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El sujeto interpasivo

SLAVOJ IEK (Traverses, 1998)

Cuando Gilles Deleuze trata de explicar el cambio crucial en la historia del cine que supuso
el pasaje desde la imagen-movimiento a la imagen-tiempo, hace referencia al impacto
traumtico de la Segunda Guerra Mundial (que se sinti desde el neorrealismo italiano
hasta el film noir americano). Esta referencia es perfectamente congruente con la crtica
global anticartesiana que emerge del pensamiento deleuziano: jams una idea es espontnea
en s misma o en sus principios inherentes; lo que nos incita a pensar es siempre un
encuentro traumtico y violento con lo Real exterior que se impone brutalmente a nosotros,
barriendo nuestras formas habituales de pensar. Como tal, el autntico pensamiento es
siempre descentrado: uno no piensa espontneamente, sino que se ve obligado a pensar.
Quiere esto decir que, con respecto a la relacin entre el arte y la historia, deberamos
volver a la vieja y simple tesis reduccionista pseudo-marxista (o ms bien sociologista) del
condicionamiento social del arte? Estamos dispuestos a leer las revoluciones artsticas
como expresiones directas de las grandes transformaciones sociales? Lo esencial en este
punto es establecer la distincin entre la realidad (social) y lo Real. Debemos nombrar lo
Real que trastorna nuestros conceptos artsticos: el Holocausto. Ahora bien, el Holocausto
no es simplemente un fenmeno de la realidad social (recordemos la famosa imposibilidad
de la poesa despus de Auschwitz de Adorno). Su impacto traumtico reside precisamente
en el hecho de que no se puede convertir en narracin ni puede ser integrado en nuestro
universo simblico; una tentativa semejante nunca llegara a revelar el impacto traumtico.
Lo Real en la historia es precisamente lo que se resiste a su historizacin.
Este concepto de lo Real recuerda el rasgo caracterstico de los documentales nouvelle vague
de finales de los aos ochenta y comienzos de los noventa, de los que el paradigma es Shoah de
Claude Lanzmann. [1] Estas pelculas se apartan efectivamente de la referencia ingenua a una
realidad externa a la ficcin cinematogrfica, sin caer en la trampa postmodernista del libre
juego de simulacros o en la idea del referente que se desvanece. Shoah evoca el trauma del
Holocausto como algo que est ms all de la representacin (no se puede discernir nada a
travs de las huellas que han quedado, de los testigos supervivientes, de los monumentos
conmemorativos, etc.). Sin embargo, la razn de esta imposibilidad de representacin no es
simplemente que el hecho sea demasiado traumtico, sino ms bien que nosotros, los sujetos

que lo observamos, estamos siempre implicados, somos parte integrante del proceso que lo
origin (recordemos la escena de Shoah en la que los campesinos polacos de un pueblo situado
cerca de un campo de concentracin, entrevistados en la actualidad, dicen encontrar todava a
los judos extraos, lo que quiere decir que estn repitiendo la misma lgica que condujo al
Holocausto...). As pues, Shoah est muy lejos de una posible ideologa pseudo-Rashomon [2]
en la que la realidad se evapora en la multiplicacin de puntos de vista; el ncleo real en torno
al cual gira la pelcula es a la vez ms prximo y mucho ms lejano que el referente realista
tradicional. Es ms lejano ya que se supone intrnsecamente irrepresentable, como algo que
evita y se resiste a la integracin en una narrativa; y es ms cercano, ya que la pelcula se
desarrolla como una intervencin directa en lo que describe. La trascendencia radical (lo Real
como irrepresentable, fuera del alcance de nuestra representacin) coincide con la inmanencia
radical (el hecho de que, entre nosotros y lo Real, la distancia que supuestamente separa el
contenido representado del sujeto perceptor-receptor no est claramente establecida). El sujeto
interviene directamente, est integrado en el contenido irrepresentable que, en consecuencia,
es irrepresentable a causa de esta misma proximidad demasiado estrecha con el sujeto.

Yo estara tentado de afirmar que hoy en da, en esta


poca de permisividad sexual y de unisexualidad que es la
nuestra, la diferencia sexual se relaciona con la igualdad
en lo Real. Un reciente anuncio publicitario ingls de una
marca de cerveza demuestra el anterior punto: la dificultad
de que la diferencia sexual real penetre en nuestras
conciencias. La primera parte escenifica un cuento de
hadas bien conocido. Una chica camina a lo largo de un
ro, se aproxima a un sapo, lo posa con dulzura en su
pecho, lo besa y, por supuesto, el feo sapo se transforma
milagrosamente en un hombre joven y atractivo. Pero la
historia no termina aqu. El hombre joven lanza a la chica
una mirada de deseo, la atrae hacia s, la besa, y la joven
se transforma en una botella de cerveza que l bebe triunfalmente... En lo que respecta a la
mujer, su amor (simbolizado por el beso) hizo de un sapo un bello joven, una presencia
flica plena y entera (el matema lacaniano, gran phi); el hombre, por el contrario, reduce a
la mujer a un objeto partido, barrado, causa de su deseo (el objet a de Lacan). En razn de
esta asimetra, no hay relacin sexual: es decir, o bien tenemos a una mujer con un sapo,
o bien a un hombre con una botella de cerveza. Lo que no tenemos nunca es la pareja
natural de la chica guapa y el chico guapo. Por qu? Porque el soporte fantasmtico de
esta pareja ideal habra sido la figura inconsistente de un sapo besando a una botella de
cerveza. (Para las feministas, sera evidente que la experiencia del amor que una mujer
experimenta en su vida cotidiana equivale ms bien a la transformacin inversa: ella besa a
un hombre joven y guapo y, cuando est demasiado cerca de l, es decir, cuando ya es
demasiado tarde, se da cuenta de que l es en realidad un sapo...)
La leccin a extraer es que lo Real inalcanzable levanta el velo de la fantasa para que sta
se enfrente a la cruda realidad. Lo Real se discierne a travs de la inconsistencia de la
fantasa, que en su carcter antinmico proporciona el soporte fantasmtico de nuestra
experiencia de la realidad. En el anuncio publicitario de cerveza, cada uno de los dos
sujetos est involucrado en su propia fantasmatizacin subjetiva: la chica fantasea sobre el
sapo que en realidad es un hombre joven, y el hombre sobre la chica que en realidad es una
botella de cerveza. El gesto subversivo consiste aqu en besar simultneamente y en el

mismo lugar la multitud de elementos fantasmticos inconsistentes algo semejante a un


cuadro de estilo magrittiano representara a un sapo besando a una botella de cerveza y se
titulara Un hombre y una mujer o La pareja ideal (en este punto, la asociacin con el
famoso mono muerto sobre un piano surrealista est plenamente justificada, ya que los
surrealistas practicaban tambin una cierta forma de atravesar la fantasa; aadiremos
asimismo que, en la publicidad reciente de la cerveza americana Budwieser, se ve
efectivamente una lengua de sapo adherida a una botella de cerveza). Y no es el deber
tico del artista actual el de confrontarnos con el sapo que besa una botella de cerveza,
cuando nos representa besando a nuestra amada?
En nuestros das, la forma predominante del encuentro violento que, al enfrentarse a
nuestros instintos espontneos, nos obliga a pensar, es el impacto tenaz del espacio
ciberntico, del ciberespacio de la digitalizacin y la virtualizacin, en nuestra vida
cotidiana. La prueba del carcter traumtico de este impacto tiene que ver, a su vez, con su
carcter inconsistente, antinmico de nuestra manera de reaccionar: el espacio ciberntico
es a la vez bienvenido como la apertura de nuevas posibilidades de pensamiento libre, y
temido como el anuncio del fin del pensamiento propiamente dicho, de la reduccin del
hombre a un animal que responde mecnicamente a los estmulos externos; es bienvenido
como la reunin del mundo en una aldea global, y temido como el anuncio del fin de los
encuentros intersubjetivos reales; es bienvenido como la apertura a nuevas formas de arte, y
temido como el indicador del fin de la creatividad artstica...

El gran eslogan del espacio ciberntico es, naturalmente, la interactividad. Es un lugar


comn el subrayar que, con los nuevos medios electrnicos, la contemplacin pasiva de un
texto o de una obra de arte se ha terminado; yo no me conformo con mirar fijamente la
pantalla, sino que interacto progresivamente con ella. Entre yo y la pantalla se inicia una
relacin de dilogo (desde la eleccin que hago de los programas, hasta mi determinacin
de los finales o alternativas argumentales de los llamados relatos interactivos, pasando
por la participacin en los debates de una comunidad virtual). Quienes elogian el gran
potencial democrtico de los nuevos medios acentan el hecho de que el espacio
ciberntico permite para un nmero cada vez mayor de personas la posibilidad de romper
con el rol de observador pasivo, de alguien que tan slo contempla el espectculo que otros
escenifican. Al participar activamente en el espectculo, se puede asimismo establecer o
cambiar las reglas... Sin embargo, no sera el reverso de la moneda la interactividad en el
sentido transitivo del trmino (el otro es activo por m, en lugar mo; yo acto a travs del
otro, que me produce cada vez ms la dependencia propia de una prtesis digital y me
incapacita para actuar directamente)? Poco a poco el sujeto es desposedo, privado de sus
capacidades y de sus ms ntimos secretos.

Entonces, cmo resolver esta ambigedad: interactuando con la mquina, o bien dejando
que la mquina interacte por m? La solucin, en este sentido, sera quizs la de cambiar
de mbito para centrarse en otra forma, naturalmente extraa, de descentramiento. El
impacto verdaderamente inquietante de los nuevos medios no reside en el hecho de que las

mquinas nos arranquen la parte activa de nuestro ser sino, justo al contrario, en el hecho de
que las mquinas digitales nos privan de la pasividad de nuestra vivencia: ellas son pasivas
por nosotros. Pero cmo? El mejor medio para abordar este problema consiste en
reutilizar la vieja problemtica marxista del fetichismo de las mercancas. Segn la
definicin marxista clsica, en el fetichismo de las mercancas el asunto de las relaciones
entre las cosas (las mercancas) es confundido con las relaciones entre las personas: las
personas perciben (errneamente) las relaciones entre las cosas en trminos de relaciones
sociales, y viceversa. Esta definicin es ms enigmtica de lo que parece, ya que no explica
el misterio de la sustitucin y/o el desplazamiento: cmo es ontolgicamente posible que
lo ms ntimo de las relaciones entre las personas se desplace a las relaciones entre las
cosas (o que stas ltimas sean su sustituto)? Es decir (vale la pena repetirlo), en el
concepto marxista del fetichismo, el lugar de la inversin fetichista no reside en lo que las
personas creen que hacen, sino en las actividades sociales que realmente hacen. Un sujeto
burgus tpico es, en su actividad consciente, un nominalista utilitarista; sin embargo, en el
mbito de su actividad social, en los intercambios en el mercado, el sujeto acta como si las
mercancas no fueran simples cosas, sino objetos dotados de poderes especiales, llenos de
caprichos teolgicos. Dicho de otro modo, las personas son plenamente conscientes de
este desplazamiento, saben perfectamente que el dinero-mercanca no es una forma
reificada de la apariencia de las relaciones sociales, es decir, que las relaciones entre las
cosas no son las relaciones entre las personas. La paradoja es que, en las actividades
sociales, las personas actan como si no lo supieran, por lo que subsiste la ilusin fetichista.
La creencia fetichista, la inversin fetichista, se encarna en lo que Marx denomin las
relaciones sociales entre las cosas. En el fetichismo de la mercanca, son las cosas las que
creen en nuestro lugar.
Este fenmeno est mucho ms extendido de lo que parece. Segn una ancdota
antropolgica bien conocida, hay pueblos supuestamente primitivos a los que se les
atribuyen ciertas creencias supersticiosas (como, por ejemplo, que las tribus descienden de
un animal, como un ave o un pez). Cuando se le pregunta directamente a un nativo, ste
responde: No, claro que no, nosotros no creemos en eso, no somos tan ingenuos; pero
algunos de nuestros antepasados s lo crean de verdad... Es decir, los nativos desplazan
inmediatamente sus creencias, las transfieren a otros. Y no actuamos nosotros de la misma
manera con nuestros nios? Nos sometemos al rito de Santa Claus, por ejemplo, porque
ellos creen (se supone que creen) y porque nosotros no queremos decepcionarlos. Los
mismos nios fingen creer para obtener los regalos y para no decepcionar a sus padres. Esto
revela la necesidad de encontrar a algn otro que crea verdaderamente. No es esto lo que
nos empuja a tachar a otro de fundamentalista (religioso o tnico)? Extraamente, la
creencia parece siempre funcionar bajo la forma de una creencia a distancia similar. Para
que la creencia funcione se necesita que sta tenga una garanta ltima, aunque esta garanta
ltima sea siempre diferida, desplazada, aunque no est nunca presente en una persona.
El principal error que es necesario evitar aqu es la hiptesis humanista, segn la cual esta
creencia encarnada en las cosas, desplazada a las cosas o al otro, no es ms que la forma
reificada de una creencia humana directa, en cuyo caso la labor de reconstitucin
fenomenolgica de la gnesis de la reificacin sera demostrar que la creencia humana
original ha sido traspasada a las cosas. La paradoja que es necesario mantener, por

oposicin a esta tentativa de elaboracin de una gnesis fenomenolgica, es que el


desplazamiento es original y constitutivo. No hay una subjetividad inmediata, viva y
presente por s sola que pueda ser atribuida a la creencia en las cosas sociales y que sea a
continuacin desposeda. Las creencias ms fundamentales, en principio descentradas,
son las creencias del otro. El fenmeno del sujeto supuesto creer me parece que el
trmino ha sido introducido por Michel de Certeau es, pues, universal y estructuralmente
necesario. Desde el principio, el sujeto parlante desplaza su creencia al otro, de manera que
dicha creencia se mantiene en el orden de la pura apariencia y el sujeto no cree nunca
verdaderamente. Desde el principio el sujeto se refiere a algn otro descentrado al cual le
imputa la creencia, y esto se verifica igualmente en la vida cotidiana. ste es el ncleo
central de la llamada cortesa: por ejemplo, cuando encuentro a alguno de mis conocidos, le
digo: Encantado de verte. Cmo ests?, etc.; aunque yo sepa que slo lo hago por
cortesa, y l tambin sepa que as lo hago y que me importa muy poco cmo est l, no hay
ningn problema. No obstante, esto no es hipocresa, es algo que funciona siempre a travs
del otro y en lo que yo soy totalmente sincero. As pues, deberamos contestar a la
banalidad conservadora (todos los moralistas de derecha actuales hablan de banalidades)
segn la cual todo hombre honesto tiene la profunda necesidad de creer en alguna cosa, con
la respuesta de que todo hombre honesto tiene una profunda necesidad de encontrar a otro
sujeto que crea en su lugar...
A fin de determinar convenientemente el alcance de
esta nocin del sujeto supuesto creer, hara falta
oponer a este concepto otro concepto ms conocido,
lacaniano por supuesto: el sujeto supuesto saber.
Cuando Lacan habla del sujeto supuesto saber, se
olvida habitualmente de sealar que este concepto no es
la norma sino la excepcin, una excepcin que vale por
su oposicin al sujeto supuesto creer como
caracterstica habitual del orden simblico. Veamos un
ejemplo prctico y asequible de este concepto. En la
famosa serie de televisin americana Colombo,
nosotros, los espectadores, sabemos por adelantado
quin es el asesino, ya que y esto es lo
revolucionario de la serie siempre vemos el crimen
en el momento en que se comete, antes de la aparicin
del detective. Se sabe de inmediato quin es el asesino, de suerte que el enigma a resolver
no es saber quin ha cometido el crimen, sino el modo en que el detective lograr establecer
el vnculo entre la apariencia engaosa (el contenido manifiesto de la escena del crimen)
y la verdad sobre el crimen (su contenido latente) y cmo va a demostrar la culpabilidad
del culpable. El xito de Colombo es una prueba del hecho de que la verdadera fuente de
inters del trabajo policial se encuentra en el proceso mismo de desvelamiento y no en el
resultado (la triunfante revelacin final y el asesino es... se halla aqu completamente
ausente, ya que nosotros la conocemos desde el principio). Y, lo que es todava ms
esencial, no solamente nosotros, los espectadores, sabemos quin es el asesino (ya que
vimos el crimen en el momento en que se produjo), sino que, inexplicablemente, el
inspector Colombo tambin lo supo de forma inmediata desde que examin el lugar del
crimen: en ese mismo instante descubri al culpable, simplemente lo supo todo sobre el

culpable, con la ms absoluta seguridad. El trabajo que Colombo llev a cabo a


continuacin no fue el de resolver el enigma quin es el asesino?, sino el de hallar la
forma de demostrar la culpabilidad de ste.

Esta inversin del orden normal tiene connotaciones claramente teolgicas. En primer
lugar yo creo en Dios y, a continuacin, sobre la base de mi creencia, me vuelvo sensible a
las pruebas de verdad de mi fe. Igualmente, en primer lugar Colombo sabe, con esa
certidumbre misteriosa pero que no es en absoluto menos infalible, quin es el personaje
que cometi el crimen y, a continuacin, sobre la base de este saber inexplicable, se pone a
reunir pruebas... Y algo un tanto diferente pero en el fondo homlogo es lo que sucede
cuando se visita al psicoanalista, en tanto que sujeto supuesto saber: cuando el
analizando esboza una relacin transferencial con el analista, est absolutamente seguro de
que este ltimo conoce su secreto (todo esto significa simplemente que el paciente es a
priori culpable, que hay un significado secreto que debe ser extrado de sus actos). Por lo
tanto, el analista no es el empirista ingls que somete a prueba diversas hiptesis con el
paciente, que busca las evidencias, etc. El psicoanalista encarna la certidumbre absoluta
(que Lacan compar con la certidumbre del cogito ergo sum de Descartes) de la
culpabilidad del paciente, es decir, de su deseo inconsciente. Creo que en este punto
Lacan se opone a la actitud tpica de muchos de mis amigos norteamericanos que hacen
anlisis en Estados Unidos. All el analista funciona adems como el sujeto supuesto
creer, como el tonto ingenuo. Mis amigos me dicen: Tengo algunos problemas psquicos,
soy obsesivo, impotente, as que voy a ver a un psicoanalista. Es una tontera. No soy yo el
que creo, sino l, el analista, el que cree que puede ayudarme. No, uno es ingenuo a travs
del otro. Ah esta el quid.
As pues, esta relacin de sustitucin no se limita a conectar la creencia con el saber. Se
aplica igualmente a cada una de las actitudes y de los sentimientos ms ntimos del sujeto,
incluyendo el llanto y la risa. Baste mencionar aqu el viejo enigma de las emociones
traspasadas/desplazadas en la poca de las plaideras, esas mujeres a las que se les pagaba
en los pueblos supuestamente primitivos para llorar durante los funerales, o bien en las risas
enlatadas (las risas incluidas en la banda sonora de las series de televisin), o incluso en la
posibilidad de encarnar un personaje en la pantalla del espacio ciberntico. Cuando yo
construyo una falsa imagen de m, que se presenta en mi lugar en una comunidad virtual en
la que participo (en los juegos sexuales, por ejemplo, los hombres tmidos adoptan con
frecuencia el rol de una mujer seductora a la que no le importa con quin acostarse), las
emociones que siento y finjo sentir como una parte falsa de mi personalidad en la pantalla
no son simplemente falsas: aunque (esto que yo siento como) mi verdadero yo no lo sienta,
tales emociones no son menos reales, en cierto modo.

El mismo sentido tiene el llamado molinillo de oraciones del Tbet. ste es un fenmeno
bastante misterioso: se pone en el interior del molinillo un papel con una oracin, y despus
se le da vueltas; el misterio es que yo puedo pensar en mis fantasas sexuales mientras el
molinillo est girando, pero objetivamente lo que estoy haciendo es rezar. Pero este

fenmeno no es vlido nicamente para las sociedades primitivas. Si nos vamos al otro
extremo, a los Estados Unidos, nos encontramos con el can laughter, que es como se
denomina all a la risa enlatada (la risa incluida en la banda sonora de las series de
televisin). Cul es aqu el misterio? Cuando miro la serie no me ro, me contento con fijar
la vista en la pantalla, fatigado despus de una dura jornada de trabajo; y esto funciona: es
la televisin la que se re por m, y despus yo me siento aliviado. sta es, pues, la prueba
emprica de que en nuestra sociedad occidental no hay mucho progreso respecto a las
sociedades primitivas. (Antes de habituarnos a estas risas extraas, se da normalmente un
pequeo momento de shock: mi primera reaccin ante estas risas es de extraeza, pues es
un tanto difcil aceptar que la propia televisin pueda rer por m: hay algo
intrnsecamente obsceno en este fenmeno. Sin embargo, uno se habita y acaba por
encontrarlo natural.) sta es la ilusin lacaniana del descentramiento, del sujeto
descentrado: mis sentimientos, incluso los ms ntimos, pueden ser radicalmente
exteriorizados, yo puedo literalmente rer y llorar a travs del otro.
Lo que tenemos aqu, en definitiva, es el extrao fenmeno de la interpasividad [3]: el
reverso necesario de mi interaccin con el objeto no es el goce del objeto mismo, sino que
yo manifiesto mi propia reaccin pasiva de satisfaccin (como en la risa enlatada) sin
disfrutar del objeto, siendo el objeto mismo el que experimenta el placer y el que me libera
as de mi deber de divertirme... En nuestros das, segn unos recientes estudios hechos en
Estados Unidos, la misma pornografa es utilizada cada vez ms de manera interpasiva. Las
pelculas X ya no estn principalmente destinadas a excitar al usuario en su actividad
masturbatoria solitaria: el simple hecho de mirar la pantalla donde tiene lugar la accin es
suficiente, es decir, basta con observar cmo los otros obtienen el placer en mi lugar.

En el mbito poltico, un ejemplo reciente e


impresionante de interpasividad fue el oprobio experimentado por los intelectuales de
izquierda multiculturalistas cuando los musulmanes, las grandes vctimas del conflicto
yugoslavo, se negaron a mantener su visin pluralista multitnica claramente definida, y en
cambio terminaron exigiendo su propio espacio tnico. Esta decepcin izquierdista
constituye, en mi opinin, un puro racismo multiculturalista como si, a lo largo de los ltimos
cinco aos, el Occidente liberal no hubiera animado literalmente a los bosnios a crear su propio
territorio tnico. Lo cierto es que la Bosnia multitnica no es ni ser la ltima de toda una
serie de representaciones mticas del Otro, mediante las cuales los intelectuales occidentales de
izquierdas siguen manteniendo sus fantasas ideolgicas. Estos intelectuales son
multiculturalistas a travs de los bosnios: son los mismos intelectuales que, como se ha dicho
en los Estados Unidos, huyen de los paradigmas mecanicistas cartesianos admirando la
sensatez de los indgenas de Norteamrica, etc. Del mismo modo, en los ltimos decenios,

sobre todo en los aos 1960-70, los revolucionarios admiraron a Cuba, y los socialistas
democrticos suscribieron el mito del socialismo autogestionario yugoslavo, etc. En cada uno
de estos casos, el izquierdista contina llevando tranquilamente su existencia pequeoburguesa de acadmico o de profesional liberal, a la vez que ha cumplido con su deber
progresista a travs del otro.
Esta paradoja de la interpasividad, que consiste en creer o gozar a travs del otro, permite
asimismo abordar la agresividad de una forma nueva. La agresividad se desencadena en un
sujeto cuando otro sujeto, a travs del cual el primero cree o goza, hace alguna cosa que
perturba el funcionamiento de esta transferencia. Consideremos, por ejemplo, la actitud de
algunos acadmicos occidentales de izquierda al enfrentarse a la desintegracin de Yugoslavia.
El hecho de que los nacionalistas de la ex-Yugoslavia rechazaran (traicionaran) el socialismo
perturb su creencia, es decir, les impidi persistir en su fe en el socialismo autogestionario
autntico a travs del otro que la realizaba, y les hizo despreciar a todos los que no
compartan la actitud yugo-nostlgica tildndolos de nacionalistas protofascistas.

Aqu el caso de Peter Handke es ejemplar. Durante muchos aos vividos interpasivamente
a travs de los eslovenos (su madre era eslovena), su vida fue autntica, libre de la
corrupcin de la sociedad occidental consumista y capitalista. Para l, Eslovenia era un pas
donde las palabras se relacionaban directamente con los objetos (en las tiendas, segn
Handke, la leche se llamaba simplemente leche , el pan, pan; se evitaba la trampa de las
marcas comerciales, etc.). Por supuesto, esto era una pura formacin fantasmtica. Sin
embargo, la independencia de Eslovenia y el hecho de que sta consolidara su integracin
en la Unin Europea provoc en Handke una violenta agresividad: en sus escritos recientes,
Handke trata a los eslovenos como esclavos del capitalismo austraco y alemn, por haber
vendido su legado a Occidente... La ira de Handke se debi nicamente a que su juego
interpasivo se vio perturbado, es decir, los eslovenos no se comportaron de una manera tal
que a l le permitiera ser autntico, de forma interpasiva, a travs de ellos. No debe
asombrarnos, por consiguiente, que en ltima instancia Serbia haya sido saludada como el
ltimo vestigio de autenticidad en Europa, y que los serbo-bosnios de Sarajevo hayan sido
comparados con los indios de Norteamrica, asegurndoles un lugar en las colonias
blancas. Ahora son los serbios quienes se han convertido en los compaeros interpasivos.
En un anlisis ms profundo, sera necesario establecer la distincin entre dos clases de
otro que lo hace (o, ms bien, sufre o soporta) por m, en mi lugar[4]:
- en el caso de Santa Claus (o en el fetichismo de las mercancas), yo desplazo mi creencia
sobre el otro: yo pienso que no creo, y sin embargo creo a travs del otro. Aqu el gesto
crtico consiste en la afirmacin de la identidad: no, eres T quien cree en Santa Claus a
travs del otro (en los caprichos teolgicos de las mercancas, en Santa Claus...).
- en el caso de las risas enlatadas (o de las plaideras que lloran en lugar nuestro, o del
molinillo de oraciones tibetano), la situacin es la inversa: yo pienso que soy yo quien goza
del espectculo, pero es el otro el que lo hace por m. El gesto crtico consiste entonces en
decir: no, no eres T quien se ha redo, sino el otro (el aparato de televisin...).

No estara la clave de esta distincin en que tenemos aqu un caso de oposicin entre la
creencia y el goce, entre lo simblico y lo real? En el caso de la creencia (lo simblico), yo
niego la identidad (no me reconozco en la creencia que efectivamente es ma); en el caso
del goce (que es del orden de lo real), yo desconozco el descentramiento en lo que percibo
(sin razn) como mi propio goce. Quizs la actitud fundamental que define al sujeto no es
la pasividad ni la actividad autnoma, sino precisamente la interpasividad. Es necesario
situar esta interpasividad en la List der Vernunft (astucia de la Razn) hegeliana: en el
caso de la astucia de la Razn, yo soy activo a travs del otro, lo cual quiere decir que
puedo permanecer pasivo mientras los otros actan en mi lugar (como la idea hegeliana que
permanece fuera del conflicto, permitiendo que las pasiones humanas hagan el trabajo por
ella); en el caso de la interpasividad, yo puedo ser pasivo a travs del otro, lo cual quiere
decir que cedo al otro el aspecto pasivo (del goce), y puedo comprometerme a permanecer
activo (puedo continuar trabajando por la tarde mientras el aparato de vdeo disfruta
pasivamente por m; puedo arreglar los asuntos financieros de la fortuna del fallecido,
mientras las plaideras lloran por m), etc. Esto nos lleva al concepto, que encuentro
bastante interesante, de falsa actividad: yo pienso que soy activo mientras que mi posicin
verdadera, que es como la encarnacin del fetiche, es pasiva. Y no encontramos algo
similar a esta falsa actividad en la paradoja de la predestinacin (el hecho mismo de que las
cosas sean decididas por adelantado, es decir, de que yo sea tan slo una vctima pasiva del
destino, me incita a realizar una actividad frentica e incesante). sta ha sido desde el
principio la gran paradoja de la ideologa espontnea del capitalismo: esta teora de la
predestinacin, es decir, la conciencia de que todo est decidido de antemano, es una
ideologa que en lugar de ser inmovilizadora me empuja a trabajar frenticamente. De la
misma manera, la estrategia tpica del neurtico obsesivo implica tambin una falsa
actividad: l se mantiene frenticamente activo a fin de evitar que la cosa ocurra
finalmente; por ejemplo, en una situacin de grupo donde la tensin amenaza con explotar,
el obsesivo no deja de hablar y de contar chistes, para evitar que llegue el momento del
molesto silencio que hara que los participantes se dieran cuenta de la tensin subyacente.

El objeto que encarna el plus de goce fascina al sujeto, y reduce a ste a una mirada
pasiva e impotente que aspira a alcanzar el objeto. Ciertamente, el sujeto siente esta
relacin como algo vergonzoso e indigno. Ser directamente sometido por el objeto, ser
sometido al poder de fascinacin, es en ltima instancia algo insoportable. La
manifestacin abierta de la pasividad, de esta actitud de goce, despoja de alguna forma al
sujeto de su dignidad. En consecuencia, es necesario concebir la interpasividad como la
forma originaria de la defensa del sujeto contra el goce: yo traspaso el goce al otro para que
lo soporte (ra, sufra, disfrute, goce...) en mi lugar. sta es la estrategia libidinal del
perverso, que asume la posicin de un puro instrumento del goce del otro: para l, el acto
sexual (coito) implica claramente una divisin del trabajo en la que l se reduce a ser un
instrumento del goce de la mujer. l hace el trabajo ms duro, lleva a cabo los gestos
activos, mientras que ella, encantada por el xtasis, lo apoya pasivamente, mirando al
techo... En el curso del anlisis, el sujeto debe aprender a asumir directamente su relacin
con el objeto que encarna su goce, a ir ms all de aquello que disfruta en su lugar.

La versin elemental de la sustitucin mediante la cual algn otro lo hace por m es la de


la sustitucin del significado por el sujeto. En esto reside el rasgo constitutivo del orden
simblico: un significado acta en mi lugar. Sin embargo, la sustitucin del objeto por el
sujeto es en cierto sentido an ms originaria que la sustitucin del significado por el
sujeto. Porque si el significado es la forma de ser activo a travs del otro, el objeto es la
forma de ser pasivo a travs del otro, lo que quiere decir que el objeto es primariamente
el que sufre, el que soporta en mi lugar, en suma, el que goza por m. Lo que resulta
intolerable en mi encuentro con el objeto es que yo me veo en l, y que en l se encuentra la
forma de un objeto que sufre: yo quedo reducido a un observador pasivo y fascinado de la
escena en la que acto pasivamente... Lejos de ser un fenmeno que slo tiene lugar en las
situaciones meramente patolgicas y extremas, la interpasividad, en oposicin a la
interactividad (no en el sentido actual de interactuar con el medio, sino en el sentido del
otro que acta por m, en mi lugar), es por consiguiente el rasgo que define el nivel ms
elemental, el requisito mnimo de la subjetividad. Para ser un sujeto activo, yo debo
deshacerme con el fin de llevar a cabo la transferencia al otro de la inercia pasiva
incluida en la densidad de mi ser sustancial. En este preciso sentido, la oposicin
significado/objeto esconde la oposicin interactividad/interpasividad: el significado es
interactivo, activo por m, en mi lugar, mientras que el objeto es interpasivo, sufre por m.
Transferir al otro la pasividad que yo experimento en m mismo es un fenmeno mucho
ms extrao que el ser activo a travs del otro: en la interpasividad, yo me descentro de una
forma mucho ms radical que en la interactividad, ya que la interpasividad me priva del
ncleo mismo de mi identidad sustancial.

En consecuencia, la matriz fundamental de la interpasividad deriva de la nocin misma del


sujeto como pura actividad de poner(se) (a s mismo), como la fluidez pura de vaciarse de
todo ser positivo firmemente establecido. Si, para funcionar como pura actividad, yo
necesito externalizar mi Ser (pasivo), debo ser pasivo a travs de otro. Este objeto inerte
que es mi Ser, en el que mi Ser inerte se externaliza, es de nuevo el objet a de Lacan. En la
medida en que la estructura elemental, constitutiva de la subjetividad, es la estructura
histrica, es decir, en la medida en que la histeria se define por la pregunta Qu soy yo
como objeto (a los ojos del otro, para el deseo del otro)?, ello nos confronta con la
interpasividad en su estado puro: lo que el sujeto histrico es incapaz de aceptar es lo que le
provoca una angustia intolerable, es el presentimiento de que el otro le percibe en la
pasividad de su Ser, como un objeto de intercambio, como un objeto del cual se goza. En
esto consiste el axioma ontolgico de la subjetividad lacaniana: cuanto ms activo soy,
tanto ms pasivo debo ser en otro lugar, lo que significa que es necesario que haya otro
objeto que sea pasivo en mi lugar, en mi nombre. (Este axioma se cumple en toda su
simplicidad en el proverbial gerente de negocios que, de vez en cuando, se siente obligado
a visitar a prostitutas para exponerse a rituales masoquistas y ser tratado como un objeto).
El problema terico que surge aqu es el que Adorno formul hace tiempo (y en el que
propuso la Angstlose Passivitt o pasividad sin angustia). Ahora bien, es posible que el
sujeto sea pasivo con respecto a los objetos, que reconozca la primaca de los objetos sin
caer en el fetichismo? En trminos lacanianos, sera necesario reformular este problema del
modo siguiente: el objet a funciona siempre y necesariamente como un objeto fetichista,

como un objeto cuya presencia fascinante encubre la ausencia de la castracin (petit a sour
moins phi en los matemas de Lacan).

La paradoja ontolgica, incluso el escndalo de estos fenmenos (cuyo nombre


psicoanaltico es, por supuesto, el de fantasa) reside en el hecho de que subvierten la
oposicin entre lo subjetivo y lo objetivo. Evidentemente, la fantasa no es por
definicin objetiva (en el sentido ingenuo de existir independientemente de las
percepciones del sujeto). Pertenece ms bien a la extraa categora de la objetividad
subjetiva la forma en que las cosas parecen ser realmente, objetivamente, aunque ellas no
sean realmente as [5]. Cuando, por ejemplo, las formaciones fantasmticas en serie se
relacionan unas con otras, o se transforman unas en otras, dicha serie nunca est completa:
es siempre como si la serie realmente vivida constituyera otras tantas variaciones de la
misma fantasa fundamental subyacente, que no es nunca experimentada realmente por el
sujeto. (En On bat un enfant [Estn pegando a un nio] de Freud, las dos fantasas
conscientes se relacionan con una tercera, mi padre me pega, donde el sujeto nunca tuvo
realmente la experiencia y sta no puede ser reconstruida retroactivamente como una
referencia presupuesta, como el trmino intermedio entre las dos otras fantasas.) Se puede
incluso ir ms all y afirmar que el sentido del inconsciente freudiano es en s mismo
objetivamente subjetivo. Cuando, por ejemplo, nosotros le decimos a alguien que tiene
conscientemente una buena disposicin hacia los judos, pero que sin embargo alimenta
profundos prejuicios antisemticos de los que no es consciente, no estamos diciendo (en la
medida en que tales prejuicios no presentan a los judos como son realmente, sino como ese
alguien se los representa) que l no es consciente de que los judos son as para l?

Esto nos recuerda el misterio del fetichismo: cuando, por medio de un fetiche, el sujeto
cree a travs del otro (es decir, cuando el objeto-fetiche cree por l, en su lugar), tambin
nos encontramos con esta categora extraa de lo objetivamente subjetivo. Esta
objetividad del fetiche es mi verdadera creencia, es lo que hace que las cosas parezcan ser
realmente, aunque yo nunca las haya vivido as. En cuanto al fetichismo de las
mercancas, el propio Marx utiliza el trmino de apariencia objetivamente necesaria. As
pues, cuando un marxista se encuentra con un sujeto burgus hundido en el fetichismo de la
mercanca, el reproche que debe hacerle no es: A ti la mercanca puede parecerte un objeto
mgico dotado de poderes particulares, pero t no sabes que, en realidad, es simplemente la
expresin reificada de las relaciones entre las personas, sino: Las mercancas no son para
ti la encarnacin de relaciones sociales (el dinero, por ejemplo, es simplemente una suerte
de objeto justificativo que te da derecho a participar en el producto social); pero esto no es
realmente as, no es lo que a ti te parece efectivamente: en tu realidad social, mediante tu
participacin en el intercambio social, t das testimonio del extrao hecho de que una
mercanca parece ser un objeto mgico dotado de poderes particulares...

sta es, asimismo, una de las formas de precisar el sentido de la tesis lacaniana del
descentramiento constitutivo del sujeto. Lacan no plantea la idea de que mi experiencia
subjetiva est regida por mecanismos objetivos inconscientes que son descentrados en
relacin a la experiencia que yo tengo de m mismo, y que, como tales, estn fuera de mi
control (esto es lo que afirman todos los materialistas). Lo que Lacan afirma es mucho ms
inquietante: yo me privo de mi experiencia subjetiva ms ntima, yo me privo de lo que
las cosas me parecen ser realmente, de la fantasa fundamental que constituye y garantiza
el ncleo de mi ser, aunque yo no pueda jams experimentarla en los hechos y no pueda
nunca asumirla... Segn el punto de vista ms actual, la dimensin constitutiva de la
subjetividad es la de una experiencia fenomnica (de s mismo). Yo soy un sujeto desde el
momento en que puedo decirme a m mismo: Poco importan los mecanismos
desconocidos que rigen mis actos, poco importa qu son esos mecanismos, nadie puede
quitarme lo que yo veo y lo que siento aqu y ahora. Lacan le da la vuelta a esta
perspectiva: el sujeto del significado lacaniano emerge cuando un aspecto esencial de la
experiencia fenomnica del sujeto (su fantasa fundamental) se vuelve inaccesible para l,
es decir, cuando sucumbe a la represin originaria. En la dimensin ms radical, el
inconsciente es el fenmeno inaccesible, y no el mecanismo objetivo que rige mi
experiencia fenomnica.
Se obtiene, por lo tanto, una relacin que subvierte completamente el concepto
convencional del sujeto como el lugar de la experiencia fenomnica (de s mismo): se
obtiene la relacin imposible entre el sujeto vaco, no fenomnico, y el fenmeno, que
permanece inaccesible al sujeto, un fenmeno que, precisamente, no puede nunca ser
subjetivo, asumido por el sujeto la relacin misma escrita en la frmula lacaniana de la
fantasa, $ a. Y tal vez sea esto lo que tiende a representar el arte contemporneo: estos
fenmenos extraos que no pueden ser subjetivos.
Esta apertura que nos separa del ncleo fantasmtico de nuestro ser es manipulada en el
grado ms alto por David Lynch, en la escena probablemente ms inquietante de Corazn
Salvaje (Wild at Heart). En la habitacin de un hotel solitario, Willem Dafoe, que interpreta
el papel de un personaje llamado Bobby Peru, ejerce una presin brutal sobre Lula, la mujer
joven interpretada por Laura Dern: l la toca y la acosa, invadiendo el espacio de su
intimidad, y le repite de una manera amenazante: Di: fllame! l intenta arrancarle una
palabra que manifieste el consentimiento de ella al acto sexual. La pesada escena se
prolonga, y cuando finalmente la pobre Laura Dern, alias Lula, emite exhausta un
Fllame! casi inaudible, Willem Dafoe, alias Bobby Peru, se retira de repente y responde
con una sonrisa amistosa y corts: Gracias por tu oferta, pero hoy no tengo tiempo; otro
da, quiz... El carcter propiamente inquietante de esta escena se debe al hecho de que l
rechaza inesperadamente la oferta obligada de Laura Dern, sealando el triunfo ltimo de
Willem Dafoe, el personaje inquietante de Bobby Peru: de esta manera, ste humilla a su
vctima an ms que si la hubiera violado directamente. Aqu tenemos el caso de una
violacin que se niega a su cumplimiento y, de esta forma, confronta a la vctima con su
fantasa: sta es estimulada, forzada y despertada para luego ser desechada, se fuerza el
consentimiento de Laura Dern y luego se le paga con el rechazo. Est claro que en esta
escena la joven no queda simplemente indignada por la intrusin brutal de Bobby Peru en

el espacio de su intimidad: exactamente antes de su Fllame!, la cmara se centra en la


mano derecha de Laura Dern, que se extiende lentamente la seal de su consentimiento, la
prueba de que Bobby Peru ha tenido xito, que ha conseguido despertar su fantasa. Aqu
debemos estar atentos a la manera en que Lynch invierte el procedimiento convencional de
la seduccin masculina, de tal modo que el avance amable de la seduccin verbal es
inmediatamente seguido por un violento pasaje al acto, por la invasin brutal de la
intimidad seguida por la obtencin del consentimiento de la mujer. En David Lynch, la
violencia es enteramente desplazada al proceso verbal de la seduccin, que funciona como
una alteracin pesadillesca del propio proceso de la seduccin, cuando, en lugar del acto
violento, se obtienen palabras tiernas y amables...

El otro aspecto interesante de esta escena (que nos permite explicar su inquietante impacto)
se refiere a la reversin subterrnea de la divisin convencional de los roles en el proceso
de la seduccin heterosexual. El rostro notablemente repugnante de Bobby Peru, con los
msculos tensos de una manera obscena, con horribles dientes negros y retorcidos, una
boca demasiado grande y los labios hmedos y espesos escupiendo saliva, no nos hace
recordar la imagen de la llamada vagina dentada? Bobby Peru es expuesto de una forma
vulgar, como si la abertura vaginal de su boca hubiera provocado en la joven su
Fllame!. Bajo la escena obvia de un hombre agresivo que se impone a una mujer, hay
otro escenario fantasmtico representndose: el de un adolescente inocente y rubio
agresivamente provocado y luego rechazado por una mujer madura, demasiado madura y
tambin vulgar; en este nivel subterrneo, por lo tanto, Bobby Peru es la mujer seductora
que provoca a un chico inocente. Lo que resulta tan inquietante en la figura de Bobby Peru
es su ambigedad sexual: su rostro parece oscilar entre el no-castrado poder flico y la
vagina amenazante, las dos caras de la sustancia vital pre-simblica. En lugar del motivo
convencional del romanticismo, la doncella y la muerte, lo que tenemos aqu es el motivo
inverso: la doncella y la vida .
Por consiguiente, mi tesis es que el impacto traumtico de esta escena reside en la distancia
que separa al universo simblico pblico de su soporte fantasmtico. Si se llama la atencin
sobre el hecho de que, a menudo, las mujeres se permiten tener la fantasa de ser tratadas
brutalmente, o incluso de ser violadas, la reaccin convencional polticamente correcta es
que se est abriendo paso a la visin machista segn la cual, cuando una mujer es violada y
maltratada, ella consigue lo que quera de hecho y no es lo bastante honesta para admitir. La
respuesta a este lugar comn es que el hecho de que una mujer tenga la fantasa de ser
violada, manipulada o maltratada, no legitima de ninguna forma su violacin por ningn
medio: el hecho de que la violacin sea parte de la fantasa de la vctima no vuelve al acto
ms aceptable, sino que hace que el acto sea incluso ms violento. Por qu? Precisamente
a causa de la distancia que separa las identificaciones imaginarias y simblicas del sujeto en
el ncleo fantasmtico de su ser: nunca es posible para m asumir plenamente (e integrarlo
en mi universo simblico) el ncleo fantasmtico de mi ser; cuando me acerco demasiado a
este ncleo, ocurre lo que Lacan llam la aphanasis del sujeto: el sujeto pierde su
consistencia simblica. La actualizacin forzada, arrancada, del ncleo fantasmtico, su
imposicin exterior y extraa, arrastra tal vez a la violencia ms humillante, lo cual lleva a

socavar mi identidad simblica. Otra manera de demostrar lo mismo es llamar la atencin


sobre la asimetra radical que existe entre el sadismo y el masoquismo: el sdico y el
masoquista nunca forman la pareja complementaria, en la medida en que, cuando el
masoquista exige un trato especfico y detallado por parte del compaero activo, el que le
inflige el dolor, el sdico no ocupar nunca esa posicin subjetiva. Por qu se debe privar a
la mujer de su derecho fundamental, humano, a tener la fantasa de ser violada y
maltratada? Ese derecho, desde mi punto de vista, no tiene absolutamente nada que ver con
ningn reconocimiento o legitimacin de una violacin real.
La conclusin general que debemos extraer es que, para ser operativa, la fantasa debe
permanecer implcita, debe quedarse a distancia de la textura simblica que la sostiene.
Consideremos el ejemplo destacado de los homosexuales en el ejrcito, que tantos
problemas est causando en Estados Unidos. Por qu el ejrcito, al menos el ejrcito
norteamericano, se niega de una manera tan feroz a aceptar pblicamente a los
homosexuales? Slo hay una respuesta a esta pregunta: porque la economa libidinal de la
comunidad militar se basa ella misma en la homosexualidad repudiada como el componente
crucial de lo que algunos llaman el Vnculo Masculino, propio del espritu de la
comunidad militar. Me remito a mi propia experiencia en el servicio militar (ya han pasado
veinte aos desde entonces): recuerdo que en el Ejrcito Popular Yugoslavo (homofbico
hasta el extremo), la vida diaria estaba saturada de rituales con claras connotaciones
homosexuales. En mi unidad, por ejemplo pero creo que era una regla ms o menos
general, para saludar a un compaero, en lugar de un simple Hola! se deca:
Chpame la polla! (Pusi kurak!, en serbo-croata); esta frmula, completamente
regularizada, qued totalmente privada de cualquier connotacin obscena; funcionaba como
un acto simple y neutral de cortesa. Aqu el punto crucial es que esta dimensin
homosexual, aunque fuese completamente indispensable para el mantenimiento de la
comunidad militar, tena que permanecer repudiada, censurada, no admitida en pblico;
como tal, era estrictamente co-dependiente de la homofobia extrema de la vida militar. Por
consiguiente, mi conclusin es que la estructura ideolgica del poder debe censurar y
reprimir al otro marginal y subversivo, y al mismo tiempo negar completamente esta
censura. sta es una condicin esencial para el poder: ste debe censurar la propia censura.
La censura es siempre una doble censura.
La interseccin de estos dos niveles, el del discurso pblico y el de su soporte fantasmtico
desaprobado, se localiza en la paradoja de lo que Lacan llam la opcin forzosa: es decir,
uno es libre de escoger, con la condicin de escoger la mejor opcin. Esto se relaciona con
la paradoja de lo que denomino la oferta hecha para ser rechazada. Si, por ejemplo, en
una competencia feroz con un amigo para conseguir un ascenso en el trabajo, finalmente
fuese yo el que consigue el ascenso, un acto corts por mi parte sera retirarme para
ofrecerle el puesto a mi amigo y, por su parte, lo que l tendra que hacer sera, por
supuesto, darme las gracias y rechazar mi oferta educadamente: Muchas gracias, pero el
puesto es tuyo, t te lo has ganado... Un gesto as, hecho para ser rechazado, nos revela
la estructura del intercambio simblico en su estado puro. Hay muchos ejemplos de estas
paradojas. As, en el nivel poltico ms general, esto es lo que ocurre con respecto a la
actitud de las grandes potencias occidentales Estados Unidos, Inglaterra, Francia hacia

Rusia. Se reconoce a Rusia como una gran potencia, pero a condicin de que no acte como
tal. No se trata slo de un mecanismo totalitario. Creo que, en el nivel ms fundamental de
nuestra identificacin con una comunidad, siempre hay una paradoja similar de eleccin
forzosa: hay siempre una eleccin fundamental en la que uno es libre de escoger, con la
condicin de que escoja la mejor opcin. La estructura de la opcin forzosa es claramente
discernible en: Yo le doy a mi amigo la posibilidad de elegir con tal de que escoja la mejor
opcin, es decir, con tal de que rechace mi oferta...
Dnde est aqu la fantasa? La dimensin de la fantasa no reside tanto en la ilusin de
que la eleccin no es forzosa, sino ms bien en la textura de las reglas no escritas e
implcitas que efectivamente reducen la eleccin, que prescriben qu es lo que uno debe
elegir. Esto resulta especialmente interesante en los anlisis ideolgicos. Imaginemos un
caso extremo, casi grotesco, pero regido por un mecanismo universal. Imaginemos, por
ejemplo, una asamblea del Partido Comunista de la Unin Sovitica en los aos treinta o
cuarenta. Naturalmente, la prohibicin fundamental era: No se puede criticar abiertamente
a Stalin ni al poder comunista. Pero expresar esta prohibicin en pblico estaba todava
ms prohibido. Por ejemplo, si alguien deca algo en contra de Stalin era, por supuesto,
inmediatamente detenido. Pero, cuidado!, si alguien deca pblicamente: En nuestra
sociedad no se debe criticar a Stalin, se le habra detenido an ms rpidamente, porque el
principio fundamental del sistema era el de mantener la ilusin de que se poda criticar a
Stalin, pero que nadie iba a hacerlo porque Stalin era realmente el mejor, y por lo tanto no
haba nada que criticar. Esto era una pura apariencia falsa, y todo el mundo lo saba. Pero
cuidado!, porque en cuanto alguien anuncie en pblico la naturaleza forzosa de la eleccin,
provocar la desintegracin total del sistema.
Por supuesto, habra un gran problema si mi amigo volviendo al ejemplo antes
mencionado de la lucha por un ascenso laboral, a quien yo hago la oferta para ser
rechazada, terminara aceptando el puesto. Entonces la situacin desembocara en una
catstrofe: ocasionara la desintegracin de las falsas apariencias (de la eleccin libre con la
condicin de elegir la mejor opcin), de todo lo que mantiene el orden social. Y tal vez ese
gesto, el de tomar la letra de la eleccin forzosa como algo real (es decir, el tomarla en
forma literal), sea realizar de alguna forma lo que Lacan llam atravesar la fantasa.

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NOTAS
[1] Ver la comparacin con el anlisis de Linda Williams en Mirrors Without Memories Truth, History, and the New Documentary (Espejos Sin Memoria - Verdad, Historia y el
Nuevo Documental), Film Quarterly, vol. 46, nmero 3, primavera, 1993, pp. 9-21.
[2] En el film Rashomon (1950) de Akira Kurosawa

[3] Me apoyo aqu en la contribucin de mi amigo Robert Pfaller, joven filsofo austriaco,
en la convencin Die Dinge lachen an unsere Stelle, Linz (Austria), 8-10 de octubre de
1996.
[4] Ibid.
[5] Daniel C. Dennett, Consciousness Explained, New York, Little, Brown and Company,
1991, p.132. (por supuesto, Dennett designa este concepto de forma puramente negativa,
como una contradictio in adjecto que no tendra ningn sentido.)

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Ttulo original: Le sujet interpassif.
Fuente: Traverses, Nmero 3.
Traduccin: http://zizek-en-castellano.blogspot.com/