y ha- cerlo mal. Sin embargo, hay algunos es- pecialistas, como los restauradores antes mencionados, que no tienen acceso a las puhlicaciones (lo que es sotprendente) o que simplemente no consideran que los aspectos históricos o tecnológicos de los instrumentos musicales antiguos son mis importantes que sus cualidades musicales actuales. Es bastante prohable que los en- foques preventivos adoptados en los últi- mos 20 años por los conservadores los hayan apartado de las consideraciones niuseol6gicas. A fin de ahordar mejor la difusión de la informacirin, el CIMCIM

ha publicado una Keconimeii~~utioiifol.the

Co?m>rzuztioiiof hfusicd hstrzrments- que

contiene 20 referenciasanotadas a puhli- caciones sobre el medio museístico, el cuidado de los instrumentos musicales, los principios kticos y las normas, las pricticas, etc., con la idea de presentar es- tas puhlicaciones a las personas ajenas al restringido niundo del museo, que des-

mid Gi{i&ctx.fòr

Pmtict,del grupo cana-

Ante los graves desafíos Pticos y pric- ticos de los últinios decenios, el camino mis fácil tanto para los usuarios como para los conservadores de instrumentos musicales he aislarse en sus disciplinas y endurecer sus posiciones, a menudo en detrimento de los ohjetivos definidos por mibas partes para preservar e interpretar. Las claves son una comunicaci6n eficaz y una dihsicin meis amplia. El mensaje re- lativo al cuidado y la presetvacicin de oh- jetos únicos y no renovables del patrinio- nio cultural es claro: el objetivo es reunir a las partes, forjando el entendimiento mutuo y el respeto de las opiniones de

cada uno.

mutuo y el respeto de las opiniones de cada uno. 1. W.H. Hill, A.F. Ilill y

1. W.H. Hill, A.F. Ilill y A.E.Hill, .4111~0>2io

Strdiuoi:

His Li/;- ntid York, (edición

-- irk. t)over. IC)G3,pip

-78.

2. hl. Wditzrnm. <<From“Ancient Musi- cland” to “Authenticity”~~.Alruif niid Mu-

riricim vol. 37, n.” 3, 1988, pig. 22.

3. G. Payant, <%BarrelNumber 3 ofthe Sha- ron Temple Barrel Chgant>.I’hrX.Pioiimx

vol. 80. 1085.

4. K.hlaunder, -The Earliest Engli.;h Square Pianol~~.Gi6)iti Soc.ir9 -1ourmi1, vol. 42, 1989. pig. 82.

5. J. hIontAgu, CA C:lavichorci by IIierony-

mous HJAS-,.N&)iml Art (Xlraions Fiiiid

Atztirr/rl R&W, Londres. 1LlLM.pig. 36.

6. C. Karp, .~ThcNon-destructive Usc of

hluseurri hlusicd Instrurnent;~~,(tipanu+ crito inkdito). 1‘)83, pig. 0 (con atmirim- citin del autor). 7. Todas las piiblicacioIiei dcl CIhlCIM puc-

den solicirarss a Arnold hIyers. Edinburgh

Lrniversity Collections of Historical hlusi- c.alInstrunients, Kcid Concert Hall. Brim Square, Edinhurgh EH8 L)AG.Scotland, Krino Unido.

Un paseo a través de la historia de la música austriaca

Rudolph Hopfier

Desde el oto6o de 1993, la colección de instrumentos musicalesantiguos del Kunsthistorisches Musezinz (Mirrseo de Historia del Arte) de Kena ha sido tmnsforwiada. Los organizadoreshan adoptado un izuevo enjìque nizy acertado

que,junto con unapreseTitación niuy

actual,permite tener una impresión del sonido de michos de los instminze~itos expestos. Rudolph Hopjier comenzó su carrera comoprofesor del Consetwatorio JM. Hezier del WienerNeiistadty en la actualidad es iiivestigadool.del Museo. Es violinista especializado en miisica barroca de variafovnacioizes musicalesy ademis publica nziisica antigua.

Antes de que se reorganizase la colección de instrumentos musicales antiguos del

Kunsthistorisches Museum

exposición se organizaba en gran medida según el sistema de Hornbostel-Sachs, es decir, agrupando los instrumentos de un mismo tipo. Sin embargo, esta estructura no permitía mostrar diferentes clases de conjuntos o cambios del entorno socio- cultural; además, se producían perturba- doras superposiciones e incoherencias. Por lo tanto, era evidente que, más que simples ajustes, se requería un enfoque totalmente nuevo. Así surgió la idea de proponer al visitante un paseo a través de la historia de la música austriaca, ilustra- do con antiguos instrumentos musicales que han sobrevivido hasta el día de hoy.

Cada una de las doce salas del Neue Burg debería tener como foco de atención un músico, un compositor o un período des- tacado de la historia de la música. La vi- sita comienza con la antigüedad clásica y el medioevo para mostrar las raíces del desarrollo de la música europea. A conti- nuación hay un gran despliegue de obje- tos del Renacimiento y el Barroco, dán- dose preeminencia a los compositores que estuvieron al servicio de los empera- dores de la Casa de Habsburgo. Hay va- rias salas dedicadas a los compositores vieneses clásicos: Joseph Haydn, Wolf- gang A. Mozart y Ludwig van Beethoven. Instrumentos que pertenecieron a Franz Schubert, Robert y Clara Schumann, Jo- hannes Brahms, Hugo Wolf o a personas de su entorno inmediato son testimonios importantes del movimiento romántico. La exposición termina en el siglo x)(, ción en la que destacan tres pianos de cola disefiados por los arquitectos Josef Hoff- mann, Josef Frank y Norbert Schlesinger. Las ventajas de esta presentación cro- nológica son obvias: los instrumentos que pertenecen a un mismo entorno ya no están separados (por ejemplo, el Kunst-

de Viena, la

sec-

und Wainderkan-mer-gabinete

de cu-

riosidades- del archiduque Fernando

del Tirol); se pueden presentar de una manera más directamente comprensible los aspectossociológicos(por ejemplo,los instrumentos para funciones musicales al aire libre del período Biedermaier);es po- sible mostrar modalidades características de conjuntos; y la inclusión de otros ob- jetos (cuadros, por ejemplo) permite crear un ambiente que transmite la atmósfera de la época. Además, el nuevo concepto permite incluir el aspecto más importante de un instrumento musical, su sonido. En 1991, con ocasión de la exposición espe- cial dedicadaa ((Elmundo sonoro de Mo- zart)),estuvimos en condiciones de expe- rimentar por primera vez un sistema de auriculares inalámbricos que presenta a los visitantes, mediante transmisihn por rayos infrarrojos', el texto y la música a medida que recorren la exposición. La reorganización de la colección brindó otra oportunidad de utilizar este sistema. Ahora, cada sala está dividida en varias zonas acústicas en las que el visitante pue- de escuchar obras musicales y textos ex- plicativos que describen los objetos ex- puestos. Muchas de las grabacionesque se escuchan mediante los auriculares in- alámbricosque sirven de guía heron rea- lizadas con los mismos instrumentos que se exponen en la colección, constituyen- do así un importante documento sonoro. Cuando fue imposible utilizarlos (por ejemplo, en el caso de la música de or- questa), se emplearon grabaciones exis- tentes. Asimismo, incluimos documentos históricos sonoros, como el sonido de la orquesta deJohann Straussgrabada en un cilindro de cera. El texto guía de los auri- culares se refiere esencialmentea los soni- dos y a la historia de la música. La infor- mación complementaria sobre cada ins- trumento y las tendencias del desarrollo

rc.mlizdzpor Ailtoil Schitzzr eu 1598,prestizh [I In mltw-ióii

di.iiistnimciitos miisitsrk*>. tititipos por hi Gt~jeILjciwjì

der itfiijikfieiinde.

histórico se pueden leer en los carteles

. que acompañan los objetos expuestos. En el taller de restauracicin se realiza- ron copias de una pequeña espineta y un clavicordio de la colección, que se han instalado junto a los originales para que los visitantes puedan tocar música. El funcionamiento de distintos mecanismos (clavicordio,cémbalo, pianoforte) se ilus- tra con varios modelos. La tecnología de vanguardia tambiin tiene su lugar en una colecci6n de instrumentos musicales: una coniputadora permite visualizar sonidos gracias a un programa de andisis, ya sca en tiempo real -utilizando un micró- fono-, o bien comparando aciistica- mente en los auricularesy visualniente cn

los espectrogratrias conjuntos típicos que van desde la Cpoca medieval hma la or- questa moderna. De esta manera, las di- ferencias acústicas se vuelven visualmen- te ((perceptibles,,.

Una larga historia bien documentada

La Colección de Instrumentos i\/tusicales Antiguos de Viena, que tiene que agrade- cer .sus mejores piezas al apasionado in- ter& por la rriilsica de I( Casa de Habsburgo y a su fervor de co- Icccionistas, remonta a una larga historia bien documentada. El pilar fundamental de la exposición estd constituido por dos colecciones que. desde sus comienzos, cumplían una función museística. La pri- mera es la colección (<Ambrasers>que, como se sabe, fue reunida hacia fines del siglo 1x1por el archiduque Fernando del Tirol, bl mismo milsico, en el castillo del mismo nonibre cerca de Innsbruck. Conforme a la moda de la ep~a,el concepto correspondía al de un hiinst- iiwd W~~tdt.rkrtmnzer(gabinete de objetos artísticos y curiosidades). Los criterios con que se constituy6 esta colección fue- ron el cardcter excepcional, el valor y la ornamentaci6n de los objetos. El primer

inventario de la colección se hizo en 1596. Por consiguiente, la historia de muchos instrumentos valiosos que se ex- ponen en nuestra coleccih puede seguir- se sin interrupción durante casi 401)años. Después de la muerte del archiduque Fer- nando, la colección permanecici en el Ti- rol hasta que, a principios del siglo SIX, el emperador Francisco I dispuso su trasla- do a Viena. Finalmente, en el decenio de 1880 pas6 a fkrmar parte del Kunsthisto- risches Hofmuseum (Museo de Historia del Arte de la Corte Imperial).

contra-

rio, se orientó desde el comienzo hacia la

La colección (<Estense., por el

ejecución de la música. En el siglo XVII, los miembros de la Casa de Obizzo sen- taron las bases, en su castillo de Catajo

(cerca de Padua, en el norte de Italia), de una colección que comprendía instru- mentos musicales y toda suerte de objetos

relacionados con la

mas. Se le heron aiíadiendo nuevos obje-

tos y hoy la colección contiene valiosos instrumentos del siglo XVIII, sin contar

piezas únicas de finales del Renacimiento

y principios del Barroco. Los duques de

Módena heredaron la colección que, fi- nalmente, acabó pasando a la Casa de

Habsburgo. Las dos colecciones se unieron en

culminan-

te de la guerra que supondría el fin de la monarquía austrohúngara. Más tarde, se incorporaron otros instrumentos nota- bles pertenecientes a distintos departa- mentos de la Corte (la reserva de niobi- liario y el tesoro imperiales). Algunas lagunas se cubrieron con nuevas adquisi- ciones (en su mayoría objetos más re- cientes). En 1938 se dio un paso impor- tante en esta dirección al decidir tomar en préstamo instrumentos de los fondos de la Gesellschafi der Musikfreunde (Socie-

dad de Amigos de la Música de Viena). En la colección actual hay más de cien piezas de esta importante colección, in- cluyendo los recuerdos más significativos de compositores del siglo m. La colección íüe evacuada durante la guerra, pero partes de la misma fueron abiertas a los visitantes del Neue Burg en 1947. La exposición completa, organiza- da por tipos de instrumentos, se abrió al público en 1966. Por desgracia, al cabo de algunos años se comprobó que ciertos factores impedían que se prestara la debi- da atención a aspectos vitales de la conser- vación. Al estar conectado el edificio con

la red de calefacción de la ciudad, la tem-

peratura media aumentaba en invierno,

música, además de ar-

1916, es decir, en el momento

Un paseo a travts de la historia de la música austriaca

mientras que la humedad relativa dismi- nuía. Los humificadores de aire sólo hn- cionaban durante las horas de apertura al público porque se carecía de sistemas de alarma contra el fuego. Esta situación provocaba enormes fluctuacionescíclicas de la humedad. En verano, la fachada con grandes ventanales que da al sur, con una inadecuada protección contra la fuerte luz solar, hacia que la temperatura inte- rior aumentase hasta niveles intolerables. Estos factores climáticos causaban graves daiios a los objetos. Pianofortes que antes habían íüncionado perfectamente se vol- vieron inutilizablesal cabo de poco tiem- po. Las tablas armónicasresonantes de los instrumentos de cuerda se rajaron y las fi- suras de los instrumentos de viento he- chos de madera se hicieron frecuentes.

Un nuevo comienzo

Hubo, pues, que cerrar la colección al pú- blico en septiembre de 1988. Al mismo tiempo, se inició una fase de planificación del reacondicionamientogeneral del edi- ficio. Ahora que se encuentra casi finali- zado, la situación ha mejorado considera- blemente en muchos aspectos, aunque todavía no se han logrado los objetivos fi- jados en cuanto a la protección contra el calor y la humedad atmosférica constan- te. La experienciaha mostrado que nun- ca se deben realizar de manera aislada obras que puedan modificar las condi- ciones climáticas existentes, pues a me- nudo leves mejoras en algunas áreas sue- len provocar deterioros en otras. Cuando hay que tener en cuenta los intereses de los diferentes usuarios de un mismo edi- ficio, como es nuestro caso, sólo un en- foque global permite encontrar una solu- ción satisfactoria. Dada la estrecha rela- ción que existe entre los procesos climáticos, las medidas aisladas no pue- den dar resultados satisfactorios.

I

Vestíbulode

mdnnol del New

Burgdedicido 11

Ludwig vun

Beetholien que

roiistitzye el reimo

de in nueva expo~~ìcìóiz.

A pesar del aislamiento térmico de las ventanas, los veranos tórridos de los últi- nios años hicieron que la temperatura de las salas superase los 30" C. En invierno, la concentración de tuberías de calefac- ción en las paredes elevó la temperatura a mis de 20" C, incluso con los radiadores apagados. El objetivo de una temperatura constante de 18" C es prácticamente im- posible de alcanzar, porque la iluminación de la exposición y la calefacción de las sa-

las adyacentes generan calor adicional. El nivel de humedad, en cambio, es más constante. La creación de zonas tampón ayudó a estabilizar su nivel en las salas centrales de exposición. Un moderno sis- tema de alarma contra incendios permite que los humidificadoresde aire funcionen toda la noche, de manera que la humedad atmosférica relativa sólo desciendepor de- bajo del 40% en situaciones excepcio- nales. A medida que avanzaba el trabajo

i

I!

.I

de remodelación, también se fue moder- nizando todo el equipo de seguridad. Actualmente, la colección posee algo menos de 1.O00 piezas, a las que hay que agregar unos 300 objetos en préstamo, provenientes de otras colecciones del Kunsthistorisches Museum, de los fon- dos de la Gesellschafi der Musikfreunde y de particulares. Los objetos que se expo- nen actualmenteal público son alrededor

Un paseo a trav6s de la historia de la música austriaca

Cítasa de Gìsolamo

de Eschi encargada por el aschìduqiie Fernando del Tisol. PosSIL mapii$ca

ornamentación,

es tina obsa mesba

del arte italiano

de lajibricacióii de

insttunientos

intisicalesde mer&.

de 670. Todas las demás piezas forman una colección de estudio reservada a in- vestigadores, previa solicitud. En los últi- mos años, la situación presupuestaria ha permitido realizar importantes adquisi- ciones. Como es natural, el grueso de la colección está constituido por piezas de fabricantes de instrumentos musicales austriacos, aunque los clavicordios de la región de Alemimia del sur forman un

conjunto importante. Los criterios de las adquisiciones se pueden resumir de la si- guiente manera: dehe existir algún tipo de vínculo local (el fahricante, el propie- tario anterior o una modalidad de ejecu- citin típica de nuestra región); se da la mayor importancia a que el instrumento est6 en las condiciones originales (mástil

. y traxe ar&uos en los instrumentos de cuerda; ningún ((reacondicionamiento. de las superficies ni renovación de las pie- zas mecánicas Ohilos metálicos de los ins- trumentos de teclado). No obstante, un instrumento muy deteriorado, o que ha sobrevividosólo fragmentariamente,pue- de ofrecer gran interés para realizar inves- tigiciones y, pot lo tanto, merece la pena adquirirlo. +Una de las principales diferencias entre los instrumentos musicalesy los 00- jcts dkrt es que los primeros tienen una fiincicin acústica; de ahí que querramos tamhién que nuestros instrumentos se puedan tocar. Este criterio puede entrar

ficilmente en conflicto con ciertos aspec-

- tos de la consewacih en la actividad ru- tinaria de un museo. La época en que los instrumentos se restaurahan para ser uti- lizados sin preocuparse por conservarlos en su estado original ya ha pasado, o al menos eso esperamos. Es difícil establecer directivas generales para definir las condi- ciones aceptahles que permiten que un instrumento se pueda volver a tocar. Las medidas de conservación prevalecen ge- neralmente sohre la labor de restauracihn, si bien es razonable suponer que las fiitu- ras generaciones desarrollarán mitodos de trabajo y tkcnicas que resolverán con facilidad problemas que hoy parecen in- solubles. Por otra parte, dehemos recot- dar que el simple hecho de mantener per- manentemente afinado un instrumento de cuerdas puede ejercer una tensión ex- cesiva. Cuando se grahó la música de la guía acústica antes mencionada se utiliza-

ron tres violas de gamba fabricadas pot Antonio (:¡ciliano en el siglo xw que no se hahían utilizado desde hacía mucho tiempo. Se considerti razonahle hacerlo empleando cuerdas finas. Una vez efec- tuada la grahacicin, se volvieton a exponer los instrunientos con cuerdas ficticiasque no ejercen ninguqia Cuanto mis nos acercanios al siglo LV, las tareas que se asignan a un museo son dada vez más variadas y com- plejas. para lo cual estamos agrandando y modernizando considerahlemente nues- tros talleres. El turismo especializado, cuya naturaleza amhivalente es cada vez mis evidente para los conservadores de los tnuseos, obliga a los talleres de restau- tacicin a realizar eshqrzos patticularnien- te importantes. Dado que la colección sólo cuenta con un restaurador a tiempo completo, -10s proyectos de restauracihn de cierta amplitud scilo se pueden realizar con ayuda de voluntarios, por lo general aprendices de distintas especialidades del oficio de restaurador o de artífice de ins- trlmentos. AI mismo tiempo, aumentan constantemente los datos sohre medidas y planos disponibles. Tenemos proyectos de conipilacicin de catilogos de diversos grupos de instrumentos, pero no se po- drin editar antes de algún tiempo, dada la complejidad del trahajo preparatorio y sus altos costos. No obstante, se estli pre- parando un indice general de todos los ohjetos, con una breve descripcicin, que se puhlicari dentro de poco, con lo cual se habri dado un importante paso para que se pueda consultar la coleccibn con

fines científicos.

,.

w

1. La guia acústica de la colecci6n de inmu- nientos musicales antiguos se puede adqui-

rir en forma de C:D doble, acornpafado de

un folleto detallado e ilustrado que incluye la traduccitin del texto al inglés, italiano y japonés.

Crear un contexto para los instrumentos musicales africanos

I

]os

Gunsemuizs

La famosa colección de instrumentos musicales africanosdel Musée Royal de I'AJìque cemale de Tervitren (Bélgica), revela mucho acerca de la cultura materialy social de mzrchospzieblos afiicanos. El azítor es mísicdogoy dihge taiLto la Sección de Etno?tzusicologíuy Lingiiística con20 el Departrlmento de Antropología Cultural delMusée Royal de liAfFique centrale de Eruuren (Békica). Es autor de varios esrudios sobre instrzimentosmusicales afiicanosy responsable de la edición de unos 20 discos

y CDproducidos apartir de las grabaciones realizadas en Zaire, Rwtlnda, lasAntillas Neerhdesasy Puerto Rico.

azrlnde (Zaire).

+I

1

En la mayoría de los museos de Europa que albergan colecciones etnográficas de procedencia africana, su historia, riqueza y diversidad han sido determinadas por las posesiones coloniales de los países me- tropolitanos. El actual Musée Royal de l'Afrique centrale de Tervuren (Bklgica) no escapa a esta regla: en 1897 se formó el núcleo de una colección etnográfìca, zoológica y geológica que se iría amplian- do en los decenios siguientes hasta convertirse en un museo de fama inter- nacional en Io que respecta al África cen- tral y, más precisamente aún, a Zaire, Rwanda y Burundi. En 1898, el rey Leo- poldo II fundó en Tervuren el Museo del Congo, que en 1908 pasaría a ser el Mu- seo del Congo Belga y en 1960 el Museo Real del África central, cuando el Congo Belga se transformó en un Estado inde- pendiente, la actual República de Zaire. Con esta nueva denominación, el museo expresaba su deseo de ampliar sus inte- reses a toda el África central e incluso al África subsahariana en La historia del museo y su inexorable vinculación con la política de expansión belga a fines del siglo XIX determinaron la

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composición de la colección. Ésta posee actualmente (inventario del 31 de di- ciembre de 1994)unos 8.000 instrumen- tos musicales africanos, de los cuales los instrumentos de cuerda, con 764 piezas, representan el 10%; los de membrana, con 1.046 piezas, el 15%; los idiófonos, con 3.740 piezas, el 43%; y los de viento, con 2.465 piezas, el 32%. Como puede verse, los instrumentos de percusión, ya sean de membrana o idiófonos, consti- tuyen la gran mayoría (58%) de 10s ins- trumentos musicales del &rica central. En cuanto a su representacióngeográ- fica, la colección está en gran parte (alre- dedor del 80%) reservada a Zaire, Rwan- day Burundi. Entre I885 y 1960, el Mu- seo de Tervuren se enriqueciócon LUI gran número de objetos etnográficos, entre ellos instrumentosmusicales. Los enviaban tanto personas que trabajaban en África y tenían particular interés por los pueblos y las culturas con que convivían, como in- vestigadores de la institución que se tras- ladahan al terreno a fin de estudiar la cul- tura material y espiritual de las etnias. Aunque al comienzo el afán de colec- cionar parecía muy fuerte, hay que reco- nocer que las informaciones (cetnogrfi- cas))y c(musicol6gicassrelativas a esos ins- trumentos eran más bien pobres. Saber en qué circunstanciasy quién toca un ins- trumento explica a menudo el papel de la música y de ese instrumento en una so- ciedad. El instrumento aiiade un valor suplementario a Ia actividad musical y ocupa un lugar significativo en las estruc- turas sociales, religiosas y jerárquicas de una sociedad. Los etnólogos que realizaron investi- gaciones sobre estos aspectos culturales y musicdes en la primera mitad del siglo )O( pudieron aprovechar las enormes posibi- lidades que se les ofrecían tanto para la re- colección como para el estudio de los ins- trumentos y la música que producían. A

su gran curiosidad y deseo de entender las culturas africanas debemos una gran parre de nuestra coleccidn. La aniplitud de nuestra coleccicin lia perniirido al Th. J.S. Laurenty, especialista de re- nonibre incernacional, elaborar una clasi- fìcacicin y una raxonomía de las diferentes categorías de instrumentos. Sus estudios muestran la riqueza y diversidad de los instrumentos musicales de Zaire. Si bien resulta casi imposible presentar un panorama de toda la coleccidn del

museo, nos ha parecido intrresante hacer referencia a algunos tipos de instrumen- tos de nuestra coleccicin.

Variedad, creatividady comunicación

%?2bOSPJ

&piel (1.040pieza)

En el &rica subsahariana, los tambores de piel son instrumentos indispensables para realzar el ritmo propio de la regibn. Aunque se los encuentra en todas las cul- tura musicales, algunas etnias se destacan

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por la fabricación y la estilización del ins- trumento como, por ejemplo, los tshio- ko, los luba, los kongo, los kuba, por ci- tar sólo algunas etnias de Zaire. Además del aspecto estético, los tambores tam- bién se diferencian por los sistemas utili- zados para tensar las pieles: a veces se cla- van, otras se atan y, por último, en algu- nos casos se emplean ambos sistemas. Los del segundo tipo -es decir, los tambores con piel atada y en los que nunca hay fi-

se caracterizan por un

guras esculpidas-,

sistema de atado que es muy complejo y, al mismo tiempo, ingenioso.

Atpa (25Gpiez~zs)

Este instrumento, ampliamente dihndi- do sobre todo en la parte norte del África central, tiene evidentes lazos históricos con las arpas del antiguo Egipto. Las hay de diversas formas: las que fabrican y tocan los pueblos azande, mangbetu y

Crear un contexto para los instrumentos musicales africanos

Colección de silbatos de ma$? procedentes de Zaire.

ngbaka son exponentes de un arte es- cult6rico avanzado. Tanto la caja de reso- nancia como el mástil están muy bien esculpidos, con las mismas esculturasy fi- guras que los demás objetos etnográficos de marfil y madera de esas etnias. Son particularmente interesanteslas arpas an- tropomorfas de los ngbaka que, por su forma, personifican a los esplritus que el músico -a menudo un hechicero, cu- randero o adivino- invoca, comunicán- dose con el mundo espiritual.

Zama (687pieza)

A partir de nuestra colección, el Dr. J.S. Laurenty identificó en Zaire no menos de I8 tipos principales de zanzas, instrumento típicamente bantú. El prin- cipio básico es el m'ismo para todos, aunque puedan diferir radicalmente según el material con el que estén fabri- cadas las laminillas (caña, metal), según la

fbrma de la caja de resonancia (caja, bal- r;a,caparazbn, calabaza,entre otras cosas), o según la forma en que se ordenan las la- minillas y las alturas de los tonos. En este caso, tambikn encontramos algunos ejempliires artísticamente ornamentados con figuras antropomorfaso geométricas. No obstante, el papel que desempeña el instrumento -y la música que produ-

ce- es el mismo en todas partes: perte-

nece al imbito del esparcimiento, ya sea para el propio entretenimiento o para en- tretener a uria audiencia. Este instrunien- to ocupa un lugar importante en la tradi- ci6n ord del África central.

I;linborts de htmiìdimu (408pìrzrls)

La primera fiinci6n de este tipo de instru- mento es la comunicacih, es decir, la transmisibn de mensajes dentro o fuera de la aldea, aunque tamhiin se le atribuye una funci6n secundaria de acompaña- miento rítmico en un conjunto musical compuesto por tambores de piel, xildfo- ms, tmbores de hendidura )-sonajeros. El tambor de hendidura se caracteriza asi- mismo por unavariedad de tipos y formas, entre los cuales los tambores cilíndricos y trapezoidales son los nilis comunes. Los que tienen forma de tulipin (terminología

de I aurenr)-) y,sobre todo, los tambores

zoomorfos -esculpidos representando a un animal (antílope o bilfalo)- son tes- timonios de un gusto artístico particular.

Por su funci6n comunicativa, algunos tipos de tambores también son instru- mentos de los que se valen los hechiceros y curanderos que quieren invocar a sus espíritus protectores. Los mis representa- tivos son los tambores-fetiche, de dimen- siones reducidas, que utilizan los pueblos

kongo y pka.

rrOttip,rl~ dbrltos (2.256pitjztfi)

Los silbatos y las trompas constituyen otra categoria de instrumentos reservados

para transmitir mensajes a corta distancia, que son utilizados sobre todo por los ca- zadores. Estos instrumentos tallados en madera, marfil, caña, calabaza o cuernos de animales son a menudo rudimenta- rios; los únicos que son trabajados artísti- camente son las trompas de marfil y los silbatos. Las primeras. hbricadas con col- millos de elefimtes,pertenecen a los jefes y son exponentes de un arte figurativo que representa escenas de la vida. Iw su parte, los silbatos de caza muestran figu- ras antroponi orfas y gcom6tt-icas que tambitn caracterizan a los demis objetos etnogrificos esculpidos.

La valorización de la colección

En el desempeño de su funci6n museol6- gica, nuestra institucicin se basa, por una parte, en sus ricas colecciones y, por otra, en el estudio científico de Is mismas y en los resultados de las investigaciones de campo que se realizan en África. ~a rela- cibn con el público y los visitantes del i4luseo es una de las tarras que figura en el programa del Servicio de Etnomusico- logia. Con ese fin, se actila a varios ni- veles. Ante todo, cabe citar las sldas de ex- posici6n del museo. Dos grandes vitrinas, que exponen los insrrumentos de cuerda y los de percmi6n de membrana, por una parte, y los instrumentos de viento y los idihfonos, por otra, muestran unos 120 instrumentos representativos de los tipos mis difiindidos en el Africa central. Otros 80 instrumentos se encuentran dis- persos y cxpucstos cn múltiples vitrinas dedicadas a la cultura material de los pue- blos africanos. En total se exponen 200 instrumentos, esto es, el 2,5O‘?t1de la coleccirin. Se ha previsto instalar en un futuro prbximo un espacio que al mismo tiem- po haría la veceb de sala de exposici6n y de auditorio para conciertos, conferen-

cias, funciones de video y de cine. En ese nuevo local se prestará especial atención a las técnicas audiovisuales a fin de ((ani- mar. los instrumentos. Mediante las tCc- nicas de CD-I el visitante podrá encon- trar todo tipo de información sobre cada uno de los instrumentos expuestos, es de- cir, su fabricación,su difusión, su función musicaly social, así como sobre la propia música. A fin de valorizar las colecciones fuera del Museo, se ha montado una exposición itinerante, denominada Mndimba~nDi- tumba, dos palabras en kiluba que desi-

La expo-

gnan los milófonosy tambores

sición consta de unos 80 instrumentos distribuidos en I2 vitrinas. Se presta espe- cial atención a los zntzwr de lziminasy a los

diferentestipos de idiófonos. De esta ma- nera, el visitante se puede hacer una idea de la creatividad africana y de la rica va- riedad que caracterizaa un tipo de instru- mento, según las etnias que lo fabrican. Dentro del Museo, el Serviciode Edu- cación, junto con el de Etnomusicología, organiza talleres de música destinados a nifios y adolescentes de 6 a 18 años, con un programa adaprado a cada edad. Los animadores utilizan la música como pun- to de partida a fin de que conozcan y comprendan más y mejor las culturas africanas. Como complemento, y sobre todo para propiciar un contacto físico con la cultura musical, los participantes aprenden y ejecutan algunos ritmos bási- cos en tambores ajede, bajo la dirección de un percusionista profesional. A fin de poder estudiar las culturas musicales, además de la colección de 8.000 instrumentos, se puede recurrir a los archivos sonoros del Servicio de Etnomusicología, donde se almacenan 6.000 horas de música tradicional af’ricana. Las primeras grabaciones de nuestros archivos datan de 1910 y fueron realiza-

Crear un contexto para los instrumentos musicales africanos

das en rollos Edison por J.J. Hutereau en el noreste de Zaire. Desde entonces. la co- lección se ha ido ampliando poco a poco, pero ha habido que esperar a que se in- ventaran y utilizaran las grabadoras en el trabajo de campo para empezar a colec- cionar intensivamentela música tradicio- nal. Evidentemente, en África la investi- gación de campo es la base de toda inves- tigación posterior. Las misiones se aprovechan para cccosechar))el mayor nú- mero posible de informaciones sobre los instrumentos, tales como la fabricación, la técnica para tocarlos, su papel en la vida cotidiana, el entorno o la relación con la música vocal, etc. Este enfoque permite volver a situar el instrumento de música de Áfirica central en la cultura ma- terial y musical que le es propia. Todavía existenposibilidades desapro- vechadas de realizar investigacionessobre los instrumentos, pero si se consideran las tendencias a la modernidad que se estin haciendo patentes en las sociedades afri- canas, faltará tiempo para estudiar y gra- bar las músicas tradicionalesque aún per- duran. En efecto, es de temer que, dada la faka de músicos competentes y el aban- dono de la práctica de algunos rituales, ciertos géneros musicales desaparezcan. Además, debido a la carencia de docu- mentos sonoros y escritos, a menudo re- sulta difícil saber culil ha sido la historia y la evolución de los estilos musicales del África central hace más de 1O0 años. Actualmente, las investigaciones del Servicio de Etnomusicología se centran en el proyecto ((Músicatradicional de la región interlacustreu, en el que se estu- dian sistemáticamente las culturas musi- cales practicadas en el Kivu-Zaire, Rwan- da, Burundi, el sur de Uganda y Tanzania occidental, a fin de constituir una anto- logía completa de la cultura musical de esta región africana, incluyendo los ins- trumentos musicales. u

Nota. Ya en 1702, el Museo Real publicó un

primer libro sobre su colección de instrumen-

tos, inaugurando una serie considerable de pu-

blicaciones que se editan hasta hoy. El autor del presente articulo ha preparado una lista selecti- va que puede pedirse a la redacción de Ilfzmum

Inteunacioi~al.

Un nuevo ((mundode la música))en París

Harriet Welty Rochefort

Por un giro inesperado del destino, el an- tiguo matadero niunicipal situado en el barrio obrero del norte de París se ha transformado en un centro cultural gi- gantesco. Antaño dtima parada de vacas y cerdos desafortunados y, posteriormen- te, zona urbana deprimida, La Villette, como se la denomina, es hoy en día un ajetreado centro de actividades de cientí- ficos, músicos y público en general. La decisi6n de esta transformación fue adoptada en 1979 por el gobierno de Francia, que no sabía qué hacer con 55 hectireas de terreno abandonado que afeaban monstruosamente la ciudad. El resultado -una empresa ambiciosa, par- te de los projets del ex Presidente Franpis Mitterrand. que comprenden el Grand L.ouvre, la Opera de la Bastilla y la nueva Biblioteca Nacional- es un parque urbano que alberga un Museo de la Ciencia y las Técnicas, la Sala dc Conciertos Zenith, la Ciudad de la Mil- sica y su Museo de la Música. Ahora, en lo que antes era un lima sombría y en plena decadencia, el aire se llena de sonidos musicales. Alumnos e in- terpretes de milsica de aspecto serio acu- den apresurados a los ensayos, mientras que los amantes de la música pueden ele- gir entre asistir a un concierto o un en- sayo, o visitar el Museo de la Música para contemplar una rara colección de precio- sos instrumentos de todo el mundo. Todo el barrio es una activa colmena (y a pesar de la desaparicirin del matadero, los restaurantes de la acera de enfrente de la Ciucìad de la Música siguen sirviendo la mejor carne de París). La Ciudad de la Música pasó a formar parte de los gwzdrprujets cuando la sede del Conservatorio Nacional de biiisica, situada en el centro de París, resultó pe- queña para satisfacer las nuevas necesi- dades. Había espacio disponihle en La Villette y el gobierno decidi6 implantar

er1 el parque edificios para el conservato- rio. El proyecto despegó en 1995 con el lanzamiento de un concurso de arquitec- tura. El Presidente Mitterrand encargó diseñar todo el conjunto, desde el conser- vatcirio hasta el Museo de la Música, al ar- quitecto francés Christian de-"%T parc, quien había obtenido el Grand Prix d'Architecture de 1990 y el prestigioso premio I'ritzker en 1994. En enero de 1905, tras diez años de altibajos debidos a problemas políticos y atrasos en la construcci6n. la Ciudad de la Música abrió sus puertas al público. Merecía la pena esperar. De I'ortzam- parc aplicó todo su talento a la creación de un auténtico qmeblo aut6nonio))para 2.000 músicos, en el que se dice que no hay dos metros cuadrados iguales. Situa- da en una amplia zona ajardinada, en la que el franco-estadounidense Bernard Tschumi ha diseminado 25 jòllies rojas (estructuras modernistas similares a las construcciones de plhtico con que jue- gan los niños), la Ciudad de la Música se compone de un ala oriental y otra occi- dental que flanquean el gran salcin situa- do en el centro de la entrada sur del parque. El ala oriental contiene una sala de conciertos modulable, de 800 a 1.loo plazas, un anfiteatro de 230 plazas, una sala de ensayos y vestuarios, mis una videoteca interactiva y un centro de do- cumentacihn, un laboratorio de restaura- cic" de instrumentos, las oficinas del Ins- tituto de Pedagogía de la JvÚSiCa y la Danza y la Sede del Ensemble Inter- Contemporain, que dirige el compositor v director de orquesta Pierre Roulez. Tie- ne ademlis un café restaurante y aloja- mientos para 82 alumnos del Conserva- torio Nacional. El Museo de la Música, de 2.800m2, tambic'n estri situado en el ala oriental. El ala occidental alberga el conserva- torio y, desde un punto de vista arqui-

Un nuevo <<mundode la música))en París Ln snlu de conciertospuede uroger de 800 u 1.200personas.
Un nuevo <<mundode la música))en París
Ln snlu de conciertospuede uroger
de 800 u 1.200personas.
tectónico, es más tradicional y clásica que
el ala oriental, que está llena de pasadizos,
recovecos y ranuras, y parece cerrada
sobre sí misma. La arquitectura escultóri-
ca más complicada del ala oriental no
siempre resulta fácil de comprender y,
según un artículo de la revista Comzuis-
srtnce des Arts, los músicos dicen que tar-
daron dos semanas en aprender a desen-
volverse entre los distintos edificios.
El ala oriental de la Ciudad de la MÚ-
sica parece en realidad una especie de
triángulo en cuyo centro está la elipse de
la sala de conciertos, ((comoun pedazo de
tarta con una bola de helado encima)),es-
cribió el crítico de música David Stevens
ción, de sus secuencias, de sus rupturas y
de sus descubrimientos, donde la arqui-
tectura coincide con la experiencia musi-
cal. En este caso, la arquitectura es un arte
del movimiento y está hecha de sonidos)).
Bienvenida a Stevie Wonder
y a Pierre Boulez
en el diario IntermztionalHerald Zibune.
Una de las características más sorpren-
dentes de esta masa triangular es la zona
pública, alargada, repleta de luz, en forma
de espiral y cubierta que conduce a la sala
de conciertos, puntuada por pianos de
cola en miniatura. Portzamparc explica:
aEs un estilo arquitectónico que esrá en
movimiento, que no se puede aprehender
de un solo vistazo, y es justamente en esta
experiencia del movimiento, de su dura-
El frío y ventoso día de invierno en que
visité la sala de conciertos, los técnicos de
sonido vestidos con jerseys negros de
cuello alto se afanaban en preparar el
concierto que Stevie Wonder daría aque-
lla noche. La sala de conciertos es un
rectángulo dentro de una elipse de suelo
plano para poder instalar el escenario en
cualquier parte de la sala. El techo, de
15 metros de altura, comprende cuatro
plateas periféricas. Los alumnos encara-
mados en la cazuela pueden utilizar atriles
de vidrio situados discretamente delante
de ellos para seguir la música en las parti-
turas. Una combinación de telones mó-
viles motorizados y elementos del techo,
que pueden ser absorbenteso reflectantes,
permite modular la acústica.
27

La idea subyacente en la Ciudad de la Música he crear un verdadero .mundo de la milsicm no sri10 para los músicos, alumnos e interpretes, sino tamhien para el público en general. El prcscio nihimo de los hilletes es de 160 franc()F franceses (unos 37 d6lares de los EE ULJ) y se in- vita al público a asistir a los ensayos de los conciertos. La programación aharca des- de la música del siglo u,representada por el Ensemble Intcr-6onteniporairi. hasta orqueztas de chiara y jazz. En novienihre de 1996, la Ciudad de la Miisica acogeni ‘J. la Orpheus Chamber Orchestra y a la Orquesta de Cimara de Europa, dirigidas por Claudio Abbado y Nikolaus Har- noncourt. 1.a Ciudad de la Música hd en- capdo obras a los compositores Gec.)rges Aperghis, Richard Galliano y George

Russell. y ha programado importantes obras contemporáneas, como Ctmi para cuatro orquestas de Karlheinz Stockhau- sen y Ritirel if! memoriam tnizderm de Pierre Boulez. En la ciudad, todas las se- manas hay conciertos de música de todo el mundo, así como conciertos de jmz y recitales de canto. Están en proyecto pro- gramas de verano y en el de 1996 se or- ganizarli una serie de conciertos de or- questas juveniles. Adeniir de los conciertos, 121 Ciudad de la Música rediza distintas actividades educativas. El laboratorio de investiga- ciones 1;restauración pondrá en contacto a Gibricantes de instrumentos y conserva- dores cle colecciones. El centro de docu- mentacibn, con SU base de datos nacio- nal, colahora activamente con el centro

de informacicin sobre música y danza, así como con los centros de documentacicin del consewatotio para unificar el acceso informatizado, a fin de brindar una red común accesible tanto desde el país como desde el extranjero. AdeniLis, la Ciudad y el Conservatorio están elaborando una política de publicaciones, con objeto de crear y definir los (<derechospedagdgicos), que en la actualidad no existen en los contratos. Además de las indispensables publicaciones en soporte de papel, como las guías y los catálogos, las actividadesde comunicacih se centran en los produc- tos audiovisuales e interactivos. El Museo de la Música, que se inau- guró en el utofio de 19O5, es ((lajoya de la corona)de la Ciudad de la Música y al- berga um de las mir ricas colecciones de instrumentos musicales del mundo, con mis de 4.500 piezas del Conservatorio Nacional, que se fiindó hace 200 años. distribuidas en cinco pisos y 2.800m’. Junto al museo hay una librería y una tienda en un edificio redondo y achapa- rrado que parece una nave espncial o una tienda india. Con un personal de sólo 40 personas, el museo est6 bajo la supervi- sibn del Ministerio de la Cultura; en lo que se refiere a la gestión de sus colec- ciones, depende de la Direcci6n de h4ú- sica y Danza y de la Dirección de los Mu- seos de Francia. A lo largo del museo, se ordena en nueve ~~capítulos~~una exposicitin pernu- nente de 800 piezas. desde el Renaci- miento hasta Stravinsky, junto a pintu- ras, esculturas y otras obras de arte inspi- radas en la música. Para mostrar a los visitantes crimo se interpretaba la música en las distintas tpocas, se han reproduci- do habitaciones de ipoca. Los visitantes pueden ver los instrumentos que se utili- zaban y una gran maqueta del lugar en que la obra fue compuesta, junto con in- formaciOn sohrc sus antecedentes; pintu-

ras y grabados complementan la exposi- ción. De esta manera, los visitantes pue- den viajar a través del tiempo desde, por ejemplo, la sala del Palacio Ducal de Mantua donde se estrenó el ccOrfeon de Claudio Monteverdi hasta la sala de ex:

posiciones del IRCAM donde Mauricio Kagel estrenó su E3c-positioi~

Dentro del museo, las extraiias vitri- nas del arquitecto de interiores Franck Hammoutène forman grandes volú- menes de vidrio desde el suelo hasta el te- cho, definiendo espacios de presentación a lo largo de un recorrido fluido, para lo que utilizó maderas cálidas con una páti- na gris. Un eficaz sistema de aire acondi- cionado mantiene una humedad y una temperatura constantes,aspecto de suma importancia, dada la fragilidad de los ins- trumentos de música antiguos. Un anfi- teatro de 200 plazas, apodado el camewz- bert, se utiliza para demostraciones de instrumentos musicales, conciertos, acti- vidades culturalesy proyección de pelícu-

las. Los

versan sobre distintos temas y explican las relaciones que existen entre los inventos técnicos y la creación musical. Por ejem- plo, la influencia del mecanismo doble inventado por Erard en la escritura de música para piano por Franz Liszt. Los fondos documentales del museo comprenden unos 5.000 libros, enciclo- pedias, tesis universitarias y catálogos de museo, una colección de 15.000 foto- grafías, documentos sobrelos instrumen- tos de la colección del museo y sus fabri- cantes, y sobre el trabajo de coleccionar instrumentos.Técnicos especializados en teclados y cuerdas, frotadas o pellizcadas, trabajan permanentemente en el museo en estrecha colaboración con los profe- sionales. El laboratorio presta diversos servicios, entre ellos la realización de múl- tiples pruebas técnicas y organológicas, la utilización de un cuarto fungicida e in-

conciertos que se programan en él

secticida, y la experimentación de técni- cas de investigación.

Los violines de Stradivarius

y un sintetizador de Frank Zappa

Las colecciones de instrumentos remon- tan hasta la Revolución francesa. Alber- gada anteriormente en el Conservatorio Nacional de Música, fùndado en 1864, la colección ha seguido creciendo y enri- queciéndose gracias a las donaciones de coleccionistas privados y a una activa política de adquisiciones. Entre las no- tables piezas que posee, hay cerca de 300 instrumentos de la colección de An- tonin Louis Clapisson (1808-1866); los instrumentos de Adolphe Sax (1814- 1894), el inventor del saxofón; 800 piezas de la colección de GenevièveThibault de

Un nuevo ((mundode la músican en Park

La cccalle de la mzisica)).

Chambure y el clavic6mbalo Fabricado en 1677 por Louis Denis, adquirido en 1333.Ademis, cuenta con instrumentos de la escuela francrsa desde el siglo XT'II hasta el siglo SIX, con pianos Erard y Pleyel, gaitas Chedeville e instrumentos de viento Hotteterre. Los instrumentos de fabricacihn italiana estrin representa- dos en particular por piezas de Amati, Guarneri y cinco violines de Stradivarius. La directora del Museo de la Música, Marie-France Calas, quien dirigió el De- partamento Audiovisualy la Fonoteca de la Bihlioteca Nacional, que comprende la coleccihn Charles Cros. antes de pasar al

Museo de la Música en 1993, señala que

toda la coleccicin del museo procede de la antigua sede del conservatorio que se en- contraba en el centro de París, la mayor parte de la cual se guardaba en sritanos:

¿(Algunosde estos instrumentos se utili- zahan y otros no. A lo largo de los siglos, muchos fueron destruidos. F,n cualquier caso, la coleccih era conocida ~nica- mente por los coilnaissezirw. Cuando el personal del museo eni- pez6 a hacer el inventario de la colección del conservatoriose encontri, con algunas sorpresas agradables: ademis de instru- mentos occidentales clrisicos, descubrie- ron instrumentos de todo el mundo. El etnomusicdogo del equipo ¿(estiencan- tado con los tesoros que encuentra'), afir- ma Marie-France Calas. Actualmente. el museo esti focdizan-

do su atencihn en el siglo SY y su contri- buci6n a la música en el campo de la elec- trGnica y la electricidad. Ejemplos de ello son la guitarra Selmer que perteneci6 a Django Reinhardt, el sintetizador niodu- lar E-Mu de Frank Zappa, así como gui- tarras elktricas y otros instrumentos.

Uno de los principales problemas de una coleccih como Csta es la fragilidad de los instrumentos: la humedad o la se- quedad en lo que se refiere a los instru- nientos de madera; la corrosión en los de latón y un conjunto diferente de proble- nias en cuanto a los de marfil. Todos los saxcifonos han sido sometidos a un trata- miento anticorrosivo especial y Marie- France Calas dice que es wxtremadamen- te vigilante), de las condiciones en que estrin almacenados los instrumentos, tan- ta por lo que se refiere a su manteni- miento como a su seguridad. La directora reconoce que la existencia de un museo dentro de una ciudad de la música es algo inusual, lo que no deja de plantear problemas. Así, por ejemplo, a los músicos no siempre les es fiAcil coni- prender por qut no pueden tocar el ins- trumento que tienen ante los ojos. de- guimos una política de no prestar los ins- trumentos, porque consideramos que es importante que la gente entienda que los fondos del museo forman parte de la his- toria*, dice. Naturalmente, hay excep- ciones a la regla: cuando se inauguró la Ciudad de la Música, el anfiteatro se llen6 de música procedente de un precioso clavicémbalo Henisch del siglo ~%'IIIy de un clavictmbalo Ruckers-Taskin del si- glo XVI. ¡<Elpúblico estaba fascinado., señala Marie-France Calas. El pilblico, re- calca, es de vital importancia para el mu- seo. que acoge una amplia variedad de ac- tividades dentro y fuera de su recinto, y se dirige lo mismo a personas que a grupos. escuelas y profesionales. Marie-France Calas señala que (cesta- nios rodeados de gente del mundo de la música, la danza y las ciencias. El museo es el Único elemento del patrimonio

histórico de la Ciudad

diferencia de las demás actividades que se llevan a cabo en el lugar, el museo es:

an lugar de memoria, un lugar en el que los instrumentos son testigos de la época en que se utilizahan. Cuando un instru- mento llega a la coleccicin, no lo modifi- camos. No vamos a hacer como Viollet- Ie-Duc. podemos conseguir que se llepc a tocar un instrumento, dotindo- lo de mecanismos idénticos a los que tuvo, pero todas nuestras intervenciones son reversihles)). Se hacen copia? fidedignas de los ins- trumentos que están demasiado estro- peados. Los mecanismos de algunas pie- zas raras en buen estado no se restauran a propósito, de modo que se puedan uti- lizar con fines de estudio. ((Unclavicém- halo de Louis Denis, del siglo ~TII,per- maneced tal conic) esti y perniitirri hacer avanzar las investigaciones en el campo de la organologían, dice Marie-France Calas, para ilustrar el modo en que pue- de participar el museo en tareas de in- vestigacihn. ccDehemos tener presente que cada instrumento forma parte de la historia)).A continuación agrega: ¡(Nues- tro desafío es ser tanto un lugar en el que se identifiquen y daten instrumentos y se realicen investigaciones como un mu- seo ahierto al púhlico. Hay tantas cosas que hacer: investigaciones acústicas, co-

Subraya que, a

operar con otros países, convencer a his- toriadores y músicos para que trabajen en el archivo, entrevistar a músicos vivos para que puedan contrihuir a la historia de la músican. Un amhicioso proyecto para un museo de la música en una ciudad de la música. Su tarea apenas acaba de

empezar.

Un amhicioso proyecto para un museo de la música en una ciudad de la música. Su

El Museo de Gaitas de la Capilla de Morpeth: una colección de especi

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para un-públ

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ico no especial izado

Anne Moore

Ubicado en una antipa capillaprivada que se restaurópara a'ur cabida a una pequega colección selecta, el Museo de Gaitas de la Capilla de Morpetb, en el norte de Inglatena, atrae tanto alpúblico en general como a los antiguos ajcìonados

a este instrzmento,parias a una

presentación que combina elenzentos visualesy sonoros.Anne Moore, quien wabaja en el museo desde SIL creacióny es su conservadora desde 1989, explica cómo se lopó este objetivo.

Exterior del Museo de Gaitas de la Capilla de MoTeth.

El Museo de Gaitas de la Capilla de Mor- peth abrió sus puertas al público en junio de 1987. Con ello llegaba a su término la última etapa del proyecto, que ejecutó el Consejo Regional de Castle Morpeth para rescatar esa capilla del siglo XII, cla- sificada en el Grado 1, del ruinoso aban- dono en que había caído a comienzos del decenio de 1980. En el museo se exhibe la colección de gaitas de W. A. Cocks, compuesta por instrumentos que provienen en su mayor parte de Northumberland y su frontera con Escocia, mientras que los restantes son originarios de Irlanda, Francia, Italia, Espafia y el resto de Europa. El conjunto presenta un aspecto Único y muy especial del patrimonio de Northumberland, y tiene también gran importancia a nivel europeo. W. A. Cocks formó la colección en la primera mitad del siglo XX, recono- ciendo la importancia de los instrumen- tos en un momento en que se les atribuía muy poco valor. Además de instrumentos musicales, Cocks coleccionabaobjetos re- lacionados con ellos, tales como libros, manuscritos, fotografias, recortes de pe- riódicos y objetos diversos. La colección fue donada a la Society of Antiquaries of

Newcastle upon Tyne en 1971 y se exhi- bió en dicha ciudad hasta que fue trasla- dada al nuevo museo de Morpeth. La naturaleza especial de la colección, la gran calidad de la presentación y el ex- traordinario sistema sonoro infrarrojo con que cuenta el museo fueron recono- cidos de inmediato no sólo por los visi- tantes habituales, sino también por orga- nizaciones que otorgan premios, como el National Heritage. Al aiio de inaugurar- se, el Museo de Gaitas de la Capilla de Morpeth fue objeto de una mención des- tacada en el Museum of the Year Awards. En 1990, el museo mereció el elogio es- pecial de la institución Gateway, que otorga los premios Interpret Britain Awards, ((enreconocimiento a su notable enfoque interptetativo, que contribuye a aumentar la percepción y la comprensión del patrimonio británico,). Cuando se instaló el museo en Mor- peth hubo que resolver varios problemas de interpretación, uno de los cuales, y no el menor, era lograr que los visitantes po- tenciales abordaran su contenido con se- riedad y sin ideas preconcebidas.Casi to- dos consideran que la gaita es un instru- mento típico de Escocia y de carácter particularmente militar, una especie de arma suplementaria con la que se entraba en combate para levantar la moral de los soldados y aterrorizar al enemigo. Desde luego, la gaita tiene una historia larga y fascinanteque remonta por lo menos has- ta el siglo X. Se la encuentra a lo largo y a lo ancho de Europa, en todos los estratos de la sociedad, desde la familia real de Francia hasta el músico gitano itinerante de infima condicihn. La mayoría de los visitantes piensa que todas las gaitas se caracterizan por un so- nido potente y destemplado. El Museo de la Capilla de Morpeth se especializa en la gaita pequeña de Northumbria, instru- mento de sonido delicado, concebido

para música de cámara. La de Northum- bria tiene un sonido muy distinto al de la gaita de las tierras altas de Escocia y la so- noridad de anibas difiere de la de otros instrumentos de la colecci6n. Hay tantas formas de tocar 'como clases de gaitas existen: en algunas el aire se sopla con la boca y en otras mediante un fuelle. Los sistemas de digitacibn pue- den ser abiertos o cerrados. El único ele- mento común es el odre, y en el caso de las huiicdda de Cerdeña, la propia boca del inttrprete se utiliza como tal.

Interés, imaginación e integridad

Conviene hacer una pequeña digresi6n para descrihir brevemente la forma en que se exhihi6 la coleccih en su antigua sede del Museo de Black Gate, ubicado en Newcastle upon Tyne. El Black Gate era en gran medida un museo de gaitas

para especialistas,creado por aficionados entusiasta para un público con aficiones

semejantes, por lo que se hacían

cas concesiones al visitante ocasional. Se

exhibían todos los instrumentos de la co- leccicin, que colgahan de un clavo en una hilera de vitrinas niuy antiguas y polvo- rienta. Tal como se hacía, la interpreta- ci6n del tema no permitía que los visi- tantes desprovistos de conocimientos especializados obtuvieran mucha infix- niaci6n útil. Junto a cada pieza exhibida

muy po-

había una ficha muy tecnica y detallada, que resultaba comprensihle y de interés únicamente para un fabricante de gaitas experimentado. Se brindaba muy poca infornmaci6n secundaria; se presentaban escasas imágenes de músicos tocando la gaita y nu había forma de saber c6mo SC)- naba cada una de ellas. No se contaba con personal entendido que explicara estos asuntos o respondiera a las preguntas que pudiesen formular lus visitantes. El nuevo museo se propuso como oh- jetivo presentar SLIS colecciones suma- mente especializadasde un modo que cap- tara el interes y estimulara la imaginaci6n del mayor número posihle de visitantessin una actitud condescendiente, mmtenien-

do a la vez la integridad de la coleccicin y

el interCs del visitante ccexperto

Las nuevas conservadoras -Sarah

Campbell, Gillian Crawley y Anne

Moore- aprovecharon la afortunada cir-

cunstancia de que en el nuevo recinto de exposici6n de la Capilla era posible reha- cer integraniente el trabajo. Al comenzar el proyecto, ninguno de los miembros del equipo posefa conocimientos especializa- dos sobre la gaita ni sobre la música que se toca con ella, pese a que algunos toca- han otros instrumentos y todos se inte- resaban mucho por una diversidad de ex- presiones musicales. Tanto ellos como la diseñadora de la exposicibn, Gill Hum-

phrys, pudieron abordar el tema desde una perspectiva novedosa y ohietiva.

El Museo de Gaitas de la Capilla de Morpeth: una colección de especialistaspara un público no especializado

El enfoque interpretativo de la colec- ción se basó en tres temas principales: a) no todas las gaitas son escocesas, sino que constituyen un fenGmeno europeo; b) cómo funciona una gaita y c) cómo suenan las gaitas. Se decidió presentar las gaitas de diversas maneras y en múltiples planos simultáneamente, a fin de esti- mular la imaginación y captar el interés del mayor número posible de 'i'risitantes.' Se han presentado conceptos difíciles de manera sencilla; por ejemplo, una foto- grafia bien elegida, vistosa y de tamaño apropiado que muestra a un gaitero to- cando el instrumento informa mucho más que lo que haría un largo (<tratado murala en el que se explicara la técnica del instrumento. El texto que acompaiía la fotografía emplea términos técnicos, pero no abstrusos. Cuando es posible, suministra información personal sobre los gaiteros, humanizando así la muestra

y otorgando una dimensión social al

museo. La misma sencillez de presentación caracteriza a las vitrinas escogidas para el museo, que son de líneas puras y super- ficie lisa, con paneles posteriores en los que se presentan imágenes y textos concebidos para ser leídos con facilidad -la mayoría de los cuales estin en ca- racteres negros sobre fondo blanco- y

se complementan con fotografías en co-

lor cuando es posible. En la ficha corres- pondiente a cada instrumento figura in- formación bPsica sobre cada uno de ellos: nombre, fecha de fabricación, nombre del fabricante y materiales de que está hecho. No figura información de caricter muy técnico, pero se facilitan detalles como el nombre de quienes to- caron el instrumento en su origen u otros hechos de interés. Se anima a los visitantes a solicitar más información si la necesitan. Se decidió exhibir cada instrumento

en la posición en que se tocaba, en lugar de disponerlos horizontalmente o colgar- los, como se hacía en el museo antiguo. Esta última forma de presentación pre- dispone al visitante a ver las gaitas más como objetos de arte que como instru- mentos musicales. Cada uno de ellos pen- de de hilos de plástico resistentes y repo- sa en gruesos cojines de fieltro para evitar daiios y reducir el desgaste. (Los instru- mentos especialmente frágiles están dis-

Página de itii

niaiiziscritofimcks

deLsigloxm:

Musette de Cour.

Rollit, Greeiuitt tormido

rddidy (piri! ~60cir).

puestos hori~ontalmenteo permanecen en la coleccitin de reserva).

La música de gaita

El aspecto mis importante de la muestra. CS la presentaci6n de la música de gaita, que se hace de diversas rnaieras. Al llegar, el visitante escucha su sonido como mil- sica de fondo: se trata normalmente de grabaciones de gaitas de Northumbria, pero el repertorio incluye temas ejecuta- dos en casi todo tipo de gaitasy puede va- riarse a peticicin de los interesados. Esta música crea el clinia de la visita p predis- pone el Animo del visitante. La seccicin principal del museo est5dotada de un sis- tema sonoro de infrarrojos que transniite 1O temas musicales por cada vitrina de la galería. Cada visitante recibe un juego de auriculares. de manera que su recorrido pot el museo vaya acompañado pot la m6sica apropiada, que cambia automriti-

camente d pasar de una seccidn a otra. Como no hay comentarios, sino sólo mú- sica, no existe el problema de llegar a la mitad de un tema y perder infotmacicin. Tampoco hay dificultadesde idioma para los visitantes extranjeros. De esta manera, el público puede no s61o apreciar el soni- do de niuchas gaitas diferentes, sino tam- bién distinguir entre ellas de manera mu- cho nilis directa que si tuviera que linii- tarse a leer fichas y texto. Ademis, en el museo hay música <(en vivo), permanentemente. Los dos em- pleados actuales tocan gaitas de Nor- thumbria, por lo que pueden demostrar con precisih al visitante la técnica del instrumento y responder a sus preguntas sobre la cuestión. Otro recursc) valioso es el acervo de talentos locales; se alienta a los gaiteros a practicar y tocar en el mu- seo durante las horas regulares de aper-

tura. El museo tiene contactos en toda Europa y por las tardes suele recibir la vi- sita de gaiteros irlandeses. franceses e in- cluso italianos. Una ocasicin memorable he la aparicih inesperada de una banda de 16 gaiteros de la localidad hretona de Lorient. La parte de la exposicih en la que se

permite <<emplearlas manos),, es

la que el visitante puede coger los insttu- nientos e intentar tocarlos, contribuye considerablemente a que la visita resulte significativa e ilustrativa. Esta seccibn es, ademis, de gran valor para los visitantes

invidentes. La situacicin patadcijica consistente en exhibir una coleccih de instrumentos musicales en desuso se resuelve de diver- sas maneras. En una parte de la exposi- ci6n se muestra la mecánica de la lengiie- ta en un instrumento que funciona; el vi- sitante tiene a su disposición un juego hisico de gaitas para ptoharlas; asimismo, existe una coleccicin moderna de itisttu- mcntos en uso destinada al visitante es-

decir, en

El Museo de Gaitas de la Capilla de Morpeth: una colección de especialistas para un público no especializado

pecializado, quien tal vez sepa tocar algu- na clase de gaita. Presenciar una demos- tración de la técnica de un instrumento musical, o intentar tocarlo, permite com- prender con claridad cómo funciona (y cómo suena). Es importante que el museo no parez-

ca un lugar frío y desangelado, un sitio a

donde ir una tarde lluviosa en la que no hay otra cosa que hacer. El Museo de Gai- tas de la Capilla de Morpeth es un lugar animado y vital, un museo avivo)).La ex- posición permanente va de la mano con un programa de actividades y de educa- ción. Una de las galerías se diseñó de tal manera que el reducido espacio dispo- nible se pudiera utilizar con un doble propósito: mediante vitrinas estrechas y

paneles móviles, se puede transformar fi- cilmente en una pequeña sala de concier- tos con una capacidad para 70 personas. La política consiste en presentar la gaita desde todos los ángulos posibles, exhi- biéndola como instrumento folclórico y tradicional, pero tambitn de música anti- gua, barroca, de jazz y popular. El museo cuenta además con un pro- grama de reuniones destinado a los gaite- ros de Northumbria, quienes reciben ase- soramiento sobre el cuidado y la técnica del instrumento. Se promueve la partici- pación del público en estas sesiones. Oca-

sionalmente, se organizan ((díasde la gai- tan, actividadesespeciales que constan de charlas, talleres y conciertos a las que asis- ten tambiCn músicos de otras localidades. De esta manera, se despierta el interés de los gaiteros por convertirse en elementos ((vivientes))del museo, cuyo objetivo es formar parte del mundo actual de la gai-

ta y al mismo tiempo presentar la historia

del instrumento. El museo organiza sesiones periódicas de instrucción, entre las cuales han sido

especialmente fructíferas las jornadas ((A

la gaita desde cero))(PiphzgfiomScmtch),

cuya finalidad es lograr que un novicio total toque una tonada reconocible tras un día de instrucción intensa. Estas jor- nadas, siempre muy populares, han signi-

ficado para muchos gaiteros el comienzo de una exitosa carrera y han permitido comprobar a otros si tienen o no apti- tudes para tocar el instrumento. A modo de conclusión, es justo afir- mar que el Museo de Gaitas de la Capilla de Morpeth permite a un público no es-

pecializado apreciar una colección para especialistas; su finalidad es divulgar el co- nocimiento y compartirlo con el público más amplio posible, presentando la gaita

y su música como parte del patrimonio vivo de Europa, y como vínculo singular

y común con nuestro pasado. w

Kestauracion, reconstrucción y copia en las colecciones de instrumentos musicales

d

I

john Kostcr

Los instrumentos musicales siempre han sido artefactos utilitarios. En este aspecto no difieren de otros objetos históricos. Los cálices y los retablos, por ejemplo, eran, junto con los Grganos, (poductos artesanales, destinados a cumplir deter- minadas funciones en los ritos religiosos. Sus fabricantes no podrían haber imagi- nado que esos objetos pudieran ser exhi- bidos algún día como obras de arte en los museos. El aspecto utilitario de los cálices y los Grganos, que necesariamente había que manipular para utilizarlos. es mis ob- vio que el de los retablos que (excepto por la manipulacibn ocasional para abrirlos y cerrarlos) sGlo estaban destinados a ser vistos. Las circunstancias actuales en que se usa un retablo en un museo, duride la gente lo ve para recrearse estéticamente o con prop6sitos de investigacih especiali- zada, son físicamente idénticas a las cir- cunstancias de uso original del objeto: se observa la luz reflejada por el objeto. Por supuesto, incluso los objetos que son ma- nifiestamenteutilitarios a menudo heron hechos de manera que poseyeran algunas cudidades tales como una forma elegan- te o una decoración exquisita, que tal vez cumplian funciones simbólicasy que hoy contemplamos para enriquecernos esteti- camente. Además, como sucede con los ret:iblos pintados o esculpidos, podría- nios admirar estos objetos por la habili- dad ticnica o la informacih hist6rica que presentan. Asi, los órganos y los ci- lices de las colecciones de 10s museos, al igual que los rerablos, se pueden utilizar de manera vilida mediante la simple conteniplacibn. Sería absurdo afirmar que el público en general o incluso los investigadores no pueden apreciar o comprender adecuada- mente un ciliz sin beber de 61. LJsarlo para. beber, o sentarse en un mueble anti- guo exhibido en un museo, sería un acto trivial y completamente contrario a la mi-

sirin ética del museo moderno que es pre- servar sus colecciones. Esto ocasionaría un desgaste y un daño inevitables. El actu análogo de tocar un instru- mento musical antiguo no es en sí tan tri- vial. Es evidente que dgunos ejecutantes podrían 5olameIlte desear sentir la emo- cirin romintica de tocar instrumentos que podrían haber sido tocados por Rach

o Beethoven y algunos oyentes podrían

igualmente querer sentirse cautivados al oír instrumentos que podrían haber sido escuchados por Luis XIV o Goethe. Sin embargo, quedan dos razones legítimas principales para desear tocar y escuchar instrumentos musicales histGricos. En primer lugar, esos objetos heron Fdbrica- dos para ser escuchados y