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NÚMERO 2 AÑO 1

ISSN: 2007-9648

N Ú M E R O 2 A Ñ O 1 ISSN: 2007-9648
N Ú M E R O 2 A Ñ O 1 ISSN: 2007-9648
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DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C.

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Editora Dina Comisarenco Mirkin Asistente editorial Flavia González Negrete Diseño de portada y logotipo Paola Álvarez Baldit Imagen de portada Juan Facio Oliveros, Eva en el modelo cíclico del pecado, 2011, ilustración digital, 22 x 24 cm

cíclico del pecado , 2011, ilustración digital, 22 x 24 cm NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 1, Núm. 2, julio-diciembre 2012, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la Publicación: Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, Col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tel. (55) 5950-4919, www.ibero.mx/publicaciones, nierika.editora@gmail.com Editora responsable: Dina Comisarenco Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2011-102613361900-203, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dina Comisarenco Mirkin y Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, Col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 06 de diciembre de 2012.

Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

DE EVA A MARÍA: MODELOS Y ANTI-MODELOS DE MUJERES EN LA EDAD MEDIA

Coordinadores invitados Tessa Elizabeth Garton y Peter Scott Brown

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NOTA EDITORIAL

Dina Comisarenco Mirkin

ARTÍCULOS TEMÁTICOS

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Presentación Tessa Elizabeth Garton y Peter Scott Brown

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Las brujas medievales, de idólatras a herejes Berta Gilabert Hidalgo

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“A New and Monstrous Creation”: The Female Demoniac in Thirteenth-Century Franciscan Art Andrea Begel

32

Maiden or Matron? The Unusual Iconography of the Virgin Mary with the Long Flowing Hair Alison C. Fleming

42

Fruto y premio del amor es su sola contemplación:

de la iconografía de La magia del amor Francisco Tonatiuh López Jiménez

56

The Nature of Virtue: Rustic Landscape Madonnas and “Wildness” in Early Modern German Prints Michelle Moseley-Christian

72

Naamah and Her Sisters: the Fallen Women of the Egerton Genesis Peter Scott Brown

PERSPECTIVA CRÍTICA

86

Abraham Ángel en tres tiempos Karen Cordero Reiman

RESEÑAS

97

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Exposición en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía (26 noviembre-28 marzo 2011) Marian de Abiega

99

El libro de la catedral de Granada, de Lázaro Gila Medina Luis Javier Cuesta

ENTREVISTAS

102

El diseño del arquitecto Ernesto Gómez Gallardo Dina Comisarenco Mirkin

106

José Hernández Claire, una década fotografiando la migración mexicana Patricia Quiroga Castro

DOCUMENTO

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“El nacionalismo y el movimiento pictórico” de Rufino Tamayo Ana Torres Arroyo

Nota editorial

Debemos este nuevo volumen de Nierika. Revista de Estudios de Arte, titulado De Eva a María: modelos y anti-modelos de mujeres en la Edad Media, a la muy generosa colabora- ción de los destacados académicos en arte medieval, Tessa Garton, del College of Charles- ton y Peter Scott Brown, de la University of North Florida. Garton, especialista en escultura románica, ha publicado numerosos textos entre los que destacan “Micaelis and Juan de Piasca: late Romanesque sculptors in northern Spain” (2011) y “The Influence of Pilgrima- ge on Artistic Traditions in Medieval Ireland” (2007). Por su parte, Scott Brown, graduado de Yale University y también experto en el periodo románico, se especializa en el ritual y la recepción popular de la escultura arquitectónica, así como en los problemas iconográficos de la representación de las mujeres bíblicas en el arte medieval y en el moderno temprano. Como coordinadores invitados del presente volumen, Garton y Scott Brown lograron reunir seis interesantísimos artículos que, desde las distintas perspectivas de análisis de cada uno de los autores, exploran el amplio espectro de los papeles desempeñados por las mujeres en el arte medieval, abarcando así un amplio espectro de imágenes con connotaciones tanto negativas como positivas, ejemplificadas por sus extremos en las personificaciones de las mujeres bíblicas por excelencia, Eva y María, como símbolos de las mujeres caídas y las vírge- nes. La extraordinaria labor editorial de Garton y Scott Brown y la de los cinco autores cuyos trabajos conforman este número temático demuestran claramente que, en la actualidad, los estudios de género están ayudando a explorar y a explicitar algunos de los mecanis- mos propios de las construcciones culturales relativas al papel de las mujeres, que muchas veces datan, como se deduce de los textos aquí presentados, de tiempos históricos muy remotos. En primer término, Berta Gilabert Hidalgo, del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la Universidad Nacional Autónoma de México (u n am ), analiza el proceso histórico transi- tado entre los inicios de la evangelización cristiana en Europa, cuando las mujeres fueron consideradas como sujetos susceptibles de evangelización, hasta los siglos xv y xv i, cuando fueron transformadas en sujetos de persecución con el supuesto fin de combatir no ya la idolatría, sino la brujería. Por su parte, Andrea Begel de la Adelphi University, por medio de un interesante análisis de ejemplos de pinturas franciscanas del siglo xiii que representan mujeres, supuestamente poseídas por el demonio, demuestra que en la Edad Media se utilizó su cuerpo, particular- mente los gestos descontrolados, el cabello suelto y la desnudez, como anti-modelos de lo que entonces se entendía por feminidad. En su trabajo, Alison C. Fleming, de Winston State University, estudia La Crucifixión, un fresco del Trecento, atribuido al pintor Giovanni Baronzio c.1350-1360, actualmente en el Museum of Fine Arts de Boston, que a diferencia de la mayor parte de las representacio- nes de la Virgen María medievales, la retrata con el cabello suelto, desafiando así su papel modélico de pureza, para destacar, en cambio, su esencia virginal, pero al mismo tiempo, y principalmente, maternal. Francisco Tonatiuh López Jiménez, alumno de la licenciatura en Historia del Arte de nuestra Universidad, se concentra también en el estudio de una obra, en este caso La magia

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6 nierika e D i t o R i a L del amor, del Museo de

del amor, del Museo de Bellas Artes de Leipzig, con sus complejas alegorías y símbolos que revelan nociones entonces aceptadas sobre el amor, la pasión y las mujeres. Michelle Moseley-Christian aborda la aparente contraposición y la continuidad exis- tente entre un tipo de representación de la así llamada Madonna rústica, representada en medio de la naturaleza, y las mujeres salvajes, características de los grabados y las pinturas alemanas de principios de la época moderna, como símbolo de la expresión de la identidad nacional. P. Scott Brown cierra la sección monográfica con su estudio sobre la representación de algunas mujeres bíblicas, tales como Naamah, Dinah, Hagar, Tamar y las hijas de Lot, en este bello manuscrito inglés del siglo xiv , producido en la época de la Gran Peste, como expresión del interés de aquel entonces por encontrar nuevos modelos de mujeres caídas, vía de escape de los problemáticos cambios contemporáneos, a través de sus historias de violación, abandono, incesto y traición. En la sección de perspectiva crítica contamos con el fascinante análisis de documentos de Karen Cordero Reiman, que trata sobre la evolución de tres textos de Olivier Debroise (1952-2008) sobre el artista mexicano Abraham Ángel (1905-1924), que fue construyendo el reconocido crítico e historiador del arte en diálogo con sus predecesores, y de acuerdo con los distintos públicos a los que cada uno estuvo dirigido. Como señala la misma autora, su estudio pone de relieve el proceso mismo “de construcción ficcional de la historia, y de las posibilidades de experiencia e interpretación que nos ofrece el texto, o los textos”. En la sección de reseñas incluimos una crítica a cargo de María Cristina Ríos Espinosa sobre el reciente libro de Elsa Sánchez-Corral Fernández, La mujer no es como la pintan:

reivindicación de la identidad femenina en el arte medieval, que complementa la sección temática, al discutir la influencia de las concepciones oficiales medievales sobre las obras artísticas de la época, particularmente sobre la iluminación de manuscritos, analizados a la luz de documentos tales como tratados filosóficos, religiosos y didácticos de la época. La crítica de Marian de Abiega Forcen sobre la exposición del Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? de 2011, pone de relieve las estimu- lantes correspondencias y analogías establecidas entre el muy relevante y poco estudiado gran proyecto del historiador del arte Aby Warburg (1866-1929), Atlas Mnemosyne, y el ori- ginal montaje realizado para la exposición por uno de sus herederos intelectuales, Georges Didi-Huberman (1953), orientados ambos a provocar una reacción en cadena que desafía tanto las categorías tradicionales de la historia del arte como las del diseño de exposiciones tradicionales, para activar, en cambio, nuevas significaciones a través del archivo visual de la memoria humana. Publicamos también una reseña realizada por Luis Javier Cuesta sobre los volúmenes editados por Lázaro Gila Medina con el título de El libro de la catedral de Granada, una monografía científica monumental, que fue realizada, como reconoce el autor, con un ex- celente rigor científico y documental por un equipo de expertos que trabajó en ella durante varios años. En la sección de entrevistas incluimos una que realicé al arquitecto Ernesto Gómez Ga- llardo (1917-2012), importante personaje de la cultura mexicana a quien le debemos para- digmáticas obras arquitectónicas y de diseño, orientada a celebrar su extraordinaria produc- ción artística y a estimular su estudio profundo —una de las tantas deudas historiográficas que debemos comenzar a saldar, de forma urgente, para preservar nuestra memoria y cons- truir nuestra propia historia—; y otra llevada a cabo por Patricia Quiroga Castro, estudiante

de la Maestría en Estudios de Arte de la Ibero, al fotógrafo José Hernández Claire, sobre el 7

tema de la migración en su producción artística, la cual con su extraordinaria carga emotiva nos permite acercarnos a ese proceso social con nuevos ojos. En la sección de documentos cerramos con la publicación de un fragmento del artículo de Rufino Tamayo, titulado “El nacionalismo y el movimiento pictórico”, de 1933, que de acuerdo con Ana Torres Arroyo significa un aporte historiográfico importante para conocer algunos de los muchos matices del nacionalismo cultural de aquel entonces.

Dina Comisarenco Mirkin nierika.editora@gmail.com

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del nacionalismo cultural de aquel entonces. Dina Comisarenco Mirkin nierika.editora@gmail.com nierika e D i t o

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

Presentación

From Eve to Mary: Models and Anti-Models of Women in the Middle Ages

Tessa Garton y Peter Scott Brown

1 Three of the papers (Alison Fleming, Andrea Begel, Scott Brown) originated in a session presented at the Southeastern College Art Conference in Richmond, VA, in 2010.

This collection of essays addresses issues related to the roles of women in medieval art, including both positive and negative imagery; virgins and fallen women, biblical women, and secular women. 1 The papers present a number of interesting connections and inter- pretations, emphasizing the rich complexity of meanings presented by medieval images of women. One recurring motif with a wide variety of meanings is the depiction of women with long flowing hair, ranging from virginity and maidenhood in an image of the swoo- ning Virgin in a fresco of the Crucifixion from fourteenth century Italy, to representations of female demoniacs in thirteenth-century Italy, and images of Wild Women as models of domesticity, fertility, and nurturing maternity in fifteenth century Northern Europe. In Maiden or Matron? The Unusual Iconography of the Virgin Mary with the long flowing hair, Alison Fleming analyses a Trecento fresco with a rare representation of the swooning Virgin, depicted with her hair loose and flowing, instead of demurely covered by the tradi- tional veil as in more typical images of the Virgin Mary, as was appropriate for a married wo- man. While unbound hair was often seen as erotic, it also symbolized virginity – the status of a maiden rather than a matron – thus emphasizing the purity of the Virgin and the miracle of the conception and birth of Christ. The representation of the Virgin serving as midwife to Elizabeth in the accompanying fresco of the Birth of John the Baptist suggests an emphasis on miraculous conception and childbirth. The long flowing hair of the swooning Virgin in the Crucifixion fresco thus appears to emphasize her role as both Virgin and mother. In Andrea Begel’s essay, ‘A new and monstrous creation’: the Female Demoniac in Thir- teenth-Century Franciscan Art, we are presented with a very different interpretation of the meaning of unbound hair, representing instead the anti-model of ideal womanhood. Com- bined with other visual characteristics, such as partial nudity and wild gestures, the loo- se, flowing hair represents not virginal purity, but instead the uncontrolled and unbridled sexuality of a woman possessed by demons. The visual and ideological models for such representations of female demoniacs were found in the imagery of Bacchic maenads. Yet exorcism of demons was part of the preparation for baptism, for which women were requi- red to have unbound hair, so that loose, flowing hair also carries the more positive implica- tion of readiness to reject the devil. The unusual depictions of obscure biblical women discussed in Scott Brown’s essay, Na- amah and Her Sisters: the Fallen Women of the Egerton Genesis, present us with a yet more complex series of views of medieval women – not virgins or demoniacs, but fallen women who do not fulfill the traditional roles of wives, mothers, or daughters. These are images of women who threaten the proper order of the world; women on the margins of society who suffer misuse, rape, abandonment, and prostitution. These anti-models of women are not so much perpetrators of evil as victims of abuse, their role more nuanced than the virtuous

Mary or the seductive Eve. The emotional intensity and graphic realism with which the artist 9

of the Egerton Genesis portrays sickness, violence, and sexuality appear to reflect a society

in crisis, a reflection of the social changes resulting from the Great Plague of 1349. The artist

depicts the negative influence of women over men as a result of a dislocation in the pres-

cribed order of society, reflecting the precarious status of women in the social upheavals of

the mid-fourteenth century.

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

of the mid-fourteenth century. nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS Michelle Moseley-Christian also reflects on the

Michelle Moseley-Christian also reflects on the multiplication of new types for women

emergent in the art of the later Middle Ages and early modern period in her essay on “rustic

Madonnas” and wild women. Moseley-Christian follows the development of a certain type

of the Madonna in nature and traces its suggestive connections to a new, antediluvian figu-

re of the hirsute wild woman in early modern Germanic prints and paintings. For Moseley-

Christian, these two seemingly dissimilar, even opposed figures capture one aspect of an

emergent German cultural identity in which an Edenic vision of Germania is a pregnant

meaning carried simultaneously in the bodies of the rustic Madonna and her wild sister.

In aggregate, the studies in this collection direct the reader’s attention to the remarka-

ble richness, variety, and subtlety of iconographies of women in medieval and early mo-

dern European art, even within the predominately male mainstream of artists, patrons, and

consumers, for it must be acknowledged that the artworks surveyed in these essays were

not made by women or even for women. In this sense, these studies serve as a surprising

reminder of the iconographic complexity and nuance still to be found in portrayals of wo-

men in medieval and early modern art. This complexity is all the more surprising in light of

the theme that originally inspired these studies: models and anti-models of women in the

Middle Ages. Implicit in this thematic framework, models and anti-models, is the modern

scholarly presumption that medieval artists and audiences tended toward reductive typo-

logical thinking about their world and about women—the shallow binarism of good and

evil, of Mary and Eve, that distills all things into one of two essential sprits characterized by

absolute purity or impurity. The essays in this collection consistently undermine and coun-

terpoint this oversimplification of medieval notions of difference and identity. Each study

points to cases in which mainstream medieval artists themselves revise, complicate, and

adorn the stereotypes of women that are today often uncritically presumed to represent

the dominant cultural views of medieval women.

In the last half century, the study of gender first emerged in academic inquiry as a call

to arms, then evolved into a trend, and finally has gained acceptance as a revealing and ne-

cessary parallel history of society and culture. In medieval Art History, certainly, some of the

most provocative and interesting recent scholarship in the field concerns women in their

diverse roles as makers, patrons, and consumers of art and as objects of representation

themselves. Scholars such Jeffrey Hamburger (Nuns as Artists: The Visual Culture of a Me-

dieval Convent, 1997) and Madeline Caviness (Visualizing Women in the Middle Ages: Sight,

Spectacle, and Scopic Economy, 2001) have produced important works not specifically be-

cause they write about women but because they help to define genuinely new and original

frontiers in our theories of medieval culture and our understanding of medieval art. It is

certainly not incidental to their breaking new ground that these studies are largely about

women. Centuries of neglect and inattention to women’s roles in history have supplied the

present generation of scholars with a wealth of raw material for the study of questions of

gender in medieval and early modern art. The essays in the present collection seek to mine

this rich vein of unexamined material. They contribute to the scholarly conversation new

perspectives on the sophistication and complexity of female typologies in medieval culture.

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temÁticos

10 nierika aRtÍcuLos temÁticos Collectively, they supply a useful reminder for the present era of the

Collectively, they supply a useful reminder for the present era of the ambiguity and nuance that existed between the poles of Mary and Eve even in an age in which such oppositions greatly mattered. They demonstrate that, although models and anti-models define certain types of women, they do not place any absolute limits on medieval concepts of gender itself. There is, thankfully, as these essays make clear, yet more to be learned about medieval art and culture from the vast underexplored territory of women and their representation.

Las brujas medievales, de idólatras a herejes

Berta Gilabert Hidalgo

haciendohistoria@aim.com

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

A lo largo de la Edad Media tuvo lugar un largo proceso que comenzó con la evangelización cristiana

a Europa y culminó con la masiva persecución de brujas de los siglos XV y XVI; este proceso tuvo que

ver con el lugar que los clérigos concedían a las antiguas religiones, con la forma en que concebían

a las mujeres y lo que consideraban adecuado con respecto al papel que ellas desarrollaban en esas

religiones. Este artículo hace una revisión del paso de una cierta aceptación de pervivencias antiguas al rechazo absoluto y, por tanto, del cambio de percepción hacia las mujeres que transitó de conside- rarlas sujetos de evangelización para extirpar la idolatría a sujetos de persecución para combatir la brujería.

Introducción

de persecución para combatir la brujería. Introducción os modelos medievales de comportamiento femenino fluctuaron

os modelos medievales de comportamiento femenino fluctuaron entre la inta- chable conducta de la Virgen María, siempre sumisa, siempre obediente, la figura de María Magdalena, mujer mucho menos perfecta, sometida al pecado pero que, arrepentida, logró redimirse a través de la penitencia y, por último Eva, la primera mujer creada y la primera en pecar, quien se rindió a la seducción demoniaca y perdió para toda la eternidad al género humano. El primer modelo era prácticamente imposible de seguir. María fue provista de una gra- cia especial que le otorgó la fuerza de voluntad para nunca alejarse de los preceptos divinos, por dolorosos que fueran. Muchas mujeres, entonces, eligieron —o fueron obligadas a— dejar la vida en el mun- do para acogerse a la protección y la seguridad que brindaba un convento. Alejadas de muchas de las tentaciones mundanas, se dedicaban a Dios y a purificar sus almas con la oración y la penitencia, llevada a cabo con el cilicio y los ayunos. Pero incluso en este espacio de clausura, en este hortus conclusus, eran propensas a cometer cualquiera de los pecados capitales: la pereza de no acudir a los continuos rezos; la envidia a sus compañeras de claustro; la gula de no cumplir con los ayunos; la soberbia de pretender ser más santa; la lujuria del amor a su Divino Esposo expresada en apariciones con alto contenido erótico; la vanidad de tener los más exquisitos objetos religiosos, o la ira contra sus compañeras en razón de cualquier pequeñez, además de una larga lista de posibilidades puestas al alcance de su mano por el Demonio. El segundo modelo era asequible para todas aquellas, más modestas, que se sabían pecadoras pero que no tenían la fuerza para arrepentirse y alejarse definitivamente del pecado, con el que tropezaban a toda hora. Si bien éstas estaban sujetas a las reglas del mundo, contaban con medios para acercarse al modelo mariano: la confesión y la penitencia, la práctica constante de las obras de miseri- cordia, la oración y el cumplimiento cabal de sus obligaciones como hija, madre y/o esposa. El tercer tipo encarna a la más peligrosa de las mujeres, Eva, quien no sólo había sucum- bido fácilmente a la tentación demoniaca, sino que también se había encargado de llevar al

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temÁticos

12 nierika aRtÍcuLos temÁticos 1 La mayoría de lo contenido en esta parte está fundamentada en

1 La mayoría de lo contenido en esta parte está fundamentada en

Jacques Dalarun, “La mujer

a ojos de los clérigos”, en

Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.), Historia de las mujeres. La Edad Media. La mujer en la familia y en la sociedad, passim, Taurus, Madrid, 1992.

2 Apud Frank Donovan, Historia de la brujería,

Alianza, Madrid, 1978, p. 79 e incluye la narración de un caso en el que un sacerdote dirigió, dentro de una iglesia, una danza de fertilidad en épocas tan tardías como 1282, acogiéndose

a esta instrucción.

hombre al abismo del pecado. Tenía una voluntad débil, llena de vanidad y malicia y al verse perdida prefirió arrastrarlo, de modo que ella misma es tentación y portavoz de Satanás. 1 La tradición nunca es completamente clara al respecto, pero algunos autores mencio- nan también a Lilith, la primera mujer que Dios brindó a Adán como compañera y que tam- poco resultó idónea, ya que era insumisa y desobediente, al grado de que fue repudiada por

el primer hombre. Su carácter autosuficiente la llevó pronto a tener tratos con los espíritus rebeldes que habían abandonado la compañía de Dios. Estos dos últimos modelos son centrales en nuestra exposición, ya que de ellos se des- prendieron los dos tipos de bruja presentes durante la Edad Media: las seguidoras de Lilith, que hacían pacto con el Demonio y se convertían en sus perversas amantes, y las seguido- ras de Eva, dispuestas a utilizar las estratagemas sobrenaturales para conseguir sus objeti- vos. Las primeras ansiaban hacer el mal, y las segundas proveían filtros de amor, abortivos y diversos amuletos para atraer la buena fortuna.

La bruja en la Baja Edad Media

Aunque parezca obvio, la primera consideración que debemos hacer para abordar el tema es que “bruja” y “brujería” fueron términos aplicados por cristianos para referirse a realidades que, en principio, eran ajenas a ellos. Cuando el cristianismo se expandió en el original se usó el gerundio por que no se trata de un hecho acabado sino de un hecho que estaba en procesohacia el norte de Europa, fue mezclándose tanto con elementos latinos como con las tradiciones locales, en algunas ocasiones de forma armónica, en otras, hostil; a veces, de manera consciente y otras sin percatarse de ello. El proceso de evangelización no fue nada sencillo y encontró una fuerte oposición entre algunos de los grupos, por ejemplo, los normandos, los vikingos y, en general, los pueblos escandinavos, temibles guerreros ávidos de participar en el banquete de Odín. Habitantes de los bosques, rendían culto a Cernunnos, un dios cornudo que encarnaba la virilidad y la fertilidad, lo cual implicaba reuniones en los claros que terminaban —como los cultos dionisiacos— en desenfreno sexual. En estas religiones, las mujeres tenían un papel impor- tante debido al conocimiento que tenían de las plantas y sus propiedades —curativas o dañinas—, y a su participación en los ritos de fertilidad. Cuando los encargados de llevar la fe cristiana se insertaron en estos grupos, no po- dían tener una actitud demasiado beligerante debido a su debilidad y extrema minoría, de modo que prefirieron aceptar la permanencia de los ritos más fuertes y arraigados siempre que no se opusieran, directamente, a la ortodoxia cristiana. Incluso en el siglo v i, el papa Gregorio Magno instruyó al clero para que transformara, en prácticas cristianas, los elemen-

tos de la antigua fe que no pudieran eliminarse. 2 Siguieron llevándose a cabo las reuniones en los bosques y las mujeres continuaron cumpliendo sus antiguas funciones, aun cuando ya habían aceptado la nueva religión y sin percibir contradicción alguna. Uno de los factores que debemos tomar en cuenta es que los misioneros se dirigían, prioritariamente, a las ciudades, mientras que las áreas rurales —ma- yoritarias en Escandinavia— recibían una catequesis más superficial. Fueron, precisamente,

los habitantes de estas extensas tierras campestres quienes continuaron viviendo como lo habían hecho durante siglos, lo cual les había resultado muy efectivo al cambiar el “lo sufi- cientemente efectiva”del original se le quita el carácter relativo en de hecho tuvo para satis- facer sus necesidades, tanto materiales como espirituales. Lo que quiero decir es que estas poblaciones, mayoritariamente analfabetas, tenían otro tipo de saberes que involucraban

la

ayuda de fuerzas y seres sobrenaturales, que les garantizaban cierto grado de seguridad,

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certeza, salud y bonanza… o al menos así lo creían. Estas prácticas fueron llamadas “brujería”, la cual —según Donovan— puede distinguir-

se en tres tipos: 3

a) La magia que era efectiva y que consistía, sobre todo, en las prácticas relacionadas con la

curación de enfermedades o el tratamiento de síntomas y no sólo incluía el conocimiento y

la aplicación de sustancias vegetales y animales, sino que implicaba también un ritual que ga-

rantizaba los resultados satisfactorios.

b) En la mayoría de los casos se hacía magia simpática, que a veces resultaba. Por ejemplo, la

utilización de figuras de cera que representaban la persona sobre la que se quería actuar; sin embargo, también se pueden situar en este apartado el empleo de filtros y pociones, así como

el mal de ojo, entre otras prácticas. La corrección hecha a este párrafo hizo muy confusa la idea,

propongo la tachada en amarillo.

c) La que sólo existía en la imaginación, ya fuera del practicante, del solicitante o de la autoridad

cristiana, y en la que podemos incluir el vuelo, la metamorfosis del practicante en algún animal

o el trato con espíritus familiares.

En un principio, estas reminiscencias de las antiguas religiones fueron toleradas o, al menos, concebidas como pecados que podían ser absueltos mediante la expiación con ayuno, ora- ción e, incluso, con el pago de un óbolo. Tenemos el caso de un brujo, en Inglaterra, que hizo creer a sus oyentes que, mediante conjuros e invocaciones a ciertos espíritus, se podía encontrar tesoros ocultos o recuperar las cosas perdidas. Esto, que en el siglo xv i pudo haber sido condenado con la hoguera sólo fue castigado con la exposición del brujo, y la falta fue percibida más como fraude que como herejía. Incluso, la finalidad de muchos de los conju- ros que perviven es bastante inocente, como conseguir compañía para charlar después de

la cena o hacer que un guiso no se malogre. 4

En estos primeros siglos de la Edad Media, en los territorios del norte de Europa, la bru- jería no era considerada una herejía, sino idolatría, ya que estaba relacionada con la antigua religión; tampoco se pensaba que fuera esencialmente mala ni demoniaca ya que, después de todo, los practicantes podían curar enfermedades, obtener buenas cosechas o encon- trar cosas perdidas, al igual que los santos; por último, no necesariamente se identificaba la brujería con la mujer, y un gran número de los casos registrados tiene a un hombre como sujeto. A pesar de lo anterior, no se olvidaba lo que Tertuliano, en el siglo ii, decía con respecto

a las mujeres: “¿No sabes que también tú eres Eva? La sentencia de Dios conserva aún hoy

todo su vigor sobre este sexo, y es menester que su falta también subsista. Tú eres la puerta del Diablo, tú has consentido a su árbol, tú has sido la primera en desertar de la ley divina”. 5

Esto implicaba, al menos entre una buena parte de los miembros del clero, la convicción de que la mujer era, en esencia, mala, incapaz de alejarse de la condición espiritualmente débil de Eva, inclinada al pecado y los placeres mundanos, en especial la vanidad y la lujuria; aún no se tomaban como conceptos unidos mujer, mal y brujería. Ése fue un proceso cuyos resultados comenzaron a verse alrededor del siglo xi.

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

alrededor del siglo xi . nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 3 Ibid ., pp. 52-53. 4 M. Murray

3 Ibid., pp. 52-53.

4 M. Murray recoge otro ejemplo en las Leyes de Lorena de 1329 “aquel que practique la magia, sortilegio, buenaventura, pronóstico de aves o que se vanaglorie de haber cabalgado durante la noche con Diana o alguna otra vieja que se diga maga, será castigado y pagará diez libras tornesas”. El culto a la brujería en Europa occidental, Labor, Barcelona, 1978, p. 124.

5 Apud Jacques Dalarun, “La mujer a ojos de los clérigos”, art. cit., p. 35.

La bruja en la Alta Edad Media

A partir del siglo x se gestó la idea, consolidada en el siglo xii, de que la brujería era una he- rejía mayoritariamente practicada por mujeres crédulas, cautivadas por las falsedades que

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nierika

aRtÍcuLos

temÁticos

14 nierika aRtÍcuLos temÁticos 6 Reginon de Prüm, Libri duo de synodalibus causis et disciplinis ecclesiasticis

6 Reginon de Prüm, Libri duo de synodalibus causis et disciplinis ecclesiasticis, II, 364, pat. lat. 132, col, 352. Migne, apud Claude Lecoteux, Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media, Barcelona, Olañeta, 1999, p. 93.

7 Se refiere a la menstruación.

8 Excrecencia redonda que se forma en el roble, alcornoque y otros árboles y arbustos por la picadura de ciertos insectos e infecciones por microorganismos. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22a. ed., Madrid, Espasa, 2001, p. 59.

9 Alumbre mezclado con azúcar.

10 Artemisia abrotanum.

11 Se refiere a la vagina.

12 Manuel Dies de Calatayud, Flores del tesoro de la belleza…, Lunas, Barcelona, 1993, p. 31.

ponía el Demonio en sus mentes, tal como lo explicita el Canon epsicopi escrito por Regino de Prüm, abad benedictino fallecido en 915:

No puede admitirse que ciertas mujeres perversas, pervertidas y seducidas por las ilusiones y espejismos de Satán, crean y digan que van de noche con la diosa Diana, o con Herodiana, y junto con una gran masa de mujeres, montando ciertos animales, recorriendo amplios espa- cios de la tierra en el silencio de la noche y obedeciendo a Diana como señora suya […] Por eso deben predicar los sacerdotes a los hombres de las parroquias que tienen confiadas que todo eso es absolutamente falso y que tales fantasías en los espíritus de los fieles no provienen del

espíritu de Dios, sino del Maligno. 6

El texto es por demás claro, parece no admitir la posibilidad de que los hombres se dejen seducir directamente por Satanás, sino que se repite el modelo de Eva donde es ella quien convence al varón de que esas cosas increíbles pasan in corpore y no sólo in animo. De igual modo, aquí aparece, ya de manera explícita, la relación con el Diablo, aunque siguen inter- viniendo nombres de deidades paganas, siguiendo el método —tan usado por la Iglesia católica en las diversas evangelizaciones— de restarles legitimidad demonizándolas, vincu- lándolas al imaginario cristiano y, por tanto, negando su autonomía. Así, Diana fue converti- da en una figura maligna, dirigente de la comunidad brujeril. Sin embargo, también es interesante que el documento condenó como falsedades, como malignas ilusiones, las actividades de las brujas, y sanciona a quien crea que son rea- lidad; más tarde, en el siglo xv, esto mismo era suficiente para ser considerado hereje y juzgado por la Inquisición ya que entonces había que creer en la brujería como algo abso- lutamente real y tangible. La idolatría se convirtió en herejía y ésta, no sólo en pecado, sino en crimen de lesa ma- jestad contra Dios, que se castigaba con la muerte, idea que apareció en la bula que emitió Inocencio III en 1199, segundo año de su pontificado: Vergentis in senium. Poco a poco, la idea de que las brujas eran mujeres que practicaban, de manera indivi- dual, reminiscencias de antiguos ritos paganos y que, en ocasiones especiales, se reunían en los bosques para rendir culto a Cernunnos y a alguna divinidad femenina de la fertilidad, que podían usar ungüentos, brebajes y conjuros, tanto para hacer el bien como para hacer el mal, se fue transformando en la creencia de que formaban conventículos actuando co- lectivamente para dañar a las personas, inspiradas por el Demonio. El culto a los antiguos dioses se convirtió —en la mente de los clérigos— en una religión donde se veneraba a

Satanás, en la que ya no importaba si la bruja hacía el bien. Al usar la magia se estaba valien- do de fuerzas demoniacas y, por lo tanto, era igual de perversa que las que causaban el mal. Este cambio fue lo que originó la cacería de brujas a partir del siglo xv. Sin embargo, las fronteras tampoco estaban muy claras. Tomemos por ejemplo una receta del tratado Flores del tesoro de la belleza, escrito en el siglo xiv por Manuel Dies de

Calatayud, mayordomo del rey Alfonso el Magnánimo:

Para hacer un baño que estanque de repente la flor. 7 Tomad corteza de granadas, y rosas, y agallas, 8 alumbre zucarino, 9 mirra, llantén, consuelda, Creta, arcilla roja, corteza de

castañas y hojas de membrillo, de níspero y de serbal. Todo esto lo cocéis con dos partes de agua de lluvia y la tercera parte de buen vinagre, y en ayunas lo tomáis en el baño. Y

tomad, al salir del baño, una onza de zumo de llantén y media onza de hierba lombriguera 10

o

de violeta. También, incienso o almáciga mezclado con vino y puesto dentro de la natura 11

la

convertirá en casi virgen. 12

Y comparémosla con una receta del Picatrix, del seudo Maslama al-Majriti, alrededor del siglo xiii: “Quien fuere al serbal y cogiere de su rama más alta una hoja y se la pusiere en la cabeza, que tendrá expuesta al aire, como diadema, sentirá gran alegría sin otro motivo que un júbilo que se hallará en el corazón y un arrobo en el ánima”. 13 Si atendemos a los ingredientes hay muy pocas diferencias, pues ambas utilizan única- mente vegetales de uso corriente; la diferencia fundamental estriba en que en la segunda se requiere una hoja especial del serbal: la que se encuentre más alta. Esto implica ya la ac- tuación de fuerzas mágicas, pues mientras en Las flores del tesoro de la belleza se recomen- daba el uso del serbal por sus propiedades astringentes, en el Picatrix se aludía a la supuesta propiedad de esta planta de “cambiar los corazones”, 14 y por ello provocar un estado jubi- loso. En cambio, si atendemos al objeto e intencionalidad que perseguía la utilización de estas recetas el asunto es bien distinto. La necesidad de interrumpir la menstruación y apa- rentar que se conserva la virginidad nos habla de una doncella que transgredió las normas morales y religiosas y después, mediante el engaño, quiere conservar su honra y estatus; o quizá de una práctica para provocar mayor placer en el coito, lo que implica la comisión del pecado de lujuria con plena conciencia. Aunque el intentar conseguir un estado de júbilo es bastante más inocente, las mujeres estaban autorizadas para emplear la primera receta y, cuando mucho, después de disfrutar de los resultados debían confesarse; a su vez, la que hubiera utilizado la segunda fórmula o siquiera la hubiera recomendado, era sido acusada, juzgada y castigada incluso con la muerte. La enorme diferencia es que, a partir de entonces, toda práctica que involucrara fuerzas sobrenaturales no divinas comenzó a considerarse demoniaca y como un atentado directo contra la fe cristiana. Incluso las propias mujeres que acudían a estos mecanismos comenza- ron a creer que, efectivamente, podían pactar con Satanás y emplear sus enormes poderes para actuar sobre las personas, las cosas y los acontecimientos. En el siglo xiii todavía podía discutirse la veracidad del vuelo sobre un palo o un animal, o si la conversión de una bruja en un animal era o no ilusión suya, pero ya no quedaban dudas de que esas mujeres, al igual que Lilith, tenían tratos con los espíritus malignos comandados por el Diablo (Fig.1). Entonces, se comenzó a creer que esas perversas hijas de Eva eran capaces de realizar los actos más abominables que la imaginación puede concebir, y de esto tenemos innume- rables relatos que hablan de los escalofriantes ingredientes que usaban para preparar sus ungüentos y pócimas; por ejemplo, una monja endemoniada arguyó que una mujer le había dado una pomada hecha con “hostias y vino consagrados, cenizas de macho cabrío, huesos humanos, calaveras de niños, cabellos, uñas, carne y semen de brujo, trozos de ganso, hem- bra de rata y sesos”. 15 A todas luces había un matiz nuevo, las plantas desaparecieron o dis-

había un matiz nuevo, las plantas desaparecieron o dis- 15 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 3 Seudo

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

desaparecieron o dis- 15 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 3 Seudo Maslama al- Majriti, Picatrix , trad.

13 Seudo Maslama al- Majriti, Picatrix, trad. Marcelino Villegas, Oran, abril/mayo, 1978, p. 146. Disponible en http://es.scribd.com/

doc/2569910/Picatrix,

consultado el 2 de agosto de 2011.

14 Idem.

15 Apud Frank Donovan, op. cit., p. 55.

Fig. 1 Olaus Magnus, Historia om de nordiska folken, 1555, libro 3, ca- pítulo 15 Universidad de

Sevilla (foto: cortesía de

la Biblioteca de la Uni-

versidad de Sevilla). Sobre las mujeres dies-

tras en la magia: La bruja

a la derecha provoca una terrible tempestad al

vaciar en el mar su pote con una poción mágica. Un barco naufraga en

la tormenta. Un hom-

bre detiene su báculo mágico coronado con una cabeza de caballo.

La luna está oscurecida por la fuerza mágica de

la bruja.

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temÁticos

16 nierika aRtÍcuLos temÁticos minuyeron notablemente, y en su lugar se empleaban elementos consagrados con la

minuyeron notablemente, y en su lugar se empleaban elementos consagrados con la clara intención de oponerse a Dios; ya no se trata de ritos paralelos, sino opuestos, donde la bruje- ría tenía como uno de sus objetivos menoscabar la estabilidad del cristianismo profanando

las

sustancias más sagradas: el cuerpo y la sangre de Cristo. La alusión directa al Diablo está

en

las cenizas de macho cabrío y los demás ingredientes, absolutamente repulsivos; hablan

de

lo que era cotidiano a las brujas: la transgresión y la violación de tabúes como el respeto a

los

muertos, el cuidado a los niños, la conservación de los fluidos sólo para la procreación… La mujer era capaz de esto y más, por ejemplo de ofrendar a su propia hija al macho

cabrío que dirigía el sabbath, para que fuera violada en su presencia como preámbulo para después cambiar los papeles y que la niña fuese testigo de cómo su madre tenía relaciones sexuales con él. Antes de ello, ambas debieron haber pasado ya por la ceremonia de saluta- ción, que incluía el famoso “beso negro”, consistente en besar el trasero del Demonio como

señal de sumisión, haber abjurado de la fe católica y blasfemado. Antes aun, debieron frotar

sus cuerpos con grasa de niño nonato a fin de tener la capacidad de elevarse por los aires

para reunirse con sus congéneres en algún lugar apartado y realizar la terrorífica ceremonia. La lascivia propia del género femenino se desenvolvía con brutal desenfreno en estas reuniones, donde no sólo copulaba con Satanás, sino con varios demonios menores y con algunos de los asistentes al sabbath, sin importar si eran de su mismo sexo, lo cual —a los ojos de los clérigos que las juzgaban— constituía el súmmum de la perversión. En Escandinavia se creía que los sacrílegos aquelarres se llevaban a cabo en Blåkulla, paraje localizado en la isla Jungfrun, en el estrecho de Kalmar, donde las brujas ponían a prueba sus artes mágicas y se encontraban con el Demonio, le rendían homenaje, comían, bebían, bailaban, demostraban sus habilidades, lo que habían conseguido mediante hechi-

zos

y, finalmente, daban paso a una desenfrenada orgía. Bengt Ankarloo sostiene que las acusaciones contra la brujería se remontan a los prime-

ros

tiempos del cristianismo debido a que, como se indica en párrafos anteriores, muchas

personas seguían practicando la antigua religión. Sin embargo, en los registros judiciales se

presentan pocos casos hasta el siglo xv ii, cuando se inicia la gran persecución, debido a que

no todos eran llevados ante la corte, sino que se llegaba a un acuerdo entre las partes, y por

lo tanto no quedó registro de los mismos.

A pesar de ello, la brujería, como culto opuesto al cristianismo cuyo dios era Satán, fue

generalmente aceptada sólo a partir de finales del siglo xv , lo cual está fuera del objeto del

presente artículo; sin embargo, es necesario tomar como punto final la bula de Inocencio

VIII

y la publicación del Malleus Maleficarum, ya que si bien marcan el inicio de una nueva

era

de terror, caracterizada por la masiva persecución y quema de brujas, aún tienen remi-

niscencias del espíritu medieval al que dan fin, y su comentario nos ayudará a tener com-

pleto el panorama de cómo concebía la clerecía a las mujeres que practicaban la hechicería.

El Papa en la bula de 1484 acusó a las mujeres de:

16 Heinrich Kramer y Jacobus Sprenger, Malleus maleficarum…, Círculo Latino, Barcelona, 2005, p. 44.

[…] por medio de sus encantamientos, hechizos y conjuras […] han matado a niños que aún se encontraban en el útero materno, lo que también hicieron con las crías del ganado; asimismo arruinaron las mieses de la tierra, las uvas de las vides, los frutos de los árboles […]. 16

Aunque Inocencio VIII no descartó la posibilidad de que los hombres se dedicaran también a la brujería, a lo largo de toda la bula se emplea, preferentemente, el femenino para referir- se a los múltiples daños y desviaciones que provoca esa cercana relación con lo diabólico.

Por su lado, Kramer y Sprenger, después de hacer un recorrido por múltiples descripcio- nes de la naturaleza femenina en la Biblia y en textos de los padres de la Iglesia, dan la causa de por qué es la mujer la que practica la brujería y cae en pecado con mayor frecuencia:

Pero la razón natural reside en que es más carnal que el hombre, como se ve en sus abominaciones carnales. Y debe notarse que hubo un defecto en la formación de la prime- ra mujer, porque fue formada de una costilla curva, es decir, de una costilla del pecho que se halla torcida, por decirlo así, en dirección contraria a la de un hombre. Y a causa de este defecto es un animal imperfecto, siempre traiciona. 17 De manera que la imagen que tienen los clérigos de la mujer, hacia fines de la Edad Me- dia y principios del Renacimiento, es terriblemente negativa: ya no hay redención posible para ella porque su maldad no viene por completo de un acto volitivo, sino de su misma na- turaleza y, por ello, no le queda más remedio que luchar incansablemente para alejarse del pecado, lo que pocas logran, y menos aun alcanzan la santidad. La gran mayoría está des- tinada a la condenación o a una larguísima temporada en el Purgatorio, expiando las culpas veniales que en vida no pudo evitar cometer. Otro autor del siglo xv i, Olaus Magnus, 18 nos brinda una visión de cómo se castigaba a las brujas en el siglo xiv , en Uppland: la brujería podía ser penada con la muerte, dependien- do de la gravedad del daño que se hubiera infligido mediante las artes mágicas; hechizar a un hombre tenía graves consecuencias, entre otras, ser detenida, puesta con grilletes y lle- vada a la corte para un severísimo juicio. El acusador tenía la obligación de llevar a la culpa- ble con todas las herramientas que ella había utilizado para realizar el hechizo: 19 huesos de hombre, cabello, uñas, polvo de ranas, serpientes o sesos de gato. 20 Si las consecuencias no habían sido graves, la mujer podía ser multada, pero también podía ser condenada a morir en la hoguera si el resultado de sus acciones había sido la muerte de un hombre (Figs. 2 y 3). Este procedimiento es bastante diferente al que se llevaba a cabo en otras partes de Eu- ropa, tales como Alemania o los Países Bajos, ya que —al menos en la legislación— la mujer acusada de brujería tenía mayores posibilidades de conservar la vida y no en todos los casos se recomendaba la tortura. El acusador tenía que hacerse presente con pruebas, mientras que en otras geografías bastaba con que un informante anónimo metiera un papelito do- blado con la acusación en una caja, dispuesta especialmente para ello en las iglesias. Parece ser que en el periodo temporal que nos ocupa, Escandinavia tardó un poco más en im- plementar la cacería masiva de brujas, ya muy evidente en el siglo xv ii con la quema de 14 mujeres y un hombre en Mora y otros muchos procesos, sobre todo en la zona de Dalarna.

y otros muchos procesos, sobre todo en la zona de Dalarna. 17 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1

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todo en la zona de Dalarna. 17 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 7 Ibid. , p. 118.

17 Ibid., p. 118.

18 Al igual que Kramer y Sprenger sale de los límites temporales de este estudio, sin embargo, su obra resume el pensamiento medieval nórdico ya que transmitió las creencias de un mundo escandinavo que aún se encontraba lejos del Renacimiento, y por eso adquiere relevancia en este asunto.

19 Bengt Ankarloo, Satans raseri…, Ordfront, Falun, Suecia, 2007, p. 151.

20 Idem.

Fig. 2 Olaus Magnus, Historia om de nordiska folken, 1555, libro 3, ca- pítulo 21 Universidad de Sevilla (foto: cortesía de la Biblioteca de la Uni- versidad de Sevilla) Al servicio de los espí- ritus. A la izquierda un gnomo corta piedras debajo de la tierra. En el medio, una criatura sobrenatural trabaja en un establo. En la parte inferior derecha un troll del viento con otros pasajeros, conduce un bote sin velas. Arriba a la izquierda una bruja ca- balga sobre un dragón. Arriba a la derecha una carreta camina sin nece- sidad de caballos.

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18 nierika aRtÍcuLos temÁticos Fig. 3 Maestro de Nie- derrheinisch, Der Liebes- zauber , ca. 1470,

Fig. 3 Maestro de Nie- derrheinisch, Der Liebes- zauber, ca. 1470, óleo sobre madera, 22 x 16 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig. (foto:

Museo de Bellas Artes de Leipzig) La joven bruja prepara un filtro de amor.

Artes de Leipzig) La joven bruja prepara un filtro de amor. Conclusiones Lo expuesto en estas

Conclusiones

Lo expuesto en estas páginas es el recuento —con un cierto énfasis en los territorios escan- dinavos— de cómo fueron imponiéndose la moral y los principios cristianos sobre otras cul- turas religiosas, con tradiciones y liturgias mucho más cercanas al mundo de la naturaleza y, por lo tanto, con un gran énfasis en los ritos de fertilidad y virilidad, cuyas manifestaciones eran inaceptables para los cánones de abstinencia cristianos. En un principio, por su intrínseca característica de recién llegados y enfrentados a pue- blos guerreros, los clérigos, siguiendo las directrices papales, optaron por ser condescen- dientes frente a las reminiscencias del culto al dios cornudo y a las diosas de la fertilidad. Poco a poco, tanto el papado como las iglesias locales del norte de Europa fueron forta- leciendo su poder y consolidando su fuerza; la tolerancia disminuyó para convertirse en la imposición de un modelo que minimizaba el valor de las mujeres en la vida social, y aquellas que tradicionalmente habían desempeñado el papel de mediadoras y propiciadoras, fue- ron vistas ya no como idólatras a las que había que evangelizar de forma más profunda y efectiva, sino como herejes que atentaban contra los principios de la cristiandad para, final- mente, cruzar esta barrera y situarse en un estatus de pecadoras y criminales, integrantes de un culto perverso, que en lugar de adorar al único Dios verdadero adoraban a Satanás; ello las convertía en enemigas del género humano y opositoras al orden establecido. No es, pues, durante la Edad Media cuando se dieron las feroces cacerías de brujas, sino en la Europa moderna, humanista, que abría su sensibilidad a formas más racionales de ver

el mundo.

de brujas, sino en la Europa moderna, humanista, que abría su sensibilidad a formas más racionales

‘A new and monstrous creation’: The Female Demoniac in Thirteenth- Century Franciscan Art

Andrea Begel

begel@adelphi.edu

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

This paper will discuss the demonic possession and exorcism of women in thirteenth-century Fran- ciscan painting. Through a careful study of representations of women who were possessed by the devil and miraculously cured by an exorcism at Saint Francis’tomb I will consider the question of how these bodies served as anti-models of the ideal medieval woman. I will examine the unique symptoms of demonic possession and discuss beliefs that women were particularly susceptible to possession by a demon. The artist utilized specific physical charac- teristics to represent demonic possession: wild gestures, unbound hair and nudity. I will argue that each of these characteristics reversed a societal norm of ideal feminine behavior to represent both the dramatic physical effects caused by the exorcism of the demon and the disruptive influence of a demon inside the body. The ideal female body was tightly controlled and private. To the medieval viewer, an exorcism scene that depicted a woman in public, surrounded by crowds of men, hair unbound and clothing in disarray, exhibiting uncontrolled emotions and wild gestures, would have been nothing short of shocking. Finally, I will suggest visual and ideological models for the medieval possessed woman, including ancient representations of the Bacchic maenad.

including ancient representations of the Bacchic maenad. woman throws her head back, snakes of hair streaming

woman throws her head back, snakes of hair streaming over her shoulders. The whites of her eyes are clearly visible and deep lines furrow her forehead. Her body is rigid, with legs and arms akimbo. A flowing drapery is loosely fastened at one shoulder, and her bare breast is exposed. Sinuous folds in the fabric echo the agitation of her movement. A man stands behind her, holding her left wrist in a tight grip and bracing his right arm against her back, yet he seems unequal to the task of physically restrai- ning her. A crowd has gathered to witness the scene—one man clutches his head between his hands in an expression of apparent fear and disbelief. A spiky, lanky demon emerges from her mouth, its movement echoed in the pose of the woman and the expressive tree in the background. This arresting image, which depicts the miraculous exorcism of a possessed woman at the tomb of Saint Francis, appears on a thirteenth-century Italian altarpiece (fig. 1). Its visual impact belies its small dimensions. The drama of the exorcism ritual provided a vivid subject for artists to explore. Scenes of exorcism functioned as reminders of the power of the Chris- tian faith and its efficacy in ordering a chaotic and dangerous world. This paper will discuss the demonic possession and exorcism of women in thirteenth- century Franciscan painting. The artist’s vision of the female demoniac offers striking and innovative images of the female body in distress. Through a careful study of representations of women who were possessed by the devil and miraculously cured by an exorcism at Saint Francis’ tomb I will consider the question of how these bodies served as anti-models of the ideal medieval woman. I will focus on two thirteenth-century Franciscan panel paintings

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20 nierika aRtÍcuLos temÁticos Fig. 1 Exorcism of a Possessed Woman , de- tail, Assisi Treasry

Fig. 1 Exorcism of a Possessed Woman, de- tail, Assisi Treasry Panel, San Francesco, Assisi, 1260 (photo: Scala/Art Resource, NY)

Fig. 2 Unknown Artist (Giunta Pisano?) Saint Francis and Miracle Scenes (Assisi Treasury panel) Tesoro, San Fran- cesco, Assisi, Italy, c.1260 (photo: Scala/Art Resour- ce, NY)

1 This panel recently received renewed interest in scholarship when it was exhibited at the Metropolitan Museum of Art in New York. Ed. Giovanni Morello and Laurence B. Kanter, The Treasury of Saint Francis of Assisi, Milan: Electa, 1999. 2 Translation: Thomas of Celano, Saint Francis of Assisi: First and Second life of Saint Francis with Selections from the treatise on the miracles of the blessed Francis, (Chicago:

Franciscan Herald Press,

1988).

blessed Francis , (Chicago: Franciscan Herald Press, 1988). that include exorcisms of women, Benvenuto Berlinghieri’s
blessed Francis , (Chicago: Franciscan Herald Press, 1988). that include exorcisms of women, Benvenuto Berlinghieri’s

that include exorcisms of women, Benvenuto Berlinghieri’s Saint Francis and Scenes from his Life (1235) and Saint Francis and Miracle Scenes (Assisi Treasury Panel) (1260) by an unk- nown artist (fig.2). These panel paintings are parts of a series of altarpieces that served, along with the texts of the period, to disseminate the official biography of Saint Francis immediately following his death in 1226. 1 Their iconography was primarily based on two biographies written by the first official Franciscan chronicler, Thomas of Celano, the Vita Prima and the Tractus de Miraculis. 2 The altarpieces were a visual focus of worship, providing the viewer with a standardized, concrete image of the saint and his deeds. It was of foremost importance that his image be recognized and his body venerated. Because space constraints limited the number of scenes that could be presented in an easily readable fashion, episodes were ca- refully chosen to relate the most significant moments. Healing miracles, including scenes of exorcism, played a central role in the early imagery of Saint Francis.

The representation of exorcism and its significance in Franciscan iconography has recei- ved little attention in scholarship; however, exorcising demons was an important part of the early mission of Saint Francis. Healing miracles played a special role in the moment of Fran- cis’ spiritual epiphany. His calling was said to occur on 24 February 1206 while he attended Mass at the Portiuncula, a small church in the woods about one mile southwest of Assisi. 3 The sermon of the day focused on Christ’s charge to his apostles in the gospel of Matthew:

“As you go, proclaim the good news, ‘The kingdom of heaven has come near.’ Cure the sick, raise the dead, cleanse the lepers, cast out demons. You received without payment; give without payment. Take no gold, or silver, or copper in your belts, no bag for your journey, or two tunics, or sandals, or a staff; for laborers deserve their food” (Matt 10:8). 4 Upon hearing these words Francis cried out: “This is what I have been wanting; this is what I have been seeking; this is what I long with all my heart to do.” 5 He tossed away his staff, took off his sandals and leather belt, and wrapped a piece of cord around his waist. He altered his habit to conform to his new mode of simple dress, and invented the rough Tao shaped Franciscan tunic: “He designed for himself a tunic that bore a likeness of the cross, that by means of it he might beat off all temptations of the devil…” 6 The roughly made tunic served several purposes: as a declaration of poverty, as a reminder and punishment for the sin of luxury in the coarse character of its fabric, and as an apotropaic symbol to gird the saint in his battles against the devil. 7 Miraculous healing was equally important to the cult of Saint Francis after his death. On 16 July 1228 a papal sub-deacon read out the miracles at Francis’ canonization ceremony at San Giorgio. 8 Miracles gained even greater prominence after a saint’s death, when they could no longer add to their good works and pieties. While the lives of saints functioned as exempla, this was not sufficient as a means to establish an active cult. Proof of posthumous miracles was needed to foster the belief that the saint functioned effectively as an interces- sor, and as inspiration for pilgrimage to the tomb. 9 Thomas of Celano gives posthumous miracles due attention in book III of his Vita Pri- ma. He describes thirty-nine posthumous healing miracles of various maladies, including nine cripples, six blind people, two lepers, and two demonic possessions. The miracles take place through a pilgrimage to the tomb, contact with a relic, a prayer or vow, or a vision of the saint. Thomas of Celano’s Tractatus de Miraculis was another source for posthumous miracles. It includes all of the miracles described in the Vita Prima, as well as an additional exorcism. The exorcism narratives emphasized the profound physical and mental effects of possession, and the unique power of the relics of Francis to heal them. Artists were forced to find inventive solutions to the problem of representing a newly deceased saint with virtually no established visual tradition. This is particularly apparent in their representations of the exorcism of female demoniacs at Francis’s tomb. Through an examination of these Franciscan images of exorcism, I will explore several aspects of the medieval female anti–model. I will examine the unique symptoms of demonic possession and discuss beliefs that women were particularly susceptible to possession by a demon. The artist utilized specific physical characteristics to represent demonic possession:

wild gestures, unbound hair and nudity. I will argue that each of these characteristics rever- sed a societal norm of ideal feminine behavior in order to represent not only the dramatic physical effects caused by the exorcism of the demon, but also the disruptive influence of a demon inside the body during demonic possession. During the Medieval and Renaissance periods, the ideal female body was tightly controlled and private. A woman was supposed to be modest, quiet and chaste. She was rarely to be seen in public, and certainly not in the

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

and certainly not in the 21 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 3 John Moorman, A History of the

3 John Moorman, A History of the Franciscan Order From its Origins to the Year 1517 (Chicago: Franciscan Herald Press, 1988) 9.

4 Bruce M. Metzger and Roland E. Murphy, eds. The New Oxford Annotated Bible. New Revised Standard Version (New York: Oxford University Press) 1994.

5 Moorman, 9.

6 Thomas of Celano, 23.

7 The Bardi dossal includes a depiction of Francis designing this symbolic garment. The panel depicting this incident directly follows an image of Francis renouncing his clothing in the town square.

8 Moorman, 86.

9 For more on the importance of miracles in the process of canonization, see Aviad Kleinberg,“Proving Sanctity: Selection and Authentication of Saints in the later Middle Ages,” Viator 20 183-205.

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22 nierika aRtÍcuLos temÁticos 1 0 The first known representation of Saint Francis is a fresco

10 The first known representation of Saint Francis is a fresco in the Benedictine monastery at Subiaco in a chapel commissioned by Pope Gregory the IX. It is a full- length image of the saint, who is shown without a halo. The fresco is often viewed as a model for his appearance in depictions thereafter. See: Carl Brandon Strehlke, “Francis of Assisi: his culture, his cult, and his basilica,” Giovanni Morello, and Laurence B. Kanter, eds. The Treasury of Saint Francis of Assisi, (Milan: Electa, 1999) 29.

11 Edward Garrison, Romanesque Panel Painting (Florence: Leo S. Olschki 1949) n. 410. There is an earlier known gabled dossal, dated 1228 and now lost, formerly at S. Miniato al Tedesco, San Francesco. It is of a similar type, with six scenes, one of which was an exorcism.

12 Otto Demus, Byzantine Art and the West (New York, 1970) 212.

13 Garrison, Romanesque 187. The only known signed work by Berlinghiero, the father of Bonaventura Berlinghieri, is a crucifix of this type, flanked by Mary and John, with a representation of Peter’s denial below.

14 For more on the imagery of the stigmata, see Julian Gardner, “The Louvre Stigmatization and the problem of the narrative altarpiece,” Patrons, Painters and Saints, (Brookfield, Vermont:

Variorum, 1993).

Fig. 3 Bonaventura Ber- linghieri, Saint Francis and Scenes from his Life, San Franccesco, Pescia, Italy, 1235 (photo: Scala/ Art Resource, NY)

company of a man other than her father or husband. To the medieval viewer, an exorcism scene that depicted a woman in public, surrounded by crowds of men, hair unbound and clothing in disarray, exhibiting uncontrolled emotions and wild gestures, would have been nothing short of shocking. Finally, I will suggest visual and ideological models for the medie- val possessed woman, including ancient representations of the Bacchic maenad.

Berlinghieri’s Saint Francis and Scenes from his Life

Bonaventura Berlinghieri’s altarpiece was painted in 1235 for the Chiesa di S. Francesco,

Pescia (fig. 3). 10 It is the earliest dated panel that depicts Saint Francis with narrative scenes.

It is also among the earliest surviving examples of the gabled dossal altarpiece. 11 This format

has been discussed as a derivation of Byzantine panel painting. 12 However, Romanesque crucifixes with side figures or narrative scenes, found primarily in and around the town of Lucca, provide a more likely local source. 13 It seems particularly appropriate that the crucifix would be a model for a new form of panel painting used to depict Saint Francis, always the embodiment of alter christi. Berlinghieri’s full-length representation of Saint Francis displays the stigmata, the phy- sical mark of his close identification with the suffering of Christ. Six scenes from the life and posthumous miracles flank the saint. Moving from the top down, the scenes on the left are 1) the stigmatization, 2) the preaching to the birds, and 3) the cure of the girl with a bent neck. On the right side are 1) healing cripples at the tomb, 2) curing Bartolomeo da Narni, and 3) exorcisms at the tomb. The narrative of Francis receiving the stigmata is in the pri-

vileged location at the top left hand side of the altarpiece. In the fourteenth and fifteenth centuries the stigmatization was the most popular scene from the life of Saint Francis, however, it did not always appear in thirteenth-century altarpieces. 14 The artist creates a

unified formal scheme, with a strong vertical architectural elements placed at the outer edge of each scene. Three exorcisms occur simultaneously in Berlinghieri’s representation of exorcism at the tomb. Two women, one naked to the waist and both with their hands bound, stand behind

a fully clothed man with free hands. A man restrains one of the possessed women with a

their hands bound, stand behind a fully clothed man with free hands. A man restrains one

firm grip on her left elbow. A demon emerges from the mouth of each victim, although 23

the demon above the man has evidently been scratched off the surface. The three demons

emerge in an ascending diagonal, their spiky forms silhouetted against lighter areas of ar-

chitecture and sky. Two Franciscan monks flank the tomb. They raise their hands in surprise

and awe, but they do not make the traditional gesture of command for exorcism. 15 The relics

of Saint Francis, represented by his tomb, cause the exorcism. The presence of the monks

anchors the miracle to the hierarchy of the church. The scene is flanked by the strong ver-

tical elements of two towers, which give the monks added mass and authority. Berlinghieri

did not depict a precise event from Thomas of Celano’s Vita Prima, which only includes

exorcisms of a single person. It is more likely that the three figures represent Celano’s ge-

neralized description of cures at Francis’ tomb: “Many men and women also, tormented in

various ways by devils, and deluded by their jugglery were snatched out of their power by

the noble merits of the holy and glorious father.” 16

As the first known narrative cycle of Saint Francis, Berlinghieri’s altarpiece is often dis-

cussed as a prototype for later works. It is clear that the artist of the Assisi Treasury Panel,

which is commonly dated to approximately twenty-five years after Berlinghieri’s altarpiece,

both reflected the earlier composition and made changes to the exorcism narrative to

heighten the visual intensity of the scene. Some of the most important changes include

the reduction of the number of people being exorcised in order to highlight a single fe-

male figure, and the elimination of the bound hands in the ritual to afford the artist with

greater possibilities in the gesture and movement of the woman’s body.

The Assisi treasury panel

The format and content of the Assisi Treasury Panel is significantly different from Berlinghieri’s

piece. It is a horizontal dossal, and includes only four posthumous miracle scenes flanking

the full-length central portrait of Saint Francis. 17 It is now located in the Tesoro at San Fran-

cesco, Assisi and commonly attributed either to Giunta Pisano or to an anonymous Umbrian

master. The central portrait of Francis emphasizes his vow of poverty. He holds a book ins-

cribed with a passage from the gospel of Matthew: “If you would be perfect, go, sell what

you possess and give to the poor” (19:21). The four posthumous miracle scenes depicted,

beginning at the upper left hand side, are: (1) the healing of the girl with the bent neck, (2)

at lower left, the healing of the cripple Bartolomeo da Narni, (3) at upper right, the exorcism

of a possessed woman, and (4) the healing of a cripple, probably Niccolò da Foligno. The

painting is a concise visualization of the original mission of Francis as expressed in the gos-

pel that inspired him, Christ’s call to poverty and healing. 18

The attribution of this panel is in question. It is first mentioned in a description written

by Ludovico da Pietralunga c.1570. At that time it was hanging over the entrance to the

sacristy in the lower church, and it was especially venerated because of a long-standing

tradition that it was painted on the very board upon which Saint Francis’s body had been

laid immediately after his death. 19 The attribution to Giunta Pisano is largely based on other

Franciscan commissions he received during this period, including a large crucifix for

San Francesco, Assisi c.1236 (now lost). 20 However, many scholars attribute the work to an

unknown follower of Giunta Pisano, sometimes called the “Master of the Treasury.” 21

While three of the miracle scenes have been convincingly linked to those described

in Thomas of Celano’s Vita Prima (1228), the exorcism miracle has proved more difficult to

relate to a specific event in the text. It has typically been identified with the exorcism of a

nierika

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

with the exorcism of a nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 5 Montague Summers, The History of Witchcraft

15 Montague Summers, The History of Witchcraft and Demonology (New York:

University Books, 1956):

211. The ritual quotes Psalm LIII. Appendix I is a translation from the Latin

of the exorcism ritual from

the Rituale Romanum,

1614 edition.

16 Thomas of Celano, I 138.

17 For more information

about this format and

its history in early Italian

painting, see Garrison, 139.

18 Elvio Lunghi, The Basilica

of St. Francis of Assisi,

(Florence: Scala, 1996)

18-19.

19 Ludovico da Pietralunga,

Descrizione della Basilica

di S. Francesco e di altri

santuari di Assisi, annot. P. Scarpellini (Treviso, 1982). See also: Roberto Rusconi, ed. Francesco d’ Assisi:

Storia e Arte (Milan: Electa, 1982) 119-20.

20 Garrison, 19. A report from the seventeenth century records the cross and its signature and date.

21 For a full discussion of

the attribution debate and

bibliography, see: Giovanni Morello and Laurence B. Kanter, eds. The Treasury

of Saint Francis of Assisi.

(Milan: Electa, 1999) cat. 1/1, 57.

22 Morello and Kanter, 56.

See also B. Bughetti, “Vita e miracoli di San Francesco nelle tavole istoriate dei secoli XII e XIV,” Archivum Franciscanum historicum

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nierika

aRtÍcuLos

temÁticos

24 nierika aRtÍcuLos temÁticos 2 3 Thomas of Celano, Tractus de Miraculis , Regis J. Armstrong,

23 Thomas of Celano, Tractus de Miraculis, Regis J. Armstrong, ed. Francis of Assisi: Early Documents, vol. 2 The Founder, (New York:

New City Press, 2000) 455.

24 Thomas of Celano, I 122.

A girl of Norcia appeared listless for some time and it was eventually clear she was troubled by a devil. For she would often gnash her teeth and tear at herself. She would not avoid dangerous heights, nor did she fear any hazard. Then she lost her speech and was de- prived of the use of her limbs, and became totally irrational. Her parents were tormented by the confusion of their offspring; they tied her on a stretcher mounted on a draft animal and took her to Assisi. During the celebration of Mass on the feast of the Lord’s Circumcision, she lay prone before the altar of Saint Francis. Suddenly she vomited some damnable thing—I can’t say what—and then got up on her feet. She kissed the altar of Saint Francis, and now fully free of her illness she shouted, ‘Praise the Lord and His holy one!’ 23 The artist of the Assisi Treasury Panel effectively responded to the considerable dra- matic possibilities of exorcism. The possessed woman physically dominates the center of the composition. A man struggles to restrain her, grasping her wrist with his left hand and bracing his right hand on her back, knees bent with the effort. Her pose is echoed in that of the emerging demon and also in the extremely simplified yet expressive tree in the back- ground. The sense of agitation and upward movement is continued in her stylized drapery and long, attenuated proportions. The upward movement of the composition serves as a visual reminder that it is the power of God, as vested in Saint Francis, which triumphs over the demonic possession. In every sense, the artist has created a grander setting for the mi- racle than those seen in other Franciscan altarpieces. Behind the standard pairs of onlookers and monks, he has added large crowds of people pressing forward to get a glimpse of the exorcism. In addition, the tomb is considerably more complex, with a discernable space be- hind it that separates it from a second structure that supports the elaborate ciborium. The vertical architecture behind the lay spectators has also taken on a more complicated form, with an added terrace structure surrounded by a delicate railing. The exorcism scenes in Berlinghieri’s altarpiece and the Assisi Treasury Panel afford a unique opportunity to examine several aspects of the medieval female body. The female demoniacs are shown naked to the waist. The partial nudity of the female possessed figure is highly unusual and was rarely repeated in later representations of exorcism. The women have unkempt hair streaming down over their shoulders, large eyes with white showing around the iris and deep lines around their open mouths. The heavily lined facial features may be indicative of the stress, pain, and loss of control experienced in the throes of de- monic possession, described by the Franciscan biographer Thomas of Celano as a “terrible frenzy.” 24 The female body operates as both a proof of miracles and a fearsome receptacle for demons, suggesting complex attitudes about the human body and its connection to the soul.

‘A terrible frenzy’: The Female demoniac

The Gospel of Mark describes the demoniac as a figure on the margins of society, living among the tombs that were located at the outskirts of town in the early Christian period:

They came to the other side of sea, to the country of the Gerasenes. And when they had ste- pped out of the boat, immediately a man out of the tombs with an unclean spirit met them. He lived among the tombs; and no one could restrain him any more, even with a chain; for he had often been restrained with shackles and chains, but the chains he wrenched apart, and the shackles he broke in pieces; and no one had the strength to subdue him. Night and day among the tombs and on the mountains he was always howling and bruising himself with stones (Mark 5:1-5).

According to the Biblical description and other accounts of possession, demoniacs suffered from a lack of physical control and extreme psychological turmoil. Artistic representations of the mental and physical state of possession respond to the painful contortion of the limbs and the torment of the body so often described in accounts of exorcism. However, I would argue that artists, particularly in their representation of the female demoniac, went beyond portraying a convulsive body to encompass more complicated and allusive solutions to the challenge of depicting possession. Early medieval representations of the demoniac, including Berlinghieri’s panel, show the possessed victim standing upright, usually with bound hands. The bound hands are specifi- cally suggested in the Roman Ritual, the official church text used for exorcisms. In the ritual, the bound hands are intended to contain the violent movements of the demoniac, which could be a danger to themselves or those around them. 25 This type seems to have been retained more consistently in depictions of male figures, while it was gradually abandoned as a motif for female demoniacs. In freeing the arms of the possessed victim from their bin- dings, the artists opened up a new complement of gesture to add to their representations of demoniacs. The body is often arched backwards, with the head thrown back and the mouth open. In the absence of restraints, bystander figures were enlisted to hold or attempt to control the demoniac. By the end of the fourteenth century, female demoniacs are al- most never depicted with bound hands, while the convention continues in images of men. Approximately twice as many female as male demoniacs are depicted in Italian repre- sentations of exorcism. This indicates a fairly substantial concentration on women as the victims of demonic possession in Italian images and culture. Additionally, texts of the pe- riod and later eras consistently suggest a close connection between women and demonic possession, suspicious magic, and witchcraft. In contemporary beliefs the female mind was weak and suggestible. In light of the social restrictions placed on women and their limited movement outside the home, the public and often revealing nature of depictions of wo- men in exorcism scenes is quite extraordinary. Through a study of textual sources about the female anatomy and temperament, as well as a consideration of the qualities of the ideal woman, I will discuss why women were believed to be more susceptible to demonic possession than men. The Biblical account of the fall of man in the book of Genesis links women and the devil. In an extension of the Adam and Eve narrative, the Book of Enoch suggests that women were associated with demons from the beginning and even learned the arts of magic from them. The non-canonical account of the creation of demons in Enoch claims that they were formed from angels who fell because they lusted after human women. 26 And it came to pass when the children of men had multiplied that in those days were born unto them beautiful and comely daughters. And the angels, the children of heaven, saw and lusted after them…And all the others together with them took unto themselves wives, and each chose for himself one, and they began to go in unto them and to defile themselves with them, and they taught them charms and enchantments, and the cutting of roots, and made them acquainted with plants. 27 In the Byzantine era, women were connected with superstitious practices such as the use of magical amulets. Because of their role as the caretakers of sick family members and midwives, women were also accused of dabbling in magical healing practices: “In the ab- sence of medical expertise, midwives regularly employed ancient customs closer to pagan superstition than birthing folklore…Women presided over these highly personal and sig- nificant matters and were regularly condemned by both the civil and ecclesiastical autho-

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

and ecclesiastical autho- 25 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 2 5 Summers, 211. The ritual quotes Psalm LIII.

25 Summers, 211. The ritual quotes Psalm LIII. Appendix I is a translation from the Latin of the exorcism ritual from the Rituale Romanum, 1614 edition. The demoniac stands in front of the exorcist, and their hands are bound “if there be danger of violence.”The priest makes the sign of the cross over the demoniac and sprinkles them with holy water.

26 Valerie Flint, “The Demonization of Magic and Sorcery in late Antiquity: Christian Redefinitions of Pagan Religions,” in Witchcraft and Magic in Europe:

Ancient Greece and Rome , ed. Bengt Ankarloo and Stuart Clark (Philadelphia:

University of Pennsylvania Press, 1999) 294.

27 Enoch 6: 1-3, 7:1-2. Trans. Charles, R.H. The apocrypha and pseudepigrapha of the Old Testament in English vol. 2 (Oxford 1913) 191-2.

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26 nierika aRtÍcuLos temÁticos 2 8 Judith Herrin, “In Search of Byzantine women: three avenues of

28 Judith Herrin, “In Search of Byzantine women: three avenues of approach,” Images of Women in Antiquity, ed. Averil Cameron and Amélie Kuhrt (Detroit: Wayne State University Press, 1983) 172.

29 Caroline Walker Bynum, Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion (New York: Zone Books, 1991) 197.

30 Caesarius of Heisterbach, The Dialogue on Miracles (1220-1235), trans. H. von E. Scott and C.C. Swinton (London: G. Routledge & sons, 1929) 115-16

31 Walker Bynum, 203-204.

32 Naomi Janowitz, Magic in the Roman World: Pagans, Jews and Christians. (New York: Routledge, 2001) 37.

33 Quoted in Rona Goffen, Titian’s Women (New Haven: Yale University Press, 1997) 8.

34 Goffen, Titian’s Women 8. For the inherent weakness and susceptibility of the female body see also:

Karma Lochrie, Margery Kempe and the Translations of the Flesh (Philadelphia:

University of Pennsylvania Press, 1991) 13-55.

rities for perpetuating pre-Christian beliefs.” 28 The association of women with healing and magical remedies continued throughout the later medieval period in the West, as women fulfilled specific medical roles within the family, such as obstetrical care and nursing duties, even as an exclusively male medical profession evolved. 29 Because magic necessitated contact with demons, it was believed to lead to possession

both through association and in punishment for inappropriate acts. A thirteenth-century text, the Dialouge on Miracles (1220-1235) describes a possessed woman who admits that she is tormented because of her involvement in heretical magic related to the feminine domain of home and garden, specifically, she spread the host over her vegetable garden to rid it of caterpillars: “When the devil was asked by a priest why he

so cruelly tormented Hartdyfa de Cochem for so long a time, he replied by the girl’s mouth:

‘Because she has deserved it over and over again. She has spread the Most High Himself over her vegetables.”When the priest questioned the woman about the demon’s meaning, she confessed that she had taken the advice of an old woman, who clearly filled the role of town witch:

When I was a young girl and undertook the duty of cultivating the garden, one night I took in a vagabond woman and gave her hospitality. When I had put before her the losses of my garden telling her that all my vegetables were devoured by caterpillars, she replied:

‘I can tell you of a good remedy. Take the Lord’s body and break it up small and sprinkle it over the vegetables, and immediately the plague will be stayed.’ Foolish woman that I was, I was more anxious about my garden than about the sacrament, and when on Easter Day I received the Lord’s body and took it out of my mouth and did with it as I had been told, it

became a torment to me as well as a remedy for the cabbages, as the devil can witness. 30 The woman is punished not only for her abuse of the host, but also for dabbling in magi- cal practices, an activity in which she was encouraged, not surprisingly, by an older woman. Caesarius portrays the young woman as weak-minded and open to suggestion, leading her to participate in sinful activities and causing her possession by demons as punishment for her actions. Saint’s hagiographies also refer to the constitutional weakness of women. Men were often described as being under attack from outside temptations. A woman’s sinful nature, on the other hand, came from within: “…hagiographers were inclined to see female sin as bodily or sexual, as arising within the woman’s body, whereas male sinners were depicted as tempted from without—often indeed as tempted by the proffered bodiliness of wo-

men.” 31 Demonic possession was linked specifically to the body rather than the soul. Becau- se the body was associated with earthly passions, controlling the body was seen as a means of avoiding sin. Many of the signs of demonic possession involved the lack of bodily control.

The inherent Christian suspicion of the body often translated into anxiety about women: “As in so many cultures, controlling the body was in part implemented by controlling female bodies.” 32 The bold, wild, uncontrolled movements of female demoniacs depicted in art furnished a stark example of inappropriate female behavior to the viewer. The very anatomy of the female body made women more vulnerable to demonic pos-

session. Renaissance doctors believed that the uterus or womb was a powerful, alien organ that was strangely separate from the rest of the body. François Rabelais (1494-1553) des- cribed the uterus as an active force: “…nature has placed within their bodies, in a sacred, intestine place, an animal, a member, which is not in men,” namely the uterus. 33 The uterus could also affect behavior: “Controlled by the moon, this ‘animal’ can cause frightening be- havior in women, frightening to men, that is.” 34 A strange object moving within, controlled

by unknowable forces, which caused abnormal behavior—it seems that women were born with something akin to a possessing demon inside their bodies! According to medical lite- rature, women suffered from a malady called “the wandering womb” (furor uterinus). In this ailment, the womb detached itself from its normal position and moved through the body, causing pain and problems wherever it traveled. 35 Laurinda Dixon has shown that the Chris- tian concept of possessing spirits was used to explain the physical maladies once attributed to the wandering womb syndrome. 36 Indeed, the manifestations of the “female complaint” bear a striking resemblance to demon possession, namely, the existence of a separate, ani- mate being or object inside the body, and its malignant effects. The Compendium Malefi- carum lists many symptoms of possession, including the uncomfortable movement of the demon through the body: “…something moves about the body like a live thing, so that the possessed feel as it were ants crawling under their skin.” 37 A treatment for the wandering womb syndrome from the tenth century is essentially an exorcism adapted for the purpose:

I conjure thee, O womb, in the name of the Holy Trinity, to come back to the place from which thou shouldst neither move nor turn away, without further molestation, and to return, without anger, to the place where the Lord has put thee originally. I conjure thee, O womb, by the nine choirs of angels and by all the virtues of heaven to return to thy place with every possible gentleness and calm, and not to move or to inflict any molestation on that servant of God… 38

“A new and monstrous creation”

An analysis of social control over a woman’s movement and physicality also suggests that the imagery of the female demoniac was against the norm. In a study of fifteenth and sixte- enth century dance, Sharon Fermor has shown that very specific types of movement were proscribed for women. Movement that is deliberate, graceful, and controlled characterized the ideal of femininity. In dance, women were always expected to be more decorous than their male partners. Appropriate movement in dance was not only a social issue; it had a moral component as well. The movement of the body was a sign of the inner emotional and moral state. Another characteristic of the ideal woman was her posture. Upright postu- re was seen as a sign of poise and control, characteristics indicative of chastity. Proscriptions for movement were not merely recommendations for the seemly woman, but were considered to be essential reflections of character. In Della Ostentatzione (c.1500), Vincenzo Calmeta describes a woman who performs an athletic dance called the gaillard, which was traditionally reserved for men. She is literally transformed by the improper and masculine movements of her body: “…since beauty and restraint are those things which above all others adorn and become women, every time a woman abandons these, she is false to her very nature, and should no longer be called a woman, but a new and mons- trous creation.” 39 Through the transformation of her movement and posture, particularly in a public setting, the woman becomes something inhuman. In utilizing uninhibited motion in the representations of the possessed, artists visualized the transformation of the body wrought by the demon in a language the Medieval and Renaissance viewer could imme- diately apprehend. While later than the period discussed here, Renaissance art treatises echoed the ge- neral notion that women should be represented in all situations with the utmost physical decorum. In visual terms, this meant that female bodies should be depicted with modest movements and closed outlines. Leonardo da Vinci described the correct representation of women in terms of tightly controlled limbs: “Women should be represented with demure

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

be represented with demure 27 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 3 5 Laurinda S. Dixon, Perilous Chastity: Women

35 Laurinda S. Dixon, Perilous Chastity: Women and Illness in Pre- Enlightenment Art and Medicine (Ithaca: Cornell University Press, 1995) 15.

36 Dixon, 22.

37 Francesco Maria Guazzo, Compendium Maleficarum, trans. E.A. Ashwin, (New York: Dover Publications, 1988) 167. This is the first item in a list of how to identify a demoniac.

38 Quoted in Dixon, 23.

39 Vincenzo Calmeta, “Della ostentazione,” Vicenzo Calmeta Prose e Lettere edite e inedite ed. Cecil Grayson (Bologna: Casa Carducci, 1959) 40-41. “Imperocché, essendo la venustà e la continenza quelle che sopra I’altre cose il muliebre sesso adornano, ogni volta che la donna da quelle si aliena, contrafà alla sua natura, né più donna ma nuovo mostro si doveria appellare.

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28 nierika aRtÍcuLos temÁticos 4 0 Martin Kemp, ed. ed. Leonardo on Painting (New Haven: Yale

40 Martin Kemp, ed. ed. Leonardo on Painting (New Haven: Yale University Press, 1989) 146.

41 The relationship of the virtues and vices to the Last Judgment scene, in particular the figure of Justice, has been analyzed by Jonathan B. Riess, “Justice and Common Good in Giotto’s Arena Chapel frescoes,” reprinted in ed. Andrew Ladis The Arena Chapel and the Genius of Giotto (New York:

Garland Publishing, 1998):

233-244.

42 Bruce Cole, “Virtues and Vices in Giotto’s Arena Chapel Frescoes.” Giotto and the World of Early Italian Art: The Arena Chapel and the Genius of Giotto. Ed. Andrew Ladis. New York: Garland Publishing, 1998. 369-395.

Fig. 4 Giotto Di Bondone, Figure of Ira (Wrath) Scrovegni Chapel, Padua, Italy c. 1305 (photo:

Alfredo Dagli Orti/Art Resource, NY)

actions, their legs tightly closed together, their arms held together, their heads lowered and inclined to one side.” Leonardo specifically defines the opposite of the idealized female figure in terms of the positioning of her legs: “In women and girls there must be no actions where the legs are raised or too far apart, because that would indicate boldness and a gene- ral lack of shame, while legs closed together indicate the fear of disgrace.”Agitation in move- ment, particularly where it involves opening the legs, is discouraged, because it suggests a lack of shame in public exposure, a common thread running through all of the prescriptions for female behavior at this time. In contrast, according to Leonardo, male figures might be shown in a much greater range of motion, as seen in his description of how to represent an angry man: “Show an angry figure hold someone up by the hair—wrenching that person’s head against the ground, with one knee upon the person’s ribcage—and raising high the

fist of his right arm.” 40 In this case, the violent movement and free positioning of the legs and arms is linked to a specific narrative scenario rather than a generalized lack of shame.

As a closer contemporary to our Franciscan paintings, Giotto’s allegorical figure of Ira at the Scrovegni Chapel in Padua (1305) furnishes a specific example of how an artist of the period used the movements of the body to indicate the opposition between a virtuous and sinful woman (fig. 4). Ira forms part of the series of virtues and vices in fictive marble niches under the lower register of frescoed scenes. The virtues are located on the right hand wall, the vices on the left, appropriately lined up with the heaven and hell portions of the Last Judgment on the end wall. 41 Each virtue is paired with its corresponding vice across the space of the chapel. Giotto’s figures are innovative in their representation of the virtues and vices not only with attributes, but also through the physicality of each figure. For example, the heavy, stable figure of Fortitude contrasts with the freewheeling, unbalanced pose of

Inconstancy. 42 The figure of Ira is contrasted to her opposite, Temperance. Temperance comfortably occupies the center of her niche, with the space evenly dispersed on either side of her upright figure. Her feet are firmly planted a comfortable width apart and her arms are held close to her body, creating a physical stability and closed outline. Her heavy draperies, falling

and her arms are held close to her body, creating a physical stability and closed outline.

in regular, vertical folds, add further mass and stillness to her columnar body. 43 Her hair is al- most entirely hidden by a modest headdress. The bit in her mouth and the sword she holds, rendered ineffective by the band of cloth wrapped around it, suggest that she is incapable of rash decisions or violent action. 44 Her facial expression is composed and peaceful. Ira, on the other hand, bursts out of her appointed space. Her widely planted feet and raised elbows fill the sides of her niche, and at the left, her drapery over-laps the frame. She tears the front of her dress wide open, immodestly exposing her chest. Long, untamed curls tumble down her back. The sweeping folds of her drapery indicate the wide separation of her feet. She bends back-wards and tilts her head back. Her eyes and mouth are mere slits, contorted by her strong emotions. In many respects, the figure of Ira closely resembles ear- lier Franciscan depictions of female demoniacs. Artists often used vigorous movement to indicate possession in women, in particular depicting their arms flung into the air and feet positioned wide apart. The use of these specific positions of the limbs suggests that artists not only visualized the body in this way to literally indicate a struggle against the controlling influences of the demon, but also to depict an abnormal, and possibly immoral mental state through movements that were in opposition to those of decent women.

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ARTÍCULOS

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to those of decent women. 29 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 4 3 For the symbolic importance of

43 For the symbolic importance of gravity in the Giotto’s figuration and narrative, see: Howard M. Davis, “Gravity in the Paintings of Giotto.” Giotto e il suo tempo Atti del congresso internazionale per la celebrazione del VII centenario della nascità di Giotto. Rome: De Luca Editore, 1971. 367-382.

44 Corrado Gizzi, Giotto e Dante (Milano: Skira editore, 2001).

“Completely naked and her hair all undone”

In a fifteenth-century sermon, Saint Bernardino specifically associated unbound hair and nudity with witches and women who consorted with the devil. The sermon includes an exempla, the story of the so-called ‘Godmother of Lucca,’ a local figure known for her ques- tionable ability to “retrieve stolen goods” as well as knowledge of “incantations” and “me- dicines.” One of her clients hides at night and observes her in the process of conjuring the devil:“Lo and behold: in the first hours of sleep, this woman opens the door to her vegetable garden and comes out completely naked and her hair all undone, and she begins to do and say her various signs and conjurations, and to shriek out and call the devil.” 45 A similar meaning may be discovered in the partial nudity of the woman in the Franciscan images of exorcism. While in a religious context nakedness could have positive connotations of the rejection of material pleasures, (for example Saint Francis’ symbolic renunciation of worldly goods through the gesture of stripping off his clothes), in secular, social terms, nudity had significantly more negative connotations: “The mark of powerlessness and passivity, naked- ness was associated with captives, slaves, prostitutes, the insane, and the dead.” 46 Bernardino’s sermon raises the possibility that the unbound hair depicted in images of exorcism also signifies an encounter with demonic forces. Unbound hair in the depictions of possessed women symbolizes the immoral behavior caused by the possessing demon. Possessed women, who are described as howling, gnashing their teeth, and speaking “un- seemly words,” were operating well beyond the pale of what was considered decorous be- havior for women. The rite of baptism suggests an additional level of meaning for the unbound hair. Exor- cism was a central part of the ritual of preparation for baptism from early Christian times. Before the baptism could take place, the catechumate was required to renounce Satan and undergo a series of purification rituals, which included several exorcisms. In addition, an exorcism was part of the ritual of baptism itself, which was performed just before the bap- tismal act. Women were baptized after the men and children, and were required to have un- bound hair. Only women who had stripped themselves of all worldly vanities could appro- ach the baptismal font: “[women] who have loosed their hair, and laid aside the gold and silver ornaments which they were wearing; let not take any alien thing down to the water

45 Franco Mormando, The Preacher’s Demons:

Bernardino of Siena and the Social Underworld of Early Renaissance Italy (Chicago: University of Chicago Press, 1999) 78. The emphasis is mine. ‘Ecco in sul primo sono costei apre l’uscio dell’orto, ed esce fuori ingnudanata e tutta scapigliata…’

46 Margaret Miles, Carnal Knowing: Female Nakedness and Religious Meaning in the Medieval West (Boston: Beacon Press 1989), 81.

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3 0 nierika aRtÍcuLos temÁticos 4 7 Henry Ansgar Kelly, The Devil at Baptism: Ritual, Theology,

47 Henry Ansgar Kelly, The Devil at Baptism: Ritual, Theology, and Drama (Ithaca: Cornell University Press, 1985) 89.

48 Morello and Kanter, 57-8.

49 Morello and Kanter, 58. It has been suggested in the literature on this panel that the artist might have been a Byzantine artist working in Assisi. Cf. Adolfo Venturi

Storia dell’arte italiana: La Pittura del Trecento e le sue origini vol. 5 (Milan 1907).

50 Thomas H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek art: its development in black-figure vase painting (New York:

Clarendon Press, 1986)

157.

51 Erwin Panofsky Renaissance and Renascences in Western Art (New York: Harper & Row, Icon Editions 1972).

52 E.H. Gombrich, “Bonaventura Berlinghieri’s Palmettes,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 39 (1976): 236.

with them.” 47 The motif of unbound hair in the exorcism scenes may refer to the role of exorcism in the rite of baptism, and also to the transformation that takes place as a result of both rituals. The unbound hair of the victims in the process of being exorcised might de- monstrate their readiness to successfully reject the devil, just as it did in the early Christian baptismal rite, with the metaphor of removing all worldly goods from the body.

A god and a devil: The classical maenad

There were abundant textual sources to support the notion of the sinful woman. Where might artists have discovered a visual model for their images of exorcism? Representations of exorcism were very rare before the late medieval period, existing only in a few ivories and manuscripts. A recent exhibition catalogue of art from the treasury at Assisi emphasizes the

Byzantine origins of the Assisi Treasury panel. 48 The panel undoubtedly contains Byzanti- nizing elements, particularly the narrative style and the treatment of space and the back- ground architecture. I propose however that the figure of the possessed women reflects an ancient Roman predecessor, filtered through the style of an Italian or possibly a Greek artist. 49 Roman sarcophagi were readily available to a thirteenth-century Tuscan artist. It has been noted that the reliefs of the ancient Greek maenads were extremely popular in Roman

times, and they were “copied or otherwise reproduced so many times that they may claim to share with the Polykleitan Doryphoros the title of the most widely known work of Greek art during the Roman imperial age.” 50 These reliefs provided a perfect model for the female demoniac, both visually and ideologically.

Ernst Gombrich makes a compelling argument for the appearance of ancient motifs in Berlinghieri’s Saint Francis altarpiece. Gombrich observes that the ornamental motifs on the buildings in Berlinghieri’s scenes closely correspond to ornamental motifs on Greek pottery. He reiterates Erwin Panofksy’s distinction between mere survival of tradition and the cons- cious renaissance of both classical form and meaning and considers the question of how

conscious intent can be proven. 51 While admitting that such proof is elusive, he suggests that we may at least identify a situation in which conscious ‘reform’ of tradition might be necessary, in the depiction of new subject matter:

What we can document is the need which artists must have felt to modify the tradition if fresh demands were to be met. Bonaventura Berlinghieri’s Pescia altar happens to be a case in point. The saint he was to glorify with the means of Byzantine icon painting was Saint Francis who died a mere nine years before the date of the panel’s completion. There was no fixed tradition for the rendering of his figure and his legend…To do justice to such an exacting task the master certainly had to make use of all the formulae and devices he could take over from the Byzantine tradition, but he would also be prompted to experiment and to study alternative solutions. The unobtrusive scrolls on his panels may be a reminder of this opening of new horizons, which

Vasari called the ‘Rebirth’ of art. 52

The artist of the Assisi Treasury Panel was also engaged in creating a new tradition, rather than strictly following an established one. In particular, he was absorbed by the new pos- sibilities provided by the imagery of exorcism, a key feature in Francis’ life and biography. Gombrich does not attempt to explain what exactly the direct borrowing of Greek orna- mental motifs might have added to these new images of the saint’s legend. However, the form of the ancient maenad perfectly reflects the themes of demonic possession.

The closest parallel, both visually and ideologically, can be found in ancient images of maenads participating in the Dionysian ritual of the bakchuein or revel. In this ritual, wor- shippers commune with the god Dionysus and take him into themselves, or are literally possessed by him (in the Greek, enthusiasmos). 53 The maenads appear most frequently in Greek and Roman vase painting and relief sculpture. They are either entirely nude or dressed in a diaphanous chiton, which some- times exposes one breast. Shown engaging in the orgiastic dance, they exhibit a physical abandon similar to the possessed women. The maenad in the grips of possession by the god Bacchus is often depicted in ancient art with her head thrown back in wild abandon. 54 This posture, in conjunction with the long streaming hair and flowing garment, which sometimes exposes the breasts, provides a clo- se visual analogue to the possessed women.

A specific model for Giunta Pisano’s figure may perhaps be identified in a bacchic relief

decorating a Roman sarcophagus in the Pisa Camposanto (2 nd c AD). 55 Two dancing mae-

nads are depicted on one end of the sarcophagus. The maenad to the right stands with

her feet slightly apart, head thrown back and throat exposed. In her right hand, which is stretched out behind her, she holds a staff with leaves at the tip. Her left arm is in front of her body, with the elbow bent so that the hand is slightly above shoulder level. In this hand she holds a circular disk, presumably a tympanon, or drum which was used to provide music for the Bacchic celebration. The sound of the pounding drums contributed to the enthu- sed state of the revelers. The arms of Pisano’s victim of possession are in precisely the same arrangement, although the Dionysian attributes are absent.

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nierika

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

attributes are absent. 31 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 5 3 W.K.C. Guthrie, The Greeks and Their Gods

53 W.K.C. Guthrie, The Greeks and Their Gods (London: Methuen & Co, 1950) 149.

54 Lori-Ann Touchette, The Dancing Maenad Reliefs:

Continuity and Change in Roman copies (London:

Institute of Classical Studies, 1995).

55 Camposanto monumentale di Pisa (Pisa:

Pacini, 1977) 128-30.

If the attribution of the Assisi Treasury Panel to Giunta Pisano is correct, this sarcophagus

existed in his native city, and thus he would have had ample occasion to study it. It seems certain that the artist, if he was not looking at our Pisan model, had in mind some ancient representation of maenads. Even if the painter was not Pisano, there presumably were many examples in Italy at the disposal of any artist working in Umbria or Tuscany. Another Franciscan panel painting, a dossal now in the Vatican Museum, also used the form of a classical maenad for its possessed woman. This painting is a close adaptation of the Assisi Treasury Panel, which some believe was a copy made as a gift to Rome. How- ever, the artist makes some subtle changes in the pose of his possessed woman. Her entire body is twisted in the opposite direction, and her head faces back over her shoulder rather than forward. Her right arm is lifted up over her head, while her left arm is stretched out straight behind her. These changes are not random, as the woman’s pose corresponds to another specific maenad from ancient art, the so-called ‘Tolmeta’ type. 56 Although the artist

made changes to the pose, he clearly wanted to maintain the connection to the original model for demonic possession, the bacchic maenad. The unique aspect of these early Italian paintings is the degree to which the original meaning of the classical relief is retained in the thirteenth-century panel. Both the maenad and the victim of demonic possession have lost control of their bodies, one to a god, the other to the devil. In the medieval Christian context, a possession by a pagan god such as Dionysus would have been indistinguishable from demonic possession. In fact, the ancient gods were believed to have been demons. Dating to approximately the same time period as the famous example of classical form in early Italian art, Nicola Pisano’s Hercules on the pulpit at Pisa (1260), the possessed woman depicted on the Assisi Treasury Panel was a very early example of a significant level of engagement with both the form and meaning of clas-

sical sources that would characterize the Italian Renaissance.

sources that would characterize the Italian Renaissance. 5 6 Touchette, 5. The author identifies the pose

56 Touchette, 5. The author identifies the pose as the ‘Tolmeta’ type, after a base excavated there in 1935 on which this type appears.

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

Fig. 1 Crucifixion, c.1350-60, detached fres- co, Museum of Fine Arts, Boston, (photo: author).

*I am grateful to many

people for their assistance in reading, discussing and supporting this research over the years. Thanks especially to Brian Curran and Margaret Flansburg, to Frederick Ilchman and Carl Strehlke, who organized the 2006 CAA session in which I presented my attribution to Baronzio, to Peter Scott Brown and Tessa Garton, who organized the 2010 SECAC session in which

I examined the aspects

of childbirth, and to many others with whom I

conversed at both of those conferences. At every turn

I was invigorated by others who were also intrigued by these paintings and

willing to talk about them.

I am also indebted to the

staffs of the Memorial Art Gallery in Rochester, the Museum of Fine Arts, Boston, and the Galleria Nazionale dell’Arte Antica at Palazzo Barberini, Rome, for much help in viewing the paintings, access to curatorial files, and acquiring photographs. Finally, a grant from the Institute for the Arts and Humanistic Studies at Penn State University (2000), a Faculty Research and Publication Grant from College of the Holy Cross (2003) and a Professional Development Grant from Winston-Salem State University (2010) all allowed me to travel to research these paintings; without this support I would not have been able to put together all the pieces.

Maiden or Matron?

The Unusual Iconography of the Virgin Mary with the Long Flowing Hair

Alison C. Fleming

flemingal@wssu.edu

the Long Flowing Hair Alison C. Fleming flemingal@wssu.edu The Virgin Mary serves as a model of

The Virgin Mary serves as a model of purity throughout the Middle Ages. She is artistically portrayed in ways that reflect this ideal: clothed modestly in colors symbolizing virginity like blue and white, with hair tied up and veiled. Her matronly hairstyle positions her in contrast to unmarried maidens, generally depicted with long, loose locks. Yet, an unusual Trecento fresco reveals a different Mary. This Crucifixion (attributed to Riminese painter Giovanni Baronzio, c.1350-60, MFA Boston), depicts a swo- oning Mary with long wavy hair falling against her gown. There is no doubt that she is the Virgin, su- pported by her companions. Yet, this is a very unusual representation of Mary The portrayal begs the question: why the unbound hair? Is the Virgin to be seen as a parallel to the penitent Magdalene? This seems unlikely, but initiates an investigation of Mary as a role model in this period. This essay explores the notion that the artist and (unidentified) patron intended to emphasize the unique virginal—yet maternal—status of Mary, in a chapel that also contained imagery, Annunciation to Zacharias and Birth of St. John the Baptist, connected to fertility and childbirth.

St. John the Baptist, connected to fertility and childbirth. he Virgin Mary serves as a model

he Virgin Mary serves as a model of purity, and as her name makes clear, virginity, throughout the Middle Ages and Renaissance. She is generally portrayed artistically in ways that reflect this ideal. She is clothed modestly, often in colors that symbo- lize these attributes: white, suggesting untainted innocence, and blue, representative of truth and heavenly love. Typically her hair is tied up and covered with a veil. This matronly

hairstyle positions her among her married contemporaries, in contrast to younger, single women. In this

hairstyle positions her among her married contemporaries, in contrast to younger, single women. In this era the distinction is significant; the unbound flowing locks of maidens sig- nify their eligible status to prospective suitors. Yet, while this common portrayal of the Virgin Mary is standard and accepted, there is an unusual image of her from the 14 th century that stands in sharp contrast. This painting—arguably the most significant monumental Trecento fresco in North America—is owned by the Museum of Fine Arts, Boston [figs.1 and 2]. It is a large detached fresco of the Crucifixion, by a painter from the mid fourteenth-century Riminese school, long identified as the “Master of the Urbino Coronation.” 1 In this paper I will consider the un- usual aspects of this painting, examining the iconography that positions the work as the centerpiece of a frescoed chapel with a specific devotion to conception, childbirth and maternity, and how this brings forth the need for a revised attribution that assigns this work to one of the leading painters of the Riminese School, Giovanni Baronzio. 2

Origins of the frescoes

The Crucifixion comes from the Church of Santa Lucia del Mercato in the town of Fabriano. This Dominican church once contained a series of frescoes, illustrating the lives of Christ and St. John the Baptist, in a chapel or chapter room. The cycle included the Crucifixion under consideration and two additional detached frescoes, both much smaller: an Annunciation to Zacharias, in the Memorial Art Gallery in Rochester, New York [fig.3], and a Birth and Na-

Gallery in Rochester, New York [fig.3], and a Birth and Na- 33 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS Fig.

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

and a Birth and Na- 33 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS Fig. 2 Crucifixion (de- tail of the

Fig. 2 Crucifixion (de- tail of the Virgin Mary), c.1350-60, detached fresco, Museum of Fine Arts, Boston, (photo:

author).

1 The attribution comes from Mario Salmi, who first associated the fresco with a Riminese panel of the Coronation of the Virgin, now in the Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. See Salmi, 238. See also Zeri, 37-38. 2 I first proposed the attribution to Baronzio in a paper entitled “A New Role for the Riminese Crucifixion fresco in the MFA, Boston” at the College Art Association annual conference in 2006.

Fig. 3 Annunciation to Zacharias, c.1350-60, de- tached fresco, Memorial Art Gallery, Rochester, NY (photo: Memorial Art Gallery of the University of Rochester).

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34 nierika aRtÍcuLos temÁticos 3 The Crucifixion fresco measures 3.38 x 2.76 m. The Annunciation to

3 The Crucifixion fresco measures 3.38 x 2.76 m. The Annunciation to Zacharias is 1.50 x 1.35 m, and the Birth of St. John the Baptist is 1.46 x 1.52 m. The Annunciation to Zacharias, with a pointed arch top, could have been positioned above the almost-square Birth of St. John the Baptist.

4 For more on the provenance of the frescoes see Kanter, 120.

Fig. 4 Birth and Naming of St. John the Baptist, c.1350-60, detached fresco, photo reproduced courtesy of the Galleria Nazionale dell’Arte An- tica in Palazzo Barberini, Rome (photo: Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, Rome, E34726)

5 Constable, 54, agrees with the date of 1350 based on a comparison to

Baronzio’s polyptych dated

1345.

6 Marchi, 116.

7 Zeri, 37.

8 Kanter, 120.

9 For more on the “Master of the Urbino Coronation” see Benati, 290, and Volpe,

50-52.

10 Salmi, 238.

ming of St. John the Baptist, in the Galleria Nazionale dell’Arte Antica in Palazzo Barberini, Rome [fig.4]. 3 All three are excellent examples of mid fourteenth-century painting from the Marche region of Italy, rich in color and detail. They were detached from the wall of the church and transferred to canvas late in the 19 th century. 4 There are no other extant frescoes associated with this commission, nor any surviving descriptions.

with this commission, nor any surviving descriptions. Very little documentation exists concerning the early

Very little documentation exists concerning the early history of the paintings, other than their original location, and no records of the execution date. Most scholars, including cura- tor W.G. Constable, who wrote about the Crucifixion fresco just after it was bought by the

MFA, Boston in 1940, believe that the works were made around 1350. 5 In 1995, Alessandro Marchi dated the cycle much earlier, to c.1325-35, suggesting that this corresponds to the time just prior to the “Urbino period” of the artist, generally believed to be in the 1330s-40s. 6

Other scholars, including Federico Zeri in 1950, have dated the Santa Lucia frescoes to as

late as 1365, considering reconstruction done to the church just prior to that date. 7 Lauren- ce Kanter, in the Museum of Fine Arts, Boston catalog, dates it to 1370. 8 While the question of an exact date will persist without firm documentary evidence, I would date the frescoes, based on stylistic comparisons to other works by Giovanni Baronzio, to between 1350 and 1360. This corresponds roughly to the last decade of Baronzio’s career.

Attribution Issues

An initial stumbling block to understanding the iconography and context of the painting is the ambiguous attribution, long assigned to the unidentified “Master of the Urbino Coro-

nation.” 9 There is a small group of panel paintings attributed to this Master; they are thought to date, on stylistic grounds, to c.1340, including the eponymous Coronation of the Virgin, a painted Crucifix, and a Crucifixion panel, all currently in the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino. As mentioned previously, Mario Salmi first associated the Crucifixion fresco with the Coronation of the Virgin in the 1930s. 10 The connection of all three frescoes with this attribution was formulated by Roberto Longhi and Federico Zeri shortly thereafter, and has

become commonly accepted. 11 However, Constable, who assessed the various attribution opinions, was not entirely convinced, and neither am I. As he states, “the evidence points to Baronzio being at least associated with the production of the fresco.” 12 The Crucifixion and companion frescoes from Fabriano embody many characteristics of Baronzio specifically and the Riminese School generally. The Riminese painters were above all influenced by the style of Giotto, who painted a Crucifix in Rimini (still in the Church of San Francesco) during a visit there in the first years of the Trecento, and the celebrated frescoes in the Arena Chapel in Padua, a city where at least two Riminese painters are docu- mented in the 1320s. 13 These Riminese artists traveled widely through the region, and in all likelihood saw the giottesque frescoes in the Upper Church at Assisi, along with the works of the Roman and Sienese masters there. 14 Riminese art was also influenced by the Byzantine mosaics at Ravenna and the Bolognese Gothic manner. 15 The “melting pot” style of the Ri- minese School was both created by their itinerant nature, and perpetuated by it. It allowed them to work throughout an expansive geographic region, for a wide array of patrons, and to adapt their style to a variety of situations. It has, unfortunately, also created attribution problems for most of their paintings. 16 While the style of the “Master of the Urbino Coronation” possesses attributes common to many of the “named” artists of the Riminese School, including Giovanni Baronzio and Pietro da Rimini, scholars such as Mario Salmi have attempted to see unique, yet often minor, aspects and separate them, creating an attribution to an anonymous, hypotheti- cal “master.” The assignment of works to such “masters” has become increasingly prevalent in Riminese studies. A simple comparison of the list of artists and works of Central and Northern Italy compiled by Bernard Berenson in 1932, and the revised list (published by his editor Luisa Vertova) of 1968, reveals the vicissitudes of attribution. 17 Berenson’s earlier catalogue gives all of the Riminese works, nearly fifty in number, to Giovanni Baronzio, at that time considered the foremost painter in the region. As signed works by others were discovered, and individual styles categorized, attributions became more complicated and discrete. By 1968, the update of Berenson’s list simply gathered the majority of works under the heading “Riminese Trecento,”with only signed works placed with specific names. Vertova explains that Berenson had “maintained that it was a hopeless task to identify per- sonalities when they merge to such a degree into the choral style of a closely knit produc- tion.” 18 While one may acknowledge that it is a difficult endeavor, the practice of creating so many “masters” has segregated and isolated paintings from others with which they may have many aspects in common. A more recent catalog connects works with over a dozen different “masters” associated with the Riminese School, in contrast to just six named artists. 19 As research on the Riminese painters adds to our knowledge of their output, we must reexamine these “masters” and consider how the style of an individual artist may have changed over time, or for a particular commission. The “Master of the Urbino Coronation” designation serves to link this work with few other pieces. I contend that retaining this attribution limits our study of the painting and conceals fruitful avenues of investigation. A revised attribution to one of the lead- ing painters of the Riminese School, Giovanni Baronzio, will allow for aspects of the unusual iconography to be investigated more completely. Baronzio painted frescoes and panels throughout the Marche region: his early works are placed in the 1320s, this large polyptych of the Madonna Enthroned is signed and dated 1345, and we know that he died before 1362. 20 Situating the Fabriano frescoes in Baronzio’s career allows a better understanding of both their unusual nature, and the artist’s professional production.

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ARTÍCULOS

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professional production. 35 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 1 Zeri, 37-38. He cites Roberto Longhi as the

11 Zeri, 37-38. He cites Roberto Longhi as the one who first associated the frescoes with one another.

12 Constable, 54.

13 Giuliano da Rimini and Pietro da Rimini are documented as painting a polyptych (now lost) for the Eremitani in Padua in 1324. Pietro also painted frescoes in their Chapterhouse, which are now in the Museo Civico, Padua. See Benati, 289 and 292.

14 Stubblebine, 20, and White, 348.

15 See d’Amico, et. al.

16 I discussed these aspects and problems of the Riminese style in my dissertation, see Fleming.

17 Berenson, 1932, and Berenson, 1968.

18 Berenson, 1968, x.

19 See Castelnuovo.

20 For more information regarding the life of Giovanni Baronzio and his artistic works see Benati, 288, and Volpe, 41-43.

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The Fabriano frescoes

nierika

aRtÍcuLos

temÁticos

36 The Fabriano frescoes nierika aRtÍcuLos temÁticos 2 1 Flansburg, 7-9, presents an insightful interpretation of

21 Flansburg, 7-9, presents an insightful interpretation of the boy in ragged clothing as a passive, watching figure, representing the followers of Christ.

22 Constable, 49. He cites Emile Male as the source for this suggestion.

23 Constable, 51. He mentions a fresco in St. Albans Cathedral, c.1220, which includes this element, but does not illustrate it. The feature does appear in paintings of Vitale da Bologna; see Castelnuovo, 219-220. Flansburg, 6-7, discusses the connection between the Tree of Life, which is more common, and the rustic cross as seen often in Riminese art.

24 Marcelli, 75-80, provides this attribution. The date is mine.

25 Constable, 50.

The Crucifixion [figs.1 and 2], with figures approaching life-size, likely served as the cen- terpiece of this frescoed chapel. Christ hangs from the cross, but while his feet are crossed and attached by one nail, he does, in fact, stand more than hang. Eight angels surround the cross, three of whom hold chalices to catch the blood that drips from the wrists and side of Christ. More blood drips all the way down the body and cross, onto the skull at its base. Mary Magdalene embraces the cross. To the left stand the swooning Virgin, her two female companions and St. John the Evangelist. To the immediate right of the cross stands a small figure, in torn clothes, holding a bucket, farther to the right are the Roman soldiers. 21

One holds a corner of the robe, the other corner must be held by a figure no longer visible in the damaged section on the far right. Another soldier stands, gesturing towards Christ, and an additional face is barely visible. Overall, Christ is presented as a suffering figure, and this emotion is heightened by the fainting Virgin and the crying Magdalene. Constable has described this as a transitional image, moving away from the “symbolic” Crucifixion scene to the “historic,” which I would suggest culminates in the extravagant and detail-rich Cruci- fixion frescoes of Andrea da Firenze (c.1365) in the Spanish Chapel, Florence, and Altichiero

(c.1373-79) in the Santo, Padua. 22 The influence of Giotto is evident, as revealed by a comparison to his Crucifixion in the Arena Chapel (c.1305-10). The general arrangement of figures with the Virgin and St. John on the left, the Magdalene at the base of the cross, soldiers on the right, and angels surroun- ding the crucified Christ (three of them holding chalices to catch his blood), and simple blue background are features shared by both works. However, this assessment also highlights a number of unusual elements in the Riminese fresco. The rustic crossbar—a rough-hewn tree branch with projecting stumps—is uncommon outside Riminese art, although Cons-

table states that this is “not peculiar to the Rimini painters.” 23 The rustic crossbar is found, however, in a significant number of Riminese works including a Crucifixion panel attributed to the “Master of the Urbino Coronation” today in Urbino (c.1340-45), Baronzio’s Crucifixion panel in the Vatican Pinacoteca (c.1325), and another Baronzio Crucifixion panel in a private collection (c.1320-30). In the Chiesetta della Misericordia in the Marchigian town of Cagli there is not only a Crucifixion fresco, c.1330, attributed to the “Master of Montemartello,” but in the nave of this church there is actually a real rustic cross. 24 It is clearly an iconogra- phic element associated with the painters from the region around Rimini, notably Giovanni Baronzio.

The presence of St. John the Evangelist at the Crucifixion is to be expected, however, in other Trecento examples, such as Giotto’s Arena Chapel Crucifixion, he simply looks at and supports the Virgin, in a somewhat detached manner. In other examples he stands to the side with arms folded, or hands clasped. In the Fabriano Crucifixion his arms reach out towards the cross, as if he is presenting the figure of Christ to the viewer, a gesture which, coupled with his direct gaze, serves to engage the viewer and bring him into the work. The Virgin Mary is also depicted fainting in an unusual manner. The fact that she is fain- ting is not unusual, but the way that she swoons, falling forward, contrasts most depictions that show her fainting backwards. The more commonly represented posture can be seen in many other Trecento paintings, such as Duccio’s Crucifixion from the Maesta altarpiece (1307-11). But the image of the Virgin falling forward in a faint is less frequently represented.

Constable asserted that the pose was first associated with the Riminese painters. 25 And, in fact, it is seen in other works by Giovanni Baronzio, such as the small Crucifixion scene in a pinnacle from his 1345 altarpiece mentioned earlier. As this pinnacle and the Crucifixion

fresco from Fabriano likely date to the latter phase of Baronzio’s career (c.1345-60), I sug- gest that he determined through trial and error that the forward fainting Virgin was more natural, and more effective, than the backward fainting position he had used in the earlier Crucifixions. 26 A number of scholars have carefully considered the swooning Virgin in the context of the Crucifixion. Amy Neff’s insightful study elucidated the relationship between the sorrow experienced by Mary at the Crucifixion, as she watched her son hang on the cross, and the pain of childbirth. 27 Neff postulates that while the Virgin had been delivered of the Christ child painlessly, she is subjected to that pain at his death, and her swooning posture reveals this to the viewer. In many images of the Crucifixion, the Virgin is depicted in a swoon, which may be a simple reminder of her unique role as the Mother of God. However, Neff speaks of the audience of such representations as viewing and understanding the scene in different ways. 28 In this spirit, I suggest that the presence of the Virgin Mary here, swooning as she does, takes on a particular significance, one that I will make clear shortly. But first, another puzzling iconographic element should be examined: the long flowing hair of the Virgin. A short story of the mid-fifteenth-century by Enea Silvio Piccolmini reflects the traditional notion that unmarried women wore their hair long; they then bound it up after marriage. 29 In Trecento paintings, Mary is almost always shown with her hair hidden by a veil or otherwise pulled back. Both styles are typical of the representation of married women, who, to quote Joanna Woods-Marsden, “wore their hair decorously bound and res- trained…as unbound hair had erotic connotations, to conceal it was a matter of proprie- ty.” 30 The Knight of La Tour-Landry assembled an educational book of instructions for his daughters in 1371, warning them that long hair was a dangerous temptation. 31 Throughout this period, as Mary Rogers reminds us,

Women’s beauty could not really be seen as something absolute and unchanging, divorced from decorum, in the various senses of that word: it was too involved with notions of morali- ty, virtue, rank and economic and sexual relationships…a woman’s virtue, good behavior and status are often understandable through the nature and style of her physical beauty, or the ways in which it is described, and the manner in which it is presented and controlled through deportment, dress, accessories and body language. 32

Other painters of the Riminese School also produced some representations of the unveiled and long-haired Mary, but they are extremely rare outside of this group of artists. 33 A few earlier depictions by Baronzio, again including the two Crucifixion paintings of the 1320s, reveal Mary’s hair worn long, but partially concealed under her veil, and images of this type are more common. The significant question here is: why did Baronzio portray the Virgin in this particular, and untraditional, manner? One possibility is the nature of penitence that is suggested by long hair. This connection between penitent behavior and long hair is one usually noted in ima- ges of Mary Magdalene. In the Fabriano Crucifixion, the figure of the Magdalene is shown kneeling, embracing the base of the cross, with her head in contact with Christ’s feet. Her blonde wavy hair cascades down her back, almost replicating the hair of the Virgin. Yet, the Virgin Mary is rarely associated with penitence—indeed, one may ask “what does she have to repent for?!” While both Marys serve as powerful role models in this period, they guide two diverse groups of women. In the case of Mary, born of virgin birth and the Mother of Christ, there is a much stronger connection to the aspects of purity and maidenhood

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

of purity and maidenhood 37 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 2 6 These earlier depictions include a Crucifixion

26 These earlier depictions include a Crucifixion, c.1325 and now in the Vatican Pinacoteca and a Crucifixion, c.1320-32 now in a private collection. Both are illustrated in Benati, see 256 and 259, respectively.

27 See Neff, as well as Hamburgh and von Simson.

28 Neff, 267.

29 Piccolomini, 120. This statement is discussed by Musacchio, 2008, 162-168. She describes a multitude of hair accessories used by Renaissance women including nets, veils, caps, hats, garlands, and combs.

30 Woods-Marsden, 65.

31 The Book of the Knight of La Tour Landry was first printed in Basel in 1493. Discussion of the treatise, and the Knight’s admonition against long hair, can be found in Grössinger, 14-15, 51 and 90. Her plate 6 shows a woodcut from this 1493 illustrated edition, A Young Woman Combing her Hair, and the author’s caption makes mention of “the potency of long, flowing hair, symbolic of pride and vanity.”

32 Rogers, 49.

33 Other Riminese examples include the Crucifixion panel in Urbino, c.1340-45 (which I also attribute to Baronzio), a Crucifixion panel from the Master of Verucchio’s Beata Chiara Altarpiece, c.1330, a Riminese Crucifixion panel now in the Allentown Art Museum, c.1350 and a reliquary diptych in the Fogg Museum at Harvard, also c.1350, associated with the Marchigian Master of Offida.

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temÁticos

38 nierika aRtÍcuLos temÁticos 3 4 For more on this idea, see Warner. 3 5 Santa

34 For more on this idea, see Warner.

35 Santa Lucia del Mercato, later called Santa Lucia Novella, is now the sacristy of the Church of San Domenico. Molajoli, 118- 119, discusses the history of the church and its many renovations and re- buildings, while Constable and Zeri are the main sources which examine the frescoes.

36 Voragine, 330. This particular role of the Virgin is mentioned also by Miller, 259, in her examination of the “miraculous childbirth” seen in the Portinari Altarpiece.

37 I have found only ten images of the Birth of St. John the Baptist from the fourteenth, fifteenth and sixteenth centuries which include the Virgin Mary. Among the varied artists who incorporated her into this scene are Deodato di Orlando, Lorenzo Salim- beni, Lorenzo Monaco, Domenico di Bartolo, Jean Fouquet, Rogier van der Weyden, Benedetto da Maiano, Bernard van Orley, Bernardino Pinuricchio, and Tintoretto.

that her long hair suggests. In this painting, I believe that Baronzio may be emphasizing Mary’s purity, showing her with the long loose hair traditionally adorning virgins. She may be married, and she may be a mother, but her role as a virgin is significant, continuously reminding us of the miraculous nature of Christ’s birth despite that status. 34 So, how might we interpret these elements? As the Crucifixion fresco has been deta-

ched and divorced from its original context, and moved thousands of miles to a modern museum setting, it is easy to overlook its origins. And, if truth be told, little of those origins are clearly known. But, an examination of the other frescoes positioned with the Crucifixion in the original chapel—the Annunciation to Zacharias and the Birth of St. John the Bap- tist—may point towards one possible explanation. We do not know what the original chapel looked like, as the church has been reconstruc- ted and rededicated numerous times, nor do we know how many frescoes comprised the

series. 35 Only three remain; they may be seen as standard scenes from the lives of Christ and St. John the Baptist; the two scenes related to St. John the Baptist depict events surrounding his birth. We unfortunately know nothing of the original patron who commissioned the works. Yet, close examination of the three frescoes and the unusual iconographic aspects suggest a strong emphasis on childbirth, as an undercurrent to the religious narrative. The Annunciation to Zacharias [fig.3] takes place under a gothic baldachin. Zacharias stands under the left arch with hands raised in a gesture that suggests surprise or awe. The angel swoops in from the right, his hand raised in blessing. An altar is covered with a white cloth that has extraordinary border detailing, and another section of patterned fabric, with

a five-sectioned dossal placed on top. A male figure, likely representing our anonymous

patron, kneels behind Zacharias. A group of figures on the right may also serve as witnesses to this miraculous event. Their modern clothing suggests that they are citizens of Fabriano, rather than contemporaries of Zacharias. The figures are giottesque in both their solidity and shape, and their gazes connect them, creating a tight and powerful composition. The Birth of St. John the Baptist [fig.4] is set in the bedroom of Elizabeth, the wife of Zacharias. Elizabeth reclines in the bed, recovering from the birth. In the left foreground sits Zacharias, who writes the name of his newborn son—John—on a scroll. On the right, a nurse attends to the swaddled child, while, in the center of the painting, a second woman looks out at the spectator. The viewer’s attention is drawn to her by the direction of the

arm of Elizabeth resting against her blanket. This figure sits in a spread-legged pose remi-

niscent of labor, and raises a hand in a gesture that additionally commands our attention. Her direct gaze and unusual seated position are extraordinary. Another uncommon feature

is that Elizabeth is attended by the Virgin Mary, who is specifically labeled. The inclusion of the Virgin serving as midwife to Elizabeth comes from the Golden Legend: “The Blessed Virgin stayed with her cousin for three months, helping her, and when the child was born… she lifted it from the earth with her holy hands, kindly acting as a nursemaid would.” 36 Throughout the Middle Ages and Renaissance periods, the Virgin Mary is incorporated into

a scene of the birth of St. John the Baptist only occasionally. 37 When she is included she

generally holds the infant, or helps bathe him; rarely does she attend to the mother as she does here. Her specific placement here in a birth scene indicates a connection with her swooning, long-haired depiction in the companion Crucifixion. The two unusual images of the Virgin Mary in these frescoes make pointed reference to her maternal aspects. The placement of a male figure in the Annunciation, who kneels behind and mimics the prayer of Zacharias, and a female figure in the Birth of the Baptist, whose widespread knees and gesture towards the new mother Elizabeth, seem hard to

ignore. These figures may well represent the patrons of the chapel, included in the frescoes in a purposeful and hopeful manner. Their earnest intention to imitate Elizabeth and Zacha- rias—a couple for whom the birth of a child had seemed distant and doubtful—is made clear. Other locations in Italy such Prato and Perugia, where relics associated with the Virgin Mary were displayed (respectively, her girdle and wedding ring), became sites of devotion for women hoping to conceive a child. 38 In the absence of such powerful relics, a barren woman in Fabriano may have looked to painted images instead. While the depictions of these three biblical scenes—the Crucifixion, the Annunciation to Zacharias, and the Birth of St. John the Baptist—are not at all out of place in the context of a mid to late-fourteenth century Italian chapel, elements of their unusual iconography draw the viewer’s attention to the theme of childbirth, and signify its importance to the pa- trons who commissioned these frescoes long ago. These small details are easily overlooked, reinforcing the notion that these works may speak to different audiences in different ways. In speaking of images of childbirth and confinement, Jacqueline Musacchio states, “Wo- men easily understood and related to the portrayal of this particular event in devotional art. When a woman saw childbirth objects in a sacred painting, she could recall her own pregnancies and could therefore anchor her devotion to personal experience. There was a degree of comfort and familiarity in these images that were intended to offer reassurance.” 39 The concept of childbirth is universal and timeless; a young couple in Trecento Fabriano, ho- peful for a child, could do no better that to imitate the Virgin Mary, Elizabeth and Zacharias.

Giovanni Baronzio

The unusual iconographic elements in the Fabriano frescoes are also found predominantly in other paintings by Giovanni Baronzio, supporting my assertion that he is the artist res- ponsible their creation. These works are more clearly understood when considered in the context of Baronzio’s career. While the only signed and dated work by Giovanni Baronzio is the Madonna and Child Enthroned polyptych of 1345 (originally in San Francesco, Macerata Feltria), most scholars place the beginning of his artistic career in his hometown of Rimini, c.1315-20, when he likely trained in the workshop of his older contemporaries Giovanni or Pietro da Rimini. His earliest independent works date to the 1320s. These include the Vatican Crucifixion, and a now-dismembered altarpiece with scenes of the life of Christ, including the aforementioned Venice Crucifixion, and an Adoration of the Magi in the Courtauld Ga- llery, London. He worked consistently throughout the 1330s and early 1340s, in the small towns of the Marche and Romagna regions. However, there is a gap in his traditionally ascri- bed production after the 1345 polyptych, and this gap corresponds to the period in which the “Master of the Urbino Coronation” appears to be working. Stylistically, the eponymous Coronation and the Urbino Crucifixion panel could have been produced by Baronzio in the 1340s. It is entirely plausible that Baronzio spent time during the last decade of his career in Fabriano, painting the frescoes in Santa Lucia. Careful analysis reveals that there are far too many similarities between these works to continue to attribute them to different artists. Alessandro Marchi has previously considered the style of the Fabriano frescoes to be very similar to the style of Giovanni Baronzio, noting that the bench in the Birth of St. John the Baptist is very similar to one in a panel of the same subject, long attributed to Baronzio (now in the National Gallery, Washington, D.C.) 40 A dossal, composed of this panel and the five others connected to it, was reconstructed in a 1982 article by Keith Christiansen, propo- sing an arrangement of small scenes from the life of the Baptist surrounding a larger image of the Madonna and Child. 41 While none of the museums that currently own these St. John

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ARTÍCULOS

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own these St. John 39 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 3 8 Rogers and Tinagli, 51. Marian devotion

38 Rogers and Tinagli, 51. Marian devotion in Central Italy is also examined by Chavasse.

39 Musacchio, 10. In these frescoes the use of gaze, figure position, donor portraits and other iconographical elements reinforce the experience of maternity and childbirth. For more on this idea see also Rogers and Tinagli, 43.

40 Marchi, 116.

41 Christiansen, 44-45.

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40 nierika aRtÍcuLos temÁticos 4 2 Benati, plates 50, 51, 52, all attributed to Baronzio. These

42 Benati, plates 50, 51, 52, all attributed to Baronzio. These three panels are in the National Gallery of Art, Washington DC, although the National Gallery dropped that attribution in the 1940s. Catalogs from the Kress Collection attributed them to Baronzio in 1941, but by 1951 the attribution to the “Master of the Life of St. John the Baptist” was in place.

43 Christiansen, 42.

44 Warner, 45, evocatively describes Bridget’s visions as having “gripped fourteenth and fifteenth century Europe.” For more on St. Bridget see Voaden, chapter three.

45 St. Monica, mother of Augustine, is also a patroness of mothers, housewives and married women. St. Margaret is the patron saint of childbirth and midwives. For more on the connections between St. Bridget and maternity see Nieuwland and Westcott.

46 St. Bridget’s Vision of the Nativity by Niccolo di Tommaso is the central panel of a triptych now in the Philadelphia Museum of Art. It (and other versions by the same artist) is thought to date to shortly after 1373, the year of Bridget’s death. See Skaug, and Svanberg and Aili.

the Baptist panels has retained the assignment to Baronzio, when the panels were gathered in Rimini for the 1995 exhibition “Il Trecento Riminese: Maestri e Botteghe tra Romagna e Marche,” the organizers labeled them with that earlier attribution, suggesting that this as- signment continues to hold weight. 42 The panels are generally dated to c.1330-40, and are connected not only by similarity of style, but also by size, and the foliage pattern stamped

on the gilded background of each. 43 The Birth of St. John the Baptist, as noted, has much in common with the Rome fresco. This panel and the Metropolitan Museum’s Feast of Herod offer similarly elaborate architectural settings, in contrast to the simplicity of the Baptism of Christ, also today in Washington. All the panels, however, consistently display beautifully patterned fabrics and other fine details. While the detached Fabriano frescoes may be dated to around two decades later than the panels, there are enough similarities between the two groups to reveal a close relation- ship, and both groups can be easily situated into the career of Baronzio. I contend that they were painted by the same artist, at different points in his career. Most of the discrepancies

between the works may be explained by this time difference, the use of different media, and the vast change in scale. The exquisite detail of the earlier panels is sadly lost in the fresco- es, which have been physically undermined by their removal from the walls of the church and transportation to the United States (in two of the three cases). Nevertheless, there are numerous figure types that are common to both groups. The most explicit examples are the heads of Zacharias in the National Gallery Birth panel and the Rochester Annunciation fres- co; and the heads of Christ in the National Gallery Baptism panel, and the Boston Crucifixion. The facial types are generally similar, as are the body types, which reveal little under their vo- luminous draperies. The skinny Christ from the Washington Baptism panel is recreated in the Boston Crucifixion. The exaggerated gestures of the attendants at John’s birth in the Was- hington panel are repeated in the gestures of the figures surrounding the cross in the Boston Crucifixion, especially in the way those they hold their hands in surprise and sorrow. The settings of the detached frescoes are substantially less detailed, as is to be expected. The consistent style of both the frescoes and the dossal panels overwhelmingly suggests that

they were directed, and primarily painted by the same hand, with minor differences ac- counted for by workshop execution. There has never been any doubt that these frescoes, (or the dossal panels, for that mat- ter) should be associated with the Riminese school. These two projects are related quite closely, although separated by time. While the museums that currently own these paintings attribute them to two different “Masters,” their collective relationship to Giovanni Baronzio has been acknowledged throughout the twentieth century. Their reattribution would allow them to be reconnected to a large body of works, aiding scholars in a better understanding of their original context and function.

Conclusion

Finally, a few words should be addressed to the period in which these frescoes were com- missioned: the age of St. Bridget of Sweden. 44 While the Virgin Mary may be the patron saint of mothers and virgins, few female saints of the Middle Ages are associated more closely with maternity or childbirth than St. Bridget, who was invoked as protection against misca- rriages. 45 Her vision of Christ’s Nativity—experienced while she was in Bethlehem in 1370— is reflected in paintings such as a well-known example by Niccolo di Tomasso. 46 They may have been influenced by viewing of works of art depicting the Virgin and Christ Child—the complex relationship between images, meditation and visionary experience is well-known

in this period—but certainly also by her own dual role as mystic and mother. In speaking of an early Quattrocentro representation of the Adoration of the Child, David Wilkins has stated, I would argue that this iconic subject is fully understood only when viewed in light of its relationship to the popular writings of Saint Bridget. Given the desire for male heirs and the ever-present danger of death in childbirth, images of the painless birth of Christ would cer- tainly have offered consolation and inspiration to Florentine wives and prospective mothers in their domestic devotions. The Adoration of the Child and the other themes that domi- nate quattrocento developments in domestic devotion seem to be related to the needs of women, a conclusion that encourages us to look for a similar identification between theme and user in fourteenth-century triptychs. 47 While I cannot state that St. Bridget’s visions, or her writings, the Revelations, have any direct connection to the frescoes under consideration, I suggest that they can help us to understand contemporary ideas pertaining to childbirth and motherhood, and their con- nection to the Virgin Mary. 48 In the decades following the creation of the fresco cycle be- ing considered here, many images of the Nativity appear—particularly in Dominican chur- ches—that were influenced by St. Bridget’s vision of the naked, glowing Christ Child, newly and painlessly delivered from his mother—who is shown with long flowing hair. As Wilkins suggested, this theme is clearly running throughout the period. The Crucifixion originally served as the centerpiece of a frescoed chapel, accompanied by the Annunciation to Zacharias and the Birth of St. John the Baptist. These seemingly typical paintings speak to different audiences with diverse messages. They tell important bi- blical stories while also emphasizing ideas that are timeless, but perhaps of particular impor- tance to the fourteenth-century patrons. The intertwined themes of conception, childbirth and maternity emerge upon close examination of many unusual details. In the Crucifixion, the swooning Virgin with the long, flowing hair, reminds the viewer of her role as both vir- gin and mother, serving as the ultimate role model. The Virgin reappears as nursemaid to her cousin Elizabeth in the Birth of St. John the Baptist, while contemporary figures—likely our patrons—mimic the until-now-barren couple, in that scene and the Annunciation to Zacharias. Elizabeth and Zacharias are neither the first—nor the last—couple to struggle with infertility. In this context they, along with Mary, the ideal “Mother figure,” may have pro-

vided guidance and inspiration to our patrons from late Trecento Fabriano.

and inspiration to our patrons from late Trecento Fabriano. 41 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 4 7 Wilkins,

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

late Trecento Fabriano. 41 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 4 7 Wilkins, 376. 4 8 Revelations I,10, describes

47 Wilkins, 376.

48 Revelations I,10, describes this vision of Mary; see Svanberg and Aili. See also Warner, 183, and Grössinger, 24-25, for more on the effect and dissemination of the vision.

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

Fruto y premio del amor es su sola contemplación: de la iconografía

de La magia del amor

Francisco Tonatiuh López Jiménez

tonatiuhlj@gmail.com

Debido a su inusual iconografía una pequeña tabla albergada en el Museo de Bellas Artes de Leipzig –La magia del amor–, atrapa nuestra atención. La obra funciona como un juego alegórico que encie- rra los misterios del amor en la sociedad de finales de la Edad Media. Para esto fue necesario encajar los sentimientos en formas fijas, conceptos preestablecidos. Así, mediante un análisis iconográfico, un perro, un pajarillo, una flor, un corazón, se convierten todos en un puñado de personificaciones inamovibles. Destinatarios imaginarios de estereotipos que transforman La magia del amor en una manifestación de la repentina sensibilidad de una sociedad hacia el amor y en particular hacia la pasión entre el hombre y la mujer.

Fig. 1 Niederrheinischer Meister (Maestro Niederr- heinischer), Liebeszauber (La magia del amor), ca. 1470-1480, óleo sobre madera, 22 X 16 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig (foto:

Museo de Bellas Artes de Leipzig)

1470-1480, óleo sobre madera, 22 X 16 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig (foto: Museo de

Mis ojos se llenaron de tanto amor

43

cuando vi por primera vez a mi amada,

que ello me causa alegría hoy y siempre.

Un amoroso milagro se produjo entonces:

con tanta suavidad entró por mis ojos

que no rozó en la parte más estrecha.

Entró hasta mi corazón.

Allí llevo, en secreto, a la dulce amada.

¡Basta! ¡Basta! ¿Qué haces, feliz mujer,

buscándome en un lugar

en el que ninguna mujer entró

nunca con tan fuerte y violento ímpetu?

¡Compasión señora! No puedo discutir contigo:

mi corazón está más de tu lado que del mío:

ahora debería ser mío, pero es tuyo:

por eso debe preguntar a tu misericordia

cuál es el rescate.

Reinmar von Hagenau (h.1150-1210)

esde los primeros tiempos, el amor ha sido uno de los temas que más ha preocu- pado a la humanidad. Mucho se ha dicho sobre él y, sin embargo, no deja de sor- prendernos, pues siempre toma nuevas e inusitadas formas. Amor es el nombre de un deseo de innumerables características: humildad, vanidad, cortesía, desprecio, fidelidad, adulterio y, por supuesto, magia… La magia del amor. La magia del amor (fig. 1) es una pequeña tabla que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Leipzig. Muestra, en estilo gótico tardío, una habitación en la que se despliegan dis- tintos elementos. El centro de nuestra atención es una joven desnuda de largos cabellos ru- bios ondulados; un velo transparente cae delicadamente por su antebrazo derecho, rodea su pierna izquierda y se escapa resaltando su belleza. Las zapatillas puntiagudas elevan aún más su expresión. La joven se presenta en una postura típica de la época, con las piernas cruzadas en posición para caminar, mientras el torso, empujado hacia el lado contrario, crea una suave curva que la muestra en pie de elaborar un movimiento rotatorio. Su anatomía responde también a los cánones de belleza del medioevo: piernas y brazos largos y finos, caderas estrechas, pechos pequeños y vientre redondeado acompañan un rostro de pómu- los salientes y ojos rasgados. Parece no importarle lo que sucede a su alrededor, toda su atención está puesta en un gran corazón rojo ubicado a su derecha, dentro de un cofre apoyado sobre un escabel. La simpatía que éste siente por la joven es obvia porque está apoyado en el mismo velo que la envuelve. Con la mano derecha la joven realiza lo que le ha ganado el nombre a esta obra, un hechizo: rocía al corazón con una lluvia de chispas que se desprende de una pieza de acero, y al mismo tiempo exprime sobre él una esponja húmeda. Rica en detalles, la obra cuenta, por lo menos, con cuatro puntos de fuga hacia los que se dirigen, selectivamente, las distintas partes del cuadro. El artista introduce al espectador en un espacio iluminado por tres ventanas altas de cruz, que se encuentran en las paredes laterales; a través de ellas se vislumbra un paisaje claro y un cielo despejado. En la pared posterior se abre una puerta por la que irrumpe en escena un joven. El hechizo ha surtido efecto rápidamente y el enamorado ya observa, de manera atónita y entregada, a su amada. No tenemos duda de que el corazón pertenece al hombre que entra en la habitación, pues las líneas de fuga del cofre que lo contiene se encuentran específicamente en un punto: el pecho del enamorado.

cofre que lo contiene se encuentran específicamente en un punto: el pecho del enamorado. nierika ARTÍCULOS

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ARTÍCULOS

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cofre que lo contiene se encuentran específicamente en un punto: el pecho del enamorado. nierika ARTÍCULOS

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44 nierika aRtÍcuLos temÁticos 1 El estudio de Brigitte Lymant, Entflammen und Loschen. Zur Ikonographie des

1 El estudio de Brigitte Lymant, Entflammen und Loschen. Zur Ikonographie des Liebeszaubers vom Meister des Bonner Diptychons, Berlín, “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 57 Bd., H. 1, 1994, aclara el significado de la mayoría de los símbolos presentes en la obra por lo que constituyó la base a partir de la cual comencé a construir mi texto más enfocado hacia la interpretación de las connotaciones culturales de la obra.

2 Duby, Georges, El amor en la Edad Media y otros en- sayos, Madrid, Alianza, 1990, pp. 66-67.

3 Huizinga, Johan, El otoño de la Edad Media, Madrid, Alianza Ensayo, 2001, p. 11.

4 Ibid., p. 155.

En la pared del fondo hay también un gran armario que guarda y sostiene una gran variedad de jarrones y otros contenedores. Del lado izquierdo, en una chimenea, arde un

fuego abrasador. A la derecha, sobre un gabinete, hay un recipiente dorado; en su borde se posa un ave que gira la cabeza hacia el interior de la habitación y detiene una perla en una de sus patas que se eleva. Hay también un vaso, un rollo que cae por una de las orillas del mueble y un abanico de plumas de pavo real. En una repisa inferior se ha colocado un plato y una jarra para el baño. Entre las ventanas cuelga un espejo convexo.

A los pies de la joven, un perro blanco se acurruca en un cojín oscuro. El suelo está sem-

brado de flores; distinguimos rosas rojas y blancas, un narciso y un lirio de los valles. De los

jóvenes, el corazón, el perro y el pajarillo emergen filacterias, que aunque están destinadas para un texto aquí lucen sin una sola palabra. Los estudios realizados con esta tabla han tenido como objetivo su atribución; no obs- tante, ninguno tuvo éxito y hasta ahora su autor es anónimo, si bien se reconoce su origen renano. Su fecha se sitúa entre 1470 y 1480. Sin embargo, no estamos aquí para seguir con estas discusiones, sino para descubrir

qué expresa cada parte del cuadro. 1 Esto será posible gracias a un análisis iconográfico que llevará nuestra atención hacia el periodo de su producción, tomando en cuenta las prác- ticas que lo rodean, el surgimiento del sentimiento que representa y el uso del método alegórico como su medio de expresión. La discusión y la comparación parecerán, sin duda, alejarnos de nuestro objeto central, pero no pueden ser desdeñadas. Al menos un hecho es seguro: entre esta obra y la cultura que le dio origen hubo acep- tación, y por tanto juego de reflejos. “Para que fuera entendida, era necesario que esta obra estuviese en algún modo relacionada con lo que preocupaba a la gente para quien fue producida, con su situación real. A la inversa, tampoco dejó de influir en las maneras de comportarse de aquellos que le prestaban atención” 2 . Por encima de todo hay que pensar que la imagen, aunque inusual, no puede hacer referencia sino a la cultura y las prácticas de una época.

El objetivo de este trabajo es, además de tratar de entenderla, conectar la obra de arte

con la vida de su tiempo. Y en este sentido, es evidente que“el siglo xv en el norte de Europa es mucho más apropiado para darnos una idea del final de la Edad Media y de las últimas formas en que se manifiesta la cultura medieval que para poner ante nuestros ojos el des-

pertar del Renacimiento” 3 . Ésta es la razón por la que, aunque siempre se ha pensado esta obra como renacentista, aquí utilizaremos principalmente fuentes medievales para revelar su significado. La hipótesis central que guía este trabajo considera que las acciones, la magia y los demás objetos que aparecen en la obra son elementos alegóricos que favorecen cierta interpretación cultural. La magia del amor representa una aspiración a estilizar el amor. “La extensa alegoría da satisfacción a todas las exigencias de la fantasía del final del periodo me- dieval. Sin las personificaciones no habría podido el espíritu expresar ni sentir por sí mismo

las pasiones” 4 . Así, esta obra da a la vida erótica de la última Edad Media la forma de un bello juego, sometido a nobles reglas que intentaremos revelar y describir.

Incendiar, martirizar, sanar: La metáfora del corazón

En ocasiones, se ha considerado que La magia del amor es una imagen que describe un proceso real, pues se supone que el ritual mágico que lleva a cabo la joven tiene el objetivo de conseguir el corazón del hombre que se asoma en la habitación; su impaciencia ha sido tan grande y la tardanza tan tormentosa que ha decidido recurrir a la magia para solucionar el suplicio que le inflige el amor.

De la tradición popular se conocen muchas variantes de esta clase de hechizos para el amor. En nuestro contexto, se hace referencia a la práctica artificiosa con una figura de cera:

el corazón, que seguramente habría sido bautizado antes con el nombre de la víctima. Éste sería arrojado al fuego, y ahí se consumiría como lo hacen los amantes en el propio anhelo del amor. Incluso, aquellos detalles como la desnudez y la chimenea se encuentran entre los preceptos de algunos de estos ritos mágicos. En el proceso contra Matteuccia Francisci de la villa de Ripabianca, culpada de brujería y juzgada en Todi en 1428, encontramos datos reveladores que nos permiten situar nuestra imagen como un documento vinculado a las prácticas mágicas de la Edad Media. Matteuc- cia era una verdadera experta en la magia del amor. Cuando la señora de un preste vino a ella quejándose de que éste no había tenido relaciones con ella durante mucho tiempo y que a últimas rechazaba también toda muestra de amor,

[…] la misma Matteuccia le dijo que hiciera una cierta imagen de cera y se la trajera; la ya mencionada mujer, después de haber hecho lo dicho, trajo la imagen a Matteuccia. Habien- do tomado la imagen, Matteuccia y la mujer la colocaron junto al fuego, y la ya mencionada imagen se fue consumiendo muy lentamente. La misma Matteuccia le dijo a la ya mencio- nada mujer que recitara las siguientes palabras: “Que así como se derrite esta cera, se derrita el amor del corazón hasta que él haga mi voluntad”. Cuando esto había sido hecho, y después de que pasara algún tiempo, la ya mencionada mujer regresó con Matteuccia y le dijo que había obtenido aquello que deseaba de su ya mencionado preste, y que él había vuelto a caer enamorado de ella. 5

Si bien este ejemplo nos permitiría relacionar nuestra imagen de manera directa con la magia, no podemos decir que lo que aquí se representa es simplemente el retrato de una bruja y su actividad. Aún quedan muchas preguntas abiertas y las prácticas mágicas no nos otorgarán todas las respuestas. Aunque este encuentro podría ser un marco de partida, es evidente que lo que aquí se muestra no es una mujer de esas que serían mandadas a la ho- guera, pues de otro modo no manifestaría tan cínica y cándidamente su actividad. Ésta es una magia dada para saber y averiguar aquello que se presenta tan imposible para la razón humana: el amor. El sentimiento expresado en esta obra es, por supuesto, amor, pero en una variedad sumamente especial. El amor, esa cosa extraña, es siempre un objeto simbólico. El que tro- pieza con él ha de preguntarse lo que no puede responderse. ¿Qué clase de relaciones puede mantener una pintura de este tipo, de ensueño, de evasión, de compensación, con los comportamientos concretos de una época? Como hemos visto, no hay duda de que el motivo central de la obra es la acción que lleva a cabo la joven desnuda sobre el corazón que, en cuanto réplica en cera del órgano humano, supone un objeto real. “El corazón es uno de los más antiguos y mejor conocidos símbolos, representa lo más preciado que posee la humanidad: el Amor” 6 El cariz distinto del amor que se muestra en La magia del amor es común durante la Edad Media, especial- mente a partir del siglo xiv , desde el cual las representaciones alegóricas en las que se incor- pora al corazón y su tratamiento por parte de una mujer se vuelven más abundantes. A él se infligen distintas heridas y castigos, habrá corazón roto, quemado, pisoteado, prensado… Este simbolismo es particularmente evidente en el grabado iluminado del Maestro Cas- per, El poder de Venus (fig. 2). En la parte inferior central, bajo Venus que pisotea y atraviesa corazones ante un amante que implora, se alza un corazón en llamas. Su inscripción reza:

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TEMÁTICOS

Su inscripción reza: 45 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 5 “[…] the same Matteuccia told her to make

5 “[…] the same Matteuccia told her to make a certain image of wax and bring it to her; and the said woman, having done as told, brought the said image to the said Matteuccia. Having taken the image from her, the said Matteuccia and the said woman set it beside the fire, and the same image was so slowly consumed. The same Matteuccia told the said woman to recite the following words: As this wax melts, so may love’s heart melt until he does my will. When this had been done and some time had passed, the said woman returned to the said Matteuccia and said that she had obtained whatever […] she wanted from her said priest, and that he had fallen back in love with her” (traducción del autor). Jansen, Katherine L, et. al, eds., Medieval Italy: Texts in Translation, Pennsylvania, University of Pennsylvania Press, 2009, p. 206. 6 Boyadjian, N., El corazón: historia, simbolismo, iconografía y enfermedades, Amberes, Editorial Esco Antwerpen, 1980, p. 24.

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46 nierika aRtÍcuLos temÁticos Fig. 2 Maestro Casper, El poder de Venus o las diferentes maneras

Fig. 2 Maestro Casper, El poder de Venus o las diferentes maneras de maltratar el corazón de un hombre, 1479, xilo- grafía coloreada, dimen- siones no precisadas, Berlín, Museo Nacional del Patrimonio Cultural Prusiano (foto: © Kupferstichkabi- nett. Staatliche Museen zu Berlin, no. de inventa- rio 00001533)

7 “Solt Ich sy nit billich ken(n)en / die mein hertz wil in ainem fewer v(er) brennen” (traducción del autor).

8 Sebastián, Santiago, Emblemática e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1995, p. 166.

9 Zolla, Elémire, Una introducción a la alquimia:

las maravillas de la naturaleza, México, Paidós, 2003, p. 30.

10 Lymant, Brigitte, op.cit., p. 116.

2003, p. 30. 1 0 Lymant, Brigitte, op.cit ., p. 116. “No debería conocerla confiadamente /

“No debería conocerla confiadamente / mi corazón quiere quemar en una hoguera”. 7 Estas evidencias nos permiten sospechar que las chispas que caen sobre el órgano sólo pueden

servir al propósito de poner el corazón en llamas. El fuego es también una alusión a la ardiente pasión que ella enciende. Asumir esta condición es la primera parte del acto de interpretación de la pintura. La relación del fuego con el amor es tan común que aún sobrevive en muchas metáfo- ras relacionadas con el amor y la pasión. Ya el poeta Rilke decía al respecto que: “Ser amado

quiere decir consumirse en la llama, amar es iluminar con una luz inagotable” 8 El amor, como el fuego, se inflama y aviva, una vez que ha surgido no permanece inmóvil: o crece

o muere. El hecho de que el corazón sea de cera tiene que ver con esta idea del corazón ardiente, pues la cera es

[…] líquida o sólida según si sus partículas están en su estado más natural o, en cambio, están hinchadas, en razón de la abundancia o escasez del fuego que las envuelva. Así, desprovista del fuego aparecerá tan fría como el granizo y el hielo, y cuando, en cambio, esté ardiente de fuego,

se volverá blanda y sutil, e incluso cuando rebose de él formará jugos. 9

Lo mismo sucede con el amor depositado en este corazón, que al entrar en contacto con el fuego que le proporciona su amada, y fundirse en él, será blando y sutil, ardiente y rebosan- te y propiciará la formación de sus frutos. Pero, ¿por qué la sutileza de las gotas de agua que caen de la esponja chorreando el fuego establecido en primer lugar? “Winkler asume que esto sigue el propósito de que la ‘fusión’ se mantenga bajo control”. 10 Sin embargo, podemos sugerir una solución diferente:

la supresión de un incendio que se percibe como un estado sumamente doloroso, incluso

repugnante. Sólo la amante, culpable de esta inflamación, podría poner fin al sufrimiento, porque únicamente en su poder el fuego se borra tomando la forma de deseo y amor.

La idea anterior guarda sentido con la del corazón enfermo de amor que se cura sólo por la recíproca entrega de la persona deseada. Desde la Antigüedad, el amor ha sido con- siderado una enfermedad; las teorías sobre ella fueron formuladas

[…] primeramente por la escuela hipocrática y desde Galeno se identificó a esta enfermedad 47

con la locura o melancolía. Los autores cristianos aceptaron estas teorías y consideraron a los enfermos de amor como perturbados síquicos, cuyo estado anormal era consecuencia del pe- cado original. Fue llamado amor hereos, y los tratados de medicina medieval ofrecen su diag- nóstico así como la terapéutica adecuada. Multitud de textos medievales se refieren a estas perturbaciones físicas y psicológicas ocasionadas por el amor, que no sólo llevan a una enfer- medad incurable, sino que acaban en la muerte. La mentalidad cristiana tuvo la idea de que el amor era un mal que había que evitar, y solamente el sacramento del matrimonio aparecía como una solución para curar estas pasiones. Durante el Renacimiento se consideraba que el amante enfermo no gozaba de la vida y vivía la muerte. Lo más curioso de tal estado de tribu- laciones era que la mente no se apartaba de ellas sino que más bien las deseaba. 11

En la poesía de finales de la Edad Media también surgen estas ideas, y ya Petrarca nos habla de este martirio:

El sueño huye y el reposo es nulo; mis suspiros y lamentaciones no cesan hasta el alba, con las lágrimas que salen desde el alma. Pero, no: sólo aquella que me inflama y me trastorna es la que puede dulcificar mis penas.

Otra exposición más detallada de esta metáfora se encuentra en el poema Die Minneburg (El castillo del amor), una obra francooriental de más de cinco mil líneas compuestas alre- dedor de 1340-1350. Un pasaje de este texto contiene, además de la referencia al enfermo de amor, todos los elementos que motivan ahora el análisis de nuestra tabla: el corazón, la mujer, el fuego, el acero y el agua:

Ay Amor, dulce Amor, he aquí, mi pura y excelente dama: golpea fuertemente la piedra de mi pobre calor, amor, sin ternura tu acero, que es más duro que el hierro. En medio de la yesca se metió una mujer tierna, maravillosa y digna, de negras manchas libre: donde las velas de azufre de mi tristeza se han encendido; también ella incendió la casa de mi corazón, así que, incontro- lada, permanece en llamas ardientes y se quema incesante, día y noche. El humo aflige la fuerza de mi cuerpo. ¡Ven, pues, dulce confort! ¡Sáciame con el agua del consuelo, Amor! ¡Ayúdame a terminar con la pena que sufro! ¡Pues la negra brasa de mi dicha brilla ardiente en el calor de la tristeza!. 12

“¡Ven, pues, dulce confort!”, “¡Ayúdame a terminar con la pena que sufro!”, sean estas referen- cias literales o metafóricas, no cabe duda de que tanto el Die Minneburg como el poema de Petrarca consideran que sólo la unión con la amante podría provocar la completa recu- peración del enfermo de amor. El amor se vuelve esencialmente necrófilo, en palabras de Julia Kristeva “una sentencia de muerte que me hace ser”. 13 Sólo a través de la mortificación podría justificarse la búsqueda de la realización física del amor. Así, La magia del amor es una búsqueda de la realización de una pasión insatisfecha. El corazón se convierte en objeto de decisiones de la mujer que escoge entre su abrazo o abandono, entre sanarlo o entregarlo a la muerte, que se antoja un trámite amable ante un amor que no es correspondido.

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

amor que no es correspondido. nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 1 Sebastián, Santiago, Emblemática e historia del

11 Sebastián, Santiago, Emblemática e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1995, p. 171.

12 “Alas Love, sweet Love, behold, my excellent pure lady: the flint of my poor heat is struck hard, o Love, without tenderness by thy steel, harder than iron. In between tinder has been thrust by a tender woman, wondrous worthy, of black blemishes free: whereat the sulphur candles of my woe have been set ablaze; also she has set on fire my heart’s house, so that, uncontrolled, it stands in high fiery flames and burns incessant, day and night. The smoke afflicts my body’s powers. Come then, sweet comfortress! Quench me with the water of comfort, Love! Help me end the distress I suffer! For the black coal of my joy glows hot in sorrow’s heat!” (traducción del autor). Walshe, Maurice O´C, Medieval German Literature: a Survey, Londres, Routledge & K. Paul, 1962, p. 292.

13 “a death sentence that causes me to be” (traducción del autor).

Kristeva, Julia, Tales of Love, Nueva York, Columbia University Press, 1987, p.

287.

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48 nierika aRtÍcuLos temÁticos 1 4 De la Flor, Fernando, Emblemas. Lectura de la imagen simbólica

14 De la Flor, Fernando, Emblemas. Lectura de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Editorial, 1995, pp.

126-127.

15 Ripa, Cesare, Iconología, Madrid, Akal, 2002, p. 68.

16 Albar, Carlos, Poesía de Trovadores, Trouvères y Minnesinger. Madrid:

Alianza Editorial, 1981, p.

339.

17 Ripa, op.cit., p. 515.

18 Para ver una imagen de esta obra consultar ImageShack. Media Hosting Company, en http://imageshack.us/ photo/my-images/

204/824383077622863

04f22c.jpg/

19 “set ake her czo/ wor Ich dise rose hin do” (traducción del autor). Lymant, op.cit., p. 119.

20 “Scham dich dar in” (traducción del autor). Idem.

¿Virginidad o corrupción? El perro, el pajarillo y demás símbolos de virtudes virginales

El motivo central nos ha sido relativamente fácil de descifrar; sin embargo, es un poco más complicado captar el sentido de la composición entera, y desde ahí interpretar los compor- tamientos hasta ahora descritos. La dificultad radica en el hecho de que la teología moral medieval ocupa una actitud ambivalente hacia el amor sensual. Además de los jóvenes y el corazón, el perro en el suelo y el pajarillo en el borde de la copa también tienen cosas que decirnos, según muestran las filacterias que emergen de ellos. Muchas veces se ha especulado sobre la importancia de las funciones de estos dos animales en la literatura antigua. Es una pena que los lugares destinados a los emblemas no los contengan, pues mucho nos hubieran ayudado a esclarecer el carácter de estos sím- bolos. Sin embargo, el vacío de las filacterias actúa a modo de un alba amicorum (claridad amistosa); “espacios reservados para la proyección en ellos, por parte del lector, de una ima-

gen mnemotécnica” 14 . Esta imagen, que si bien ahora no podemos vislumbrar, debió ser clara para sus observadores contemporáneos. Al intentar descifrar lo que estas criaturas nos tienen que decir encontramos que es bien conocido el papel del perro en la imaginería medieval: es un símbolo de fidelidad y devo- ción. En consecuencia, el perro blanco recostado a los pies de nuestra bella joven puede ser visto como un signo de la lealtad que le tiene su elegido. Sin embargo, este animal también puede ser un símbolo de vana adulación, un perro faldero que “con zalamerías, halaga al

que le da su pan, sin distinción alguna entre méritos y deméritos” 15 . Así, el símbolo puede ser interpretado, en principio, tanto de manera positiva como negativa. La impureza es una de las cualidades negativas del perro, de ese modo puede aparecer como compañero de la mujer dudosa, y claro está que la de nuestra imagen es todo lo con-

trario a “una noble dama de pura belleza, / bien vestida y trenzado cabello” 16 . Nuestra joven encarna el poder de la mujer atractiva y sensual, el anhelo de amor que tanto estimula el gusto masculino. El componente erótico también está indicado en la pintura. El aura sen- sual de la mujer desnuda ha sido enfatizada: las zapatillas puntiagudas, los paños y la rizada y suelta cabellera que, según Cesare Ripa, encierra siempre un carácter erótico: “la rizada ca- bellera, que es del color del oro, es señal del placer, esos rizos artificiosos y seguramente

perfumados, son signos de delicadeza y lascivia” 17 . En este sentido, es particularmente significativo el grabado, La mujer desnuda con la rosa, del Maestro de 1462 18 . Aquí reaparece una joven mujer desnuda bajo las mismas ca- racterísticas, sostiene una rosa que cubre su sexo; el emblema que se despliega sobre ella dice: “Donde coloco esta rosa tú estás puesto”. 19 Sentado en la hierba, junto a ella, se en-

cuentra un perro y sobre él el dicho: “¡Que te avergüences de esto!” 20 Es evidente que el perro cumple aquí la función de una institución moralizante que censura la liviandad de la mujer a la que acompaña. Por tal motivo, si lo que se trata en cada

caso es un perro como símbolo de lealtad o de desvergüenza sexual, eso debemos resolver- lo en el contexto de nuestra imagen, dada la ambivalencia del simbolismo medieval. Sobre el pajarillo que levanta una perla con su pata posado en la fuente dorada, hay distintas interpretaciones. Podríamos intentar explicar su aparición y acción con la ayuda de la iconografía mariológica, pues tanto el ave como la perla son símbolos de la virginidad y pureza de María. Sin embargo, la transferencia de esta interpretación teológica al análisis de una imagen secular parece problemática. En este sentido, la lectura sería un tanto distinta. En la literatura se ha señalado, con frecuencia, la presencia de aves en la pintura de temática erótica. De hecho, en el lenguaje vulgar de la época encontramos la imagen

del pájaro en referencia al amor y el sexo, “pues el verbo holandés vogelen [pajarear] aludía 49

directamente al coito” 21 . Konrad de Megenberg también otorga una baja calidad moral a

este animal; en su Libro de la Naturaleza nos dice que: “cuando el pájaro está borracho de

vino, mira con gusto a jovencitas 22 y se pone muy contento de verlas”. 23

Así, en el grabado del Maestro E. S., El loco y la mujer desnuda, 24 encontramos un peri-

quito acompañando a una pareja que se entrega a un rijoso juego de caricias. Esta parejita

está unida por algo más que la amistad. El hombre, cuya locura proviene seguramente de la

lujuria, toca sin miramientos a la mujer que, ya desnuda, cede cínicamente a los arrumacos.

Parece que la pareja se entrega más allá del amor puro, de ahí que los mire fijamente, y en la

misma postura que en nuestra tabla, el pajarillo que se posa en un extremo.

En La magia del amor esta cercanía no es tan evidente. Pero si consideramos la per-

la como un símbolo de virginidad, que en este caso pudiera responder también —como

cualquier joyería excesiva— a un indicador de la vanidad y la falta de castidad, en conjunto

ave y perla serían el símbolo idóneo de la consumación de la “prueba de amor” que termina

corrompiendo el decoro de la mujer.

Entonces, “el pajarillo, significa también que el amante, una vez logrado lo que consti-

tuye la sustancia en los amores, macilento, se queda” 25 . Fijo y silencioso como aparece en

nuestra imagen “el ave nos demuestra que el placer pronto alcanza su fin y culminación” 26 .

Al respecto, es ilustrativo un fragmento de un Minnesang del siglo xii, llamado Bajo el tilo, de

Walther von der Vogelweide, pues aquí reaparece el pajarillo acompañando a los amantes

en su encuentro amoroso:

Lo que hizo conmigo,

si lo supiera alguien

(¡No quiera Dios!), me avergonzaría. Cuál fue su comportamiento conmigo nadie lo sabe, sino él y yo

y un pajarillo:

tandaradei.

Además de los elementos que contribuyen, con sus lugares, para colocar emblemas de

algún modo al hechizo de amor, en La magia del amor hay otros objetos dispuestos par-

ticularmente, de manera que la pregunta es si tienen un significado especial. Entre éstos se

cuentan las flores regadas por el suelo; esta abundancia de flores puede aludir a la fertilidad

de la unión en la vida amorosa, aunque podemos dar otras explicaciones.

Hay, pues, rosas blancas y rojas que podemos relacionar también con el placer y la pér-

dida de la virginidad. “Las rosas siempre estuvieron dedicadas a Venus, como hermosas inci-

tadoras al placer, a causa de la suavidad y la delicadeza de su olor que indica y simboliza las

cualidades de los goces amorosos; representándose además, con idéntico símbolo, la corta

y débil duración que alcanzan” 27 .

Tirado por ahí, hallamos también un lirio de los valles en el extremo inferior derecho de

la pintura. Encontramos una curiosa referencia a esta flor en el tratado medieval de medi-

cina De Secretis Mulierum (Secretos de la Mujer) de Pseudo Alberto Magno, en el capítulo

ix sobre los signos de corrupción de la virginidad. Una receta ahí descrita dice lo siguiente:

“Si desea determinar si una virgen ha sido corrompida, debe moler las flores de un lirio de

los valles y las partículas amarillas que se encuentran entre las flores, y darle de comer esta

sustancia. Si su virginidad ya no existe, ella orinará inmediatamente”. 28

nierika

ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

inmediatamente”. 2 8 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 2 1 Sebastián, op.cit. , p. 159. 2 2 La

21 Sebastián, op.cit., p. 159.

22 La palabra junkfrawen en

el alemán original puede

significar también vírgenes

o simplemente mujeres

solteras.

23 “wan der vogel trunken wirt vom wein, so schawet er gern junkfrawen an und ist an dem anplick gar lustig” (traducción del autor). Pfeiffer, Franz, (Ed.). “Buch der Natur”, El libro de la Naturaleza de Konrad von Megenberg. El primer libro sobre la historia de la Naturaleza en lengua alemana. Hildesheim,1962, p. 222.

24 Para ver una imagen de esta obra consultar la página del Museo Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, en http://skd- online-collection.skd. museum/de/contents/

show?id=556574

25 Ripa, op.cit., p. 97.

26 Ibid., p. 515.

27 Ripa, op.cit., p. 213.

28 “If you want to determine if a virgin has been corrupted, grind up flowers of a lily and the yellow particles that are in between the flowers, and give her this substance to eat. If she is corrupt, she will urinate inmediately” (traducción del autor). McCarthy, Conor, Love, Sex and Marriage in the Middle Ages, Londres, Routledge, 2004, p. 263.

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temÁticos

50 nierika aRtÍcuLos temÁticos 2 9 Ripa, op.cit ., p. 422. 3 0 Ripa, op.cit .,

29 Ripa, op.cit., p. 422.

30 Ripa, op.cit., p. 95.

La correspondencia de esta flor con el pecado o la corrupción de la virginidad pue- de guardar relación con la leyenda de su origen, según la cual el lirio de los valles surgió de las lágrimas de Eva, tras ser expulsada del paraíso, con Adán, una vez cometido el pecado original. Así, esta flor, del mismo modo que las rosas, notifica que “la virginidad no es otra cosa que una flor que tan pronto como es cogida y arrancada, pierde por completo su gracia y su belleza” 29 . Sin duda, el hombre de nuestra pintura sucumbirá ante la imagen de la hermosa

muchacha, y juntos habrán de unirse en los encantos de la pasión. La pintura reproduce exactamente el momento de este arranque.

Vanidad y amor a primera vista

De las flores que aparecen en el cuadro resta analizar una última, cuyo carácter moral puede ser sumamente significativo: el narciso; su alusión directa a la vanidad se debe “al conocido hecho de la metamorfosis de aquel que, estando infatuado de su propio rostro, en la flor del Narciso se transformó” 30 .

Además de ésta, en el cuadro encontramos dos de los objetos más reconocidos en la imaginería medieval como símbolos de la vanidad y el egoísmo: el espejo y las plumas de pavo real. Las plumas representan el amor propio, pues el pavo real

[…] es ave que se complace en su colorido y en los maravillosos ojos de su cola, desplegándola en abanico y girando sobre sí mismo mientras la mira. De ahí viene aquél Adagio, Tanquam Pavo circunspectans [Mirando a su alrededor como un pavo], es decir, enamorado de sí y pavo- neándose, deleitándose y gustando de la propia persona, complaciéndose en todas sus cosas y en todas sus acciones 31

31 Idem.

32 Ariès, Philippe y Georges Duby, Historia de la vida privada II: De la Europa feudal al Renacimiento, Madrid, Taurus, 2000, p. 87.

33 Sebastián, op.cit., p. 126.

Por otro lado, el carácter de vanidad autocontemplativa se reafirma en nuestra imagen por- que, a pesar de no entrever ningún reflejo, el espejo de La magia del amor dirige sus líneas de fuga hacia el rostro de la bella mujer. Y en efecto, en la Edad Media el espejo es un objeto frecuente de enseñanza moral pues “utilizado abusivamente acaba concentrando todos los horrores diabólicos, designa la imperfección moral y el exceso de narcisismo” 32 .

Sin embargo, algo es curioso en el cuadro: el espejo, las plumas de pavo real y el pajari- llo con la perla, todos objetos que como hemos visto tienden a una connotación negativa, están colocados sobre el mueble de modo que queda justo debajo de ellos un plato y una jarra para el baño, elementos que sólo pueden entenderse como símbolos de pureza. Ya encontramos estos mismos elementos acompañando a la Madonna en la chimenea y la Santa Bárbara de Robert Campin, refirmando la dignidad e integridad de las vírgenes. En La magia del amor es como si su autor hubiese querido indicar que todas estas impurezas se van como se va la suciedad del cuerpo al bañarse, y es que, como dice un emblema, “Amori quae pulcra non sunt, ea pulcra videntur” (Al amor parecen bellas incluso las cosas que no lo son) 33 .

Existe una imagen recurrente en la que conviven espejo y artículos para el baño y no son precisamente excluyentes. Se trata de las representaciones de David y Betsabé. En nu- merosas miniaturas de la época se muestra a ella tomando el baño, acompañada de dos mozas, una de las cuales sostiene el espejo y la otra el plato y la jarra; esto se desarrolla ante la vista del rey David. Hay que recordar la historia descrita en Samuel 2, 11:2-3

Una tarde después de haberse levantado de la siesta, se paseaba David por la terraza del pa- lacio, y desde ahí vio a una mujer que se bañaba. Era una mujer muy bella. David ordenó que

averiguaran quién era, y le dijeron: “Es Betsabé, esposa de Urías, el heteo.” La mandó buscar, la trajo a su casa y se acostó con ella cuando acababa de purificarse de sus reglas.

Aunque en la narración bíblica no se menciona ninguno de los artículos, los creadores de estas ilustraciones los han incorporado, tanto porque ambos son, de hecho, artículos de baño, como porque se les atribuye una función simbólica: plato y jarra reproducen el momento íntimo de purificación; y le espejo, si bien no deja de servir para comprobar las imperfecciones del tocado y el cabello, con más pertinencia aún devuelve a los ojos de quien se mire en él la imperfección que lleva en su interior: “Del espejo por doble manera puedes tú ver la obra plena” 34 . La aparición de los objetos de baño en esta representación y la imagen que aquí nos ocupa también puede estar vinculada con la idea de que éstos son propiciadores de la se- ducción y el amor. Entonces, esta desnudez adornada, este rostro muy terso, cumplen con el fin de agradar al otro con intenciones viles y poco duraderas. Asimismo, hay que hablar de otras coincidencias entre esta historia y su representación y la imagen que aquí estudiamos. En ambos casos se muestra a bellas mujeres en un ámbito privado, y aunque Betsabé se bañe a la intemperie y la acompañen sus mozas, y la mujer de La magia del amor espere a que su hechizo surta efecto y aparezca su amado, sabemos que se encuentran en un espacio y tiempo reservados a lo íntimo. No se trata, en ningún caso, de mujeres desnudas que se entreguen al escarnio colectivo; ninguna es una exhibicionista. Además, la expresión de pudor y la voluntad de soledad y privacidad, en ambas, mues- tran la ocasión de la trasgresión. Y las mujeres —una en el baño y la otra en su habitación— se verán espiadas. Y es este encuentro, este tropiezo de la vista con algo sumamente bello, lo que hará caer fulminados a sus, desde ese momento, enamorados espectadores. La inva- sión de la mirada en el espacio íntimo convierte a la vista en el más importante de los senti- dos en cuanto a la aprehensión del amor: “Amoris Fructus atque proemium sola quandoque cogitatio est” (Fruto y premio del amor es su sola contemplación) 35 . No cabe duda de que estamos frente a una imagen cargada de erotismo.

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ARTÍCULOS

TEMÁTICOS

cargada de erotismo. 5 1 nierika ARTÍCULOS TEMÁTICOS 3 4 Ariès y Duby, op.cit., p. 87.

34 Ariès y Duby, op.cit., p. 87.

35 Sebastián, op.cit., p. 126.

La forma de amar de La magia del amor

Una relación quizá menos obvia entre la historia de Betsabé y David y La magia del amor es el hecho de que la primera es un claro ejemplo de amor cortés, una concepción del amor surgida en el siglo xii en las cortes francesas y que, aunque transformada, es vigente en el momento de la realización del cuadro que aquí analizamos. Sus características son las siguientes: existe

[…] un hombre, un joven, en el doble sentido de esta palabra —en el sentido técnico que tenía en aquella época, es decir, un hombre sin esposa legítima, y además en el sentido concreto, un hombre efectivamente joven—. Este hombre asedia, con intención de tomarla, a una dama, es decir una mujer por lo general casada y/o de clase superior, en consecuencia inaccesible, inexpugnable, una mujer rodeada, protegida por las prohibiciones más estrictas erigidas por una sociedad masculina que consideraba el adulterio de la esposa como la peor de las subver- siones 36 .

36 Duby, El amor …, op. cit., pp. 67-68.

Sin embargo, el amor cortés o fine amour que acabamos de describir y que bien ilustra la historia de David y Betsabé, dista de cierto modo de la manera en el que el amor (Minne) era concebido en la región de Alemania, a la que pertenece nuestra tabla. Aunque ambos son

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52 nierika aRtÍcuLos temÁticos 3 7 Albar, op.cit., p. 60. 3 8 Culianu, Ioan P., Eros

37 Albar, op.cit., p. 60.

38 Culianu, Ioan P., Eros y

magia en el renacimiento, Madrid, Siruela, 1999, p.

130.

39 Rousselot, Pierre, El problema del amor en la Edad Media. Madrid:

Ediciones Cristiandad, 2004, p. 41.

40 Strubel, Armand, “El aprendizaje de la pasión” en El arte de amar en la Edad Media, Cazenave Michel; Poiron, Daniel (comp.). Tr. Agustín López; María Tabuyo, Barcelona, Medievalia, 2000, p. 105.

sentimientos nobles, el fine amour solía relegar a la mujer al papel de señuelo, similar a un maniquí. Por otro lado, la tradición del Minne introdujo la idea de que el amor procede no sólo de la belleza de la dama, sino de su valor. “El amor ennoblece por la elección de la dama, que empieza a ser considerada superior a su enamorado, no sólo social sino moralmente” 37

Pero la actitud de la mujer de nuestro cuadro es aún distinta, se ve en la necesidad de ela- borar artes mágicas para atraer la atención del hombre mismo. En La magia del amor, ella se encarga de “conquistar”y conservar a su amado. El retrato exagerado del conjuro de una mu- jer ansiosa de amor corrige la parcialidad de la visión misógina que presenta el amor cortés. Por su parte, el hechizo es también una acción que tiene mucho que ver con la noción de que las fuerzas del amor son tan inexplicables como las de la magia.

El amor es a su vez magia puesto que sus operaciones son idénticas a las operaciones mágicas. En efecto, ¿qué hace el enamorado, con todos sus gestos, palabras, favores y obsequios, si no crear una red mágica alrededor del objeto de su amor? Todos los medios de persuasión son otros medios mágicos cuya finalidad es atar al otro […] Hablando con propiedad, se puede decir que el amante y el mago hacen lo mismo: lanzan sus redes para apoderarse de ciertos

objetos, para atraerlos y arrastrarlos hacia ellos 38

Así, la magia alegórica de nuestra imagen sólo sirve para propiciar los frutos de un senti- miento, para reafirmar y asegurar la entrega del amado. La mujer despliega sus talentos a fin de obtener el control sobre su enamorado y afianzar ese servicio del amor concebido como un vasallaje. En otro orden de ideas, la aparición de los símbolos de la vanidad puede hace referen- cia a cierta clase de narcisismo, sentimiento de vanagloria que representó uno de los prin- cipales problemas para el concepto del amor en la Edad Media: “¿Es posible un amor que no sea egoísta? Y, en caso de ser posible, ¿qué relación guarda este puro amor de otro con

el amor de sí, que parece ser el fondo de todas las tendencias naturales?” 39 Por otro lado, si el amor acarrea tantos males, ¿por qué buscarlo con impaciencia?, ¿cómo el apetito de uno puede tender a aquello que no es su propio bien? Eso uno no lo puede determinar,

[…] uno no se decide a enamorarse en un momento. Son necesarias condiciones favorables:

la euforia ambiental, la vida que renace después del silencio del invierno como lo hacen las flores; el individuo-microcosmo concuerda con los ritmos del macrocosmo […] El amor no es una elección racional y controlada, sino una fuerza externa que se impone y contra la que en

vano se pretendería luchar 40

La magia del amor presenta estas condiciones favorables; imaginemos que aquel que mira el cuadro es el mismo enamorado. Se inicia, entonces, un juego de reflejos. El espectador se ve a sí mismo irrumpiendo por la puerta de la habitación, se encuentra a continuación en una especie de sutil coreografía que hace sucederse a unas extrañas figuras con personifica- ciones que encarnan las fuerzas favorables a su empresa de seducción: buen recibimiento, fidelidad, virginidad. Pero también los obstáculos que el pudor, la sociedad o los meandros del corazón femenino ponen en su camino: vanidad, lascivia, ligereza. El tiempo se detiene y se para en seco en medio del hechizo. La mirada fascinada del espectador-enamorado se lanza sobre los atractivos de este espacio encantador y encantado, que ha hecho de él una presa fácil: desde que fija su deseo en un objeto está ya en las manos de Amor. Pero lo que vemos aquí no es ya un fuerte sentimiento. Y es que cuando no es una pa- sión formada, amar es ver y desde luego desear. Andreas Capellani nos dice que

[…] cuando alguien ve a una mujer que merece atención erótica, empieza enseguida a desear- 53

la en su corazón. Luego, cuanto más piensa en ello, más penetrado de amor se siente, hasta el punto que consigue reconstruirla toda entera en su fantasía. A continuación, se pone a pensar en sus formas, distingue sus miembros, los imagina en acción y explora las partes secretas de su cuerpo 41 .

El deseo de mirar y de ser mirado están aquí presentes. El joven del cuadro es un voyeris- ta, el espectador mismo lo es. La joven que, aunque distraída, se coloca frente al espejo,

está siempre buscándose en la mirada del otro. Así, el acto de mirar la pintura, de imaginar

o concebir los sentimientos y las visiones más íntimas de otros seres, no es sino la búsqueda

del mismo espectador por verse reflejado en esa otra realidad. Observador y observado sólo existen por la mirada que los une. Así, el arte de amar antes de ser aventura vivida y sufrimiento aceptado, se confunde primero con el descubrimiento de un universo maravilloso, con el placer de los ojos, que son el camino por excelencia del corazón, si no del alma. Todo comienza, como ya vimos, por el encuentro, el choque con la belleza. Todos los sentidos se despiertan: el oído, con el

canto del pajarillo; el olfato, que percibe el perfume embriagador de las flores en el suelo;

el tacto y el gusto, más vanos, esperan por el momento.

El triunfo del hechizo mágico es un triunfo del amor. El amor ya ha vencido; por tanto, dejemos de lado los numerosos pasajes donde los sufrimientos, el desmayo y la inflamación se traen a colación ante la ausencia del objeto amado. Parece que se ha pasado ya de esta idea. Lo que vemos en La magia del amor no es ni una dama, ni un caballero, ni un amor esencialmente mortificante. El sueño que el artista ha plasmado en esta tabla es un aprendizaje del deseo y la pa- sión, una iniciación a los misterios del paraíso del amor. Hizo falta un sésamo para penetrar en él: es la magia, igual de misteriosa, quien proporciona el derecho de entrada. Con su hechizo, la mujer que espera ser corrompida se vuelve también corruptora. La magia es una concepción pragmática de la seducción que se contrapone a la seriedad de la razón; “el enamorado, ante ella, no es más que una concha vacía, sujeto de acciones o destinata- rio de discursos; simboliza, por sus palabras, sus gestos, y sus desplazamientos, los progresos de la seducción” 42 .

En La magia del amor el escenario es muy transparente: una vez más el deseo lo abarca

y lo sucumbe todo, barriendo cualquier resistencia. Pero además de esta admisión de la

lujuria, el voto de lealtad, representado por el perro a los pies de la mujer, es otro elemento familiar en las relaciones amorosas de la Edad Media. Esto último lo expresó Andreas Capellani, a fines del siglo xii, en su libro De arte hones-

te amandi, donde se pedía al amante “ser obediente a la amada y esforzarse en estar a su

servicio” 43 . La combinación de la lealtad y la pasión se debe, probablemente, a la teología moral medieval que aprueba el amor sensual si se vive bajo responsabilidad moral. El coito no siempre es pecado. La acción sexual está definida por el estado mental de aquellos que

la preforman. Así, de acuerdo con la Glossa Palatina, “una pareja podría practicar la castidad

incluso mientras hacen el amor”. 44 Es probable, entonces, que el ave con la perla y el perro sirvan para expresar deseo y fidelidad, respectivamente. Y en este sentido, los antes mencionados plato y jarra de baño otorgan este carácter reivindicador y permisivo que deslava y disuade el pecado. El cliché medieval nos hace pensar que cualquier mujer que aparezca desnuda en una representación tiene una connotación negativa; sin embargo, dentro de nuestro discurso,

nierika

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