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Alberto Fischerman

Syncrosemia (El cine como un arte de la composicin)


El compositor AIfred Hitchcock se sienta a la mesa de montaje y comienza a
componer su film Rear Window, Ilamado aqu La ventana indiscreta. Junto a l
est su ayudante Herbert Coleman, su montajista George Tomasini, el msico
Franz Waxman y los sonidistas Harry Lindgran y John Cope. Sincronizan la
msica para los ttulos iniciales de la pelcula que irn sobreimpresos en una
toma fija de una ventana vista desde el interior. La ventana esta dividida por
tres cortinas americanas que se enrollan una a una como la apertura de un
teln que descubre el escenario donde se desarrollar la accin.
La msica dura dos minutos y los ttulos un minuto diez segundos. Los
cincuenta segundos restantes servirn para que la cmara describa un patio,
una pared con ventanas y Ilegue a un primer plano de James Stewart, el
protagonista. Est inmovilizado en su habitacin por un impedimento fsico y
observar, como en mltiples pantallas de proyeccin, pequeas historias de
sus vecinos. La msica de obertura es un hbrido entre el voluntarioso ajetreo
de Un americano en Pars, ritmos y timbres extticos a lo Morton Gould y cierto
culteranismo propio de un Aaron Copland tardo. Con grandilocuencia propia de
una gran metrpoli, la msica contrasta, en una operacin no excenta de irona,
con el pequeo mundo que describe la imagen.
De pronto irrumpen los ruidos y el ambiente: por una radio un locutor dice el
pronstico meteorolgico, alguien cambia de emisora y sintoniza una msica
popular. Una pareja que ha dormido en el balcn por el calor, se despierta;
trnsito desde la calle en un plano ms cercano el zumbido de una afeitadora
elctrica, suena un telfono y comienza el dilogo; debajo de las voces, la
sirena de una ambulancia. Pasa un helicptero. Msica funcional para gimnasia
que una bella muchacha utiliza en sus ejercicios matinales. Un msico ensaya
en el piano los primeros acordes de un tema que recin comienza a componer.
Voces distantes ininteligibles. Vuelve la msica de Franz Waxman, ahora
incidental, para acompaar las peripecias del pobre Stewart, que intenta
rascarse la picazn que tiene bajo el yeso de su pierna. Una puerta que se
abre y se cierra. Mas dilogos distantes. Otra sirena. El pianista sigue
componiendo y estos sonidos del piano continan como fondo para el dilogo
que el protagonista tiene con su enfermera que ha entrado a la habitacin.
***
Hitchcock interrumpe la visin y pide al sonidista que le alcance los ladridos de
un perrito. Ese perrito habr de tener ms adelante importancia dramtica en el
relato. En la imagen que tiene delante el director una mujer se acerca a un
hombre y le dice algo. EI hombre le responde de mal modo y la mujer lanza
una exclamacin de desagrado. Hitchcock recorta tres ladridos y sincroniza el
ltimo, como si fuera un doblaje, con la exclamacin muda de la mujer, de
modo tal que los otros dos ladridos queden en off, para que este ltimo parezca
ms efecto de la casualidad que de una voluntad manifiestamente metafrica.
Ya se ocupara el sonidista, durante la mezcla, de ecualizar los ladridos para
equipararlos al timbre de voz de la mujer.
***
En otra cabina de montaje, 35 aos despus, el compositor Win Wenders
trabaja en otro film, Las alas del deseo. Tambin est acompaado por
colaboradores. Entre otros el msico Jrgen Knieper.

Wenders ya termina la filmacin y las tomas ya han sido seleccionadas por el


director y puestas en orden por el montajista. Los sonidistas sincronizaron los
dilogos, ubicaron con bastante aproximacin las voces en off, armaron las
bandas de ruidos, las del sonido ambiente, tienen transcripta la msica y los
diversos fragmentos fueron numerados por escena. Estamos frente a lo que se
llama un armado grueso del film con aproximadamente ocho bandas de sonido
(dos de ambiente, dos de ruidos, dos de msica y dos de dilogos).
El director trabaja con su montajista una a una las bandas junto con la imagen.
Pasa de una banda a la otra, las oye en forma conjunta, de a dos, o de a tres.
Corrige acentos falsos, desplaza tiempos fuertes para que no "muerdan" en los
cortes, busca sincrona en los ataques, elimina superposiciones que
molestarn en la regrabacin, elimina ruidos parasitarios, desplaza slabas,
ajusta fotogramas, pide nuevos sonidos o modificaciones de timbre o de altura.
Compone. Articula un discurso polifnico o, si se me permite el neologismo,
dira syncrosmico, ya que incluye a la imagen, por supuesto determinante
hasta ahora en el discurso cinematogrfico.
***
Win Wenders est ajustando las primeras imgenes de su film: Una lapicera
que escribe un texto. El cielo. Un ojo. Un monlogo en off acompaa estas
imgenes. El sonido de un helicptero no oculta el registro areo de la ciudad
de Berln. La obviedad del arpegio de un arpa ilustra la presencia de Bruno
Ganz, el ngel, en lo alto de una torre. Los techos de Berln. Otra vez la torre
con su ngel, ahora desde la visin de un nio que lo observa a travs de la
ventanilla de un bus escolar. Un solo de cello, atonal, con algn que otro
pizzicato flota sobre estas imgenes. Otra vez la torre. Murmullos crecientes
como una textura generada por la yuxtaposicin de voces apenas susurradas.
Interior de un avin. Monlogo interior de la azafata y de un nio que mira al
ngel. Monlogo interior de Peter Falk (Columbo), un ex ngel que tambin
viaja en el avin. El avin est Ilegando al aeropuerto con msica de
reminiscencias ravelianas: cierto triunfalismo hollywoodense para arribar a
destino. El avin circunvala la torre de control de donde emergen numerosas
voces entrelazadas. El ngel oye todo. Y discierne. Coros.
***
Una digresin; El triunfo de la voluntad, aquel film de Leni RIEFEN-staht
encargado por el ministro de la Propaganda que documentaliza los festejos en
ocasin de un congreso del Partido Nacional Socialista que se desarrollo en
Nrenberg en 1934, tambin comienza desde el aire. Y otro ngel, Adolph
Hitler, tambin condesciende a lo humano, pero con msica wagneriana.
Ambos ngeles, desde las nubes, sobrevuelan la metrpolis.
Ya en tierra, el ngel de Wenders, ubicuo como todo ngel, penetra en la
soledad de la gente. El cello contina su trabajo en la pura orfandad de los
humanos, como sobrevivientes de una antigua guerra. Y como en
Hitchcock,ventanas con sus historias, radios encendidas, voces infantiles,
automviles ysobretodo un hervidero de pensamientos audibles.
***
Ahora Wenders trabaja en la secuencia de la biblioteca pblica: techo decorado
con estrellas. Concluye el cello. Panormica a las mesas de lectura ms un
travelling que recuerda aquel de Toute la mmoire du mond, de Alain Resnais,

acompaado por un continuo electrnico al que se le suma un coro femenino


de tipo minimalista con un leve desliz cromtico ascendente y luego los
murmullos ms unas voces, aisladas del conjunto, ininteligibles, como un
sprechgesang schoenbergiano con textos en alemn, ingls y hasta una
oracin litrgica en hebreo. La cmara, sin detenerse, hace una panormica a
la izquierda, a los dos ngeles que avanzan. Uno de los dos ngeles sale por la
izquierda del cuadro y el otro detiene su marcha junto con la cmara. En ese
instante ingresa en la banda sonora la voz de una soprano. El ngel parece
escucharla. Esta voz es sustituida por una contralto y luego por un tenor. Por
fin un coro masculino. Silencio.
En piano general un anciano sube las escaleras. Jadeo en primer plano.
Monlogo interior del anciano: es un escritor. Ingresa en la banda un solo de
violn en registro alto. La secuencia se corta abruptamente por un fillage
provocado por los vagones de un subterrneo que pasa frente a la cmara con
el sonido propio del traqueteo sobre los rieles.
Conclusiones
Hoy no existe tal cosa que pueda ser llamada msica para un film. Si existe
una trama compleja de sonidos de diverso origen, que incluye, a veces,
fragmentos musicales. Lo que en el principio fue la msica de acompaamiento
para las pelculas hoy es arqueologa, a la que se recurre, slo de tanto en
tanto, por nostalgia.
Bresson Ileva esta nocin al lmite: "pas de musique d'accompagnement, de
soutien ou de renfort, pas de musique du tout".
Tampoco hoy es posible hablar en trminos absolutos del cine como imagen,
en el sentido visual del trmino. Si bien perdura su funcin dominante en el
discurso cinematogrfico hay sntomas evidentes que indicaran una
equiparacin creciente de las variables sonoras con las variables visuales.
Entonces qu es el cine?
El cine es un discurso contrapuntstico de alta complejidad, en el sentido
acadmico que se le otorga en msica para diferenciarlo del discurso armnico
que sucede por bloques verticales modulando acordes. Este contrapunto
cinematogrfico, incluida la imagen y desarrolladas las cualidades autnomas
de cada lnea sonora (dilogos, sonidos del ambiente, ruido, msica ambiental
y msica incidental), consiste en la articulacin de diversas lneas meldicas
que discurren en forma simultnea y concertada.
Es posible imaginar la lectura de un film en trminos no dramatrgicos, no
programticos, no pictricos o figurativos, ms all del inevitable analogn de la
fotografa? Es posible leer un film en su dimensin mas especficamente
artstica, abstracta, algebraica, es decir musical?
Hoy, el video facilita la lectura de un film: detenerse, releer y comparar pasajes.
Como un libro.
Nuevas tcnicas de registro y procesamiento han modificado la percepcin
acstica y visual y hacen ms sutil el discernimiento de las diferencias
tmbricas, cromticas y dinmicas. Cmo hacer una partitura que incluya las
variables visuales de lo que finalmente resulte ser un film que supere al guin
tradicional con un detalle y rigor similar a lo que suelen ser las partituras
musicales o, mejor aun, los proyectos arquitectnicos? Sistemas de
representacin grfica que permitan, antes de la realizacin, una lectura
horizontal y vertical completa de la obra.

Creo que el cine permite un trabajo de composicin tan riguroso como el que
se realiza en el campo musical. Y que lo que se entiende especficamente
como lo musical, lo que realiza el msico para el film constituye slo una de las
varias lneas contrapuntsticas que en forma interdependiente constituyen el
discurso cinematogrfico.
No es correcto, hoy, escindir, en una artificiosa divisin del trabajo, los diversos
aspectos de la composicin, de la totalidad de la banda sonora y esta de la
imagen. Tampoco es correcto otorgarle esa responsabilidad al msico. Esa
tarea es privativa del propio director como compositor de la totalidad del film.
Salvo honrosas excepciones, que hemos intentado ejemplificar, el cine ha
estado supeditado a los principios de la narratividad dramatrgica. Estas
formas, tan valiosas como la forma sonata en todas sus variantes de Haydn a
Bartok, dominaron el universo ficcional cinematogrfico desde sus orgenes
hasta nuestros das.
Por este camino y adhirindome fervientemente a la recuperada nocin de
progreso artstico (ver Federico Monjeau, "En torno al progreso",LUL n3)
creo posible imaginarle un futuro al cine (Utopa, siglo XXI?) en el que,
liberado ya del melos dominante (siglo XIX), rol que ha cumplido la imagen con
ms que probada eficacia, se caracterice como un arte de la syncrosemia, es
decir, como un arte de la composicin.
(LUL nmero 4, Noviembre de 1992