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ACTAS DE LA VII REUNIN

LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO MUSICAL


MARA DE LA PAZ JACQUIER
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Fundamentacin
Este trabajo se focaliza en la experiencia del tiempo musical. Para ello, la segmentacin,
como proceso perceptivo, brinda valiosa informacin sobre la manera en que se est viviendo el paso
del tiempo, el transcurrir temporal de la msica (Imberty 1981). En esa experiencia el sujeto pone en
juego su capacidad de manipular las relaciones temporales, es decir, la disociacin entre el tiempo de
los eventos concretos en el transcurrir de una obra, que es irreversible, y el de sus operaciones de
ordenamiento que permite construir una organizacin abstracta y manipulable (Imberty 1990 en Ziv
2001). No se trata solamente del reconocimiento de una estructura y de la simple identificacin de
eventos en el tiempo, sino de la identificacin de una manera particular de recorrer esa lnea
temporal.
La capacidad del sujeto para poner en juego relaciones temporales tambin est presente
en el lenguaje. Msica y lenguaje han sido desde siempre objeto de vinculaciones y analogas. Por
ejemplo, ambos sistemas poseen un nmero muy limitado de elementos con una ilimitada posibilidad
de combinaciones. Desde esta perspectiva ha sido establecida una analoga entre nota y fonema.
Ambos sistemas se desarrollan en el tiempo de acuerdo a principios que regulan la inteligibilidad de
su organizacin temporal. As, se habla de frase musical, por ejemplo, en analoga a unidades
sintcticas del lenguaje y se comprenden ambos sistemas como sintcticos, sometidos a sistemas de
reglas que los organizan. Ms especficamente, ambos sistemas han sido objeto de teorizaciones
anlogas, como las que consideran que la corriente de eventos que explcitamente se desarrolla en el
tiempo puede ser explicada en trminos de relaciones jerrquicas entre ellos por lo que puede ser
reducida a entidades ms abstractas que capturan la esencia de tales relaciones la estructura
profunda (Schenker 1990; Chomsky 1970).
La analoga entre msica y lenguaje se aplic tambin a la experiencia narrativa. La
experiencia musical y la narracin de historias implican una sucesin de tensiones y relajaciones que
organizan el flujo temporal (Imberty 2006). Sin embargo, la experiencia musical al no alcanzar a
establecer una distancia apreciable entre realidad y representacin ha sido descripta como proto
narrativa (Imberty 1997). Contrariamente, Nattiez (1990) postula que no es posible trasladar el
concepto de narratividad a la msica porque la msica no puede unir un sujeto a un predicado como
s lo hace el lenguaje. Adems, seala que la narrativa no slo es la trama o la historia que se est
contando, sino que la narrativa tambin es el acto dentro de una sucesin particular. En la narracin
es necesario que existan diferencias entre relato y discurso. Por ello una misma historia puede ser
representada en diferentes soportes o discursos (por ejemplo, una novela escrita, una pelcula, un
comic, etc.) sin que deje de ser el mismo relato. Por el contrario, en la msica no es posible ese
traslado.
La narrativa literaria es invencin, mentira. La msica no miente: las posibilidades
semiolgicas de la msica no permiten unir un sujeto a un predicado. Si, escuchando msica,
estoy tentado por un impulso narrativo, es porque, estrictamente en el nivel del discurso,
reconozco retornos, expectativas y resoluciones, pero de qu, no lo s. (Nattiez 1990,
pp.244-245)

Nattiez presenta un ejemplo que es muy claro: los hechos histricos no constituyen por s
mismos una narracin, sino que necesitan de un discurso que los emplace en el tiempo de la
narracin. En msica los hechos seran narrativizados ms que narrados (Nattiez 1990, p.246). Por
ello, no es posible hablar de narratividad en msica, segn este autor. En todo caso podra decirse
que la msica narrativiza los objetos sonoros al construir una linealidad, pero careciendo de un
significado determinado.
Sin embargo, desde otro ngulo, la narracin como actividad humana est lgicamente
entraada en la experiencia musical. Un punto clave en las tendencias de comparacin es que la
msica y el lenguaje tambin comparten la necesidad de un tiempo en el que desarrollarse. Es
justamente en el estudio de la dimensin temporal de la narracin que, a pesar del escepticismo de
los musiclogos reseado arriba, se encuentra una veta interesante para hablar de narratividad en
msica. De acuerdo a ciertas teoras sobre la estructura del relato (Barthes 1970; Todorov 1970), en
la representacin del tiempo del relato es necesario diferenciar el tiempo de la historia el orden
Mara de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Msica. Actas de la
VII Reunin de SACCoM, pp. 273-284.
2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica - ISBN 978-987-98750-6-3

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cronolgico de los hechos , del tiempo del discurso - la puesta en escena -. El relato conjuga la
linealidad del tiempo del discurso con la plurilinealidad de la que es posible la historia.
En base a estas analogas desprendidas de la naturaleza temporal de ambos tipos de
experiencias, es posible pensar que una estructura narrativa construida sobre la base de una
experiencia musical capture algn rasgo de la temporalidad percibida en dicha experiencia. Este
trabajo indaga esta hiptesis.

Objetivos
Analizar los relatos proporcionados por los sujetos en una de las tareas del experimento.
Analizar las estructuras que subyacen a las respuestas dadas en una tarea de segmentacin en
tiempo real y una tarea de narracin sobre una audicin. Analizar las relaciones que se puedan
establecer entre procesos de segmentacin y experiencia narrativa de la msica.

Metodologa de la prueba
Sujetos
Participaron en este experimento 40 sujetos, la mitad de los sujetos eran msicos (media
edad= 26 aos), y la otra mitad eran no msicos (media edad= 28 aos). Ambos grupos se
distribuyeron en partes iguales en ambas condiciones.

Estmulos
Se seleccionaron dos obras musicales. (i) Un aire de chacarera trunca Salto grande de
Guillermo Zarba (2000) (207). Esta obra presenta una primera parte desarrollada por un set de
percusin; luego, se escucha un grito al modo de voz de aura y hay una pequea introduccin al
tema principal o segunda parte, comenzando con una clula rtmica caracterstica de la chacarera a
cargo de la batera, y la posterior entrada del piano con un diseo rtmico-meldico bien definido al
que se acopla la guitarra en su repeticin; la sucesin de las partes corresponde a la estructura de
una chacarera, es decir, introduccin, estrofa, interludio, estrofa, interludio, estrofa, estribillo, con el
agregado de una parte final, al modo de una coda. En cuanto al lenguaje, se puede decir que esta
chacarera se caracteriza por un lenguaje musical fusionado con otros gneros, lo que se refleja en el
plano armnico como tambin en el diseo de la meloda y la rtmica. En la Figura 1 se presenta la
tendencia de segmentacin perceptual de esta obra (Jacquier 2007).

Figura 1. Frecuencias de marcas en la obra de Zarba. Nivel de significacin: por encima de , < .05; y de , < .
01. El eje vertical indica el nmero de sujetos; el eje horizontal, los compases.

(ii) La Danza Hngara N3 de Brahms (1865-1880) (219). La obra comienza con una
pequea introduccin y luego se suceden siete partes - A B A B C B A caracterizadas por un plan
tonal muy claro que est acompaado por la alternancia de timbres, de intensidades, de diseos
meldicos, de carcter, definiendo claramente los agrupamientos perceptuales. En la Figura 2 se
presenta la tendencia de segmentacin perceptual de esta obra (Jacquier 2007), mientras que en la
Figura 3 se muestra un grfico de segmentacin terica. La tendencia de segmentacin perceptual
coincide con el nivel intermedio de la segmentacin terica, incluida la introduccin, pero no con el
nivel superior; adems, ciertas tendencias de segmentacin corresponden al nivel inferior de la
estructura de agrupamiento, pero no son frecuencias de marcas significativas (por ejemplo: c. 10, c.
22, c. 34, etc.).
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Figura 2. Frecuencias de marcas en la obra de Brahms. Nivel de significacin: por encima de , < .05; y de ,
< .01. El eje vertical indica el nmero de sujetos; el eje horizontal, los compases.

Figura 3. Segmentacin terica de la obra de Brahms.

Equipamiento
La prueba fue tomada utilizando una computadora con el programa Sound Forge y el
Windows Media Player para la reproduccin de la obra. A su vez, el primer programa se emple para
registrar las marcas realizadas por los oyentes en la tarea de segmentacin, y el segundo, para
reproducir sonido e imagen. Los relatos proporcionados por los sujetos fueron registrados con un
grabador de MP3.

Procedimiento
El procedimiento fue similar para cada una de las dos obras. En primer lugar, los sujetos
tuvieron una escucha completa de familiarizacin, luego de la cual deban indicar en una escala de 5
puntos cun familiar les resultaba la obra escuchada. Luego de la primer escucha, los sujetos
realizaban dos tareas: en la Tarea de Segmentar se les pidi que segmentaran la obra de acuerdo a
cambios importantes, en el transcurso de la audicin, presionando la letra M del teclado; para esta
tarea volvan a escuchar la obra. En la Tarea de Relatar escuchaban nuevamente la obra con la
consigna de relatar lo que haban escuchado; terminada la audicin, los relatos eran registrados en
un Mp3. Ntese que las consignas eran dadas antes de la audicin correspondiente. Las audiciones
que pertenecen a la familiarizacin y la tarea de relatar, al ser reproducidas en el Windows Media
Player, son acompaadas de las imgenes que se desencadenan en este programa. Por el contrario,
la audicin correspondiente a la tarea de segmentar es reproducida en el Sound Forge, sin que el
testeado vea la pantalla. A cada sujeto se le suministr la prueba de forma individual.

Diseo
El orden de las tareas dio lugar a dos condiciones de esta parte de la prueba: en la
Condicin A, la tarea de segmentar fue la primera, mientras que en la Condicin B los sujetos
realizaron primero la tarea de relatar. Los estmulos fueron presentados en distintos rdenes.
Duracin aproximada de la prueba: 20 minutos.

Resultados y Discusin
Acerca del anlisis de los relatos
En este trabajo se reportan los resultados correspondientes a la tarea de relatar; los
resultados de la tarea de segmentar fueron presentados en Jacquier (2007).
Las respuestas a la tarea de relatar fueron analizadas de acuerdo a un sistema preliminar
de 6 categoras bsicas:
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a. Categora Contenido: Se refiere al contenido semntico del relato, y se divide en
descripciones estructurales y relatos de ficcin. Las primeras aluden a los
diferentes componentes o aspectos musicales. Por ejemplo:
(I) Una especie de aire de chacarera trunca, eh no me alcanc a dar cuenta si tiene
la forma de chacarera si la respeta. Pero bueno, empieza como un set de percusin
improvisando frases, que esas s son proporcionales, son frases rtmicas, digamos, pero bien
frases tpicas de la chacarera, timbradas as en el set de percusin. Despus, empieza a hacer
el digamos, el chas-chas digamos, tpico de la chacarera, y empieza con la forma: interludios y
estrofas. Lo que no me acuerdo bien es si respetaba la sucesin, no prest atencin. Despus,
bueno, ya empieza el instrumento que hace la meloda casi siempre, el piano, est la percusin, y
hay una guitarra que aparece tambin haciendo contrapuntos. Y rtmicamente las frases son as
ms que s yo, que terminan, la chacarera trunca termina en el tercer tiempo, eh la frase, en
lo que sera un hipottico tiempo dbil del comps; y ac pasa casi todo el tiempo eso, y Ah!
Bueno, y que hay mucho trabajo de armonizacin y rearmonizacin de esa rtmica, digamos,
respeta mucho la idea de frase durante toda la obra, pero lo que va cambiando es la armonizacin,
digamos, y el arreglo respecto a eso, pero la estructura en general del ritmo, es ms o menos
siempre la misma, no cambia tanto, digamos. (S6, m, 2; Zarba/Condicin A)

Mientras que los relatos de ficcin se caracterizan por presentar diferentes agentes
o personajes inventados, y sus acciones respectivas; en este caso, la narracin est
soportada por la ficcin. Por ejemplo:
(II) [Me imagin como una diferentes escenas. Me iba imaginando una pelcula o
algo, un fragmento de una pelcula. Primero una chica que da saltos suaves juntando flores. La
distrae una mariposa, cuando baja el boum boum.] [Despus, aparece el digamos esa msica
tenebrosa, digamos; hay algo asechando. Digamos un lobo.] [Y sigue juntando mariposas, sigue
juntando flores y distrayndose con las mariposas.] [El lobo se sigue acercando, mirando para
todos lados. No se ven.] [Y en un momento aparece un salvador, antes de que se encuentren; y se
enfrentan. La msica acompaa como para que haya un enfrentamiento entre el lobo y el defensor
de esta chica.] [Pero lo termina domesticando] [Y se van los tres felices.] (S5, nm, 24;
Brahms/Condicin A)

b. Categora Extensin: Determina la extensin de los relatos en cantidad de palabras.


La extensin incide en el anlisis estructural de los relatos; pues, en un relato breve,
cada parte del nivel bsico de la estructura contendr menos palabras o ideas que
un relato extenso.
c. Categora Narracin: De acuerdo a esta categora se clasifican los relatos como
narrativos o no narrativos. El relato es narrativo, cuando es posible identificar
claramente una accin - que conforma la trama del relato - y un agente de dicha
accin; es decir, un sujeto, sea ste una persona, un animal, una cosa material o
no, y una accin que realice ese agente, expresado mediante un verbo conjugado;
por ejemplo: ver relatos (I) y (II). Por el contrario, el siguiente relato no se considera
como narracin:
(III) [Msica.] [Muchos instrumentos.] (S16, nm, 21; Brahms/Condicin B)

d. Categora Linealidad: Alude al orden cronolgico de los eventos en el relato. El


relato es lineal cuando es posible encontrar un hilo conductor que organiza los
hechos de manera cronolgica. Para ello, se atiende particularmente a la presencia
de adverbios y de expresiones temporales que organizan el discurso, pero que al
mismo tiempo reflejan el tiempo del relato (Ricur 1985). Por ejemplo:
(IV) [Hay bastante para decir! / Bueno, por ah lo general, que es otra formacin
anterior a la que escuchamos: orquesta, ] [y por ah, con respecto a la forma, la organizacin va,
me llam la atencin como la conoca un poco noms la primera parte, como que la parte A
vuelve, bueno, est en modo mayor, es como ms un carcter ms alegre;] [y el B, ya desde la
instrumentacin es un tratamiento distinto, y pasa al relativo, me parece, est en el modo menor, y
crea otro carcter, totalmente opuesto, la del B,] [ despus, bueno, vuelve A, vuelve B, / y aparece
una seccin C que tambin, es como que esa seccin que era ms como dramtica, el B, en el
C pasa a mayor, y tiene otra instrumentacin tambin, no s si son trompetas,] [despus vuelve al
B, despus recin al A; entonces, est bueno esa forma como que pareciera que va a ir a otro
lado y vuelve a ese B, as como ms dramtico, y termina en el A.] (S1, m, 26; Brahms/Condicin
A)

El siguiente relato no es lineal:


(V) [Un percusionista y alguien que tocaba un piano. Qu ms?] [Msica no s...
notas.] (S16, nm, 21; Zarba/Condicin B)

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e. Categora Estructura: Indica la cantidad de partes del relato. Cada parte se
conforma entorno a una palabra, una idea o una frase, sean stas agentes del
relato, acciones, adverbios temporales u otros tipos de expresiones de orden,
considerados como marcas para la segmentacin del relato; asimismo, depende de
la extensin del relato. Por ejemplo, en los relatos citados, los corchetes separan
partes, las barras sus partes internas, y se subrayaron algunas palabras claves para
la segmentacin.
f. Categora Correspondencia Estructura Relato/Obra: Esta categora alude al
apareamiento cuantitativo y cualitativo de las partes de la estructura del relato y de
la estructura de las obras escuchadas de acuerdo a los anlisis presentados en las
figuras 1 y 2. Se pone especial cuidado en la identificacin del nivel de estructural
que emerge de dichos anlisis. Particularmente, se toma como nivel bsico: (i) para
la obra de Zarba, la divisin en dos (caracterstica de la chacarera, donde se
escucha la voz de aura que anuncia la Segunda); (ii) para la danza de Brahms, la
divisin en siete partes A B A B C B A debido a la alternancia de materiales
contrastantes (ver Jacquier 2007). Por ejemplo, el nivel bsico de la estructura de
los relatos (VI) y (VII) se organiza en dos partes, en correspondencia con la
estructura de la obra:
(VI) [Particularmente, lo que me gener lo msica cuando la estaba escuchando es que
arranca en un escenario donde hay una cierta distancia que se puede apreciar en el sonido de
los de los sonidos de percusin principalmente. / Y que hay una luz baja enfocada sobre la
batera, donde est el baterista; se ve solamente el baterista, digamos; una luz tenue.] [En el
momento que se siente el grito, la voz, se enfoca una luz directa a la persona que hace el grito, y
se reparte esa luz entre el piano y el baterista con los ms fuertes. / Y despus, se va integrando a
medida que va arrancando la guitarra tambin se integra otra luz, y aparecen las luces de los
sonidos, otros sonidos de percusin, y siguen tocando.] (S5, nm, 24; Zarba/Condicin A)
(VII) [Lo que me imagin es un grupo de chicos contndose secretos unos a otros.] [Y
despus, empezaron a bailar.] (S19, nm, 26; Zarba/Condicin B)

Ntese la divisin casi simtrica del relato (VI) a semejanza de lo que ocurre con la
chacarera.
En el relato (VIII), la estructura no se corresponde con la estructura bsica de la
obra de Brahms pero s con una organizacin superior a ella. En otras palabras, la
estructura del relato tiene cuatro partes que se corresponden con las cuatro partes
de la obra en un nivel supraordinado [introduccinAB] [AB] [C] [(B)A] (ver Figura 3).
No obstante, ntese que en el contenido del relato, se omite la parte B del ltimo
grupo; y que, por el contrario, s hay una introduccin en el relato aunque no se
refiera a la introduccin de la obra, es decir, una correspondencia sintcticomorfolgica y no de contenido semntico.
(VIII) [Sin hablar de instrumentos, ni nada, lo que se escucha es como si fueran, en
todo el lapso de tiempo, dos meloda enfrentadas: / primero empieza una, eh as, muy alegre,
qu s yo, y despus empieza otra ms brusca.] [Y despus, bueno, sigue la continua la que
haba empezado al principio, / otra vez la brusca,] [y se eleva el como que se eleva el tono,
digamos, de todo el tema.] [Despus vuelve la primera, y ah termina.] (S7, nm, 24;
Brahms/Condicin B)

Por el contrario, la estructura del siguiente relato no se corresponde con la de la


obra, pues tiene tres partes. Aqu, el tiempo del relato est marcado por las tres
audiciones del test y se estructura entorno al tiempo de ellas:
(IX) [La primera vez que lo escuch, primero pens que era una obra de percusin, y
despus, bueno, cuando empez la parte con la meloda ya cambi un poco. Y bueno, ah me
pareci que era una obra tipo folklrica: una chacarera, o algo por el estilo.] [Y despus, cuando la
volv a escuchar, me pareci que la introduccin que, lo que me pareci que era una introduccin,
eran despus las partes en percusin de lo que despus vena despus, pero que no tuve tiempo
de marcarlo bien, despus me qued con la duda.] [Y en la tercera vez, ya como que s, era con la
parte de las partes que forman, no s si es una chacarera o no, pero si es, en la introduccin
con los cambios de timbre, son las que estn despus en la meloda. Algo as me pareci que
era.] (S2, m, 33; Zarba/Condicin A)

Anlisis por categora


Con respecto a la categora Contenido, se observa que todos los sujetos msicos
produjeron relatos que se centran en un anlisis estructural de la msica escuchada, es decir, que
pertenecen a descripciones estructurales; mientras que los sujetos no msicos no slo describieron
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diferentes componentes musicales, sino que tambin contaron historias a las que les remita la
msica, con personajes inventados en diversas situaciones: 29 de los relatos de los no msicos
corresponden a descripciones estructurales y 11, a relatos de ficcin.
En lo referente a la categora Extensin, existe una importante diferencia en la extensin de
los relatos en ambos grupos de sujetos: la media de palabras en los msicos es de 169, mientras que
en los no msicos es de 78 (F[1-76] = 32.061; p < .000). No obstante las diferencias entre medias de
palabras para cada una de las obras no resultaron significativas. Tampoco result significativa la
interaccin entre ambos factores (grupo * obra). Vase grfico de la Figura 3.

Figura 4. Medias marginales estimadas de palabras para cada grupo y cada obra.

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Figura 5. Resultados categora Narracin: para cada obra segn cada (panel superior); totales por grupo (panel
inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje vertical indica el nmero de relatos.

En los siguientes anlisis, debido al nmero reducido de relatos, existe ms de un 20% de


frecuencias esperadas menores que 5, por lo tanto no tiene sentido calcular el valor de Ji cuadrado
para las cuatro categoras restantes. Sin embargo, se considera que puede ser interesante observar
la tendencia de los resultados. En lo que concierne al relato como Narracin (ver Figura 4), se
observa que prcticamente no hay diferencias entre obras y entre grupos. En todo caso, puede
apreciarse una pequea diferencia a favor de los msicos.
Con respecto a la Linealidad de los relatos (ver Figura 5), se observa que no hay grandes
diferencias en relacin a la cantidad de relatos lineales. Sin embargo, el nmero ms importante de
relatos no lineales lo presentan los no msicos en la danza de Brahms (Figura 5, panel superior); esta
diferencia se vuelve a ver en la comparacin entre grupos (Figura 5, panel superior izquierdo).

Figura 6. Resultados categora Linealidad: para cada obra segn cada grupo (panel superior); totales por grupo
(panel inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje vertical indica el nmero de relatos.

El establecimiento de la Estructura de los relatos tiene diferentes tendencias segn la obra y


segn el grupo de sujetos (ver Figura 6, panel superior). En los relatos sobre la cancin de Zarba
predominan las organizaciones en dos partes (Figura 6, panel superior derecho), con una mayor
frecuencia en el grupo de los no msicos (panel superior); en tanto que los relatos sobre la danza de
Brahms, presentan un mayor nmero de partes en concordancia con los niveles estructurales bsico
y superiores de la obra (panel inferior derecho). Es posible que el mayor nmero de partes - de 5 a 9 en los relatos de los msicos se deba a que estos relatos tendieron a ser mucho ms extensos y a
presentar mayor variedad en los contenidos descriptos (Figura 6, panel inferior izquierdo); no
obstante, los relatos sobre la obra de Zarba se organizan prcticamente en dos y tres partes. Ntese
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la tendencia de ambos grupos a segmentar en dos la obra de Zarba, y la tendencia de ambos grupos
a segmentar en 7 la obra de Brahms, aunque las frecuencias sean menores en el grupo de los no
msicos (ver Jacquier 2007).

Figura 7. Resultados categora Estructura: para cada obra segn cada (panel superior); totales por grupo (panel
inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje vertical indica el nmero de relatos.

En cuanto a la Correspondencia Estructura Relato/Obra, se ve en la Figura 7 (panel


superior) una mayor correspondencia de los relatos de los no msicos con la obra de Zarba; mientras
que en los msicos la correspondencia o la ausencia de ella fueron ms semejantes. Por el contrario,
en los relatos sobre la obra de Brahms se puede observar la mayor ausencia de correspondencia en
los no msicos. La comparacin entre las obras no seala diferencias importantes, aunque se aprecia
una correspondencia levemente mayor para la obra de Zarba; lo mismo sucede con respecto a los
grupos (Figura 7, panel inferior).

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Figura 8. Resultados categora Correspondencia Estructura Relato/Obra: para cada obra segn cada grupo
(panel superior); totales por grupo (panel inferior izquierdo) y totales por obra (panel inferior derecho). El eje
vertical indica el nmero de relatos.

Anlisis de acuerdo a las condiciones del test


Con respecto al cruzamiento de las dos condiciones del test orden de las tareas - con los
datos de las categoras Narracin, Linealidad y Correspondencia Estructura Relato/Obra, los
resultados no arrojan diferencias significativas; por lo tanto, el orden de las tareas primero
segmentar o primero relatar - parece no haber influido en los aspectos analizados de los relatos.

Anlisis de los relatos de ficcin


Volviendo a la categora Contenido, resulta oportuno analizar particularmente los relatos que
se organizan en torno a un tema de ficcin. Estos permiten separar claramente los aspectos de
contenido de los de organizacin estructural del relato. Pues, no se est simplemente enumerando las
partes de la obra como una descripcin de componentes de la msica, sino que se toma la estructura
organizacional del tiempo de la msica para conferirle otro contenido semntico; en este caso,
historias o imgenes visuales a las que les remite cada obra escuchada.
Con respecto a los 11 relatos seleccionados, se observ que:
i.
8 cuentan claramente una ficcin y estn repartidos equitativamente para cada
ejemplo musical (ver relatos (II), (VI) y (VII) ms arriba); mientras que los 3
restantes entremezclan elementos de la ficcin con diferentes componentes
musicales, apreciaciones personales entre otros elementos, y pertenecen
solamente a la obra de Brahms, por ejemplo:

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(X) [Bueno. Esto qu es? Es una orquesta. Es una obra con partes bastante
diferenciadas, que empiezan muy suavecito son instrumentos de viento o algo as.] [Y bueno, y
eso que te contaba como de dibujitos animados, que en el bosque van corriendo, los conejitos y
los animalitos del bosque.] [Bueno, despus, la parte que es ms nerviosa: como pjaros volando.]
[Y bueno, despus, levanta el volumen, levanta el ritmo, levanta la cantidad de instrumentos.] [Y
en una parte como que hay un un gran despliegue de toda la parte musical, con toda la
orquesta; con un ritmo ms sostenido, ms firme, ms resuelto.] [Bueno, despus, otra vez vuelve
a cambiar, y hace la parte de los animalitos del bosque que se me representa / la otra parte
con tambin este la parte parecida a la de los pjaros.] [Y es como que siempre repite unas
partecitas dentro de esas partes que marqu, siempre como que repite una forma, y bueno, y
termina distinto.] (S3, nm, 55; Brahms/Condicin A)

Figura 9. Imagen del Sound Forge de la tarea de segmentar (S3, nm, 55; Brahms/Condicin A); corresponde al
relato (X).

ii.
iii.

iv.
v.

vi.

vii.

No se encontraron diferencias entre la cualidad ficcional de los relatos para las dos
condiciones experimentales.
Casi todos los relatos se desarrollan con un hilo conductor, son lineales, excepto
uno, donde el tiempo del relato va en espiral, es decir, el relato presenta una idea
inconclusa, luego introduce una idea nueva que no finaliza y vuelve a la primera
idea, y as sucesivamente.
No se encontr incidencia del orden de la tarea en relacin a la linealidad del relato.
A diferencia de lo que ocurre con la totalidad de los datos donde no hay diferencias
significativas en relacin a las condiciones del test, el orden de las tareas en estos
relatos s habra influido en la correspondencia entre Estructura del relato y
Estructura de la obra, siendo mayor en la Condicin A - 1 segmentar -.
Cuando existe correspondencia entre la estructura del relato y la estructura de la
obra, la estructura de los relatos sobre la obra de Zarba se vinculan al nivel de
segmentacin bsico de la obra (ver relatos (VI) y (VII) ms arriba). Lo mismo
sucede con respecto a la estructura de los relatos sobre la danza (ver relatos (II) y
(X) ms arriba).
En los relatos que son netamente ficcin, slo un relato implica una ausencia total
de correspondencia entre las estructuras:

(XI) [Una persona se levanta en la casa, a la maana, empieza a hacer las cosas,
desayuna, se baa, se peina, tranquilo, y se va a trabajar.] [Entonces sale a la calle y empiezan: el
ruido de la calle, el trajn del da, el micro en calle 7.] [Y trabaja, pasa todo el da.] [Y a la tardecita
vuelve a la casa, otra vez a su casa, tranquilo.] (S8, nm, 26; Zarba/ Condicin B)

Figura 10. Imagen del Sound Forge de la tarea de segmentar (S8, nm, 26; Zarba/ Condicin B); corresponde al
relato (XI).

Finalmente, se cruzaron los resultados de ambas tareas en los 11 sujetos seleccionados. Se


encontr una correlacin entre el modo en el que los sujetos estructuraban el relato y segmentaban la
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obra: la estructura del relato tiene que ver con algn nivel de la segmentacin perceptual de la obra
en la mayor parte de los test. En la Figura 9 se pueden observar las 7 partes establecidas en
concordancia con las 7 partes del relato (X); la ltima marca corresponde al final de la obra. Del
mismo modo, en la Figura 10 se pueden apreciar que las tres marcas determinan las cuatro partes de
la segmentacin perceptual de la obra, en correspondencia con la estructura del relato (XI). Un caso
particular se presenta en la Figura 11: aunque la estructura del relato presente 7 partes (ver relato (II))
en correspondencia con la tendencia de segmentacin de la obra, la tarea de segmentacin establece
6 partes; considerando como una omisin la marca del c. 16 (ver Figura 2), la correspondencia entre
las tareas es alta.

Figura 11. Imagen del Sound Forge de la tarea de segmentar (S5, nm, 24; Brahms/Condicin A); corresponde al
relato (II).

Adems, se observ que el orden de las tareas no incidi en una mayor o menor
correspondencia entre ambas tareas.

Conclusin
A partir de los resultados obtenidos es posible pensar que, siguiendo la hiptesis de Imberty
sobre la organizacin del tiempo como proto narracin, cualquier relato surgido de esa organizacin
del tiempo reflejar de alguna manera la estructura temporal de la obra. Es decir, la manera en que
percibimos la organizacin del tiempo musical se reflejara en el modo de segmentar el discurso
durante la audicin y de relatar lo que se pens y se percibi acerca del discurso musical. El relato
(XII) es particularmente interesante: la frase Hay bastante para decir! constituye una introduccin al
relato anlogamente a la introduccin de la danza de Brahms, pero en la descripcin de la forma no
se hace alusin a la introduccin. Aqu se aprecia claramente que la correspondencia no es de
contenido sino de estructura.
(XII) [Hay bastante para decir! / Bueno, por ah lo general, que es otra formacin
anterior a la que escuchamos: orquesta, ] [y por ah, con respecto a la forma, la organizacin va,
me llam la atencin como la conoca un poco noms la primera parte, como que la parte A
vuelve, bueno, est en modo mayor, es como ms un carcter ms alegre;] [y el B, ya desde la
instrumentacin es un tratamiento distinto, y pasa al relativo, me parece, est en el modo menor, y
crea otro carcter, totalmente opuesto, la del B,] [ despus, bueno, vuelve A, vuelve B, / y aparece
una seccin C que tambin, es como que esa seccin que era ms como dramtica, el B, en el
C pasa a mayor, y tiene otra instrumentacin tambin, no s si son trompetas,] [despus vuelve al
B, despus recin al A; entonces, est bueno esa forma como que pareciera que va a ir a otro
lado y vuelve a ese B, as como ms dramtico, y termina en el A.] (S1, m, 26; Brahms/Condicin
A)

Considerando que el orden de las tareas -primero segmentar, segundo relatar- habra
influido en una mayor correspondencia entre estructura del relato y estructura de la obra en los relatos
de ficcin, podra pensarse que ciertos procesos cognitivos colaboran de diferente manera que otros
en la percepcin y construccin del tiempo musical.
Finalmente, el anlisis de los relatos y la determinacin de su estructura requirieron un
complejo trabajo de interpretacin y reflexin. Se considera pertinente seguir profundizando en el
estudio estructural de los relatos para fortalecer la metodologa de anlisis.

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