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SONATA Eb MAJOR:

HAYDN Y EL PIANO INGLS:


El tro de sonatas que Haydn compone para Therese Jansen-Bartolozzi explotan nuevos
recursos de sonido que slo los pianos ingleses podan ofrecer y que Haydn conoci
durante sus visitas a Londres en los 1790s.
Los editores a menudo publicitaban las obras de Haydn para teclado como adecuadas
tanto para clavicordio como fortepiano. En todo caso, es aparente que esta no fue la
intencin de Haydn. Hay una clara diferencia entre las sonatas pensadas para piano de
aquellas pensadas para clavicordio o clavecn. Es interesante estudiar la sonata Hob.
XVI:20 en C minor. Es de 1771, cuando Haydn estaba experimentando con elementos
ms dramticos y serios de los del llamado empfindsamer styl, asociado a C.P.E.Bach,
cuyo trabajo Haydn admiraba. Cuando diez aos ms tarde de la composicin de la
sonata en C minor, la public, Haydn no dud en considerarla apropiada para
fortepiano, y le aadi dinmicas. (Parakilas and Wheelock)
Esta sonata es claramente para fortepiano, sobretodo por la aparicin de dinmicas y de
notas pedal aguantadas.
LOS PIANOS INGLESES vs. LOS PIANOS VIENESES:
Alrededor de 1780 existan diversos fabricantes de piano en competicin en Viena. Uno
de estos, Anton Walter, haca unos piano ms robustos y con un tono ms fuerte, pero
eran comparativamente a los otros, muy caros. Aun as, los ms destacados pianistas de
la ciudad tenan uno.
En Londres, el fortepiano fue introducido por A. Backers entorno a 1770. Aunque los
clavicordios se vendieron hasta 1800, ya a inicios de los 1770s los pianos hicieron caer
sus ventas- El ms destacado fabricante fue John Broadwood. Y fueron los pianos de
Broadwood los que impresionaron a Haydn, y lo condujeron a componer en un nuevo
estilo, exhibido en la sonata Hob. XVI:52.
Los pianos Broadwood no tuvieron pedal de resonancia (sustain pedal) hasta 1800.
Des de 1793 los pianos de Broadwood tuvieron cinco octavas y media.
Las dos ltimas sonatas en Eb major, la Hob. XVI: 49 y 52 representan el acercamiento
de Haydn hacia dos tipos diferentes de piano, el Viens y el Ingls, y las escuelas
asociados a ellos. (Parakilas and Wheelock)
Los pianos vieneses eran ms ligeros en construccin que sus homlogos ingleses.
Los pianos vieneses tenan un rail que realizaba el retorno de los macillos, mientras que
los pianos ingleses tenan un rail para cada macillo. Como resultado del mecanismo
ingls, sus pianos tenan un toque ms duro, y el grosor de la madera utilizada les daba
un sonido ms profundo. Los pianos vieneses eran fciles de tocar, eran giles para
pasajes rpidos y producan un sonido ms preciso. Eran excelentes para la articulacin
clsica. En cambio, los pianos ingleses podan producir acordes ms llenos, ms
profundos.
Los pianos ingleses tenan ms teclas, por eso las sonatas inglesas de Haydn tienden a
tener un ligero rango de tesitura ms amplio que las sonatas pensadas para el patrn de
piano viens.

Algunos pianistas como Dussek estaban en contacto con los fabricantes, haciendo
sugerencias para mejorar el instrumento (Clementi fabric su propio pianoforte). De
esta manera estaban mucho ms cerca de conseguir su sonido ideal que ellos tenan
en sus cabezas slo ajustando las posibilidades que ofreca el teclado.

Cuando Haydn visit por primera vez Londres fue en 1791. l se hosped delante de la
tienda y fbrica de pianos Broadwood. l compuso en una sala privada dentro del
edificio de Broadwood. Adems le dieron un piano pasa sus conciertos. (J.P.Williams)
explica que la accin tubo que requerir un toco ms fuerte, dndole al instrumento un
tono persistente, sostenido. El exuberante registro bajo y el seco registro medio
permitan elaborar ornamentos para cantar claramente. Estas diferencias junto con las
cinco octavas y media, debieron inspirar a Haydn en sus tardas obras donde
encontramos caracterstico acordes llenos y lneas de soprano muy armonizadas.
Durante las visitas a Londres, Haydn encontr que el mecanismo del piano ingls era
ms resistente que el del piano viens y que produca un sonido ms completo.

EL ESTILO DE HAYDN:
(Webster and Feder) opinan que de muchas maneras el estilo de Haydn puede ser
interpretado en trminos de dualidad de personalidad, entre la seriedad y el humor, y
concluyen que Haydn acostumbraba a yuxtaponer o contrastar esta dualidad ms que
intentar sintetizarlas en una.
Ellos encuentran que, en contraste con el proceder general de contrastar el primer y el
segundo tema en un movimiento en forma de allegro de sonata, en Haydn trabaja una
nica y bsica idea, y el segundo tema suele ser una variacin del primero.
Sea como sea, ellos opinan que donde hay un segundo tema que es, de alguna manera,
similar al primero, este se trabaja con diversos y variados efectos contrastados.
Siempre Haydn trata de contrastar, de poner de lado temas opuestos, con sus temas
populares tratados de forma experta y conocedora de la msica pura.
Ciertamente hay un reconocimiento hacia Haydn como el maestro de la sorpresa, y la
habilidad de no dar al oyente aquello que estaba esperando sino ms bien algo diferente.
A la vez Haydn era consciente de la necesidad de adaptarse al gusto de los intrpretes y
oyentes, puesto que Haydn siempre compuso para su contemporaneidad y no para la
posteridad, como indica (Landon and Jones). As pues, las obras que realiz para el
pblico ingls eran ms grandes y brillantes.
Aunque Haydn compusiera para su pblico contemporneo, esto no quiere decir que
Haydn rechazara la herencia del pasado. l mismo reconoci su deuda con C. P. E. Bach
y es obvio que su obra esta llena de ecos de la msica compuesta por J. S. Bach para
teclado.
(Schnberg) dice de Haydn: De Haydn aprend como adquirir un ritmo de pensamiento
vertiginoso y a condensar en un mnimo de tiempo un mximo de acontecimientos.
Con pocos recursos era capaz de dar una impresin de vasto desarrollo temtico.
Segn (Charles Rosen) la forma sonata fue una forma que acab siendo la misma
sustancia lingstica de su escritura musical. Fue ms que una forma musical, fu su

lenguaje, su cdigo, su gramtica. Haydn tiende a absorber todas las otras formas, y a
convertirlas en formas sonata: oratorios, peras, misas
En si, la forma sonata es una impresionante combinacin sinttica del principio de
variacin, de la forma rond. Generalmente el tema A es una idea corta,
intencionadamente ingenua, naif. A partir de ella Haydn despliega una forma narrativa
en claroscuro, en constante alternancia entre aquello grave, serio, i aquello humorstico,
cmico. No necesita contraste temtico como muchos otros compositores, todo es un
mismo tema desarrollado hasta el extremo.
Su manera de proceder: cortando, aadiendo y combinando, le proporcion un profundo
conocimiento de los instrumentos musicales. Su orquestacin ms que parecer una
orquesta sinfnica, parec una orquesta de orquestas, dispuesta a hacer metamorfosis en
multitud de conjuntos instrumentales.
(Eugenio Tras) explica que su obra se desarrolla de manera fuerte con una idea esttica
o idea musical, que se compone igual que la idea aristotlica de acto - potencia. Y en si
mismo la forma sonata es lo mismo: la exposicin de las posibilidades latentes que el
material ofrece, el desarrollo de estas mismas a travs del nudo conflictivo
correspondiente al segundo gran momento de esta forma (potencia), y por fin la
recapitulacin que vuelve a anunciar aquello expuesto pero una vez madurado y
actualizado.
La msica de Haydn es conocida, principalmente, por sus doce ltimas sinfonas, los
cuartetos, la creacin, las estaciones, i sus ltimas seis misas. En los gneros
nombrados, su desarrollo es constante, pero por lo que concierne a las sonatas de piano,
se produce un brusco cambio de tendencia a partir de 1794, habiendo escrito ya 49
sonatas, y que culmina con su ltima sonata compuesta, la sonata HOB XVI:52 en Mi
bemol mayor, escrita entre 1794 i 1795.
HAYDN EN LA DCADA DE LOS 1790s:
Es evidente que trabajar fijo durante 40 aos para la familia noble de los Esterhazy, dio
a Haydn unas ventajas: el dinero no fue nunca una preocupacin, as que pudo
concentrarse nicamente en su trabajo. Tambin le fue ms fcil conseguir publicar su
obra rpidamente, y tener a todo un conjunto musical debajo su supervisin le permiti
experimentar. l mismo dijo no tuve ms remedio que acabar siendo original.
Johann Peter Salomon fue un violinista y promotor musical alemn que se traslad a
Londres. Enterado de la muerte de Nikolaus Esterhazy en 1790, negoci para que
Haydn pudiera viajar a Londres a trabajar.
En Londres Haydn se esforz para estar actualizado con las demandas de su tiempo.
En 1792 volvi a Viena dnde entre otras cosas ense contrapunto a Beethoven. En
1794 volvi hacia Londres, donde su popularidad creci como nunca antes.
LAS SONATAS DE HAYDN:
(Webster and Feder) consideran que des de 1755 en adelante, la msica de Haydn fue
tcnicamente maestra, genricamente apropiada y retricamente convincente, aunque se
pueden apreciar algunas diferencias entre sus primeras sonata y sus ltimas.

Su primeras sonatas, llamadas muy a menudo como divertimenti o partitas, incluyen


un minuet como uno de los dos, tres o cuatro movimientos cortos que son simples en
textura y diseo, y llenos de tresillos, trinos y patrones de bajo Alberti, tpicos del estilo
viens de las dcadas de los 1950s y 1960s. Contrastando con estas, las sonatas de
Haydn de finales de los 1760s y los principios de los 1770s son ms individuales en
expresin, exploran una mayor gama de tonalidades, y explotan ms plenamente la
dialctica del teclado.
El estilo de sus ltimas sonatas antes de las inglesas se describe por la seriosidad y la
intensidad con que Haydn logr hacer un justo equilibrio entre el sentimiento, la forma
musical, las texturas en consonancia con la nocin clsica de la reconciliacin de los
opuestos. Mientras que sus sonatas en Do M (Hob. XVI/48) y Mi M ( Hob. XVI/49) y
de las variaciones en Fa m encarnan el estilo viens, sus tres ltimas sonatas
contienen muchos elementos de escritura pianstica que slo pudo adquirir en
Londres.
La forma de tocar el piano caracterstico de Londres y la escritura, no fue marcado
nicamente por las posibilidades tcnicas que ofreca el teclado ingls, sino tambin
por la floreciente vida concertstica de las ciudades (los conciertos pblicos era muy
poco usuales en Viena).
El enorme tamao y riqueza de Londres y su poltica de paz, atrajo a muchos msicos
de todo el mundo. Estos fueron capaces de conseguir una mejor calidad de vida aqu,
que tambin se convirti en el centro de publicaciones de msica, sin las restricciones
aristocrticas que todava prevalecan en el Continente.
Por los aos 1790, los conciertos florecan en la ciudad como nunca antes, como
empresa altamente rentable. Los conciertos pblicos se convirtieron en un elemento
fascinante para la clase media y la vida en sociedad. El aumento de pblico inspir a
los compositores para desarrollar un nuevo estilo musical que les guste a la gente que
no han sido educadas como la aristocracia continental.

LA SONATA HOB. XVI:52


La sonata contiene amplias evidencias de la tcnica de Therse Jansen, incluyendo los
pasajes encadenados de terceras y octavas. Therse Jansen era pupila del gran maestro
Muzio Clementi y ella misma una pianista de renombre.
(F. E. Kirby) describe la sonata como especialmente expresiva afirmando que se
enfatizan elementos virtuosos ms en el espritu que Beethoven ms tarde dara al
gnero. Haydn quera impresionar al pblico ingls y quiso usar todos sus trucos de
oficio. Por ejemplo, los tres movimientos empiezan con una nota pedal. Adems, es una
obra seria que enfatiza el desarrollo temtico, que est llena de contrastes, y explota las
potencialidades del instrumento.
(Landon and Jones) insisten que en algunas sonatas compuestas durante la dcada
anterior Haydn haba demostrado una inclinacin a producir un tipo de cruda bravura en
su forma de escribir; las tres ltimas sonatas, quizs motivadas por la fuerte sonoridad
del fortepiano ingls a la vez que la tcnica de Therse Jansen, muestran la culminacin
de esta tendencia de Haydn en la composicin para msica de teclado.

Mientras que el tema A, la transicin y el tema B estn claramente marcados en sus


primeras sonatas, en sus ltimas sonatas Haydn tiende a generar un flujo entre ellos, de
manera que es difcil identificar las separaciones.
La influencia de Carl Phillipp Emanuel Bach aparece a lo largo de toda la sonata en Eb
major, tal y como lo hace en muchas otras obras para piano de Haydn. El sabor de
fantasa, los efectos de parar y empezar, la manipulacin de los temas, y las extraas
relaciones armnicas conectan este trabajo al estilo de C. P. E. Bach. La diferencia muy profunda - recae en el fabuloso nfasis de Haydn en cuanto a la periodicidad por
medio de cadencias que nos confirman la tonalidad. En contraste, la menor rotundidad
de C. P. E. Bach en los finales frecuentemente transmite una impresin de accin
suspendida, manteniendo el aire de sorpresa y extravagancia despus de los reposos. En
ambos compositores la cualidad de alta comedia aparece a menudo.
Ms all de su hbil manejo del detalle y su diestra capacidad de formar grandes temas,
la sonata en Eb major maneja compatibilidad y unidad orgnica entre sus tres
movimientos de llamativas maneras. Formalmente, sonata-rond-sonata da claridad e
inteligibilidad al oyente. Tpicamente, los lmites de la compatibilidad se alcanzan en
los contrastes entre marcha-fantasa, aria-sarabanda, contradanza-capriccio. El factor
global para la unidad orgnica es, paradjicamente, el mayor elemento que relaja las
formas - el siempre presente trato imaginativo dentro de cada movimiento, y la
deslumbrante secuencia Eb major - E major - Eb major de las tonalidades de la sonata.
Esta sonata es la demostracin de que se equivocan aquellos que afirman que Haydn no
se puede medir con la talla de Mozart y Beethoven.

Elementos del estilo de teclado para el pblico londinense en Hob. XVI/50 y 52


Dedicadas a la seorita Therese Jansen ( Seora Bartolozzi) (pupila del gran maestro
Muzio Clementi y ella misma una pianista de renombre) las sonatas en Do y Mi
contienen muchos elementos del estilo londinense. Son piezas que muestran
claramente cmo de impresionado se qued Haydn ante el virtuosismo de sus colegas
y cmo le gustaba experimentar con las sonoridades que haca posible el nuevo
teclado ingls.
Debido a la larga resonancia y el fuerte toque del teclado ingls (las claves inglesas
eran mucho ms largas que las vienesas, y mucho ms difciles de pulsar), la claridad
de la articulacin y la brillantez del trabajo caracterstico del estilo viens, culminado
por Mozart, no sera posible en los pianos ingleses. En cambio, los pianistas ingleses
trataron de impresionar al pblico con gestos musicales ms importantes, tales como
los acordes completos, carreras explosivas que van desde la parte superior a la parte
inferior del teclado, el cruce de las manos, los contrastes bruscos dinmicos y
modulaciones, sonido especial y efectos de pedal, imitaciones de colores orquestales
y carreras en terceras y sextas. Los compositores intentaron superarse en inventiva y
grandiosidad, dado el analfabetismo del pblico, los efectos orientados eran
obligatorios. En resumen, el virtuosismo de los pianistas ingleses, en comparacin con
los vieneses, se puede describir como tremendamente potente.

Grandes texturas cordales


Tal vez el aspecto ms llamativo de la ltima sonata de Haydn en Mi es su
'grandeza', una caracterstica que normalmente asociamos con los compositores
posteriores, como Beethoven. Este aspecto es principalmente una funcin del pleno e
imponente sonido, conseguido mediante el uso de grandes acordes, algo que no se
poda encontrar en los primeros trabajos de piano de Haydn. Es una caracterstica que
no esperamos del padre del estilo clsico viens.
El uso de acordes plenos los comienza a usar a partir de su estancia en Londres.
Utiliza ms las largas resonancias (nota pedal) ya que los teclados ingleses tienen una
amortiguacin menos eficiente que los instrumentos vieneses. Sabiendo esta
caracterstica de los pianos londinenses, compone las piezas con ms plenitud de
texturas para que sean captadas en las grandes salas de conciertos.
Los grandes comienzos de las piezas eran muy populares. (Primer movimiento de la
sonata).
Comenzar con acordes potentes tambin era un recurso comn en el repertorio de los
teclado vieneses, pero la sucesin de siete de estos acordes (que consta de al menos
seis notas cada uno) al comienzo del primer movimiento no puede considerarse
viens.
La imitacin de la textura plena tpica del estilo londinense no se limita al principio de
la sonata: otro ejemplo es en el comps 39 del mismo movimiento, donde las octavas
desglosadas en la mano izquierda crean una tremenda oleada de sonido, despus
aumentado por los acordes plenos, el aumento de octavas y las carreras de
semicorcheras que le sigue. Despus de este aumento de volumen, de golpe acordes
en piano al final de la exposicin y al principio del desarrollo centran la atencin y
crean an ms dramatismo y tensin.
Texturas completas son, adems, una caracterstica del movimiento lento de Hob.
XVI/52. Incluso en el final, que est escrito en general en estilo viens, encontramos
influencias con un enfoque ms ingls (como las octavas en el comps 17 y los
acordes en fortissimo en los compases 49 o 179).
En los compases del 2-7 y del 10-15 encontramos lo que Bart van Oort denomin el
bajo ingls -acompaamiento tpico ingls que consiste en la repeticin de octavas
sobre una nota pedal, aadiendo volumen.
Carreras en terceras y sextas
Las impresionantes carreras en terceras cerca del comienzo es otro caso de la
influencia del estilo londinense en Haydn. Smbolo del virtuosismo del pianista,
prctica iniciada por Clementi, es muy popular en Londres. Da ms expresividad a la
pieza.
Haydn lo utiliza en esta sonata para dar ms sensacin de velocidad precediendo a
dos RUN-UPS en piano y cambiando mediante un nexo descendiente para llevar a
una atractiva (simple y al mismo tiempo expresiva) meloda en un registro ms bajo,
otra vez en piano. En retrospectiva, la carrera gana el efecto de un 'estallido' entre dos
secciones en piano.
Utiliza ms las terceras evitando el uso de sextas por un mero hecho de gusto, le dan
ms sensacin de calor que no las sextas, que le recuerdan a estudios ms rgidos.

Contrastes dinmicos y modulaciones repentinas


Inusuales o modulaciones no esperadas y dramticos contrastes de dinmica
(posibles gracias a los nuevos pianos ingleses) eran dispositivos tiles para mantener
la atencin de los oyentes. En el comienzo de la sonata encontramos 5 alteraciones
entre el forte y el piano en 9 compases. En el primer movimiento de la sonata en Sol M
todos los acordes en forte, excepto los precedidos en el crescendo y sforzando, son
realmente impactantes, siguiendo a un simple comienzo en piano. Similar en la
recapitulacin del primer sujeto en piano es fascinante despus de 3 acordes en
fortissimo y de repente el resto de las tres negras en los compases 100-111. Mientras
las dinmicas sutiles y variadas (gracias a las posibilidades que ofrede el piano viens)
encontradas en las sonatas Hob. XVI/48 y 49 sirven principalmente para dar
expresividad a la msica, el contraste de dinmicas en las sonatas Hob. XVI/50 y 52
superan este nivel, convierten la msica en algo mucho ms dramtico creando
fuertes contrastes que a veces parecen provocativos.
Del mismo modo el salto a Mi M en el compar 68 del primer movimiento tambin
tiene un roll provocativo. Este salto debe hacer saltar a cualquier oyente.
Investigaciones en el registro y rango del teclado
Caracterstico de la poca es tambin el hecho de aprovechar al mximo el registro del
piano, que quede claro que es una sonata para piano. Intentan competir con los
registros de la pera italiana, muy de moda tambin en aquel momento. Claramente
Haydn tambin disfrut el gesto ostentoso de correr con los dedos desde la parte
superior del teclado en la parte inferior y volver otra vez a la parte superior para
explorar el registro agudo del piano, mediante trasponer la encantadora meloda del
comps 6 una octava ms alta y estableciendo el acompaamiento por encima de ella.
En los instrumentos vieneses, el ejemplo anterior no sera factible, ya que las notas
agudas suenan ms dbiles en comparacin con las notas bajas. En el piano ingls
ocurre al revs: las notas agudas suenan muy potentes en comparacin con las notas
bajas. John Broadwood trabaj con ahnco para equilibrar y por lo tanto suavizar todo
lo posible el contraste entre las notas agudas y bajas desde los primeros pianos
ingleses (la diferencia entre el volumen de las notas agudas y bajas en los pianos
vieneses, usado normalmente como una efecto colorstico, era considerable) y la
plenitud del sonido de los dos registros inspir a muchos msicos contemporneos,
incluido Haydn. En la sonata en Do M tambin utiliza el uso de la extensin de cinco
octavas iniciado por Dussek.
Relaciones entre las dos manos
Otra caracterstica pianstica usada en muchos estudios ingleses de la poca es el
nfasis en la interaccin entre las dos manos: a menudo, figuras rpidas en una mano
son opuestas por octavas en la otra, por ejemplo.
Adagios lricos
La riqueza de sonido y las largas resonancias de los pianos ingleses servan
perfectamente para los movimientos lentos. A pesar de los agudos del piano Ingls a

veces se ha descrito como aburrido, la plena resonancia del instrumento, as como la


adopcin de legato como el toque bsico (para los teclistas) crearon una maravillosa
calidad de canto. A mitad del segundo movimiento en la sonata de Do y Mi , Haydn
eventualmente utiliza las nuevas sonoridades. El tempo lento permite que el sonido
muera lo suficiente como para poder escuchar cada sutileza de la msica sin que el
cantabile se rompa. El Adagio de la sonata en Mi es claramente una reminiscencia
de una magnfica da capo aria.
El uso del pedal
Mientras que los pianos vieneses no tenan pedal hasta antes del 1900, los pianos de
cola londinenses tuvieron dos pedales desde el comienzo (una para las
amortiguaciones y otra para una corda.
Imitar el estilo de teclado viens en Londres
Leyendo lo anterior, algunos podran concluir que Haydn cambi su estilo para
adaptarse al nuevo lugar y al pblico diferente. Esto queda lejos de la realidad, sin
embargo sera ms adecuado decir que Haydn enriqueci su estilo de componer
gracias a las nuevas ideas encontradas en Londres.
Dado que los instrumentos de Viena y Londres difieren de muchas maneras, como ya
vimos, Haydn no pudo cambiar la forma de escritura con la que estaba familiarizado
-las figuras del estilo viens sonaran fuera de lugar, incluso aburridas y poco
interesantes en los instrumentos ingleses. En su lugar, a menudo intentar componer
el estilo viens de modo que quede bien en los instrumentos ingleses,
yuxtaponiendolos con los gestos caractersticos del teclado ingls.
En la sonata, a menudo considerada el ejemplo supremo del estilo de Haydn en
Londres, tambin mezcla el estilo refinado viens con el estilo masivo de Londres.
Los cuatro primeros compases revelan este doble carcter: los acordes pesados al
inicio de la frase va seguido de una frase de respuesta en el Empfindsamer manner.
Una igualmente cuidada articulacin en el pasaje de terceras y tres compases de una
melodia simple con un casi bajo alberti (compases 6-8) en un estilo viens tradicional.
En un nivel superior, la gran cantidad de elementos ingleses en el primer movimiento
de esta sonata tiene un gran contraste con la sintaxis de la misma, que revela el
lenguaje personal de un compositor austraco.
Al final de la misma sonata encontramos que estos arrebatos de estilo viens estn
tratados mediante texturas ms llenas y el bajo ingls. Yendo ms all, la cantidad de
fermatas en este movimiento, que normalmente son interpretadas como los primeros
ejemplos del gusto de Haydn por las distorsiones de las estructuras de las frases,
pueden ser oportunidades para la resonancia del sonido del piano ingls para morir
antes de continuar con un cambio de sonido creado a partir de carreras rpidas
vienesas.

PRIMER MOVIMIENTO:
El movimiento est en forma de allegro de sonata. Comienza con una obertura francesa
que aparece repetidas veces a lo largo del movimiento. La estrategia de repetir la idea
inicial, esbozada de diferentes maneras fue explotada por Beethoven en la sonata
Pathetica cinco aos ms tarde. La combinacin de estos acordes llenos y arpegiados
contrastados con el forte y el piano, despus con las notas dobles en terceras en el
soprano seguidas por un decrescendo hacia un pasaje en piano en el registro de contralto
es particularmente una magistral integracin entre mensaje i medio (instrumento), slo
realizable con un piano.
Haydn utiliza un rango de tesitura ms amplio con sonidos y contrastes ricos, solo
practicables en un piano ingls.
El juego de retrica, ideas temticas y textura esta enmarcado por configuraciones
rtmicas que son al mismo tiempo regularmente rgidas y curiosamente escaneadas.
Encontramos regularidad en el fraseo en casi todos lo compases; los primeros ocho
compases constituyen el primer perodo y los siguientes ocho compases, el segundo
perodo, al final del cual la dominante se establece para empezar el tema B (comps 17).
La irregularidad la encontramos en la agrupacin de figuras, en el lugar donde aparecen
cadencias, en los acentos provistos de largas notas.
El desarrollo de este movimiento interpreta una extraa y a la vez maravillosa broma
con el point of furthest remove que literalmente se traduce como el punto ms lejos
de saque (es una expresin que Leonard G. Ratner utiliza para designar el momento
armnico ms alejado de la tnica del tono principal). En la primera parte del desarrollo,
compases 45-67, la armona que normalmente representa el punto ms alejado de la
tnica, G major, tiene una fuerte presencia, cuya importancia se subraya mediante los
calderones en los compases 45 y 67. Durante esos 23 compases, omos un ceido y
meticuloso trabajo hecho con elementos meldicos de la exposicin mientras la armona
avanza descendiendo de una manera bastante irregular por la rueda de quintas, para al
final alcanzarla dominante de Db major en el comps 63. En este punto, un cambio
enarmnico - Gb es igual a F# - hace transitar de forma abrupta la armona hacia G
major, y la msica llega al acorde de dominante secundaria del VI grado con gran
ceremonia, anunciado el punto ms alejado de la tnica. Pero entonces, en vez de
descender con un acorde triada mayor hasta Eb major, lo cual podra haber hecho
perfectamente para lograr la vuelta a la tnica, Haydn realiza una calculada metedura de
pata, descendiendo mediante un acorde triado menor para empezar una nueva seccin
(un segundo desarrollo) en E major, en el comps 68. Aqu, la broma se vuelve refinada
porqu Haydn reutiliza la figura de la cajita de msica con cancin de caza, el juguete
musical que acta como contraste de la seria obertura francesa en la exposicin, un
efecto brillante y extico en la lejana tonalidad de E major. Un esbozo del desarrollo se
da en el ejemplo 23-2, mostrando como E major acta como el punto ms alejado de la
tnica.
El motivo legato que empieza en el comps 73 realiza su la mayor parte de su vigorosa
funcin estructural siguiendo la tonalidad de E major. Ello dirige la armona
descendiendo cromticamente hasta descansar en la dominante del tono principal, en el
comps 77, logrando as construir el ltimo eslabn de una cadena de sorprendentes
sucesos. Esta seccin que va des que empieza el E major hasta la recapitulacin se alza
como un gran parntesis (compases 68-78), puesto que la recapitulacin podra haber
empezado perfectamente despus del comps 68.

Anlisis:
3
El eco es comn el estilo clsico.
6-8
El acompaamiento no es un bajo Alberti. Haydn prefera este tipo de patrn que
el clsico bajo Alberti.
9-10 Haydn vuelve a cambiar de registro y luego se abalanza en una rpida escala
descendente que Beethoven tambin har en su grave inicial del primer
movimiento de la sonata Pattica.
14-16 Haydn nos deja en un suspense sobre la tonalidad. El pedal sobre la nota F nos
sugiere que vamos hacia la dominante del tono principal, pero los Gb i los Db
nos sugieren que estamos tomando rumbo hacia Bb minor.
17
Haydn nos introduce la nueva tonalidad dentro del mismo primer tema, sin
esperar al segundo tema, tal y como se estructura la sonata clsica. No es un
caso nico en Haydn.
24
Las notas G del soprano construyen una interesante novena de dominante. El
hecho de que no haya ni un solo acorde en estado fundamental incrementa la
sensacin de inestabilidad.
26
La transicin termina con un clsico 6/4 cadencial que nos indica firmemente la
segunda tonalidad, la dominante de Eb major, Bb major.
27
El segundo tema es, segn D. F. Tovey, la tonada ms hilarante del mundo.
Haydn da un toque de galanterie (galantera) mediante unos intervalos que nos
recuerdan a las trompas de caza, siempre colocado en registros agudos para que
nos sugiera el efecto de una cajita de msica.
30
Indicio de estilo turco segn L. G. Ratner.
33
Vuelven a aparecer los acordes iniciales, pero sin el ritmo con punto.
36-38 Las dos primeras ligaduras de expresin son clsicas, pero Haydn tiene una
sorpresa: de golpe la dinmica cae a un piano y la ltima ligadura es un unsono
de G y Gb que nos prepara hacia un tremolo de dominante que deba sonar
contundente en un piano Broadwood.
43
Tres acordes terminan la exposicin igual que tres acordes la empezaron.
44
46
48

49

50
51

Haydn empieza el desarrollo con una modulacin hacia la tonalidad, un tanto


alejada, de C major, mediante una progresin de tres acordes, en que el segundo
es una sexta augmentada.
El tema B aparece en la nueva tonalidad, C major.
El pasaje de fusas que sigue es casi secuencial. Una serie de V9 - I se mueve
descendentemente un tercera mayor cada vez (hacia D minor, Bb major y
Gminor). Estos movimientos se llaman mediantes cromticas, y aunque se
convirtieron muy comunes en el perodo romntico, es extrao encontrarlas en
una obra clsica.
Despus que haya aparecido la tonalidad de G minor, nos aparece un VI grado,
que es la tnica de la tonalidad principal, Eb major. Parece que volvemos a la
tonalidad principal, pero Haydn nos crea otra incertidumbre tonal alternando en
la clave de sol E naturales y E bemoles.
Con el C# Haydn construyen una sexta augmentada italiana, que resuelve
modulando a la dominante, D minor.
Otra vez tenemos una incertidumbre tonal sobre D. No sabemos si es D major o
de D minor, puesto que tiene ambas alteraciones. Contamos aqu con un pasaje
contrapuntstico que hacen reminiscencia a Bach. En todo caso, este gesto de

68
77

100

complicidad hacia el maestro barroco lleva hacia un final resuelto con una tnica
de C minor, aunque durante este haya merodeado entre diferentes tonalidades.
El tema B vuelve a aparecer, esta vez en E major, y lo hace a travs de otra
relacin de mediante cromtica. Despus repite el tema en A major.
Finalmente, viniendo de B minor, Haydn nos devuelve a la tonalidad principal,
Eb major, y de esta manera a la recapitulacin, no sin antes sorprendernos con
una inquietante sucesin de acordes de V7 i ivb (con el sexto grado rebajado, el
de la escala mayor mixta). Aunque la subdominante menor en un tono mayor era
un recurso usado por los compositores clsicos, lo inusual es su colocacin en
primera inversin, lo que nos da una sensacin de subir, cuando el acorde est
realmente bajando.
Haydn nos sorprende con algo inesperado en la recapitulacin. Rpidamente
modula hacia Eb minor. Este cambio solo persiste dos compases y al 103 vuelve
a Eb major para terminar la recapitulacin.

SEGUNDO MOVIMIENTO:
(S. Gordon) lo describe como una mezcla entre un minuet-trio y una forma sonata
(ABCAB)
(L. G. Ratner) en cambio dice que el segundo movimiento, como el primero, se
mantiene dentro de los lmites de su forma convencional, a da capo aria o rond. Cada
seccin de este movimiento se compone de una pequea forma binaria reexpositiva; el
estilo es el de una sarabanda, el tiempo es un adagio.
La tonalidad es inusual y (Landon and Jones) apuntan que aunque flanquear un
movimiento en E major, con dos movimientos en Eb major puede aparecer como un
deslumbrante contraste de tonalidades, esta tonalidad del segundo movimiento esta
cuidadosamente tratada en el trabajo como parte de la una unidad. Ellos lo justifican
mediante el fragmento tan caracterstico en E major que se encuentra al final del
desarrollo del primer movimiento.
Observando la estructura tonal de este segundo movimiento, incluyendo las
modulaciones hacia la submediante rebajada mayor (C major) y la tnica menor (E
minor), vemos que es tan inusual como la estructura de la obra misma.
Las lecturas sobre la concepcin tonal de toda la obra se encuentran bien desarrolladas
por L. G. Ratner en su libro Classic music: expresin, form and style.
(Landon and Jones) exponen que el orden del clmax armnico, el uso de la
ornamentacin y el contraste de texturas entre las secciones de este movimiento sacan
provecho del movimiento lento en E major del cuarteto Rider opus 74 nmero 3,
compuesto un ao antes.
(S. Gordon) ve similitudes entre este movimiento y movimientos lentos de varias
sonatas de Beethoven.
El adagio, que comienza tranquilo el segundo movimiento, da lugar, a la vez que avanza
el movimiento, a un fabuloso acuerdo de ornamentaciones floridas que sugieren algunas
modificaciones del tempo para facilitar un declamado al estilo de un aria.
La seriedad de este movimiento se sostiene por los ritmos con punto, parecidos a los
usados en el primer movimiento, pero cargados de gran solemnidad en este. Su

declamacin flexible invita al rubato, pero su estructura y fraseo son rgidamente


regulares.
Anlisis:
1
La obertura con el ritmo punteado, nos recuerda a la idea de obertura francesa
del primer movimiento.
5-8
Existe un fuerte cambio armnico en comparacin con los cuatro primeros
compases, de armona simple. Aqu vemos sptimas disminuidas, sptimas de
dominante cromticas y un acorde de subdominante en segunda inversin.
12
Aparece una sexta aumentada italiana que debera resolver a dominante, pero
Haydn decide apretar la tensin un poco ms, alargando las notas E y A# una
vez ya se ha resuelto la tensin.

TERCER MOVIMIENTO:
Se trata de un presto en forma allegro de sonata. El inicio de este movimiento (I-vii que
se interpreta como I - V7) sugiere una danza folklrica. (Landon and Jones) sostienen
que este inicio es un ejercicio de desorientacin tonal. Lo justifican por medio de que
aunque la idea est construida encima de un pedal de tnica en Eb major, de hecho, al
principio, tenemos la sensacin de estar en E minor.
Ellos mismos ponen la atencin en la llamada tctica de la supertnica, usada
posteriormente por los romnticos y por Beethoven en su primera sinfona, y explicando
que en 1760 aun no estaba inventada.
Hay una gran multiplicidad de temas en este movimiento, lo que nos lleva a pensar en
C. P. E. Bach, quien inclua en un mismo movimiento mltiples y contrastadas ideas, a
menudo de muy corta duracin.
L. G. Ratner lo describe como un capriccio. Este movimiento es una contradanza. Su
meloda parece bastante simple y popular, una pequeo tema cantarn sobre un bajo de
musette (en la suite se pona el nombre de musette como subttulo en las segundas
danzas construidas sobre una nota pedal en el bajo).
Anlisis:
36-44 Haydn crea un pasaje sincopado mediante poner la meloda medio tiempo
despus del acompaamiento. Esta tcnica era bastante comn en el siglo XVIII.
Algo que Bach empez a hacer.
65-76 Aparecen una serie de acordes rotos, algunos de ellos en forma de hoquetus (la
voz pasa de una mano a la otra). Otra tcnica muy usada por Bach.
77
La mano derecha cruza la izquierda y termina con un F una octava por debajo
del de la clave de fa. Esta nota deba estar ms all del rango de algunos pianos
vieneses, pero era perfectamente realizable en los teclados de un piano
Broadwood.
78
Aqu aparece otro pasaje de inestabilidad armnica. Haydn pone de nota pedal la
subdominante en vez de la dominante, generando un acorde de sptima de
dominante en tercera inversin.

128
295

Haydn repite una tctica que ha usado en el comps 77 del primer movimiento,
una secuencia de V7 - ivb. Un elemento muy caracterstico del primer
movimiento.
A su manera, el final de la sonata en Eb major combina la originalidad y
singularidad del primer movimiento. Los finales de anteriores sonatas son
atractivas piezas caracterizadas por sinceras melodas melodiosas en forma de
rond, variacin o allegros de sonata relativamente compactos. Slo en la sonata
en Eb major Haydn cierra con una amplia y escamosa forma de allegro de sonata
en la que la mayor parte de la accin es armnica, rtmica y de textura, y donde
la meloda como cancin o estribillo juega un papel subordinado. Este final, por
lo tanto, provee un buen final al primer movimiento.