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NARRATIVA FANTSTICA DEL SIGLO XIX

(ESPAA E HISPANOAMRICA)

Coleccin Actas
Directora:
MARA JOS VILALTA

Entidades que han colaborado en la publicacin de este libro:

Edicin al cuidado de

JAUME PONT

Narrativa fantstica
del siglo xix
(Espaa e Hispanoamrica)

Editorial

MILENIO

Coordinacin de
JULIN ACEBRN RUIZ
Secretaria de coordinacin:
JUDITH FARR

de los artculos: los autores


de esta edicin: Editorial Milenio
C/ Bobal, 4 - 25004 Lleida
Diseo de la cubierta: Merc Trepat
Ilustracin de cubierta: Fragmento del grabado "El sueo de la razn produce monstruos"
de Francisco de Goya.
Primera edicin: noviembre de 1997
Depsito legal: L-1180-1997
ISBN: 84-89790-11-6
F.ncuadernacin: Fontanet
Impreso en Arts Grfiques Bobal, S. L.

NDICE

Presentacin

JOAQUN MARCO

Cuatro notas sobre elementos fantsticos en la literatura popular narrativa en el siglo xix
M.a

MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

El cuento fantstico publicado en la prensa madrilea del xix (18181868)

19

ENRIQUETA MORILLAS

El relato fantstico y el fin de siglo

31

NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

La visin de Espaa en el Manuscrit trouv a Saragosse de Jean Potocki

41

JOSEP MARA SALA VALLDAURA

Los recursos fantsticos y maravillosos en la narrativa de Estbanez


Caldern

61

ROSA DE DIEGO

El tema de Espaa en La Venus dille de Mrime

77

MONTSERRAT AMORES

Tres reelaboraciones literarias decimonnicas del cuento folclrico


La muerte padrino

89

BENITO VRELA JCOME

Funcin de lo fantstico en dos leyendas de Gmez de Avellaneda .

107

ENRIQUE RUBIO CREMADES

Los relatos fantsticos de Juan Valera

119

JAUME PONT

Sentimiento subjetivo y gnero fantstico: El doctor Lauela, de Antonio


Ros de Olano

127

432

JAUME PONT

JULIN ACEBRN RUIZ

De los nobiliarios medievales a los tratados herldicos del siglo xix. Mistificacin y parodia en un cuento estrambtico de Ros de Olano . .

145

JORDI JOV

La fantasa romntica en las Leyendas de Bcquer

157

JOHN C. WILCOX

Vacilaciones sexuales/textuales en Los ojos verdes y La corza blanca:


un lector poco modlico y las Leyendas becquerianas

175

PERE ROVIRA

La caza fantstica. Un estudio sobre Bcquer

189

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

La Venus dille, de Mrime, y El beso, de Bcquer. Anlisis comparativo de dos cuentos fantsticos

195

TRINIDAD BARRERA

La fantasa de Juana Manuela Gorriti

213

SUSANA REISZ

Entre el gnero fantstico y el gnero femenino: las fantasmagoras erticas de Juana Manuela

223

MARTA GIN JANER

Las traducciones espaolas de los relatos fantsticos de Gautier. Anlisis y perspectivas

235

SERGIO BESER

En torno a Hilda, cuento de Eugenio de Ochoa

249

ANTONIO RISCO

LO fantstico en dos tradiciones de Ricardo Palma

267

TEODOSIO FERNNDEZ

La fantasa de Eduardo Ladislao Holmberg

277

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

Eduardo Ladislao Holmberg: las armonas del viento

287

DAVID ROAS

Jos Selgas: hacia una potica de lo fantstico

309

JOS MARA BALCELLS

Fantasa y erudicin literaria en un relato de Clarn. (En torno a La mosca


sabia)

325

NARRATIVA FANTSTICA DEL SIGLO XIX

433

MARA DE LOS NGELES AYALA

Luis Coloma y el relato fantstico

335

JORGE URRUTIA

Viaje al interior del cerebro. La novela de Gin y Partags . . . .

345

ESTHER RAE-ASCO MACAS

La sombra en el espejo. (En torno a la tcnica narrativa de lo fantstico


en La sombra, de Benito Prez Galds)

355

Lus SAINZ DE MEDRANO


Los cuentos de Rafaela Contreras (Stella)

367

YOLANDA LATORRE

La fascinacin en el discurso fantstico espaol finisecular: una incursin en la narrativa de Emilia Pardo Bazn

381

JUANA MARTNEZ

Religiosidad frente a modernidad: algunos cuentos fantsticos de Toms


Carrasquilla

397

ARANCELA GMEZ

Rubn Daro: Vernica o la bancarrota de la ciencia

407

PACO TOVAR

Visiones fantsticas en la prosa literaria de Amado ervo

. . . .

417

PRESENTACIN

Este volumen rene los trabajos presentados en el Congreso Internacional


La narrativa fantstica en el siglo xix (Espaa e Hispanoamrica), celebrado
en la Universitat de Lleida en abril de 1996.
El Departamento de Filologa Clsica, Francesa e Hispnica, primero desde
la base impulsora del Estudio General y en el seno de la Universitat de Lleida
despus, se ha venido distinguiendo por la cantidad y calidad de una labor
investigadora que ha tenido en los foros de debate acadmicos una de sus piezas
fundamentales. Lo avalan la excelente acogida internacional de congresos como
La Guerra Civil espaola, Villiers de l'Isle-Adam, Vctor Hugo: literatura y
poltica, El teatro espaol en el siglo xvm, I Congreso de la Asociacin Espaola
de Estudios Literarios Hispanoamericanos, o el an reciente simposio Camins
creuats: Proust, Galds, Villalonga, en homenaje a Vctor Siurana. Precisamente
fue el profesor Vctor Siurana conviene no olvidarlo, una vez ms quien
ms se signific, con la ayuda inestimable de las secciones de Filologa Francesa
y Filologa Espaola, en el impulso de encuentros universitarios en el marco
de la filologa y el pensamiento. No poda ser de otra forma en una persona
que, como l, hizo siempre del dilogo bandera de libertades. As pues, los
resultados de este congreso no son sino una piedra ms esperamos que
importante, como las que lo han precedido de ese edificio que, desde hace
algo ms de dos dcadas, intentamos entre todos construir.
Organizado por la Seccin de Filologa Hispnica y avalado por un buen
nmero de investigadores de Espaa y Amrica, el congreso nos brindaba una
excelente oportunidad para profundizar en un tema de estudio tan poco
transitado dentro de los mbitos acadmicos a pesar de su importancia en
la constitucin del imaginario de la modernidad como la narrativa fantstica.
El reto estaba ah. Y lo acogimos desde los criterios de' exigencia, reflexin,
controversia y encuentro necesarios para una slida contribucin cientfica, a
sabiendas de que los interrogantes planteados eran el mejor indicio para incentivar un campo falto de los deslindes especficos que su complejidad exiga.
Por este motivo, no fue nuestro propsito incidir en los supuestos tericos del

PRESENTACIN

estatuto fantstico y los aledaos de lo maravilloso ampliamente contrastados


en estudios ya clsicos (P. Penzoldt, V. Propp, T. Todorov, R. Caillois, I. Bessire,
A. Risco, E. Frenzel, G. Castex, A. Barrenechea, entre otros), sino ms bien
en los mrgenes y referentes textuales concretos que, en nuestro caso, a fin
de acotar el objeto de estudio, quedaron centrados en la prosa fantstica del
siglo xix en Espaa e Hispanoamrica.
No quiero pasar por alto la cordialidad y franca disposicin encontrada en
todos aquellos que intervinieron en el congreso. Su presencia ha sido el mejor
estmulo para futuros proyectos. He de agradecer, en primer lugar, la ayuda
recibida de las instituciones y entidades colaboradoras: la Universitat de Lleida,
con la Facultat de Lletres a su cabeza; el C.I.R.I.T. de la Generalitat de Catalunya;
el Ministerio de Cultura; el servicio de promocin cultural de La Caixa; y, de
modo sobresaliente, el Ayuntamiento de Lleida. Sin su colaboracin, ni la
celebracin del evento ni estas Actas que el lector tiene en sus manos hubieran
podido llevarse a cabo. En segundo lugar, mi agradecimiento no puede olvidar
a todos aquellos que me asesoraron en la preparacin y realizacin del congreso:
los compaeros del Departamento, la paciente Gene Torralba, la participacin
desinteresada de Xavier Garca en el diseo grfico y, muy especialmente, la
competente y cuidadosa colaboracin de Julin Acebrn y Judith Farr, sostn
en la travesa y celadores insustituibles en la redaccin de estas Actas.
J- P.

CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTSTICOS EN LA


LITERATURA POPULAR NARRATIVA DEL SIGLO XIX
JOAQUN MARCO
Universitat de Barcelona

1
Posiblemente convenga, antes de ofrecerles alguna reflexin sobre los
probables elementos fantsticos en la literatura popular decimonnica, limitar
el mbito de lo que cabra entender como literatura popular narrativa, ya que
con dicho enunciado y en este perodo se aludira no slo a la que se ofrece
habitualmente en prosa (ya sea en el cuento, el relato y la novela), sino tambin
aquellos poemas no menos narrativos que en buena medida sustituyeron durante
el Romanticismo, en forma de leyenda o en la ms popular de romances de
ciego, difundidos en pliegos de cordel, a las formas habituales de la prosa. El
Estudiante de Salamanca, de Espronceda, pasara a formar parte, por tanto,
de esta narrativa fantstica (aunque se expusiera en verso). Dejaremos aqu un
tema que nos llevara por otros derroteros. Lo fantstico lo percibiramos no
slo en gneros consolidados, sino en aquellos todava indeterminados en las
retricas al uso, fugaces o en curso de afianzamiento precisamente durante estos
aos, como el novelesco (la novela moderna se inicia en el Romanticismo),
o en otros que pudiramos entender como fronterizos. Habra que aadir a
esta clase de literatura, como la mencionada leyenda esproncediana, inspirada
por cierto, como es ya conocido, en textos populares anteriores, una cierta
dependencia y tal vez hasta cierta condicin caracterstica de la oralidad. De
otra parte, los cuentos populares, en verso y tambin en prosa, analizados casi
de forma exclusiva por los folkloristas y errneamente alejados tan a menudo
de nuestras fuentes habituales, contienen ciertos rasgos fantsticos. Y stos, sin
duda, han de influir en la literatura calificada como culta y escrita, incapaz de
asumir ciertas inconfesadas dependencias. Pero ya los formalistas rusos (y
Vladimir Propp en primer lugar, aunque atendiendo tan slo a los de registro
oral) pusieron en duda la posibilidad de una determinacin histrica de los
cuentos maravillosos, enfrentados a los de costumbres y los de animales, ya
que esta elemental clasificacin temtica parece derivar de la escuela
mitolgica. No puede restar ajeno a este sustrato, que procede de etapas
anteriores y que no siempre figura como fuente habitual de lo maravilloso,
J. Pont fed.X yarraiva fantstica....

Editorial Milenio. Leicla, 1997-

10

JOAQUN MARCO

o de lo fantstico el amplio registro de la cultura religiosa, desde las fuentes


bblicas a las mltiples adaptaciones de la Flos Sanctorum, transmitidas a menudo
a travs de sermonarios, adaptaciones ms o menos floridas de la retrica
eclesial, transformadas en fuentes annimas de transmisin oral hasta pocas
recientes.

No menos ambiguo ha de resultar el calificativo de popular aplicado a


la literatura del siglo xix, cuando se est produciendo una revolucin tecnolgica
que ha de facilitar la difusin de lo literario, ya sea en la forma ms modesta
(un mero pliego de cordel, el peridico, el folletn, el opsculo o el libro en
sus variadas formas). Esta modificacin, de marcado carcter democrtico o
social segn se prefiera, traer consigo una evolucin que puede percibirse
en Espaa ya en las dcadas anteriores, hacia finales del siglo xvni y que, por
avatares polticos y estticos, vendr a coincidir con la revolucin romntica.
Quiz convenga, pues, preguntarse qu supuso para aquellas formas de literatura
que habitualmente calificamos de populares aquella transformacin tecnolgica. Tomemos un ejemplo que aparentemente poco tiene que ver con lo
popular. En junio de 1849, Manuel Mil y Fontanals fech el prlogo a un libro 1
que contiene algunas composiciones poticas de compaeros generacionales
recientemente desaparecidos: Pablo Piferrer, Juan Francisco Carb y Jos Semis
y Mensa. Mil es muy consciente de la diferencia cualitativa entre los tres
escritores y, por ello, situar a Pablo Piferrer, naturalmente, en un lugar de
privilegio, pese a la escasez de su obra, tanto en verso como en prosa. Como
buenos y fieles romnticos, los tres haban muerto jvenes. En una breve nota
al final del prlogo al que aludimos, Mil precisa: Carb muri a la edad de
15 aos, Piferrer a la de 30, Semis a la de 31; los dos ltimos nacieron en esta
ciudad y el primero, aunque natural de Coracao, era cataln por familia, por
educacin y por ideas. Constituyen, con Mil a la cabeza, en este momento
histrico, un ejemplo de lo que tradicionalmente hemos venido denominando romanticismo conservador en Catalua. Pero tal vez las palabras del propio
Mil, poco recordadas, al tratar de Piferrer vienen a definir a la perfeccin
lo que se haban propuesto: Como una ciudad que descubriese su variada
perspectiva al desterrar el sol las nieblas que la cubran, tal apareci la edad
media potica a los ojos no avezados a conocerla; pero los rayos que la
iluminaban y que ostentaban las vivaces tintas de la aurora no eran quiz ms.

1. Composiciones poticas, de Pablo Piferrer, D. Juan Aparicio Carb y D. Jos Semis y Mensa,
Imprenta de Pons y Cia., Barcelona, calle de Copons, 2, 1851.

CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR...

11

que los ltimos destellos de un sol de occidente... Como quiera que sea,
Barcelona puede gloriarse de haber recibido muy temprano, bien que en dbil
grado, esta nueva direccin, y de presentar en Piferrer un ingenio entre el
reducido nmero de verdaderos ingenios que de ella participan, una nueva
fisonoma entre las fisonomas a la vez semejantes y variadas que pertenecen
a una misma esfera artstica... quales decet essesofrum. Aludir en esta ocasin
el crtico a los antecedentes alemanes y a Walter Scott; pero lo que intentamos
destacar aqu es la curiosa imagen de una Edad Media que semeja una ciudad
cubierta antes por la niebla. Esta capacidad de recuperar el pasado ser tambin
la de reencontrarse con los hroes de una olvidada historia nacional, la imperiosa
necesidad de reinventarla. Se sublima as el poder evocador de la urbe: en
contraste con el ruralismo que caracterizar precisamente buena parte de la
narrativa catalana de la restauracin, ruralismo que ha de coincidir precisamente
con la revolucin industrial. Mil informar tambin en estas pginas de un
proyecto de Piferrer que hubiera llevado por ttulo los Nueve de la fama, en
que los Pirineos hubieran sido el teatro de los semi-fabulosos bien que
significativos orgenes de la restauracin de nuestra patria. El mito pirinaico
ancla, pues, con fuerza sus races en el Romanticismo. En uno de los textos
en prosa que aqu se renen, Vuelta a la esperanza (fechado en enero de 1844),
reclama una Imaginacin personificada. Lo imaginario se convierte ahora en
una visin medievalizante: Alargu a ella entrambos brazos, y mis brazos se
quedaron yertos; abr los labios para llamarla, y su dulce y santo nombre no
son en mi corazn; y entonces sonrindome una y otra con inefable tristura
y sealando el Cielo, envolvironme en el seno de la niebla. Por qu la niebla,
las brumas, van a ser utilizadas tan a menudo por la simbologa romntica?
Dnde descubrimos la clave originaria: en la metereologa germnica e inglesa,
en las cumbres pirinaicas?
Pero el retorno a la tan aorada como falsa Edad Media (las prosas elegidas
por Mil proceden de sus Recuerdos y bellezas de Espaa, cuyo primer volumen,
dedicado a Catalua, se public en 1839; el segundo dedicado a Mallorca, en
1842; aunque, insatisfecho del resultado de aquel primer volumen comenz la
redaccin de otro, dedicado asimismo a Catalua, que no pudo finalizar y que
concluira Pi y Maragall), permite incluir elementos maravillosos en relatos como
El conde fraticida (fechado en enero de 1841), que tiene como escenario una
enlutada catedral de Gerona, en la que un azor cae muerto de dolor smbolo
fantstico en la misma puerta del templo. Pero, estos textos de Piferrer pueden
considerarse como literatura popular? Lo sern en el sentido de que vendrn
a contribuir a la fundamentacin de una historia de Catalua que ha de sustentar
nada menos que el nacionalismo poltico, de raz claramente romntica; un
nacionalismo basado en la historia medieval y no en la lengua, ya que Piferrer
escribe no slo su prosa, nada desdeable, en castellano, sino tambin su poesa.

12

JOAQUN MARCO

Pese al estudio fundamental de Ramn Carnicer,2 la prosa romntica de Piferrer


bien merecera una revisin. Y en ella podemos advertir una amplia gama de
recursos fantsticos, cuyos orgenes germnicos no admiten duda.
Si observamos un catlogo de pliegos populares en prosa, como el
vallisoletano de Dmaso Santarem, de hacia 1853, descubriremos ttulos que
derivan tambin de historias novelescas medievales y otras de origen mucho
ms moderno. Lo publiqu en uno de los volmenes de Literatura popular
en Espaa en los siglos XVIII y xix. All, por ejemplo, figuran, en dos pliegos,
los resmenes de El Pas y condiciones de los enanos y El Pas y condiciones
de los gigantes, editados con anterioridad a 1849; aunque su traduccin espaola
en forma de libro sea muy anterior, de 1793. Coincide, en este mismo catlogo,
con Cario Magno y los Doce Pares de Francia. Para ese lector escasamente
culto, la Vida de santa Mara Egipcaca puede equiparase a Tablante de
Ricamonte yjofre Donason. Esta literatura en prosa, en forma de pliegos, con
algn antecedente en el siglo anterior, se prolongar y alcanzar gran difusin
hasta finales del siglo xix. La vendan tambin los ciegos u otros individuos en
las esquinas de las ciudades y de los pueblos, aunque, a diferencia de los
romances y de tantas composiciones en verso, no podan acompaarse con el
rasgueo del guitarrn. Tal vez fuesen ledos en pblico o recitados. Pero aqu
el valor histrico de las leyendas mencionadas debe situarse en un contexto
bien diferente del que observbamos en Piferrer. Lo fantstico consiste ya en
el hecho mismo de la supervivencia de temas de raz medieval, de fuentes tan
exticas como las de la materia de Bretaa que ha alimentado durante siglos
la imaginacin popular y sigue hacindolo hoy en las adaptaciones cinematogrficas. Sus lectores entenderan la literatura misma, la palabra fingida, como
la evasin de una realidad agobiante. Se trata de la literatura verdaderamente
popular? Hasta qu niveles sociales alcanzaba en su difusin? Era tambin,
aunque parcialmente, literatura oral? Debe considerarse como literatura? Tales
textos no acostumbran a figurar en los manuales, ni siquiera en los ms recientes
y aparentemente fiables, como tampoco se aludir en ellos a la literatura
folletinesca, otra forma de literatura popular del siglo. Pero antes de entrar
a considerarla tangencialmente, sanos permitido mencionar por lo menos la
cantidad de materiales paraliterarios o literarios que rodean este complejo
mundo de la difusin de algunos temas a travs de la hoja volandera, del grabado
popular (las aleluyas, las vidas de santo en pareados o en romances o en curiosas
formas mtricas), las estampas de diversa intencin y calidad. Se produce as
una sntesis, en la literatura de cordel, de varias frmulas expresivas: la msica
ms o menos pedestre de las composiciones, la interpretacin del rapsoda (ciego
o no), los grabados que acompaan el pliego o las aleluyas. Algunos temas
2. Ramn Carnicer, Vida y obra de Pablo Piferrer, C.S.I.C., Madrid, 1963.

CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR...

13

pueden resultar tan fantsticos como sugestivos: los que relatan hechos de
terribles fieras que asolan regiones enteras o plagas o caracoles gigantes o
demonios y milagros que intervienen en los destinos de las gentes, acontecimientos sobrenaturales de diversa ndole. Habra que aadir a estas muestras
los textos (en verso y en prosa) recitados en los Carnavales, enumeracin de
disparates. Bien es verdad que los temas se reiteran, que han de entenderse como escasamente originales y que no conviene sobrevalorar sus dimensiones
estticas.
3

Pero la literatura narrativa popular caracterstica del siglo xix sigue entendindose que es el folletn. El reciente ttulo de Brigitte Magnien (ed.)
viene a confirmarlo una vez ms: Hacia una literatura del pueblo: del folletn
a la novela? aunque empiece a mostrarse ya algn justificado recelo sobre el
tpico, ya que en palabras de la autora-. Si el folletn parece constituir uno
de los motores de la prensa espaola a mediados del siglo xix aunque
desgraciadamente no disponemos de datos concretos para valorar su posible
efecto multiplicador en las cifras de las tiradas, por otra parte indudablemente
desempea un papel significativo en la difusin de la produccin novelesca
en un momento en el que el coste de los libros es elevado 16 reales el volumen en formato 8S, por trmino medio, entre 1840 y 1860 (Ferreras, 51) y
los gabinetes de lectura an poco numerosos 15 en Madrid en 1849 (Zavala,
61). Su presentacin material contribuye a reforzar ese papel-, generalmente
impreso en doble pgina con numeracin correlativa, fcilmente se puede
conservar y coleccionar en fascculos independientes. Y esto es otro argumento
de venta frecuentemente aludido.' Tal vez resulte oportuno distinguir ya entre
lo que supone la novela de folletn; es decir, la que aparece como tal en los
peridicos y las formas o enfoques que tan a menudo se califican como
folletinescas, aunque no aparecieran ligadas a este mecanismo de difusin,
como son las obras (y no siempre narrativas) vendidas por entregas generalmente semanales. Conviene, por consiguiente, no confundir la forma de
comercializacin del libro con su naturaleza. Como folletines o folletones, en
el peridico, llegaron a divulgarse, por ejemplo, obras como La regenta, de
Clarn, algunas novelas de Valle-Incln e, incluso, ensayos de Ortega y Gasset
en el peridico madrileo El Sol, ya en los ltimos aos veinte de nuestro siglo,
ajenas a lo que se entiende habitualmente como literatura, folletinesca y an

3- Brigitte Magnien (ed.), Hacia una literatura del pueblo: del folletn a la novela (El ejemplo
de Timoteo Orbe), Anthropos, Barcelona, 1996.
4. Op. cit., p, 22.

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JOAQUN MARCO

popular. Todava puedo recordar, en mi infancia, avanzados los aos cuarenta,


el primer nmero de algn folletn sentimental que, por entregas, era introducido
por debajo de la puerta con la intencin de captar un nuevo suscriptor. Por
entregas (lo que hoy se entiende como fascculo) lleg, incluso, a venderse
la tan extensa Historia de Espaa desde los tiempos antehistricos hasta nuestros
das, de Miguel Morayta, en 1887, publicada en los talleres del editor madrileo
Felipe Gonzlez Rojas en una serie titulada Biblioteca Ilustrada, porque lo fue
con lminas en colores tan brillantes como exagerados, dibujadas por J. Altamino
o Gimnez (litografas de J. Palacios). No slo el texto, sino las lminas,
sumamente valoradas, venan a constituir el oportuno reclamo. Se reproduca,
de algn modo, el fenmeno que ya advertamos en los orgenes mismos de
las novelas por entregas en obra tan fundamental como Los papeles postumos
del club Pickwick, de Charles Dickens, creado su texto, como de sobras es
conocido, para ilustrar los dibujos de Robert Seymour, continuados por Phiz,
bajo el seudnimo de Boz, en fascculos mensuales, desde abril de 1836 hasta
noviembre de 1837; aunque en este caso el valor del texto decantara
progresivamente las preferencias de los compradores. Una vez ms, en el mundo
de la cultura popular, el texto figura ntimamente vinculado a la imagen.
Tomemos, por ejemplo, el primer nmero de El lbum de las familias.
Peridico semanal, publicado en Barcelona el 30 de octubre de 1858, que se
entregaba gratis a los suscriptores del Diario de Barcelona y al precio de un
real poda adquirirse el nmero suelto. Se publica all Una broma pesada,
de Amadeo Rogier; Odio a bordo, de M. G. de Landelle; el apartado divulgativo
de La ciencia para todos y el de Frmulas, que en este caso corresponde al
de tinta en polvo. Ms representativo de la evidente evolucin y decantacin
folletinesca ser el nmero correspondiente al 20 de marzo de 1859. Su contenido
se ir definiendo, pese a la naturaleza conservadora del peridico que patrocina
la publicacin: El page Flor de mayo, de Ponson de Terrail; Los zapatos del
gran Corneille, de Pablo de Lascaux; Madama de Pompadour en Compiegne
la sobrina de Poussin, de Amadeo de Bast; Viajes: Diario de una institutora
en Rusia, de Mara Neville y una seleccin miscelnea de curiosidades que
llevaba por ttulo La Ciencia para todos. La dependencia de la edicin francesa
no puede resultar ms evidente, ya que, junto a los textos traducidos, figuran
tambin las abundantes ilustraciones, que tenan que ser con seguridad una
vez ms la clave de su xito comercial. Son los aos en los que el triunfo del
folletn periodstico resulta evidente, aunque M. C. Seoane precise que debe
situarse preferentemente en la dcada moderada (1843-1854). La verdad es que
sabemos todava poco de la novela por entregas en Espaa y de su sifusin
y an menos de la folletinesca, aparecida en los diarios y peridicos.
Posiblemente el rechazo de tantos comentaristas cultos a la difusin de esta
clase de publicaciones magnifica su resonancia popular. Las cifras de Nombela

CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR...

15

de 30.000 suscriptores, ya en la dcada de los setenta, para el peridico


madrileo La Correspondencia de Espaa no estn contrastadas y antes se nos
antojan una evidente exageracin. Las estadsticas del analfabetismo en la dcada
anterior, que alcanza todava a ms de un 75% de la poblacin, no permiten
aplicar con tanta generosidad, en su sentido estricto, el calificativo de popular
a un gnero que se mueve en mbitos sociales tan diversos como el de los
propietarios rurales, la burguesa alta y meda, las capas urbanas intermedias
(funcionarios, sacerdotes, mandos militares, administrativos y unos pocos
obreros ilustrados). En todo caso parece evidente que la literatura espaola de
naturaleza folletinesca prefera el realismo costumbrista, la reflexin moral e
incluso alguna audacia testimonial e histrica, alejndose por principio de
cualquier veleidad fantstica. La vocacin social de algunos de los cultivadores
del gnero se ha puesto de manifiesto reiteradamente: Aygusals de Izco, Altadill
o el inagotable Manuel Angeln. Una ojeada al catlogo de un editor
especializado como el de I. Lpez Bernagosi, con despachos en la calle Ancha,
26 y Rambla del centro, 20, de Barcelona, puede darnos una ligera idea de
las tendencias y caractersticas del folletn tardo por entregas: su vocacin
historicista, prxima al testimonio de hechos recientes, su obsesin por la
moralidad, un humanitarismo escasamente revolucionario y una vertiente
sentimental. Predomina la novela histrica, como Un Corpus de sangre, de
Manuel Angeln (650 pginas, 20 lminas en boj y 50 reales el ejemplar, ya
agotada la edicin), El pendn de Santa Eidalia Los fueros de Catalua
tambin de Angeln, Crmenes clebres espaoles, obra de diversos autores, a
imitacin de los Crmenes clebres estranjeros, de A. Dumas (padre), tambin
en catlogo; Jornadas de gloria los espaoles en frica, de Vctor Balaguer;
Los misterios del pueblo espaol, de Manuel Angeln; Memorias de un notario
la espiacin de tres generaciones, de Mr, de Pont-Martin; Atrs al estranjero!'...
Novela histrica de la Guerra de la Independencia, de Manuel Angeln; El
trapero de Madrid, de Antonio Altadill; Isabel II, Historia de la reina de Espaa,
de Manuel Angeln; La dama de las perlas, de Alejandro Dumas (hijo); Memorias
de un liberal, Fernando el Deseado, novela de Diego Lpez Montenegro y Vctor
Balaguer; Aurelio el fraticida, leyenda histrica del siglo VIII, de Federico Sawa-,
Treinta aos o la vida de un jugador, de Manuel Angeln, inspirada en el
drama de Dumas, ampliamente divulgado, asimismo, en pliegos y en verso;
Flor de un da, de Manuel Angeln (posiblemente su obra ms popular); Espinas
de una flor, de Manuel Angeln; Prisiones de Europa, obra.de autores diversos;
El alojado, de Manuel Angeln; El tanto por ciento, de Antonio Altadill, inspirada
en el drama de Ayala; Una vctima. Memorias de un presidiario poltico (1857),
de Alberto Columbr; Rigoletto, de Manuel Angeln, inspirada en El rey se divierte,
de Vctor Hugo; Fausto, de Goethe, en traduccin de Pelayo Briz; El mundo
riendo (ilustrada con ms de 200 lminas... habindose estrenado un carcter

16

JOAQUN MARCO

de letra para dicha obra); La ambicin de la mujer, de Altadill; La conciencia,


tambin de Altadill; as como Los hijos del trabajo, de Altadill, junto a almanaques, la gua del viajero de Barcelona, las poesas de Vcens Garca, rector
de Vallfogona (por 4 reales), etc.
4
Cunto hay de fantstico en la literatura espaola folletinesca por entregas?
Los escasos elementos que podemos observar proceden en concreto, sin duda,
de la imaginera romntica. Tomar como ejemplo nico la obra de Wenceslao
Ayguals de Izco, Pobres y ricos o La bruja de Madrid (1849), que prologu
y reedit en el lejano 1969, en aquella feliz coleccin dirigida por Joan Perucho,
que desempolv unos pocos y viejos folletines. La reflexin que sigue viene
a significar, por consiguiente, un cierto regreso a los orgenes. Se trata de una
novela de tesis. Su objetivo es religioso-moral y en palabras de su autor, en
el prospecto que envi a sus suscriptores en octubre de 1849: redcese a probar
que sin una verdadera fraternidad entre pobres y ricos, sin la fraternidad que
predica el Evangelio, no puede haber dicha ni prosperidad para las naciones.
Figura en su prtico una dedicatoria a los artesanos: Hombres del trabajo y
de las virtudes!, a quienes reclama como potenciales lectores: no ser yo quien
mendigue la proteccin de un Mecenas entre los magnates de los palacios, ni
quien se deje intimidar por los sarcasmos de sus aduladores. Lejos, pues, de
cualquier veleidad socialista o revolucionaria, Ayguals, fundador de la novela
por entregas en Espaa, se manifiesta no tanto como un vago imitador de Sue,
como un romntico rezagado. Utilizar, sin embargo, como es de rigor, algunos
recursos que podemos calificar de fantsticos. Uno de los captulos de la novela,
por ejemplo, lleva un expresivo ttulo: La sombra ensangrentada. Atindase
no slo al elemental sistema de contraste u oposicin de escenarios y personajes,
sino tambin al valor de la adjetivacin y la buscada y torpe musicalidad en
el peculiar estilo folletinesco al comienzo de dicho captulo: Mientras millares
de luces baaban de inmenso resplandor los sinuosos salones del palacio de
la marquesa de Verde-Rama, por cuyas jaspeadas bvedas resonaban los
melodiosos acentos del placer, una llama trmula, moribunda y opaca hera
el lvido semblante a la desventurada Ins en la modesta habitacin donde haba
sido recogida por la filantrpica generosidad del duquecito de Azucena; y esta
mujer misteriosa lanzaba dolientes ayes de amargura, sin que el benfico sueo
diese ni un solo momento de tregua a su dolor. En el Captulo XVI (El
arrepentimiento) el novelista se sirve del delirio del personaje (el Duque de
Azucena) para acentuar los efectos del irrealismo, si ste no fuera ya harto
evidente, dada la trama de la novela, y le lleva a dudar de si ha estado soando
o su recuerdo responde a hechos reales: El delirio que acabo de sufrir ha sido

CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR...

17

horroroso... Me ha afectado como si hubiera sido una funesta realidad... Tal


vez habrs odo t mis abominables palabras... He maldecido a mi hijo!, le
indica a su fiel criado Ambrosio. Pero la ambigedad de lo vivido como sueo,
un clsico y divulgado tpico, podra afectar al ncleo mismo del relato. De
hecho, no ha existido tal pesadilla, sino que los hechos evocados se corresponden con la realidad de la trama. Y la maldicin ha de causar, sin duda,
gravsimos efectos. As se lo hace notar su criado Ambrosio: Maldecir a un
hijo! Sabe usted lo que ha hecho? Ha calculado usted los horribles resultados
de esa infernal maldicin? Culpa usted mi candidez y no se avergenza de
su inaudita crueldad!. Eduardo, su hijo, est enamorado de una nia virtuosa,
hija de un pintor, un artista que honra a su patria por su inteligencia, y si a
este glorioso timbre aade acrisolados sentimientos de honor, ocupa en la
sociedad tan buen sitio como el ms encopetado aristcrata. Andamos en estas
cuestiones en la compleja problemtica de las diferencias sociales, aunque entindase que aqu advierte ya Ayguals la ambigua ubicacin del artista entre
las clases, reducidas en folletn (de ah el ttulo) a pobres y ricos. En este
sentido, la reivindicacin, plenamente romntica, tiene sus orgenes en los siglos
de la Ilustracin y alcanzar su mayor complejidad y su tratamiento ms feliz
en el perodo modernista. En el captulo XXIV (El moribundo) sern los
recuerdos contrapunteados con el presente, en la forma de dilogo, el mecanismo narrativo utilizado para evocar el encuentro entre Adela (hija de unos
artesanos) y el duque: La Bruja sinti en ese instante un prolongado y recio
estremecimiento. La pobre Ins era tan repugnante, que siempre que oa ensalzar
la belleza de alguna mujer senta una dolorosa emocin./ S continuaba
el duque dulcemente, la amara ahora con el amor que le jur cuando
la vi por vez primera./ Era un da de carnaval objet con agrado la Bruja./ -Justamente..., el carnaval del ao mil ochocientos cinco. Iba en traje
de gitanilla y estaba encantadora./ Y usted la llam para que le dijera la
buenaventura./ Y ella io hizo con donosura sin igual./ Y le pronostic a usted
que sera su amante./ Y lo acert, pues desde aquel momento qued
enamorado de sus gracias, sin haber visto de su rostro ms que unos ojos
lindsimos, porque llevaba puesta la mascarilla./ Y usted le ofreci un
abrazo.... La escena se prolonga todava. Son procedimientos narrativos
caractersticos del folletn aunque puedan entenderse tambin como una
contribucin a lo fantstico, lo que ya observaron en su momento los surrealistas.
En efecto, en el folletn las situaciones inverosmiles, el desprecio a la realidad,
la acumulacin de acciones, las tensiones emocionales artificiosamente provocadas en el relato, los efectos imprescindibles para conseguir atraerse a un
pblico mayoritario, las sorpresas; incluso sus frmulas de comprensin social,
prximas a unas convicciones de fraternidad universal y de solidaridad
interclasista, constituyen el tejido fantasioso en el que se inscribe el gnero.

18

JOAQUN MARCO

Tal vez la propia existencia de lo folletinesco resulte, pues, un elemento


fantstico ms en la literatura del siglo xix, contrapvmto de la deliberada ausencia
de imaginacin en el costumbrismo. Lamentablemente, el folletn no lleg a
dar en Espaa frutos relevantes, aunque buena parte de los novelistas del
realismo se aprovecharon de algunos de sus recursos e, incluso, Blasco Ibez
templ sus armas a la sombra de Fernndez y Gonzlez. Todo ello sera, sin
embargo, para otra y mucho ms larga entrega.

EL CUENTO FANTSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA


MADRILEA DEL XIX (1818-1868)
M.a

MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

I. P. San Vicente Ferrer, Valencia

HACIA UNA NUEVA VISIN DE LO IRRACIONAL

Es un hecho conocido que el relato fantstico, como forma literaria


independiente, surge en Europa en la segunda mitad del siglo dieciocho.1 Los
escritores utilizan la simbologa tradicional de origen cristiano y pagano,
pertenenciente al mbito europeo occidental, como material literario para sus
ficciones, junto con otros temas de nueva creacin, algunos de ellos procedentes
de sectas esotricas, muy en boga por aquellos aos. En lneas generales, existe
una literatura fantstica de la que podemos extraer temas y tcnicas narrativas
comunes, pero cada pas adapta esta literatura de un modo diferente segn
sus propias peculiaridades distintivas.2
El Romanticismo europeo se asocia indisolublemente con lo fantstico. La
nueva esttica romntica del sueo, la noche, lo misterioso y lo macabro,
caracterizan, entre otros rasgos, al nuevo movimiento. En Espaa es notable
el gusto por todos estos elementos. Los mismos detractores del Romanticismo
no cesan de criticar este aspecto al que consideran definitorio de los romnticos.3

1. A pesar de la diversidad de criterios en torno a lo fantstico existe un cierto consenso


en cuanto a su nacimiento como forma literaria independiente y a considerar, como uno de sus
rasgos distintivos, la presencia en el relato de un suceso que se escapa a los lmites de la razn
dentro de un mundo representado como real y cotidiano. Una definicin muy reveladora de lo
fantstico nos la ofrece un escritor del siglo diecinueve en el cuento Desalmao!, cuando el narrador
avisa a sus lectores sobre su contenido: En la historia que vais a leer, los acontecimientos humanos
se desenlazan de una manera sobrenatural y al mismo tiempo enteramente verosmil, A. Campos
y Carreras, El Museo Universal, AA (noviembre 1867), pp. 351-352.
2. Para una visin de conjunto sobre el tema vase: M.a Montserrat Trancn Lagunas, Una
aproximacin a los estudios sobre lo fantstico literario, Lucanor, en prensa.
3. En la prensa del diecinueve es muy frecuente la utilizacin de la palabra fantstico para
clasificar algunos relatos por su temtica y al Romanticismo en general. As, por ejemplo, en el
artculo titulado Del estado actual y esperanzas de la Literatura espaola, su autor recomienda
a los escritores que conjuguen los cuadros fantsticos de la imaginacin y los encantos de la
armona, E.S., Boletn de Comercio, 25 (febrero 1833), pp. 1-2; del mismo modo, en la introduccin
al cuento El reflejo dorado de Hoffmann, el traductor comenta la invasin de cuentos fantsticos
y de fantasmas, R.T., Revista de Teatros, 1.1, 6a entrega, (1841), pp. 93-94; con respecto a Hoffmann,
J. Pont (ed.). Narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleida, 1997.

20

M. MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

Durante los primeros aos del siglo diecinueve, antes incluso de que se produzca
el triunfo de la nueva corriente literaria, se ataca en la prensa madrilea el gusto
por lo extra-natural y se acenta esta crtica en aos posteriores. As, por ejemplo,
en el ao 1817 nos encontramos con la burla a una mujer romntica prendada
por todo lo extico, raro y romanesco,4 y ms avanzado el siglo, en 1832,
Estbanez Caldern define el mundo de los romnticos como un mundo lleno
de fantasmas, visiones, endriagos y cuantos monstruos puede imaginar una
fantasa ardiente y delirante.5 Son numerosos los artculos sobre fenmenos
y sucesos extraordinarios, tradiciones y leyendas del pasado, ciencias ocultas
y esoterismo que se encuentran en la prensa madrilea del diecinueve, lo que
demuestra el inters de los lectores por todo lo irracional y misterioso, tal y
como sealaba Patricio de La Escosura en un peridico del momento con estas
palabras: Gusta el hombre naturalmente de lo maravilloso o de lo que sale
de la ordenacin de las cosas.6
EL CUENTO FANTSTICO

De todas las formas a travs de las que se difundi el gusto por lo


sobrenatural en las pginas de los peridicos y revistas," el cuento ocupa el
primer lugar en importancia tanto por su nmero como por su calidad. Fue
tal el xito de este gnero que un peridico como La Censura alertaba a los
padres de familia de la ponzoa que los peridicos introducan bajo forma
de cuentos o novela fragmentada. Sus redactores se admiraban ante el hecho
de que hasta el Diario de Avisos introdujera novelas y cuentos entre sus hojas.8
Los escritores y crticos romnticos asimilaban preferentemente la voz cuento
con las narraciones de tipo fantstico, debido a que identificaban cuento con
su nombre aparece siempre asociado a la palabra .fantstico, trmino igualmente indispensable
para calificar multitud de aspectos relacionados con la vida cotidiana que se escapan de lo comn.
4. E.A., Artculo remitido, Crnica Cientfica y Literaria, 72 (diciembre 1817), pp. 3-4.
5. El Literato Rancio, Sobre clsicos y romnticos, Cartas Espaolas, t. IV, cuaderno 39.
(febrero 1832), pp. 197-201 y ss.
6. Cuentos, El Entreacto, t. I, 58 (octubre 1839), pp. 227-228.
7. Adems de los artculos ya mencionados, hay que destacar la presencia de otras
manifestaciones de lo fantstico en la prensa, como son los cuentos en verso catalogados en
ocasiones como Cuentos de vieja o Cuentos fantsticos; as tendramos: A.G. Ochoa, El eco
de la Tumba, subtitulado Poesa fantstica, El Ramillete, 11 (junio 1840), p. 171; Juan Guillen
Buzarn, El palacio encantado, Semanario Pintoresco Espaol, t. VI, 11 (marzo 1841), pp. 8688 y ss.; las novelas poco abundantes por razones de espacio como por ejemplo: Jos Bermdez
de Castro, Una hechicera, El Espaol, 35 (diciembre 1839), p. 273 y ss.; y los grabados que acompaan en ocasiones a los textos, ya sean cuentos: S.n., El abad y el diablo, Semanario Pintoresco
Espaol, t. XVI, 43 (octubre 1851), pp. 339-340; artculos curiosos: S.n., Isla singular, Semanario
Pintoresco Espaol, t. III, 121 (julio 1838), p. 642; o artculos sobre leyendas: S.n., Las damas
blancas, publicado tambin en la misma revista, t. XVI, 41 (octubre 1851), p. 323.
8. S.n., Folletines de los peridicos, 6 (diciembre 1844), pp. 47-48.

EL CUENTO FANTSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEA DEL XIX (1818-1868)

21

ficcin, historia inventada, no verdica. Ms de trescientos cuentos se encuentran


diseminados en las pginas de numerosas revistas y peridicos madrileos entre
1818 y 1868; en su conjunto, constituyen una de las manifestaciones ms
significativas e importantes de lo fantstico en nuestro pas.
Si nos adentramos en el anlisis de estos cuentos, apreciamos en primer
lugar que el elemento fantstico que presentan no es subversivo ni desde un
punto de vista aristocrtico (aorante del poder perdido), ni desde un punto
de vista revolucionario (deseoso de minar los pilares tradicionales).9 Las
circunstancias seguramente no lo permitieron.10 Debemos tener en cuenta
adems que la subversin de ciertos valores sociales y religiosos es un elemento
presente en algunos relatos fantsticos, pero no es un elemento determinante
ni exclusivo de lo fantstico. La supuesta alteracin del orden establecido,
producida por la irrupcin de lo fantstico, se convierte en la mayora de estos
relatos en una trasgresin justiciera11 encaminada a corregir o castigar una mala
accin; nos encontramos, en definitiva, ante una representacin moralista del
mundo.
En estos cuentos, lo fantstico se asocia frecuentemente con el pasado, con
el folclore tradicional y, en especial, con las consejas.12 Esta tradicin se funde
con el costumbrismo romntico, para unirse finalmente con los elementos
fantsticos de procedencia extranjera. Los trasmisores de las historias son gente
mayor, principalmente mujeres, a los que se presenta junto al fuego, en las
veladas de invierno, frente a un auditorio de nios, campesinos y un viajero
culto, narrador ocasional que la trasmite a su vez a los lectores. Esta escena
y el entorno que rodea a los hechos se suelen describir con minuciosidad: los
campesinos aparecen como los depositarios de un mundo en extincin ante
el avance del racionalismo y el materialismo.13 En algunos de estos relatos, el
9. Jos Ignacio Ferreras analiz lo fantstico desde esta perspectiva: La novela de cienciaficcin, Siglo XXI, Madrid, 1972.
10. La censura, aunque algo ms relajada, se mantiene a lo largo del siglo xix; en palabras
de Antonio Romeu lo que cambia es el rigor en su aplicacin, Historia de la censura literaria
gubernativa en Espaa, Aguilar, Madrid, 1940, p. 106.
11. En la misma lnea, Georges Jacquemin define lo fantstico como la irrupcin de un
orden justiciero de sentido trgico y fatalista en la Littrature fantastique, Labor, Bruxelles, 1974.
12. Carla Perugini defiende la misma procedencia para estos relatos, Antologa del racconto
romntico spagnolo, ed. de Carla Perugini, Universit degli Studi di Salerno, aples, 1991.
13- As, en el artculo titulado -Los duendes, su autor ataca La Ilustracin por haber destruido
la creencia al intentar explicar los fenmenos desconocidos, fomentando de este modo la
incredulidad: Al desterrar una creencia se ponen en duda todas las dems, L., No Me Olvides,
t. II, 4 (febrero 1838), pp. 1-2. En trminos semejantes se expresa el autor del artculo Fantasmas
antiguos y modernos en el que aora los tiempos lejanos en los que su abuela le relataba cuentos
de vampiros y duendes, en los que l crea como en el Evangelio. Tras la muerte de la abuela
vino la Ilustracin que desterr los antiguos fantasmas, pero los sustituy por otros: Las antiguas
creaciones fantsticas se mezclan con la duda, la incredulidad, y esos son los fantasmas que ha
creado la Ilustracin, Mascaraque, El Entreacto, t. II, 6 (enero 1840), pp. 21-22.

22

M> MONTSERRAT TRANCON LAGUNAS

narrador adopta una actitud de hombre no supersticioso, racional, muy por


encima de este tipo de creencia. Suele entonces utilizar la irona para burlarse
de este auditorio tan crdulo, por lo que abundan entonces los guios cmicos
dirigidos al lector. En estos casos lo que en apariencia exalta el narrador es
precisamente el racionalismo de los nuevos tiempos frente a la oscuridad del
pasado.14
La Espaa romntica resucita el folclore tradicional autctono e inventa al
mismo tiempo nuevas historias para satisfacer esta demanda de literatura
fantstica por parte de los lectores. Aunque la supersticin sigue mantenindose
muy viva, sobre todo en ambientes rurales, el escritor de relatos fantsticos y
su pblico son mayoritariamente urbanos, pertenecen, en general, a una
incipiente clase media ms o menos ilustrada,15 y participan ambos del juego
entre creencia y escepticismo frente al hecho sobrenatural propio de estos
cuentos.
La repeticin de temas y motivos fantsticos es frecuente en este tipo de
relatos que refleja la mentalidad de la poca en la que se inscribe, los gustos
predominates, las influencias y sus fuentes de inspiracin. Si nos atenemos a
las constantes que presentan, pueden establecerse distintos grupos que permiten
adentrarnos en el universo fantstico que recrean. La primera clasificacin que
puede establecerse nos la da su pertenencia completa o no al mundo
considerado fantstico. En primer lugar tenemos lo que podramos denominar
'las fronteras de lo fantstico'. Son aquellos casos en los que lo fantstico se
introduce peligrosamente en otros campos vecinos por lo que los lmites resultan
borrosos. As tendramos los cuentos fantstico-maravillosos (ambos mundos se
entremezclan);16 los fantstico-satricos (resultan autnticos cuadros de costumbres que igual narran la peripecia de un objeto o de un animal como una
metamorfosis, siempre con el claro objetivo de una crtica social en clave de

14. As, por ejemplo, en Sueo romntico su autor arremete tanto contra los clsicos que
duermen sueos tranquilos como contra los romnticos que, por el contrario, tienen sueos agitados
donde aparecen jorobados como Quasimodo, monstruos y visiones fantasmales, s.n., El Mundo,
149 (octubre 1836), p. 1.
15. Las mujeres constituan una buena parte del pblico lector, en especial de novelas y
cuentos. Adems de contar con revistas especialmente dirigidas al mundo femenino, se erigen
en el principal destinatario de muchas de estas narraciones, como lo demuestra el hecho de que
el narrador se dirija frecuentemente a ellas en algn momento de la narracin. Como nos recuerda
Blanco Garca, las mujeres se dividan en clsicas y en romnticas, y el leer relatos fantsticos
era una de las caractersticas de estas ltimas, La Literatura Espaola en el siglo xa, Senz de
Jubera hermanos, Madrid, 189916. S.n., El califa y el astrlogo, Semanario Pintoresco Espaol, t. V, 39 (septiembre 1840),
pp. 306-309; J.M.G., El hombre del mar, subtitulado leyenda fantstica, El Museo de las Familias,
t. XIV, (1857), pp. 164-166; El capitn Bombarda, El cscaro de nuez, subtitulado Cuento fantstico
martimo, El Museo Universal, 5 (febrero 1861), pp. 39-40 y ss.

EL CUENTO FANTSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEA DEL XIX (1818-1868)

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humor);17 los fantstico-alegricos (oscilan entre la crtica social y poltica, lo


que los acerca al costumbrismo, o bien persiguen una leccin ejemplar, por
lo que se sitan cerca del cuento moral);18 y los fantstico-explicados (resultan
los ms cercanos al autntico cuento fantstico en todo, excepto en que al final
del relato se nos ofrece una explicacin racional que anula lo fantstico).19
Dentro ya de los cuentos que podemos llamar propiamente fantsticos,
podemos establecer la siguiente subdivisin temtica: fantstico-religioso,
premonicin, apariciones, pacto con Satn, y objetos inanimados que cobran
vida o bien tienen un poder sobrenatural. Las variedades y combinaciones
posibles que se presentan son numerosas. Resulta frecuente encontrar un tema
clave, eje del cuento, y al lado otros subsidiarios que se desencadenan a partir
del tema principal. As, por ejemplo, la premonicin que se cumple puede
conllevar la muerte de un personaje, que a su vez regresa de la muerte convertido
en aparicin para vengarse.
En el fantstico-religioso, lo sobrenatural va unido a la creencia o la sospecha
de un posible milagro o intervencin divina que justifique los hechos. De alguna
forma se altera el concepto de realidad, ya que se mantiene, en muchos casos,
la duda o vacilacin de que fuera realmente esta intervencin la causa del
prodigio. Segn sea esta intervencin, podemos distinguir entre los que se
atribuye a una venganza divina, a una proteccin hacia algn personaje, o los
que muestran simplemente una aparicin sin un motivo claro. La mayora de
estos cuentos proceden de arraigadas creencias populares pertenecientes al
folclore tradicional de tipo religioso. En algunos, resulta patente la intencin
moral o la stira social, mientras que en otros, lo que predomina es el elemento
tenebroso e inquietante.20
17. Antonio Neira de Mosquera, ..Madrid en el siglo xxi, El Siglo Pintoresco, t. III, 2 (febrero
1847), pp. 36-41; s.n., El ratn enamorado, subtitulado Cuento, Semanario Pintoresco Espaol,
t. VIII, 42 (octubre 1843), pp. 334-336; Juan de Ariza, Historia de un lbum, El Renacimiento,
entrega 12 (mayo 1847), pp. 93-94.
18. Gabino Tejado, Bosquejo de un cuento, subtitulado Mis viajes, Revista Literaria de
El Espaol, t. I, 19 (octubre 1845), pp- 1-4 y ss.; Ildefonso Ovejas, Los tres locos, Revista Literaria
de El Espaol, t. I, 5 (junio 1845), pp- 4-9; Carlos Rubio, El hijo de la fortuna, El Museo Universal,
27 (julio 1865), pp. 214-215.
19- S.n., El espectro, Liceo Artstico y Literario Espaol, t. I, (1838), pp. 24-35; s.n., El
aparecido, La Mariposa, 28 (diciembre 1839), pp. 222-223; J.A.V., Los cuentos de la aldea,
Educacin Pintoresca, t. I, 3 (1857), pp. 45-47.
20. S.n., El lago de Carucedo, Semanario Pintoresco Espaol, t. V, 30 (julio 1840), pp. 235238 y ss., el origen del lago se atribuye, segn la leyenda, a un castigo por amores que desafan
al cielo; Juan Antonio Escalante, La iglesia subterrnea de San Agustn' de Tolosa, Semanario
Pintoresco Espaol, t. XI, 21 (mayo 1846), pp. 164-167, un sacerdote es condenado a morir enterrado
vivo en los subterrneos de un antiguo convento, como castigo divino; Carlos de Pava, La calle
del mal consejo, Semanario Pintoresco Espaol, t. XXI, 3 (enero 1856), pp, 17-19, esta calle es
el escenario de varios acontecimientos sangrientos, relacionados con sacrilegios; Jos Soler de la
Fuente, Los maitines de navidad, subtitulado Tradicin monstica, El Museo Universal, 15 (abril

24

M.a MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

En lo que respecta a la premonicin, sta puede adoptar a su vez formas


distintas, como ocurra con los pertenecientes a lo fantstico-religioso. Dichas
formas se agrupan en torno a las siguientes variantes: la maldicin (que puede
ejercerse contra personas o lugares y es debida a una venganza o un castigo),
el aviso o presagio funestos (que se realiza normalmente a travs del sueo
y en el que se intenta que el personaje receptor del aviso se prevenga contra
el futuro mal) y el maleficio (realizado casi siempre por seres considerados brujos
o con poderes mgicos, por lo que debe diferenciarse de la maldicin).21
Otro de los temas frecuentes en estos cuentos es el de las apariciones. Estas
apariciones extra-naturales no tienen carcter religioso, de ah que no estn
incluidas en el apartado fantstico-religioso. Se dividen a su vez en dos grandes
bloques, claramente diferenciados: las apariciones humanas y las no humanas.
En las apariciones de humanos el regreso del muerto al mundo de los vivos
se debe principalmente a dos razones: reclamar la ayuda de un mortal a fin
de lograr el descanso eterno, o vengarse. En este ltimo caso, acostumbran a
volver a los lugares donde fueron asesinados o sufrieron algn dao para
atormentar a los mortales culpables de su desgracia o a los que osan penetrar
en ellos. Este retorno puede acabar con un descenso a los infiernos a travs
de un frentico viaje en el que arrastran a su vctima. Dentro de este apartado
hay que destacar aquellos cuentos en los que una parte del cuerpo cobra vida
independiente. Uno de los motivos ms utilizados es la cabeza separada del
cuerpo que vuelve a la vida con el objetivo de vengarse de su asesino. En lo
que se refiere a las apariciones no humanas, stas pueden presentarse en forma
de luz o de sonido, que en ocasiones pueden producirse simultneamente con
extraas visiones; pueden tambin aparecer como seres diablicos, en algunos
casos presentados claramente como tales diablos, y en otros bajo formas cercanas
sin llegar a especificar del todo su naturaleza; y, finalmente, pueden presentarse
1860), pp. 114-116, convocados por el prior, unos frailes salen de sus tumbas para ocupar el puesto
de los vivos en la iglesia del convento.
21. Vicente Paisa, -El fatalismo, El Panorama, t. I, 13 (1838), pp. 200-204 y ss., cuatro amigos
matan a un franciscano, el cual les maldice antes de morir; posteriormente una gitana les presagia
su propia muerte; M.M.B., Un cuento de pescador, El Siglo Pintoresco, t. I, (septiembre 1845),
pp. 131-137, un marino cuenta a sus compaeros la trgica historia de un amigo, el cual no puede
conseguir el amor, tal y como le haban advertido diversas seales; Jos Soler de la Fuente, La
campana de los tres, subtitulado Leyenda, El Museo de las Familias, t. VIH, (julio 1850), pp.
145-151, un astrlogo vaticina a Boabdil la prdida de Granada, cuando suenen las campanas
de la ciudad a las tres; s.n., La maldita, El Observador, 126 (noviembre 1834), pp. 3-4, un joven
es advertido de que va a ser asesinado por su esposa gracias al espectro del anterior marido;
E.F., La vieja hilandera, La Mariposa, 29 (diciembre 1839), pp. 227-230, un malvado noble obliga
a una joven a tejerle una camisa con las ortigas que crecen sobre las tumbas de sus padres; una
mujer con fama de bruja la ayuda a realizarla pero advierte al noble que ser su mortaja; Fernando
Fulgosio, Alonso de Moar, El Museo Universal, 19 (mayo 1864), pp. 151-152 y ss., un joven cree
que perdi a su novia porque una bruja le maldijo.

EL CUENTO FANTSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEA DEL XIX (1818-1868)

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bajo la forma de duendes, gigantes y seres encantados que no pertenecen a


la categora de lo maravilloso por el tratamiento del tema dentro de los lmites
de lo fantstico.22 Todas estas apariciones, sean o no humanas, pueden
producirse a travs del sueo. No pueden asociarse con las que se producen
en sueos dentro del grupo denominado fantstico-explicado, ya que en estos
se daba una interpretacin racional al despertar, hecho que no se produce en
los cuentos que estamos ahora analizando. La aparicin a travs del sueo lleva
al protagonista a una interiorizacin del fenmeno fantstico que parece residir
exclusivamente en su mente. Es un extrao hecho que puede hacer pensar en
algn tipo de locura, pero nunca recibe en el cuento una clara explicacin
racional de este tipo, aunque en cierta manera subyace esta idea. En los cuentos
en los que aparece esta formulacin de lo fantstico, el protagonista acaba
destruyendose a s mismo.23
Siguiendo con el reportorio temtico, nos adentramos ahora en el
denominado pacto con Satn. Este tema no se incluye en el perteneciente a
lo fantstico-religioso porque el demonio, aunque es un personaje que tiene
una clara conexin con el mundo religioso, encarna aqu nicamente al mal
en un sentido de fuerza oculta de carcter negativo, no necesariamente vinculado
a una religin determinada. En estos cuentos, el protagonista pide claramente
ayuda al demonio, y ste siempre acude en su auxilio. No entran dentro tampoco
de las apariciones propiamente ya que aqu el llamamiento previo por parte
de algn personaje es indispensable. Las causas ms frecuentes de dicho pacto
suelen ser: la ambicin desmedida, la necesidad de ayuda y la bsqueda de

22. Dentro de las apariciones no humanas, y casi como una excepcin, al igual que ocurre
con la del vampiro, tenemos la de un perro que da ttulo al cuento El perro negro, subtitulado
Cuento popular, Antonio Trueba, El Museo Universal, 34 (agosto 1862), pp. 271-272. En este caso,
el perro al que su dueo ha dado muerte por haber sido testigo de su cobarda, se convierte
en una visin constante y obsesiva para ste.
23. Como ejemplos del apartado Apariciones encontramos: Eugenio de Ochoa, El castillo
del espectro-, El Artista, t. I, entrega II, (1835), pp. 16-17, un noble asesinado por el novio de
una joven que haba raptado, regresa para llevarse a ambos con l; Fabio de la Rada y Delgado,
La noche de bodas, Semanario Pintoresco Espaol, t. XX, 24 (julio 1855), pp. 190-191, una risa
procedente del ms all, y que surge de las aguas, es aqu el elemento sobrenatural; Melchor
de Palau, El cementerio del mar, El Museo Universal, 19 (mayo 1863), pp. 147-150, una joven
ahogada en el mar y cuyo cadver no fue encontrado, regresa de la ultratumba para arrastrar
con ella al novio infiel y a su nueva esposa; el joven acaba convertido a su vez en un espectro
que ronda el cementerio del mar-, s.n., Un viaje a la eternidad, subtitulado Leyenda, La Crnica,
14 (enero 1845), pp. 105-109, un supuesto enviado del infierno, con apariencia humana, arrastra
al protagonista a un viaje infernal por toda la eternidad en una calesa ardiendo, rodeado por
los espectros de sus vctimas; T. de Rojas, La cueva de Menga, El Museo Universal, 37 (septiembre
1861), pp 295-296, el diablo toma la forma de un joven muerto para seducir a una joven; J. Gimnez
Serrano, La casa del duende y las rosas encantadas, Semanario Pintoresco Espaol, t. XIV, 38
(septiembre 1849), p. 303 y ss., un joven encantado se aparece a una joven bajo la apariencia
de un negrito.

26

M.a MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

venganza. Cuando la causa del pacto se debe a la ambicin desmedida del


personaje, el final es siempre trgico, y la condenacin bajo distintas formas
suele ser el resultado final para ste. En el caso de la bsqueda de ayuda, sta
suele deberse a una buena causa, como, por ejemplo, construir un edificio santo
o salvar una vida; slo la desesperacin lleva al personaje al pacto siniestro.
En algunos de estos cuentos, el pacto acaba roto o burlado gracias a la ayuda
de un sacerdote o de una buena persona, y en otros, gracias a la astucia y
artimaas del propio interesado.2''
Otro de los temas que encontramos es el denominado objetos inanimados
que cobran vida o bien tienen un poder sobrenatural. Poseen en su mayora
un poder negativo ya que es frecuente que acarreen la destruccin o algn
dao a los personajes que entran en contacto con ellos. En pocas ocasiones
los objetos producen un beneficio al que utiliza su poder. El espejo que permite
ver a travs de l, el pual que incita al crimen o recoge la sangre de sus vctimas,
el instrumento musical en el que est encerrado el espritu de un humano
fallecido, constituyen algunos de los motivos ms utilizados.25
Segn el tema del relato, contaremos con la presencia de determinados
personajes que, en su mayora, responden a modelos prefijados por la tradicin.
24. S.n., Los palacios subterrneos de Ellora, subtitulado Historia de un fakir de Bombay,
El Ramillete, 1 (1840), pp. 7-9, un hombre mata a toda su familia a cambio de obtener del diablo
poder y riquezas. Al final su castigo consistir en convertirse en estatua, al igual que sus vctimas,
pero l permanecer inmortal bajo el mrmol para purgar su culpa; Eduardo Gonzlez Pedroso,
El astrlogo y la juda, subtitulado Leyenda de la Edad Media, El Laberinto, t. I, 211 (septiembre
1844), pp. 285-296 y ss., el diablo firma un pacto con dos amantes que acaban entregndose a
la muerte para salvarse; Pedro de Madrazo, Yago Yasck, El Artista, t. III, entrega IV, (1836), pp.
29-58 y ss., Yago, supuesto hijo del diablo, entrega su alma a ste en un pacto a cambio de regresar
a la vida y as poder vengar su muerte; Mariano Lerroux, Recuerdos fantsticos de Galicia,
subtitulado El monasterio de Meira, El Teatro Universal, 30 (junio 1867), pp. 239-240, un ermitao
vende su alma al diablo a cambio de un monasterio; A. Gil Sanz, Alma por alma, Semanario
Pintoresco Espaol, t. XVIII, 11 (enero 1853), pp. 86-87, un padre desesperado entrega su alma
al diablo a cambio de que salve la vida de su hijo, pero a cambio el padre dar la suya en el
plazo de un ao; Fernn Caballero, La suegra del diablo, Semanario Pintoresco Espaol, t. XIV,
7 (noviembre 1849), pp. 371-373, una madre, harta de la pereza de su hija, pide al diablo que
se case con ella, al que ms tarde consigue encerrar en una botella.
25. Jos de Espronceda, La pata de palo, El Artista, t. I, entrega XII, (1835), pp. 138-140,
una pata de palo arrastra a su dueo a una carrera infernal ya que tiene el poder de no pararse
nunca; Gabino Tejado, La cabellera de la reina, subtitulado Leyenda, Semanario Pintoresco
Espaol, t. XII, 44 (octubre 1847), pp. 350-352 y ss., un ser malfico embruja la cabellera de la
reina, pero un joven ayudado por un judo y un espejo con poderes consiguen salvarla; s.n., El
pual del capuchino, Semanario Pintoresco Espaol, t. XIII, 22 (mayo 1848), p. 171, un pual
con poderes malficos, entregado por un capuchino a un joven, parece ser la causa de su desgracia;
s.n., La camelia blanca, La Ilustracin, t. IV, 51 (diciembre 1852), pp. 499-501, una camelia que
arroja sangre permite ver el futuro; Akstn Elpidos, Amor despus de la muerte, subtitulado
Leyenda del siglo xix. La Ilustracin, t. IV, 25 (junio 1852), pp. 242-243, un arpa retiene el alma
de una mujer muerta; Pedro Escantilla, El gabn verde, El Museo Universal, 48 (noviembre 1860),
PP- 383-384, un gabn posee extraos poderes.

EL CUENTO FANTSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEA DEL XIX (1818-1868)

27

La figura del demonio o ser diablico que causa espanto, los gitanos o la bruja
como desencadenantes del presagio o maldicin, el nigromante o el judo como
portadores de saberes mgicos, o el alma en pena por citar algunos de los
personajes ms representativos tienen como objetivo claro hacer creble a los
lectores el prodigio que se escapa a la razn pues pertenecen al simbolismo
colectivo de lo oculto. Lo mismo sucede con el espacio. El castillo abandonado,
la extraa casa alejada de un entorno habitado, o el solitario paraje proporcionan
la atmsfera y el escenario adecuado que requieren estos cuentos para introducir
con xito el elemento fantstico. En casi todos los relatos se concede una gran
importancia a la descripcin y caracterizacin del espacio. El medio urbano,
aunque tambin presente y convenientemente representado, es menos frecuente
que el entorno rural, que se convierte en el medio perfecto para situar buena
parte de estos relatos. Resulta comprensible dicha preferencia dado que el
escritor de este tipo de relatos en el Romanticismo tal y como se coment
en pginas anteriores hace depositarios de un mundo en extincin a los
campesinos, frente al avance imparable de un mundo materialista y descredo.
Del mismo modo que sucede con el espacio, estos relatos se sitan por lo general
en un tiempo lejano, en un pasado no demasiado preciso que permite al narrador
(siempre cauteloso en su nivel de implicacin con lo fantstico) recrear aquellos
aos menos escpticos en los que se crea en lo sobrenatural. Esta figura del
narrador, viajero ocasional al que el azar conduce ante la persona que le
transmite la extraa historia acontecida en otro tiempo, representa el esquema
base predominante, aunque no el nico, para enmarcar el relato que contiene
el hecho fantstico.26
Otra de las caractersticas que presentan estos cuentos fantsticos publicados
en la prensa madrilea del diecinueve lo constituye el hecho de que un buen
nmero de ellos no estn firmados. El no firmar los cuentos constituye una
prctica habitual hasta 1857, fecha a partir de la cual la presencia del nombre
del autor se acenta. Una de las razones que pueden aducirse es que el cuento
no ha alcanzado el reconocimiento literario que tendr en aos posteriores;
y los fantsticos, en especial, son an ms comprometidos por su temtica. Son
frecuentes las refundiciones de leyendas, tanto espaolas como extranjeras, las
adaptaciones ms o menos libres de obras forneas, lo que tambin sugiere
que los escritores no las consideran del todo suyas sino ms bien pertenecientes
a la colectividad. Otro dato a destacar, con respecto a este punto, es el que
la mayor parte de nuestros escritores no se prodigaron en, este gnero, salvo

26. Para un estudio de conjunto de los aspectos tratados vase: M.a Montserrat Trancen
Lagunas, Modelos estructurales del cuento fantstico en la prensa romntica madrilea, Lucanor,
9 (mayo 1993), pp. 91-117.

28

M. MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

las excepciones sobradamente conocidas.27 La tnica dominante consiste por


tanto en la publicacin o de un solo cuento o de varios, segn los casos, en
alguna revista literaria. El valor de estos cuentos reside principalmente en su
importante nmero tras su permanencia ininterrumpida en la prensa a lo largo
de varios aos. Desde esta perspectiva, y por la calidad de muchos de ellos,
debe analizarse su contribucin a la historia del gnero fantstico en nuestro
pas.
ETAPAS DE SU PUBLICACIN

En 1818 apareci publicado en el peridico literario Minerva o el Revisor


General (1817-1818) un primer intento en donde el suceso sobrenatural termina
explicndose.28 No es por consiguiente un cuento fantstico logrado, pero el
relato sabe mantener la duda hasta el final.29 Otros ejemplos posteriores fueron
los publicados en el Correo Literario y Mercantil (1828-1833), primera revista
literaria importante del diecinueve.30 Estn ms prximos del relato costumbrista
por su stira e irona que del cuento fantstico. Tras estos primeros tanteos,
llegamos a las Cartas Espaolas (1831-1832) una de las mejores revistas de
la poca y la mejor editada hasta el momento para encontrar otros ejemplos
plenamente logrados.31
Ser la etapa progresista y romntica (1834-1843) la que ofrezca uno de
los perodos ms fructferos para el cuento fantstico. Es el momento en el que
las principales revistas romnticas, junto con otras no apologticas del nuevo
movimiento, acogen entre sus pginas un buen nmero de producciones de
este tipo; alrededor de cien cuentos de esta modalidad se encuentran
27. As, por ejemplo, podemos destacar algunos escritores como Estbanez Caldern, los
hermanos Ochoa. Pedro de Madrazo, Jos de Espronceda, Jos Zorrilla, Gertrudis Gmez de
Avellaneda, Ros de Olano, Jacinto de Salas y Quiroga, Bermdez de Castro, Marcelino Azlor, Miguel
de los Santos Alvarez, Lpez de Cristbal, Clemente Daz, Vicente Paisa, V. Balaguer, Gabino Tejado,
Fabio de la Rada y Delgado, Jos Soler de la Fuente...
28. S.n., Cartas del otro mundo, Minerva o El Revisor General, t. XII, 50 (julio 1818), pp.
214-216.
29- El tema del aparecido, en este caso, una muerta que enva cartas, aunque no se logre
al final, atestigua la presencia de estos temas en la prensa del momento, como ya se coment
en pginas anteriores con respecto al artculo a manera de historia, publicado en la Crnica Cientfica y Literaria (1817), en el que un marido peda ayuda para paliar las locuras de su romntica
esposa.
30. As encontramos Dilogo de muertos, sin firma de su autor, 45 (octubre 1828), pp.
2-3, e Historia de un nio de tres das referida por l mismo, tambin sin firma, 156 (julio 1829),
P . 3.
31. Estbanez Caldern public en esta revista uno de los mejores cuentos fantsticos del
siglo diecinueve: Los tesoros de la Alhambra, t. IV, cuaderno 37, (febrero 1832), pp. 142-145,
en el que se entremezcla hbilmente el tema del aparecido, la prediccin y el ingreso en un espacio
no real.

EL CUENTO FANTSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEA DEL XIX (.1818-1868)

29

diseminados en veintitrs de las mejores revistas literarias del Madrid del


momento. Una de las ms destacadas por su implicacin con la nueva esttica
fue El Artista (1835-1836),32 peridico literario y de bellas artes, que recoge las
producciones fantsticas de los hermanos Ochoa tambin tericos del
gnero de Pedro de Madrazo y de otros importantes colaboradores.33 Tras
El Artista, surgen numerosas revistas que insertan entre sus pginas algn cuento
de esta modalidad.34 Son publicaciones muy variadas entre las que se encuentran
las ms literarias y cultas, las de carcter enciclopdico dirigidas al gran pblico,
o las orientadas principalmente a las mujeres. De todas ellas, algunas de las
cuales apenas duraron un ao, sobresale en especial una, tanto por su duracin
como por el nmero de cuentos que acogi entre sus pginas: El Semanario
Pintoresco Espaol (1836-1857).35
Durante la primera parte del reinado de Isabel II (1844-1854), son visibles
los sntomas de una reaccin antirromntica que, en contra de lo que podra
pensarse, no afecta a la publicacin de cuentos fantsticos que continan
apareciendo sistemticamente en las revistas y peridicos de estos aos. La tnica
sigue siendo la misma: publicaciones que en el breve espacio de tiempo en
el que circularon acogieron algn cuento fantstico (una buena parte sin el
nombre de su autor).36 De las publicaciones de este perodo destacan por su
duracin y por el nmero de cuentos fantsticos que presentaron las siguientes:
El Museo de Familias (1843-1867). Esta revista haba ya aparecido en el ltimo
ao de la etapa anterior, y desde el primer momento se present como la gran
rival del Semanario ya que ambas se dirigan al mismo tipo de pblico. En
sus ms de veinte aos de duracin, public un nmero importante de

32. Antes de esta revista apareci El Observador (1834-1835) que present tres cuentos de
esta modalidad sin la firma de su autor.
33. Espronceda, Jos Zorrilla, Jacinto de Salas y Quiroga, entre otros escritores, publicaron
cuentos en esta revista y en otras.
34. El Mundo (1836-1840); El Siglo XIX (1837-1838); El Observatorio Pintoresco (de marzo
a octubre de 1837); No Me Olvides (1837-1838); El Museo Artstico y Literario (1837); La Revista
Europea (1837-1838); El Liceo Artstico y Literario (1838); El Alba (1838-1839); El Panorama (18381841); El Entreacto (1839-1841); La Esperanza (1839-1840); El Diablo Suelto (de marzo a abril
de 1839); La Mariposa (1839-1840); El Ramillete (1840); El Lris (de febrero a noviembre de 1841);
La Revista de Teatros (1841 -1844); El Pensamiento (de mayo a octubre de 1841); ElAipa del Creyente
(de octubre a diciembre de 1842); El Reflejo (de enero a julio de 1843); El Laberinto (1843-1845).
35. De la larga nmina de escritores que publicaron en la revista, algunos eran conocidos
y colaboraron tambin en otras revistas con cuentos, como, por ejemplo, Ros de Olano, Gabino
Tejado o Juan de Ariza.
36. El Artista Espaol (1844); La Crnica (1844-1845); El Siglo Pintoresco (1845-1848); El
Espaol (1845-1847); El lbum de los Nios (de julio a septiembre de 1845); La Revista de Europa
(1846); El Artista (de febrero a abril de 1847); El Renacimiento (de marzo a julio de 1847); Hijos
de Eva (1849-1850).

30

M. MONTSERRAT TRANCN LAGUNAS

narraciones fantsticas;3" y La Ilustracin (1849-1857), que si bien dur menos


que las anteriores revistas resulta igualmente importante por el nmero y la
calidad de los cuentos publicados en sus pginas.38
La segunda etapa del reinado de Isabel II (1854-1868) viene marcada por
una tendencia hacia la moderacin y el repudio de lo extremoso o excesivo,
aunque pervive una cierta sensibilidad romntica como lo demuestra la presencia
de esta literatura. En este nuevo clima poltico y social aparece otra de las
publicaciones ms importantes del siglo xix: El Museo Universal (1857-1869) que
vino a sustituir en buena medida al Semanario Pintoresco, la otra gran revista
superviviente de los dos perodos histricos anteriores.39 A diferencia de sta
y otras revistas del diecinueve, present sus composiciones con el nombre de
su autor.40 Si pensamos que empez a publicarse en 1857 y dur hasta 1869,
podemos deducir que el cuento fantstico se mantiene fiel a unas lneas bastante
fijas en cuanto a temas y estructuras, ganando con los aos en calidad tcnica.41
El final del reinado de Isabel II, en 1868, con la revolucin de La Gloriosa,
supone el comienzo de una nueva etapa para el cuento fantstico que a partir
de este momento dirige sus pasos por otros caminos.

37. La importancia de estas narraciones permite equipararlo con su modelo precedente: El


Semanario. Muoz Maldonado, director de la misma, Jos M- Daz, Augusto Ferrn, son algunos
de los escritores que publicaron cuentos en la revista.
38. En cuanto a los cuentos que s aparecieron firmados, aparecen nombres como los de
Espronceda, Fernn Caballero, Ros de Olano, junto con los de Pablo Gambara, Fabio de la Rada
y Delgado, entre otros.
39- Adems del Museo Universal, destacan otras revistas de menor envergadura como la
Revista Espaola de Ambos Mundos (1855) y Educacin Pintoresca (1857-1858).
40. De la larga nmina de escritores que participaron en el Museo Universal con cuentos
de esta modalidad, destacan, entre otros colaboradores ms ocasionales, Jos Soler de la Fuente,
Carlos Rubio, Antonio Trueba y Jos Pastor de la Vega.
41. Para una informacin ms amplia de todos los puntos tratados vase: M.a Montserrat
Trancn Lagunas, Prensa y cuento fantstico en el Romanticismo espaol, Servicio de Publicaciones
del Rectorado de la Universidad de Valencia, Valencia, 1991; e igualmente Periodismo y cuento
fantstico en el Romanticismo espaol, Ir. Simposi DEstudis Romntics: Romantcsme i Fi De
Segle, Ctedra Ramn Llull, Palma de Mallorca, uliol de 1990.

EL RELATO FANTSTICO Y EL FIN DE SIGLO


ENRIQUETA MORILLAS

Universidad Complutense de Madrid

1. LA NARRACIN FANTSTICA EN LA PENNSULA

La de novela novelesca es la denominacin que recibe el relato fantstico


inspirado en las creaciones de Hoffmann y de Poe, cuya popularidad en la
Espaa finisecular puede corroborarse por los comentarios crticos y por las
frecuentes y numerosas traducciones que se llevan a cabo desde 1830. A
propsito de la traduccin efectuada en 1839 por Cayetano Corts en el
Semanario Pintoresco Espaol el crtico apreciaba la excelencia del cuentista
alemn cuyos relatos se le aparecan rebosantes de invencin, de verdad, de
gracia y de misterio, capaces de proporcionar a los lectores y escritores nuevas
impresiones y un campo desconocido de imaginacin y de belleza.1
Hoffmann aparece citado en los textos de los creadores espaoles, en los
cuales se lo asocia con Goya en lo que tiene de desmedido, deforme, exagerado.
Conceptualizaciones igualmente fciles de hallar en la crtica que favorece la
literatura de costumbres y el realismo de la expresin. El pobre Hoffmann,
para Jos Mara de Andueza es un amigo de lo lgubre y de desesperados
y ttricos vapores novelescos.2
Mariano Baquero Goyanes cita otros testimonios que lo vinculan con el
delirio y la locura (la imaginacin como un delirio de Hoffmann, las consejas
tenebrosas o extravagantes) y en el mejor de los casos, fantasas desmesuradas
que chocan con el sentido comn y parecen emerger de las inverosimilitudes
de las que hizo uso y abuso el drama romntico, con sus misterios no develados
y sus hazaas imposibles.
A ttulo de ejemplo, me permito citar aqu el comentario a propsito del
cuento extrao El caballero de las botas azules, de Rosala de Castro:
(...) con los tan celebrados cuentos de Hoffmann y de Edgardo Poe, no tiene
ninguna /semejanza/... es menos extrao, a pesar de que extrao se llama;
1. Vase Mariano Baquero Goyanes, El cuento espaol en el siglo xix, Revista de filologa
Espaola, Madrid, Anejo L (1949), p. 235 y ss.
2. Ibid., p. 237.
J. Pont (ecl.X Narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleitla, \99".

32

ENRIQUETA MORILLAS

hay en l acaso menos vigor de fantasa; pero en cambio parece obra de un


entendimiento sano y de un juicio recto, y no se ve en l, como en los de
Hoffmann y en los de Poe, que el delirio de la fiebre o de la embriaguez han
entrado por mucho en la inspiracin del poeta.3
Para un estudio detallado del perodo, adems de la mencionada influencia
directa de Hoffmann y de Poe cabe hacer referencia a las incitaciones de la
crtica, que continuamente compara la creacin de los narradores peninsulares
con los tan celebrados cuentos de Hoffmann y de Poe, en los cuales cree hallar
el mencionado delirio de la fiebre o de la embriaguez o bien la activacin
de un principio filosfico al que nunca se sustrae el corazn humano, cual
es la sublimacin de lo maravilloso.4
Si se tiene en cuenta que fueron traducidos a partir de 1837 (hay una
traduccin de Cayetano Corts en 1839, Baquero Goyanes, op. cit., p. 236), su
estmulo es importante a la hora de valorar Hilda, cuento fantstico, incluido
en Miscelnea de literatura, viajes y novelas de Eugenio de Ochoa, de 1867,
ambientado en las mrgenes del Rhin y de atmsfera romntica, como los
lgubres relatos compuestos por Flix Espinla (La visita nocturna, 1848) y
de Antonio Cnovas del Castillo (Recuerdos de un mdico, 1848).
Se publican relatos como La casa del duende y las rosas encantadas de
J. Gimnez Serrano en 1849 y El espejo de la verdad. Cuento fantstico de
Vicente Barrantes en 1852; Un ngel en el mundo de Pedro Gmbara,
seudnimo de Carlos Rubio, en 1854; Azelia y las Willis de S.J. Nombela, en
1855. Mis viajes de Gabino Tejado es de 1855 y en l aparece el viaje ligado
a las memorias, generosidades y arrebatos de un ex-muerto, hombre del siglo
xix que es embalsamado vivo y permanece en ese estado desde 1845 hasta 1945.
Unos aos ms tarde, en 1874, Rafael Serrano Alczar rene El cuervo
blanco, La carcajada de un muerto, Un alma en pena, La casa del verdugo,
El rbol de Iphigenia y otros, con el ttulo de Cuentos negros o historias
extravagantes. Hacia 1880, Alarcn da a conocer sus Narraciones inverosmiles,
tercera serie de sus Novelas cortas, merecedoras de crticas adversas por su
romanticismo superficial y extravagante de ltima hora (Emilia Pardo Bazn,
Nuevo teatro crtico, octubre de 1891), falta de arte como sobra de fantasa
romntica descabellada (Csar Barja, Libros y autores modernos). Pero tambin
estimadas por su tendencia a la mezcla del idealismo alemn y de la soadora
fantasa de los meridionales, destacndoselas por su originalidad (Manuel de
la Revilla, Obras, Madrid, 1883).
Esta valoracin crtica no ha de mantenerse invariablemente, pues Azorn
ver en El amigo de la muerte, Lo que se ve por un anteojo y La mujer
3. Revista de Espaa, t. I, 2 (1868). Boletn Bibliogrfico, pp. 314-315.
4. Jos de Castro y Serrano, Cuentos Contemporneos, pp. 275-276.

EL REIATO FANTSTICO Y EL FIN DE SIGLO

33

alta de Alarcn una excelencia que no halla en las literaturas modernas europeas
(Andando y pensando). Nos interesa mencionarla por cuanto crea modos de
lectura del texto fantstico. Aun cuando prevalece la recepcin que se resiste
a considerar su contenido simblico y por lo general no se tiene muy en cuenta
sus bondades estticas, es interesante advertir la excepcin confirmadora de
la regla como un venero que abre el espacio para apreciaciones divergentes.
En realidad, las narraciones inverosmiles propenden ms a lo prodigioso
o maravilloso, de origen temtico cervantino y textura barroca. La influencia
de Poe se advierte en La mujer alta (cuento de miedo), de 1881.
Gaspar Nez de Arce haba escrito Las aventuras de un muerto, cuento
fantstico de 1856, en el cual el protagonista, un poeta bohemio, dialoga en
una taberna madrilea con el diablo acerca de la incredulidad y el positivismo
del siglo. Esta experiencia es referida en una tertulia de bebedores, luego de
que su protagonista afirme que ha regresado de la muerte.
El relato de los que retornan del ms all parece interesar especialmente
a los narradores peninsulares. Tambin lo incluye Juan Valera en su novela
Morsamor, tal vez la creacin ms importante del perodo. Si bien Alarcn, autor
de relatos folletinescos, observa mejor las leyes constructivas del cuento
fantstico sobre todo en lo que respecta a su tensin narrativa, la filosofa,
la religin, la teosofa y el espiritismo sern plenamente desplegados aqu. La
conciencia finisecular, imbuida ya de espiritualismo se nutre de las creencias
tradicionales y de su revisin.
Como en Amrica Latina, la difusin del espiritualismo es importante en
la construccin del relato fantstico. En Morsamor puede apreciarse la profundidad de la bsqueda y la intencionalidad de someter a molde narrativo
la relacin activa con el ms all, las artes de la magia blanca de Ambrosio
y su aplicacin teraputica. Tambin la elaboracin del legado religioso y la
recuperacin del animismo, asumiendo sus protagonistas el punto de vista de
la teosofa. Para la crtica, tanto Morsamor como otras novelas y cuentos de
Valera se resienten de teolgicos, dada la extensin que dedica a estas cuestiones
en perjuicio de la economa ficcional. Pero el anacronismo de la lengua y la
expresa voluntad esttica de recrear el mundo mgico del ocultismo los vuelve
especialmente significativos.
Juan Valera defiende, a travs de su mago blanco, la incorporacin de
prcticas animistas con fines teraputicos, con lo cual el relato cede tensin
en favor de las aventuras de Morsamor, rejuvenecido en virtud de las artes de
Ambrosio, que se despliegan por Amrica y la India de manera acumulativa.
El amor especialmente tiene que ver con lo diablico y lo fantasmal, si bien
el narrador incursiona en los pliegues de la mente del protagonista llevando
a cabo una minuciosa indagacin analtica de su estructura y sus reacciones.

34

ENRIQUETA MORILLAS

El elemento maravilloso, el fantstico, el relato de aventuras, la especulacin


espiritualista conviven sin dificultad en esta novela que contiene tambin
elementos propios de un realismo psicolgico. La lengua deliberadamente
arcaizante nos sita en la perspectiva de los aos que rodean al descubrimiento
de Amrica. Esta novela, muy leda y discutida, expresa el movimiento sincrtico
de los gneros estticos decimonnicos y tambin algunas de las preocupaciones
y especificidades de la narracin del siglo actual.
El ambiente del fin de siglo rezuma al mismo tiempo la multiplicidad de
los intereses intelectuales de los creadores como la bsqueda de la expresin
que los canalice. No se trata solamente de la vibracin sensible y las imgenes
irisadas, sino de intereses intelectuales variados y del movimiento sincrtico que
los formalice.
2 . LOS CUENTOS FANTSTICOS EN EL RO DE LA Pl-ATA

El espiritualismo proporciona un formidable impulso a la narrativa de


imaginacin. La narracin fantstica se nutre de las nuevas lecturas acerca de
los fenmenos psquicos y parapsquicos y tambin, como es el caso de Valera,
Holmberg y Lugones, del anhelo de integracin de las ciencias espirituales y
racionales. El arte parece ser el territorio donde concurran para transfigurar su
convergencia, territorio privilegiado que se les aparece como vehculo o canal
apropiado, como mbito alqumico y mgico. El texto literario, el mbito capaz
de referirlo.
Eduardo Ladislao Holmberg mereci de la crtica valoraciones semejantes
en el Ro de la Plata. As, Martn Garca Merou comentaba, hacia 1915:
...es el producto extrao de un genio extico en nuestra civilizacin... (...) En
su espritu se observa esta curiosa dualidad: un alma de poeta, apasionada e
imaginativa, y una educacin severamente cientfica, en que predomina el
estudio de las ciencias naturales. l es un mdico distinguido, un observador
sagaz, un discpulo ardoroso de Darwin. Y sin embargo, escribe con todas las
delicadezas y el vivo sabor de un literato de raza... (...)5
Aunque debemos puntualizar que el asombro del crtico se debe ms bien
a la dualidad del autor, la caracterizacin contrapone el rigor de la ciencia con
la libertad de la imaginacin y manifiesta su extraeza por la anomala que
conforma.
En la Bibliografa del Doctor Eduardo Ladislao Holmberg (1922) Cristbal
M. Hicken procuraba reunir los ttulos relativos a materias mdicas, botnica,

5. Martn Garca Merou, Recuerdos Literarios, Ed. La Cultura Argentina, Buenos Aires, 1915.

EL RELATO FANTSTICO Y EL FIN DE SIGLO

33

zoologa, historia natural, arqueologa, junto a los literarios y artsticos.6 Traductor


de Conan Doyle (La ltima galera) y de Herbert G. Wells para Caras y Caretas,"
sus cuentos incorporan estos materiales. Los relatos, algunos de los cuales no
han sido an hallados y permanecen inditos, participan de la condicin de
fantsticos, cientficos y metafsicos, con elementos provenientes del gnero
policaco.
E.L. Holmberg curs y termin la carrera de medicina, pero dedic sus das
al estudio de los animales y a las aves en particular y realiz su tesis doctoral
sobre el fosfeno, trabajando tambin sobre los arcnidos de Argentina. Profesor
de Historia Natural, de Fsica y de Qumica en la enseanza media y de Botnica
en la Superior, realiza diferentes expediciones naturalistas al Norte, a Misiones,
al Chaco y a la Patagonia.
En 1875 publica sus primeros textos: Dos partidos en lucha y Viaje
maravilloso del seor Nic-Nac al planeta Marte en El Nacional y el folleto
Fantasa espiritista de un viaje al planeta Marte. Los primeros textos fantsticos
son del ao siguiente: El ruiseor y el artista, en Ondina del Plata, La pipa
de Hoffmann, en Revista Literaria, y El piano de Elvira, en La Nacin?
Su hijo Luis vio en l al ltimo gran enciclopedista.9 En efecto, en l parece
poder convivir todo el saber y muestra una permanente atencin y un profundo
inters por las ciencias. Como ha de suceder con Lugones un poco ms tarde,
en Holmberg el fin del siglo muestra la coexistencia de esplritualismo y
cientifismo. Su indagacin aparece guiada por el afn de totalidad y sus ficciones
traducen la decidida incorporacin del principio de complementariedad.
Antonio Pags Larraya advierte esta compleja convergencia en los variados
intereses de Holmberg al examinar sus fuentes: E.T.A. Hoffmann impulsa el hlito
fantstico y constituye su principal modelo cfr. La casa endiablada y La pipa
de Hoffmann, especialmente). Pero, adems del conocimiento directo de los
textos de medicina y de ciencias naturales, tambin la literatura cientfica de
Julio Verne y los textos de Flammarion, sobre todo La pluralidad de los mundos
habitados, difundida en la dcada del setenta, y Los mundos imaginarios y los
mundos reales, traducido en Madrid por A. Martnez del Romero en 1873.10
En realidad, la difusin de las doctrinas espiritas o esplritualismo impulsa
en buena medida el clima singular en el que se sumergen lectores y narradores

6. Cristbal M. Hicken, Bibliografa del Dr. Eduardo Ladislao Holmberg, extracto de


Darwiniana, Coni, Buenos Aires, 1922, t. I, pp. 7-21.
7. V. Antonio Pags Larraya, Estudio Preliminar a Eduardo L. Holmberg Cuentos
Fantsticos, Ed. Hachette, Buenos Aires, 1957.
8. Ibid., p. 50.
9. Luis Holmberg. Holmberg, el artillero, Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1946.
10. Pags Larraya, op. cit., p. 39 y ss.

36

ENRIQUETA MORILLAS

romnticos, postromnticos y del fin del siglo. Aunque muchos consideren al


espiritismo una religin, A. Kardec en cambio defiende la existencia de una
filosofa espiritualista, que tuvo y sigue teniendo muchos seguidores. Para la
literatura ha sido especialmente estimulante y es posible hallar su conversin
esttica en diversos autores y textos. Juana Manuela Gorriti las trasunta desde
sus Sueos y realidades (1865) y Panoramas de la vida (1876), donde da plena
entrada al elemento sobrenatural recreando en las ficciones como El emparedado, El fantasma de un rencor y Una visita infernal las aperturas ficcionales
hacia el ms all. Es larga la lista de escritores que se interesan por ellas y
las exploran. Jos Hernndez, Bartolo Mitre y Vedia (Cosas de locos, 1886), Luis
V. Vrela o Ral Wales, autor de relatos de intriga y fantasa, realizaron prcticas
espiritistas. En las dos ltimas dcadas se publican los libros de A. Kardec,
especialmente El libro de los espritus y El libro de los mdium,. Otro tanto
ocurre con Defensa- del espiritismo moderno del naturalista ingls Alfred Russell
Wallace, Cosmogona de los fluidos de Antoinette Bourdin y otros que tienen
en comn la difusin y comentario de la doctrina espiritualista. Las Narraciones
populares de Santos Vega (Enrique E. Rivarola) y la amplia difusin que tiene
en la prensa peridica, continan la vocacin o predisposicin por los fantasmas
que han advertido Carlos Olivera (En la brecha), Pags Larraya y Paul Verdevoye,
entre otros estudiosos del perodo. 11
Al mismo tiempo, el inters por la locura aumenta con la difusin de una
serie de textos y artculos como La locura en Buenos Aires de Samuel Gach,
premiado por el Crculo Mdico y considerado por su seriedad en el Anuario
Bibliogrfico de Alejandro Korn t. I, (1879); cfr. Pags Larraya, p. 37. Hasta
ios desenlaces de las obras de Cambaceres, Mir y Podest muestran la recepcin
de ese inters, as como El libro extrao de Francisco Sicardi (Jbid., p. 38).
Spencer, Darwin, Huxley, son ledos por lectores curiosos que adems se
interesan y son sugestionados por los estudios de psicopatologa cuya
divulgacin se prolonga y es visible en Las fuerzas extraas, ya al finalizar
el siglo.
Este ambiente acta ele marco y favorece la narracin fantstica y su
propensin hacia la sobrenaturaleza y los fenmenos del ms all. Conseguir
inficionar las creaciones menores y mayores, estableciendo referentes simblicos
que sustentan la tradicin del relato fantstico que se producir en el siglo xx.
No deja de llamarnos la atencin la actitud curiosa que favorece la
divulgacin de los conocimientos sobre las ciencias del hombre y la sociedad,
las del espritu y la naturaleza, curiosidad que ha de ampliarse en las dcadas
11. Ibicl. Vase tambin Paul Verdevoye, -Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica
en el Ro ele la Plata, en Enriqueta Morillas Ventura, El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Madrid, 1991. pp. 115-126.

El. RELATO FANTSTICO Y EL FIN DE SIGLO

3"

siguientes. La ansiedad que suscita el inminente fin del siglo parece precipitar
el afn de saber hacia el ms ac y el ms all, dirigindolo tanto hacia las
ciencias antiguas como a las de la modernidad post-ilustrada.
La actitud de los creadores no se resiente de la unilateralidad que sin
embargo s mantendr la crtica al contemplar el fin del siglo hasta los aos
setenta. Los estudios de ngel Rama, Rafael Gutirrez Girardot, Jos Olivio
Jimnez y Lily Litvak, para no mencionar sino a los ms amplios y conocidos,
plantean sin embargo otra direccin de lecturas que tiene ms en cuenta los
textos. Todos ellos tienen en comn el advertir la quiebra de la ancilaridad
tradicional de la literatura hispanoamericana y el enfoque crtico que permite
liberar al texto decimonnico de interpretaciones tendenciosas y reduccionistas.
La peculiar convivencia genrica y las tendencias estticas sincrticas
decimonnicas se intensifican en el texto del fin del siglo. Abruptamente, la
mirada abarcadora concita en el mismo texto la religin y la ciencia, el saber
de Oriente y el cristianismo, la magia, el animismo, los prodigios de la ciencia
moderna y la presencia del fantasma.
Podramos decir, con Manuel Daz Rodrguez, que en el ambiente predomina
una mirada que desdea el naturalismo ilusorio y el cientificismo dogmtico; 12
con Alejandro Korn, que puede observarse bien cmo las ciencias del espritu
se someten a los mtodos de las ciencias naturales, y stas, a su vez, a la tcnica
y cmo las disciplinas filosficas se tornan autnomas primero, aislndose y
desligndose del connubio clsico.13 La especializacin de las ciencias
constituye ya una aspiracin ntida; sin miramientos optan por la compartmentacin que permite derivar en la investigacin minuciosa y exacta,
propendiendo a desarrollar las ciencias del hombre y de la sociedad, la historia
y sus derivaciones,
Pero nuestros narradores son esas mentes inquietas estimuladas a descubrir
la ndole de lo fsico y de lo psquico, de lo natural y de lo sobrenatural.
Experimentan invariablemente la perturbacin de los contemporneos, el ansia
de nuevos enigmas anunciada como en el canto precursor de los poetas para
generar por fin la necesidad de formarse una concepcin abarcadora sobre
la totalidad de lo existente. Estos textos sealan su necesidad antes de que
las mentes de la investigacin positiva se lancen a formularla. 1 '

12. Manuel Daz Rodrguez, Parntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo
(1910), incluido en Jos Olivio Jimnez-Antonio R. de la Campa, Antologa crtica de la prosa
modernista hispanoamericana, Elseo Torres & sons, New York, 1976, pp. 92-94.
13. Alejandro Korn, Corrientes de la filosofa contempornea (1917), en Obras Completas,
Ed. Claridad. Buenos Aires, 194914. Ibd.

38

ENRIQUETA MORILLAS

El inters cientfico por los fenmenos de la psicologa y la parapsicologa


coexiste con el religioso por las doctrinas ocultistas y genera una literatura que
establece su inters esttico. (As podremos llegar a las formulaciones
vanguardistas y al borgeano hacer literario sobre la base de la literatura y el
pensamiento).
Las estructuras de ciencia y religin conviven en estas ficciones decimonnicas,
de manera que se acercan claramente a los postulados teosficos. El Ensayo
de una cosmogona en diez lecciones y los relatos de Las fuerzas extraas
(vanse particularmente La fuerza Omega, La metamsica, Yzur, Viola
Acherontia) muestran claramente esta orientacin. Pero ya en Holmberg, a quien
se le disculpa observando su distanciamiento irnico en La casa endiablada
(P. Larraya, p. 42), puede advertirse la ficcionalizacin de espiritas y espiritismo
en Dos partidos en lucha, su primer relato de 1875, en Viaje maravilloso del
seor Nic-Nac y en El ruiseor y el artista.
El ruiseor y el artista es su cuento ms logrado, por su capacidad de
simbolizaciones y su eficacia esttica. La msica, la poesa y la pasin por las
aves del naturalista se concentran en el cuadro y los avatares de su realizacin.
El cuadro es as el espacio que aglutina el entrecruzamiento de diversos
lenguajes. El ruiseor y el artista inaugura para la historia del relato fantstico
el modo de contar que comenzar a desarrollarse unos aos ms tarde, con
Lugones (1897-1906 es el tiempo en el cual se escriben y publican los relatos
de Las fuerzas extraas), aun cuando su clima est imbuido de romanticismo.
El sincretismo de El ruiseor... lo convierte en el relato paradigmtico
del fin de siglo, revelador de las corrientes estticas y preocupaciones de la
generacin modernista. Relato singularmente expresivo de la reunin de los
gneros encontrados y yuxtapuestos en la creacin de los autores, sntoma
inequvoco de las transformaciones culturales producidas, el texto resuelve por
simbiosis potica esa convivencia, al acentuar la tarea del artista y la muerte
simblica del pjaro como planos en los que convergen vida y muerte. Por
transfiguracin esttica, absorbiendo la encarnacin del espritu en una figura
humana y la idea del arte como inspiracin sobrenatural, Celina, genio inspirador
y hermana del pintor, muerta hace dos aos de los sucesos que rodean a la
produccin del cuadro, aparece frente al testigo; la aceptacin de lo sobrenatural
prepara al lector para la manifestacin del canto cuando ...la nube pintada en
el cuadro comenz a moverse, como impelida por un viento de la noche y
a medida que se dislocaba.... Pero el texto rebosa de animismos y personificaciones, en el clima sinestsico caro al modernismo en el cual el lenguaje
exalta el sonido y el color.

EL RELATO FANTSTICO Y EL FIN DE SIGLO

39

Rafael Gutirrez Girardot llama la atencin acerca de la polaridad de las


estructuras de ciencia y religin, modernidad y tradicin en Rubn Daro.15
Expresiva del debate intelectual en el pasado siglo, esta polaridad cede tensin
para convivir en las narraciones de Holmberg y de Lugones, donde habitualmente se resuelve como complementariedad: la convivencia de ciencia y religin
no parece inquietar a Holmberg y en lo que respecta a Lugones, constituye
el acicate impulsor de sus ficciones y el pivote de su planteamiento espiritualista
teosfico.
En El ruiseor y el artista, El canto de la sirena de Wilde, en el fabuloso
Izur de Lugones, el arte, la palabra y el pensamiento emergen de la transgresin
fantstica que hace posible la ciencia y responde a la intuicin. La ciencia ajusta,
completa y corrobora, torna racionalidad lo que la intuicin revela.
Ms all de la intuicin las fuerzas extraas interfieren y orientan la
observacin y corroboraciones empricas en relatos como La fuerza Omega
y La metamsica. En los textos en los cuales lo prodigioso se torna posible
por la tcnica nos acercamos y acabamos dando en el campo de la fantaciencia.
Es all donde la ciencia materializa los sueos seculares de los hombres sin
impedir ni evitar la melancola por lo no resuelto (las aporas cientficas, la
soledad, la incomunicacin).
El relato fantstico muestra an el desgarramiento espiritual, el combate
con las fuerzas demonacas, las dificultades y el sufrimiento que acarrea las
sucesivas aperturas de la cognicin. Roger Caillois destacaba muy bien el espanto
frente a lo irracional desconocido y ms precisamente la evidencia del ms all
(lo espectral, lo lgubre, lo sepulcral, el inquietante escalofro de la comunicacin con el mundo invisible).16
En la narrativa de ciencia ficcin la criatura humana padece por la orfandad
de la razn; en el relato fantstico, por las asechanzas de la locura.
Eduardo Ladislao Holmberg y sus Cuentos fantsticos y Leopoldo Lugones
con Las fuerzas extraas conforman el esplendor del optimismo filosfico por
el encuentro narrativo de las dos caras o facetas de la vida, de lo diurno y
lo nocturno, como de la razn y lo sensible, de lo cientfico y lo literario.
En La metamsica Lugones opone al xtasis sereno de la armona musical
que reproduce la del universo el pavor frente al poder absoluto de las influencias
astrales (la octava del sol).
En una intensa exploracin de la percepcin y de sus lmites, el protagonista
advierte que el sonido produce luz. Interviene aqu el aparato tecnolgico (la
15. Rafael Gutirrez Girardot, -Literatura fantstica y modernidad en Hispanoamrica, en
E. Morillas, El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pp. 27-36.
16. Roger CaiUois, Imgenes, imgenes... (sobre los poderes de la imaginacin). Edhasa,
Barcelona, 1974.

40

ENRIQUETA MORILLAS

pantalla de proyeccin) que corrobora las relaciones cuantificables entre las


matemticas y la msica. Asimismo, emergen la sabidura de las ciencias antiguas
y la extraa fuerza de la octava del sol, vibracin astral que proyecta sus
llamaradas sobre la pantalla y destruye al inventor del aparato capaz de
reproducir y hacer tangible la conversin del sonido en color y luz.
Lo fantstico tambin se impone en El origen del diluvio, parbola del
inicio del mundo donde conviven de manera perfecta la ciencia y la fantasa
en el tejido del texto, que las combina en diferentes imgenes cuya singularidad
consiste en irradiar las significaciones que buscan otorgar un marco cientfico
a las referencias bblicas. Mediante la reconstruccin del caos primigenio del
cual emergen la materia y sus mutaciones hasta conformar poco a poco el mundo
en el que vivimos, el narrador estrecha relaciones entre la ciencia, la ficcin
y el esplritualismo doctrinario. Los mitos seculares de los gigantes y las sirenas
vinculan este cuento con las narraciones legendarias otorgndoles nuevas
interpretaciones. Pues antes de que aparezcan los esbozos de hombres... o
especies de monos gigantescos y huecos / q u e / tenan la facilidad de
reabsorberse en esferas de gelatina o la de expandirse como fantasmas hasta
volverse casi una niebla, perversos y formidables, los peores monstruos de
aquella primitiva creacin, las masas terrestres y los mares emergen de la
oscuridad en una atmsfera que relumbraba tanto como una estrella. Y son
millares de aos los que transcurren hasta que del enorme proceso de
descomposicin y recomposiciones de los elementos de la materia, surjan los
monstruos hermosos, mitad pez, mitad mujer, llamados despus sirenas en las
mitologas. La narracin de un espritu, voz del relato, quiere resumir la
memoria, millonaria de aos evocadora con un sentido humano para
depositarla en el cono de sombra de la tierra y permanecer en l durante
toda la edad del planeta,1"
Ella promueve, finalmente, el milagro regenerador de la luz que hace posible
la continuidad de la vida y de los sueos.

17. Leopoldo Lugones, -El origen del diluvio, en Las fuerzas


Buenos Aires. 1993, pp. 127-135.

extraas, Austral-Espasa-Calpe,

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANUSCRIT

TROUV

SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI


NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE
Universitat de Lleida

Sorprende sobremanera que una obra tan importante como el Manuscrit


trouv Saragosse1 haya generado tan poca bibliografa2 y que su autor no
figure en las historias de la literatura francesa. Sin embargo, el c o n d e j a n Potocki
(1761-1815), pese a ser polaco, escribi sus obras en francs y tambin adopt
esa nacionalidad. Toda su educacin se hizo en este idioma, ya que su madre
nunca quiso hablar polaco; luego prosigui sus estudios en la zona francfona
de Lausana y Ginebra. Potocki, soldado del imperio austro-hngaro, caballero
de la orden de Malta, poltico y diplomtico, viaj intensamente: visit, habit
o recorri pases tan dispares como Austria, Italia, Sicilia, Espaa, Tnez, Malta,
Hungra, Serbia, Turqua, Egipto, Inglaterra, Alemania, Francia, Marruecos,
Holanda, Dinamarca, Rusia, Crimea, Mongolia... Por otra parte, este aventurero
erudito public numerosos ensayos de geografa, historia, historia antigua,
arqueologa, filosofa y poltica, as como algunas obras de teatro y, por supuesto,
la novela que ahora nos ocupa. 3
Pese a no ser ste el tema de nuestro trabajo, no podemos dejar de
mencionar la extrema complicacin que represent establecer el texto que, de
1. Jean Potocki, Manuscrit trouv a Saragosse (Introd., notas y cronologa de Rene
Radrizzani), Le Livre de Poche Classique, Pars, 1992. Es sta la ltima edicin y la ms completa,
tras los hallazgos de nuevos manuscritos. Sobre la historia del texto y las numerosas variantes,
remito a esta edicin crtica.
2. Para ms informacin sobre el autor, vase: douard Krakowski, Le Comte Jean Potocki,
Pars, 1963; Maric-Eveline Zoltowska, Un prcurseur de la littrature fantastque: Jean Potocki
et son Manuscrit trouv Saragosse, tesis sin publicar, Yale, 1973; Jean Potocki et le Manuscrit
trouv a Saragosse, Les Cahiers de Varsovie, 3 (1981), Varsovia; M.-E. Zoltowska, jan Potocki,
Polski Slownik Biograficzny, Varsovia, 1984; DominiqueTriaire..Jean Potocki: critspolitiques, Pars,
1987.
Son notables las observaciones que sobre la obra vierte Tzvetan Todorov, Introduction
la littrature fantastque, Seuil, Pars, 1970.
3. Aparte de las diversas ediciones anteriores del Manuscrit..., se pueden encontrar ahora
las ediciones siguientes de algunas de sus obras: Voyages (Intr. y notas de Daniel Beauvois), Pars,
1980, 2 vols. (incluyen sus Voyages en Turquie et en gypte, en Hollande, au Maroc, au Caucase
et en Chine); critspolitiquesil.,
presentacin y notas de Dominiquc Triaire), Pars, 1987; Parades/
Les Bohrnens d'Andalousie (Teatro ed. por Dominique Triaire), Arles, 1989.

J Pon (ed.). Narrativa fantstica....

Editorial Milenio. Lleida. 1997

42

NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

momento, parece ser la versin definitiva de su voluminosa novela.' En efecto,


las vicisitudes fueron infinitas: Potocki la public de forma fragmentaria; retoc
manuscritos; se extraviaron versiones; unos pasajes fueron destruidos tras haber
sido traducidos al polaco por Edmund Chojecki, y otros hasta fueron plagiados
por el Conde de Courchamps 5 o reproducidos por autores como Charles Nodier 6
o Washington Irving" sin que stos citaran su procedencia... De hecho, despus
de la publicacin de su obra en vida, Francia descubre realmente a Potocki
en 1958, cuando Roger Caillois publica aproximadamente una cuarta parte de
la novela. 8
Escrito entre 1797 y 18129 por Potocki, el texto se presenta como un
manuscrito redactado en espaol que un oficial del ejrcito francs encuentra,
poco despus de la cada de Zaragoza (es decir, del 20 de febrero de 1809),
en una casita abandonada por sus habitantes. Hecho prisionero al dejar la ciudad,
el oficial ruega que le permitan conservar el documento; el capitn espaol
interviene en el conflicto y,
ayant jet les yeux sur le livre, [il] vint moi et me remercia d'avoir conserv
intact un ouvrage auquel il attachait un grand prix, comme contenant l'histoire
de l'un de ses aieux. Je lui contai comment il m'tait tomb dans les mains,
il m'emmena avec lui, et pendant le sjour un peu long que je fis dans sa maison,
o je fus assez bien traite, je le priai de me traduire cet ouvrage en francais;
je l'crivis sous sa dicte.10
Todos los datos que acabamos de enumerar aparecen en el Avertissement
que prologa el libro: constatamos desde el principio una voluntad de precisin
histrica y de realismo 11 que supera los tpicos generalmente asociados al

4. Vanse los apndices de la edicin citada, as como todas las notas de edicin del texto.
5. Bajo este alias, Maurice Cousin publicar en 1834 unos Souvenirs de la Marquse de Crquy
que contienen, bajo el ttulo de Le Paradis sur Terre un plagio de las Jornadas 12 y 13 {Histoire
de Giulio Romati et de la princesse de Monte Salern). En 1841. es denunciado y procesado cuando
publica un calco del principio de Dix Journes de la Vie d'Alphonse Van Worden, obra publicada
en Pars en 1814.
6. Reproduce en Infernaliana el pasaje de la Dcima Jornada, Les Aventures de Thibaut
de la facquire.
7. Reproduce en Wolfert's Roost and other stories el pasaje de la Jornada 53, The Grand
Prior of Malta {Histoire du commandeur
de Toralvd).
8. Manuscrit trouv Saragosse (Edicin, presentacin y prefacio de R. Caillois), Gallimard,
Pars, 1958.
9. Vase al respecto el Prefacio de R. Radrizzani {ed. cit.).
10. Jean Potocki, Manuscrit trouv Saragosse {ed. cit.). A partir de ahora, anoto despus
de cada cita la pgina correspondiente a esta edicin.
11. Usamos este trmino, propio de la segunda mitad del siglo xix, con todas las precauciones
que se imponen; sin embargo, nos parece que es sta la palabra adecuada para referirse a una
voluntad literaria que ya se haba ido afianzando durante todo el siglo xvm y que reclamaban
para s autores como Marivaux o Ramn de la Cruz, aduciendo que se limitaban a -retratar, .pintar"
o transcribir lo que vean y oan en el mundo que les rodeaba.

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANUSCRIT TROUV A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

43

recurso del documento encontrado.12 Hay, pues, precisiones geogrficas e


histricas que van asociadas a un ser absolutamente real el oficial enemigo
en relacin directa con el contenido del texto, y que as da fe de su veracidad.
Por otro lado, tampoco falla el autor desde el punto de vista lingstico, pues
el narrador/transmisor, procedente de otra cultura, ha de recurrir a un traductor13
para entender realmente qu contiene el manuscrito, utilizando un recurso que
nos remite inevitablemente al Quijote:14
Le Manuscrit trouv Saragosse s'inscrit dans la tradition des grands romans
satiriques qui va de Don Quichotte et Gulliver L'Homme sans qualits. (p. 11)
As pues, como lectores, nos enfrentamos a un texto encontrado y publicado por un oficial francs, texto que fue escrito en espaol por un capitn de
las Guardias valonas y traducido al francs por uno de sus descendientes; prcticamente todo lo que se relata en sus hojas ocurre en Espaa y la gran mayora
de los personajes tambin son oriundos de este pas. Unas preguntas se nos
plantean casi de inmediato: qu visin de Espaa habr de darnos un texto de
este tipo, escrito en francs para lectores franceses y publicado en Francia? Cmo
transcribir la realidad y hasta qu punto le ser fiel, o lo pretender?
Tambin podra tratarse de una novela cuyo espacio geogrfico fuera
puramente imaginario, donde el nombre del pas slo sirviera de evocacin
para nutrir cierto tipo de exotismo delirante que prescinde absolutamente del
marco real.15 Pero no nos encontramos con este caso, visto el tono del
AvertissemenP. la pretensin de verosimilitud del autor es patente y, por lo tanto,
ser ste el punto de vista desde el cual analizaremos el texto de Potocki. Por
otra parte, tambin somos conscientes de las limitaciones de este anlisis: en

12. La modernidad de Potocki se ilustra en estos detalles, ms propios de la narrativa


fantstica de la segunda mitad del siglo xix.
13. De este traductor pueden proceder ciertas explicaciones endotextuales sobre palabras
y costumbres. O tambin a explicaciones del narrador principal, Van Worden, que era holands
y poda creerlas necesarias.
14. La influencia de Cervantes en la novela europea y, particularmente, en la del siglo xvm,
es un hecho reconocido (vanse, por ejemplo, Teresa Barjau Condomines, -Introduccin a un
estudio de la novela en Espaa (1750-1808), Boletn del Centro de Estudios del Siglo xvm, 1983,
Universidad de Oviedo-Ctedra Feijoo, pp. 111-130; Joaqun lvarez Barrientos, La Novela del Siglo
xvni, Jcar, Madrid, 1991, pp. 22-26).
15- A este respecto, resulta de sumo inters el artculo de Christian Abbadie-Maumejean
y Esperanza Cobos Castro, Les relations franco-espagnoles au xixe sicle, Estudios de Investigacin
franco-espaola, 9 (1993), pp. 41-55, donde analizan y sintetizan los principales estudios sobre
la visin de Espaa en Francia de 1800 a 1850. Sobre el concepto de exotismo, vanse tambin,
por ejemplo, los artculos de Jos Mara Fernndez Cardo, La otra cultura en esta literatura:
funciones exticas de la escritura y Daniel-Henry Pageaux, Un aspect des relations culturelles
entre la France et la Pninsule Ibrique: l'exotisme en M.a Luisa Donaire y Francisco Lafarga (eds.),
Traduccin y adaptacin cultural: Espaa-Francia, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1991, pp.
371-378 y 459-469 respectivamente.

'14

NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

efecto, las ms de seiscientas pginas de la novela dan para mucho, y nos


tendremos que quedar en lo ms sobresaliente, sin poder profundizar demasiado
en algunos temas que, por s solos, merecen un estudio completo. Con todo,
creemos igualmente necesaria una primera aproximacin global de un texto
tan capital dentro del panorama de la literatura fantstica del siglo xix, tanto
por su riqueza estructural y temtica, como por su visin cosmopolita.
El narrador principal de las sesenta y seis Jornadas que componen el relato
es Alphonse Van Worden, un joven capitn de las Guardias valonas de Felipe V que, para dirigirse a Madrid y honrar al Rey, ha de atravesar la Sierra
Morena: por lo tanto, la accin se desarrolla forzosamente entre 1700 y 1746,
fechas entre las cuales rein el citado monarca. Y, efectivamente, en su Eplogo,
nos dice haber llegado por fin a Madrid el 20 de junio de 1739- Ms an, nos
justifica en su ltimo prrafo la redaccin de su relato al mencionar que recoge
de manos de los hermanos Moro
le rouleau scell que j'avais dpos auprs d'eux vingt-cinq ans auparavant:
c'tait le journal des soixante-six premieres journes de mon sjour en Espagne.
Je le recopiai de ma main et le dposai dans une cassette de fer o mes hritiers
le retrouveront un jour. (p. 613)
Por lo tanto, si sumamos bien, la versin definitiva de Van Worden data
probablemente de 1764 1765. l6 Sin embargo, para justificar los peligros que
se corran al cruzar la Sierra Morena, empieza su narracin aludiendo a las
posteriores reformas que all emprendi Pablo de Olavide entre 1767 y 1776:
Le comte d'Olavidez1" n'avait pas encor tabli des colonies trangres dans
la Sierra Morena, (p. 25)
En este caso, como en la mayora de los textos autobiogrficos escritos desde
la madurez, hay que tener en cuenta las dos voces que se superponen: la del
joven que vivi la accin y la del mismo personaje que, a partir de la distancia
temporal, relativiza, analiza y sita.18 Aqu, las cifras no concuerdan del todo:
puede deberse a una pequea confusin de dos o tres aos en Potocki o,
simplemente, al hecho de que Van Worden haya tardado un poco ms de lo
que imaginamos en copiar sus recuerdos.
Este ligero desajuste no nos ha de engaar, porque la documentacin histrica
de Potocki es notable y exacta: no slo alude a todos los reyes de Espaa, desde
Felipe IV (p. 217) hasta Fernando VE (pp. 10919 y 612), pasando por Carlos II

16.
17.
18.
justificar
un poco
19.

Es el ao que aventura R. Radrizzani (p. 6).


Obsrvese la grafa: la terminacin en -ez debi de parecerle ms propia y correcta.
Aunque esta segunda voz es relativamente discreta en nuestro caso, suele aparecer para
su carcter y sus principios cuando era joven, e incluso para censurar algunos excesos
pendencieros.
En este caso, sin embargo, parece que hay una ligera confusin (vase la edicin citada).

LA VISIN DE ESPAA EN El. MANVSCRIT TROVV A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

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(p. 195) y Felipe V (p. 25), sino que entre las mltiples tramas de su novela se
entrecruzan acontecimientos como la guerra de Sucesin y sus varios complots
(p. 52; pp. 558-571); la guerra de Portugal y las revueltas campesinas en Catalua
(pp. 303-305); la entrega de Barcelona de 1706 (p. 573) y el perodo histrico
que va de 1706 a 1711 (p. 574); la insurreccin catalana (pp. 574-577); las intrigas
espaolas en Austria (pp. 577-580) o la batalla de Cartagena (p. 610); remontando
an ms en el tiempo, narra episodios de la invasin de la Pennsula por los
rabes (p. 585) y las luchas intestinas que tuvieron entre s los diferentes clanes
(pp. 37-38 y 586-588) hasta su expulsin en el siglo xv (p. 589).
Tambin se refiere colateralmente a las conversaciones de paz entre Espaa
y Tnez (p. 612); a la guerra de Sucesin de Austria (p. 610); a la opresin
ejercida por los espaoles sobre los pueblos indgenas en el Nuevo Mundo y
a su relacin con ellos (pp. 447-458); a la vida en Ceuta (pp. 226-227, 254 y
265) o a los Fueros de Aragn (p. 315)...
Y, para establecer an ms este trasfondo histrico, no duda en citar personajes
histricos como Pablo de Olavide (ya mencionado); don Luis Mndez de Haro,
ministro de Felipe IV (p. 624); Fernando de Lara, primer ministro de Felipe V
(p. 53); el duque de Hjar (p. 536); el conde-duque de Olivares (p. 623); el rey
francs Luis XIV (p. 572) o el comandante ingls Lord Peterborough (pp. 572573); grandes de Austria como el archiduque don Carlos o el emperador Leopoldo
I (p. 571); tambin hay muchos nombres asociados a las intrigas ligadas a la
sucesin de Carlos II (p. 566), entre los cuales se destacan los del cardenal Luis
Manuel Fernndez de Portocarrero (p. 558), el conde de Oropesa (p. 558) o
Ferdinand-Bonaventure de Harrach (p. 559); y no faltan intrigantes y aventureros
como la Princesse des Ursins (p. 572), el cardenal Alberoni (p. 582), el barn
de Ripperda (p. 582) o el cardenal d'Estres (p. 572).
Por lo que se refiere a las descripciones y precisiones geogrficas, slo
hemos detectado un fallo en cuanto a la localizacin de las Alpujarras (p. 37).
En cambio, describe sin ningn error y, a veces, dando detalles meticulosos,
trayectos como los de Madrid-Perpin (p. 54); Madrid-Burgos va Aranda o
va Valladolid (p. 146 y 176-177); Cdiz-Madrid (p. 360). No se equivoca tampoco
al pintar o evocar paisajes o parajes como la Sierra Morena y el Guadalquivir
(p. 28); la Vega de Granada (p. 69); Albaicn y las cuevas habitadas de Granada
(p. 590); las calles y los espacios caractersticos de Madrid (pp. 139-145)...
Con todo, es cierto que, de vez en cuando, cae en la tentacin de dejarse
llevar por la literatura ya existente,20 pero lo hace a menudo de forma consciente
y voluntaria, evocando as el tpico para reutilizarlo a su manera:
20. Vase al respecto el artculo de Claudio Guillen, Imagen nacional y escritura literaria
en M.3 Luisa Donaire y Francisco Lafarga (ecls.), Traduccin y adaptacin cultural: Espaa-Francia,
Universidad de Oviedo, Oviedo, 1991, pp. 471-489.

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NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Je suis n dans le beau pays qui environne Grenade, dans une maison de
campagne que mon pre avait sur les bords de romantique Genil. Vous savez
que les poetes espagnols placent dans notre province le thtre de toutes les
scnes pastorales. lis nous ont si bien persuades que notre climat devait inspirer
l'amour qu'il n'est gure de Grenadin qui ne passe sa jeunesse et quelquefois
sa vie entire, sans autre occupation que d'aimer. (p. 204)
J'tais tres impatient de voir le Buen Retiro. Cette promenade solitaire est
fameuse dans nos romans, et je ne sais quel pressentiment m'avertissait que
j'y trouverais moi-mme l'occasion de former une tendr liaison. p. (362)
En efecto, despus de este tipo de introducciones, Potocki siempre pasa
o bien a relatar un acontecimiento 'real', puesto que se trata de alguna vicisitud
de uno de sus incontables narradores, o bien a describir una costumbre al uso
en el ambiente que acaba de evocar.
Lo que s aprovecha al mximo es precisamente la fama y el ambiente
legendario que envolva la Sierra Morena: las numerosas fechoras de los
contrabandistas, ladrones y asaltantes de caminos, reales y temidas, tambin
se vean reflejadas, por ejemplo, en obras de teatro, como las comedias de
guapos y bandoleros, 21 o en la literatura de cordel, como los romances de
contrabandistas, guapos y bandoleros. 22 La prueba de que es totalmente
consciente de ello se encuentra un poco ms adelante cuando, para describir
las relaciones entre el pueblo y los bandidos en Italia, hace la siguiente
comparacin:
Dans le midi de l'Italie, les bandits sont les hros du peuple, comme les
contrebandiers le sont en Espagne. (p. 80)23
A partir de estos sucesos autnticos, escoge a conciencia la Sierra Morena
para desarrollar las aventuras del joven Van Worden, un espacio que evoca de
forma bastante truculenta al comienzo de la Primera Jornada:
Le comte d'Olavidez n'avait pas encor tabli des colonies trangres dans la
Sierra Morena: cette chane sourcilleuse qui separe l'Andalousie d'avec la
Manche n'tait alors habite que par des contrebandiers, des bandits, et quelques
21. Vase, por ejemplo, lo que escribe Emilio Palacios en su artculo Guapos y bandoleros
en el teatro del siglo xvnr. los temas y las formas de un gnero tradicional. Cuadernos para la
Investigacin de la Literatura Hispnica, 18 (1993), pp. 253-289, donde insiste sobre la excelente
recepcin de este gnero, pese al rechazo de ilustrados y autoridades por el aspecto eminentemente
subversivo de temas y personajes.
22. Vase Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Revista de Occidente,
Madrid, 1969, pp. 102-111.
23. En este caso, adems, Potocki segua una corriente muy activa pues, como apunta E.
Palacios: -El mundo del bandolerismo sigui vivo en la realidad social y literaria de la centuria
siguiente. El Romanticismo ensalz su figura, destacando sus cualidades individuales de personaje
voluntariamente marginado contra el sistema, como el pirata, la prostituta o el mendigo (art. cit.,
p. 289). Avalan estas afirmaciones los abundantsimos pliegos de aventuras; vid. Joaqun Marco,
Literatura popular en Espaa en los siglos XVJII y xix, Taurus, Madrid, II, 1977, pp. 431-500.

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANCSCRIT TROUV SAR/IGOSSE DE JEAN POTOCKI

Bohmiens qui passaient pour manger les voyageurs qu'ils avaient assassins;
et de la le proverbe espagnol: Las gitanas de Sierra Morena quieren carne
de hombres.1'' (p. 25)
Para rematar la fuerza evocadora de su crculo espacial, Potocki recurrir
a dos factores ms: por u n lado, los rastros de la antigua presencia de los
ocupantes rabes; por el otro, el componente mgico y aterrador:
Le voyageur qui se hasardait dans cette sauvage contrae s'y trouvait, disaiton, assailli par mille terreurs capables de glacer les plus hardis courages. Il
entendait des voix lamentables se mler au bruit des torrents et aux sifflements
de la tempte, des lueurs trompeuses l'garaient, et des mains invisibles le
poussaient vers des abmes sans fond. (p. 25)
As, pues, un territorio verdadero en un pas autntico, lleno de peligros
reales los malhechores, de historia la ocupacin rabe y de leyendas
fantsticas las apariciones y dems sucesos paranormales: aqu poda
desarrollarse cualquier trama sugerente... Las descripciones de este entorno
abarcarn desde el realismo ms detallista hasta las imgenes ms literarias segn
las necesidades de la narracin.
Bien distinto es el caso de Madrid y de las dems ciudades evocadas, as
como de los pueblos y ventas atravesados durante un viaje: o se limita a citar
un lugar muy concreto y conocido, o describe de forma absolutamente fiel el
lugar,25 el ambiente o los trayectos, incluso permitindose el lujo de evocar
cambios posteriores al tiempo de su narracin:
Je traversai Madrid; j'arrivai au bout du Prado, l'endroit o l'on a place, depLiis,
une statue colossale de Cyble. (p. 499)
Pese a su gran extensin, resulta interesante esta comparacin nostlgica
de los hostales en Espaa entre el principio y mediados del siglo xvm, donde
se mezclan los datos autnticos con una idealizacin literaria y hasta folklrica
del pasado:
Les btes taient au rtelier et les voyageurs l'autre bout de l'curie, dans
la cuisine, qui n'tait spare de l'curie que par deux gradins en pierre. U
en tait alors de rnme de presque toutes les auberges de l'Espagne. Toute

24. Contra su costumbre, no traduce este refrn por otro lado, desconocido y tampoco
hace hincapi en su fuerte contenido ertico, que evoca ms fcilmente la Carmen de Mrime
que unas gitanas antropfagas. Por lo que se ver ms adelante, resulta inverosmil que Potocki
no fuera consciente del doble sentido de la frase, ms an teniendo en cuenta la gran cantidad
de escenas y situaciones escabrosas descritas o evocadas en la novela;' por la fuerza de la sugerencia
aqu contenida, es probable que se haya resistido a traducir por razones de decoro y que haya
preferido guiar un ojo a sus lectores duchos en castellano.
25. La Venta Quemada, por ejemplo-. Je traversai beaucoup de chambres et de salles. La
plupart taient revtues en mosa'ques jusqu' hauteur d'un homme, et les plafonds taient en
cette belle menuiserie o les maures mettaient leur magnificence. Je visitai les cuisines, les greniers
et les caves; eelles-ci taient creuses dans le rocher [...] (p. 30).

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NATHALIE BITTOUN-DEBRUYN'E

la mason ne formait qu'une pice fort longue, dont es mules oecupaient la


meilleure partie et les hommes la plus petite. Mais on n'en tait que plus gai.
Le zagal, tout en trillant les montures, dcochait mille traits malins l'htesse,
qui lui rpliquait avec la vivacit de son sexe et de son tat, jusqu' ce que
'hte, interposant sa gravit, interrompt ees combats d'esprit, qui n'taient
suspendus que pour recommencer l'instant d'aprs. Les servantes faisaient
retentir la maison du bruit de leurs castagnettes et dansaient aux rauques
chansons du chevrier. Les voyageurs faisaient connaissance, s'invitaient
rciproquement a souper; puis fon se rassemblait autour de la brasire. Chacun
disait qui il tait, d'o il venait, et quelquefois racontait toute son histoire. C'tait
le bon temps. Aujourd'hui, l'on a de meilleurs gtes, mais la vie sociale et
tumultueuse que l'on menait alors en voyage avait des charmes que je ne puis
vous peindre. (pp. 146-147)
Es justamente esta sensacin de conocimiento perfecto de la realidad
espaola la que Potocki pretende transmitir a lo largo de todo su relato: si de
vez en cuando justifica algo o da alguna explicacin, no suele ser su forma
habitual de narrar; nos da siempre la sensacin de que l piensa que sabemos
perfectamente de qu habla. Aparte del afn de verosimilitud y de implicacin
del lector en la obra, hay otra razn para este proceder.- los diferentes narradores
suelen hablar con personas que s poseen estos conocimientos. 26 El resultado
de este recurso es una perfecta asimilacin del lector al auditorio y, por lo tanto,
a la obra.
Y es que, efectivamente, Potocki no duda en referirse a usos y costumbres
propios de la Espaa que pretende utilizar como teln de fondo: segn la
cronologa de su vida,2 pas temporadas en este pas en 1781 y 179128 (tres
meses).
Desde el punto de vista lingstico, quedan patentes las habilidades del
conde polaco, pues dominaba sin esfuerzo muchos idiomas, entre los cuales
el francs y el italiano (hasta cita frases en dialecto del sur de Italia); por lo
que se refiere al castellano, podemos deducir a partir de las palabras que
cita en el original y de las correcciones grficas del editor 29 que ya estaba

26. Exceptuando, claro est, a Van Worden. pues el joven acaba de llegar a Espaa; sin
embargo, la gran mayora de las veces, l suele escuchar los relatos acompaado por otras personas
que conocen perfectamente los referentes.
27. Ed. cit., pp. 681-689.
28. En esa ocasin,' hizo desde all el viaje de ida y vuelta a Marruecos va Cdiz, durante
el cual tuvo seguramente la oportunidad de atravesar las zonas que tan abundantemente cita y
describe.
29. Escribe R. Radrizzani al respecto: -Potocki ne possdant pas cette langue aussi bien que
l'italien, nous avons procede de prudentes normalisations: le 'j' espagnol a t retenu i la place
de la notation Ir' ou 'hh' de lauteur [...]. De mme. les 'nn' ou 'gn' ont t remplaces par des
n [...]. (p. 653)

LA VISION DE ESPAA EN EL MANUSCRIT TROUV A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

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bastante familiarizado con la lengua oral, pero que no dominaba la lengua escrita.
As, para dar ms color local, no duda en usar una cantidad bastante elevada
de palabras o expresiones en castellano, cuyo uso es ocasionalmente justificado
por la particularidad de la cultura de referencia, pero que, a veces, slo tiene
una razn esttica y evocadora.
En general, cuando se refieren a usos y costumbres propios de Espaa,
suele emplear distintos recursos: las traduce de forma ms o menos explcita,
endotextualmente (A); las traduce literalmente o desarrolla la aclaracin (B);
en estos casos, si vuelve a usar la palabra o la expresin, ya no repite ningn
tipo de ayuda. Finalmente, tambin opta de vez en cuando por usarla sin ms,
como si recurriera a los conocimientos del lector o instndole a deducir por
s solo el sentido del extranjerismo; lo hace a menudo con los cargos de la
administracin o con algunas profesiones (es el caso de la palabra alcalde,
que aparece con frecuencia) (C). He aqu unos ejemplos de sus distintas tcticas:
A/ Mon valet Lpez et Mosquito mon zagal [...] (p. 26)
[...] vous trouverez ici une olla podrida, compose de toutes sortes de viandes
[...] Cp. 32)M
[...] la fte se boma un fandango [...] (p. 56)
[...] ils dansrent un fandango et furent tres applaudis [...] (p. 533)
Mon pre, bien que charm de me voir, ne s'abandonna point des
dmonstrations qui eussent pu compromettre ce que vous autres Espagnols
appelez la gravedad, (p. 58)
[...] il vous offre, dans ses bureaux, une place de contador [...] (p. 482)
[...] il jouait la pelota avec des petits garcons [...] (p. 488 y 489)
[...] nous irons la tertulia de Sa Grandeur. Vous y verrez toute la cour, tout
le monde vous parlera, apprtez-vous repondr [...] Cp. 536)
Leurs lettres [alphabet] taient celles qu'on appelaient en Espagne desconicidas
[...I (p. 585)
B/ [...] quelques ventas ou auberges isoles [...] (p. 25)
Le scheik rpondit d'une voix terrible: "Adonde estn las fajas CO sont vos
ceintures)? (p. 100)
[...] le revenu d'une quinta ou ferme [...] (p. 141)
[...] aux parejos, qui sont des espces de carroussels [...] Cp. 180)
[...] cette maison venait d'tre achete par un labrador de Murcie. Les
cultivateurs, qui dans notre province on donne le nom de labradores, sont
une classe moyenne entre le noble et le paysan [...] Cp. 187)
[...] le ministre de haciendas ou des finances [...] Cp. 207)
30. Vuelve a salir pp. 117 y 545. Tambin usa el plural olles Cpp. 120 y 138).

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[...] ce que nous autres Espagnols appelons pesado, c'est--dire ennuyeux [...]
(p. 384)
[...] Mi nieto el hijo del contador, mon petit-fils, le fils du contador [...] (p. 493)
[...] cuarto principal ou bel appartement [...] (p. 502)
[...] dans un patio plant de quelques arbres. On appelle, en Espagne, patios
des cours intrieures o les voitures n'entrent point. [...] p. 553)
C/ [...] Votre Merced [...] (p. 26)
[...] corregidor [...} (p. 45, 191, 195, 196, 320, 321, 322 y 503)
[...] oidor [...] (p. 52, 178, 343 y 401)
[...] alguazil [...] (p. 138, 180, 223, 392, 481 y 515)
[...] duea mayor [...] (p. 212, 278 y 318)
[...] la banque des gremios [...} (p. 534)
[...] je sigeais parmi les premiers titulados castillans [...] (p. 612)
Si nos quedaba alguna duda acerca de su sensibilidad lingstica, queda
despejada por la forma que tiene Potocki de trabajar los antropnimos, y hasta
ciertos topnimos. Resulta imposible enumerar aqu todos los nombres propios
de creacin que aparecen en la novela, pero s nos parece pertinente citar los
ms sabrosos, donde juega hbilmente con las palabras. Mentemos, por ejemplo
al respetable teatino Fray Gernimo Santez;31 al doctor Sangre Moreno;32 al
maestro de armas Garcias Hierro, al taciturno y colrico Don Sanche de Pea
Sombre, al frivolo francs pseudo-marqus de Folencour, al orondo cocinero
don Alvar Massa Gordo, al soldado fanfarrn de gloriosa estirpe Gonzalve de
Hierro Sangre, a la muy ligera de cascos Zorrilla, al pendenciero don Christophe
Sparadoz, a un precioso alias de Satn, don Belial de Gehenna; al poeta Agudez,
autor de stiras por encargo; y, para rematar tal galera, a todos los personajes
picarescos que acompaan al picaro cuyo apellido recuerda inequvocamente
al Buscn Don Pablos Roque Busqueros, alias doctor Robuste, las inexpugnables y pacientes Gita Cimiento y su ta Madame Cimiento, Frasqueta Salero
la infiel y su esposo don Cornadez (que en una versin aparece tambin como
Cabronez33), de quien nos dice que
le nom pourrait teir lieu d'armes parlantes, (p. 477)
Para terminar esta cuestin, cabe destacar una observacin que tambin
hace el editor R. Radrizzani, el gran nmero de antropnimos relacionados
fonticamente con la palabra Maure: los banqueros Moro, el doctor Sangre
31. Los subrayados son nuestros.
32. Es muy probable que la ausencia de concordancia genrica se deba al hecho de que,
en francs, sangre sea una palabra de gnero masculino.
33. Es probable que Potocki hubiera desechado este nombre por sus nulas connotaciones
en francs, mientras que el definitivo -Cornadez sirve para los dos idiomas.

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANUSCRIT TROUV SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

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Moreno, un tal Moraredo, el duque de Santa Maura, el personaje de novela


Linda Mora, el librero Moreno, Ins Moro... Puede tratarse de una manera de
recordar o evocar implcitamente la omnipresencia de la cultura rabe y de la
saga de los Gomelez,34 eje central de la intriga, sin los cuales Alphonse Van
Worden hubiera tenido un plcido viaje hasta Madrid.
Por lo que se refiere a las costumbres, suelen seivir de teln de fondo para
todas las aventuras de sus personajes y, si brindan a veces una visin extica
del pas, nunca lo hacen en detrimento de la verosimilitud o como un sacrificio
a los tpicos preestablecidos. As, por mucho que aparezcan toros, bailes o
paseos, slo los usar como motivos del relato o adorno de la accin, sin caer
nunca en cierto abuso meridionalizador, que caracterizar despus parte de la
obra de muchos romnticos como Mrime o Gautier... Todo lo ms, sus
descripciones pueden evocar por momentos los toques costumbristas avant
l'heure de dramaturgos como Ramn de la Cruz o Gonzlez del Castillo, o de
las pginas moralistas de El Censor, El Pensador o Nipho.35
Es muy importante la parte que Potocki dedica a los gitanos y a su forma
de vivir los llama Bohmiens, ya que su jefe Pandesowna, hijo de Avadoro,
es quien narra la mayora de los relatos incluidos en la novela. Insiste sobre
su vida itinerante por la Sierra Morena, y sobre los negocios que ocupan las
tardes del viejo jefe, todo ello ntimamente ligado al contrabando, hasta tal punto
que, en su texto, Bohmiens es a menudo sinnimo de contrebandiers.i6 As
justifica el irnico patriarca su actividad, dando una autntica leccin muy
actual, por otro lado sobre contrabando, impuestos, beneficios, economa
sumergida y corrupcin:
Seigneur Cavalier, voil des marchandises d'Angleterre et du Brsil, de quoi
fournir les quatre royaumes de l'Andalousie, Grenade, Valence et la Catalogne.
34. Podemos inscribir dentro de la tradicin preexistente todos los temas relacionados con
la presencia rabe y morisca: el reino perdido, la dinasta que espera su hora para reconquistar
el poder, as como las inmensas riquezas que guarda a su disposicin para conseguir tales fines.
Ms adelante, y siguiendo la corriente popular, escritores como W. Irving o Estbanez Caldern
desarrollarn estos temas, pero siempre desde el punto de vista fantstico o maravilloso, mientras
que Potocki opta por darles un tratamiento real: en efecto, todos los episodios fantsticos quedan
finalmente aclarados por el jeque, ya que slo se trataba de poner a prueba la entereza de Van
Worden. As, tras vacilar mucho, nos encontramos simplemente en el terreno de lo extrao; sin
embargo, aqu pretende ser real el proyecto rabe de reconquista, aunque el cansancio del viejo
jeque y la negativa de Van Worden acaban para siempre con las esperanzas musulmanas.
35. Con todo, no podemos descartar que tambin se haya podido inspirar en las
informaciones que pudo extraer de obras como el polmico librito de Fleuriot de Langle, Voyage
de Fgaro en Espagne, Saint-Malo, 1784, o el ms serio de J. Francois Bourgoing, Nouveau voyage
en Espagne ou tablean de l'tat actuel de cette monarchie, Pars, 1788.
36. El testimonio de Potocki coincide con el del reverendo Joseph Towsend y su AJourney
through Spain n theyears 1786 and 1787..., apud Julio Caro Baroja, -Mlaga vista por los viajeros
ingleses de fines del siglo xvm y comienzos del xix, Temas castizos. Istmo, Madrid, 1980, pp. 161162.

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Le ro souffre un peu de notre petit commerce, mais cela lui revient d'un autre
dot, et un peu de contrebande amuse et consol le peuple. D'ailleurs, en
Espagne tout le monde s'en mle. Quelques-uns de ees ballots seront dposs
dans les casernes des soldats, d'autres dans les cellules des moines et jusque
dans les caveaux des morts. Les ballots marqus en rouge sont destines tre
saisis par les alguazils, qui s'en feront un mrite la douane et n'en seront
que plus attachs nos intrts. (p. 138)
La primera vez que los ve, su descripcin va cargada de folklorismo y de
juicios de valor, que a menudo quedan desmentidos a medida que avanza la
narracin:
[...] j'apercus une troupe joyeuse de Bohmiens qui s'avancaient en cadenee,
chantant et s'accompagnant de leurs sonajas el carrascas. [,..] Lorsque tous ees
apprts furent finis, ils se livrrent de nouveau aux plaisirs attachs leur vie
vagabonde, dont le plus grand a leurs yeux est la fainantise. (pp. 119-120)
Por su parte, las actitudes de las gitanas responden a tpicos y prejuicios
muy comunes, que Van Worden comparte, pero adelantndose quiz al
populismo y gitanismo romnticos. 3 " As, tras haber instalado su campamento,
elles appelrent leurs compagnes et se mirent a danser ce polo si connu, sur
les paroles:
Cuando mi Paco me alce
Las palmas para bailar
Se me pone el cuerpecito
Como hecho de mazapn, etc. [sic]
[...] je leur trouvais un air malin et moqueur, qui vritablement n'allait pas mal
des diseuses de bonne aventure [..,]. (p. 120)
Elles me parurent mme avoir un air assez commun et conforme leur tat.
(p. 121).58
Su pintura de la vida madrilea se ajusta a los testimonios que conocemos,
y los describe de forma parecida, aunque a menudo con un ligersimo toque
irnico, que suele pertenecer al narrador correspondiente. 39 Hojeando cualquier
texto ilustrado, cualquier publicacin de la poca, de cualquier gnero,
encontraremos los temas o las actividades que refiere Potocki, para comentarlos
o, ms a menudo, para censurarlos. Aparecen los paseos a pie en los jardines
del Buen Retiro y en coche o a caballo por el Prado (pp. 499, 500, 535, 540,

37. El gitano vino a representar para la mentalidad romntica una funcin similar a la que
desempe el buen salvaje rousseauniano en las dcadas ilustradas, escribe a propsito de la
Carmen de Mrime, Alberto Gonzlez Troyano, La desventura de Carmen, Espasa-Calpe, iMadrid,
1991, p. 37.
38. Vase tambin lo que escribe en las pp. 136-139.
39. Por lo dems, la presentacin ligeramente irnica es un rasgo caracterstico del
costumbrismo.

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559-560 y 563); los literatos de la ciudad (pp. 142-144) y las tertulias donde
se encuentran para comentar la vida literaria del pas (pp. 141, 143, 480-481,
494, 528, 529, 531, 533, ); la abundancia de mala literatura (p. 494); los autores
de stiras (pp. 617 y 618-621); la importancia del reconocimiento literario y
cientfico de la capital para un escritor (p. 479); personajes ficticios como el
marqus de Val Florida, que representan a la ideologa ilustrada (pp. 306 y 312);
los falsos ingenios (p. 481); la participacin del pueblo en los comentarios sobre
la vida social de la ciudad (p. 481); las tertulias de sociedad, que tambin sirven
a veces para encuentros furtivos (pp. 536, 625 y 626); la llegada del lujo, la
moda y los gastos excesivos que gener en numerosos hogares (pp. 181, 182
y 624) frente al riguroso traje castellano (p. 315); la costumbre de los varones
de llevar capa y espada (.passrri); la mala influencia de las costumbres francesas
sobre los hbitos espaoles tradicionales y sus nefastas consecuencias (pp. 55
y 222-224, ss.); las relaciones entre nobleza y comerciantes (pp. 352-353), o
entre alta aristocracia e hidalgos (pp. 540-541, 551, 559 y 567); las corruptelas
para obtener jubilaciones y pensiones (p. 491); los mendigos y las castaeras
(pp. 329, 341...); el gran nmero de ratas que infestaban la ciudad (p. 490);
las mujeres haciendo labores sentadas a la puerta de su casa (pp. 502 y 545546) o el hbito generalizado entre los espaoles de tomar chocolate (pp. 42,
211, 202, 298, 299, 324, 387, 488, 501, 502, 560,...).
Tambin resulta de inters su comparacin con las ciudades de provincias,
donde resalta que se conserva el estrado (p. 180) que, en efecto, se estaba
perdiendo en Madrid40, y que las costumbres son ms austeras (p. 178), o
bien cita las principales distracciones de sus habitantes acomodados (p. 192).
Mencin especial merece el apartado dedicado a las mujeres y a sus
relaciones con los varones: muy pronto aparece el tema del cortejo,41 entendido
por Potocki como amante carnal en el relato del endemoniado Pacheco, sin
dejar lugar a dudas, pues se consuma la relacin ms adelante:
40. Vase Carmen Martn Gaite, Usos amorosos del dieciocho en Espaa, Siglo XXI, Madrid,
1972, pp. 23-24.
41. Sobre este tema, adems de los numerosos testimonios de la poca, consltese por
ejemplo: C. Martn Gaite, op. cit.; M.a Dolores Bosch i Carrera, Chichisveo y cortejo: los antecedentes
neoclsicos de una moda romntica en Alberto Romero Ferrer (coord.), De la Ilustracin al
Romanticismo 1750-1850. VI Encuentro Juego, fiesta y transgresin" (Cdiz, 16, 17 y 18 de
octubre de 1991), Universidad de Cdiz, Cdiz, 1995, pp. 87-96; Mario Damonte, Cicisbeo secondo
Gerardo Lobo e Francisco Benegassi: un italianismo nelle vita sociale e mondana della Spagna
del primo Settecento, en A. Calderone (ed.), De msticos y mgicos, clsicos y romnticos.
Homenaje a Ermanno Caldera, Armando Siciliano editore, Messina, 1993, pp. 201-209; Sara F.
Matthews Grieco, Corps, apparence et sexualit, en Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.), Histoire
des femmes en Occident, vol. 3, xvi" - xnn" sicles, Natalie Zemon Davis y Arlette Farge, (dirs.),
Plon, Pars, 1991, pp. 59-94; Josefina Prez Teijn, El cortejo en los sanetes y tonadillas del siglo
xvni como transgresin de la moral al uso en Alberto Romero Ferrer (coord.), De la Ilustracin
al Romanticismo 1750-1850..., pp. 137-150.

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NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Si je ne pouvais devenir l'poux d'Insille, je pouvais tre son cortejo, c'est-dire son amant [...]. (p. 45)
Aqu, sin embargo, se adelanta un poco a la poca, pues a principios de
siglo es muy dudoso que el fenmeno del cortejo fuera adulterino, cosa que
ya resultar mucho ms difcil de afirmar a partir- de 1780...
Si, un poco ms adelante, menciona la fama de escasa virtud de las
madrileas (p. 343) eso s, en boca de un libertino notorio, tambin describe
las actividades del cortejo respetuoso (p. 541) e insiste sobre el afn por proteger
la frgil reputacin de las mujeres (pp. 473 y 543-544).
Es particularmente interesante su descripcin del embebecido, cortejo tpico
de Granada, que se corresponde en todo a lo que, en un principio, se esperaba
de tal acompaante:
Lorsque, chez nous, un jeune homme entre dans le monde, son premier soin
est de choisir une dame de ses penses; et si elle accepte son hommage, il
se declare son embebecido, c'est--dire forcen de ses appas. La dame, en le
recevant pour tel, prend un engagement tacite de ne confier qu' lui ses gants
et son ventail. Elle lui donne aussi la prfrence lorsqu'il s'agit de lui apporter
un verre d'eau; 'embebecido le prsente genoux. De plus, il a le droit de
caracoler ses portieres, de lui offrir de l'eau bnite l'glise et quelques autres
privilges de la mme importance. Les maris ne sont point jaloux de ees sortes
de relations, et ils auraient tort de l'tre. D'abord, parce que les femmes ne
recoivent point dans leur maison o, d'ailleurs elles sont toujours environnes
de dugnes et de camristes [...]. (pp. 204-205)
En el ltimo punto, el de no penetrar en el hogar conyugal, se diferencia
el embebecido del cortejo, el cual poda llegar hasta la habitacin de la seora
y asistir a su aseo matutino, entre otras cosas. Donde s coincide este narrador
con la mayora de la opinin dieciochesca, es en su crtica de tales costumbres,
y su descripcin en Madrid (pp. 205-207):
Les dames de la cour appelaient cortejo leur amant prfr bien que malheureux,
et elles appelaient simplement galanes les amoureux encor plus mal traites
[...]. Mais tous indistinctement portaient les couleurs de la belle et caracolaient
autour de sa voiture; ce qui faisait tous les jours au Prado une poussire qui
rendait inhabitable toutes les mes voisines de cette belle promenade. (p. 207)
Aqu tambin distingue lo que son los usos de la capital por oposicin a
lo que se lleva en provincias, por ejemplo, en Segovia, y que deba ser la tnica
ms frecuente en todo el pas:
Je demandai don Enrique si les dames de Sgovie avaint aussi des
embebecidos, cortejos et galanes.
Non, me rpondit-il, nos moeurs n'ont encor admis aucun personnage de cette
espce. Lorsque les dames vont la promenade appele le Zocodover, elles
sont demi-voiles et il n'est pas d'usage qu'on les aborde, soit qu'elles soient
a pied ou en voiture. Nous ne recevons pas non plus, dans nos maisons, que

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANUSCRIT TROUV A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

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la premire visite tant d'un homme que d'une femme; mais il est d'usage de
passer les soires sur les balcons qui sont un peu eleves au-dessus de la ru
l..Mp. 207)
Y as, de vez en cuando, se oyen serenatas bajo los balcones de las familias
donde hay jvenes solteras... (pp. 178-179, 200 y 208-209).
Por otro lado, insiste sobre la costumbre generalizada de dar a las jovencitas
de familias con posibles una educacin muy estricta en los conventos, una
educacin tan limitada que pocas aprenden, por ejemplo, a leer y escribir (pp.
386, 388, 544, 546 y 549). Se las protege as de un peligro que cita muy a menudo
y que era un tema de lo ms recurrente en todos los sermones y tratados de
moral del xvn: la mala influencia de las novelas (pp. 192-194, 278, 352, 430,
431, 443 y 450). No sorprende, por lo tanto, que refiera que las viudas, gozando
del nico estatus que permita cierta emancipacin a la mujer, no desearan
volverse a casar y prefirieran para amantes la compaa de los caballeros de
Malta (p. 540).
Tambin aparecen de paso dos cuestiones en relacin con la vida de la
mujer en el xvni: por u n lado, una crtica muy corriente en aquella poca, la
de la costumbre de cierta buena sociedad de dejar el amamantamiento de sus
hijos al cuidado de las nodrizas (p. 206); por otro, numerosas alusiones a la
mortalidad causada por el parto o posterior a ste (p. 493, 551...).
Finalmente, cabe sealar algunas alusiones a las asiduas relaciones de las
mujeres con su confesor:
Les femmes en Espagne remplissent souvent les devoirs de leur religin et
demandent chaqu fois le mme confesseur. On appelle cela buscar el su
padre.1*1 (p. 279)
a su estricta forma de vestir durante la Cuaresma o para ir a misa:
Nos femmes viennent d'adopter pour le carme des voiles qu'elles appellent
catafalcos. Ce sont comme des falbalas de crep qui tombent les uns sur les
autres et les dguisent si bien qu'au bal mme elles ne pourraient tre mieux
masques. (p. 280)
Il va passer ici bien des femmes, qui seront toutes en jupe de velours noir
et mantille noire garnie de dentelles, qui leur cache si bien le visage qu'il est
impossible de les reconnaitre. (pp. 329-330)
o a la costumbre de ofrecerles el agua bendita el da de Viernes Santo, de iglesia
en iglesia, para relacionarse con ellas y evitar que lo hagan otros (p. 520)...
Una curiosa mezcla, pues, de beatera y galantera, en que, si hemos de ser
fieles a la realidad del momento, la primera no es suficientemente reflejada,
sobre todo en proporcin con la segunda.
42. Su mayor conocimiento del italiano se refleja a veces de esta manera en sus frases en
castellano, o por su creacin de italianismos como bvandes o apalte.

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NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Otro tema que merece nuestro detenimiento es el de la descripcin de la


aristocracia, de los hidalgos, y de su forma de concebir la nobleza. Dosificando
la realidad con los tpicos ya presentes en la novela picaresca, no sin cierta irona,
Potocki distingue claramente lo que son los Grandes de Espaa por su cuna,
sus privilegios y su forma de vivir y de tratar a los dems, cualquiera que sea
su clase (pp. 271, 316-317, 545, passim); los que consiguen ttulos nobiliarios del
Rey como recompensa por sus actos leales en el Nuevo Mundo (pp. 191-192,
213, 217, 446 y 551); los nobles arruinados y los hidalgos con pretensiones de
grandeza que se niegan a trabajar por no envilecerse, y son hasta capaces de
mendigar (pp. 178, 181, 341 y 493 n. 6). No faltan tampoco las referencias a la
nueva superioridad del dinero sobre los ttulos (p. 181, passim) o a los ridculos
que hacan los nuevos ricos venidos de las Amricas (pp. 179-180), as como
a sus ttulos rimbombantes, objeto de crtica en la literatura satrica o moral
espaola del siglo xvui. As firma, por ejemplo, un personaje de este tipo:
Comte de Rovellas, marquis de Vera Lonza, y Cruz Velada, commandeur
hrditaire de Talaverde, y Rio Floro, seigneur de Tolasquez, y Riga Fuera, y
Mndez, y Lonzos y otros, y otros, y otros, y otros, (p. 186)
De forma parecida, son muy numerosas las alusiones al concepto tradicional
del honor espaol, al pundonor, a las ofensas y a la forma de castigarlas o
de reparar una reputacin mediante duelos y pleitos, y hasta la burla de cierto
concepto ya trasnochado de la dignidad, tal como se reflejaba en ciertas ironas
sobre esta idea barroca (pp. 52, 53, 65, 302, 306, 344...).
Es relativamente importante el espacio que dedica a las principales
distracciones de los espaoles. As, dedica unas pginas bien informadas al teatro
en Madrid, describiendo las rivalidades entre los coliseos del Prncipe y de la
Cruz, as como a sus partidarios respectivos, los Chorizos y los Polacos (que
llama Soricesy Pollacos) (pp. 140-141, 502, 529, 533 y 630). Recuerda la escasa
reputacin de las actrices (p. 343) y el principio de la operamana en Espaa,
pasin que deba acabar de explotar a principios del xix (p. 536). Tambin alude
a los bailes y a la costumbre de tomar refrescos y dulces (pp. 533-534, 560,
passim). Y, cmo no, tampoco faltan las corridas de toros, en que describe tan
detallada y documentadamente el toreo que, de hecho, se merece un estudio
por s solo; con todo, y tambin por exigencias de la narracin, hay una cierta
visin ennoblecedora del torero, en consonancia con la propia visin tradicional
de esta figura en Espaa que, por supuesto, dista de la que pintarn autores
y otros viajeros franceses, como Mrime o Fleuriot de Langle43 (pp. 158, 180183, 207 y 506).

43. Vase su Voyage de Fgaro en Espagne (ed. de Roben Favre), Publications de l'Universit
de Saint-tienne, Saint-tienne, 1991, p. 26: 'Je vivrais mille ans, j'y penserais tous les jours, je
ne concevrais jamis ce qu'on peut trouver d'attachant, de superbe ees affreux combats.

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANUSCRIT TROVV A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

5~!

Sanciona su buen conocimiento del pas tanto el apunte sobre Salamanca


y sus estudiantes (p. 479), como su descripcin de la rica Cdiz y sus
comerciantes (p. 352): la propia literatura espaola ofrece en ocasiones parecidas
consideraciones sobre ambas ciudades...
La mencin a la literatura espaola no resulta balad, pues Potocki apuesta
claramente por la literatura picaresca encarnndola en el segundn de
segundones, don Roque Busqueros. En su autobiografa estn constantemente
presentes las caractersticas del gnero, particularmente, las del Lazarillo de
Tormes y del Buscn:^ desde la cuna deshonrosa y su condicin antiheroica
hasta sus pretensiones de hidalgua (pp. 381-385). Para botn de muestra, las
primeras lneas en que relata sus orgenes:
Je suis le fils unique de don Blas Busqueros, qui tait le fils cadet du frre
cadet d'un autre Busqueros, qui lui-mme tait cadet d'une branche cadette.
Mon pre eut l'honneur de servir le roi pendant trente ans en qualit d'alfier,
c'est--dire d'enseigne dans un rgiment d'infanterie. Voyant que sa persvrance
ne pouvait le faire monter au grade de sous-lieutenant, il quitta le service et
s'tablit dans la bourgade d'Allazuelos o il pousa une demoiselle noble qui
un oncle chanoine avait fait une rente viagre de six cents piastres. (p. 381)
Tanto sus actos como su persona se hacen rpidamente insoportables e
indeseables para los dems personajes que lo han de aguantar. Sin embargo,
su inoportunidad, su falta de vergenza y su insufrible indiscrecin le hacen
copartcipe de numerosos acontecimientos. Junto a l aparecen personajes
femeninos de su misma estirpe (Frasqueta Salero, Gita Cimiento...) que, con
su ayuda, consiguen todas las metas que se proponen: en el caso de la primera,
engaar a su marido (don Cornadez) y, en el de la segunda, seducir a un hombre
mayor con posibles (don Felipe Avadoro) para luego llevarlo hasta la muerte
(pp. 386-395, 398-401, 469-537, 557, 563-564 y 582).
Tras muchas vicisitudes entre las cuales u n apaleamiento de castigo por
sus acostumbradas actividades de espa, ste es su final:
II offrit hardiment ses services au cardinal Alberoni et devint sous son rainistre
un intrigant mediocre, image rduite de son protecteur qui tait, lui, un intrigant
fameux.
Plus tard, un autre aventurier nomm Ripperda gouverna l'Espagne. Sous son
rgne, Busqueros connut encor de beaux jours; mais le temps, qui met un
terme aux carrires les plus brillantes, priva Busqueros de l'usage de ses jambes.
Paralys, il se faisait porter sur la Plaza del Sol et y poursuivait encor son
activit singulire en arrtant les passants pour se mler si possible de leurs
affaires. (p. 582)

44. Ya nos referimos ms arriba a la similitud entre los dos nombres que no es, a nuestro
parecer, ninguna casualidad.

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NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

No podramos acabar este primer recorrido por la obra de Potocki sin citar
el apartado dedicado a la religin, que es bastante importante. Aparte de las
menciones que ya han aparecido a propsito de otros temas (conventos, colegios
religiosos, confesores, Semana Santa, misas e iglesias), cabe destacar las
importantes reflexiones que el Manuscr dedica al judaismo y al islamismo,
as como a las antiguas creencias egipcias relatadas por el Judo Errante
o a las de de los indios del Nuevo Mundo.
En la medida en que todos los acontecimientos que ocurren en la novela
son fruto de las acciones del jeque de los Gomelez;45 no nos ha de extraar
que la visin que se da del islamismo sea extremadamente positiva y tolerante,
pues se trata de captar la buena voluntad de Van Worden quien, pese a todas
las seducciones a que es sometido, no acepta la misin que pretendan
encomendarle. Con todo, es digna de mencin la insistencia de Potocki sobre
las persecuciones que sufrieron repetidamente en Espaa los miembros de las
comunidades juda y musulmana, obligados a cambiar de religin o a ocultarse
(pp. 32-35, 65, 110-112, 570 y 580).
Hay, por otra parte, una visin muy dura de la Santa Inquisicin, y tanto
los personajes judos como los musulmanes se quejan a menudo de su crueldad
e intolerancia. Creemos encontrarnos en una autntica novela gtica cuando
Van Worden es apresado por la Santa Hermandad y cuando, por su falta de
colaboracin, estn a punto de torturarle (p. 667). Sin embargo, comprobaremos al final de la obra que se trataba de una puesta en escena del jeque,
que invalida por completo la aventura terrible del joven oficial. Con todo, Potocki
siempre pretende ensombrecer su imagen: el papel desempeado por esta
Orden es muy confuso, y de las distintas intrigas se desprende que su actitud
es mucho ms doble de lo que parece, pues sabe aprovechar las ventajas de
los pactos con los enemigos musulmanes que debera perseguir (pp. 570, 575
y 580).
Tal vez sea ms revelador e interesante para nosotros un dato que casi
hubiera podido pasar inadvertido y que cabe conectar con las dificultades que
los fsicos tuvieron en la Espaa de la segunda mitad del siglo xvm con la
aceptacin de Newton:46 el de la censura eclesistica sobre el manuscrito del

45. As, cuando el jeque da una explicacin racional a todos los fenmenos sobrenaturales
acaecidos hasta entonces, se anula por completo el ambiente fantstico que envolva la novela:
no queda ningn punto oscuro, y Alphonse fue nicamente vctima de una trama perfectamente
urdida, sin un solo resquicio para la fantasa o la duda.
46. Vase Francisco Snchez-Blanco Parody, La 'filosofa' de Newton en Espaa, Europa
y el pensamiento espaol del siglo xvm, Alianza, Madrid, 1991, pp. 88-103. Son ideas que tambin
se han de conectar con la historia de don Enrique Velasquez, padre de don Pdre Velasquez,
ambos matemticos, gemetros y fsicos.

LA VISIN DE ESPAA EN EL MANUSCRIT TROUV A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

59

erudito Hervas,47 as como de la manera de esquivarla, una prctica casi cotidiana


en aquella poca, aunque no siempre con tan buen resultado:
Les censeurs de la partie thologique firent quelques difficults, raison de
ce que l'analyse des infiniments petits semblait ramener aux atomes d'picure,
dont la doctrine est improuve par l'glise. On leur representa qu' s'agissait
de quantits abstraites, et non pas de particules matrielles, et ils retirrent leur
opposition (p. 480).
Como Potocki fue Caballero de la Orden de Malta,48 tampoco nos han de
extraar sus descripciones de las interioridades de dicha Orden y, sobre todo,
del comportamiento bastante licencioso, pendenciero y poco cristiano de
sus miembros, totalmente basado en la doble moral (pp. 517-519, 523 y 540).
Frente a esta intolerancia y a la hipocresa se alza la fe sincera y bastante
ingenua del joven Van Worden, que confa en la reliquia un trozo de la Cruz
que lleva alrededor del cuello (pp. 33 y 50), no duda en rezar cuando se siente
amenazado por seres demonacos (p. 44), o se niega a escuchar cualquier
discurso que pretenda replantear o atacar la fe cristiana (pp. 468-469). Sin
embargo, por el tono que emplea, tambin resulta fcilmente perceptible el
escepticismo que se adue posteriormente del narrador principal y que, es
indudable, corresponde en realidad al escepticismo del propio Potocki frente
a todas las teoras religiosas. Es notable, por otro lado, la profundidad de sus
conocimientos al respecto.
Finalmente, aunque tal vez este aspecto se aleje del tema principal de
nuestro trabajo, resulta imposible no aludir a la multitud de relatos directamente
relacionados con las ofensas a Dios, a la fe o al dogma, con las criaturas de
los Infiernos y con el mismo Satn. Ms an, el leit-motiv que aglutina una gran
parte de la estructura de la obra es justamente el de dos presuntos demonios
capaces de encarnarse en cualquier tipo de ser para tentar y condenar a los
personajes. Numerosas leyendas y parbolas terrorficas ilustran los consejos
y los comportamientos de los actantes, y tanto las potencias del Bien como
las del Mal se disputan constantemente la orientacin de sus vidas.
47. Pese a ciertos pequeos desajustes temporales que, muy probablemente, no vienen
al caso pensamos, con R. Radrizzani, que tanto el nombre del personaje como su proyecto de
obra total se refieren a Lorenzo Hervs y Panduro (1735-1809). Su Anlisis filosfico teolgico de
la naturaleza de la excelsa virtud tica y teologal de la caridad, de 1796, no obtuvo la licencia
de impresin .por censura adversa del Vicario eclesistico de Madrid (F. Aguilar Pial, Bibliografa
de autores espaoles, C.S.I.C, Madrid, 1986, IV, p. 454, entrada 454). Hervs present descargo
(desde Roma, el 15 de febrero de 1798), y la obra se haba publicado en italiano: Analisi filosoficoteologica della natura della Charit, ossia dell'Amor di Dio, Tomassini, Fuligrio, 1792. Tambin
obtuvo crticas su monumental Historia de la vida del hombre (Aznar, Madrid, 1789-1799, 7 vols.),
obra con la cual se puede comparar, salvando las obvias distancias, el proyecto del Hervas de
Potocki.
48. Fue armado Caballero en 1778, y durante ese ao y el siguiente particip en varias
expediciones contra los barbarescos, como sus personajes.

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NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Quedan an muchos aspectos por comentar y, como se ha podido


comprobar, temas interesantsimos merecen ser objeto de anlisis:49 slo hemos
pretendido aqu esbozar un panorama general que diera cuenta de los inmensos
recursos culturales empleados por Potocki en la redaccin del Manuscrit. Si,
de vez en cuando, cae en el tpico o la evocacin fcil, suele ser por razones
de la narracin misma: no hay que olvidar que nos encontramos ante una
estructura coral50 donde cada narrador tiene una identidad muy precisa y, por
lo tanto, un discurso propio que condiciona su visin del mundo.
Ahora bien, la Espaa que se desprende del conjunto de la novela se
distingue por la cantidad de detalles autnticos que revela, por la precisin de
numerosas informaciones y por el intenso cuidado del autor por la verosimilitud
y la fidelidad al marco geogrfico, histrico y social.51 Un marco para el cual
tampoco despreci los antecedentes literarios, el folclore y la tradicin ms
genuina; como bien apunta R. Radrizzani,
le romn prsente une tonnante somme de tous les genres narratifs: romn
noir [...], histoire de brigands [...], cont fantastque [...], et histoire de fantmes,
romn picaresque [...], cont libertin [...], rcit philosophique [...], histoire d'amour
[...I, romn d'intrigues politiques [...], et mme des nmeros de bravoure tels
le catalogue du savoir complet d'Hervas, la gnalogie des Uzeda; en outre,
certains traits sont emprunts au cont oriental [,..], d'autres rappellent les
histoires de bons sauvages [...]. Potocki reprend et renouvelle [...] le motif de
L'cole des Femmes [et] Gita Cimiento sera une autre femme taciturne>. (pp.
8-9)
La variedad de formas narrativas de la novela slo puede compararse con
la variedad de fuentes empleadas y la abundancia de documentacin referida:
sin pretender abarcar, como su don Digue Hervas, el saber universal, Potocki
ha sabido, en un alarde de brillantez y erudicin, pintar una imagen bastante
fidedigna de la Espaa del XVIII52 e Italia, a la vez que evocar, indudablemente,
tradiciones y tpicos.

49. Acabamos de saber que est a punto de leerse una tesis sobre la obra: la esperamos
con curiosidad e inters.
50. Slo su estructura merece captulo aparte: Potocki combina hbilmente el recurso de
los relatos trors con, en mayor medida, los relatos insertados dentro de otros que, a su vez,
contienen otros, una tcnica que podramos denominar 'de muecas rusas' y que R. Radrizzani
llama tiroirs gigognes.
51. Bien es cierto que, en algunos casos, comete ciertos anacronismos por anticipacin:
como en el caso del cortejo, atribuye a los principios del siglo xvm comportamientos de finales
de siglo.
52. Aunque en menor medida, podra hacerse un trabajo similar con su visin de Italia.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA


NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN
JOSEP MARA SALA VALLDAURA
Universitat de Lleida

Antonio Cnovas del Castillo, sobrino y bigrafo de don Serafn Estbanez


Caldern, atribua a ste una cierta propensin a la pereza para justificar que
hubiera dejado algunos proyectos narrativos sin concluir, entre ellos Catur y
Alicak o dos ministros como hay muchos,1 Novela rabe, Cristianos y moriscos
o la serie Cuentos del Generalfe. Acerca de Cristi-anos y moriscos, aade que
no tuvo paciencia ni bastante fijeza de espritu,2 pero cabra replicar que la
actividad poltica de Estbanez y el cultivo del periodismo de El Solitario,
especialmente en algunos aos, fueron muy intensos, al igual que su aficin
colectora de romances, su bibliofilia y su dedicacin a la historia y a la cultura
rabe. Por tales razones, en relacin con la escasa y a veces inconclusa
produccin narrativa de Estbanez Caldern, me parecen ms dignos de
consideracin la voluntad de experimentar distintos gneros, el deseo de agradar
a los lectores y el inters por conectar su filoarabismo y sus lecturas con la
obra de creacin.
En efecto, Estbanez no renunci a escribir relatos, casi siempre de carcter
histrico, fantstico o maravilloso, con trasfondo rabe o morisco, dentro de
una obra creativa que se caracteriza por la variedad y la preferencia por los
textos breves.3 El ttulo completo de las Escenas andaluzas corrobora la

1. Cuando se public por primera vez llevaba como ttulo Costumbres. Captulo suelto de
cierta novela ejemplar que algn da habr de parecer en plaza, vase Cartas Espaolas, IV,
nm. 44 (22 de marzo de 1832).
2. A. Cnovas del Castillo, "El Solitario' y su tiempo. Biografa de D. Serafn Estbanez
Caldern y crtica de sus obras, Imprenta de A. Prez Dubrull, Madrid,1883,1, p. 330. (Sin embargo,
recurdese que el propio escritor la public como terminada, para inaugurar la Coleccin de
novelas originales espaolas, otro proyecto truncado pues no pas de este primer nmero.)
3. Segn Enrique Rubio Cremades, Periodismo y literatura: Ramn de Mesonero Romanos
y "El Semanario Pintoresco Espaol, Generalitat Valenciana. Conselleria d'Educaci i Ciencia /
Institut de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1995, p. 181: hubo una clara tendencia por paite
del escritor costumbrista a participar en los distintos gneros de la poca. En este sentido el Corpus
literario de los tres escritores costumbristas del Romanticismo Mesonero Romanos, Larra y
Estbanez Caldern es idntico.

I Pont (edj, Narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleidtt, 1997.

62

JOSEP MARA SALA VALLDARA

naturaleza miscelnea de lo que reducimos y simplificamos bajo el membrete


de artculos de costumbres, 4 y as lo constat Lomba y Pedraja-.
Una clasificacin acertada de los artculos de El Solitario en relacin con el
gnero costumbrista no es cosa fcil. Su labor en este punto, esencialmente
periodstica, no se limitaba a gnero alguno, ni exclua ningn asunto que
pudiera interesar al pblico de la revista, a que consagraba un intenso esfuerzo.
Ocurre a muchos de sus artculos simultanear aspectos variados y ser satricos
o polticos o encomisticos para alguna estrella del arte de Tala o de Terpsicore,
o informativos de alguna novedad interesante en la sociedad madrilea, al
mismo tiempo que histricos y eruditos, con sus puntas y ribetes de
costumbristas.5
No hay que desdear, tampoco, la condicin de probaturas que revelan
tanto un mero anlisis cronolgico de sus relatos como las conexiones que
vinculan los cuentos primerizos con las narraciones posteriores, incluso sus
tentativas poticas con su prosa de ficcin. Para lo primero la conexin entre
sus cuentos, valgan como ejemplos el motivo de los tesoros ocultos en la
Alhambra, que aparece en Los tesoros de la Alhambra y en la sexta parte de
El collar de perlas; el uso maravilloso de la mariposa y del listn en varias obras; 6
el empleo del nombre Hala tanto en Hala, Nadir y Bartolo como en El collar
de perlas, o incluso la mencin en Los tesoros de la Alhambra de los necios
como quienes han de campear siempre por el mundo, 7 segn ya habamos
visto en Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos!"
4. He aqu la referencia por entero-. Escenas andaluzas, bizarras de la tierra, alardes de
toros, rasgos populares, cuadros de costumbres y artculos varios, que de tal y cual materia, ahora
y entonces, aqu y acull y por diverso son y comps, aunque siempre por lo espaol y castizo
ha dado a la estampa El Solitario', Imprenta de Don Baltasar Gonzlez, Madrid, 1847.
5. Costumbristas espaoles de la primera mitad del siglo xix, Universidad de Oviedo.
Discurso inaugural Curso acadmico 1932-1933, [Santander, 1932] p. 8.
6. El listn o cinta de seda tiene una larga tradicin simblica; recordemos, por ejemplo,
su valor dismico en relacin con el amor y la muerte, en El caballero de Olmedo, de Lope de
Vega.
7. Vida y obra de D. Serafn Estbanez Caldern, ed. de Jorge Campos, B.A.E. 79, Atlas,
Madrid, 1955, II p. 360b. Para Catur y Alicak..., en Escenas andaluzas..., pp. 175-182.
8. Puede resultar til saber el orden cronolgico en que aparecieron las narraciones
fantsticas y maravillosas de Estbanez Caldern, aunque en el caso de Cristianos y moriscos la
fecha de escritura podra ser muy anterior: en Cartas Espaolas, Novela rabe (mayo 1831), -El
paraguas (septiembre 1831), Los tesoros de la Alhambra, El fariz e Hiala, Nadir y Bartolo (febrero
1832), y Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos con el ttulo Costumbres. Captulo...
(vid. nota 1) (marzo 18.32); Cristianos y moriscos (1838); El collar de perlas, en Revista de
Teatros (mayo-julio 1841); y en el Semanario Pintoresco Espaol, II, 39 (septiembre 1847), La
sorpresa. Como en el caso del costumbrismo, Estbanez Caldern figura entre los introductores
de la narrativa fantstica en la prensa, pues tales cuentos empiezan a publicarse sobre todo desde
1833; vid. M.a Montserrat Trancen Lagunas, Lo fantstico como transgresin: el cuento fantstico
en la prensa romntica espaola, en A. Romero Ferrer (coord.), VI Encuentro De la Ilustracin
al Romanticismo 1750-1850. Juego, Fiesta y Transgresin, Universidad de Cdiz, Cdiz, 1995,
p. 620.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

63

Pensemos, para la relacin entre su poesa (o sus libros no estrictamente


literarios) y su prosa narrativa, en las Letrillas moriscas, el soneto A los retratos
de Generalife, el romance Xarifa transcrito en Cristianos y moriscos, o en las
muestras de inters por la intrahistoria de los benimerines o de los jerifes en
su Manual del oficial en Marruecos?
Adems, es fcil observar algunos detalles autobiogrficos en su narrativa:
conviene tener presente que Estbanez Caldern fue estudiante de Leyes en
Granada, como Carlos, de Los tesoros de la Alhambra; recordaba con placer
las consejas histricas y el relato de un caminante sobre el descubrimiento
que se hizo, en una recndita cueva, de armas, vestidos, almalafas, capellares
y albornoces, sin duda reliquias de algunos moriscos alzados;10 recopil durante
toda su vida romances fronterizos y moriscos; y dedic al padre Artigas unos
versos de agradecimiento por haberle enseado a conocer y respetar la cultura
rabe:
Que ya logr por ti la llave de oro
Que abre las puertas del saber del moro.11
Como se pondr de manifiesto en el anlisis de Los tesoros de la Alhambra
y El collar de perlas, los vnculos con Las mil y una noches resultan obvios:
por su carcter maravilloso y por el tono lrico al comienzo y humorstico
despus, esta ltima nouvelle podra muy bien incluirse en tal recopilacin. Las
afinidades temticas, ambientales, etc. con la literatura morisca son, igualmente,
claras, y para no remontarse a la historia del reino de Granada y Gins Prez
de Hita, baste recordar la Historia de la dominacin de los rabes en Espaa
(1821), de Jos Antonio Conde, o las varias ediciones de Las aventuras del ltimo
abencerrage, de Chateaubriand, entre 1826 y 1838 muchas segn la libre
traduccin de don Mariano Jos Sicilia,12 y las de La conquista de Granada
y Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, obras casi coetneas a lo
publicado por El Solitario en Cartas Espaolas}5 Pero la rigurosidad con que
el escritor norteamericano nos atestigu la existencia tanto de narradores de

9. Verbigracia, lase el captulo XVIII de este libro, en Vida y obra de D. Serafn Estbanez
Caldern, I, pp. 427a-454b.
10. Segn una carta a Simonet, publicada por M. Gonzlez Moreno, Unas cartas de El
Solitario, B.R.A.E., XXXIII (1953), pp. 209-242. (Cit. por J. Campos, introd. a Vida y obra.... I,
p. XII.)
11. Vida y obra..., I, p. 51b.
12. Remito a Jos F. Montesinos, Introduccin a una historia de la novela en Espaa en
el siglo xix. Seguida del esbozo de una bibliografa espaola de traducciones de novelas (1800
1850), Castalia, Madrid, 1972, pp. 171-175.
13- Verbigracia: en 1831, Crnica de la conquista de Granada..., trad. por don Jorge W.
Montgomery, Sancha, Madrid, 2 vols. 8a; y, ya posteriormente, en 1833, Cuentos de la Alhambra,
en traduccin de don Luis Lamarca, Ferrer de Orga, Valencia, 162. (vid. J. F. Montesinos, op. cit.,
pp. 208-209). Sorprende la rapidez con que se tradujeron ambas obras, publicadas en ingls en

64

JOSEP MARA SALA VAIXDAURA

hechos fantsticos de los moriscos como de leyendas sobre tesoros ocultos en


la Alhambra, permite hoy que podamos sustentar la inicial fuente folklrica de
este tipo de narraciones escritas por Serafn Estbanez Caldern, por encima
de cualquier otra adscripcin posterior. Al igual que Washington Irving as,
en La leyenda del legado del moro, El Solitario se inspir en lo que corra
de viva voz por los muros y los jardines del Generalife:
las creencias del vulgo, que atribuye algo misterioso y mgico a todo lo que
es de moros, y cuenta toda clase de supersticiones referentes a estas viejas
fortalezas.14
Como Irving, quiz Estbanez Caldern tuvo tambin la oportunidad de
escuchar a Mara Antonia Sabonea, Reina Coquina, y Alonso de Aguilar, El
Padre Santo, entre otros mendigos que referan cuentos sobre los tesoros
escondidos en la Alhambra:
No hay, en verdad, ningn tema ms persistente y popular que el de los tesoros
enterrados por los moros, y que est tan arraigado en todas las comarcas.15
Como Irving, quiz Estbanez Caldern record, antes de escribir El collar
de perlas,
los gritos de un pobre manitico, [...] que padeca violentos paroxismos, durante
los cuales lo encerraban en un cuarto abovedado que se hallaba debajo del
Saln de Embajadores}**
Por tanto, contra lo que cabra pensar inicialmente, los cuentos fantsticos
y maravillosos de don Serafn Estbanez Caldern no se sitan tan lejos de la
experiencia autobiogrfica y la observacin, comunes a la mayora de sus
artculos y textos.

1829 y 1831- Poco antes de El collar de perlas, en el Semanario Pintoresco, V (1840), se estamparon
como annimos El califa y el astrlogo y Cuento de la Alhambra. El comandante manco y el
soldado.
14. Washington Irving, Cuentos de la Alhambra, ed. A. Gallego Morell, Espasa-Calpe, Madrid,
199114, p. 47.
15. Ibid., pp. 96-97. No hay duda del influjo de esta tradicin oral de un sinnmero
de narraciones fabulosas sobre tesoros ocultos en los cuentos de la Alhambra de Estbanez,
pues prosigue Irving: Las historias que de aqu brotan tienen generalmente cierto tinte oriental,
y participan de esa mezcla de rabe y cristiano que parece caracterstica en las cosas de Espaa,
especialmente en las provincias del Medioda. Las riquezas escondidas han de estar casi siempre
bajo la influencia mgica, o guardadas por encantamientos y talismanes, y, algunas veces,
defendidas por horribles monstruos o fieros dragones, o bien por moros encantados que se hallan
maravillosamente vestidos, con sus frreas armaduras y desnudas las espadas, pero inmviles como
estatuas y haciendo una desvelada guardia durante muchos siglos. La Alhambra, por sus especales
circunstancias histricas, es un rico manantial de ficciones populares de este gnero, y han
contribuido a aumentarlo las mil reliquias que se han desenterrado de vez en cuando (ibid., p.
97).
16. Ibid., p. 68.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

65

Tales cuentos se integran, eso s, dentro de su voluntad miscelnea y


experimentadora, como, de una manera paralela, ocurre con Cristianos y
moriscos. En efecto, esta obra admite que la adscribamos a distintos gneros:
puede ser considerada una novela histrica; posee segn analic en otro
lugar r varios recursos fantsticos; ha sido leda como relato con clave alegrica
sobre el presente;18 y fue presentada por su autor como novela lastimosa.19
Cristianos y moriscos es tambin un remedo de las novelas ejemplares
cervantinas y, al igual que alguna de stas, no anda lejos ni de la estructura
del marco narrativo ni del estatismo descriptivista con que se escriben en el
siglo xix los artculos de costumbres. Se relaciona asimismo historia de amores,
sobre un fondo de guerra u odio entre moros y cristianos, comportamiento
fiel y noble20 con la novela morisca: El Abencerraje y Ozmtn y Daraja. Sin
embargo, desde un punto de vista mucho ms prximo a los intereses
autobiogrficos y culturales de Estbanez, es, por encima de todo, la
novelizacin de la tristeza que siente por la imposibilidad de convivencia entre
cristianos y moriscos, de manera muy similar a lo que supone El collar de perlas
respecto a la desaparicin de los rabes de Granada.
Segn puede observarse, la concepcin que de su obra literaria en prosa
tuvo El Solitario fue bastante ms unitaria de lo que hemos sido capaces de
averiguar, lo que favoreci postumamente la publicacin conjunta de Novelas,
cuentos y artculos-.21 creo que el propio escritor hubiera aceptado abrigar sus
relatos bajo el nombre de cuadros histricos, de acuerdo con la calificacin
de cuadro22 con que define Catur y Alicak, o dos ministros como hay muchos,

17. Vase mi artculo La novela histrica (y fantstica) 'Cristianos y moriscos', de Estbanez


Caldern, Revista Hispnica Moderna. XLIII, 2 (diciembre 1990), pp. 147-159.
18. -Pero importa recordar lo que dejamos dicho respecto de algunas novelas calificadas
como histricas tales, la de Villalta y la de Ochoa, que aunque remotas en el tiempo, estaban
grvidas de temas y propsitos polmicos muy actuales; y aun de la de Estbanez cabe decir
que debajo de la aparente ancdota morisca se haca la defensa de este pueblo frente a la conquista
castellana, y que abundaban a su vez las alusiones a la guerra carlista, J.L. Alborg, Historia de
la literatura espaola. IV El Romanticismo, Credos, Madrid, 1980, p. 696.
19. Estoy de acuerdo con Jorge Campos en que Cristianos y moriscos es una novelita ms
prxima a los romnticos que al "romn larmoyante' [sic] del anterior siglo, introd. a Vida y obra...,
I, p. XXII. Tenemos un precioso testimonio del inters de Serafn Estbanez Caldern por este
ltimo gnero, pues en una carta a Pascual de Gayangos, escrita en Madrid, el 14 de julio de
1837, pide que le compre, entre varios libros, -Octavio y Lucrecia, que contiene el germen de
una novela lastimosa, y otros este jaez (A. Cnovas del Castillo, op. cit., II, p. 322). Creo que
tal inters tambin muestra su deseo ele agradar al pblico.
20. Mara Soledad Carrasco Urgoiti, El moro de Granada en la literatura, est. preliminar
de Juan Martnez Ruiz, Universidad de Granada, Granada, 1989; p. 299. (Ed. facsmil de: Revista
de Occidente, Madrid, 1956.) Sin embargo, tambin la propia autora menciona, como modelos de
Cristianos y moriscos, la Historia del cautivo y las novelas ejemplares de Cervantes ilbid'.).
21. Obras. Novelas. Cuentos. Artculos, Coleccin de escritores castellanos, 101, Madrid. 1893.
22. Escenas andaluzas, en Vida y obra..., I, p. 210b.

66

JOSEP MARA SALA VAIXDAURA

y sin duda hubiera preferido a modo de homenaje a su maestro Cervantes el


de novelas ejemplares.23 Con cuadros histricos se pondra de manifiesto no
slo su fidelidad en el tratamiento de las costumbres de los moriscos, sino
tambin su tendencia a describir y a contar (al telling, de la crtica inglesa).
Con novelas ejemplares, se subrayara la cercana a Cervantes, en alguna
ocasin casi propia del pastiche lingstico.24
Dejando a un lado a Juan Valera, fue Jos Fernndez Montesinos el primero
en destacar la condicin de cuentista de El Solitario. Distingue la singularizacin
de sus relatos de la tipificacin propia del costumbrismo de sus escenas,25 afirma
que los cuentos de Estbanez son lindsimos26 y alaba de modo especial El
collar de perlas por el poder de evocacin, por el color, por la gracia descriptiva,
por todo.27 Con la ayuda de tan buen cicerone, podramos dar un paso ms
e intentar situar la obra narrativa de Estbanez Caldern en la historia del relato
y la novela corta del siglo xix. As desbrozaremos un tanto la maraa de una
crtica que ha potenciado el realismo como caracterstico de la novela del siglo
xix y que ha etiquetado nica e injustamente la obra de El Solitario como
costumbrista, sin darse cuenta de sus logros en la prosa de ficcin y en el
conjunto del romanticismo.
En primer lugar, Estbanez Caldern utiliza la larga tradicin narrativa
oriental para justificar lo maravilloso en sus cuentos. En ello no se separa ni
de las fuentes orales que escuchara de nio y de joven estudiante en Granada,
ni del cdigo cultural general en el siglo, como ejemplifican soberbiamente las
leyendas de Bcquer. Todo ello, le permite distinguir, en la nota liminar a
Cristianos y moriscos, la realidad de la ficcin, sin que haya mencin alguna
de una necesaria verosimilitud o de una adecuada y hasta decorosa imitacin
en la potica que tan subjetivamente est escribiendo.28 Es ms: no hay siquiera
un juicio negativo contra esos desairados rasgos de mi pluma, y esas fantasas
23. Vase el ttulo de 1832, en la nota 1.
24. Para las relaciones entre Estbanez y la literatura cervantina y urea, remito a mi art.
cit., esp. pp. 152-153.
25. Insiste sobre ello A. Gonzlez Troyano, en 'Cristianos y moriscos': el mundo fronterizo
de Estbanez y Caldern, Draco, 1 (1989), pp. 81-86, aunque al mismo tiempo destaque la innata
tendencia a prodigar las descripciones de festejos, bailes, canciones, o a detenerse en la vistosidad
de las vestimentas, lo que le vincula con la tradicin de la novela morisca, o con el ms reciente
cuadro costumbrista (p. 85).
26. Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad espaola,
Castalia, Madrid, 1960, p. 31.
27. Ibid.
28. Contino pensando que hasta en las Escenas andaluzas, Serafn Estbanez Caldern
pone de manifiesto en ltima instancia una subjetividad y una personalidad (de la que su lenguaje
es correlato y necesidad primera) en el fondo tan romntica como las que, historiador y arabista,
le llevaron a escribir cuentos y novelas (Estbanez Caldern como escritor romntico, Scriptura,
6/7, 1991, p. 61).

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

6/

de mi imaginacin abatida, porque romnticamente est defendiendo la libertad


de la fantasa y la inspiracin frente al realismo, la verosimilitud y la imitacin.
Se escribe afirma por fiebre, por enfermedad; se escribe tambin por
consuelo, por desahogo, por verdadero remedio.29
La prctica que se corresponde con este elogio terico de la literatura
fantstica y maravillosa se encuentra, especialmente, en unos pocos cuentos:
El collar de perlas, Los tesoros de la Alhambra, los dos ms destacables. Ya
haba notado Fernndez Montesinos que don Serafn Estbanez Caldern en
los cuentos no tiene trabas, se mueve en el mbito infinito del ensueo. 30 Para
conseguir esa libertad, el escritor se beneficia de un concepto de la historia
como no opuesta a la poesa, rastreable incluso en las adiciones de 1754 a la
Potica de Luzn,31 y en la mencionada atribucin de lo fantstico y maravilloso
a los ambientes y la literatura rabes, en especial gracias a Las mil y una noches
y a la pervivencia de varias leyendas sobre los moriscos y sus tesoros escondidos.
El propio Estbanez Caldern al igual que hacemos nosostros nos da buena
cuenta de esa asociacin entre los relatos rabes y lo maravilloso y, de este
modo, nos aclara lo que persegua al escribir los suyos; en El collar de perlas
elogia a los
recontadores de jadices e historias, o noveladores trgicos o cuenteros festivos,
y que de entre ellos salga alguno que sepa por las maravillas de su relato,
por las gracias de su decir o por las galas de su invencin y sales de sus
chistes!.. .]32
Al abrigo de lo detectado por Max Milner en la literatura francesa coetnea 33
y matizando lo sustentado por Carnero acerca de nuestra novela histrica,34 tal
prctica absoluta de lo fantstico y maravilloso me permiti y me permite afirmar
que Estbanez fue
el primer romntico espaol capaz de dejar los elementos prodigiosos sin
explicacin psicolgica o racional: el sueo, la locura, el extraordinario parecido
entre dos personajes, la reaparicin de un personaje al que se crea muerto,
fenmenos todava por explicar cientficamente...35
Estbanez sabe utilizar las tcnicas del contar, especialmente el procedimiento epistolar y la propia de la oralidad; en sta ltima se vale a menudo
29. En la dedicatoria a don Luis Usoz y Ro que precede a Cristianos y moriscos, Vida y
obra..., II, p. 101.
30. Costumbrismo y novela, p. 34.
31. Vid. Russell P. Sebold, Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo espaol, Fundacin
Juan March-Ctedra, Madrid, 1985, p. 46.
32. Vida y obra..., II, p. 392b.
33. Le romantisme I (1820-1843), t. XII de Littrature frangaise, Arthaud, Pars, 197334. Apariciones, delirios, coincidencias. Actitudes ante lo maravilloso en la novela histrica
espaola del segundo tercio del xix, nsula, 318 (mayo 1973), pp- 1 y 13-15.
35. La novela histrica..., pp. 148-149.

68

JOSEP NURIA SALA VALLDAURA

del dilogo, recurso que le es muy grato por cuanto es amigo de sumar distintos
puntos de vista y potenciar la incertidumbre, sin valoraciones negativas y con
un tratamiento eclctico, amable y respetuoso. Y en mi opinin, Los tesoros
de la Alhambra puede ilustrar una modalidad de literatura entre fantstica y
maravillosa de las estudiadas por Antonio Risco:36 la existencia de un narrador
interpuesto, que explica en primera persona pero extradiegticamente (algo que
Estbanez y muchos costumbristas ponen en prctica en sus artculos de
costumbres), no excluye la narracin de los hechos por su protagonista, Carlos,
pero nos ofrece un marco creble y real, a partir de un narrador de hechos
coetneos, maduro y cabal en sus juicios. De este modo, gracias al dilogo entre
el narrador primero y su amigo protagonista de los hechos maravillosos y
acaso alucinado se establece un doble plano de realidad o de organizacin
de la digesis, que permite al lector moverse en la ambigedad de lo relatado
y proporciona al cuento un grosor muy notable entre dos focalizaciones y
modalizaciones distintas pero complementarias. Los tesoros de la Alhambra, de
1832, se convierte as en el ejemplo ms arriesgado de la prosa de ficcin de
su autor, incluso por haberlo situado en su poca.3"
En cambio, Cristianos y moriscos obra ms larga, verdadera nouvelle
se halla en un difcil equilibrio por la variedad de los materiales que la integran
y a veces desintegran. Sin embargo, dentro de la historia de la novela breve
del siglo xix, no hay que situarla por detrs de los relatos de Fernn Caballero
y justifica el buen lugar que Valera otorg a El Solitario en el itinerario de
la narracin espaola. Pese a que Estbanez no supo resolver las proporciones
entre los detalles tnicos e historiogrficos de un lado y la accin, del otro,
creo que el acierto tcnico de Cristianos y moriscos radica en el buen uso que
siempre supo hacer de un narrador marginal, en otras palabras, la eficacia del
perspectivismo, el cual justifica la constante valoracin casi siempre amable
con que colorea lo que cuenta y sobre todo contempla. Laura R. Scarano,
analizando los recursos de la ficcin en las Escenas andaluzas, anota un

36. Vase Literatura fantstica de lengua espaola. Teora y aplicaciones, Taurus, Madrid,
1987, esp. pp. 32-33. Montserrat Trancn Lagunas, en Modelos estructurales del cuento fantstico
en la prensa romntica espaola, Lucanor, 9 (1993), sita Los tesoros de la Alhambra en la que
denomina modalidad III; vid. pp. 104-107 y 116 n. 19.
37. La ambientacin en poca contempornea era poco frecuente en la narrativa fantstica
del romanticismo, pues predominaba un distanciamiento de lo fantstico y una postura de no
compromiso, de acuerdo con M.- Montserrat Trancn Lagunas, Lo fantstico como transgresin...,
pp. 621-622; vid. su tesis doctoral, Prensa y cuento fantstico en el Romanticismo espaol,
Universitat de Valencia, Valencia, 1991- Pero Estbanez Caldern haba odo referir en presente
y en indicativo, es decir, en la realidad ms constatable, tales historias de tesoros escondidos y
a veces hallados.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

69

impulso narcisista, que repliega el texto en un movimiento metatextual, [que]


no es nuevo en las letras espaolas y [que] fue Cervantes quien ms
consistentemente lo utilizara, mediatizando su voz con narradores sustitutos.38
La consecuente propensin a la digresin y al comentario valorativo permite
relativizar, y otorga al estilo del periodista y narrador Estbanez Caldern un
carcter de observador irnico que no ha sido suficientemente valorado por
los historiadores de la literatura, ms aficionados a subrayar la lentitud, la
verbosidad, la redundancia 39 de su formalizacin literaria y nada favorables a
los pruritos expresivos, de belleza casticista y barroca, que interesaban a El
Solitario en acecho.
Ms cerca de Los tesoros de la Alhambra que de Cristianos y moriscos por
lo que se refiere al uso de elementos prodigiosos, El collar de perlas no slo
es la muestra ms clara de la naturaleza romntica de su autor,40 sino tambin
una de las pocas ocasiones en que Estbanez consigui encontrar una adecuada
proporcin entre la descripcin y el desarrollo del argumento.
Por tanto, para resaltar las cualidades de Serafn Estbanez Caldern como
narrador fantstico, nos podemos servir especialmente de Los tesoros de la
Alhambra y de El collar de perlas, y, de manera secundaria, tambin de
Cristianos y moriscos y Novela rabe.
En Los tesoros de la Alhambra, Carlos pide a su amigo narrador del
cuento tres monedas que fuesen de una a otra mayores en otro tanto,41 pero
se las da la vieja Carja, lo que es de mal agero segn prediccin de una
gitana, pues a Carlos se le haba de aguar sus gustos por manos viejas.42 Carlos
refiere lo que le ha ocurrido la noche anterior: la aparicin de un soldado, que
le ordena que le siga; cmo nadie repara en ellos; el mandato del militar para
que haga lo contrario de lo que le ordene; cmo, de este modo, abre
maravillosamente la muralla del palacio; el relato del soldado en realidad,
un tercer narrador que sale cada tres aos de un torren en ruinas repleto
de vasijas de oro y que necesita para su libertad tales monedas. Sin embargo,
las monedas entregadas por la vieja no sirven y convierten en ceniza los tesoros
guardados, porque en una hay la efigie de los reyes conquistadores Fernando
38. -La voluntad flexional en Escenas andaluzas de Estbanez Caldern", BBMP, LXVI (1990),
p. 142.
39. He aqu los tres defectos que Lomba y Pedraja atribuye a Estbanez, en op. cit., p. 20.
40. Estoy de acuerdo con Vicente Llorens, El romanticismo espaol, Fundacin Juan March,
Castalia, Madrid, 19832, p. 332. Aadira, a modo de segunda prueba del. romanticismo de Estbanez,
la traduccin de El Fariz, tambin ambientada en el mundo rabe, ejemplo de hroe romntico
enfrentado a las fuerzas de la naturaleza como smbolo de libertad; recurdese que el texto original
es del lituano Adam Mickiewicz, mxima figura del romanticismo en lengua polaca, aunque
Estbanez lo conociera en francs.
41. Vida y obra..., II, p. 360b.
42. Ibid., II, p. 36la.

70

JOSEP MARA SALA VALLDAL'RA

e Isabel, con lo que desaparece para Carlos el lugar de entrada y la posibilidad


de obtener una riqueza incomensurable. Carlos queda abatido y desconsolado,
sobre todo al saber que la vieja Carja ha desaparecido. El cuento termina cuando,
ya habiendo vuelto a su tierra Carlos, comunican a su amigo que vaya a darle
el ltimo adis; expirar repitiendo Los tesoros de la Alhambra!.43
El hecho de contar en pretrito imperfecto (eran las vacaciones..., estaba
yo...), de manera exterior a la historia, es propio de la literatura fantstica, como
tambin la identificacin del lector con la duda de quien narra, la profeca inicial
de la gitana o las palabras mgicas que sirven para abrir la muralla, pero que
se han olvidado enseguida.
El collar de perlas, nouvelle en seis partes adscribible a la literatura
maravillosa, comienza con un desfile hacia los alczares de la Alhambra del
sultn Mohamed II y su novia, Hala, que lleva un collar de nueve perlas; una
de las cuales detecta si la persona que se adornaba con el collar se acercaba
en bien o en mal a alguna sbita mudanza o peripecia en su condicin y
fortuna.44 Ya en los jardines de la Alhambra, Hala y su esclava persa Encirnn
persiguen una mariposa, se adentran en un bosque, se oye un grito agudo
de Hala, y el sultn y la corte la hallarn sin el collar y sumergida en un profundo
parasismo, del que se despierta para slo quejarse. El cnclave de sabios no
atina a averiguar la causa del mal de Hala y el viejo Abenjomiz dice que se
trata de catalexis, en el momento en que llega el loco Afmed, quien indicar
que nicamente la puede curar el rey de la locura que vive en los subterrneos
de la Alcazaba.45 El capitn Abu-el-Casin encuentra all a Ben-Farding, que ya
saba por qu le haban ido a buscar; exige para desplazarse que lo porteen
ciento veinticinco altos dignatarios, y, al faltar trece, el capitn los recluta entre
oradores y escritores. El pueblo, prolijamente descrito por Estbanez, aguarda
esta seguna procesin, casi carnavalesa, con la locura en lomos de la sabidura,
y en la Alhambra, a oscuras, Ben-Farding admira la belleza de la princesa.
Principia la sexta y ltima parte con el relato del loco sobre los fabulosos
tesoros que se guardan en el palacio, custodiados por dos genios, uno malo
(el Alafrit) y otro bueno (Najum-Hasam); faltan la mesa de Salomn y el collar
de perlas, por cuya posesin la familia del sultn Mohamed II ha engrandecido
su fortuna. El genio malo, Alafrit, como amigo de los viejos y decadentes
poseedores de la joya (los almohades) y como deseoso de poder volver a las
montaas de Kaf con una muchacha de su especie, mand la mariposa y se
llev el collar y la esclava Encirnn, con el propsito de regalarla a su novia.

43.
44.
45.

Ibid., II, p. 363b.


Ibid., II, p. 377b. Separo la sinopsis de cada una de las seis partes mediante un punto.
Ibid., II, p. 382a.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

71

Segn el loco, Encirnn gustar al genio bueno, lo que puede dar esperanzas
de recuperar la joya, pues de otro modo supondra la decadencia de los naceres.
En cuanto a Hala, el profundo desmayo es debido a la visin espantosa de
Alafrit, pero conserva su interior conocimiento. Para despertarla ser necesario
o tocarle la nariz con una pluma de los pjaros de rosa que vuelan en el
paraso,46 o dejarla tres das con el loco, o deber oler todas las flores del
Generalife en el lugar donde top con el genio y escuchar relatos que por
lo prodigioso y de maravillas lleguen a conmoverla. Tras decir esto, Ben-Farding
se marcha rehilando como disparado por una ballesta.
Tanto en Los tesoros de la Alhambra como en El collar de perlas, la
distanciacin respecto a lo contado se debe a dos procedimientos diferentes,
pero igualmente eficaces para despertar en su lector la incertidumbre y la
ambigedad propias del discurso fantstico y maravilloso:47 el marco ajeno a
la historia narrada, en Los tesoros de la Alhambra; la impersonalizacin en El
collar de perlas, por medio de un repetido encabezamiento cuenta la historia....
Especialmente el recurso de la impersonalizacin acercara El collar... a las
leyendas, mientras que la focalizacin por medio de un narrador extradiegtico
es habitual en los cuentos que se ayudan del dilogo y poseen un marco
narrativo, pero en ambos casos lo maravilloso se sita en el mbito de la literatura
oral y el folklore. La modalizacin y la focalizacin narrativas de Estbanez no
dejan, pues, de presentar coincidencias con Walter Scott, quien se beneficiaba
asimismo, para introducir elementos sobrenaturales, del empleo de motivos
lejanos en el tiempo.
A diferencia de Cristianos y moriscos, que se sustentaba en una base histrica
conocida, a la manera del novelista escocs, Los tesoros de la Alhambra y El
collar de perlas no se acogen ms que a un espacio conocido, el palacio
granadino, pero al que se le otorga una dimensin desconocida mediante la
existencia de subterrneos y torreones en ruinas. Emplean as elementos gticos:
los pasillos, las murallas, el tesoro, el soldado inmortal...
El mayor acierto narrativo de Estbanez Caldern no es, con todo, tal
capacidad de creacin de ambigedad e incertidumbre, pero tampoco difiere
de lo que es habitual en el discurso fantstico o maravilloso. En efecto, tanto
en Los tesoros de la Alhambra como El collar de perlas, el escritor andaluz
se vale de una relacin metonmica, convenientemente convertida en mgica,
para introducir lo imposible en el plano de la realidad. El carcter mgico de
las monedas, en un relato, y de la novena perla y la mariposa, en el otro, salvan
la incongruencia con que se hilvanan los hechos, para permitir la dbil relacin
46. Ibid., II, p. 392a.
47. Remito a la obra de Antonio Risco ya citada, y a su Literatura y fantasa, Gredos, Madrid,
1982.

72

JOSEP MARA SALA VALLDAURA

que la estrategia metonmica establece entre la riqueza posible y un soldado


preso en la Alhambra desde siglos (Los tesoros de la Alhambrd) o entre el collar
y la fortuna o entre la mariposa, el estado de profundo parasismo48 o catalexis
de la novia del sultn y el loco curador, en El collar de perlas.49 Sin embargo,
la aparente explicacin pseudocientfica tan habitual en lo fantstico extrao,
segn Todorov est atenuada por la distanciacin amable y humorstica con
que se nos retrata al loco o al genio malo o se acumulan las crueldades del
capitn Abu-el-Casin.
La tercera base que apuntala la bondad de los dos relatos procede del
empleo de dos personajes que viven lo otro, que son lo otro: el soldado preso
en un torren en ruinas, preparado todo ello por la prediccin de una gitana
y por la vieja Carja, en Los tesoros de la Alhambra; y el loco Ben-Farding, tambin
habitante de los subsuelos, con la ay-3, previa de la esclava Encirnn y la
mariposa, en El collar de perlas. La intemporalidad y la locura sitan ya el
desarrollo argumental y la ambigedad final en el marco ms adecuado para
lo maravilloso, gracias a la debilidad con que la estrategia metonmica haba
permitido la contigidad mgica y confundir lo imposible con lo posible.
Estbanez Caldern tiene plena consciencia del carcter maravilloso de lo
que relata. Por eso, no slo utiliza dichos personajes irracionales y sobrenaturales, monedas, collares y mariposas los objetos mgicos, segn Vladimir
Propp,50 no slo se vale de tales procedimientos cualitativos en la modalizacin
y focalizacn narrativas, o de la dbil contigidad de unas relaciones
metonmicas, tambin enfatiza cuantitativamente el carcter prodigioso de su
material narrativo. As, Carlos exclama Qu maravillas vas a saber de m!,51
o explica: el soldado me relat el encanto y el prodigio ms estupendo que
puede forjar la imaginacin ms maravillosa.52 Despierta con ello, complementariamente, el inters del lector y salva sus posibles resistencias ante lo
inverosmil.
En El collar de perlas, El Solitario ha alcanzado su madurez narrativa. Frente
a quienes han sostenido que Serafn Estbanez y Caldern, como narrador, no
pas de las probaturas o de sus peculiares ejercicios de estilo, esta obra pone
de relieve una plena consciencia de su voluntad de escritor de ficcin y un
dominio de las tcnicas suficiente para llevar a buen puerto la complejidad de
48. El collar de perlas, Vida y obra..., II, p. 379t>.
49. Me apoyo, para este anlisis, en Roger Bozzetto. Un discours du fantastique, en Max
Duperray, ed., Du fantastique en littrature: figures et figurations, Publications de PUniversit
de Provence, Aix-en-Provence, 1990, pp. 55-68.
50. Morfologa del cuento, Fundamentos, Madrid, 1971, esp. pp. 53-60.
51. Los tesoros de la Alhambra, Vida y obra..., II, p. 36la.
52. Ibid., II, p. 36lb. Segn Todorov, la visin indirecta es la nica va hacia lo maravilloso,
Introduction la littrature fantastique, Seuil, Pars, 1970, p. 129.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

73

sus propsitos. Lo podemos justificar no slo con lo analizado en los prrafos


anteriores: ya al mencionar la procesin, casi carnavalesca, del loco BenFarding53 porteado por los altos dignatarios, sabios y escritores, caba pensar
en la inversin pardica o satrica de la morfologa tpica del cuento maravilloso;
y la agresin o fechora de la mariposa, mgicamente controlada por el genio
Alafrit, implica la posible reparacin por parte del hroe, de acuerdo con los
estudios de Propp.34 Pero Ben-Farding, en el tono satrico que predomina desde
tal agresin o fechora, es un hroe invertido, bufonesco y loco, probablemente
lcido, en marcado contrapunto con los mdicos incapaces de curar el mal de
Hala. (La oposicin locura/sabidura, explcita en la obra, y el empleo de su
equivalente magia/ciencia es uno de los rasgos de mayor eficacia de la literatura
fantstica y maravillosa.55 Tambin se relaciona con las funciones del loco lcido
de nuestra tradicin, que humilla a los sabios del mundo, incluidos naturalmente
los doctores y telogos.56)
Por tanto, Estbanez se beneficia, en El collar de perlas, de su tendencia
a la hiprbole, a la caricatura, a lo grotesco, que ya rega Don Opando, o, en
una lnea intertextual secular, de su aficin por el retrucano, por el ingenio
verbal y la comicidad de ndole irnica. Y, sobre todo, se beneficia de su cualidad
de escritor arcaizante,5" atento a la tradicin folclrica y a la literatura urea,
en que el discurso imitado o transformado y el antihroe (especialmente, el
picaresco) tuvieron tanto predicamento: pensemos, tambin, en el falso ciego
y manco, en el mendigo y soldado Moyano del Cigarral, de Cristianos y moriscos.
Incluso contra el parecer general de un Estbanez Caldern que deja sin
estructurar sus obras de ficcin, podemos argir la circularidad de El collar de
perlas, que otorga una explicacin sobrenatural a la prdida del reino de Granada
en manos de los Reyes Catlicos. Se trata de uno de los motivos constantes
en su narrativa, y es correlato morfolgico de la sensacin de prdida que
el escritor tiene ante la cultura arbigo-andalus: desde ser el eje argumental
de Cristianos y moriscos, hasta imposibilitar la riqueza por figurar en una de
las monedas de Los tesoros de la Alhambra la efigie de Isabel y Fernando.
Tambin en El collar de perlas podemos leer algo equiparable, en boca del
loco Ben-Farding y dirigido a un sultn nazarita:
T deberas saber que ese collar maravilloso, esperanza de tu porvenir, as como
ha sido origen de la grandeza de tu familia hace perfecta balanza y forma,
53. Farding derivara as, probablemente, de fardo.
54. Vase op. cit., pp. 62-65 et passim.
55. No puedo extenderme, pero consltese Gwenhal Ponnau, La folie dans la littrature
fantastique, dtions du C.N.R.S., Pars, 1990, pp. 93-102.
56. Robert Klein, La forma y lo inteligible, Taurus, Madrid, 1980, p. 402.
57. Segn el calificativo de Georges Le Gentil, Le poete Manuel Bretn de los Herreros et
la socit espagnole de 1830 1860, Pars, 1909, p. 196.

74

JOSEP MARA SALA VALLDAURA

por inseparable, con tu famoso alfanje Dul-Cahir, que fu un tiempo la victoriosa


espada de Al, bendgalo Al.58
El lector de 1841, o el de finales de este siglo, sabe que ese metafrico
collar de perlas del reino de Granada dej de pertenecer a la dinasta nazarita,
y entiende as el comienzo de la narracin de Estbanez.- llevaba razn el padre
de Mohamad II cuando, segn las primeras lneas del relato, aconsej al futuro
rey que se casara con una infanta de Fez, para obtener de esta manera la ayuda
de las cabilas africanas contra la invasin cristiana. De un modo muy propio del romanticismo, el nuevo sultn prefiri el amor a la poltica, y perdi
el poder de Granada y la belleza del Generalife, el alfanje y el collar de perlas.
En esa interpretacin alegrica que potencia la circularidad estructural de la
nouvelle, Hala slo poda curarse de su marasmo oliendo todas las flores del
Generalife y la nacin arbigo-andalus slo puede vivir desde el respeto
cultural, en el exhumar, buscar y hallar su vieja literatura.59
Tras haber desarrollado el cambio de tonos que la narrativa oriental proporciona, el escritor andaluz sabe abrochar lo lrico y lo satrico en el final de
la obra: histricamente, la dinasta nazarita no se cur, dej de oler las flores
de la Alhambra, y Ben-Farding reparte papirotes y sardinetes entre los altos
dignatarios y las familias rivales del sultn, antes de desaparecer.
Tres aos despus de haberse publicado Cristianos y moriscos, el texto de
la breve novela se vea iluminado en toda su voluntad de comprensin histrica
por El collar de perlas. Refuerza el final abierto de aquella obra y el eco de
sus acentos lastimeros, de nuevo equivalentes a esa sensacin de prdida que
mueve la pluma de Estbanez como narrador del tema morisco y hasta como
recuperador de algunas de las pginas de la historia plural de Espaa,
precediendo la tarea de Amrico Castro. Tambin Cristianos y moriscos, al
terminar de manera fatal, con la imposibilidad del amor entre la doncella mora
y el caballero Lope de Ziga, pona de manifiesto que no hubo el deseable
amor entre la cultura morisca y la cristiana.60
Con un inters menor, otros cuentos de su primera poca se acercan a la
literatura fantstica por alguno de sus procedimientos: el vaticinio de Lokman
da pie al desenlace en Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos; el

58. Vida y obra..., II, p. 391a y b.


59- Empleo, obviamente, las propias palabras de Estbanez Caldern, casi al final de El
collar de perlas, ibid., II, p. 392b.
60. Coincido, pues, con M. Soledad Carrasco Urgoti (op. cit., p. 301), para quien en esta
novela el amor de la morisca y el castellano no es simple manifestacin de una moda literaria,
sino smbolo de una frustrada reconciliacin entre ambos pueblos. Por esta razn, en el mejor
modo romntico de una utilizacin simblica de la naturaleza, el abismo fsico que Mara tena
que salvar diariamente representa un abismo moral, que no conseguir franquear al final por
vacilar entre sus encontrados efectos.

LOS RECURSOS FANTSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTBANEZ CALDERN

75

azar es quien consigue la victoria de los cristianos en el cuento morisco La


sorpresa, retoo quizs de la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa y
de las novelas y romances de cautivos, por no volver a citar a Washington Irving;
Novela rabe se vertebra gracias a una paloma que se posa, equivocadamente
o no, en el hombro de Velid con un billete con palabras de amor escritas por
una hur abencerraje. Sin embargo, el relato que posee mayor inters narrativo
es un cuento de ambientacin cotidiana, nada extico; se titula El paraguas,
objeto de sucesivas desgracias fsicas pero, al final, motivo de felicidad para
el protagonista por haberle permitido, un da de lluvia, conocer a Rosala,
acompaarla y casarse con ella. En estos relatos flota una cierta ambigedad,
al no poder averiguarse hasta qu punto han influido elementos irracionales
o mgicos en su desarrollo; como buen escritor fantstico, Estbanez nos dejar
al final con la duda. La inconclusa Novela rabe hubiera seguido en esa lnea:
tuve otra aparicin no menos extraa que la primera, escribe.61
En cambio, Hala, Nadir y Bartolo una pieza que cae en la prolijidad
esttica y en los dilogos farragosos, digna de mencin porque esboza algunos
de los materiales de Cristianos y moriscos y El collar de perlas se acercara
a lo maravilloso, pues la fuga de Hala y la liberacin de Nadir son presentidas
por ste y se llevaran a cabo mediante la ayuda de tres objetos mgicos: una
llave, un listn y una mariposa. Se llevaran a cabo... porque no es ms que
un sueo. La victoria de la realidad, Bartolo, intensifica por contraste el deseo
con que se viste y reviste el perdido mundo de los caballeros y las damas
musulmanes. En ese reino que don Serafn Estbanez Caldern, El Solitario,
llama el de la imaginacin y el encanto, el del prodigio y la maravilla, el de
la fantasa y el desahogo, o con una sola palabra, el reino de la ficcin.

61. Md., II, p. 357b.

EL TEMA DE ESPAA, EN LA VENUS D'ILLE


DE MRIME
ROSA DE DIEGO
Universidad del Pas Vasco

En 1830, siete aos antes de publicar La Venus d'Ille, Prspero Mrime


viaja a Espaa, un pas que le atraa fuertemente y que ya haba escogido como
marco de varias comedias de juventud.1 En la pennsula ibrica investiga sobre
las costumbres y las creencias andaluzas; interroga a los habitantes, visita museos
y bibliotecas, toma notas de sus lecturas espaolas. Descubre en definitiva un
imaginario que va a servirle como materia temtica de no pocos escritos, entre
los que se hace necesario resaltar Las cartas de Espaa (1831) sobre la
tauromaquia, las brujas y los bandidos,2 y Las Almas del Purgatorio (1834) cuyo
protagonista es el legendario libertino Don Juan convertido ya en mito literario.3
Juan de Manara, siendo nio, haba sido fuertemente impresionado por un
cuadro que representaba las almas del purgatorio; su madre se lo enseaba
con gran dosis de piedad. Ms tarde, estudiante en Salamanca, hace amistad
con Don Garca Navarro, que le inicia en todos los vicios, desde la seduccin
hasta el crimen. Su perversidad queda anulada al contemplar de nuevo el cuadro
de Las Almas del Purgatorio y en la calle imagina ver pasar su propio atad
transportado por misteriosos penitentes: son las almas liberadas del purgatorio
por las oraciones de su madre. Termina convirtindose y, tras una ltima prueba
en la que se ve en la necesidad de matar a un adversario para defenderse,
el arrepentido entra finalmente en el monasterio. Es preciso sealar que el

1. Tambin se haba iniciado a la literatura espaola y haba estudiado la obra de Cervantes,


de quien admiraba de forma especial las Novelas Ejemplares. Segn P. Trahard, Prosper Mrime
et l'art de la nouvelle, Nizet, Pars, 1952, p. 224.
2. Las Cartas de Espaa contienen el embrin de Carmen. La primera, El combate de los
toros proporciona lo que ser el escenario final de la novela; la segunda, -Una ejecucin anuncia
la de Don Jos; la tercera, Los ladrones en Espaa alude al conocido bandido Jos M.a el
Tempranito, que se convertir en Jos M.a el Navarro; en la ltima, Las brujas espaolas, una
leyenda pintoresca sobre el pas valenciano, se encuentra la descripcin de Carmen a travs del
retrato de Carmencita.
3. Entre 1845 y 1847 publicar Carmen, una novela cuya protagonista es una gitana de
belleza extraa y salvaje, siendo el ltimo captulo un ensayo erudito sobre las costumbres, la
lengua y la etnia de los gitanos.
J. Pont (ed.), Narrativa fantstica....

Editorial Milenio, Ueida. 199"*.

~8

ROSA DE DIEGO

aspecto religioso de la novela es accesorio y que Mrime no pretende abordar


el libertinaje del protagonista como un smbolo de la insatisfaccin, en busca
de otro ideal. Mrime se complace sobre todo en la descripcin de los detalles
de un marco real, de una atmsfera legendaria en Espaa. Y el lector permanece
en la incertidumbre, en un mundo extrao y ambiguo, a mitad de camino entre
lo sobrenatural y lo natural. Porque el cuento fantstico exige una participacin
afectiva en una situacin angustiosa. No hay barrera entre personaje y lector.4
Y el mismo ao en que Mrime escriba Las Almas del Purgatorio es
nombrado inspector general de los monumentos histricos. Aparece as otra
ocasin de nuevos viajes, no ya al extranjero sino por las provincias de su pas.
Y en uno de estos viajes fij su atencin en la regin pirenaica y en los
personajes-tipo de la zona, cuyo recuerdo iba a ser uno de los elementos
fundamentales para La Venus d'Ille, una de las obras maestras del cuento
fantstico. Lo fantstico no abunda en la obra de Mrime; est presente tambin
en La crnica del reinado de Carlos XT(1829), Las Almas del Purgatorio (1834),
Lokis (1868) y Djoumne (1873, post.). Mrime, un escritor riguroso, aborda
lo fantstico desde una actitud incrdula, sin conceder ninguna fe a lo
sobrenatural. Se siente sin embargo atrado por las leyes y la tcnica del gnero,
por provocar la sorpresa, lo inslito y el pnico lentamente, desde la sugerencia.
As describe las claves para la construccin de un relato fantstico en su Ensayo
sobre Gogol.
Se sabe la receta de un buen cuento fantstico: comience por retratos precisos
de personajes raros, pero posibles; otorgue a sus rasgos una realidad minuciosa.
De lo extrao a lo maravilloso la transicin es insensible, y el lector se encuentra
de lleno en lo fantstico antes de darse cuenta de que el mundo est detrs
suyo.5
En el gnero fantstico, Mrime busca debilitar las certezas del lector,
despertar en l una emocin fuerte e intensa, mientras dura el cuento, concediendo una importancia especial a la organizacin dramtica del relato y a
la creacin de un marco realista y verosmil, tal y como vamos a verificar.
Esa maravillosa estatua del Comendador que sella infernalmente, en el
ltimo acto, el heroico destino del verdadero Don Juan Tenorio, Mrime la
haba ignorado en Las Almas del Purgatorio, y Donjun de Manara se arrepenta
y se converta. Pero la estatua vuelve como un espectro, fantstica, en este
relato, probablemente para hacer justicia y castigar al malvado. La Venus d'Ille
es en efecto la historia de un duelo desigual entre un hroe dbil y su doble
todopoderoso, arbitrado por un testigo clave de los hechos. El mito de Don

4. L. Vax, La Sduction de l'trange, P.U.F., Pars, 1965, p. 127.


5. A. Filn, Mrime et ses amis, con una bibliografa de las obras completas de Mrime
por el Vizconde de Spoelberch de Lovenjoul, Hachette, Pars, 1894.

EL TEMA DE ESPAA EN -LA VENUS D'ILLE- DE MRIMEE

79

Juan se invierte y la estatua pagana dominante, malfica e impa, destruye a


un hroe inocente, pero que no reproduce los rasgos del mito heroico.6
La novela ofrece un ejemplo de la perfecta ambigedad constitutiva del
gnero. La historia se presenta como una aventura vivida por el propio narrador,
deseoso de visitar una pequea ciudad catalana, en la regin de los Pirineos
Orientales. Es invitado por el Sr. Peyrehorade, un arquelogo que ha descubierto
una figura de bronce representando a una Venus. La inquietante estatua, que
ya ha causado la prdida accidental de una pierna a un joven, entre los habitantes
de la regin se ha convertido en una leyenda. Malfica, perversa y equvoca,
es la estatua que pudiera animarse y cobrar vida, como si despertara de un
prolongado letargo para, de algn modo, responder a las ofensas de las que
cree ser objeto: la cotidianeidad se ve alterada, violentndose las leyes de la
lgica habitual, a travs de la agresividad de un objeto inerte.
El hijo de los Peyrehorade, Alfonso, est a punto de casarse, y ensea al
invitado, al narrador, los regalos que va a ofrecer a su novia. Todo el mundo
est invitado a cenar en Puygarrig, en casa de los padres de la futura," y el
narrador tiene la ocasin de conocer a la prometida y verificar su belleza. La
ceremonia va a celebrarse un viernes, da de Venus, da desaconsejado por la
supersticin y creencia populares para casarse. Por la maana el novio juega
una partida de pelota a mano contra un grupo de espaoles. La sortija de la
pedida es una sortija de familia representando dos dedos entrelazados con la
inscripcin Sembr'ab ti, 'siempre tuyo'. Para que no le moleste, mientras juega
en el frontn, Alfonso se la pone a la estatua en un dedo, y por desgracia se
le olvida. Me llamarn el marido de la estatua (p. 298), comenta el novio, cuando
se dirige a las ceremonias civil y religiosa. Por la noche Alfonso confiesa al
narrador que le ha sido imposible quitar el anillo a la estatua, porque el dedo
de la Venus se ha recogido, se ha doblado; aprieta la mano, me entiende?...
Aparentemente se ha convertido en mi mujer puesto que le he ofrecido mi
anillo... No quiere devolvrmelo (p. 302). Durante la noche de bodas el narrador
oye muchos ruidos en la casa. Y al da siguiente el joven Alfonso aparece muerto
en su cama con marcas como si hubiera sido apretado por un crculo de fuego
(pp. 305-306). Sobre la alfombra yace la sortija que estaba en el dedo de la
estatua. La recin casada afirma entonces haber visto a la Venus abrazar a su
marido hasta la muerte; se la declara demente. Inicialmente es acusado de
6. Dentro de la lista de temas fantsticos que ofrece R. Caillois, esta obra sera 4a estatua
que cobra vida, en Imgenes, Imgenes, Edhasa, Barcelona, 1970, pp. 25-28. Para J. Molino se
tratara -del monstruo y el tema de la animacin de lo inerte, en Trois modeles d'analyse du
fantastique Europe, 611 (1980), p. 18.
7. P. Mrime, Colomba et autres nouvelles, Booking International, Paris, 1993, p. 293- A
partir de ahora las cifras entre parntesis se refieren a las pginas de esta edicin, que traduzco
yo misma.

80

ROSA DE DIEGO

asesinato el aragons, aquel jefe de los espaoles, alto, cuya piel un poco
aceitunada tena un color tan oscuro como el bronce de la Venus (p. 298).
El aragons haba sido vencido en la partida por la vctima, y resentido haba
jurado en espaol me lo pagars (p. 298). Pero no hay pruebas suficientes
y enseguida es liberado, de manera que nadie consigue aclarar esta misteriosa
catstrofe (p. 309). Finalmente la madre del muerto ordena fundir la estatua
fatal para hacer una campana para la iglesia. Desde que esta maldita campana
suena parece que se han helado dos veces los viedos de la zona.
Mrime inicia la novela con un epigrama, a modo de epgrafe, del escritor
griego Luciano de Samosata, que evoca el poder misterioso de una estatua que
por la noche bajaba de su pedestal para saciar sus pasiones criminales, y cuya
traduccin dice as:
Que esta estatua, dije entonces, que se parece tanto a un hombre, nos sea
benvola y propicia.
Son varios los relatos fantsticos de Mrime que se abren con una misteriosa
cita que esconde algn significado para el lector, que le advierte de la presencia
de un orden diferente al habitual, es decir, la palabra, con sobriedad, rigor y
densidad, anuncia el hecho irracional y fantstico. Se tratar a partir de este
inicio de ir agotando las posibilidades de hiptesis lgicas y razonables. El
desarrollo de los acontecimientos se produce en unas coordenadas naturales
y verosmiles, narrado siempre por un incrdulo a incrdulos. Pero lo
sobrenatural, lo improbable, irrumpen en la monotona cotidiana y tendrn la
ltima palabra en el texto. Tal y como Mrime afirma Uno se burla de las
visiones y de las apariencias sobrenaturales; algunas sin embargo estn tan bien
demostradas que, si se rechaza creerlas, se est obligado, para ser consecuente,
a rechazar en masa todos los testimonios histricos.8
El gnero fantstico relata acontecimientos inexplicables por medio de las
leyes naturales y racionales que rigen nuestro universo. La presencia de estos
acontecimientos cuestiona indiscutiblemente la percepcin habitual de la
realidad y conduce al lector a un universo extrao, donde se encuentra lo
sobrenatural. Lo fantstico contiene pues una ambivalencia que le confiere
ambigedad: la fascinacin y el horror.9 As la muerte del joven Alfonso no
parece poder explicarse ms que por el carcter sobrenatural de la estatua, que
el texto ha ido paulatinamente anunciando. Se trata de un objeto que cobra
vida, sntesis de lo animado y de lo inanimado. De esta forma el relato fantstico
sita al lector en la ambigedad, en lo provisionalmente inexplicable,10 en la

8. Oeuvres Completes. Mosaque, Ed. Lvaillant, Champion, Pars, 1927, p. 25.


9. A. Gonzlez Salvador: De lo fantstico y de la literatura fantstica, Anuario de Estudios
Filolgicos, U. Extremadura, VII (1984), p. 219.
10. A. Gonzlez Salvador, op. cit, p. 222.

EL TEMA DE ESPAA EN -LA VENUS D'ILLE- DE MKIME

81

incapacidad de elegir entre una interpretacin sobrenatural de los hechos y una


explicacin lgica, sugiriendo sin cesar que ambas posibilidades son verosmiles.
La descripcin de la Venus por el narrador resalta su maravillosa belleza unida
a la ausencia de toda sensibilidad Cp- 288). Adems esos ojos brillantes
producan una cierta ilusin que recordaba la realidad, la vida (p. 288). El
asesinato de Alfonso bien hubiera podido ser provocado por la Venus, rodeada
de tantas supersticiones y que aparece, desde el principio y de manera
progresivamente insistente, como inslita y sobrenatural, irona infernal,
increble belleza, que haca bajar la mirada a quienes la contemplaban (p.
288). Adems en el pedestal de la estatua figura una inscripcin CAVE AMANTEM
(p. 289 y ss.), que se presenta como la clave del relato. Tiene dos significados
posibles: Puede traducirse: 'Ten cuidado de aquel que te ama, no te fes de
los amantes'. Pero, en este sentido, no s si cave amantem sera una latinidad
correcta. Viendo la expresin diablica de la dama, creera ms bien que el
artista ha querido advertir al espectador de esta terrible belleza. Yo lo traducira
pues: 'Ten cuidado si ella te ama' (p. 288). La ambigedad de la expresin
y la significativa traduccin del narrador, que advierte del peligro de ser amado
por Venus, constituye tambin una apertura hacia lo sobrenatural.
Por otra parte el novio est totalmente borracho (p. 303); adems la recin
casada aparentemente se ha vuelto loca, totalmente loca (p. 307); por ltimo
est la amenaza del espaol que haba jurado venganza tras la partida de pelota
me lo pagars (p. 298). Todo esto puede igualmente conducir al lector
a buscar una interpretacin racional o lgica de los hechos.
En este contexto, el narrador, un cientfico y arquelogo digno de confianza,
juega el papel de ese personaje-testigo que facilita la identificacin del lector,
dando autenticidad y rigor, de forma cuidada, a lo que se relata. Su escepticismo
representa el escepticismo del lector y, cuando empieza a dudar, tambin
dudamos nosotros. Es el responsable de la veracidad de los hechos puesto que
el relato es en primera persona, contribuyendo a crear una atmsfera de realidad
y de drama. Las leyes del realismo literario necesarias en extremo en la Literatura
Fantstica son las de la enunciacin, es decir, las del narrador.11 Los detalles
se han ido acumulando para preparar con una perfecta gradacin el
acontecimiento fantstico: al principio la estatua tiene un aspecto extrao, de
forma que podra parecer real, luego se afirma que dobl un dedo, y por fin
parece haber matado a uno de los protagonistas. La articulacin de la tensin,
en lnea ascendente, conduce al climax, y la estructura de la novela responde
sin duda a los mecanismos del relato fantstico tradicional.12
11. A. Gonzlez Salvador, op. cit., p. 224.
12. L.M. Panero, Visin de la literatura de terror anglo-americana, Felmar, 1977, p. 18;
P. Penzoldt, The supernatural in ficton, P. Nevill, London, 1952, p. 29.

82

ROSA DE DIEGO

Pero el misterio queda intacto, sin resolver,13 y esa ambigedad es la que


precisamente genera el efecto fantstico. La imposibilidad de encontrar una
interpretacin definitiva y evidente de la historia y del universo descrito,
alterndose adems las reglas habituales de percepcin, provoca en el lector
eso que Freud denomina la inquietante extraeza.14 Lo real y lo imaginario,
lo natural y lo sobrenatural se renen, se contaminan y ofrecen un relato que
ha sido calificado con acierto como fantstico puro. 15
Entre las fuentes de La Venus d'Ille se encuentra, como en muchos relatos
fantsticos, una leyenda popular, de la que la Edad Media ofrece numerosos
ejemplos. 16 Una crnica latina redactada en el siglo xi por Hermann Crner,
concede a una Venus hazaas tambin sobrenaturales. Parece seguro que
Mrime conoci el relato de Hermann Crner a travs de Villemain, que lo
descubri en el Corpus Historiarum y lo analiz en Histoire de Grgoire VILr
Aunque la obra se public en 1873, ya hablaba de ella en 1827 y de hecho
estaba terminada en 1834. Mrime conoca personalmente a Villemain y pudo
perfectamente or la leyenda:
Se contaba, por ejemplo, que en la poca en la que hablamos, un joven romano
noble y rico, recin casado, haba ido a divertirse con algunos amigos a la gran
plaza del Coliseo, y en el momento de jugar una partida de pelota, haba quitado
de su dedo el anillo de boda y lo haba puesto en el dedo de una estatua
de Venus. Una vez terminado el juego, cuando volvi a recoger el anillo,
encontr el dedo de mrmol de la estatua doblado hasta la palma de la mano,
y no pudo a pesar de todos sus esfuerzos, ni romperlo, ni retirar el anillo. No
dijo nada a sus amigos y se fue pensativo, pero volvi por la noche con un
criado. El dedo de la estatua se haba estirado de nuevo, pero no estaba el
anillo. Una vez en su casa, acostado junto a su joven esposa, sinti entre ella
y l un obstculo palpable pero invisible, y como no quiso hacer caso una
voz le dijo: tienes que unirte a m; soy yo con quien te has casado; yo soy
Venus; en mi dedo has puesto el anillo nupcial; no te lo devolver.18

13. "Nosotros continuamos recordando el crujido de la escalera, el ruido de los pasos que
se acercan al dormitorio nupcial, las huellas profundamente marcadas en el jardn, y, por supuesto,
el aspecto fascinante y maligno de la estatua, M.C. Risco Salanova, Realismo yficcin en la narrativa
fantstica de Prosper Mrime, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1993, p. 38.
14. S. Freud, Das Unheimliche, Imago, 5 (1919), pp. 297-324. Pub. en espaol, Pequea
Bib. Calamus Scriptorius, Barcelona, 1979.
15. T. Todorov, Introduction a la Littrature Fantastique, Seuil, Pars, 1970, cap. V.
16. J. Maillon y P. Salomn en su edicin de Romans et Nouvelles, Gallimard, Bib. Pliade,
1978, establecen una relacin de las fuentes del relato, pp. 1478-1486. Asimismo M. Levaillant,
en su introduccin de La Venus d'Ille, Bib. Larousse, s.d., in-8e.
17. Didier, Pars, 1873, 2 vol. in-8a. Citado por P.-G. Castex, Le cont fantastique en Frunce,
Corti, Pars, 1987, p. 265.
18. Villemain, op. cit, t. I, p. 272 y ss.

EL TEMA DE ESPAA EN -LA VENUS D'ILLE. DE MRIME

83

Mrime sin duda retiene el argumento bsico de esta historia, y como tiene
que hacerla verosmil para los lectores del siglo xrx, actualiza los datos, los sita
en un contexto reconocible, y se ofrece adems, en tanto que narrador, como
testigo de los acontecimientos. Desde el principio esta novela tiene adems
coincidencias con Las Brujas Espaolas-,-,19 relato que escribi a raz de un viaje
por la provincia de Valencia. En esta carta, Mrime camina junto a un gua
cataln, que, con un lenguaje lleno de expresiones populares, reproducidas de
forma espontnea y natural, va contando todas sus supersticiones, reflejo, sin
duda alguna, de una supersticin que Mrime sita como arquetpica del pueblo
espaol, y que reproduce en varias de sus novelas y cuentos.20 Esta cuarta Carta
de Espaa no es un verdadero relato fantstico, carece de unidad argumental
y de conviccin, no hay sensacin de gravedad, no pretende asustar al lector
o conseguir un pacto con l, sino simplemente contar ciertas leyendas y
supersticiones curiosas de Espaa, y ms en concreto del pas valenciano, que
compara con otras de su pas. Es interesante en cualquier caso el relato por
la presencia del imaginario espaol que Mrime utilizar despus, en parte,
en La Venus d'Ille.
El protagonista, M. de Peyrehorade, apellido que Mrime toma de un
pueblo situado entre Pau y Bayona, y que a pesar de su origen vasco se adapta
fonticamente a la sonoridad local catalana, podra recordar a M. de Passa, un
arquelogo distinguido y erudito con quien Mrime visit en 1834 la ciudad
de Ule... donde hay tantas bellas catalanas.21 Y al fondo de la historia se
encuentra la maravillosa silueta del Canig, en la que se perfila la accin, situada
en una regin intermedia y transitoria entre dos pases limtrofes, Catalua,
englobando a la vez tierras francesas, que el narrador denomina El Roselln,
y la zona de Gerona y Barcelona. Todo est perfectamente organizado para
que el relato resulte absolutamente verosmil: se bebe vino del Collioure; se
evocan los santos de piedra de Serrabona; se comen pasteles de maz llamados
millas; se baila la sardana; se juega a pelota vasca; se toma chocolate a la taza
de Barcelona, y desde luego tambin se habla en cataln (pp. 285-286). Aunque
con ciertos matices, est presente el tpico espaol y as el aragons aparece
como el representante de una raza dura, oscura de piel, el gigante espaol
(p. 298); en general los mulateros espaoles, navarros, catalanes o aragoneses,
son gente intrpida, buenos jugadores de pelota, y destaca su sentido del honor;
la venganza espaola, elemento recurrente en Mrime, es una de las
explicaciones lgicas de la muerte de Alfonso. Adems es la supersticin del
19. Les Sorcires Espagnoles, Revue de Pars (diciembre 1833).
20. Resulta indiscutible en Carmen, donde la fatalidad y el destino anuncian los distintos
acontecimientos y las fases de la tragedia.
21. Notas de Voyage dans le Midi de la France, citado por M. Levaillant, ed. La Venus
d'Llle, op. cit.

84

ROSA DE DIEGO

pueblo espaol lo que hace encontrar detalles sobrenaturales en varios episodios


relacionados con la fascinacin de la estatua, esa venus sensual, que ms tarde
comentaremos. La mujer catalana, demasiado gorda como la mayor parte de
las catalanas cuando han pasado los cuarenta, es una mujer dedicada al hogar
y a la familia, en una ciudad de provincias (p. 280).22 Mrime utiliza sin duda
sus recuerdos de una boda en Andjar, que l mismo relata en la tercera carta
de Espaa, cuando describe, con unos pocos detalles, no con la minuciosidad
de la boda normanda en Madame Bovary de Flaubert, la ceremonia entre el
Sr. de Peyrehorade y la Srta. de Puygarrig.23 La escena del asesinato, sin duda
alucinante y descrita detalladamente por parte de la recin casada, incide en
el aspecto enigmtico e inexplicable del drama. Pero el narrador est
obstinadamente empeado en negar cualquier signo prodigioso y la considera
la desgraciada loca (p. 307); y para explicar esas marcas circulares sobre el
cuerpo de la vctima, seala que en Valencia los asesinos utilizan grandes sacos
de cuero llenos de arena fina para matar, y que el aragons haba amenazado
a la vctima de muerte (p. 306). En definitiva el narrador se esfuerza por ofrecer
pruebas de una lgica real que el texto destruye y anula paulatinamente, siendo
finalmente inevitable admitir un milagro, una catstrofe misteriosa (p. 309).
La descripcin de un cierto ambiente, del color local, lleno de tpicos
espaoles,24 como reflejo de una Espaa imaginaria, es un elemento decorativo
para situar su historia en un contexto realista, de manera que cuando lo fantstico
y lo sobrenatural irrumpen, desafan al lector, que queda desconcertado, entre
la duda y la ambigedad. Todo est por lo tanto subordinado a la fuerza y
a la pureza de un relato fantstico: no hay una explicacin final y una distensin;
el relato posee una tensin ascendente y permanente. La imagen de Espaa
en la literatura romntica francesa es la de una Espaa extica, supersticiosa,
brutal y sensual, y posee indiscutiblemente una relacin intrnseca con una
temtica y una ideologa propias del movimiento romntico. Pero este tpico
no fue inventado por Mrime; tampoco por los romnticos franceses. El
exotismo espaol ya estaba presente en el siglo xvn y sern despus los relatos
de viajes de la segunda mitad del siglo xvm los que van a generar esta visin
romntica de una Espaa fantica, tpica, supersticiosa.25 Mrime no slo haba
22. Est presente en toda la novela la oposicin entre Pars y la provincia. Pars es un centro
de refinamiento y de sabidura, cuyo representante es el narrador, siempre en contraste con el
mundo de la provincia. Pronto desaparece el antagonismo y la comparacin sistemtica entre los
dos espacios, y la provincia surge como un universo de exotismo que provoca en el narrador
respeto y admiracin.
23. Segn Trahard, op. cit., p. 561.
24. En 1840 Mrime vuelve a realizar un viaje por Espaa y escribir despus Carmen,
novela en la que destaca el arquetipo espaol.
25. E. Fernndez Herr, Les origines de l'Espagne romantique. Les rcits de voyage, Didier,
Paris, 1973. M.C. Risco Salanueva expresa igualmente la misma opinin, op. cit., p. 49.

EL TEMA DE ESPAA EN -LA VENUS D'ILLE. DE MRIME

85

ledo y estudiado estos testimonios. Haba tenido adems un conocimiento


directo del pas y de sus gentes, y es consciente de que ha habido una exaltacin
y exageracin romntica de lo espaol. Mrime era un apasionado de viajes,
manuscritos y tradiciones folklricas. Tanto El Teatro de Clara Gazul como
Carmen o La Venus d'Ille ofrecen sin duda rasgos de una Espaa imaginaria,
en la que no pretende tanto recrear un tpico espaol o andaluz, sino sobre
todo utilizar los datos que conoca para crear modelos que resulten verosmiles.26
Se hace preciso igualmente aludir, dentro de lo que podramos considerar
la presencia espaola en La Venus d'Ille, a ciertas estructuras narrativas que
Mrime toma prestadas de la novela picaresca. Dentro de este universo cataln
destacan dos figuras, la del aventurero-filsofo, en bsqueda de monumentos
destruidos, olvidados, ignorados, y su ayudante, un gua local, divertido, con
toda la sabidura y la credibilidad del pueblo. El protagonista, de vocacin viajera,
se encuentra en una situacin extraa e inesperada, el descubrimiento de una
estatua enigmtica que, desde un punto de vista arqueolgico ofrece un inters
especial. No es un autntico picaro, se trata adems de un burgus parisino,
pero est en unas condiciones muy similares a las del picaro, en soledad y
exilio, lejos de su medio habitual, sumergido en una especie de marginalidad.
A lo largo del relato se desplaza sin cesar siguiendo la dinmica del viaje, pero
siempre a pesar suyo, pasivamente, como empujado fatalmente por los propios
acontecimientos: es invitado y tiene que ir a la boda, se le obliga a una gran
comida y a madrugar sin quererlo, se le imponen conversaciones que no le
interesan o le son desagradables, y tendr que someterse a las obsesiones y
manas del seor de Peyrehorade que le organiza la vida: ...mi querido
husped...usted me pertenece, est en mi casa. No le dejar hasta que no haya
visto todas las cosas curiosas que hay detrs de nuestras montaas... (p. 281).
La dinmica del personaje narrador es una dinmica de aventura, de vagabundeo, a la manera del hroe picaresco, de etapa en etapa, siempre a travs
de acontecimientos imprevistos que le hacen continuar la aventura y conducir
la historia.
La Venus d'Ille tiene tambin indudables puntos de conexin con el relato
policaco inicialmente: un asesinato, un personaje-investigador, misterio, incluso
un sospechoso. Es fcil imaginar que el aragons, molesto por haber sido
humillado pblicamente en la partida de pelota, quiera vengar su honor,
entrando en la habitacin de los recin casados y cometiendo con facilidad
su crimen. Adems se ha insistido varias veces en los parecidos entre el aragons
y la estatua (tamao, color de la piel...), sin embargo la estructura de la novela
no se ajusta a las reglas del relato policiaco y el episodio final no resuelve el
26. El pueblo corso le interes igualmente tal y como es patente en Mateo Falcone. La lengua
y la literatura rusas le sirvieron de inspiracin para Lokis.

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ROSA DE DIEGO

enigma y no hay una explicacin satisfactoria y concluyente. Mrime propone


un desenlace poco convencional, con una gran carga emotiva en cuanto al horror
trgico que produce. Se ha ido preparando poco a poco, con todo detalle y
con gran habilidad al lector para este desenlace. Por una parte est el dolo,
la estatua, cuya descripcin insiste en su carcter extrao, fascinante, perverso.
Produce miedo e intranquilidad. Est adems el incidente acaecido al joven que
crea la supersticin y el escepticismo en el gua cataln. Porque para los
supersticiosos Venus es una muerta, o ms bien muertos (p. 278), su naturaleza
de dolo se puede percibir bien en su aspecto: Ella mira fijamente con sus
enormes ojos blancos... se dira que nos est examinando... (p. 279), ...su
aspecto es perverso (p. 278), su expresin feroz e infernal (p. 288). Est adems
el ojo de Venus, que, al igual que el de Carmen, obliga a aquel que la mira
a bajar los ojos. Esto era casi cierto, y no pude evitar enfadarme conmigo mismo
al sentirme incmodo ante esta figura de bronce (p. 288). Es frecuente en las
novelas de Mrime encontrar a un protagonista sometido y fascinado por el
ojo de la mujer deseada y a la vez seductora. Ojos que seducen e hipnotizan.27
Ojos agresivos, comparados con la animalidad (serpiente, loba, tigresa), con
el fuego y con la seduccin. El ojo, la mirada son motivos obsesivos que aparecen
como fuerzas magnticas, permiten matar y condenar: aquel que ve es aquel
que tiene un contacto diferente con el mundo real y material. Todas estas mujeres
poseen ese 'mal de ojo', esa capacidad de poder sobre cosas y hechos. El destino
y la fatalidad estn omnipresentes y son adems imposibles de evitar. Son
muchos los signos que anuncian el drama, no slo en esta novela, sino tambin
por ejemplo en Carmen, a travs de puntos de vista supersticiosos recurrentes,
procedentes muchos de ellos de una cultura popular sobre la bohemia andaluza,
que el autor haba estudiado e investigado: magias, conjuros, venganzas,
adivinanzas. El narrador se defiende de este punto de vista supersticioso y sin
embargo la supersticin se apodera de l porque la estatua es extraa,
perfectamente bella pero sin ajustarse a la belleza clsica, a mitad de camino
entre la vida y la muerte, negra pero con grandes ojos blancos, inmvil pero
expresiva, bella y cruel, siempre amenazadora y equvoca, diosa del amor y
de la muerte. Es un objeto, un objeto de arte, que se presta de manera ejemplar
al doble juego entre lo animado y lo inanimado a causa de sus rasgos
antropomrficos. La literatura fantstica no estara en efecto tan poblada de todo
tipo de estatuas si precisamente las estatuas no fueran idneas para representar
lo invisible a travs de lo visible, la ausencia en la presencia, o en trminos
de Vernant la categora psicolgica del doble.28 En este sentido podra hablarse

27. An creo ver su gran ojo negro mirarme fijamente, Carmen, Larousse, Pars, 1990,
p. 99.
28. J.P. Vernant, Mythes et pense chez les grecs, Maspro, Pars, 1965, cap. V, p. 67 y ss.

EL TEMA DE ESPAA EN LA VENUS D'ILLE- DE MRIME

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de un fenmeno de creencia en la realidad del doble que, desde un punto


de vista racionalista crtico, es una supersticin. A lo largo de la novela se alternan
las dos interpretaciones, la popular, que cree en la presencia real de lo
sobrenatural, y la cientfica que alude a una realidad natural, a un objeto esttico.
El gnero fantstico juega con este doble juego haciendo como si la obra
de arte perteneciera a la vez a dos mundos diferentes, forma e dolo simultnea
y conjuntamente: la Venus est presente pero como 'sin ser de aqu' y adems
posee los rasgos fsicos que anuncian la caracterizacin de muchas otras heronas
de Mrime y en especial de Carmen, donde el imaginario espaol est mucho
ms elaborado.29 Porque la estatua puede ser sin duda considerada como la
inauguracin de lo que ser un ciclo mitolgico: la Mujer Fatal, esa mujer
perversa y devoradora que alcanzar su mximo esplendor en el arte finisecular
decimonnico, entre los artistas de la decadencia. Destaca sobre todo por su
nocturnidad, con todas sus connotaciones peyorativas: es una venus negra, con
la piel tan oscura como la del aragons, sospechoso de asesinato y con quien
es comparada (p. 298). La Venus de Mrime est enterrada debajo de un olivo
helado y lo primero que deja ver es su mano negra. La Venus emerge a la
superficie tras una vida subterrnea en las profundidades telricas y malficas.30
Desde el punto de vista de la narracin fantstica, La Venus d'Ille es uno
de los relatos ms logrados de Mrime.31 Lo imposible irrumpe en la vida
cotidiana paulatinamente; todo es sugerido desde el escepticismo del narrador.
La estatua produce una emocin, un terror, un vrtigo intensos en el lector,
introduciendo en la credibilidad la incertidumbre, la inquietud. La aventura viola
abiertamente las leyes de la lgica habitual. Lo fantstico nace de esa doble
posible explicacin, natural y/o irracional de los hechos. La ltima palabra alude
a la sospecha y al terror, al misterio de la estatua. El horror termina apoderndose
de la imaginacin. Tal y como hemos podido verificar la tcnica de Mrime
consiste en rodear todas las insinuaciones que sugieren la duda y finalmente
el estupor de un gran nmero de anotaciones pintorescas, de datos procedentes

29. Mrime escribe Carmen con las informaciones que haba acumulado sobre la bohemia
espaola despus de su lectura del ingls George Borrow, The zingali or an account ofthe gypsies
in Spain, Londres, 1841, con los recuerdos de sus dos viajes a Espaa, en 1830 y 1840, y sobre
todo, con sus investigaciones y lecturas relacionadas con la cultura y tradicin espaolas. Adems
la condesa de Montijo, que le sugiere que escriba una novela de tema espaol e histrico, le
haba contado un suceso en 1830 que es el verdadero pretexto de Carmen, tal y como confiesa
el autor en la carta a la condesa del 16 de mayo de 1845, Correspondance genrale de Mrime,
(por M. Parturier), Privat, Toulouse, 1853-1964, t. IV, p. 294.
30. M. Eliade, Mythes, revs, mystres, Gallimard, Pars, 1957, pp. 195-200.
31. As lo confirma el propio autor en una carta a Mme. de Rochejacquelein, fechada el
18 de febrero de 1857: Ha ledo usted la historia que he escrito de espectros y que se llama
La Venus d'llle'i Creo que es mi mejor obra. Citado por M. Guerrero: "La Venus dille ou le
cryptogramme non dchiffr, Europe, 557 (1975), nota 17, p. 9.

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ROSA DE DIEGO

de la cultura y tradicin espaolas. La principal fuente de informacin sobre


Espaa procede de sus estancias en el pas, que le permitieron conocer las formas
de vida y las costumbres de varias regiones. Mrime no crea una imagen o
un estereotipo de Espaa, tampoco reproduce los tpicos romnticos europeos
de lo espaol. nicamente le interesa un contexto aparentemente verdadero,
verosmil y realista. La presencia de un ambiente, de un marco espaol no es
sino una garanta para que lo irracional y lo sobrenatural cristalicen irresistiblemente. As lo fantstico es incuestionable.

TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS


DEL CUENTO FOLCLRICO LA MUERTE PADRINO
MONTSERRAT AMORES

Universitat Autnoma de Barcelona

Muchos fueron los escritores del siglo xix que acudieron al acervo popular,
y en concreto al cuento folclrico, para ofrecer al lector conocidas historias.
Algunos las presentaron como relatos del patrimonio comn, libres de rasgos
individualizadores; otros las particularizaron de tal forma, imprimieron en el
relato un sello tan personal que pueden considerarse verdaderos cuentos
literarios.
La comparacin de diferentes versiones literarias de un mismo cuento
folclrico es el trabajo que de forma ms pragmtica muestra los diferentes
modos de reelaboracin de los cuentos folclricos dependiendo siempre del
inters que despierten en cada autor estas creaciones populares y, sobre todo,
de las diferentes actitudes que tomen con respecto al gnero. Por ello he
comparado tres versiones literarias del siglo xix espaol de un cuento folclrico
extendido en toda Europa y difundido en la tradicin hispnica. Se trata del
cuento folclrico conocido con el ttulo internacional de La muerte padrino,
el tipo 332 segn la catalogacin tipolgica de Aarne y Thompson1 que,
sucintamente, se desarrolla mediante las siguientes secuencias:
A. Un hombre pobre escoge a la muerte como padrino despus de
considerarla ms justa que Dios o el diablo.
B. En agradecimiento, la muerte le otorga a l o a su hijo el don de poder
verla para averiguar si el enfermo va a morir o no. El pobre, o su hijo, se hace
mdico y consigue fama y dinero gracias a ese poder.
C. Cuando la muerte viene a buscar al protagonista, o bien cuando el mdico
puede conseguir gran cantidad de dinero salvando a un enfermo desahuciado,
ste la engaa, prometindole acompaarla cuando rece un Padrenuestro que
no termina, o bien haciendo caso omiso de su presencia junto al enfermo y
salvndole la vida.

1. Antti Aarne y Stith Thompson, The types ofthe Folk-tale: a classification and Biblography,
Suomalainen Tiedekatemia-Academia Scientiarium Fennica, Helsinki, 19733.
]. Pone (ed.X narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lkida, 199"-

90

MONTSERRAT AMORES

D. Como castigo, la muerte se venga de l ponindolo en situacin para


que acabe la oracin, o bien ensendole una vela que representa su vida y
que est a punto de acabar.
Pues bien, con una diferencia de diecisiete aos se publican en el siglo
xix tres versiones literarias de este cuento. Fernn Caballero edit en 1850 en
el Semanario Pintoresco Espaol, Juan Holgado y la Muerte. Dos aos despus,
en 1852, aparece la primera versin del cuento de Pedro Antonio de Alarcn,
El amigo de la muerte, en el semanario gaditano El Eco de Occidente, y Antonio
de Trueba public su particular versin, Tragaldabas, en El Museo Universal
en 1867. Todas ellas, en especial la de Pedro Antonio de Alarcn, sufrieron
alteraciones al publicarse en otras revistas o incorporarse en volmenes de
cuentos; por ello sigo aquellas que pueden considerarse sus versiones definitivas:
la de Fernn Caballero publicada en los Cuentos y poesas populares andaluces
en 1859; la del cuento de Antonio de Trueba, incluido en las Narraciones
populares de 1874, y finalmente el relato de Alarcn segn la versin de las
Obras Completas de 1882.2
La comparacin de los tres cuentos debe contar desde luego con las
versiones orales difundidas en la tradicin hispnica y recogidas en las diferentes
colecciones de cuentos folclricos. Ellas darn cuenta de las variantes del cuento
que difunde la tradicin hispnica, ayudarn a delimitar los elementos puramente
personales de los que pertenecen al relato folclrico y permitirn reconstruir
los principales elementos constitutivos de las versiones orales que escucharon
cada uno de los autores. As, conocemos en la actualidad veintids versiones
orales del cuento recogidas en las cuatro grandes reas lingsticas peninsulares
de las que da cuenta el Catlogo tipolgico del cuento folklrico espaol de
Julio Camarena y Mxime Chevalier.3

2. La primera versin del cuento de Fernn Caballero Juan Holgado y la muerte apareci
en el Semanario Pintoresco Espaol (1850), p. 357 y ss., y se incluira con algunas variantes en
el volumen de Cuentos y poesas populares andaluces de 1859, versin que reproducen las Obras
Completas de la autora [Atlas (BAE, 140), Madrid, 196l\ pp. 105-108],
La primera versin de El amigo de la muerte, que se aproxima ms al cuento folclrico
originario, apareci en El Eco de Occidente en 1852. Posteriormente fue ampliado en Madrid, para
ser editado en La Amrica entre octubre de 1858 y enero de 1859, y casi simultneamente en
La discusin, entre noviembre y febrero de los mismos aos. Ninguna de las versiones coincide
con la de las Narraciones inverosmiles de las Obras Completas de 1882, que es la definitiva
(Obras Completas, Fax, Madrid, 1943, pp. 191-221).
La primera versin de Tragaldabas se public en El Museo Universal, 41-42 (12 y 19 de
octubre de 1867), pp. 327-328 y 335-336. En 1974 se incluy con algunas variantes en el volumen
de Narraciones populares, A. Jubera, Madrid, 1874, pp. 236-260.
3. Julio Camarena y Mxime Chevalier, Catlogo tipolgico del cuento folklrico espaol.
Cuentos maravillosos, Gredos, Madrid, 1995, tipo 332, pp. 180-184. Las versiones orales consultadas
son: Aureliano Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos recogidos de la tradicin oral, Imprenta
de Rafael Caro Raggio, Madrid, 1935, n 20; Aurelio M. Espinosa, hijo, Cuentos populares de Castilla

TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS...

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El estudio comparativo de estos tres cuentos4 mostrar tres actitudes


diferentes frente a este gnero etnopotico y, como consecuencia, tres resultados
distintos: la actitud folclorstica de Fernn Caballero, que conserva su trama,
y recrea y potencia las formas narrativas propias del gnero etnopotico; una
situacin intermedia entre el folclore y la literatura representada por Antonio
de Trueba, que altera el carcter de los personajes con finalidad crtica, pero
intenta conservar en parte el sabor popular del cuento; y, la actitud completamente literaria de Alarcn que toma simplemente los elementos esenciales
del relato etnopotico como pretexto para escribir un relato completamente
personal.
Fernn Caballero escuch en el campo andaluz la versin que bordada,
segn sus palabras, publicara en el Semanario Pintoresco Espaol. Juan
Holgado y la Muerte es, de los tres cuentos estudiados, el ms fiel a la trama
que se desarrolla en la tradicin oral peninsular, aunque sea la que ms se aleje
de la difundida en el norte de Europa. A pesar de que muy pocos elementos,
salvo los esenciales, coinciden con el tipo sealado por Aarne y Thompson,
del que parte el resumen anterior, todos sus elementos aparecen en una o varias
de las versiones orales peninsulares consultadas. Una versin, la nfi 90 de la
coleccin de Espinosa hijo, Cuentos Populares de Castilla y Len, recogida en
Valladolid, y que lleva el mismo ttulo, coincide asombrosamente con la versin
que presenta el cuento de Fernn.
El protagonista del cuento de la autora andaluza es, como en algunas
versiones tradicionales, un hombre pobre y cargado de familia, que se queja
a su mujer de que sus hijos no le dejan nunca comer cuanto quiere. Un da,
su esposa consigue prepararle un modesto festn para que vaya a comrselo
al monte tranquilamente. Cuando se dispone a hacerlo aparece una vieja horrible

y Len, C.S.I.C, Madrid, 1987, I, nB 86-90; Joaqun Daz, Cuentos tradicionales en Valladolid,
Cuadernos Vallisoletanos, XXXI (1987), pp. 16-17; Luis L. Corts Vzquez, Cuentos populares de
la Ribera del Duero, Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1955, n9 24; Cuentos populares
extremeos y andaluces, coord. Juan Rodrguez Pastor, Diputacin Provincial de Huelva y Badajoz,
Huelva-Badajoz, 1990, n9 21; Julio Camarena, Cuentos tradicionales recopilados en la provincia
de Ciudad Real, Instituto de Estudios Manchegos, CSIC, Madrid, 1984, na 67-68; Joan Amades,
Rondallstica, Selecta, Barcelona, 1974, na 99, na 202-204; S. Farns, Narraciones populares
catalanas, Duran, Barcelona, 1893, pp. 13-22; Francisco de S. Maspons i Labros, Cuentos populars
catalans, Llibreria de D. Alvar Verdaguer, Barcelona, 1885. pp. 113-116; Antoni M. Alcover, Aplec
de rndales mallorquines, Mol, Palma de Mallorca, 1936-1976, XVI, pp. 47-55; L. Carr Alvarellos,
Contos populares de Caliza, Revista de Etnografa, I.2-IX.1 (1963-1976), n s 26; R. M.a Azkue,
Euskalerriaren Yakintza, Espasa-Calpe, Madrid, 1942, II, n9 59; J. M.a de Barandiarn, EuskoFolklore, en Obras Completas, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1973, II, pp. 349-350; J.M.
Satrustegui, Ipui miresgarriak, Guipuzcoaco Ikastolen Elkartea, Zamudio, 1979, pp. 131-135.
4. Vase el que realiz Lou Chamon-Deutsch en The nineteenth-century spanish story:
textual strateges of a genre in transition, Tamesis, Londres, 1985, pp. 38-53.

92

MONTSERRAT AMORES

con la que se ve obligado a compatir su comida.5 Como en algunos cuentos


orales, al acabar, la vieja se presenta como la Muerte y, en agradecimiento a
su caridad, propone al protagonista que se haga mdico y ella le ayudar a
ganar dinero. As, la Muerte da a su protegido las instrucciones necesarias para
saber cundo un enfermo va a morir o seguir viviendo, indicaciones todas
que provienen del cuento folclrico: si entra en la habitacin y la ve en la
cabecera de la cama es que el enfermo est deshauciado; si, por el contrario,
no est all, debe asegurar que no se muere y recetarle agua de una tinaja.6
La Muerte se despide de Juan Holgado advirtindole que ir a buscarlo cuando
vea su casa desconcharse. A travs de la presentacin de un caso, una mujer
que se finge enferma pero que acaba muriendo," Juan Holgado consigue fama
de mdico reputado y se hace rico. Adems se preocupa de que su casa est
siempre en perfecto estado, hasta que despus de muchos aos, cuando Juan
Holgado es ya viejo, la Muerte aparece para llevrselo y le advierte que le ha
llegado la hora. Juan Holgado le recuerda lo que le haba prometido, pero la
Muerte le responde que su casa es su cuerpo, tal y como ocurre en la versin
vallisoletana mencionada.
El aspecto ms interesante del cuento de Fernn es la voluntaria recreacin
del estilo popular del cuento.8 No slo en su ya comn frmula inicial, sino

5. La misma situacin inicial tiene lugar en la versin n a 90 de Espinosa hijo, op. cit., y
parecida en la n e 89 de la misma coleccin. En otras ocasiones se trata de un hombre pobre que
ha salido a buscar un padrino para su hijo (Espinosa hijo, ibid. n a 86-88; Corts, op. cit., n a 24;
Barandiarn, op. cit., pp. 349-350; Amades, op. cit., n a 99), o de un pobre hombre que se encuentra
con la muerte y la ayuda, o le da cobijo (Llano, op. cit., n s 20; Amades, ibid., nH 203).
6. En algunas versiones, como en esta de Fernn, la Muerte le entrega adems unas hierbas
o un agua medicinal para poder curar al enfermo (Espinosa hijo, op. cit., n a 87-88 y 90).
7. Un caso parecido ocurre, por ejemplo, en la versin recogida por Azkue, op. cit.,
n e 59- En ella un grupo de personas que no cree en los poderes del falso mdico intenta demostrar
que se trata de un engao simulando que uno de ellos se pone enfermo. El protagonista, al ver
a la Muerte junto al enfermo, sabe que morir y lo pronostica. Y, efectivamente, as ocurre para
pasmo de todos. En la versin de Fernn Caballero ocurren sucesos parecidos. No obstante, para
dar ms verosimilitud al relato, la versin presenta el detalle de que al entrar Juan Holgado en
la casa de la simulada enferma ve -un rimero de cascaras de higos de tuna tamao y tan grande
(p. 107b). As, al saber que la muchacha estaba deshauciada, y ante la risa descreda de todos,
augura la causa de su muerte: un atracn de higos de tuna. Efectivamente, a las dos horas muere
la muchacha.
8. Casi todas las variantes entre la primera versin del Semanario Pintoresco Espaol y la
que apareci en Cuentos y Poesas Populares Andaluces estn relacionadas con la supresin de
elementos de estilo popular que pasaron ms o menos atenuados en la edicin del volumen de
cuentos. As, engullirse (SPE) por 'engullir' (p. 106a); no te descuajaringues (SPE) por 'no te
perturbes' (p. 106b); rel (SPE) por 'reloj' (p. 107a); Bien est (SPE) por 'Ya est ac' (p. 107a);
Tiene respondi ste una atraquina de higos de tuna y los higos de tuna son como las
mujeres en misa, entran una a una y quieren salir todas a la par (SPE) por 'Tiene respondi
ste una atraquina de higos de tuna, que no ha de contar' (p. 197b).

TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS...

93

mediante la eleccin de su narrador: un hombre del campo. Su pretensin es


la transcripcin fiel, pero irremediablemente elaborada, del cuento tradicional.
Los acontecimientos se explican y describen mediante comparaciones e
hiprboles tomadas del habla popular, utilizando expresiones de la lengua
coloquial y creando la ilusin de que en verdad es un narrador oral el que
cuenta Juan Holgado y la muerte:
Pues, seor, han de saber ustedes que haba una vezun hombre que se llamaba
Juan Holgado, y a fe que a nadie le pudo venir peor el nombre, porque el
pobre no tena ms que la maana y la tarde, tres cuartos de hambre y tres
de necesidad.
Pero en cambio tena un celemn de hijos, con unas tragaderas como tiburones
(pp. 105b-106a; el subrayado es mo).
Ilusin de oralidad que se refuerza mediante la utilizacin de frmulas de
presentacin e imprecaciones y apostrofes dirigidos no tanto a los lectores, sino
a un verdadero auditorio, y que intentan sustituir la entonacin y la gesticulacin
de la actuacin oral. As: Su mujer, que era una bendita (mejorando lo presente)
[...] (p. 106a); Caballeros! Aquello no era comer, sino devorar (p. 106b); Dejo
a la consideracin de ustedes, caballeros, la fama que esto dio a Juan Holgado
(p. 107b). O bien introduciendo, como acostumbra a hacer en sus novelas, coplas
de carcter popular.
Un caso representativo es el dilogo que se entabla entre la Muerte y Juan
Holgado en el que este ltimo advierte a la Muerte que no sabe nada de medicina,
dilogo que tiene paralelo en el cuento de Antonio de Trueba, aunque funcin
totalmente diferente. En este caso la nica intencin de Fernn es potenciar
la comicidad del cuento mediante la introduccin de palabras cultas alteradas por Juan Holgado ante su incomprensin (Diego por 'griego', horografa
por 'geografa').
Tambin las descripciones, aunque elaboradas debido a la acumulacin de
comparaciones, favorecern mediante el estilo popular el carcter folclrico del
cuento.
[Juan Holgado] se puso tan gordo, tan desarrollado y tan espelotado, que daba
gusto verlo; tena ms cara que el sol de Dios, las piernas como columnas,
las manos como embuchados y la barriga como la media naranja de la iglesia
(p. 108a).
No obstante, en el cuento de Fernn Caballero se mantiene un perfecto
equilibrio entre la oralidad y la forma literaria, recordando continuamente el
carcter folclrico de su relato.
Tambin Antonio de Trueba tom el argumento de su cuento de la tradicin
oral, como sealan las primeras palabras que acompaan a su versin de El
Museo Universal, suprimidas posteriormente, en las que advierte haberlo
recogido de boca del pueblo y destaca su nula intencin moral y filosfica.

94

MONTSERRAT AMORES

El punto de partida de la narracin oral de la que depende el cuento de


Trueba es esencialmente el mismo que el de la del cuento de Alarcn. En ambas
se trata de un hombre que, por una serie de trgicas circunstancias, desea la
muerte y la llama para que se lo lleve con ella. El estado de carencia no es
la necesidad de un padrino o de buscar fortuna, sino el deseo de morir. Slo
una versin folclrica de las consultadas coincide con las versiones literarias:
la de Maspons y Labros recogida en el volumen Cuentos populars, titulada La
mort.9
En el cuento de Trueba el protagonista, Lesmes, es pastor y curandero;
adems tiene un gran vicio: la gula. Pierde todo su ganado, se queda sin clientela
y, pobre y cansado de pasar hambre, llama un da a la Muerte para que se
lo lleve con l. La Muerte decide dejarlo con vida y convertirlo en mdico. Lesmes
le asegura que l no entiende nada de medicina, como Juan Holgado, pero
se firma el pacto entre ellos: as, la Muerte se har visible a Lesmes y le dar
las indicaciones ya conocidas. En el segundo captulo tiene lugar la primera
cura del falso mdico al alcalde del pueblo. Lesmes ve a la Muerte a los pies
de la cama y lo salva, consiguiendo la reputacin que necesitaba y el dinero
para poder comer cuanto quiera. Su reputacin aumenta cada da ms, y su
fama se extiende hasta la corte, como es comn en el cuento folclrico originario.
Pero, conforme aumenta su reputacin, y esto es alteracin de Trueba, tambin
aumenta su hambre que parece insaciable. Y justamente por entonces Lesmes
tiene la oportunidad de calmarla salvando la vida del rey que ha cado enfermo.
Sin embargo, cuando el curandero ve al enfermo, la Muerte est en la cabecera
de la cama. Es entonces cuando se decide a engaarla, y, llamando a cuatro
mozos de cordel, ordena que le den la vuelta a la cama para que quede en
los pies.10 El rey se restablece y Lesmes consigue su propsito: una pensin
vitalicia de diez mil duros al ao.
Slo queda ahora que la Muerte aparezca para vengarse del curandero como
ocurrir en el captulo quinto y ltimo del cuento: el da en que el ex-pastor
cobra su primera mensualidad, la Muerte aprovecha la ocasin para vengarse,
matando de un atracn al falso mdico y cobrndose as su desobediencia.
El castigo que recibe es resultado de su vicio, que aumenta a medida que
lo hace el dinero que gana. Trueba ha sido el que, desde el principio del cuento,

9. En ella, el protagonista es un joven que se haba ido de casa para hacerse rico, y que,
despus de haber hecho fortuna, se hace soldado, pero acaba perdindolo todo. Un da, triste,
desamparado, pobre y herido, llama a la Muerte para que se lo lleve. La versin de Maspons
y Labros sigue a partir de aqu por otros derroteros.
10. As ocurre tambin en la versin na 21 que puede leerse en los Cuentos populares
extremeos y andaluces, citada en la nota 3 de este trabajo.

TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS...

95

ha caracterizado a su protagonista para que cumpla su funcin al final del relato.


Porque aqu finaliza el cuento folclrico como tal, pero no el cuento del autor
que se alarga con una moraleja encaminada a la crtica de la medicina y tambin
de la falsa medicina.
Como es habitual en las reelaboraciones de los cuentos de Trueba, la
principal direccin de su recreacin seala la introduccin en el cuento de una
moralidad y una ideologa completamente ajenas a la del gnero tradicional
del que parte. En este caso la principal intencin de Trueba al reelaborar el
tipo 332 ha sido, sin duda, la crtica a la prctica de los curanderos en Espaa
y a los mdicos que, como ellos, no utilizan la ciencia sino la ignorancia. Trueba,
y no la tradicin, ha determinado la profesin del protagonista del cuento con
una finalidad crtica. Con ello difunde su pensamiento aunque no se corresponda
con el popular:
La voz del pueblo, que dicen es voz de Dios, aseguraba que Lesmes triunfaba
de todas las enfermedades; pero yo tengo una razn muy poderosa para creer
que la voz del pueblo menta como una bellaca, y, por consiguiente, no es
tal voz de Dios ni tal calabaza (pp. 237-238).
As, por ejemplo, la Muerte aconseja a Lesmes que aunque sepa que el
enfermo sanar porque ella no se halla en la cabecera de la cama no debe
decirle la verdad, sino ponerle enfermo para no perder su reputacin.
Es justamente la seleccin de los personajes y sus profesiones la que ha
ocasionado la crtica social que en otros aspectos se ha desarrollado a lo largo
del cuento. El primer enfermo al que sana, el alcalde, sirve a Trueba para exponer
sus ideas tendenciosas acerca de los gobiernos municipales corruptos de la
Espaa coetnea. As, el alcalde deshauciado es querido por todo el pueblo
porque para ser elegido no haba tenido que emborrachar a los electores; no
organizaba cada da, en unin de los dems concejales, una comilona, con cargo
al captulo de gastos imprevistos... (p. 245).
El segundo enfermo, el rey, flucta entre los monarcas atemporales de los
cuentos de encantamiento y los soberanos de la Espaa decimonnica. El
monarca est rodeado de gente elegante atenta a la ostentacin, y de un pueblo
que sufre con el rey las frivolidades y los abusos de una clase poltica que
lo gobierna, sin tener en cuenta, ni a l ni a su rey.
As cuando Lesmes llega a la Corte en el captulo IV del cuento la gente
elegante se incomoda porque no podra lucir los ricos trajes que haba preparado
para el entierro y coronacin del nuevo monarca. Y esta situacin sirve a Trueba
para recordar un suceso vivido por l mismo en Madrid: una maana, en la
que se deba ahorcar a un reo, se diriga a visitar a una noble dama madrilea
cuando se enter de que la reina Isabel II lo haba indultado. Al llegar a la
casa de la seora la encontr dispuesta a salir para presenciar la ejecucin vestida

96

MONTSERRAT AMORES

con sus mejores galas y, cuando el autor le inform de que se haba suspendido
la ejecucin, la seora se enfad. 11
Por otra parte, cuando el rey parece mejorar, entabla con Lesmes un dilogo
en el que se alude directamente a los tiempos de revoluciones que sufre el
reino y, por consiguiente, Espaa:
Sabes, dijo el augusto enfermo, que me siento mucho mejor desde que me
han puesto al revs la cama? Es verdad que los reyes estamos tan acostumbrados
a que nos lo pongan todo al revs...
Pues qu, crea V.M. que yo no s dnde les aprieta el zapato a los reyes?
Donde a los reyes les aprieta el zapato es en el pie de los calafates que andan
a su lado.
Y lo ms raro es que nosotros y el pueblo cojeamos y ellos andan campantes
(p. 256)
La alusin a la case poltica es indudable. Trueba expresa sus ideas, aunque
de una forma extremadamete ingenua, no slo utilizando la voz del narrador
sino tambin haciendo hablar a sus personajes.
El dilogo, que ocupa buena parte del cuento, y que intenta reflejar ese
aire popular mediante expresiones y frases hechas, sirve no ya para hacer
avanzar la accin, como ocurre en los cuentos folclricos, sino para poner de
manifiesto su ideologa conservadora. Del universo maravilloso en el que se
desarrolla este cuento folclrico slo queda la presencia de la Muerte, que
conoce los vicios y defectos de la sociedad del siglo xix.
Si la procedencia oral de las versiones de Fernn Caballero y de Antonio
de Trueba son innegables, tambin lo es la de El amigo de la muerte. De este
dice Alarcn en Historia de mis libros:
Con El amigo de la muerte me ha ocurrido una cosa singularsima. Contme
mi abuela paterna su argumento cuando yo era nio, como me cont otros
muchos cuentos de brujas, duendes, endemoniados, etc. Lo escrib en
compendio antes de salir de Guadix y lo publiqu en un semanario de Cdiz,
titulado El Eco de Occidente. Visto su xito lo ampli en Madrid y volv a
publicarlo en La Amrica, y desde entonces hice de l ediciones continuas
en mis colecciones de novelas.12
Parece obvio, como seala Montesinos, que Alarcn conoca el cuento de
Fernn Caballero, publicado en la misma revista en la que l mismo colaborara
aos despus, a pesar de que no haga referencia a ello. Debi conocer tambin
la versin de Antonio de Trueba, publicada despus de que se escribiesen las
primeras versiones de El amigo de la muerte, y aparecida tambin en una revista

11. La misma escena volver a narrar con palabras semejantes en uno de los captulos ele
Madrid por Fuera, Jubera, Madrid, 1878, p. 99.
12. En Obras Completas, Historia de mis libros, Fax, Madrid, 1943, p. 9.

TRES REEI.ABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS.

en la que colaborar el autor. Del estudio de las tres versiones y de su


comparacin con las orales se deduce que las tres recreaciones literarias
partieron de tres variantes diferentes del cuento folclrico. No obstante, en el
comentario que el autor dedica a este cuento en la Historia de mis libros Aiarcn
se detiene extensamente en demostrar que en la creacin de El amigo de la
muerte nada tuvo que ver la pera Crispino e la Contare, estrenada en Madrid
en diciembre de 1878.li De lo que no cabe duda, como indica Montesinos, es
de que la mejor manera de demostrar la originalidad de su obra y evitar todos
los rumores de plagio, que tanto molestaban al autor, hubiera sido destacando
simplemente el carcter tradicional del relato.
La reelaboracin literaria del cuento de Aiarcn es tal que slo quedan leves
vestigios de su deuda con el folclore, adems del final que recoge una frmula
de salida de los cuentos tradicionales fui, vine y no me dieron nada (p.
221). La situacin inicial del cuento ya ha sido comentada, pues coincide
en esencia con la del Tragaldabas de Trueba. Aiarcn la redujo a estos simples
elementos narrativos: un hombre se siente tan desgraciado que desea morir.14
Y con ellos crea los dos primeros captulos de su cuento en los que consigue,
entre otras cosas, destacar la continua presencia de la Muerte en la vida de
Gil Gil ocasionando su total desgracia, y el amor del protagonista hacia Elena,
nica fuerza que le impulsa a seguir vivo, y 'vivir' despus de muerto.
Gil Gil, como los protagonistas del tipo 332, visita el palacio real para curar
a un descendiente del rey. Sin embargo, la labor de este protagonista no es
la de sanar al enfermo, sino predecir con varias horas de antelacin la muerte
del infante. Tambin, como en el cuento folclrico, el protagonista recibe las
indicaciones de su amigo', esta vez mucho ms concretas. Sin embargo, Aiarcn
omiti la secuencia que narraba el engao a la muerte, porque al finalizar la
primera parte del cuento el protagonista slo quiere dejar de ver a su amiga
para poder vivir tranquila y felizmente con Elena.
S existe un elemento que, transformado, remite a la versin original de
la que parti Aiarcn: el viaje de la Muerte y Gil Gil a la morada de su amiga.
Porque la versin oral de la que parte parece relacionarse con aqullas que

13. Para las relaciones entre Fernn Caballero y Aiarcn, y las noticias sobre la comedia,
vanse las pginas 122 y 123 del estudio de Montesinos, Pedro Antonio de Aiarcn, Castalia,
Valencia, 19~7; y, para ms noticias sobre la pera vase tambin la pgina 38 del anlisis de
Laura de los Ros en la edicin a Pedro Antonio de Aiarcn. -La Comendadora;
-El clavo- y otros
cuentos, Ctedra, Madrid, 19886.
14. La situacin inicial del cuento folclrico es sealada por el mismo narrador, pues al
finalizar en primer captulo de -El amigo de la muerte, en el que se desarrollan los antecedentes,
y cuando se van a narrar los acontecimientos con los que se inician el verdadero cuento folclrico
puede leerse: As lo encontramos [a Gil Gil] al empezar este cuento, que, como ya queda dicho,
se titula El amigo de la muerte".

98

MONTSERRAT AMORES

explican que el protagonista engaa a la Muerte salvando la vida a un enfermo


deshauciado y, en venganza, la Muerte viene a buscarlo y lo lleva a su casa,
un lugar en el que hay muchas velas, cada una de las cuales representa una
vida; la del falso mdico est a punto de acabarse y se apaga justamente en
su presencia. 15 En un relato parecido pudiera haberse inspirado Alarcn para
crear las escenas narradas a partir del captulo XIV en las que la Muerte lleva
a Gil a su casa y all le hace saber la verdad. Alarcn cre un fantstico viaje
por el cielo y la tierra, que corresponde al captulo XV, y sustituy el tradicional
ambiente que envuelve la mansin de la Muerte por la fra morada del Polo,
un mundo que tanto atrajo al autor y al que ha dedicado ltimamente Laureano
Bonet unas pginas. 16 Como en el cuento folclrico la morada de la muerte
se convierte en espacio de revelacin.
La transformacin ms radical que existe entre el cuento folclrico y El
amigo de la muerte, la que consigue ms claramente crear la esencia
genuinamente literaria con respecto del relato folclrico del que parte, es el
tratamiento fantstico, que no maravilloso, de los acontecimientos extraordinarios que tienen lugar en la narracin. Tanto el cuento folclrico como las
otras dos versiones literarias pueden considerarse cuentos maravillosos; los
acontecimientos que tienen lugar en estos no remiten a nuestro universo, y,
por ello, no es necesario que se expliquen perfectamente mediante las leyes
de la razn. Alarcn cre la posibilidad de una lectura fantstica, pues los
sucesos se ambientan en episodios histricos, las intrigas que rodearon la
muerte de Luis I, que se desarrollan entre los captulos V al XI, en la corte
de Felipe V.
El aspecto que con ms claridad indica los diferentes universos en los que
se mueven los protagonistas es la reaccin de los personajes ante la Muerte.
Juan Holgado se asusta cuando la vieja con la que ha compartido su comida
le declara que es la Muerte, pero al instante sta le tranquiliza y se entabla
entre ellos con toda normalidad un dilogo del que surgir el pacto. Algo
parecido le ocurre a Lesmes, que llama desesperado a la Muerte y cuando sta
aparece le pide que lo mate, sin sentir miedo alguno.
La reaccin de Gil Gil ante el extrao ser que aparece a su lado despus
de que se llevara a los labios el barrilillo de veneno entra de lleno en lo fantstico
ms que en lo maravilloso, aunque, como veremos, Alarcn traba perfectamente
dos niveles de lectura, el primero forzosamente fantstico hasta el ltimo

15. As lo corroboran las versiones de Espinosa hijo, op. cit., n9 87-88. Amades, op. cit.,
n 99 y Maspons, op. cit., pp. 113-116.
16. Vase Laureano Bonet, El "Cuarteto rtico de Pedro A. de Alarcn: hielo, nieve, fuego
y ceniza, nsula, 535 (julio 1991), pp. 11-13, y Mariano Baquero Goyanes. El cuento espaol en
el siglo xix, C.S.I.C, Madrid, 1949, pp. 245-246.
e

TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS...

99

captulo, el segundo irremediablemente maravilloso. Lo que siente Gil Gil ante


la Muerte es la sensacin de lo ominoso, el miedo a lo incomprensible, a lo
sobrenatural. Gil Gil teme y duda ante el ser que le ha llamado su amigo, incluso
lo rechaza cuando le estrecha ms el brazo. Y tambin siente fro, esa glida
sensacin que caracteriza la relacin de Gil Gil y la Muerte desde su primera
aparicin, y que no le abandona a lo largo de todo el relato. Cuando tiene
la certeza de que se trata de la Muerte
Gil Gil tembl como un azogado; sinti que la raz del cabello se le clavaba
en el crneo, y crey que sus msculos crispados se rompan.
Eres el demonio! exclam con indecible miedo (p. 195).
Gil Gil se queda absorto (p. 196), cree que todo es fruto de una pesadilla
(p. 196). En la primera lectura del relato el lector cree que sucesos extranaturales
irrumpen en el marco diegtico de la normalidad recreada por el autor,
inicindose las primeras vacilaciones ante lo narrado, la duda ante lo
sobrenatural.
Pero a pesar de todo el protagonista pronto cede a la fascinadora presencia
de la Muerte establecindose entre ellos esa especial relacin de amistad y temor
y sellndose el pacto, que se establece slo por amor:
[...] Quieres o no quieres ser mi amigo?
Gil contest con esta otra pregunta:
Me dars a Elena?
Te he dicho que s.
Pues sta es mi mano! aadi el joven alargndosela a la Muerte. (p.
196)
Las razones por las que los protagonistas de los tres cuentos comparados
aceptarn el trato con la muerte son muy diferentes: Juan Holgado ansiar slo
vivir cmodamente, y no morir nunca; Lesmes quiere hacerse rico mediante
los medios necesarios; Gil Gil slo desea a Elena, y la Muerte le ofrece la
oportunidad de conseguirla. Las razones de Juan Holgado y Lesmes obedecen
a la trama del relato folclrico; las de Gil al papel que Alarcn le ha otorgado
en el cuento.
La trama se complica desde luego considerablemente, puesto que Gil no
busca la fama como mdico sino el amor de Elena, y su amiga le ayudar
deshacindose de todos los obstculos que se interponen entre los dos amantes.
Si en aos anteriores la Muerte haba ocasionado su desgracia llevndose consigo
a todos los seres que podan favorecerle, ahora slo con la muerte de la condesa
de Rionuevo y del prometido de Elena, el vizconde de Daimiel, Gil podr
conseguir la felicidad: casarse con Elena. Con la ayuda de su amiga y la confesin
del secreto que slo conoca la condesa de Rionuevo, adems d e su nueva fama,
logra su fin.

100

MONTSERRAT AMORES

A partir del pacto de Gil Gil y la Muerte asistimos a la metamorfosis del


protagonista y la alteracin de todo lo que le rodea a sus ojos, proceso que
tendr su completa explicacin en el ltimo captulo del cuento. Alarcn
transforma totalmente la relacin entre la Muerte y el protagonista. En las
versiones folclricas la primera otorga al segundo el poder de verla y hacerse
mdico en agradecimiento a su comportamiento; al contrario, en el relato de
Alarcn la Muerte se siente en deuda con l, y en ltima instancia, esto se
descubrir al final del relato, todo ocurre gracias al amor de Elena. En el cuento
folclrico las relaciones entre el protagonista y la Muerte son breves y marcadas
por la distancia y el temor del falso mdico cuando la ha engaado. La Muerte
y Gil Gil no se separarn a lo largo de todo el cuento, y la primera siempre
insistir en la amistad que los une. En resumen, mientras en el cuento folclrico
la Muerte es un adversario sobrenatural, en el cuento literario de Alarcn es
un amigo, o mejor dicho una verdadera madrina, una especie de hada madrina. r
Es a partir del captulo XII cuando se inicia la ruptura de la primera lectura
fantstica del relato, y es el mismo narrador el que da la clave al lector de ello,
pues al finalizar el captulo undcimo, tras la boda de Gil y Elena, declara:
Y aqu pudiera terminar la presente historia, y, sin embargo, aqu es donde
verdaderamente principiar a ser interesante y clara (p. 209) (El subrayado es
mo).
Entonces toma posesin la interpretacin maravillosa que entra de lleno
en las explicaciones teolgicas de la moral y la heterodoxia cristianas, propias
de los cuentos folclricos. A ello hizo referencia el propio escritor en su artculo
sobre Poe de 1858, las mismas fechas en las que se ampliara El amigo de
la muerte. Antes de Poe, dice Alarcn, otros poetas fantsticos, para conmover
y asombrar a sus lectores, invadan los verdaderos reinos de la Muerte, o el
campo tenebroso de las imaginaciones enfermizas, poblado de cadveres y

1~\ As ha sido calificada por Joan Estruch en su Introduccin a Pedro Antonio de Alarcn,
El clavo y otros relatos de misterio y crimen, Fontamara, Barcelona, 1982, p, 18. Asimismo es
preciso sealar siquiera sea brevemente el tratamiento diferenciado que cada uno de los autores
ha ciado al co-protagonista del cuento: la Muerte. Mientras que Antonio de Trueba evita cualquier
descripcin del personaje, Fernn y Alarcn la describen aunque de manera muy diferente. El
retrato ele Fernn obedece, aunque de forma elaborada, a la imagen popular de la muerte desde
el punto de vista iconogrfico y conceptual. Trueba no presenta ninguna imagen del personaje
pero s que la utiliza para introducir el particular y tendencioso concepto que ele ella tiene: se
trata de una seora que suele frecuentar las tabernas, las fondas y las casas de juego, que se
ceba ms con los hartos que con los hambrientos. Alarcn fue transformando poco a poco su
particular figuracin, muy alejada de la del folclore. En la versin de La Amrica de 1859 se trata
de un caballero, mientras que en la versin definitiva de las Obras se ha convertido en esa enigmtica
figura sin sexo preciso. Fl autor desarrolla en su cuento el concepto filosfico de la Muerte
totalmente alejado ele las simples aportaciones de Fernn y Trueba. Se trata de una figura acogedora
y sabia que contesta a las preguntas de Gil con profundos pensamientos, y a veces, con respuestas
enigmticas.

TRES REELAHORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS.

101

aparecidos, de almas en pena y espectros ensangrentados. Es hija esta poesa


de la Edad Media, de la fe religiosa y de la barbarie, del ascetismo de unos
y de la supersticin de otros, y forma parte de la mitologa
catlica,
entendindose por esta frase todo lo puramente imaginativo que las beatas de
cien aos refirieron a la luz del hogar, en noches de diciembre ...1!i
Dentro de este mbito se enmarca la explicacin 'razonable' que Alarcn
da a los acontecimientos sobrenaturales que tienen lugar en el cuento, y esta
explicacin se escapa ya de lo fantstico para entrar de lleno en lo maravilloso.
Porque al final del relat Gil Gil y el lector saben que el protagonista bebi
el veneno que encontr en su bolsillo y muri; Elena lo hizo poco tiempo
despus al enterarse del suicidio de su amado y, ella y la Muerte, suplicaron
al Eterno por la salvacin de su alma condenada. El Criador les confa el espritu
de Gil por una hora y la Muerte le hizo soar todo lo ocurrido desde que
encontrara el frasco de cido en su bolsillo. En ese tiempo soado han
transcurrido varios siglos de tiempo cronolgico. 19
Y slo a partir de este momento se articula la lectura maravillosa del relato,
que es forzosamente una segunda capa textual del relato, en palabras de
Laureano Bonet, 20 alumbrdose los mbitos opacos de la primera, tomando pleno
sentido aquellos incidentes insignificantes al principio que se cargan ahora de
presagios, de irona, como ya seal Jorge Luis Borges.21 Se explica entonces
la transformacin radical que experimenta Gil despus de su primera entrevista
con la Muerte, en el captulo IV, en el que el protagonista siente todo aquello
que no haba sentido otro hombre, pero no siente su corazn; sus ojos
inanimados, su hermosura sobrenatural y el terror que inspira; la reaccin de
fro que contagia a todo aquel con el que tiene contacto; la vaporosa y plida
presencia de Elena a lo largo del relato, en cuya mirada haba luz de eternidad
(p. 210). Entonces adquieren completo significado muchas de las respuestas
de la Muerte a Gil Gil:

Mtame, pues! grit Gil, con desesperacin.


Sera intil.
Mtala a ella entonces! Mtanos a los dos!
Cmo deliras! (p. 213).

18. Pedro Antonio de Alarcn, Edgar Poe. Carta a un amigo, en Obras Completas de Pedro
A. de Alarcn, Fax, Madrid, 1943, p. 1.776.
19. Para el estudio del tiempo en El amigo de la muerte., vase Brigitte Leguen. Estructuras
narrativas en los cuentos de Alarcn, UNED, Madrid, 1988, pp. 225-242.
20. Laureano Bonet. op. cit., p. 13.
21. Jorge Luis Borges, "Prlogo a Pedro Antonio de Alarcn, El amigo de la muerte, Siruela,
Madrid, 1984.

102

MONTSERRAT AMORES

Son justamente esos captulos finales los que transforman totalmente el


cuento. Por ellos no slo conoce el lector, desde el punto de vista del
pensamiento cristiano, lo sucedido, sino que sabe del importante papel que
Elena juega en la historia. Y es desde esas pginas finales que el Amor y la
Muerte adquieren la significacin y trascendencia que Alarcn quiso que
tuvieran. Elena y la Muerte, como aliadas, sern los redentores de Gil, y, en
definitiva, el sueo de Gil ha sido un viaje de redencin.
Muy pocos autores espaoles podrn mostrar con mejor calidad que Alarcn
cmo el cuento folclrico puede convertirse en materia literaria sin presentar
fisuras, cmo un argumento tradicional puede transformarse en un cuento con
plena unidad y coherencia narrativa, alejndose considerablemente del argumento tradicional. Entre la popular versin del cuento folclrico de Fernn
Caballero y el profundo tratamiento literario que hace de l Pedro Antonio de
Alarcn, cabra situar el Tragaldabas de Antonio de Trueba, una particular
manera de reelaborar un cuento de tradicin oral a caballo entre el folclore
y la literatura.
La presentacin del personaje tiene presentes referencias literarias; un pastor
que nada tiene que ver con los de Virgilio, Sannazaro o Montemayor, y s mucho
con los que arrancan de la tradicin de las Coplas de Mingo Revulgo, de los
pastores de Lucas Fernndez..., del pastor bobo:
Lesmes era pastor, aunque su nombre no lo hara sospechar a nadie, pues todo
el que haya ledo algo de pastores en los autores ms clsicos y autorizados,
sabe que se llamaban todos Nemorosos, Silvanos, Batilos, etc.
Si el nombre de Lesmes nada tiene de pastoril, menos an tiene la persona;
pues es sabido que todos los pastores como Dios manda, son guapos, limpios,
discretos, msicos, cantores, poetas y enamorados, y Lesmes poda apostrselas
al ms pintado a feo, puerco, tonto, torpejn para la msica, el canto y la poesa,
y el amor estomacal era el nico que le desvelaba.
Lesmes tena, sin embargo, algo de pastor, aparte, por supuesto, de lo de guardar
ganado: era curandero. Nadie ignora que la flor y nata de los curanderos sale
del gremio pastoril (p. 237).
No es este el nico cuento de Trueba en el que aparecen curanderos.
Tambin en Las borricadas, de los Cuentos de Vivos y Muertos, el narrador
los menciona, y tambin para criticarles, a ellos y a las gentes que les creen.
Para Trueba los curanderos se hallan en el grupo de las brujas y adivinadoras
que se dedican a engaar al pueblo a costa de su ignorancia, y, siempre que
tiene ocasin, critica ese gnero de supersticiones y engaos para intentar abrir
los ojos a aquellas personas que crean en ellas, a los que califica de tontos
e ignorantes. As lo hace en Las borricadas que parece estar escrito para Lesmes
y el pueblo en el que viva:

TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS...

103

Y es de notar, aunque sea de paso, la necedad del vulgo, que para ser necio
a medias prefiere siempre a pastores, que naturalmente son los hombres ms
ignorantes de la sociedad, para atribuirles prodigios de habilidad y sabidura
(p. 168).
Si en este cuento Trueba toma como personaje a una adivinadora para
ridiculizar estas creencias, y nombra de pasada a los curanderos, metindolos
en el mismo saco, en Tragaldabas el protagonista ser un pastor-curandero
que le servir para hacer lo mismo con esta profesin.
Asimismo es preciso sealar siquiera brevemente el tratamiento diferenciado
que cada uno de los autores ha dado al co-protagonista del cuento: la Muerte.
Mientras que Antonio de Trueba evita cualquier descripcin del personaje,
Fernn y Alarcn la describen aunque de manera muy diferente. Para Fernn
es
una vieja, vestida de negro y ms fea que un voto a Dios; era ms amarilla
y ms descarnada que un pergamino de Simancas-, tena los ojos hundidos y
amortecidos como candil sin aceite; la boca como una espuerta; en cuanto a
nariz, aqu estuvo: no haba nada, ni memoria, perdone usted por Dios (p.
106).
Obedece este retrato, aunque reelaborado, a la imagen popular de la muerte.
No es as para Alarcn, quien parece que fue transformando poco a poco su
particular figuracin de la Muerte, muy alejada de la del folclore. En la versin
de La Amrica (1859) se trata de un caballero, mientras que en la versin
definitiva de las Obras se trata de un ser sin sexo preciso:
Erase una persona como de treinta y tres aos, alta, hermosa, plida, vestida
con una larga tnica y una capa negra, y cuyos luengos cabellos cubra un
gorro frigio, tambin de luto.
No tena ni asomos de barba, y, sin embargo, no pareca mujer. Tampoco pareca
hombre, a pesar de lo viril y enrgico de su semblante.
Lo que realmente pareca era un ser humano sin sexo, un cuerpo sin alma,
o ms bien un alma sin cuerpo mortal determinado. Dijrase que era una
negacin de personalidad.
Sus ojos no tenan resplandor alguno. Recordaban la negrura de las tinieblas.
Eran, s, unos ojos de sombra, unos ojos de luto, unos ojos muertos... Pero
tan apacibles, tan inofensivos, tan profundos en su mudez, que no se poda
apartar la vista de ellos. Atraan como el mar; fascinaban como un abismo sin
fondo; consolaban como el olvido (pp. 218-219).
Montesinos seala que podra haber en esta imagen un modelo alemn,
ya que en la versin de 1859 se trata de un caballero. Sea como fuere, no
es un ser desagradable sino fascinante y atractivo, a pesar de su extraa
apariencia, lo cual facilita la estrecha relacin que entabla con Gil. Fernn
Caballero ofrece una visin popular de la Muerte, no slo desde el punto de
vista iconogrfico, sino conceptual.

104

MONTSERRAT AMORES

Trueba no presenta ninguna imagen del personaje pero s que la utiliza


para introducir el particular y tendencioso concepto que de ella tiene: se trata
de una seora que suele frecuentar las tabernas, las fondas y las casas de juego,
que se ceba ms con los hartos que con los hambrientos.
Alarcn desarrolla en su cuento el concepto filosfico de la Muerte
totalmente alejado de las simples aportaciones de Fernn y Trueba. Se trata de
una figura acogedora y sabia que contesta a las preguntas de Gil con profundos
pensamientos, y, a veces, con respuestas enigmticas. Adems da importantes
lecciones a su amigo en los dos ltimos captulos del cuento.
Acompaa a este personaje el tono jocoso y desenfadado con el que habla
en el cuento folclrico y tambin en las otras dos versiones literarias. Desde
luego, tanto en Juan Holgado como en Tragaldabas se potencian esos
elementos; pero, es curioso notar cmo la gran mayora de las ocasiones en
las que el estilo de El amigo de la muerte es popular es en aquellas en las
que aparece o habla este personaje.
Un viaje de redencin como pudo serlo, y no fue. el de don Flix de
Montemar. La presencia de Espronceda en el cuento no es, desde luego,
descartable: la ntima relacin entre la amada y la muerte, e incluso el detalle
de la escalera de caracol que conduce al 'Duque de la Verdad' a la casa de
la Muerte recuerdan irremediablemente a El Estudiante de Salamanca. No
obstante, no creo yo que la influencia sea tan fundamental como algunos crticos
han querido ver vase Lou Charnon-Deutsch, op. c., pp. 49-52; por lo
menos no en el espritu. Ofrece en esto ltimo ms puntos de contacto con
el Donjun de Zorrilla que con el poema de Espronceda. Porque, lo que sin
duda alguna diferencia a Gil de don Flix de Montemar, e incluso de don Juan
Tenorio, es el componente satnico de los dos ltimos protagonistas romnticos
que no posee el amigo de la Muerte. Gil se enfrenta a la Muerte, convertida
para l en enemigo (captulo XIV). Cree engaarla refugindose en la mansin
alejada de la ciudad y, cuando aparece, se niega a acompaarla, aunque
finalmente la sigue irremisiblemente en la versin de 1858 Gil trata de arrebatar su carro a la Muerte y huir, pero padece un desastre gemelo del de Faetn.
Al corregir, el cuentista debi de pensar que esto era absurdo, y lo suprimi
con excelente acierto. (J.F. Montesinos, Pedro Antonio de Alarcn, p. 168)
. La rebelda romntica de don Flix lo conduce a la condenacin y a la muerte.
Don Flix se mueve por el deseo de conocimiento; Gil nicamente por amor,
y pasa cabizbajo ante el maravilloso espectculo de 'El mundo al revs'.
Sin duda, coinciden los tres autores en vincular ntimamente el binomio
Amor/Muerte, pero su tratamiento es totalmente diferente. Gracias a doa Elvira,
doa Ins y Elena se ofrece a cada uno de los protagonistas la salvacin de
su alma. Don Flix no consiente; d o n j u n espera hasta el ltimo instante para
arrepentirse de sus faltas; Gil se deja llevar por la Muerte aunque signifique

TRES REELAHORACIONES LITERARIAS DECIMONNICAS

105

en un principio alejarle de su amada. Para don Juan y Gil el Amor triunfa ms


all de la muerte y consiguen la salvacin de su alma. La eleccin de don Flix
es muy diferente.

FUNCIN DE LO FANTSTICO EN DOS LEYENDAS DE


GMEZ DE AVELLANEDA
BENITO VRELA JCOME

Universidad de Santiago de Compostela

El. CORPUS LEGENDARIO DE LA ESCRITORA CUBANA

La densa obra de Getrudis Gmez de Avellaneda, representada por la


novelstica, las leyendas, el teatro, el ensayo y la poesa, tiene un singular
significado en la literatura femenina hispanoamericana del siglo xix.
En esta mltiple aportacin, merece un anlisis especial su decena de
leyendas, 1 por la estructuracin de sus discursos diegticos, la expresividad
lingstica, la intertextualidad y las funciones fantsticas. La autora ambienta
sus distintos procesos agencales en escenarios geogrficos conocidos, recorridos
personalmente. El largo discurso de La velada del helcho o El donativo del
diablo se desarrolla en un espacio del cantn suizo de Friburgo, con la
imponente perspectiva de las cumbres de los Alpes occidentales del pas. La
tradicin suiza La montaa maldita se localiza en el cantn de Thun.
Durante su estancia en el Pas Vasco, en el verano de 1858, la autora recoge
dos tradiciones localizadas en Bilbao: La bella Toda y Los doce jabales. La
pea de Amboto que eleva su mole en la confluencia de las provincias de
Guipzcoa, lava y Vizcaya, es el escenario del fraticidio de La dama de
Amboto. Tambin La flor del ngel es la textualizacin de otra tradicin
vascongada. La excursin de la escritora por los Altos Pirineos, a finales del
verano de 1859, le proporciona el panorama impresionante de las cumbres
calcreas de los Pirineos franceses, los pintorescos campos del Garona, el crculo
mgico del Lac Bleu, para ambientar el discurso diegtico fantstico de La
ondina del Lago Azul. Se completa el ciclo francs con el largo discurso de
La baronesa de Joux, basada en una tradicin popular compilada por
Demesmay.
La aportacin americana est representada por tres textos de diferente
procedencia. El aura blanca, ambientada en Cuba y escrita en 1860, es un

1. Gertrudis Gmez de Avellaneda, Obras (Biblioteca de Autores Espaoles, vol. V.), Madrid,
1981, pp, 121-272. Citamos por esta edicin.
L I'ont (ed.t, narrativa fanimtica....

Editorial Milenio. LLida. l ' / r .

108

BENITO VRELA JCOME

suceso extrao contemporneo. La intertextualidad literaria funciona en El


caique de Tumerqu, adaptacin de un episodio histrico del siglo xvi, narrado
por Juan Rodrguez Freile, en su compleja obra El Carnero. Adems, la autora
practica la intertextualidad en Una ancdota de Corts, entresacada de su propia
novela histrica
Guatimozn.
En el corpus legendario de Gertrudis Gmez de Avellaneda se conjugan
sucesivas bipolarizaciones: la experiencia personal y lo imaginario; lo real y
10 fantstico; las transgresiones y los mensajes axiolgicos; el amor del campo
de la cultura y del campo de la naturaleza; las proposiciones tticas, regidas
por leyes, y lo antittico.
LA VELADA DEL HELCHO Y EL PACTO DIABLICO

La decena de leyendas de la escritora cubana nos impone un anlisis plural


de los distintos planos y niveles narratolgicos. Pero en esta intervencin, nos
centraremos, preferentemente, en la perspectiva hermenutica de las funciones
de lo fantstico. La serie se inicia en 1845-1846, con La velada del helcho
o El donativo del diablo.2 Su discurso diegtico se basa en una antigua tradicin
suiza, relatada a la autora por su hermano Manuel. El espacio geogrfico
helvtico de las estribaciones de los Alpes, en una pequea villa del condado
de Friburgo, est diseada con registros referenciales realistas. Se vincula con
el costumbrismo de la fiesta popular celebrada en la residencia del rico ganadero
Juan Bautista Keller. Pero la localizacin en un reto pasado de comienzos del
siglo xv, nos aproxima a la narrativa romntica. Tambin se relaciona con esta
tendencia la intencionada ocultacin de la identidad del protagonista Amoldo
Kssman.
La primera funcin agencial est representada por el proceso amoroso de
la hija del poderoso hacendado y el paje Amoldo. Pero la insalvable diferencia
socioeconmica genera el primer conflicto de la pareja. Despus de presentar
a dos protagonistas contrapuestos, el conde de Montsalvens y el barn de
Chermey, mediante el procedimiento de instancia delegada, en el dilogo de
Ida y Amoldo, se inicia la cadena de funciones de lo fantstico, centradas en
el mito dramtico del pacto diablico.
La tradicin suiza de La velada del helcho se transmite en el captulo
11 con la oralidad de la instancia delegada, transmitida por varios asistentes a
la fiesta: la costumbre inveterada de recorrer a media noche el atemorizador
camino de Evi la vspera de San Juan. Keller resalta el protagonismo demonaco
de la temeraria aventura:

2.

Op. ct., pp. 121-149.

FUNCIN DE LO FANTSTICO EN DOS LEYENDAS DE GMEZ DE AVELLANEDA

109

(...) es cosa notoria que la vspera de mi glorioso patrn, cuando se cubren


de helchos y de humedad los bordes del precipicio que llaman los de la tierra
camino de Evi, precisamente a la mitad de la noche aparece en aquel lugar
el mismo Satans en persona, y, mediante ciertas condiciones, enriquece cada
ao a aquel o aquellos que se encuentren velando el helcho en un paraje
cubierto por dicha planta.
El procedimiento de instancia delegada se pluraliza en el dilogo entre varios
contertulios. Pero el erudito local, Toms, apunta la inverosimilitud del pacto:
(...) no veo en la tradicin de la que se trata sino un cuento de viejas; nadie,
que yo sepa, ha recibido el tal donativo de la velada del helcho.
Otros vecinos testimonian el fracaso de varios intentos. Pero la escritora
juega con la certidumbre y el descreimiento. Y mediante el procedimiento de
la instancia delegada, introduce una historia de contrato demonaco, dinamizada
por funciones de lo fantstico. El barn de Charmey, al notar la extraa inquietud
de Amoldo, ante la perspectiva de riqueza del donativo del diablo, decide
relatar la tradicin transmitida por su abuelo. En la vivacidad de su relato,
podemos intuir cierta estudiada intencin de verosimilitud. Sorprendentemente,
los sucesivos obstculos que imposibilitan la consumicin del amor en la rica
dama Emma y el paje Arturo, representan la misma desigualdad socioeconmica
que se opone a la felicidad del paje Amoldo y la rica heredera Ida.
El impresionado Amoldo se ausenta de la fiesta sin atender a los ruegos
de su amada movido por el pensamiento nico de emprender la alucinante
aventura del camino de Evi. Se interna en la oscuridad de media noche. Avanza
bajo el azote de la tormenta, entre los embates del viento, el cabrileo de los
relmpagos y el retumbar de los truenos.
La escritora intensifica la tenebrosidad del escenario, con efectismo
romntico. La ruta se abre en pea viva, al borde de un hondo precipicio sobre
un tumultoso torrente encajonado entre murallas de piedras, que poda
representar una de las bocas del infierno. Pero el agente, vencido su pnico,
se precipit entre las tinieblas por la angosta garganta del precipicio.
Con la intencin de confundir al lector con los interrogantes del proceso
agencial, la narradora se abstiene de representar el encuentro con Satans. Slo
nos transmite este dudoso signo de indicio:
El ruido de las pisadas de Kssman haba cesado de percibirse ya, y sin embargo,
a la plida luz del relmpago, se hubiera podido descubrir una figura siniestra,
que se deslizaba silenciosa por la entrada de la gruta.
Gmez de Avellaneda se inscribe con esta novela corta en el metagnero
de literatura del pacto diablico. La interpretacin arranca de los testimonios
medievales Gautier de Coincy, Rutebeuf, Berceo, Alfonso X.... Se representa
en obras dramticas del Siglo de Oro. Reaparece con nuevas perspectivas
estticas en Hoffman, con el Fausto goethiano.

110

BENITO VRELA JCOME

La narradora cubana retoma la tradicin con una operativa postura crtica.


Hemos visto como deja en suspenso la atemorizadora aventura nocturna de
Amoldo. Despus de tres das de ausencia, reaparece en la residencia de Kller
para pedirle la mano de Ida, mediante la entrega de una dote de mil monedas
de oro de 32 franken, que elimina la oposicin del hacendado.
De la lectura de las secuencias del captulo IV. se puede creer que el tesoro
pecuniario procede del donativo del diablo. El propio Amoldo est convencido
del contrato con Satans, por la escena del arrepentimiento y por la accin del
robo de los documentos al conde de Montsalvens. Incluso la acusacin del pacto
diablico pone en peligro su vida. Su situacin lmite es para la escritora un
pretexto para que la autora manifieste su alegato contra el fanatismo religioso
y el funesto Tribunal Inquisitorial en Suiza y en Espaa.
La crtica negativa del pacto satnico se impone en las ltimas unidades
narrativas. La crdula confesin de Kssman se anula con la salvadora
intervencin del barn de Charmey, que potencia el doble desenlace feliz.
Adems de declarar que l entreg el dinero de la dote, aporta un funtivo de
anagnrisis, al confirmar que Amoldo es su hermano.
FUNCIONES MTICAS EN LA ONDINA DEL LAGO AZUL

La mxima confluencia de las funciones fantsticas se pone de manifiesto


en el dinmico discurso diegtico de La ondina del lago Azul: en la estructura
del proceso generativo, en la semiotizacin de la lengua y en las recurrencias
intertextuales. Se public en el Diario de la Marina de La Habana en julio de
1860. El profesor Emilio Cotarelo y Mori compara su texto con los grandes
escritores europeos:
Es una lindsima leyenda que parece escrita por Walter Scott, tan alada y
vaporosa y, a la vez, tan interesante nos la ofrece la autora (...) Ni Pushkin,
en su Rusalka, ni Hoffmann, igualan a nuestra escritora en esta preciosa
leyenda.
Las funciones del proceso agencial se desarrollan en un espacio geogrfico
concreto, conocido, documentado. La escritora, acompaada de varios amigos,
recorre itinerarios tursticos del departamento de los Altos Pirineos, a finales
del verano de 1859- Textualiza la referencialidad geogrfica desde una
perspectiva externa, realista. Desde la atalaya de Gabarnie, se perfilan los
angostos desfiladeros, los monstruosos peascos, los vericuetos de los glaciares,
los torrentes bearneses, la cascada de Gdre. En la impresionante orografa,
destacan las enormes masas de granito, las torres del Marbor, gigantes calcarios
que se pierden en las nubes.
La comitiva se instala en el balneario de Bagnres de Bigorre y desde all
realizan la fatigosa ascensin del Pie du Midi. Desde la cima piramidal

FUNCIN DE LO FANTSTICO EX DOS LEYENDAS DE GMEZ DE AVELLANEDA

111

contemplan las speras gargantas de Barges, las colinas de Bearne, los frtiles
campos del Garonne.
Este panorama geogrfico sirve de introduccin al concreto espacio en
que se localizan las funciones cardinales de la leyenda. Por escarpadas sendas descienden hasta las riberas del Lac Azul, guiados por el cicerone
Lorenzo.
El lago Azul es un espacio geogrfico real, lo mismo que su entorno descrito
con precisin, diseado con procedimientos objetivos. Pero la escritora cubana
proyecta sobre el cauce la atraccin mtica del agua y la prodigiosa existencia
de ondinas y ninfas; y la extensin lacustre y sus riberas se transmutan en crculo
mgico de las funciones fantsticas.
El discurso diegtico de esta leyenda se dinamiza con la fluencia expresiva,
la pluralidad elocutiva, la cambiante estrategia narratolgica. La escritora emplea
reiteradamente la elocucin homodiegtica. El pacto autobiogrfico funciona
en las unidades bsicas del proceso generativo. La efectividad agencial de la
leyenda se apoya en el procedimiento de la instancia delegada. Transfiere la
voz narrativa al gua Lorenzo; y la propia vctima del trgico desenlace fantstico
proclama su obsesiva pasin por la ondina. Crea un operativo modelo
estructural, por sus cambios de perspectiva, por sus alternancias elocutivas,
factibles de esquematizar en este diagrama:
SEMNTICA DE LA PERSPECTIVA

i
INSTANCIA DELEGADA

VOZ AUTORIAL

i
Relato
homodiegtico
de la aiitora

V
Intervenciones
en el discurso

i
'Versin' del
gua Lorenzo

i
'Confesin'
pasional de
Gabriel

V
'Parlamentos
del viejo
Santiago

Gmez de Avellaneda aplica al discurso diegtico distintos procedimientos


narrativos. Frente al diseo objetivo de algunas secuencias espaciales, se impone
la transparencia interior, textualizada en discursos relatados, regidos por verbos
dicendi que, en algunas situaciones lmite, bordean el monlogo interior. Dentro
de la pluralidad elocutiva, la autora controla el relato, con sus reiterativas
incursiones, acotaciones, ruegos al gua. Contradice, incluso, la funcionalidad
de lo fantstico al evaluar el episodio de Pars.
La prosa de la leyenda se semiotiza, enlaza distintas funciones cardinales
del discurso. Se enriquece con funciones connotativas de tradicin romntica,
con estructuras verbosimblicas que son un anticipo de la esttica modernista.
La locuacidad lrica del agente se desborda en la pasin amorosa, la tensin
psquica, el desvaro. El propio cicerone Leonardo, al reconstruir las situaciones

111

ISEMTO VRELA JCOME

lmite de su amigo, sospecha su demencia y teme contagiarse de su malenca


obsesin.
El impresionante anfiteatro orogrfico, con resonancias del Childe Harolcl
byroniano, condiciona las tensiones del agente. La naturaleza objetiva se
transforma con connotaciones de signo romntico, con los pardos peascaes,
la angostura de los desfiladeros, el fondo de los precipicios. Los picachos
desnudos, coronados de nubes, las brumas que surgen del lago, dibujan
fantsticas figuras.
La superficie del lago y las riberas desbordantes de verdor disean un locus
amoenus, un crculo mgico que atrae irremediablemente al protagonista. En
este mbito mitificado, el joven Gabriel se debate entre la soledad, la angustia,
las perturbaciones psquicas, la obsesiva pasin amorosa por la ondina, el
hechizo de sus deslumbrantes ojos azules. La escritora cubana configura un
arquetipo de protagonista romntico. La subjetivacin de su conciencia
transforma el universo referencial. Su apasionamiento, su temperamento
melanclico, su ofuscacin amorosa, su visin pantesta de la naturaleza, lo
inscriben dentro de la tipologa sentimental introvertida.

BAJO HL SORTILEGIO DE LA ONDINA

El temperamento romntico condiciona el proceso imaginativo de Gabriel.


La ensoacin de seres benficos y bellos, de la mujer ideal de mis ardientes
aspiraciones, se consolida en un ornphalos fantstico, poblado por deidades
mticas. La narradora combina la tradicin popular, los modelos literarios cultos
y la simbologa. Desde las hierafonas antiguas, el lago alberga palacios
fantsticos de cristal y joyas; simbolizaba el ojo de la tierra, por el que las
deidades acuticas contemplaban a los hombres.
La ondina del Lago Azul, convocada por la sentida meloda de la flauta,
se corporeiza en el sortilegio de una imagen femenina. La pasin amorosa del
joven msico por la deidad acutica traumatiza su existencia, lo conturba con
una inquietante crisis. Su alucinacin se inicia con la visin sublimadora del
espectro mtico:
Yo la veo en los risueos albores de la aurora, como en los tristes crepsculos
de la tarde; a la deslumbradora claridad del astro de da, como a los destellos
apacibles de la luna argentada. Tan pronto es la slfide area que hace ondear
su vaporoso manto entre las nubes que coronan los montes; tan pronto la diada
juguetona triscando por la esmaltada pradera o la sombra de sus queridos
bosques; o bien con ms frecuencia an la plida y melanclica ondina,
dejando sus palacios de lquido zafiro para sonreirme cariosa en esta orilla
escarpada, oculta entre los arbustos balsmicos que riega cada da con su bella
urna de ncar.

FUNCIN DE LO FANTSTICO EN DOS LEYENDAS DE GMEZ DE AVELLANEDA

113

Esta semiotzacn de la lengua persiste a lo largo del discurso. El acento


lrico, la funcin connotativa se traslada, incluso, al relato del cicerone Lorenzo,
cuando en la instancia delegada por la autora disea el sortilegio del escenario
y la deidad acutica:
En esa lengeta de tierra que entra en el lago, a unos veinte pasos de nosotros,
reclinada en alfombra de florida yerba, y rodeada de murmurantes y espumosas
ondas azuladas, se vea una figura blanca medio velada por transparentes y
zafricos velos; con cuyos pliegos jugaban las brisas de la noche, extendindolos
como nubculas vaporosas en torno de una cabeza rubia coronada de nenfares.
El gua est impresionado por la mirada deslumbradora de las grandes
pupilas azules, por las madejas de oro de los cabellos, por la nieve de los
hombros de la ondina. Su visin mgica se desvanece, entre el rielar de la
luna y las ondas, movidas por la brisa. Pero tiene la conviccin de que su amigo
est loco de amor por la ondina. Para su padre, Santiago, esta relacin est
influida por diablicos artificios de comunicaciones con espritus malos, y
lo somete, sin resultados, a represiones y exorcismos.
En la comunin pantestica de la naturaleza, Gabriel rechaza el fro
positivismo, para disfrutar con mis ensueos, con mis ilusiones, con mis
delirios. La atraccin subyugadora, el sortilegio, intensifican el paroxismo del
joven msico. Gabriel entra en el crculo de las funciones fantsticas, de los
arquetipos mticos. Hechizado por las riberas lacustres.
Deslumhrado por la nueva aparicin de la ondina, el imprudente y apasionado
amante se arrodilla sobre el escarpado borde, para implorar clemencia. Est
dispuesto a entregarse, a morir por ella: no le importa su espritu demonaco:
Suspende, por piedad, esa cruel prohibicin: djame llegar hasta t, o dgnate
respirar ms cerca del corazn que te adora. Por qu una distancia que me
priva de tocar tus manos, o la orla siquiera de tu tnica? Por qu te niegas
a convencerme de que no es un sueo, una alucinacin de mis sentidos, lo
que estoy mirando y oyendo? S gozas de existencia real; si tienes un corazn
que lata respondiendo a las violentas palpitaciones del mo, no prolongues esta
duda acibarando momentos tan felices. ngel o demonio, ser humano, o de
otra especie desconocida, yo te amo; yo te recibo como bienhechora realizacin
de mis aspiraciones misteriosas, de mis esperanzas incomprensibles. Ven, s,
ven, o djame llegar a tus plantas, aunque deba morir al sellarlas con mis labios!
A esta excitante imploracin, el hada impone una espera propicia para su
unin, en el da en que confundamos nuestros hlitos. Su parlamento es una
clave interpretativa de la alianza de los hombres con los seres mticos. Como
ondina que lleva el cetro de los difanos alczares del magnfico lago, teoriza
sobre la existencia real de los seres de ultramundo:
No te engaabas al poblar los senos de la tierra, los aires, las aguas, el fuego
mismo, de criaturas simpticas, cuya alma respondiese misteriosamente a las

114

BENITO VRELA J COME

voces de la tuya. Existen realmente en todos los elementos, entre seres de


naturaleza inferior, otros que poseen como vosotros un espritu amante,
inteligente, sociable y perfectible. Slo, empero, con ciertas condiciones (que
an no debo revelarte) les es permitido a dichos seres destinados a vivir
en los elementos que constituyen sus cuerpos presentarse a los humanos
y hablarles en su lenguaje. Rara vez merece un habitante de la superficie
de la tierra, que los moradores del ter, del fuego o de las aguas, abandonen sus dominios para venir a formar con l la alianza de amor y de
destino.... pero t, amigo mo, eres del escaso nmero de esos hombres
privilegiados.
El procedimiento de la instancia delegada en Lorenzo contribuye a
configurar otras apariciones mticas. En la verde lengeta de tierra que se adentra
en el lago, contempla a la ondina, rodeada de murmurantes y espumosas ondas
azuladas, con los maravillosos ojos inolvidables y las madejas de oro, sobre
la nieve de los hombros.
El joven Gabriel ha entrado en un crculo de peligrosidad. Un narcisismo,
derivado del mtico hermano de las Nyades, lo atrae al hechizado espejo del
cauce. Lo transforma en un ninfolptico incontrolado. El gua, entre la realidad
contemplada y el terror supersticioso, se sobrecoge delante del escenario
acutico, enriquecido por la acumulacin connotativa, por la confluencia de
sensaciones visuales, auditivas, tctiles. Se configura un escenario arquetpico,
en el que confluyen la dimensin de profundidad y la convergencia del
simbolismo espectacular de los cauces acuticos. Bajo el resplandor del claro
de luna, el sortilegio de la visin plstica, revela al narrador un dinmico cuadro
mtico, diseado con la tcnica de los pintores primitivos, de los prerrafaelistas
ingleses. Entre lo fantasmagrico y lo fantstico, la presencia de Gabriel, bajo
el dosel de la embarcacin, es la funcin desencadenante de la conduccin
de la vctima a su inmolacin en los alczares subacuticos:
No fueron, sin embargo, las encantadoras remeras quienes cautivaron mi
atencin; pues se fij desde luego en la popa de la ligera navecilla, donde
aparecan muellemente reclinados sobre almohadones de verde y fresco
musgo, y a la sombra de una especie de dosel de reluciente azul recamado,
al parecer, de perlas un hombre y una mujer que no necesito nombraros.
En el proceso ficcional, la unin con voluptuosos besos confirma, en el
plano de lo imaginario, el malfico desenlace del mito de las ondinas, las sirenas
y las nereidas:
La luna, prxima a su ocaso, acariciaba con sus ltimos destellos la plida frente
de la reina de las ondinas, inclinada sobre un hombro de Gabriel; mientras
que la brisa, jugando a su placer con la profusa cabellera que se tenda
destrenzada bajo la guirnalda de nenfar llegaba a envolver como cendal
de oro la hermosa cabeza del joven msico; cuyos labios cesaron de henchir
por un instante el instrumento sonoro, para beber los hbitos de aquellos otros

FUNCIN DE LO FANTSTICO EN DOS LEYENDAS DE GMEZ DE AVELLANEDA

115

labios voluptuosos, que exhalaban rozndolos casi los acentos divinos que
an dormido me atraan.
PROCESO DE DESCREIMIENTO

La efectividad estilstica de la prosa de Avellaneda y las funciones de su


discurso diegtico resultan convincentes. Pero las funciones de lo fantstico,
vinculadas a la mitologa clsica, suscitan las crticas dentro del mismo texto.
Aparte de las dudas de Santiago y de Lorenzo, el episodio de Pars ofrece otro
sentido a la interpretacin de los lectores.
La intencionada pregunta de la escritora al gua, si un hombre de buen
sentido como l cree de veras haber sido una ondina la amante misteriosa
del hijo de Santiago, Lorenzo contesta que durante mucho tiempo crey en
e protagonismo mtico de la aventura de Gabriel. Sin embargo, sus dudas surgen
al descubrir que la mirada de los ojos azules de la amazona de Pars tiene la
misma intensidad que la de la ondina del Lago Azul, y sus ojos son idnticos:
Las grandes pupilas azul celeste, sombreadas por pestaas de bano, haban
iluminado con uno solo de sus rayos las tinieblas de lo pasado...
En un proceso nemnico, recupera la obsesin del pasado. La sospecha
del gua se consolida, cuando su amigo parisino le confirma que la condesa
de la cabalgata, tres aos antes, haba pasado el verano en el valle del Lago
Azul, en donde protagoniz aventuras maravillosas.
Lorenzo procura rechazar la infernal sugestin que ha de las aguas. Pero,
por otro lado, prefiere conservar la historia de la prfida ondina, que admitir
la desconsolada sospecha de que la dama parisina sea una mujer de crueldad
implacable. La propia escritora comparte la opinin del gua, y termina el
discurso diegtico con esta apostilla de descreimiento:
Ah! tenis razn, le respond vivamente: si tal sospecha llega a convertirse
en evidencia, la extraa historia que me habis referido, despojada de todo
lo que tiene de maravilloso y bello, vendra a ser solamente una indigna comedia
de la coquetera femenina y del capricho, representada (a guisa de pasatiempo)
por una seora del mundo positivo... podra considerarse horrible efecto la burla
lanzada por la positiva realidad sobre la potica aspiracin.
FUNCIN DE LA INTERTEXTCALIDAD

En el plano ficcional, la desaparicin definitiva del agente testimonia el


simbolismo desbordante de los arquetipos de lo imaginario, referentes al agua
profunda, a la dimensin espectacular de los cauces de ros y lagos. Su simbologa
representa significados contrapuestos. Puede ser principio y fin de las fuerzas
csmicas, origen y fin de cualquier vida. Frente a la concepcin de la mujer acutica
como maternidad, aparece el smbolo del abismo, de lo mortuorio.

116

BENITO VRELA JCOME

Las mitologas escandinava y germnica divulgaron la tendencia malfica


de las ondinas que cautivaban al viajero, lo arrastraban hasta el fondo
subacutico, y lo retenan hasta que mora consumido entre sus brazos. En la
tradicin de culturas primitivas, el lago simboliza un ojo de la tierra. Y en la
dimensin ficcional de un proceso diegtico de lo fantstico puede representar
un Omphalos, smbolo del centro del mundo.
Al margen del campo antropolgico de lo imaginario, funciona la
intertextualidad literaria, con el significativo mito de Ofelia, y el ilustrativo
precedente de la ninfa Lorelei, poetizado por Heine y musicado por el
compositor alemn Federico Silcher. El poeta neoclsico Jos Manuel Quintana
identifica el mito clsico con La fuente de la mora encantada, texto potico
compuesto en octoslabos, estructurados en cuartetas:
Ya otros antes han venido
que, pasmados al mirarme,
si bien con el que les brindaba
se perdieron por cobardes.
No lo seas t; aqu te esperan
mil delicias celestiales,
que en ese mundo en que vives
jams se dan ni se saben.
Ven; sers aqu conmigo
mi esposo, mi bien, mi amante;
ven..., y los brazos tenda
como queriendo abrazarle.
A este ademn, no pudiendo
ya el infeliz refrenarse,
en sed de amor abrasado,
se arroja al prfido estanque.
En remolinos las ondas
se alzan, la vctima cae,
y el ay! que exhal all dentro
le oy con horror el valle.
En este texto, Quintana dinamiza varias funciones que son un anticipo de
La ondina del Lago Azul, La mora encantada ofrece delicias celestiales al
sugestionado joven. Lo invita a ser su esposo o su amante. El infeliz, trastornado,
se arroja al prfido estanque. Con el remolino de ondas, resuena su lamento
por el valle.
ANTICIPACIN DE LAS LEYENDAS DE BCQUER

Desde la perspectiva del comparativismo, tiene un significado singular la


funcin de la transtextualidad. Varios estudios crticos confirman la anticipacin
de Gertrudis Gmez de Avellaneda a las Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer.

FUNCIN DE LO FANTSTICO EN DOS LEYENDAS DE GMEZ DE AVELLANEDA

11-

Dejamos al margen las sugerentes relaciones entre La dama de Amboto y El


monte de las nimas, entre La flor del ngel y La rosa de la Pasin.
Nos limitaremos aqu a los funtivos y funciones de La ondina del Lago
Azul, que se proyectan en el discurso de Los ojos verdes, del poeta sevillano.
La leyenda de la escritora cubana presenta una pluralidad de situaciones
agenciales que la configuran como una novela corta. En cambio, el poeta
sevillano sintetiza y pondera su relato. La digesis de Avellaneda se ambienta
en un tiempo cronolgico contemporneo a su excursin por el departamento
francs de los Altos Pirineos. El poeta se\illano evoca una poca medieval de
caballeros feudales. El. crculo mtico de la ondina avellanadiense es el del Lago
Azul. El discurso becqueriano se desarrolla en los cauces del Moncayo, en un
difuso punto de la fuente de los lamos y el lago.
La anticipacin de La ondina del lago Azul funciona en varios niveles.
La poderosa atraccin de los ojos de la deidad acutica que impresiona al gua
Lorenzo, se relaciona con la afirmacin de Bcquer: Yo creo que he visto unos
ojos como los que he pintado en esta leyenda. Pero tambin es indudable la
correlacin entre los espacios mgicos creados por los dos escritores. El
encantamiento, el misterio, la malfica atraccin funcionan en las dos
protagonistas. El misterio se proyecta sobre los dos escenarios. Se oyen los
mismos murmullos, los arpegios musicales. Coinciden los signos positivos de
belleza en las dos deidades acuticas; sus peligrosas invitaciones a los jvenes
agentes, locamente enamorados, para entrar en los correspondientes lagos, con
su consiguiente final irreversible. Podemos sintetizar estas correspondencias:

118

BENITO VRELA JCOME

LA ONDINA DEL LAGO AZUL

LOS OJOS VERDES

Signos de belleza

Signos de belleza

madejas de oro de su cabellera


ojos de color de cielo
negrsimas pestaas
unos ojos azules turbadores
(...) los dos ojos que mi memoria
conservaba impresos

cabellos como el oro


ojos verdes
brillo fosfrico de los ojos
unas pupilas que yo haba visto
(...) los ojos que yo tena clavados en
la mente

Sumisin a la ondina
Gabriel implora: Ven, s, ven, o djame llegar a tus plantas, aunque deba
morir, al sellarlas con mis labios

Encantamiento

amoroso

Gabriel envuelto en los artificios de


espritus malficos. El joven msico
bebe los hlitos de los labios voluptuosos de la ondina
Final irreversible
Gabriel en el esquife con la cabeza de
la ondina en su cuello. Conviccin de
Santiago: Mi hijo se halla en el fondo
del lago!

Sumisin a la ondina
Confesin de Fernando:(...) te amara
como te amo ahora, como es mi
destino amarte, hasta ms all de esta
vida
Encantamiento

amoroso

Delirio amoroso de Fernando por la


misteriosa y fantstica mujer: abrazo
y sensacin fra de sus labios amorosos
Final irreversible
Fernando, entre los brazos flexibles
del hada acutica: (...) perdi pie, y
cay al agua, con un rumor sordo y
lgubre

LOS RELATOS FANTSTICOS DE JUAN VALERA


ENRIQUE RUBIO CREMADES
Universidad de Alicante

La popularidad del cuento fantstico en el siglo xix es un hecho evidente.


En la primera mitad del citado siglo los cuentos de Hoffmann o Poe, por ejemplo,
alcanzan cotas inimaginables de popularidad gracias a la rpida difusin de sus
relatos a travs de la prensa peridica de la poca. Publicaciones como el
Semanario Pintoresco Espaol dieron cumplida noticia del xito de dichos
autores, ledos e imitados con mayor o menor fortuna a mediados del siglo
xix. En 1839 Cayetano Corts publica en la imprenta de Yenes los cuentos
fantsticos de Hoffmann y en 1847 aparecen por primera vez las Obras
Completas. Cuentos fantsticos1 traducidos por un tal D. A. M. (siglas que
pudieran corresponder a Antonio Montes, conocido traductor de Vctor). En lo
concerniente a Poe sus narraciones se vierten al castellano hacia mediados del
siglo xix,- alcanzando idntica popularidad entre los escritores y pblico en
general, tal como advierte, por ejemplo, Pedro Antonio de Alarcn en Historia
de mis libros.

1. Ernest Theodor Wilhelm Hoffmann, Obras Completas. Cuentos fantsticos. Traducidos


por D. A. M., Llorens Hermanos, Barcelona. 184 7 .
La fama de dicho autor se puede apreciar en varios momentos de la publicacin del Semanario
Pintoresco Espaol, especialmente a partir del ao 1839, referencias que tambin aparecen en
la prensa peridica del momento. As el 21 de abril de dicho ao, el crtico encargado de la seccin
Revista Literaria seala al respecto que injusto fuera no hacer la correspondiente mencin de
los Cuentos de Hqffman (sic), que tan esmerada y correctamente acaba de traducir al castellano
D. Cayetano Corts y cuyo juicio merecera un razonado anlisis ajeno por desgracia de los estrechos
lmites de este artculo. Sin embargo no dejaremos de decir que los cuatro cuentos publicados
en dos tomos, a saber Aventuras de la noche de San Silvestre, Salvador Rosa. Maese Martn
y Mariano Falieri estn llenos de invencin, de verdad, de gracia y de misterio y que los amantes
de la bella literatura en nuestro pas encontrarn en ellos un gnero de impresiones enteramente
nuevo y un campo desconocido de imaginacin y de belleza. Recomendamos pues la lectura de
tan interesante obra, porque la reputamos como un precioso adorno de nuestra literatura,
Semanario Pintoresco Espaol, Segunda Serie, t. I, (21 de abril de 1839), p. 128.
2. Edgar Alian Poe, Historias extraordinarias, a cargo de J. M. Alegra, Imprenta de El Atalaya,
Madrid, 1859.
En el primer volumen se incluye una noticia bibliogrfica de Poe y los relatos El barril ele
amontillado, El demonio de la Perversidad, Cuatro palabras con una momia, Una bestia que

I Pon ((.-el.), \arratirci fanhhiai....

Editorial Milenio. Lk-ida, 199^

120

ENRIQUE RUBIO CREMADES

Desde poca temprana Valera no slo se limita a teorizar sobre los diversos
gneros literarios y la incidencia de autores extranjeros en nuestra literatura,
sino que tambin concibe un mundo de ficcin en donde lo fantstico encuentra
especial acomodo. En 1861 publica un artculo de crtica literaria Cuentos
y fbulas, de Juan Eugenio Hartzenbusch 3 donde se perciben por primera
vez los conocimientos del autor en relacin con los relatos fantsticos de la
literatura europea, especialmente los debidos a Hoffmann, principal mentor de
su corpus literario, junto a otros autores de proyeccin universal, como Andersen
y Musus. Aos ms tarde, en 1878, escribe un prlogo que figura al frente
de una relacin de cuentos debidos a Narciso Campillo 4 en donde teoriza acerca
de las modalidades del gnero cuento, precisando que el relato tradicional es
el de ms difcil tratamiento. El cuento fantstico pudiera estar ligado en sus
orgenes con los relatos legendarios tradicionales, habida cuenta que tres formas
narrativas la popular, la legendaria y la fantstica pueden ser consideradas
como una nica modalidad que ms tarde se desgajara en narraciones fantsticas
y legendarias.
Las referencias valerescas a sus cuentos fantsticos y a los principales
cuentistas contemporneos y de pocas pasadas las encuentra el lector tanto
en sus estudios de crtica literaria, como en las jugosas e inigualables cartas
dirigidas a familiares y amigos. Gracias a este copioso material el lector puede
seguir el lento proceso de redaccin referente a sus cuentos fantsticos y conocer,
igualmente, el tipo de lecturas que moldearn con el correr de los aos su
peculiar visin de la literatura. Otro tanto sucede con las referencias a escritores
clsicos de la literatura fantstica, pues prodiga sus citas en innumerables
trabajos. As, por ejemplo, Hoffmann y Poe figuran por derecho propio en un
lugar privilegiado entre sus estudios, analizando de forma concisa y sutil los
principales rasgos de su obra literaria. En ms de una ocasin el nombre de
Hoffmann aparece interrelacionado con el anlisis del corpus literario debido
a un escritor afamado y ledo hasta la saciedad en su poca, como sucede en
su artculo Los Miserables, por Vctor Hugo,5 Sobre el discurso acerca del drama

vale por cuatro, El corazn revelador-. Lo que son notabilidades y Enterrado vivo; en el segundo
volumen aparece Viaje a la luna a despecho de la gravitacin, la presin atmosfrica y otras
zarandajas y Aventuras sin igual.
3. El Contemporneo, Madrid, l 7 de abril de 1861.
Cfr. Cyrus C. De Coster, Artculos de "El Contemporneo", Castalia, Madrid, 1966.
4. Narciso Campillo, Una docena de cuentos, La Ilustracin Espaola y Americana, Madrid,
1878.
5. El Contemporneo, Madrid, 20, 23 y 27 de abril. 4 de mayo de 1862.

LOS RELATOS FANTSTICOS DE JUAN VALERA

121

religioso espaol, antes y despus de Lope de Vega,6 El doctor Fastenrath,"


Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas,8 La poesa lrica y pica en
la Espaa del siglo xix.9 Nodier y Poe, entre otros, figuran tambin en las
puntuales notas de Valera, aunque en su opinin sea Hoffmann el verdadero
artfice de una modalidad literaria la fantstica que sera admirada e imitada
por los escritores ms representativos del siglo xix.
Valera no slo se limita a engarzar en sus escritos referencias a los principales
cuentistas de la literatura universal, sino que tambin teoriza sobre el gnero
mismo. Su estudio sobre el cuento destinado al Diccionario enciclopdico
hispano-americano, por encargo de la conocida editorial Montaner y Simn,
supone una aproximacin terica sobre las diversas modalidades del cuento,
entrecruzndose los ms variopintos contenidos, desde los viajes maravillosos
y las utopas o tierras y pueblos extraos, hasta los amores sobrenaturales de
hombres y mujeres con dioses, genios, hadas, slfides, ondinas, gnomos, diablos,
stiros y duendes. En el citado estudio se distingue formalmente el cuento de
la novela, por atenerse sta a una realidad concreta y por sus mtodos de
observacin. El cuento no est sujeto a reglas y preceptos en el sentir de Valera,
de ah que el relato sea sencillo y llano; que tenga el narrador candidez o
que acierte a fingirla; que sea puro y castizo en la lengua que escribe, y, sobre
todo, que interese o que divierta, y que si refiere cosas increbles, y hasta
absurdas, no lo parezcan, por la buena maa, hechizo y primor con que las
6. Se trata del escrito debido al acadmico Manuel Caete. Valera disertar en su artculo
sobre la maravillosa y potica figura del d o n j u n Tenorio creado por Tirso de Molina, modlico
en su concepcin e imitado hasta la saciedad por autores extranjeros: Qu hemos de decir nosotros
que no est ya dicho? Byron. en Inglaterra; en Francia, Moliere y Toms Corneille; en Alemania,
Hoffmann; en Rusia, Puschkin, y en estas mismas, as como en otras naciones, otra infinidad de
novelistas y de autores dramticos, han hecho su hroe de donjun; pero todos son muy pequeos
en comparacin con la gigantesca figura creada por la fantasa popular de los espaoles y encerrada,
con toda su grandeza, dentro del estrecho cuadro de un drama, por nuestro fraile mercedario,
en Juan Valera. Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1961, t. II, p. 338.
7. Revista de Espaa, XII (13 de febrero de 1870), pp. 448-474. Hoffmann al igual que Huber,
Wolf y Depping dieron a conocer al mundo el romancero espaol. Valera alude en su artculo
a la paciente y lcida labor de las traducciones al alemn de las principales obras de la literatura
espaola, incluyendo en su relacin aquellas que influyeron en su mundo de ficcin.
8. En sus estudios crticos Valera concede vital importancia a la figura de Hoffmann, el
escritor alemn que ms contribuy al nacimiento del romanticismo en Francia, en op. cit., t. II,
p. 669. En una poca como la romntica es perfectamente perceptible el influjo de la literatura
francesa en Espaa, traducida e imitada hasta la saciedad. La presencia de Hoffmann en Espaa
estara canalizada en un primer momento por el xito de sus cuentos en Francia.
Q. En dicho artculo, publicado en la Ilustracin Espaola y Americana en 1901, refiere
de nuevo la presencia ele Hoffmann entre los cuentistas espaoles, estableciendo las concomitancias
entre los relatos fantsticos de Ros de Olano E l diablo las carga, El nima de mi madre y
El doctor Lanuda y el escritor alemn.
Dos aos ms tarde Valera en Notas biogrficas y crticas, Florilegio. V (1903). pp. 5-338,
volver a insistir en la prosa de Ros de Olano, retorcida y tenebrosa, medio germnica y medio
picaresca, fusin de Juan Pablo Richter, Hoffmann y Quevedo.

122

ENRIQUE RUBIO CREMADES

refiera.10 Es evidente que lo aqu expuesto por Valera se adecuar perfectamente


al mundo de ficcin perteneciente a sus cuentos, incluidos los relatos fantsticos.
Valera que tanta preocupacin haba demostrado por el gnero novela,
publica en 1860 un cuento fantstico El pjaro verde en el que se percibe
con claridad el fermento tradicional, al igual que sucede con otros relatos
fantsticos valerescos, como La muequita y La buena fama. Valera tan
desdeoso con lo popular rompe, sin embargo, con esta tendencia a la hora
de encontrar motivos o asuntos para sus cuentos, lamentando, incluso, la desidia
espaola en materia cuentstica. Es evidente que los inicios de Valera vienen
marcados por su inters por el Oriente, por la literatura extica, como si ello
propiciara una atmsfera irreal, fantstica y maravillosa capaz de resolver un
asunto tratado de forma no menos fantstica. El tema de El pjaro verde era
bien conocido en el folclore andaluz, tal como seala Valera varios aos antes
de la publicacin de su cuento. El 31 de julio de 1856 publica en la Revista
Peninsular su artculo de crtica literaria Revista de Madrid, en donde se
especifica con claridad que la fuente literaria era de dominio pblico, aunque
don Juan se empeara en atribursela a la duquesa de Rivas. Es evidente que
lo dicho en la Revista Peninsular disipa las dudas sobre las fuentes literarias
de El pjaro verde: Quin no ha odo cantar a la gente de Andaluca cuentos
de amores y de encantos que no parecen otros, sino los amores de Nal y
Damayanti, de Dusiante y de Sakntala? A qu muchacho andaluz no le cont
nunca su amada la historia de "El pjaro verde", que es mejor que cualquier
historia de las que saba y cantaba la sultana Scheherezada?.11 Para Valera los
cuentos de hadas y de encantadores, cuentos mitolgicos o paganos, son ms
propios de las razas que han conservado hasta ms tarde su religin y sus
costumbres primitivas, sin sentir tanto, ni tan temprano como los espaoles,
el influjo de la civilizacin romana y del cristianismo. El pjaro verde evidencia
ya la inclinacin de Valera por el Oriente, demostrada tanto en sus composiciones
poticas, traducciones como cuentos, novelas o piezas teatrales, como La mano
de la sultana, Las aventuras de Cide Yah-Ye, Usinar y Santa, Firdusi, El
destructor de los dolos, Lo mejor del tesoro, Gopa, Parsondes, El bermejino
prehistrico, El pescador Urashima, La buena fama, Los cordobeses en Creta,
Garuda o la cigea blanca, Morsamor... El mundo pagano y el Oriente mgico
se entrecruzan y configuran un relato en el que estn presentes numerosos
elementos temticos propios de la literatura fantstica. A los ya citados cabra
sealar los encantamientos, las metamorfosis, la presencia de personajes

10.
11.

Op. cit, t. I, p. 1.049.


Op. cit., t. II, p. 81.

LOS RELATOS FANTSTICOS DE JUAN VALERA

123

malvolos hasta la saciedad, lugares fantsticos y prodigiosos. 12 Cuento en el


que se produce de forma ininterrumpida toda una serie de prodigios, como
las apariciones del pjaro verde y sus tres robos, las aventuras de la lavandera
que trata de comer una naranja que, escapndosele de las manos, la conducir
a un suntuoso palacio y, posteriormente, a un invernculo y a una fuente con
una taza de topacio en donde se posan tres pjaros que al baarse se convierte
en tres hermosos mancebos desnudos. Taza de topacio que al igual que en
el Antiguo Testamento es indicadora de la majestuosidad del personaje y su
condicin real. En El pjaro verde, cuento modlico y de la ms pura textura
fantstica en el sentir de la crtica,13 aparecen otros elementos tpicamente
valerescos que no suelen ser frecuentes en la literatura fantstica, como el
sempiterno deje de irona y la amoralidad aticista.
Tras la publicacin de El pjaro verde se abre un largo parntesis de silencio
en el que brilla por su ausencia el gnero cuento. En 1894 aparece por primera
vez publicado en las Obras Completas La muequita,14 sealndose en nota
editorial que se trata de la primera publicacin que de l se hace, aunque la
versin manuscrita perteneciente al archivo de la familia de Valera parece
anterior al ao 1894.l3 En el mismo ao aparece otro relato La buena fama16
que tratar del mismo tema que el anterior cuento fantstico, aunque en este
ltimo Valera, aun basndose en un chascarrillo popular, lo dignifica con
sabiduras de muy distinto orden. El propio Valera comunica a sus lectores que
el asunto del cuentecillo, harto desfigurado por el vulgo de Andaluca, resulta
extravagante e inverosmil; pero yo me lisonjeo de haberle restaurado en la
dignidad, el decoro y la verosimilitud que hubo de tener en su origen. A este
fin le interpreto y expongo, con el auxilio de ciertas luminosas doctrinas que,
venidas a Espaa en tiempos novsimos desde el remoto Oriente, nos ponen

12. Cfr. Antonio Risco, Literatura y fantasa, Taurus, Madrid, 1982, pp. 27-54 y Literatura
fantstica de Lengua Espaola, Taurus, Madrid, 1987, pp. 96-110.
13. Cfr. Mariano Baquero Goyanes, El cuento espaol en el siglo xix, C.S.I.C, Madrid, 1949,
p. 250; Jos F. Montesinos, Valera o la ficcin libre, Castalia, Madrid, 1969, pp. 56-59; M. Almela
Borx, La cultura como principio organizador del realismo de la narrativa, de Don Juan Valera,
UNED, Madrid, 1986, p. 41 y Mariano Baquero Goyanes, El cuento espaol: Del
Romanticismo
al Realismo, C.S.I.C, Madrid, 1992, pp. 189-191.
Antonio Risco en su ya citada obra Literatura fantstica lo analiza como modelo de cuento
maravilloso.
14. El cuento aparece en el volumen XIV, Ecl. Alemana, Madrid, pp. 199-209. En dicho
volumen se incluye su estudio sobre el cuento perteneciente al Diccionario enciclopdico
hispanoaamericano y los relatos Parsondes, El pjaro verde, El bcrmejino histrico o las salamandras
azules-, El espejo de Matsuyama, El pescadorcito Urashima, El hechicero y La buena fama.
15. Vid. a tal respecto Cyrus C. De Coster, Bibliografa crtica de Juan Valera, CSIC,
Cuadernos Bibliogrficos, XXV, Madrid, 1970, p. 58.
16. La Espaa Moderna, LXX (octubre 1894), pp. 5-22; LXXI (noviembre 1894), pp. 5-38;
LXXII (diciembre 1894), pp. 23-47.

124

ENRIQUE RUBIO CREMADES

en la boca el ajonjol para visitar y en la mano la llave para abrir el misterioso


laboratorio donde el espritu hace de la naturaleza cuanto quiere.1
La muequita y La buena fama son relatos fantsticos en los que se
evidencia la presencia de estatuillas o muecas que tienen vida propia, que
hablan, corren, provocan recelos, expelen granos de oro o muerden fuertemente.
Seres inanimados que cobran vida y provocan la felicidad de los jvenes amantes
al final del relato y el desencanto de los personajes ambiciosos. Valera anciano
y con los achaques propios de la edad, tal como confesaba en sus cartas, crea
un mundo de ficcin que se aparta de la tediosa monotona, producindole
una satisfaccin y alegra de nimo poco comunes. En una carta a Tamayo,
20 de noviembre de 1894, le confiesa al respecto que La buena fama le produce
todas estas sensaciones, calificndolo, incluso, de demasiado alegre, bufo y
desenfadado.
La muequita y La buena fama presentan una estructura semejante y una
idntica fuente literaria,18 aunque lo fantstico est tratado de forma distinta,
pues en La muequita el elemento maravilloso es ajeno a la persona, al contrario
que en La buena fama, pues la mueca ha sido concebida, creada por un
hombre, el mago. 19 Es evidente que en ambos cuentos est omnipresente el
peculiar estilo de Valera y sus singulares dotes para producir el humor. La
comicidad, el sano humor, impregna los relatos valerescos desde el principio
hasta el final, entrecruzndose las creencias populares, costumbres y dichos a
fin de producir situaciones jocosas, como el episodio protagonizado por el cura
don Prudencio que tras recibir un violento golpe en la cabeza recobra el
conocimiento cuando la cocinera, nacida en Viernes Santo, aplica su remedio
curativo, que segn creencia popular inveterada, tiene toda mujer que nace
dicho da en el zapato del pie izquierdo, se quit el suyo y lo aplic a las narices
del paciente. Apenas ste lo oli cuando se recobr del sncope.20 Lances
cmicos que se engarzan con los elementos propios de la literatura fantstica,
llegando a su culminacin justo en el punto principal de la narracin, cuando
el rey don Miguel decide baarse tras un agotador paseo por el bosque. Al
regresar al palacio cuenta al sabio doctor su mal: Ay, ay! exclam el rey,
exhalando dos o tres amargos suspiros. Lo que yo tengo no me duele mientras
no intentan quitrmelo; pero me estorba si no me lo quitan. Est en molestsimo
sitio, y no me suelta ni se desprende. Es una mquina infernal que han disparado.

17. Op. cit., t. I, p. 1.105.


Palabras que figuran en la Dedicatoria al Excelentsimo Sr. Don Segismundo Morct y
PrendergasU.
18. Para un estudio minucioso de ambos cuentos cfr. Margarita Almela, Teora y prctica
del cuento de Valera-, Luccinor, 3 (1894), pp. 89-104.
19. A. Risco, op. cit., p. 281.
20. Op. cit., p. 1.133.

LOS RELATOS FANTSTICOS DE Jl'AN VALERA

125

Es un monstruo, submarino o acutico, que me mordi ayer en el bao. No


me deja andar ni montar a caballo, ni estar sentado, ni vestirme, como no me
ponga un balandrn o una bata muy ancha. Los ms terribles instrumentos
punzantes, cortantes, perforantes y triturantes no han valido contra este
fenmeno; no han podido descascararle siquiera. Y lo peor es que mis vasallos
se van a burlar de m, si lo saben, y me van a llamar el rey con apdice. Mrale,
mrale!,21
Los cuentos japoneses que Valera tradujo del ingls en 1887 le acreditan
una vez ms como un excelente intrprete y hbil narrador. En El pescadorcito
Urashima22 el universo fantstico acta como marco en la transgresin no
premeditada del protagonista, provocndole la muerte. Valera, a diferencia de
la mayora de sus relatos, utiliza una serie de recursos que inducen al
protagonista a su fatal destino, pues la diosa-tortuga, tras la insistente actitud
del pescador de visitar a su familia, le entregar una caja que nunca deber
abrir. Rompe la promesa, abre la caja y muere. Estamos, pues, ante unos
episodios fantsticos en donde el paso del tiempo es de desigual duracin.
Evidentemente en el citado cuento se aprecia una serie de recursos que no
necesariamente pertenecen de forma exclusiva al relato fantstico, pues la
utilizacin de objetos con protagonismo propio ocupa un lugar seero en la
literatura espaola, desde los cuentos de objetos con valor simblico hasta los
de efecto evocador. De esta forma la caja entregada a Urashima no slo cobra
proporciones mgicas sino que conduce a su poseedor a una no menos fantstica
muerte.
En Junio de 1894 se public su cuento El Hechicero.-3 En una carta fechada
en Gratz, 20 de Julio de 1894, comunica a su fiel confidente y amigo, Marcelino
Menndez Pelayo, su satisfaccin por la publicacin de El Hechicero: Yo creo,
dejando la modestia a un lado, que ha salido bastante bonito. Dgame usted
su opinin. 2 ' La contestacin se produce veinte das ms tarde, en carta fechada
desde Santander, el 20 de Junio de 1894: No s si he dicho a usted que le
El Hechicero en La Espaa Moderna y me pareci un primor de cuento, no
tanto por el cuento mismo cuanto por la manera de contarlo.25 El relato El
Hechicero no pas desapercibido ante la crtica, pues fue elogiado y comentado
en peridicos de la poca, principalmente por Amos de Escalante, tal como
confiesa don Marcelino a Valera. El argumento del mismo parece una adaptacin

21. IbicL, p. 1.138.


22. El Liberal. 1 de Julio de 1895.
En las Obras Completas, sin embargo, lleva la fecha de 189?.
23. La. Espaa Moderna, LXVI (Junio 1894), pp. 5-34,
24. Epistolario de Valera. y Mendez Pelayo (1877-1905), con una introduccin
Artigas Ferrando y Pedro Sinz Rodrguez, Espasa-Calpe. Madrid, 1976. p. 504.
25. Lbid,, p. 506,

de Miguel

126

ENRIQUE RUBIO CREMADES

de lo narrado por la escritora austraca Cristina Waldstein Thun en un libro de


cuentos titulado Lo que cont mi abuela. El mismo Valera as lo confiesa en
un texto que slo figura en la edicin realizada por Fernando Fe en 1895 y
en La Espaa Moderna.2" El Hechicero es un relato en el que sus protagonistas,
Ricardo y Silveria, se introducen en un contexto geogrfico de apariencia
fantstica. El largo y penoso caminar, la prdida de Silveria en el frondoso bosque
y su llegada final al castillo de Ricardo tras cruzar un laberinto de obstculos
no menos fantsticos, provocarn un desenlace feliz, una historia de amor
enmarcada en una atmsfera de irrealidad y fantasa.
Cabe sealar finalmente la existencia de relatos fantsticos en donde se
entrecruzan aparentes sucesos extraordinarios con una historia de amor, como
en el caso de El duende beso, publicado en El Liberal, el 11 de Julio de 1897,
La aparicin de duendes o de seres endemoniados es un motivo de ilustre
tradicin literaria. Ya Feijoo en su Teatro Crtico Universal habla con no poco
detenimiento de los falsos espritus y duendes que cometen estupros y aterran
a las familias a fin de cometer latrocinios. Valera se sirve de lo fantstico por
considerar que es la nica salida vlida para la consecucin del amor deseado
y correspondido. La mujer valeresca acta en libertad en los temas referentes
al amor, de ah la ingeniosa idea de la protagonista en fingir acontecimientos
fantsticos con tal de burlar la autoridad paterna y poder as vivir un idilio
amoroso tejido con falsas historias demonacas. Relatos fantsticos, en definitiva,
que encubren intenciones de muy diversa ndole. Sus personajes, engarzados
en un mundo potico, fantstico e irreal, contienen en ciertos momentos una
irona que rara vez lastima al lector.

26. La nota dice as: En un tomo de cuentos suyos titulado Lo que cont la abuela hay
una narracin que me agrad mucho. Tom en la memoria el argumento y con ligeras variantes
le di nueva forma y la escrib con mi estilo, Espaa Moderna, LXVI, p. 34.

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO:


EL DOCTOR LAUELA, DE ANTONIO ROS DE OLANO
JAUME PONT
Universilat de Lleida

I. Han pasado muchos aos desde que Juan Valera formulara sus
apreciaciones crticas en torno al prestigio de autor excntrico y raro, en todos
los sentidos de la palabra raro,' alcanzado en su da por Antonio Ros de Olano
(Caracas, 1808-Madrid, 1886) al hilo de sus cuentos fantsticos y estrambticos
y, sobre todo, de su novela El doctor Lauela.1 Y, sin embargo, para algunas
voces la cuestin sigue en pie: Cul es el libro ms raro de la literatura espaola?
se pregunta Pere Gimferrer. La respuesta admite pocas dudas: El doctor
Lauela, de Antonio Ros de Olano.3 Las opiniones de sus contemporneos
reincidieron casi siempre en idntica tesitura. Ya Menndez y Pelayo haba
notado y, sin duda, a tenor de los conceptos vertidos en sus juicios estaba
pensando preferentemente en El doctor Lauela el carcter marginal de la
prosa de Ros de Olano: tena un peculiar modo de ver y de sentir, el cual
fielmente se reflejaba en su estilo. Podr agradar ms o menos, pero es cierto
que hace pensar, que interesa por la extraeza y que no se parece a escritor
alguno de los nuestros, aunque s a Richter, a Hoffmann y a Edgar Poe entre
los extraos. Su ardiente amor a la naturaleza se trueca en vrtigo pantesta;
su idealismo, en visin catalptica; su sensibilidad, en punzante neurosis. En
esta literatura dolorosa, pero tentadora, todas las sensaciones se aguzan hasta
confinar con el delirio; lo material se evapora; lo ideal se materializa; los
contrarios parece que se requieren amorosamente y que se abrazan para producir
1. Juan Valera, Notas biogrficas y crticas,Obras completas, Aguilar, Madrid, 1942, pp. 1.3181.319.
2. Antonio Ros de Olano, El doctor Lauela, Imprenta de Manuel Galiano, Madrid, 1863
(cito por esta edicin y anoto entre parntesis el nmero de la pgina). Existe una reedicin de
la novela: Doncel, Madrid, 19 7 5. Para una caracterizacin ele El doctor Lauela- en el contexto
de la obra narrativa de Ros de Olano, vanse: Mariano Baquero Goyanes, El cuento espaol. Del
romanticismo al realismo, C.S.I.C, Madrid, 1992, pp. 41-52; Enre Cassany. Prlogo a Antonio
Ros de Olano, Cuentos estrambticos y otros relatos, Laia, Barcelona, 1980; Mara del Rosario Salas
Lamami, Ros de Olano, un general literato romntico (1880-1886), Universidad Complutense
de Madrid, 1985; J.A. Lpez Delgado, El general Ros de Olano. Ensayo biogrfico, bibliogrfico
y crtico. Murcia, 1993.
3. Pere Gimferrer, Los raros, Planeta, Barcelona, 1985, p. 107.

j Pont (cd.). Savmtim

fanhh'Kcl...

Fctorkil Milenio, f.ldtb. 199"'.

128

JAUMH PONT

creaciones disformes; cree uno ir entendiendo, y de sbito pierde el hilo y vuelve


a hundirse en la sima ms lbrega, que imprvidamente parece aclararse por
el rpido trnsito de algn fantasma luminoso. Todo lo ms discorde resulta aqu
consecuente y lgico. Y todo esto lo expone Ros de Olano en una prosa sui
generis, retorcida y tenebrosa, medio germnica y medio picaresca, extraa fusin
de Hoffmann y Quevedo.' Valen estas palabras para lo ms esencial de El doctor
Lauela, novela que Mlendez y Pelayo consideraba, junto a los cuentos de Ros,
como muestra precursora de los escritores decadentes y simbolistas.
Comparada con el comentario de Menndez y Pelayo, la recepcin crtica
de la obra debida al autor del prlogo, Manuel Asuncin Berzosa, a Emilio
Castelar, Antonio Vinajera, Fernn Caballero y Cndido Nocedal se qued,
por lo general, en no pocas vaguedades, la mayora de ellas en la lnea de
ese carcter archienigmtico y esotrico posteriormente subrayado por Valera
y Menndez y Pelayo, y en algunos aciertos parciales. Todos los comentaristas,
sin embargo, confluan en un lugar comn: el carcter fantstico de la novela,
la resultante contrastiva del humor de Ros, fruto de una comicidad hbrida entre
lo elevado y lo grotesco, y el conflicto constante entre la realidad material y
el mundo espiritual. Este ltimo aspecto motiv una abierta confrontacin entre
Cndido Nocedal clebre abogado y amigo personal de Ros, a la sazn poltico
moderado e inspirador del grupo neocatlico y el demcrata Emilio Castelar.
A la meditacin cristiana en la que quiere asentar el primero su interpretacin
de la novela, 5 le responde Leporello (seudnimo de Emilio Castelar) con su
acerado estilo desde las pginas de La Democracia: Nada me ha asombrado
tanto como la ignorancia de Nocedal, cuando quiere engarzar el cuento fantstico
del poeta en la corona de alfalfa espiritual que lleva sobre sus sienes la escuela
neo-catlica. Se necesita subir ms arriba para comprender estas obras. A esta
diatriba aade Castelar una enconada defensa de la literatura de la idea, en
la que segn l se ilustra El doctor Lauela como resonancia del gnero fantstico
y de obras como La vida es sueo, las sinfonas de Bethoven, Goethe y Los
sueos de Richter. Una literatura, en opinin de Leporello, que en correlacin
con la sublimidad de lo inefable, sirve de contrapeso sin duda piensa en el
teatro costumbrista de Bretn y sus imitadores de esas comedias hoy al uso,
pobres fotografas de la realidad.6
En la misma lnea insiste Antonio Vinajera cuando contrasta El doctor
Lauela, libro especial en su gnero, con el frrago de publicaciones de pura
4. Marcelino Menndez y Pelayo, Historia de la poesa hispanoamericana
(II), Librera
General ele Victoriano Surez, Madrid, 1911-1913. p. 402.
5. Vase Cndido Nocedal, -Carta de don Cndido Nocedal don Antonio Ros de Olano
con motivo del libro intitulado El doctor Lauela; La Espaa (2 de enero de 1864),
6. Leporello (seudnimo de Emilio Castelar), -Reflexiones sobre la literatura con motivo de
El doctor Lauela por Antonio Ros de Olano, La Democracia, I, 1 (24 de abril de 1864).

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: EL DOCTOR LAUlA

129

'sensiblera' como han dicho muchos de Mr. de Lamartine: el libro de Ros


aade Vinajera nos inspira esa piedad por todo lo que es grande, por todo
lo que es pequeo, por todo lo que es producto de la flaca inteligencia humana."
Opiniones similares son vertidas por el prologuista Berzosa desde una
perspeciva cercana al prurito de significacin cristiana apuntado por Nocedal.
Berzosa, sin embargo, acierta en no pocas de sus consideraciones, especialmente
al postular la factura de El doctor Lauela como defensa de una literatura
desnuda de sentimentalismo rampln, de una escritura con sangre de las heridas
del corazn lacerado que, a travs de la sinceridad del sentimiento lase
el sentimiento subjetivo se traduce en colorido inimitable de la genialidad
del idioma.8 El prologuista seala asimismo el carcter perturbador y rebelde
de Ros de Olano, carcter que le hace transitar entre el atildado clasicismo
de magistrales convenciones y el intenso romanticismo con el extravo de la
regla.9 En este punto, mayor enjundia aportan las consideraciones de Fernn
Caballero cuando apunta a la indeterminacin del gnero y a la ausencia de
plan de la novela como resultado de la aplicacin del principio rector del
sentimiento subjetivo: El libro que nos ocupa no es una novela, no es un poema,
no es un tratado, y de todo esto participa. No ha sido improvisado ni escrito
de corrida: no es debido a inspiracin extraa ni mucho menos a imitacin.
Tampoco me parece que haya tenido el escritor un plan determinado (...) pues
siendo la obra una monografa, tiene cada captulo distinta inspiracin, lo que
parece denotar que no ha sido sujeta la inspiracin al plan de la obra, sino
que ste lo ha sido a la inspiracin, y la inspiracin regida por el gran oleaje
del gran mar de la vida.10
A estas muestras crticas hay que aadirle el considerable caudal terico
vertido por el propio autor en algunos captulos de la novela, con especial
mencin de su introduccin (Sinfona) y del captulo XVII y ltimo. Encontramos ah los supuestos narrativos fundamentales que dan consistencia al
proyecto de la literatura fantstica de Ros y, muy especialmente, de El doctor
Lauela, Con el discurso digresivo como flexin autoreferencial, en el centro
de estas apreciaciones tericas se sita el ya mencionado problema romntico
de la indeterminacin del gnero, al que Ros subordina a la libertad del
sentimiento: leme pensando dice apelando al lector que escrib sintiendo.
El sentimiento subjetivo, y con l la digresin, diluye los lmites estructurales
de un planteamiento fantstico de raz hofmaniana que, lejos de adscribirse
a la lgica de su gramaticalidad, se intensifica en multitud de motivos
7. Antonio Vinajera,
8. Manuel Asuncin
9. Lbidetn, p. 10.
10. Fernn Caballero,
La Espaa (11 de junio de

-El doctor Lauela. La Espaa (28 de noviembre de 1864).


Berzosa, Prlogo, El doctor Lauela, p. 8.
Carta de Fernn Caballero a don Fernando Gabriel y Luis de Apodaca,
1864).

130

JAUME PONT

independientes y fragmentarios. El autor cuida de enfatizar este aspecto dilusivo


en la parte final de El doctor Lauela-.
Muchos lectores habrn cerrado las (pginas) de El doctor Lauela preguntndose: Esto es una novela? no. Es acaso un poema? tampoco. Pues
que clase de libro es ste tan sin gnero conocido? Yo lo dir. Es historia del
corazn donde el dolor se adultera con la risa-, y del consorcio nace un libro
hbrido (282).
La estructura del fragmento eleva cada motivo del asunto, a semejanza de
una sinfona musical cada captulo, advierte Ros, es msica aparte, a
categora de movimiento independiente. La analoga romntica de la msica,
constante en toda su obra, le sirve al autor para establecer as su idea del libro
hbrido: un libro en el que la inefabilidad del sentimiento se prefiere a cualquier
modelo restrictivo, incluido el mestizaje de verso y prosa para la descripcin
subjetiva. En complicidad terica con Bcquer, el lenguaje musical se yergue,
en su inefabilidad, por encima del de las palabras. Todo ello revierte en el
proyecto fantstico de la narrativa de Ros, donde, como en El doctor Lauela,
la accin, el tema y los personajes, lejos de plegarse a las exigencias de la
causalidad diegtica, avanzan a golpes de un a priori emocional larvado en
lo metafsico y en el plano de los sentimientos.
II. La historia de El doctor Lauela responde a una doble estructura
discursiva. En la primera de ellas se siguen los planteamientos del gnero
fantstico (caps. II-XV), mientras en la segunda (XVI-XVII), si exceptuamos las
reflexiones metaliterarias finales que enlazan con la introduccin del autor
(Sinfona) y el primer captulo, el modelo remite indiscutiblemente a la novela
picaresca. Ambos planos estructurales de la digesis convergen en la personificacin del narrador-protagonista, punto de referencia comn que otorga
coherencia a un asunto nico. Esta duplicidad de la estructura se traslada
asimismo al plano tcnico y a la formalizacin expresiva. As, en la primera
de las partes aludidas, predominan las focalizaciones introspectivas de la
narracin en primera persona, las descripciones subjetivas y una caracterizacin
de los personajes, abstracta siempre, tan alejada de la naturaleza real como
cercana de la literatura de la idea. Los mviles fantsticos, en consuncin con
el modelo de Hoffmannsonambulismo, hipnotismo, magnetismo (Messmer)
intensifican esa actitud desrealizadora. Si esta primera parte, con excepcin de
algunas escenas concretas donde predomina el humor grotesco, se quiere
enigmtica, potica y trascendente, la segunda, por el contrario, pretende una
caracterizacin realista sustentada en las descripciones objetivas y en el
dialogismo humorstico del gnero picaresco.
[Se cuenta en El doctor Lauela la historia de un tal Joseph, joven a quien
su to, el clrigo don Cleofs, enva a casa del callista Lauela con el fin de
que le procure parches para sus maltratados pies. Una vez traspasado el umbral

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: EL DOCTOR LANUELA

131

de la mansin del doctor, los misterios se suceden ante los ojos del protagonista.
La primera aparicin misteriosa la encarna la figura de Luz: La ms extraa
y seductora mujer resbalaba sobre la hierba como la aparicin lucfera de un
nebuloso poeta escandinavo, y yo la segua por absorcin automticamente.
As, descurrimos por el patio un espacio de tiempo que, como no lo he vivido
en m, no puedo calcularlo (61). Atrado por el porte anglico de la muchacha
un ngel diseado en las formas de una virgen terrena, un ngel corpreo
entre la sombra y la luz era mi objeto (61), el visitante es introducido en
la estancia del Dr. Lauela, singular personaje que, cual alquimista, le parece
un mgico relegado por la ignorancia del siglo, o un sabio de esos que pueden
hacer oro, diamantes y agua lustral, pero que por no emplearse en pequeneces
se dedican domesticar cucarachas (63). Y, sin embargo, no era mgico, ni
brujo, ni sabio de letra antigua, era el DOCTOR LAUELA; esto es era el DOCTOR
LAUELA verdadero pedculo extirpador profundo de callos consolidados, y
nico mdico, absoluto electro-magntico-espiritualista; especial ambidestro
para sanar enfermedades nerviosas en personas de ambos sexos (64-65). Pronto
descubre nuestro protagonista, perdidamente enamorado de Luz, que el Dr.
Lauela se sirve para sus intereses de la magnetizada muchacha, a quien asiste,
en estado de sonmbula, una energa sobrenatural e imponentemente divina
(109).
Mientras los motivos de la visita de Jos se explayan en un dilogo
disparatado y seudocientfico, aparece de improviso un nuevo personaje, Camila,
antigua conocida del protagonista aquejada de una enfermedad confitentenerviosa que es curada por la panacea-antinerviosa elaborada en su redoma
por el Dr. Lauela. La confrontacin de las dos mujeres en el nimo de Jos
da paso a un nuevo episodio en el que ste es testigo de la visita de un ministro
embozado, al que haban salido callos en la lengua y padeca escrpulos
poltico-sociales (115), y de dos extraas mujeres, Madamisela Pontempi y
la mora Lindaraja, aquejadas ambas de dolencias en los pies y en el rostro.
La grotesca escena da paso a la vuelta de Jos a su casa, con la que se abre
un inciso reflexivo sobre el amor en el que el narrador-protagonista, amparado
en un sueo, vislumbra la confrontacin amorosa de las dos mujeres de su vida:
Luz y Camila.]
ste es, a grandes rasgos, el hilo argumental de la primera parte de El doctor
Lauela. Lo primordial del efecto perseguido reside en la clave del misterio,
la ambientacin de la escenografa y el carcter abstracto de la personificacin.
Tres aspectos que, junto a los agentes mediadores del magnetismo, se
corresponden perfectamente con la indefinicin de un lenguaje que avanza a
remolque del dictado del sentimiento y de la incapacidad de armonizar las
continuas tensiones entre la naturaleza real y la naturaleza sobrenatural de los
acontecimientos.

132

JAUME PONT

A tenor de la lectura de El doctor Lauela no cabe duda que Ros de Olano


estuvo hondamente preocupado por las teoras sobre el magnetismo. Es ms
que probable que el prstamo literario, sin descontar la difusin de los avances
cientficos desde la prensa, le llegara a travs de Hoffmann. Una de las referencias
ms explcitas de toda su obra la encontramos en El doctor Lauela, aunque
conviene precisar que su incursin en este campo est bastante lejos de una
rigurosa reflexin cientfico-existencial. Las teoras sobre el magnetismo, de
moda en toda Europa en el tiempo de Ros de Olano, postulaban la existencia
de una circulacin nerviosa paralela a la circulacin sangunea en la cual el
cerebro desempeara el papel del corazn, como reza el aserto del doctor
Hesselius en Green Tea, de Le Fanu: el rgano de la visin interior, homlogo
del ojo fsico, estara situado en el entrecejo. Un fluido sutil, anlogo a la luz
o a la electricidad, circulara continuamente.11 El crculo de Hoffmann se apropia
en sus historias fantsticas de no pocas enseanzas provenientes de medios
ocultistas y de magnetizadores de la talla de Kluge, Spleger, Koreff, Markus y
Schulze.12 Con los avances cientficos el viejo magnetismo se religa a las nuevas
teoras sobre la corriente elctrica (electromagnetismo) de la pila de Volta. No
en vano, la atmsfera que preside la aparicin de Camila es comparada
metafricamente a los efectos de una pila voltaica (76). La luz no se olvide
su encarnacin onomstica en la espiritualidad de la sonmbula de El doctor
Lauela pasa a entenderse no al modo corpuscular newtoniano, sino como
ondulacin que, para darle un fundamento espiritual, los escritores de la poca
remitirn al romntico ter. El motivo literario de Ros se inscribe en ese contexto
fantstico de Hoffmann (El magnetizador) y de las doctrinas del doctor Koreff.
Para Koreff, tan ensalzado por Hoffmann, la existencia del hombre remite a
un principio espiritual desconocido, principalmente la transmisin del pensamiento y de la voluntad, la simpata magntica, la alucinacin y el desdoblamiento de la personalidad. El Dr. Lauela y su acolita Luz usan de dichas tcnicas
con fines homeopticos, como quera Messmer. Por supuesto, Ros no olvida
en su novela la pertinente mencin a Messmer, a quien categoriza como maestro
de las teoras de la relacin magntica (120-121) y de la consiguiente teraputica
del magnetismo animal. A estas teoras no le son ajenos los antecedentes
ocultistas asociados a la doctrina cristiana de Martnez de Pasqually (Traite de
la rintegration des etres dans leurs premieres propiets, vertus et puissances
spirituelles et divines) y de su expansin dentro de las logias masnicas (1754),
Claude de Saint-Martin (reformador de las teoras de Martnez de Pasqually)
y algunos aos ms tarde, de 1770 a 1784, el iluminsmo de Swedenborg. La
cosmologa swedenborgiana de Arcana Caelestia, sujeta a las correspondencias

11. Louis Vax. Las obras maestras de la literatura fantstica. Taurus, Madrid, 1981, p. 25.
12. Vase Marcel Brion, La Alemania romntica. Barral, Barcelona, 1971, p. 146.

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: EL DOCTOR LNCELA

133

afines entre el universo espiritual y el universo material, resuena premonitoriamente en Ros como eco de una puridad divina emanada del principio
original. En esta consuncin ideolgica, El doctor Lauela se nos aparece como
una obra precursora de los visionarios simbolistas aspecto ya notado por
Melndez y Pelayo, para los que todo conocimiento factual es pura resonancia
interior de un conocimiento metafsico tan cercano a las doctrinas msticas como
a Platn. Algo de ello hay en El doctor Lauela, aunque, a decir verdad, su
caracterizacin es ms bien difusa y fragmentaria.
III. No puede extraar que en tal concierto de indefinicin y vaguedad
espiritual los personajes de la novela obedezcan a clamorosas encarnaciones
de la Idea. En correlacin con el estatuto fantstico, la temporalidad no es slo
la que dictan los acontecimientos, sino la que se gesta, por encima de ellos,
en el sentimiento. El tiempo fsico es siempre subsidiario del tiempo espiritual,
como pone de manifiesto la reconvencin romntica del protagonista, devorado
en resonancia con el Donjun byroniano y El diablo mundo de Espronceda
por el arrobo metafsico:
As atropellado por las conmociones de la accin a la reaccin maravillosas,
perda el vigor mi espritu; hasta que comprendi ms y ms que haba vivido
en pocas horas toda mi juventud (179).
Tiempo y espacio real son contemplados como vestigios metafsicos. La
entrada de Jos en la mansin de Lauela es ejemplar en este sentido. La gtica
sublimidad de la mansin, su majestuosidad arquitectnica, concluye en el
arrobo anmico y en la postracin melanclica. Idntico arrobo causan la
contemplacin de las ruinas y el deterioro de una vegetacin en la que Jos
cree ver u n vestigio elegiaco de la temporalidad. Lo sublime romntico se acerca
as, en la conyuntura fantstica, al miedo metafsico:
Ningn peligro racional me abate, pero en aquel punto hubo momentos en
que quise huir sobrecogido por el miedo irrefrenable que me infunden la nada
y el nadie cuando estn juntos (48).
Desde que el protagonista inicia su extrao peregrinar por la mansin de
Lauela y Luz, los hechos surgidos de la problematicidad entre lo sobrenatural
y lo natural se multiplican en una doble inferencia anglico-diablica. A la
manera de un descensus ad inferos, su trnsito por el interior de la vivienda
(43 y ss.) se compara a andadura del Dante, Orfeo o el mismo demonio, al
tiempo que, en consonancia con la sublimidad romntica y el estatuto fantstico,
las percepciones se significan, cualitativa o cuantitativamente, en la dimensin
(muy larga, muy ancha, muy alta) y en la atmsfera (oscuro, inhumado,
desmantelado). En todo momento, la distorsin del plano de la realidad,
caracterizada sobre todo en el personaje sonmbulo de Luz, incide en la esfera
de lo maravilloso cientfico que acompaa los sucesos extraos afines al
galvanismo, el electromagnetismo y el sonambulismo. Sin embargo, por encima

134

JAUME PONT

del matiz cientfico siempre precario, se persigue ante todo una significacin
alegrica que confronte los rdenes de la realidad tangible y de la idealidad.
La trada Luz-Camila-Lauela constituye la personificacin axial alrededor
de la cual gira la representacin alegrica y simblica de la novela. Luz es descrita
como la mujer pura y, al amparo de la cosmovisin romntica, en ella se encarna
la aspiracin de un Ideal ajeno a lo terreno cuya finalidad, larvada en la armona
del sentimiento, no es otra que el retorno a lo divino. La consuncin corporal
con Jos es imposible porque ella es pura idea o capricho de la mente. De
ah que la clave ertica del beso de Jos rompa el fluido del magnetismo divino
de Luz y le provoque a sta la muerte. Fuera de esta aspiracin, en la inmediatez
del tiempo fsico, Luz no existe. Para ilustrar esa idea, Ros de Olano acude
de nuevo, como antes ya lo hiciera en el relato La noche de mscaras (1840),13
al reclamo romntico de la serie alegrica
faro-noche-mar-tempestad-naufragio.
Desde la descripcin pictrica de un paisaje romntico en cercana, pongamos
por caso, con Friedrich, su faro-gua ilustra paradigmticamente la bsqueda
de ese ideal imposible que emana de la pretendida armona sentimental entre
Dios, Amor y Naturaleza:
Un faro avanzado, envuelto en la noche; y la noche envuelta en la tempestad.
Un faro, con una faz opaca y otra faz luminosa.
Un faro giratorio, erecto sobre las ltimas rocas de la tierra; y ms all, la mar,
la tempestad; y un nufrago.
Rocas escarpadas con que luchan las olas; y a la luz alternada de la lmpara,
la esperanza y la vida, el caos y la muerte (207-208).
Como un simulacro de la metafsica platnica, Luz trasunta el fantasma
del amor ideal. Lejos de esa imposibilidad amorosa es el amor que al mismo
amor adora.../...que busca en vano aqu su bien perdido (Jos de Espronceda,
El diablo mundo, w . 129 y 136), el aqu y el ahora nos llegan de la mano
de Camila, mujer de gran belleza descrita en trminos terrenales. Ambas
mujeres, complementarias pero dismiles, asemejan dos ruedas de movimiento
inverso, la una de fuego y la otra de luz (88); una dolor que place, la otra
placer que duele, porque el amor incide el narrador en su digresin es
una religin terrena que rinde culto la mujer esencial, es un monotesmo dentro
de esa deidad multiforme, proteica (90).

13. Antonio Ros de Olano, La noche de mscaras, El Correo Nacional, publicado en tres
entregas: nmeros 880, 889 y 891 (17, 25 y 27 de junio de 1840). Esta edicin del cuento, hasta
hoy desconocida, precede en un ao a la de El Pensamiento, I (1841), pp. 145-155. La noche
de mscaras puede asimismo encontrarse en la edicin antolgica que Enric Cassany preparara
sobre los relatos de Ros de Olano: Cuentos estrambticos y otros relatos, pp. 75-103. Para una
aproximacin crtica, vase nuestro comentario Genero fantstico y grotesco romntico en La noche
de mscaras, de Antonio Ros de Olano, en Rosa de Diego y I.ydia Vzquez (eds.), De lo grotesco,
I. Universidad del Pas Vasco-Diputacin Foral de lava, Vitoria-Gasteiz, 1996, pp. 119-126.

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: EL DOCTOR LNCELA

135

En la base del tringulo existencial y alegrico encontramos a Camila y


Lauela, mientras que Luz culmina en el vrtice ascensional, ideal y mstico. Lauela no es sino el truhn de mundo que se sirve del engao, con la
ciencia manipulada en su eje, para sus fines materialistas. Su razn de mundo
reside en la prosaica realidad del callista; su sinrazn, por el contrario, se mueve
en la impostacin de la ciencia. En esta base terrenal encontramos asimismo
al avispado magnate Peranzules, prototipo social y poltico aquejado de la
efermedad dialctica de la parlamentologa. El triunfo mundano de ambos
desemboca en el escepticismo de los que, como el joven Jos o los ya maduros
don Cleofs y el Ama, han transitado de la ilusin al desengao de la vida.
Jos Fradejas Lebrero14 lo representa as:
AMA
CLEOFS
JOS
(De la ilusin al desengao)

'

LUZ

El ideal mstico
y extico

CAMILA

LAUELA

Vanidad y apetito desordenado

Un truhn procaz aplaudido


EL MAGNATE

Como ha notado con acierto Enric Cassany, el marcado carcter abstracto


de la primera parte del libro se debe al inters por confrontar cuatro personajes,
que son otros tantos smbolos de las contradicciones y aspiraciones del hombre
de mundo; en ella, el protagonista ofrecer su amor a dos mujeres, intentando
sin xito conciliar sus valores opuestos (luz/fuego, serenidad/pasin, cristianismo/paganismo, idealidad/realidad), y ver en el doctor Lauela la cara prosaica,
a la vez real y engaosa, del mundo. Un complicado juego de smbolos se teje
alrededor de una historia que adopta algunas tcnicas del relato fantstico, pero
no para destruir los mrgenes de la realidad y presentar sus aspectos extraos
o terribles, sino para acceder directamente al terreno ms abstracto del anlisis
14. Jos Fradejas Lebrero. -Antonio Ros de Olano. Aula de Cultura y Ciclo de
Americanos en Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, Madrid, 1987. p. 21.

conferencias:

136

JAIME PONT

del sentimiento, considerado como hecho cultural y de experiencia. En este


sentido, el esoterismo de la obra no es ms que un medio para tratar en este
terreno el tema sentimental. Slo sealar, para probarlo concluye Cassany
que los poderes magnetizadores del doctor figura extravagante, casi siempre
presentada humorsticamente sobre el personaje de la sonmbula sirven sobre
todo para situar a esta mujer ambiguamente entre la realidad y el smbolo, efecto
que se consigne tambin por otros medios: situando, por ejemplo, la accin
en el sueo del narrador.15 Es precisamente en la distancia paradjica que
entreteje el mundo real del binomio Lauela-Camila con la idealidad de Luz
y Jos donde se argumenta la dimensin humorstica de la historia. El humor
acta como revulsivo antagnico, como visin descreda del mundo. Su
formalizacin expresiva se decanta por lo comn hacia la relevancia de los rasgos
grotescos. Este planteamiento grotesco, que concilia oximornicamente lo
aparentemente irreconciliable, nutre las distintas perspectivas de la novela: a)
en la invencin de dos historias, la que acabo de describir y otra humorstica
(aproximadamente una cuarta parte del total), que tienen slo en comn dos
personajes, uno de los cuales, el protagonista, obra en la segunda como si la
primera no hubiera existido; b) en la caracterizacin de personajes a la vez
sublimes y ridculos, reales y fantasmagricos; c) en la diversidad de intenciones,
que permite la inclusin de la stira poltica, el cuento humorstico y la
especulacin sobre materias artsticas y filosficas; d) en el lenguaje, cuyo uso
contradice a menudo la naturaleza del asunto y que flucta entre las formas
barrocas y el neologismo, entre la necesidad de expresar lo inefable v.gr.:
el smil de la msica ya aludido y la atencin por la realidad ms prosaica.16
En ningn caso, pues, ese uso de lo grotesco resulta gratuito, sino todo lo
contrario: en l se transparenta la sinrazn del mundo, el anticlmax de una
atmsfera que combina apuestas visionarias con pinceladas de esoterismo y
teosofa iluminada. Quizs por esto mismo en palabras de Pere Gimferrer
la desazn que ha producido siempre en la crtica El doctor Lauela proviene,
de hecho, de la alternancia constante entre dos polos aparentemente antagnicos: la extravagancia sublimizada de unas visiones que nos llevan desde
Messmer hasta Swedenborg, o poco menos, y la sordidez rada y bufa de los
tabucos de un Madrid inquietante y caricaturesco, protogaldosiano. r
IV. La finalidad humorstica, ahora en un tono abiertamente festivo y sin
la trascendencia sentimental o fantstica de la primera parte, inspira la segunda
parte de El doctor Lauela.

15.
16.
17.

Enric Cassany, Prlogo, en Cuentos estrambticos


Ibidem, p. 26.
Pere Gimferrer. Los raros, pp. 108-109.

y otros relatos, pp. 25-26.

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: EL DOCTOR LAUKLA

137

[El ncleo del asunto lo configura el episodio del viaje al Escorial del clrigo
don Cleofs y su sobrino Jos cabalgados en sendas muas. El episodio, que
nada tiene que ver con el motivo inicial, se solaza en el dilogo picaresco y
en divertidas situaciones emanadas de los modelos de Quevedo y Cervantes.
La voluntaria imitacin no es ajena a los intereses del autor, quien en la digresin
inicial del captulo XVI advierte:
A los escritores vivos, ciudadanos que estn empadronados en sus respectivos
barrios: quiero decir, los autores de carne y hueso en quienes cunde la fama
por la labor, y son notabilidades literarias que se exhiben por s para s solos;
esos ofende mucho el que otro mortal los plagie algo, gurdeme Dios; pero
los literatos de bronce, autores inmortales, inscritos en la lmina eterna de
los genios, no les importa un bledo. Porque bien averiguado, dicen con razn
los primeros: tras de que hay mucho cmetelo chucho; y los segundos no dicen
nada porque lo dijeron todo para todos (239-240).
Adems del viaje de los dos disparatados caballeros, el narrador se ocupa
en esta parte del encuentro entre el doctor Lauela y el sufrido don Cleofs,
al que el callista, hacindose pasar por famoso mdico francs, extirpa sus callos
por una cantidad exagerada de dinero. El episodio culmina con la estancia de
Jos en casa de don Cleofs, una partida de caza fallida de to y sobrino, y
la vuelta de ste ltimo a su casa. Una vez en su morada, Jos se pregunta:
El mundo es trnsito y somos viandantes camino de la muerte. / Pues entonces,
para qu la ambicin? Para qu la esperanza misma ms ac del objeto de
la vida?Para nada, para nada (277), responde Camila, que en aquel instante
llega solcita de conocer el estado de postracin melanclica de Jos. Le abraza
como una madre y le pide que le siga a la casa donde vieron espirar a la Esttica
(Luz). All se dirigen y, donde estuvo durante siglos tan misteriosa y solitaria
ruina, se haba levantado por la vara mgica de un rico una casa de vecindad
para cien familias pobres (279). Ya de vuelta, ante el reclamo callejero de un
peregrino que vende rosarios trados de Jerusaln bendecidos en Roma por el
Padre Santo, Camila se acerca a aquel hombre; ste, soltando una sonora
carcajada y sin mediar palabra, les dice sealndoles: Este es el mundo.
Miserable! le respondi Camila al conocer en el supuesto romero al doctor
Lauela, ese es tu mundo. A lo que responde Lauela con sarcasmo: Es el
mundo de todos (280).]
Esta ltima escena, sobre la que volveremos ms adelante, reconduce el
acontecer de esta segunda parte hacia el asunto nico. Como ya hiciera con
el viaje del narrador testigo a las Pampas en uno de sus cuentos estrambticos,
Maese Cornelia Tcito,1* Ros de Olano sita el episodio viajero de Cleofs y

18. Antonio Ros de Olano, Maese Cornelio Tcito. Origen del apellido de los Palomino
de Pan-Corvo. Revista de Espaa, III, 9 (1868), pp. 102-122. Incluido por Enre Cassany en Cuentos

138

JAIME PONT

su sobrino a modo de mediacin dilatoria respecto a una escena final en la


que, de nuevo, aparece Lauela para oficiar ahora como personificacin
conclusiva del sentido alegrico, moral y existencial de la obra. Siendo su fin
eminentemente satrico-humorstico, el viaje al Escorial de esta segunda parte
tiene claros visos de instaurarse como muestrario realista de las razones
escpticas del libro; de ah que la factura picaresca y la doble personificacin
cervantina de los caballeros andantes, a la manera de Quijote y Sancho, remita
casi sempre a la caricatura o al efecto grotesco. Ante los ojos de to y sobrino
van apareciendo los motivos de la stira: el clero, la fama, la vacuidad ilustrada,
la diatriba romntica entre arte y naturaleza, etc. Vale decir que en tal disyuntiva la excusa topogrfica del monasterio del Escorial polariza el smbolo por
antonomasia del poder temporal y de las flaquezas humanas. Su paradjica
monumentalidad, a la que se califica de faranica, no es menos ostentosa que
la stira hiperblica que le merecen al narrador aquellos que la llevaron a cabo:
El Rey (Felipe II), aunque estaba cristianamente triste, vesta contra su costumbre
lo Faran: los peones eran gigantes ms de un milln; y Herrera era un enano
inverso que tenia los pies muy grandes, muy grandes y la cabeza chiquita...Todo
puro disparate de la imaginacin por efecto de los nervios, cuando se piensa
ms por no pensar que se debe pensar menos (244).
Este proceso de inversin, caracterstico del estatuto fantstico y de la visin
grotesca, se extiende a la contemplacin del poder temporal de la Iglesia
(ilustrada, histrica, soberbia; pero sin un asilo mstico donde reconciliar el
espritu cristiano, 245), que se contrapone al sentido profundo del mensaje
evanglico (Oh Faraones! Oh Felipe II! Oh vacuidad de tanta pesadumbre;
para encerrar el cuerpo que se pudre, 246). La invectiva tiene sus corolarios
en los clrigos y en los mdicos, a los que se compara a comerciantes de la
muerte. Los equvocos conceptuales, la irona, omnipresente siempre, dibujan
asimismo un divertido cuadro del contubernio domstico de la casa del
beneficiado, en el que no faltan las insinuaciones sobre las barraganas (traspora
en todo la autonoma de la barragana que fu, junto con el minucioso esmero
de la mujer clibe que se sirve s misma, 257) y las monjas amancebadas
(se dedica mimar al sacerdote y se atiende s misma, y se ve claro y patente
al sacerdote que atiende la monja y se cuida s mismo, 257). Frente a lo
que se califica de errores del pasado, no falta el deseo de un sacerdocio en

estrambticos y otros relatos, pp. 137-163. Sobre los cuentos estrambticos vase: Enric Cassany,
Prlogo, Cuentos estrambticos y otros relatos, pp. 7? y ss.; Ja time Pont, Sobre los cuentos
estrambticos de A. Ros de Olano, en Homenaje al profesor Carlos Seco Serrano, Universidad
Complutense de Madrid, Madrid, 1989, pp. .327-335, y Mundo fantstico y visin alegrica en la
narrativa de A. Ros de Olano, Actas X Congreso Internacional de Hispanistas, I, P.P.U., Barcelona.
1992, pp. 1.401-1.409.

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: EL DOCTOR LNCELA

139

consonancia temporal con las conquistas de la libertad, el saber y la ciencia.


Como tampoco faltan los ataques a la falsa erudicin y a la vacuidad ilustrada.
La diatriba romntica entre arte y naturaleza, relevada aqu y all a lo largo
de toda la obra de Ros sobre todo en los cuentos Maese Cornelo Tcito e
Historia verdadera,1'1 en sus memorias Jornadas de retorno escritas por un
aparecido,10 en los Episodios militares21 y en sus Poesas22 asoma, una vez
ms, en la escena del paseo por los jardines de la Granja. La naturaleza
primordial, agria, ruda, salvaje, es defendida frente al afeite neoclsico del
jardn, donde el brazo del hombre, el arte pagano y su hijo adulterino el gusto
enciclopdico hicieron esfuerzos (252), hasta transformar a las diosas en damas
de saln y al agua en remedo mitolgico:
Meditaba yo sobre todo esto cuando rompi su curso la fuente de la Fama,
y como para bien verla nos encontrbamos lejos, aceleramos el paso; mas por
pronto que llegamos ya se haban quedado en seco, el peasco y los
despeados, la Fama y su trompeta, ni ms ni menos que si aquello no fuese
fuente y fuese un mito (253).
El recurso del humor y la flexin hiperblica de la realidad se acumulan
en la mente del narrador a la manera de un caleidoscopio sobre las razones
escpticas del siglo. Tras esa prueba inicitica del viaje, la vuelta a casa marca
la separacin temporal entre la edad de la inocencia y la edad de la experiencia
del protagonista. El sentimiento subjetivo borra los lmites entre la vida y la
muerte, la juventud y la vejez. Jos siente que ha vivido en pocos das la carga
dolorosa de toda una vida-.
Al entrar en casa vi que se hallaban mis muebles en aquel desordenado
consorcio que los dej.
Especialmente en mi querida butaca, parecia que durante la ausencia de su
dueo se habia sentado en ella la vejez; y que al sentirme llegar se levantaba
dejndola cubierta con parte de su polvo y de sus arrugas.
La limpi con amor, y me sent para desde ella medir el tiempo...esta mirada
reprospectiva alcanz un abismo.
All, del otro lado, la fronda de la primavera con sus flores! Ac! en el borde
que yo estaba, el otoo de la vida y sus despojos...All! mi Luz riente de
19. -Historia verdadera o cuento estrambtico, que da lo mismo, Revista de Espaa, VI,
24 (1869), pp. 481-502. Incluido en Cuentos estrambticos y otros relatos, pp. 107-136.
20. Jornadas de retorno escritas por un aparecido, Revista de Espaa, XXX (1873), pp.
81-90. Incluido en Cuentos estramblicos y otros relatos, pp. 167-283.
21. Episodios militares, Imprenta de Miguel Ginesta, Madrid, 1884. Una seleccin de estos
relatos puede encontrase en Cuentos estrambticos y otros relatos y en Gertrudis Gmez de
Avellaneda: Autobiografa. Antonio Ros de Olano: Saltos de la memoria (edicin y prlogo de
Sergio Beser), Crculo de Lectores, Madrid, 1996.
22. Poesas, Imprenta y Fundicin Tello (Coleccin de Escritores Castellanos, vol. 43, prlogo
de Pedro Antomio Alarcn), Madrid, 1886.

140

JAUME PONT

hermosura; en el fondo, oh dolor! su ftido cadver...y ac mi soledad! (275276).a


V. En este punto, justo ser retomar las sentenciosas palabras finales de
Lauela. Recordemos que a la evasiva rplica de Camila (se es tu mundo),
el doctor responde: es el mundo de todos. No hay duda que la respuesta
condensa la razn escptica del libro. En sus pginas, y desde los supuestos
narrativos del autor, la clara de huevo es poca, el germen va en la yema
dir Ros en clara antesala unamuniana del escritor ovparo y desarrollar
su embrin al calor de la inteligencia que lo incube (281). La novela se postula
como un condensado proceso que opera por endognesis y por partenognesis.
En las pginas finales del libro, concluye el autor en este sentido:
Yo al ver ahora el manuscrito tan abreviado de letras cuando me siento tan
sobrado de cansancio, admiro la constancia de los hombres que escriben
volmenes; y me atrevo pensar que hay escritores vivparos y escritores
ovparos.
Si esto es as, soy escritor ovparo y me conformo (280-281).-'"'
La filosofa del dolor y el sentimiento subjetivo inciden as, una y otra vez,
en las tpicas obsesiones romnticas de Ros: la controversia entre la mujer en
verso y la mujer en prosa, la imposibilidad de la armona csmica y su
sustanciacin en el amor, los difusos lmites entre tiempo real y tiempo soado,
el peso fustico de la edad, la juventud y sus lacras, la religin, el engao del
mundo, etc. La apelacin al lector, en el epgrafe que precede al captulo I,
ofrece pocas dudas: leme pensando que escrib sintiendo (33):
No me busques en ninguna personificacin de la fbula porque no estoy;
jzgame por la sensacin en todo el libro, y al concluir su lectura, vierte una
lgrima y dividmosla...sea para t el consuelo de verterla, sea para mi el dolor
de haberla producido (27).
Desde la misma visin del sentimiento subjetivo, el autor no se identifica,
escpticamente, con ninguno de sus personajes en concreto, sino ms bien con
la compleja amalgama de caracteres esparcidos a lo largo de la historia. Por
eso reconviene desde las primeras pginas que escribe memorias: memorias

23. El ascendente esproncediano del Canto a Teresa vuelve a repetirse en la mirada


escatolgica (ftido cadver) de la mujer perdida. Recordemos, en este sentido, que a Ros. amigo
personal de Espronceda, dedic ste El diablo mundo, y que de su pluma sali el prlogo al
gran poema romntico. Con el recuerdo del amigo desaparecido y de sus amores con Teresa
Mancha, dar asimismo cauce a su relato <Jos de Espronceda. Teresa (Revista de Espaa, de
Indias y del Extranjero, 1845, I, pp. 511-520), en el que se reconducen intertextualmente algunos
pasajes de El diablo
mundo.
24. Comprese este precedente de la teora narrativa del escritor ovparo y el escritor vivparo
con los ensayos de Unamuno: Adentro (1900), De vuelta (1902), "Escritor ovparo (1902) y "A
lo que salga (1904). en Miguel de Unamuno, Obras completas, Vergara, Madrid, 1959-1964, vols.
III (pp. 420 y 789-805) y X (pp. 103-105 y 106-109).

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: El DOCTOR LAL'l-XA

141

filtradas por la alquitara del pensamiento subjetivo y la literatura de la idea.


Resulta, pues, del todo vana la identificacin especfica del pensamiento de Ros
de Olano con una sola de las voces de El doctor Lauela. El autor est en
todas ellas: en el narrador-protagonista y en el autor implcito presente en las
digresiones, en el doctor Lauela, en Cleofs, en el poltico y potentado
Peranzules, en la doble personificacin romntica de Camila y Luz. Como dice
el autor, en analgica correspondencia entre literatura y sentimiento, amo la
variedad, amo los libros, y sobre todo amo las mujeres... Mas h aqu cmo
se cometen redundancias: los libros y las mujeres son la variedad misma, y
por eso los amo y las amo con infinito delirio (...) Ni las mujeres ni los libros
constituyen familia, sino individualidades desemejantes (...) Cierta fatalidad
orgnica hace que la mujer concluya pronto y que el libro no excite a ser
recomenzado: hay pues que buscar nueva mujer y tomar otro libro.../ En vano
he reprendido mi corazn de mi defecto; mas aqu tienes confesa toda mi
culpa con relacin al amor, y cata mi incertidumbre respecto cul deba ser
mi eleccin entre dos diferentes mximas de dos distintos libros (37).
Ciertamente, como ha seguido con detalle Salas Lamami, no es aventurado
descubrir cierto sesgo autobiogrfico en estas palabras, restitutivas de una etapa
de la vida amorosa de Ros que concluye en la muerte de su primera mujer
y en su segundo matrimonio. Su personificacin se encarna en Jos, enamorado
de Luz y sujeto a Camila, aturdido y confeso de un conflicto que tiene su
aspiracin insatisfecha en el reclamo neoplatnico de la Belleza Ideal: porque
el amor es una religin terrena que rinde culto a la mujer esencial, es un
monotesmo dentro de esa deidad multiforme, proteica. La doble imagen de
esa mujer, como ya quedara sustanciado en la doble imagen de Mara en La
noche de mscaras, es ahora Camila (el discurso del ngel cado, de la mujer
en prosa...y el apetito turbulento del materialismo del goce) y Luz (la flor mstica
y extica de la idealidad del amor, que se abre y muere en el invernculo de
la vid, y reserva sus prstinos aromas para los ngeles del cielo). En la
caracterizacin de Jos se encarna asimismo la iniciacin a la vida y, en palabras
del prologuista Manuel Asuncin Berzosa, su andadura va de las ilusiones de
la juventud al desengao final. Corrobora este aspecto la configuracin narrativa
de la novela como las memorias de Joseph dirigidas a un tal Cndido,
destinatario ficticio que, al tiempo que retoma el eco volteriano de una condena
a toda forma de fcil optimismo intelectual ante la vida, no excluye el destinatario
real en la figura de Cndido Nocedal, como este mismo sugiere en la carta
publicada en el peridico La Espaa.
Pero quiz sea el magnate Peranzules el potentado a quien haba salido
un callo debajo de la lengua de tanto mordrsela y andaba aquejado de
escrpulos poltico-sociales (117) el personaje que con mayor fidelidad
transcribe resonancias autobiogrficas. En la confesin en verso de ese prototipo

142

JAME PONT

de la politicomana, cuyo sesgo se inscribe en la parodia costumbrista, se


incluyen referencias inequvocas al autor como creador del ros, el gorrro militar
usado en la guerra de frica, y a una trayectoria como diputado liberal
acomodada a pronunciamientos de distinto signo:
Cuando yo era ardiente diputado,
Del distrito en que zumba el abejorro,
Entr con el bonete disfrazado
Y altern disfrazado con el gorro.
Del bonete y del gorro colorado
Hice infusin para vivir ms horro;
Y un quepi me sali de la infusin,
Que ahora es sombrero de galn (129-130)

Cuando yo era diputado ardiente


Dije cosas que s que no sabia:
Y sub como el sol sube de Oriente
A la clara regin del Medioda.
Orador insaciable, independiente,
Hoy contradije lo que ayer ayer decia;
As llegu Ministro-, y fuera mengua
Teniendo dientes, no enfrenar la lengua (130).
Esta confesin catrtica, bien que sustanciada en personajes de ficcin, no
es nica en la novela y, por extensin, a lo largo de toda la obra de Ros de
Olano. En sus extraas memorias, Jornadas de retorno escritas por un aparecido,
encontramos idntica controversia existencial entre el querer ser y el ser o
el haber sido.
De esta severa mirada autocrtica queda al final la irona y el sarcasmo de
Lauela: el personaje de mundo, la razn escptica del materialismo naciente,
la resistencia al bien, los deseos desatados y la prctica de iniquidades. Y queda,
sin lugar a dudas, la voluntaria estilizacin hiperblica de la expresin de un
autor que reconviene en su lenguaje la distancia que le separa del mundo al
que nombra: el verso y la prosa dir Gimferrer, a bandazos, toman
mutuamente el relevo sin solucin de continuidad; la divagacin esperpntica
(en la que existe un empleo deliberado de componentes de lo que en trminos
convencionales llamaramos 'mala literatura') contrapone o hermana lo abismal
con lo pardico, el hermetismo con la expansin burlesca. Muchas cosas oscuras
hay, y la ms oscura de todas es la naturaleza de la peculiar y perverssima
operacin literaria que sustenta el estilo y la estructura del libro. Pero de que
en l se encierra una stira moral y poltica y una reflexin grave y, en fin

SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GNERO FANTSTICO: Kl DOCTOR LAUELA

143

de cuentas, severa sobre el amor y la muerte, y sobre el debate entre


espiritualizacin y erotismo, no puede cabernos duda alguna. Tampoco de otra
cosa, la que quiz importa ms: El doctor Lauela pertenece al contado nmero
de obras que intentan explorar, a todo riesgo, un espacio literario inslito y
virgen.25 Todo ello, por supuesto, es inseparable de la visin del hombre
maduro, ya cercano a la vejez, que con melancola (envejecer es tornar el rostro
marchito hacia la vida pasada, porque no hay horizonte en el futuro) desemboca
indefectiblemente en el pesimismo barroco (las pginas que...te dedico
lector son estela perturbada sobre el trayecto de mi existencia; son ms,
son ms, son kilmetros de mi vida en el tren de la muerte) (26). Desde esta
encrucijada, delineada en un trayecto que contempla al mismo tiempo la quiebra
de los presupuestos romnticos, el estatuto fantstico de El doctor Lauela se
nos aparece como el punto de vista enajenado que hace posible la confrontacin
permanente entre la realidad y la ilusin del Ideal; desde esta perspectiva
tambin, que tiene como centro la postulacin constante del sentimento
subjetivo, la teora narrativa de Ros de Olano, en la que se auna el humor
grotesco, la hiprbole y la visin estrambtica, restaura el oxmoron y la visin
del mundo como carnaval.

25. Pere Gimferrer, Los raros, p. 109-

D E LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS


HERLDICOS DEL SIGLO XIX
MISTIFICACIN Y PARODIA EN UN CUENTO ESTRAMBTICO DE ROS DE OLANO*

JULIN ACEBRN RUIZ


LJniversitat ele Lleicla

Cuando, en 1868, Antonio Ros de Olano publica Maese Cornelio Tcito


en la Revista de Espaa, subtitula su cuento con una escueta aclaracin: Origen
del apellido de los Palomino de Pan-Corvo.1 Bajo doble epgrafe, el relato
destaca a su protagonista (un sastre que sufre en silencio la escandalosa relacin
de su mujer, llamada la Sotanera, con el licenciado Piones) anunciando que
su historia contiene la razn del nombre familiar de los Palomino de Pan-Corvo.
El lector puede distinguir entonces la filiacin del texto, que se inscribe, desde
el prtico mismo, en la fecunda tradicin de ancdotas y leyendas fraguadas
en torno a explicaciones ms o menos convincentes del origen de algunos linajes
ilustres. Tales exposiciones proliferan en crnicas y nobiliarios, tratados de
nobleza y genealoga cuyo generador principal fue el que corra bajo el nombre
del conde D. Pedro, hijo de un rey de Portugal del siglo xiv, el cual, en tres
siglos que mediaron hasta su impresin, circul en copias.2 Las interpretaciones
que ofrecen los autores de estos libros se desarrollan, por lo comn, con arreglo
a un sencillo esquema: en recuerdo de una experiencia excepcional que marca
su vida, un antepasado adopta un sobrenombre o apodo, muchas veces
representado tambin en su escudo de armas, y lo transmite a sus descendientes
a travs del apellido.3 Sobre los Guzmn de Canderroa, por ejemplo, escriba
Fernn Prez de Guzmn en sus Generaciones y Semblanzas:
* En el presente artculo reviso y amplo notablemente una comunicacin leda en el XII
Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas (Birmingham, 21-26 de agosto de 1995).
1. Antonio Ros de Olano, Maese Cornelio Tcito (Origen del apellido de los Palomino de
Pan-Corvo), en Cuentos estrambticos y otros relatos, ed. de Enric Cassany, Laia, Barcelona, 1980,
pp. 137-163. Cito siempre por esta edicin, indicando el nmero de pgina entre parntesis.
2. Jos Godoy Alcntara, Ensayo histrico etimolgico filolgico sobre los apellidos castellanos, El Albir (Biblioteca de Filologa Hispnica. Onomstica y Toponimia, 1), Barcelona, 1975
(facsmil de la I a ed., M. Rivadeneyra, Madrid, 1871). p. 64. La cita hace referencia al Litro de
Linhagens do conde D. Pedro.
3. Apoyndose en la autoridad de Bartulo {De insignis et armis), Diego de Valera recordaba
que -fueron las armas falladas para ser los onbres por ellas conocidos, ass como los nonbres
o apellidos, e pues a cada uno es lcito tomar nonbres cual le pluguiere, no menos puede tomar
armas o seales a su voluntad, tanto que no sean de otro, Tratado de las armas, ed. de Mario

.1. Pont (ed). .\amttira

fantktka....

Editorial Milenio, I.lekUi. 1W~

146

JULIN ACEBRN RL'IZ

Cuando los reyes de Castilla e de Len cobrauan la tierra de poder de los moros,
muchos estrangeros de diuersas naciones, por seruicio de dios e por nobleca
de cavalleria, venian a la conquista, e muchos dellos quedauan en la tierra
e dizen que, entre otros, uino un hermano del duque de Bretaa que llamauan
Godeman, que en aquella lengua quiere dezir buen onbre. Este duque caso
en el linaje del conde don Ramiro e, segunt esto, parece que, errando el uocablo,
por Godeman dicen Guzman. Como quier que desto non aya escritura ninguna,
saluo lo que quedo en la memoria de los onbres, pero porque los de Guzman
en la orladura del escudo de sus armas traen armios, que son armas de los
duques de Bretaa, quiere parecer que es verdat lo que se dize.'
A propsito de los nombres de linajes leemos en el Nobiliario vero de
Fernando Mexa (un tratado terico e histrico sobre la nobleza, publicado en
Sevilla el ao 1492) que algunos apellidos hacen referencia al seoro de un
solar villa, castillo o casa, como ocurre con los de Guevara, Lara, Mendoza,
Guzman y Meja.5 Otros apellidos surgen en memoria del papel destacado de
un antepasado en la conquista de una villa, ciudad, castillo o fortaleza; son
los Dvila, de Crdova, de Cdiz y de Cceres, por ejemplo. 6 Est tambin el
apellido que no es de nobleza, ni rresplandece por gloria, tomado del lugar
de origen: Sevilla, Burgos, Murcia, Toledo, Guadalajara, Jan." Pero el tipo ms
interesante a nuestro propsito es el que Fernando Mexa denomina de linaje
notorio, y que ilustra con el relato de hazaas y prodigios que fueron causa
de nuevos apellidos. 8 El primero es el de un caballero llamado Rodrigo Garca
de Cisneros:

Penna, B.A.E., tomo CXVI, Atlas, Madrid, 1959, p. 135. Modernamente. Modesto Costa y Tnrell
remontaba el origen de blasones y apellidos a tiempos de las cruzadas, cuando Jos escudos de
armas se hicieron mas necesarios y empezaron tomar origen los nombres de las familias, Tratado
completo de la ciencia del blasn, sea cdigo herldico-histrico, acompaado de una breve
noticia de las principales rdenes de caballera y de un diccionario abreviado de los trminos
del blasn, Libreras Pars-Valencia, Valencia, 1985 (facsmil de la I a ed., Barcelona, 1856), p. III.
4. Fernn Prez de Guzman, Generaciones y Semblanzas, ed. de J. Domnguez Bordona,
Espasa-Calpe, Madrid, 1979 (.6- ed.), pp. 4v-48. "Guzman es el gut mann germano (buen hombre),
refrenda siglos despus Jos Godoy Alcntara en el referido Ensayo histrico etimolgico filolgico
sobre los apellidos castellanos, p. 117. No obstante, tambin haba quien, como el doctor Rosal,
se revolva airado contra los que pretendan dar procedencia germnica al apellido Guzman,
diciendo: Es engao notable hacerlos descendientes de extranjeros, como si fuera mala la sangre
de Castilla, ibid., p. 66.
5. Fernando Mexa, Nobiliario vero, Pedro Brun y Juan Gentil, Sevilla, 1492, fol. 48ve. Manejo
la edicin digitalizada facsmil y transcripcin de ADMYTE (Archivo Digital de Manuscritos
y Textos Espaoles, Micronet), CD-Rom 1. Cito por la transcripcin de Mara Teresa Pajares,
regularizando la puntuacin, el uso de maysculas y el uso de acentos segn las normas actuales.
6. Fernando Mexa, Nobiliario vero. fols. 48vs-49ra.
7. Fernando Mexa, Nobiliario vero, fol. 49re.
8. Exposicin parecida encontramos en la Historia particular de cuatro ramos de que un
cristiano tronco se compone, y con humilde fin se endereza a la alabanza y gloria del Criador
santsimo del universo, un tratado genealgico escrito entre 1704 y 1705, al tratar sobre el apellido

DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERLDICOS DEL SIGLO XIX

14"

Ca dex sus propias armas & apellido del solar conoscrdo por se llamar del
notorio ques Gir. As ques de saber que al dicho cauallero la avino as de
cuya causa tom el dicho linaje en vna batalla la qual el rrey don Alfonso ouo
conlos moros. Al rrey mataron el cauallo & aquel cauallero de quien fablamos
dio le su cauallo. E al tienpo quel rrey se parti del arraple o arrebatle tres
girones dla sobre vista & despus por honor dla memoria glorioso del dicho
acto troxo tres girones por armas [...]. As mismo dende adelante llam se el
dicho cauallero de Girn dexando el primero apellido.9
Le sigue el caso de un ascendiente del propio Mexa, que cambi su apellido
Sarmiento por el de Barba porque en el cerco de Algeciras luch tan
esforzadamente que por sola su virtud fueron los moros vencidos. Y como
fuera que el rey le elogiara en pblico diciendo esta es barua de cauallero,
desde aquel da se hizo llamar de Barua}0
Por su parte, contaba Gauberto Fabricio de Vagad en su Cornica de Aragn
a propsito de la toma de Bolea que salieron dos grandes fidalgos que de antes
se llamaron de Torres, mas porque al entrar dla villa fizieron valentas sobradas
les trocaron el appellido y los llamaron los de Bolea.11 Y de un tal Fortuno
de Licana, caballero que combati valientemente en la hueste del rey Pedro
I, refera que
pele en demasa con todos los suyos el de nueuo llegado cauallero Fortuno.
Y fizo tan gran matanca enlos alrabes infieles con aquellas sus macas que
fallaron gran cuenta de moros muertos en el campo de los golpes de aqullas,
tanto que de ah fue mouido a tomar nuevo apellido y llamarse de ah adelante
don Fortuno de Maca.12
Del abolengo de la muy rancia casa de Figueroa escribira lo siguiente
Ambrosio de Morales en una obra histrica posterior:
Arias-. Por hechos heroicos infinitos, se veen en las historias y experiencia an de estos tiempos,
pasaron a formar casas y nuevos blasones zifrados en sus escudos, adquirir nuevos apellidos y
renombres; por casamientos y posesiones, lo mismo; y esto tambin se vee en la gente comn,
que unos toman el renombre y apellido de alguna casita, s la hacen, del sitio, de la aldea, de
el nombre del padre o de la madre, de los suegros; de algn rbol antiguo, de algn peasco,
de ro, de fuente, de monte, de campo, de alguna qualidad suya o de sus allegados, como blanco,
rubio, roxo, moreno, crespo, grande, pequeo, ancho, estrecho, redondo, y otros de este modo
innumerables. Apud Luciano Faria Couto, Notas sobre herldica y genealoga de algunos linajes
de Ribeiro de Avia deducidas de un manuscrito de comienzos del siglo XVIII, Boletn
Anense,
XXIII (1993), pp. 255-287; para la cita, p. 260 (punto y acento el fragmento citado siguiendo
las normas actuales).
9. Fernando Mexa, Nobiliario vero, fol. 49v s . La misma ancdota es referida por Modesto
Costa y Turell en su Tratado completo de la ciencia del blasn, p. 43.
10. Fernando Mexa, Nobiliario vero, fol. 49vB.
11. Gauberto Fabricio de Vagad: Cornica de Aragn, Pablo Hurus, Zaragoza, 1499, fol.
60r a . Manejo la edicin digitalzacla (facsmil y transcripcin) de ADMYTE, CD-Rom 1. Cito polla transcripcin de Jos Carlos Pino Jimnez, regularizando la puntuacin, el uso de maysculas
y el uso ele acentos segn las normas actuales.
12. Gauberto Fabricio de Vagad: Cornica de Aragn, fol. 62v s .

148

JULIN ACEURN RUZ

el ao de setecientos y noventa y uno, llevando los moros el vergonzoso tributo


de las cien donzellas, en tiempo del rey don Bermudo, ciertos cavalleros
christianos salieron a ellos, y acometindoles los vencieron y se las quitaron.
Y acaeci que en aquel campo donde pelearon ava muchas higueras; y por
memoria del hecho tomaron por armas las cinco hojas de higueras, y quedaron
con el nombre de Figueroas.13
Mucho ms antigua, aunque curiosamente afn de la que imagina Ros de
Olano, es la ancdota documentada en la Dcada primera de Tito Livio (lib,
VII, cap. XII):1'
Otros Marcus Valerius Publicla, por que quando se conbati conel gaulo al
comienc.o dla batalla vino vn cueruo bolando por el ayre & asentse en medio
de entre el cauallero rromano & el gaulo, & de all vnose asentar sobre la
cabeca enel yelmo del cauallero rromano. & como el dicho Marco lo sintiese
fizo oracin alos dioses & al cueruo quela dicha seal fuese buen agero dla
dicha batalla, enla qual le quisiesen ayudar & dar Vitoria. & como ouo acabado
la oracin el dicho cueruo parti contra el gaulo, & conlas manos & las vas
& conel pico daua al gaulo enlos ojos. De manera que por el buen yndicio
o agero el rromano se esforc tanto que mat al gaulo & lo venci. E de
all se siguieron dos cosas: la vna quel dicho Marcus se llam de all adelante
Marco Valerio Cueruo, & la otra quel dicho cueruo troxo por armas & en
vandera.^
Atinadamente ha sealado Juan Paredes Nez que muchas de estas
leyendas genealgico-herldicas, frecuentes en los nobiliarios medievales,
debieron forjarse en estrecha vinculacin con las tradiciones familiares en que
aparecen, con el objetivo de transmitir la historia de un linaje, explicar el origen
de un nombre desconocido, ejemplificar una virtud o exaltar un hecho
glorioso,16 dentro de una estrategia diseada por la nobleza para legitimar sus
privilegios y su independencia frente al poder poltico. r Especialmente en los
siglos xvi y xvii, con el recrecimiento de la vanidad nobiliaria y el consiguiente
desarrollo de la ciencia genealgica, con sus doctores, expositores, casuistas

13. Ambrosio de Morales. Historia, parte III, cap. 2~'. pud Sebastin de Covarrubias, Tesoro
de la lengua Castellana o Espaola, s.v. Figueroas (ecl. de .Martn de Riquer, Alta Fulla, Barcelona,
1987, p. 593).
14. Cf, Aulo Gelio, Noctes atticae, lib. IX, cap. 11: -De Valerius Comino; et unde Coruinus.
15. Fernando Mexa. Nobiliario vero, fol. 84r.
16. Juan Paredes Nez, Leyendas peninsulares en los nobiliarios medievales: una variante
peninsular de la leyenda de Melusina, Cultura Neolatina, lili, 3-4 (1993), pp. 215-227; para la
cita, p. 215. Desde el siglo xn, explica Paredes, -clrigos, trovadores y juglares al servicio ele la
nobleza condal y seorial intentan fijar por escrito los textos que reproducen los orgenes de una
familia hasta el tiempo mtico de su fundacin, p, 218.
17. Juan Paredes Nez. -La leyenda genealgica de Dona Marinha. (Funcin y actualizacin
del mito de Melusina), Antigua et nova Romana. II (1993). pp. 243-255, esp. pp. 244-245.

DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERLDICOS DEL SIGLO XIX

149

y bibligrafos, los nobiliarios respondan a una gran necesidad social y generaron


un sinnmero de fraudes y falsificaciones, explica Jos Godoy Alcntara,18
individuo de nmero de la Real Academia de la Historia y destacado erudito
de la segunda mitad del xix. Recordemos el caso de Joan Gaspar Roig i Jalp,
frayle mnimo que all por el ao 1675 finge haber descubierto en un rincn
de una notara donde se estaba perdiendo un manuscrito titulado Libre defeyts
d'armes de Catalunya, que copia y atribuye al doctor Bernardo Boades
datndolo en 1420. Esta falsificacin por patriotismo, en la que se refiere el
origen heroico de varios apellidos catalanes ilustres (Rocabert, Cabrera, Turell,
Guimer, Descrrech, etc.) apoyndose en la autoridad de un imaginario tratado
de Bernat Desclot sobre la materia, es tenida por autntica hasta que Miquel
Coll i Alentorn denuncia su carcter apcrifo en 1948 (cuando la coleccin Els
nostres clssics de Barcino ha publicado el primer volumen y estn en curso
de impresin el segundo y el tercero, de un total de cinco volmenes que
componen la edicin del texto completo). Argumento fundamental en este tipo
de relatos, la derivacin etimolgica estimula la fantasa de sus autores, que
se atreven en ocasiones a ejecutar increbles piruetas,19 pensadas no pocas veces
con intencin dudosa. Con Ovidio, observa Ernst Robert Curtius,* comienzan
ya las interpretaciones disparatadas, tan populares despus en la Edad Media;
la literatura burlesca de nuestro Siglo de Oro tampoco ser ajena a esta rica
materia.21
18. Ensayo histrico etimolgico filolgico sobre los apellidos castellanos, pp. 63-64.
19. Vase, por ejemplo, la Crnica de San Juan de la Pea (versin aragonesa), ed. de
Carmen Orcastegui Gros, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1986. p. 65 (a propsito de
Olivano Cabreta); Gutirrez Diez de Games, El Victorial. Crnica de Don Pero Nio, ed. de Jorge
Sanz, Polilcmo, Madrid, 1989, p. 4^ (del apellido Nio); Prez de Guzmn, Generaciones y
Semblanzas, pp. 75-76 (Carrillos) y 7" (Osorio); Covarrubias, Tesoro, s.vv. -Bustos-. "Ladrones (de
Guevara), "Padilla, Vanegas.
20. Ernst Robert Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, tracl. de Margit Frcnk
Alatorre y Antonio Alatorre, Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 1989 (reimp.), excurso XIV,
La etimologa como forma de pensamiento, p. 693.
21. El sistema de denominacin espaol, similar al romano de los tria nomina, nobiliarium,
esto es, nombre de pila, patronmico y nombre del solar al que se pertenece, iba a dar, en el
campo de las burlas, a una tergiversacin total que afecta a un amplsimo campo literario,
empezando por los picaros ms ilustres, Lzaro y Guzmn, y terminando por el Ingenioso Hidalgo,
por no hablar de la literatura germanesca. Aurora Egclo, -Linajes de burlas en el Siglo de Oro,
Studia urea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993),. ed. de Ignacio Arellano et
ai, GRISO-LEMSO. Pamplona, 1996, I, pp. 19-50; para la cita p. 29. Coincidiendo con otros autores,
Enre Cassany ha resaltado en Ros de Olano su inspiracin frecuente en la tradicin barroca
espaola, Cuentos estrambticos y otros relatos, p. 14. Vid. Josette Randire La Roche, Des noms
ct des lignages, et ele quelques problmes de prente chez Quevedo, Autour des prenles en
Espagne aux xvie et xvve sicles. Histoire, mythe et littrature, tucles runies et prsenteos par
Auguslin Redondo, Publieatons de la Sorbonne (Travaux du Centre de recherche sur l'Espagne
des xvie et xvne sicles, III), Pars, 1987, pp. 43-76; esp. pp. 62-66: Du systme de dnomination,
dans la Rome antique et dans l'Espagne du Siclc d'Or.

150

JULIN' ACEBKN RU1Z

Al socaire de este aejo acervo de estirpes y blasones, Ros de Olano (que,


no lo olvidemos, slo en calidad de noble pudo acceder en 1829 al cargo de
alfrez de la Guardia Real22) inventa socarronamente, en el primero de sus
cuentos estrambticos, la historia del apellido Palomino de Pan-Corvo.23 La
narracin cobra aliento de la comicidad, efecto que depende en buena medida
del contraste con aquellos modelos supuestamente histricos. Un contraste
irnico, reconocible por el lector avisado desde el principio, que atena la
extraeza del caso y filtra con escepticismo su desenlace feliz.
Como los hroes primordiales, el fundador de la saga de los Palomino de
Pan-Corvo deber conquistar en solitario su identidad. De sus progenitores no
recibi nombre de familia alguno, indicio con que se revela a los ojos del lector
como expsito, abandonado o extraviado por sus padres siendo un nio.24 Y

22. Si bien la carrera militar, antao reservada a los nobles, se haba abierto al resto de
la sociedad con la guerra de la Independencia, Fernando MI, que no apreci en absoluto las
hordas de oficiales no nobles que heredara de la guerra, desdeaba al ejrcito regular y favoreci
a la Guardia Real, coto cerrado de la aristocracia, Daniel R. Hcadrick, Ejrcito y poltica en Espaa
(1866-1898), trac!, de Jaime Melgar, Tecnos. Madrid, 1981, p. 71. Sobre el ingreso ele Ros de Olano
en la Guardia Real, vid. M.a del Rosario Salas Lamami de Clairac, Ros de Olano: un general literato
romntico (1808-1886), tesis doctoral, Servicio de Reprografa de la Universidad Complutense,
Madrid, 1985, pp. 3 y 34-35. Por sus mritos. Ros de Olano ascendi paulatinamente de alfrez
a teniente general, fue condecorado con las graneles cruces de Isabel la Catlica, Carlos III, Mrito
Militar blanca y roja, San Fernando, San Hermenegildo y San Estanislao de Rusia, y alcanz la
dignidad de Grande de Espaa en los ttulos de Seor de Ros, Conde de Almina y primer Marqus
de Guad-el-Jel, ibid., p. V. Para una documentada noticia sobre el linaje de Antonio Ros de Olano y Perpiny, con detalle de sus armas, puede consultarse el artculo de Dalmiro de la Vlgoma
y Daz-Varela, -Nobleza y blasn del I Marqus de Guad-el-Jel, Hidalgua, 8 (enero-febrero de
1955), pp. 33-48
23. Apellidos ambos de antigua prosapia, como deja ver Julio de Atienza en su Nobiliario
espaol. Diccionario herldico de apellidos espaoles y de ttulos nobiliarios, Aguilar, Madrid, 1954
(2- ed., corregida y aumentada), pp. 605 y 606. Palomino: Castellano. De Laredo (Santander).
Una rama pas a Jerez de la Frontera, donde fund nueva casa. Prob su nobleza en las Ordenes
de Santiago (1626 y 1705) y Calatrava (1624). Sus armas: En campo de oro, dos calderas de sable,
y entre ellas, un bastn de sinople; bordura de gules, con ocho aspas de oro. Otros traen: en
campo ele oro, una caldera de sable, acostada de dos bastones de sinople, uno a cada lado: bordura
de gules, con ocho aspas de oro. Pancorbo: Castellano. De la villa de su nombre, partido judicial
de Miranda de Ebro (Burgos). Sus armas: En campo de plata, cinco picas de sable, puestas en
sotuer. Otros traen: en campo de sinople, ocho castillos de oro.
24. Los nios expsitos eran un problema social lacerante para el cual los intelectuales de
los siglos xvm y xix buscaron solucin ms all de la tradicional caridad eclesistica, que situaba
las casas cuna al borde mismo de la mendicidad. El propio Ros de Olano public en El Pensamiento.
Peridico de Literatura y Artes (Madrid, 1841), I a serie, tomo I, I a entrega, pp. 15-18, un artculo
titulado Los nios expsitos. Vid. Manuel Lobo Cabrera, Ramn Lpez Caneca y Elisa Torres
Santana, La -otra" poblacin: expsitos, ilegtimos, esclavos. (Las Palmas de Gran Canaria. Siglo
xvm), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de Publicaciones (Coleccin Monografas,
Serie Humanidades, 4), Las Palmas, 1993. con importante informacin bibliogrfica sobre el tema.
A los expsitos se les trataba como marginados, carentes de derecho, al recaer en ellos la culpa
de sus padres (p. 11), y por ello sufran limitaciones en cuanto a oficios que

DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERLDICOS DEL SIGLO XIX

151

aunque Cornelio, (se es su nombre de pila), no tiene otro apellido que el


del santo del da en que naci (Espritu Santo-5), es llamado por todos Tcito
dada su silenciosa resignacin: 26
Ello es, que no constando su nombre, le llamaban Tcito por lo sufrido; pero
el sastre en puridad se llamaba Cornelio desde la pila; y apellido no le tena
de herencia generativa, aunque le suceda lo que pasa a otros, que lo heredan
del da del Santo en que nacieron. Y la fe de bautismo reza que se llamaba
Cornelio del Espritu Santo (p. 139).
Nomen est ornen.2" El nombre recibido al nacer identifica al personaje
durante el periodo inicial de su existencia y resulta premonitorio de su condicin
de cnyuge mancillado (.Cornelio, o sea cornudo 28 ) por la trinidad vergonzosa
que constituyen l mismo, su esposa, y el amante de sta (.del Espritu Santo).
A este respecto, las palabras de Ma Carmen Marn Pina, referidas a los hroes

podan ejercer y otros asuntos (cf pp. 197-198); por lo mismo se explica que maese Cornelio
ejerza ele sastre, dado que en las inclusas 4a enseanza de oficios relacionados con la labor textil
(cardadores, tejedores, hiladores, etc.) fue la ms extendida, pues los hospicios al contar con una
abundante mano ele obra podan con ms facilidad desarrollar esta actividad, que era
econmicamente muy rentable, Antonio Carreras Panchn, El problema del nio expsito en la
Espaa. Ilustrada, Universidad de Salamanca (Cuadernos de Historia de la Medicina Espaola.
Monografas, XXXII). Salamanca, 19 7 7 , p. 67. Elisabeth Frenzel describe los rasgos fundamentales
del expsito literario, hroe romntico por excelencia, en su Diccionario de motivos de la literatura
universal, versin espaola de Manuel Abella Martn, Credos, Madrid, 1980, s.v. Origen
desconocido.
25. Apellidos de santos se daba, y an se da, a los expsitos, as como de la Iglesia, porque
sta piadosamente los inscriba en sus registros bajo la denominacin de 'hijo de la Iglesia', apunta
Jos Godoy Alcntara, Ensayo histrico etimolgico filolgico sobre los apellidos castellanos, p.
155. Este apellido, como otros frecuentemente aplicados a los expsitos {de Santa Ana, del Espritu
Santo), encierra toda la carga de filiacin espiritual en una institucin acogedora como la Iglesia,
Manuel Lobo Cabrera et al., La 'Otra- poblacin: expsitos, ilegtimos, esclavos. (Las Palmas de
Gran Canaria. Siglo xvm), p. 58.
26. Cornelio Tcito no es, huelga decirlo, un nombre inventado. Corresponde no slo a
Publio Cornelio Tcito, historiador romano de los siglos I y II famoso por la concisin y brevedad
de su prosa, sino tambin a otras personalidades documentadas en la antigedad. Vid. la
introduccin de Mara Bassols de Climent y Josep M.a Casas i Homs a su edicin de la obra de
Cornelio Tcito, Histories, Fundaci Bernat Metge (CoHecci Catalana de Clssics Grecs i Llatins,
93), Barcelona, 1949, I, pp. III-IV.
27. El nombre es un presagio. Adagio latino por el que se quera significar que el nombre
caracteriza a la persona que lo lleva, anota Vctor-Jos Herrero Llrente en su Diccionario de
expresiones y frases latinas, Gredos, Madrid, 1995 (3 a ed., corregida y aumentada), p. 295, ref.
5416. El nombre es el hombre / Y es su mayor fatalidad su nombre,'escribe Ros de Olano citando
a Espronceda en su relato Jornadas de retorno escritas por un aparecido (.Cuentos estrambticos
y otros relatos, p. 219).
28. Ntese a lo largo del cuento el juego implcito de parnimos cuerno/cuervo, cuyas
posibilidades ya haba apuntado Quevedo en el soneto satrico a un cornudo que empieza as:
Cuernos hay para todos, sor Corbera (Francisco de Quevedo, Poesa original completa, ed. de
Jos Manuel' Blecua, Planeta, Barcelona, 1983, 2a ed., pp. 601-602).

152

JULIN ACEBRN RUIZ

de la literatura caballeresca,- 9 aportan interesantes datos a nuestro objetivo de


delimitar las claves pardicas del cuento de Ros de Olano:
En el momento de su nacimiento se le impone al personaje un nombre de
pila que es el que lo identifica en los primeros aos de su vida. Muchos de
estos nombres no encierran sentido o significacin alguna, pero otros s, y
definen, como en la antigedad y en las ms diversas tradiciones, la esencia
del personaje que lo lleva. Amads, por ejemplo, aunque se nombra as en
recuerdo del santo del mismo nombre venerado por Darioleta, lleva en su propia
denominacin la esencia de su comportamiento, su condicin de leal amador.
Lo mismo puede decirse de Plazer de mi vida en el Tirante, del gigante Pavoroso
en el Palmern de Inglaterra o de las discretas doncellas Clandestria y Fidelia
en el Espejo de prncipes y cavalleros, por citar tan slo algunos ejemplos de
nombres que definen por s solos a los seres que identifican. Siguiendo una
larga tradicin filosfica, filolgica y mstica, los nombres de ciertos personajes
caballerescos reflejan, pues, sus cualidades esenciales, cualidades que en
ocasiones son destacadas a travs de una pequea glosa etimolgica en la que
se descubren incluso algunos de los mecanismos y principios que rigen su
formacin.30
Como decamos, Tcito es el sobrenombre con que el vecindario moteja
su callada conducta en los aos de matrimonio, una etapa de pruebas
(ms bien un calvario, por algo de su mujer se dice que era su cruz, p. 137)
que sobrelleva pacientemente hasta que enviuda. Para significar su valor
transformativo, en los ritos de perfeccionamiento el nombre del iniciado es
sustituido por otro que viene a ser su consigna a lo largo del proceso de
acendramiento espiritual al que se somete. Otra vez los libros de caballeras
permiten medir la falla que separa a nuestro personaje del modelo heroico:
Los caballeros, protagonistas de unos libros a los que dan ttulo con su propio
nombre, suelen cambiar de apelativo poco despus de ingresar en el mundo
de la caballera, tras el inicitico rito de la investidura. Como en las rdenes
religiosas donde los novicios renuncian a su antiguo nombre para ingresar en
la nueva vida, los noveles caballeros cambian el suyo al iniciar su deambular.31
Pero mientras que el sobrenombre del caballero andante es un precipitado
de su valor, cuya pronunciacin basta, como mgica frmula, para imponer

29. No debe olvidarse que las crnicas particulares del siglo xv libros de Boucicot, de
Lalaing, El Victorial narran los hechos histricos que llevaron a trmino caballeros que luego
fueron modelos vivos para novelistas, Martn de Riquer, Caballeros andantes espaoles, EspasaCalpe, Madrid, 1967. p. 12.
30. Mara Carmen Marn Pina, -El personaje y la retrica del nombre en los libros de
caballeras espaoles. Tropelas. 1 (1990), pp. 165-175; para la cita, p. 166. Est claro prosigue
Marn Pina que en el nombre de pila se vaticinan sucesos del porvenir del personaje y/o se
fijan pormenores del nacimiento que podrn determinar su futuro ms inmediato, p. 168.
31. M. C. Marn Pina, El personaje y la retrica del nombre..., p. 174.

DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERLDICOS DEL SIGLO XIX

153

orden, respeto y seguridad en torno suyo,32 maese Cornelio slo convoca la


sorna o la conmiseracin cuando es apellidado Tcito.33
El expsito, tras superar las varias suertes de la aventura, acaba recuperando
su verdadero nombre, es decir, conoce quines son sus padres y cul es su
lugar en la sociedad. En cambio, Ros de Olano convierte al suyo en un expsito
moderno: contra la legitimacin del orden social restaurado, simbolizado en
el motivo folclrico por la anagnrisis final que restituye al hroe su identidad,
maese Cornelio construye l mismo su apellido definitivo, no rescata ni regenera
el de sus ancestros; quebrantando las leyes de la herencia, hace de s un hombre
un nombre nuevo. Sacude de su espalda el sufrido lastre del pasado (su
ser un don nadie sin apellido heredado) para renacer de las cenizas del presente
(tras la muerte expiatoria de su primer amigo el cuervo llega su
emancipacin: desaparecen su mujer y el licenciado Piones, la miserable
sastrera se transforma en un rico edificio) y dirigir los pasos hacia el futuro
(su hijo, depositario y transmisor de los valores de la familia recin fundada).
En memoria del cuervo amigo del que tantos dones recibi, maese Cornelio
adopta el apellido Pan-Corvo. El ave se llamaba Pan porque, de igual manera
que san Pablo Ermitao reciba su sustento de un cuervo que la Providencia
le enviaba a diario con medio pan en el pico, 34 maese Cornelio pudo mantenerse
en ocasiones gracias a los pequeos hurtos que su pjaro domesticado realizaba:
Durante quince aos part con l un alimento que hubiera sido parco para
m slo... Oh! en la constante necesidad.de nuestra comn pobreza, cuntas
veces vino a m mi compaero provisto de sustento; recordndome aquel cuervo
providencial con que Dios socorra al Ermitao!... Oh, y cuntas veces su

32. Segundo Serrano Poncela, El mito, la caballera andante y las novelas populares. Papeles
de Son Armadans, XVIII. 53 (agosto de 1960), pp. 121-156; para la cita, p. 131.
33- Tampoco eran raros los apellidos ignominiosos entre miembros de la orden de caballera.
Cf.Jos Mattoso, Ricos homens infances e cavaleiros. A nobreza medieval portuguesa nos sculos
xi eXII, Guimares Editores (Historia e Ensaios, Lisboa, 1985 (2 a ed.), pp. 212-213), sobre la infamante
alcurnia de Caga na Ra, originada por un episodio a la par burlesco y dramtico.
34. El milagroso evento, divulgado por San Jernimo en su biografa del primer ermitao,
aparece recogido en La leyenda dorada de Santiago de la Vorgine, cap. XV (trad. de fray Jos
Manuel Maras, Alianza, Madrid, 1982. pp. 97-99). Velzquez (como hicieran Durero, Pinturrichio
y otros muchos artistas de menos fama) plasm la popular ancdota hagiogrfica en el cuadro
San Antonio Abad y San Pablo Ermitao, perteneciente al Museo del Prado y que Ros de Olano
pudo haber contemplado. Advirtase adems que la leyenda de San Pablo y el cuervo, derivada
de la crnica del profeta Elias (I Reyes 17, 6), se actualiza en la explicacin del topnimo Pancorho
que ofrece Benito Remigio Noydens en sus adiciones a la segunda edicin del Tesoro de la Lengua
de Covarrubias: Villa plantada entre dos cerros, en medio de las ciudades de Burgos y Vitoria
[...]. Su primitivo nombre se ignora hasta que, entrando en Espaa los rabes, la poblaron
nuevamente, donde tapiaron a ciertos espaoles christianos, a quien, como a Elias, traan dos
cuervos pan en el pico, y de aqu provino la voz Pancorho, Tesoro, pp. 851-852; esta leyenda
piadosa, o la glosa misma de Noydens, podra muy bien haber inspirado el cuento de Ros de
Olano.

154

JULIN ACEBRN RUIZ

generosa accin fue castigada!... Mi mujer le llamaba ladrn; y era mi hermano


en el amor de la caridad!... Comprenderis que no se llamaba ladrn, se llamaba
Pan (pp. 146-147).
Dicho nombre refleja la virtud nutritiva (material y espiritual) del cuervo, 35
cuya inmolacin a manos de sus enemigos, de claras resonancias cristolgicas,36
desencadena el castigo de los impos y el premio de los justos, para quienes
hay una nueva vida.3" No en vano, algunos de los latinajos que con sorna gusta
de proferir el licenciado Piones son remedo de glosas al ritual eucarstico,
mediante el cual se transubstancia el pan y el vino en el cuerpo y la sangre
de Cristo.38 Pan, smbolo de la sagrada comunin, 39 es tambin un timo que
alude al amor pantesta que identifica, transforma y confunde sastre y ave:
En este continuo trato, en este cambio de favores, no tan solo se identificaron
nuestros gustos, nuestros instintos y se asimilaron nuestras almas, sino que
tambin alcanzaron a parecerse nuestras facciones.
Bien veis, vecino, lo que difiere un hombre blanco que anda paso tras paso
de un negro cuervo que vuela; pues yo, yo he odo a los muchachos disputar
muchas veces sobre si yo era el que me pareca a mi cuervo, o si era mi cuervo
el que se me pareca (pp. 152-153).'"
Por lo que concierne al primero de los apellidos Palomino, su
explicacin remite al nombre original del protagonista: Cornelio del Espritu
Santo. En tanto que es portador nominal del Espritu Santo, al que el cristianismo
representa iconogrficamente bajo la forma de una paloma blanca, maese
Cornelio asume paulatinamente sus rasgos. Ya en la escena que abre el cuento,
el sastre evidencia un extrao cambio despus de comerse el pico y las uas
35. "Mi marido ha trado un pan, va diciendo la Sotanera en cuanto ve al cuervo en su
casa, porque slo ve en l un comestible que piensa llevar a la mesa adobado, de acuerdo con
el refrn que reza Pjaro que vuela, a la cazuela (p. 150). Por el contrario, el sastre quiere curar
sus heridas para domesticarlo y tener en l a alguien que le acompae en su soledad.
36. Mrtir denomina el sastre al manso cuervo que llev a su casa, porque, como Cristo
al ser vendido y procesado, -haba pasado tan solamente de la de Anas a la de Caifas (p. 149),
ello es, del cruel trato del licenciado Piones a la brutalidad de la Sotanera.
3 7 . Cornelio era mi padre entre los hombres, y ser redimido ele la esclavitud y ele la
pobreza, revela en sueos el cuervo, toda vez que cumple el papel premonitorio tradicionalmente
asignado al ave (p. 15"\). Corresponde as a la generosidad del sastre, que aos atrs tambin
haba juntado esfuerzos para la redencin del cautivo pjaro, al que liber del licenciado (p.
147).
38. Y prosegua el licenciado diciendo a los bocados: Sic pai corvo ungitur
Palominus.
Y aadi, por ltimo, cuando hubo visto que no vea nada en la cazuela: Consummatum est
(p. 143).
39. / Cor. 10, 16-17.
40. La argumentacin pantesta del sastre es retomada unos prrafos ms abajo por el
narrador y albacea del cuervo, pero con una actitud irnica: Entonces fue cuando cre ver luz
y me dije: si el sastre era en el cuervo o el cuervo era en el sastre, lo han dudado el mismo
sastre y los muchachos de Balsain. Ahora ha quedado el sastre todo en s mismo, y no digo uno
solo en s mismo, puesto que por cosas que le tengo odas est encuervado..." (p. 156).

DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERLDICOS DEL SIGLO XIX

155

de un palomino que haba guisado la Sotanera en pepitoria: desde entonces


dio en piar cuando senta el hambre, y en comer algarroba (p. 138). As mismo,
pichn es la primera palabra que le dirige el cuervo amigo:
Pensando estaris vos, mi buen vecino, lo que me dijo el cuervo al cabo de
medio ao de amistad... Pues habis de saber que, estando yo despiojndole
la cabeza, y l dejndosela despiojar, muy esponjado del gusto que reciba en
ello, me llam Pichn! [...]; cuando estbamos solos l y yo, siempre que lo
acarici me llamaba pichn (pp. 151-152).
Igualmente hace referencia al misterio de la identidad trina sastre-palominocuervo. La metamorfosis del sastre en palomino y su amor por el cuervo no
son, en ltima instancia, otra cosa que la afirmacin del credo pantesta 41
(entendido como armonizacin de contrarios e identificacin)' 2 que profesa:
Yo creo que los sentimientos de amor constante y profundo hacia todos
los seres, sean ya seres racionales, irracionales, animados o inanimados, los penetran. Creo que el amor es penetrativo hasta en el duro hierro
(p. 149).-3
Finalmente, como todo nombre de familia cristalizado en una iconografa
herldica que ilustra la historia del linaje y la resguarda del olvido pregonndola
con orgullo, el flamante escudo de armas que ostenta la casa de los Palomino
de Pan-Corvo declara, en figuras y motes que juegan con la pomposa retrica
de los emblemas, el origen del nuevo apellido. Ros de Olano aprovecha su
descripcin para darle la ltima vuelta de tuerca a la imitacin irnica que ha

41. Vid. Jaume Pont, Sobre los cuentos estrambticos de Antonio Ros de Olano, Haciendo
Historia. Homenaje al Profesor Carlos Seco, Universidad Complutense de Madrid, Madrid. 1989,
pp. 327-334, esp. pp. 332-334. Yolanda Vallejo Mrquez hace una lectura muy distinta de la historia
protagonizada por maese Cornelio y Pan, un cuervo de -atributos tan humanos que es difcil precisar
dnde acaba la zoofilia y dnde empieza la homosexualidad: "Elementos transgresores en la prosa
de Antonio Ros de Olano, De la Ilustracin al Romanticismo.
1750-1850. 17 encuentro -juego,
fiesta y transgresin- (Cdiz 16, 17 y 18 de Octubre de 1991), ed. de Alberto Romero Ferrer
et al., Servicio de Publicaciones, Universidad ele Cdiz, Cdiz, 1995, pp. 625-634; para la cita,
p. 632.
42. Por la gracia del Espritu Santo se obra la concordia, la unidad, la comunin
(communicatio),
II Cor. 13- 13. Como afirma Alfred Maury (Croyances et lgendes du moyen age,
nouvelle dition des fes du moyen age et ele l'auteur par MM. Auguste Longnon et G. BonetMaury, Geneva, 19 7 4, p. 273), Le corbeau se place naturellement comme symbole ct de la
colombe. Oiseaux prophtiques, ils avaient t tous deux envoys par No, pour s'assurer si les
eaux s'taient retires de la terre. Mais le corbeau ne revint pas; la colombe seule revint, apportant
un signe d'esprance. Cette circonstance, jointe celle de l'opposition de coulcurs et des idees
dfavourables que l'antiquit attachait au corbeau, ft adopter quelquefois celui-ci comme emblme
du dmon, apud Patricia Anne Odber de Baubeta, Anticlerical Satire n Medieval Portuguese
Litemture, The Fxlwin Mellen Press, Lewiston-Queenston, Lampeter, 1992, p. 248.
43. No son desdeables las coincidencias que este discurso exaltado de la fraternidad universal presenta con el ideario masnico. Vid. Juan Antonio Lpez Delgado. El general Ros de Olano.
Ensayo biogrfico, bibliogrfico y crtico, [autor-editor], Murcia, 1993, I, pp. 30-31 y 418-419.

156

JULIN ACEBRON RUIZ

c o m p u e s t o , c o n t r a v i n i e n d o si c a b e las leyes d e l b l a s n p a r a a u m e n t a r el efecto


cmico:
Era el primero un palomino atontado 44 en campo simple' 5 y orlado el campo
con un lema que deca: Sicut palus-minus divisum est, ita jungitur in uno,
y era el segundo en campo de gules un pan partido con unas tijeras, y sobre
el pan un cuervo con un mote en el pico que deca: Sic pai corvus additur
(p. 162).-"'

44. En las armas que son de bestias, pescados o aves, flores o cuerpos celestiales, es de
notar que se deven pintar segunt naturalmente mayor vigor han o ms fermosas se pueden mostrar,
Diego de Valera, Espejo de verdadera nobleza, cap. XI (ed. de Mario Penna, B.A.E., tomo CXV1,
Prosistas castellanos del siglo xv, I, Atlas, Madrid, 1959, p. 113)45. La simplicidad de la paloma es proverbial: Estote ergo prudentes sicut serpentcs, et
simplices sicut columbae, exhorta Jess a sus discpulos (Mateo 10, 16). Santa simpleza de paloma
es virtud que encontramos en los protagonistas de numerosas hagiografas: avia en si por especial
don de nuestro seor vna santissima simpleza de paloma (Sophie Coussemaker, San Juan de
Ortega. dition d'une breve chronique hagiographique, Atalaya. Revue Francaise d'Etudes
Medievales Hispaniques, 3 (otoo 1992), pp. 53-64, para la cita p. 60; cf. Arcipreste de Tala vera,
Vidas de San Ildefonso y San Isidoro, ed. de Jos Madoz, Espasa-Calpe, Clsicos Castellanos, 134,
Madrid, 1962, p. 13). Esa misma cualidad caracteriza el evangelio de maese Cornelio: es una
simplicidad que me consuela, que me alienta en el camino de la piedad, p. 149- Obviamente,
aqu simple est en lugar de sinople. que es como se blasona el verde (cf Armand de Fluvi,
Diccionari general d'herdldica. Edhasa, Barcelona, 1982).
46. La descripcin del escudo, rematado y no poda ser de otro modo con plumas,
concluye con el recuerdo del juego de lotera que hizo rico al sastre: Coronaba el escudo un
yelmo con cimera plumfera, y penda de todo una gran medalla de oro en cuyo exergo le este
emblema; Con 30, 70 y 40 naci, vive y se acrecienta*. Una vez ms. Ros de Olano relee
irnicamente la literatura nobiliaria, imitando aqu la solemnidad enigmtica de las inscripciones
herldicas (cf. Luciano Faria Couto, Notas sobre herldica y genealoga de algunos linajes del
Ribeiro de Avia deducidas de un manuscrito de comienzos del siglo xvm, pp. 264-265).

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS


DE BCQUER
JORDI JOV
Universitat de Lleida

Haba nacido para soar el amor, no para sentirlo.


Amaba a todas las mujeres un instante.,.
Bcquer

La leyenda El rayo de luna fue publicada los das 12 y 13 de febrero de


1862 en El Contemporneo. Las aspiraciones sentimentales de Manrique, el
protagonista, se acercan al concepto de imaginacin y fantasa que traza
Coleridge en su Biographia literaria. La fantasa es una fuerza secundaria de
la imaginacin que empuja al actante, un falso hroe, y lo convierte en un
fantasma de s mismo, en ese vano fantasma de niebla y luz de la Rima XI:
yo soy un sueo, un imposible,/ vano fantasma de niebla y luz. Por otra parte,
Bcquer distingue la 'veracidad' de su relato y advierte: Esta historia parece
un cuento, pero no lo es.1
El personaje persigue la mujer ideal, vano fantasma que se desvanece una
y otra vez. En su bsqueda Manrique adquiere los rasgos de su propia fantasa,
se convierte tambin en un ser incorpreo y se vuelve intangible a su manera,
con su sombra protectora, acurrucado en los tenebrosos rincones de su
cerebro. Manrique hace, acta, proyecta igual que su fantasma ideal: se trasfunde
con l, y como en Los ojos verdes y La promesa, su fantasa lo vincula con
el Mal, en la medida en que traduce la atraccin hacia la muerte. El Mal
representado en la locura, en el sacrificio por un sueo imposible. Manrique
no vive. Literalmente. El narrador apenas nos cuenta nada de su vida diaria.
No sabemos de qu vive, cmo viste o con qu se alimenta. Manrique es una
figuracin, una sombra platnica, que se expresa como un amante desdeado
por su ideal. Es la encarnacin del amor romntico que parece gustar ms del
sufrimiento que del placer del amor epicreo. Es el amor que se transforma
en un impulso, en una leyenda que arrastra al protagonista a su perdicin.

1. Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, Joan Estruch (ed.), Crtica, Barcelona, 1994, p. 148.
En el artculo cito por esta edicin, anotando entre parntesis las pginas.

I Pont (ed>. Scurara fantchlica...,

Editorial Milenio. Lleida, 199"1

158

JORDl JOVE

Esta perdicin, como elemento destructivo, parece una constante del gnero,
por cuanto para el relato sobrenatural se producen unas condiciones especiales
tanto por parte del autor y sus personajes como por parte del lector. Lovecraft
comenta: El miedo es una de las emociones ms antiguas y poderosas de la
humanidad, y el tipo de miedo ms viejo y poderoso es el temor a lo
desconocido. 2 De ah que el lector positivista y materialista quede excluido de
esta categora de lector de fantasa. De ah se deduce tambin que Bcquer
busque su perfil, tratando que la objetividad pueda encontrar un eco, una
motivacin suficiente, que desde el punto de vista psicolgico justifique las
impresiones y sucesos realmente experimentados. Diramos que requieren por
parte del lector cierto entusiasmo. Lovecraft lo formula en los siguientes
trminos: El alcance de lo espectral y macabro suele ser generalmente bastante
limitado, ya que exige del lector cierto grado de imaginacin y fantasa.3
Quiero ahora subrayar estas dos palabras, en la advertencia de Lovecraft,
porque nos conducen muy a propsito al aspecto central de las leyendas
becquerianas: el curioso fenmeno, en la esttica romntica, de la veracidad,
el hecho de que aparezcan como verosmiles. Es absurdo pensar que toda mente
por cientfica que se pretenda no se nutra sensiblemente a menudo de fantasa.
Todo ser racional siente esta inclinacin. Y ms si la entendemos, como
especifica Lovecraft, tambin, como una capacidad de evasin de la vida
cotidiana. Desde este ngulo de visin, el hombre racional, el ms cientfico
y objetivo, no negar que forma parte de su experiencia humana corriente esa
determinada evasin. Qu quiere decir todo ello? Pues que Bcquer sin duda
est, sobre todo, buscando a un lector determinado. El lector que quiera dejarse
encontrar para salir de la rutina diaria. Ese que sentir como una llamada
inapelable el impulso de la imaginacin y de la fantasa.
A este asunto parece referirse Lovecraft en su ensayo cuando habla de los
seres sensibles:
no cabe duda de que los seres sensibles siempre se inclinarn a nuestro lado,
y a veces una curiosa estela de fantasa suele invadir el recndito rincn de
la mente ms templada.'
Sin duda parece descartar a otros muchos que desconfan del tiempo que
hay perder con las ganas de evadirse. Lo ms creativo de esta idea es que muestra
cmo Bcquer a su vez confa su suerte a un lector sensible, al que menciona
en muchas leyendas con esta caracterstica potica: un soador o un loco, a
su manera, como soadores y locos son los protagonistas de sus Leyendas. H.P.

2.
ms all
3.
4.

H. P. Lovecraft, -El horror sobrenatural en la literatura, en Necromicon


del tiempo, Ediciones de Bolsillo, Barcelona, 1974, p. 161.
Ibid., p. 170.
Ibid., p. 189.

II La sombra

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQUER

159

Lovecrat cree en un lector-modelo que es de alguna forma el lector


determinado que est buscando Bcquer en sus prosas. El autor de Cartas
literarias a una mujer alude a ello repetidas veces. La creencia de que hay un
ser especial, dotado para la poesa, es una idea general de los romnticos de
todo signo, desde Grard de Nerval a Novalis, la del genio imantado que est
al margen del resto de los mortales, la teora del genio. Ciertamente esto lo
distancia de otros seres que son incapaces no slo de escribir o leer poesa,
sino hasta de sentirla. En la Primera Carta, aparecida sin firma, lo que resalta
su carcter de manifiesto o credo potico (1860), Bcquer escribe:
Sobre la poesa no ha dicho nada casi ningn poeta; pero, en cambio, hay
bastante papel emborronado por muchos que no lo son.
Estos muchos que no lo son, los crticos, quedan tambin descartados
porque son escpticos (aunque Bcquer mantenga esa duda irnica en algunos
de sus relatos). No son, en definitiva, ni especiales ni sensibles. En Los ojos
verdes de forma explcita leemos esta bsqueda de un lector sensible:
cuento con la imaginacin de mis lectores para hacerme comprender (p. 125).
As lo escribe Bcquer y en consecuencia se deduce que los crticos no
tienen imaginacin o no son capaces de ella, o son mquinas analticas que
objetivan y estructuran, que enfran la materia de sensibilidad y hasta la destruyen
o deconstruyen. As pues se trata de tenerlos en cuenta, pero mantenerlos
a distancia. Entre ese grupo de lectores ideales, van a quedar descartados sin
duda. Y todava podemos leer una advertencia ms curiosa en lo que afecta
a la divisin entre lectores sensibles e insensibles (a quienes, el autor, se
dirige empleando el trmino de cronista verdico, en La ajorca de oro; o bien
sealando el inters de la historia: con su fondo de verdad). Aparece en El
rayo de luna cuando escribe-.
Yo he escrito esta leyenda que, a los que nada vean en su fondo, al menos
podr entretenerles un rato.
Es decir, tambin para los incrdulos, e insensibles, les dar entretenimiento;
y para aquellos que, como el escritor, sientan la imaginacin aguijoneada, como
dice en El monte de las nimas: como un caballo que se desboca y al que
no sirve tirarle de la rienda (p. 110), les conmover. A ese otro lector especial
le supondr conocimiento; sta parece ser la consecuencia y el resultado. En
ltimo caso, Bcquer acostumbra a utilizar el recurso a la tradicin en el relato
(lo o contar, me lo dijeron,...) para apoyar su credibilidad legendaria. As
que en el epgrafe de La cruz del diablo podemos leer:
Que lo creas o no, me importa poco. Mi abuelo se lo narr a mi padre, mi
padre me lo ha referido a m, y yo te lo cuento...siquiera...por pasar el rato
(p. 87).
Constituye sin duda una defensa o escudo contra el escptico. De esta forma,
y con la duda a cuestas, no es extrao que continuamente Bcquer trate de

160

JORDI JOV

dar crdito a todo aquello que de extraordinario se cuenta en sus leyendas.


Por otra parte, los relatos sobrenaturales estn plagados de datos y detalles
realistas: cuando se menciona, por ejemplo, en La cruz del diablo, el ms
escondido y lbrego de los paradores de Bellver (p. 89). Y as de forma
recurrente se acumularan ejemplos en este sentido. Cuando Russell P. Sebold
comenta los aspectos de la potica de lo fantstico apunta la ambientacin
realista y la dialctica entre la realidad natural y la sobrenatural.5 De alguna
manera, en lo que afecta a la receptividad por parte del lector, el autor pone
su vehemencia en favor de un lector con sentimiento, cuyo alimento sea la
capacidad de evasin. En la Carta I, dirigida a una mujer, no en vano, termina
diciendo: Deja esta carta, cierra tus ojos al mundo exterior que te rodea,
vulvelos a tu alma, presta atencin a los confusos rumores que se elevan de
ella, y acaso la comprenders (p. 192). Qu hay que comprender? Se refiere
a la pasin del amor, pero la invitacin podra cuadrar perfectamente para el
lector de sus relatos que tambin tiene el deber de comprenderlos, y este
imperativo que borra la realidad natural podra quedar establecido de la siguiente
forma: Deja esta leyenda, cierra los ojos al mundo exterior, presta atencin
a tu alma. Preceptos que Bcquer quiere evocar para ese raro lector antes
de situarse en la lectura. Bcquer cree que esa disposicin imaginativa, que
esa inclinacin espiritual, slo es posible en los seres sensibles, receptores de
sus relatos. Adaptarse a esta disciplina, por otra parte, individual, imaginativa,
tampoco resulta tan extrao en el mundo real. Se trata del misterio, de las
impresiones de lo maravilloso, que en una poetisa como Emily Dickinson (1886)
tambin encuentra: la presencia de lo maravilloso en la vida cotidiana. Ella
escribe, hacia 1860: Estoy ebria de aire,/ bebida de roco y voy con pie inseguro,/
en estos largos das del verano,/ por posadas de azul fundido y puro. Algo
que tambin puede identificar esta va de la realidad secreta e enigmtica. El
seor Lovecraft comenta en su ensayo de forma significativa la consistencia que
puede cobrar la fantasa:
el estremecimiento causado por el susurro del viento en la chimenea o en el
bosque solitario.6
Ningn racionalismo podr anular esa sensacin, comenta. Cuando el
viento se levanta por encima de las cimas de los rboles ningn incrdulo podr
desvincularse del modo maravilloso con que la realidad tiene a bien de
presentarse en ocasiones. A se que es capaz de vivir la fantasa de la forma
ms originaria y ancestral. Desde los relatos de carcter maravilloso, en el libro
de los ejemplos de El conde Lucanor hasta las adiciones del padre Feijoo al

5. Russell P. Sebold, Bcquer en sus narraciones fantsticas, Taurus. Madrid, 1989, p. 21.
6. H. P. Lovecraft, op. cit., p. 160.

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQUER

161

tomo V de su Teatro crtico universal, pasando por los cuentos de Horacio


Quiroga, la realidad es una leyenda.
En El rayo de luna esta experiencia de lo sobrenatural y desconocido resulta
impredecible. Anda perdido el protagonista, por entre la maleza, en un estado
frentico: Corra y corra como un loco, de aqu para all, y no la vea (p.
153). Su mente ve fantasmas. Es fcil pensar que aunque no la vea (subrayo),
el viento, las hojas (que parece que rezan en voz baja; suma del carcter realista
de la imagen) contribuan a su delirio nervioso. Incluso llega a oira hablar en
una lengua extranjera, con lo que este factor fantstico se corresponde tambin
con los personajes. Ellos naturalmente viven la fantasa como deber vivirla,
a su medida, el lector. La escenografa del paraje es realmente poderosa y
potencia el proceso misterioso. Se trata de un paraje solitario: al pie de las
rocas sobre las que se eleva la ermita de San Saturio, en Soria (p. 153). Persiste
la nota realista, pero las condiciones son propicias a un tipo de experiencia
fantstica, que podemos atribuir a imaginaciones suyas sin duda, pero el
protagonista nos conmueve curiosamente por su lado humano, y de ningn
modo extra terrenal. As asistimos por ejemplo, a un detalle que muestra la cada
del hroe romntico en el abismo de su rebelda: el loco poeta Manrique cuando
ha llegado a la cima, cansado de su carrera y bsqueda en vano, pronuncia
una blasfemia. Bcquer escribe: tendi la vista a su alrededor, pero al tenderla
y fijarla al cabo en un punto, no pudo contener una blasfemia (p. 154). Su
respuesta es lgica puesto que no la ve, y porque ella est a punto de desaparecer
y cada vez est ms lejos: la cree distinguir en una barca que se dirige a todo
remo a la orilla opuesta. Su reaccin representa el exceso de la pasin y
rebelarse contra su papel de vctima. As lo describe: arroj al suelo la gorra,
cuya redonda y larga pluma poda embargarle para correr, y desnudndose del
ancho capotillo de terciopelo, parti como una exhalacin hacia el puente (p.
154). El detalle es conmovedor por su valor dandstico: una redonda y larga
pluma, que poda estorbarle en su persecucin. Pero de nada le sirve: las gentes
han desaparecido de su vista y tendr que seguir hasta encontrar el casern
de piedra, donde cree que ella, su visin, que era una claridad o una forma
blanca que se mova (p. 152), est pernoctando. Si no la ha visto, sin duda
la ha presentido, como hara todo ser sensible en esas circunstancias: es de
noche, una luna blanca preside sobre un cielo azul y luminoso. La atmsfera
ha sido cuidadosamente preparada por el poeta. El lector no llega a pensar
que son alucinaciones de un demente. El protagonista es el poeta romntico
y en consecuencia, un hroe, en una narracin que quizs no es tpica de lo
fantstico, porque el lector no cree en las palabras de un loco, o casi. Sin
embargo, las huellas de lo racional y lo verosmil continan informando el relato
de Bcquer. Y el comportamiento de Manrique tiene causas justificadas en parte,
causas todas ellas perfectamente lgicas, que explican el afn del personaje

162

JORDIJOV

por encontrar esa forma blanca que se mova. Es verdad que, mucho antes,
el narrador advierte que era un soador (Haba nacido para soar el amor,
no para sentirlo) y que estaba bastante loco (s lo suficiente para hablar y
gesticular a solas, que es por donde se empieza). Sin embargo, este delirio
que afecta al protagonista puede pasar algo desapercibido al lector, porque
puede interpretarlo como una hiprbole, un exceso, una manera de decir que
Manrique padeca de potico insomnio, o de la mana platnica. Notaramos
entonces un movimiento de simpata del lector hacia el personaje, que
invalidara la consideracin de ver a un loco de entrada y de no valorar sus
actos, que lo caracterizan como una figura romntica:
Manrique amaba la soledad, y la amaba de tal modo, que algunas veces hubiera
deseado no tener sombra, porque su sombra no le siguiese a todas partes (p.
150).
Es una eleccin libre vtualmente respetable. Y parece que vivamente se
trata de ponerlo a nuestro lado, en esa correspondencia receptiva personajelector, porque as puede interpretarse de lo escrito al principio de la leyenda:
Amaba la soledad porque en su seno, dando rienda suelta a la imaginacin,
forjaba un mundo fantstico, habitado por extraas creaciones, hijas de sus
delirios y sus ensueos de poeta, porque Manrique era poeta; tanto, que nunca
le haban satisfecho las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos y
nunca los haba encerrado al escribirlos (p. 150).
As se nos indica la direccin doble del esfuerzo imaginativo: por parte
del propio autor, que deber forjar un mundo fantstico; y por parte del lector,
que deber participar de esa fantasa. No creo en ningn caso que el narrador
est siendo irnico al presentar este prototipo caracterstico del personaje
romntico, y la misma leyenda lo prueba. l nace orientado por el rayo de
luna y por su estela de fantasa, como la joven de Maese Prez el organista
se orienta hacia una visin al final de la leyenda y grita: Miradle, miradle,.../
..., fijando sus desencajados ojos en el banquillo (p. 148). Porque estos son
los fantasmas que crea la fantasa.
En el tejido que forma la red de estas visiones, los fantasmas ocupan el
centro de las leyendas becquerianas. En La cruz del diablo, por ejemplo, el
fantasma,visin quimrica; imagen de un objeto en la fantasa, se materializa
en el haz de armas del seor del Segre:
Que miraban llamear durante el da, herido por la luz del sol, o crean percibir
en las altas horas de la noche el metlico son de sus piezas, que chocaban
entre s cuando las mova el viento, con un gemido prolongado y triste (p.
94).
Color y sonido. Bcquer senta una gran aficin por la msica. Joan Estruch
comenta que escribi los libretos de varias peras y zarzuelas (p. 175). En
El caudillo de las manos rojas, la voz, el sonido, el ruido se registra bajo diver-

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQUER

163

sas formas. Se instaura en el texto y resulta significativo su expresin de sentido:


Gigantes cataratas de sangre negra y espumosa que se estrellan bramando sobre
las oscuras peas de un precipio terrible; imgenes espantosas y confusas de
desolacin y terror; stos son los fantasmas que engendra su mente durante
las horas del reposo (p. 148).
En este caso, la idea de Lovecraft sobre el terror csmico, en su ensayo
El horror sobrenatural, ya citado, quedara ejemplificada en este prrafo de
Bcquer, desde el punto de vista conceptual, y aadiendo que tambin seala
la atmsfera como un elemento importante:
La atmsfera es siempre el elemento ms importante, por cuanto el criterio
final de la autenticidad no reside en urdir la trama, sino en la creacin de una
impresin determinada."
Por otra parte, la vida del fantasma (y as los presenta el narrador como
proyeccin de la mente de Pulo llena de remordimiento, en Caudillo: fantasmas
que engendra su mente, leemos) tiene una larga pervivencia. Fantasmas de
honda raigambre se presentan con el Dr. Fausto; son las brujas de Macbeth,
conspirando con hechizos y encantamientos; lo es el fantasma de Hamlet... Y
casi siempre asociado con el horror csmico que, de forma sorprendente,
Lovecraft cree encontrar tambin en poemas de Keats como Lamia, donde en
su Primera parte el poeta escribe: El duro casco de la Fantasa se nos ofrece
descubierto /abierto para escoger. En la 2 a parte del mismo poema, Keats
construye un verso que habla de hacer aparecer las sombras del Eliseo ni
demasiado bellas ni divinas, Est hablando de presencias invisibles, que estn
presentes tambin en T.S. Coleridge y su poema atmosfrico la Balada del
viejo marinero. En definitiva, es un concepto de terror csmico que no queda
muy bien definido en el ensayo de Lovecraft, pero su crtica permite que
asociemos esta idea del terror csmico con aquellos relatos que son dados
a crear una autntica atmsfera sobrenatural. 8 La galaxia de fantasmas dentro
de la novela gtica le permite mostrar su teora mediante ejemplos. As
Frankesten o el Moderno prometeo (1817), de Mary Shelley, la considera
Lovecraft porque posee el verdadero sello del terror csmico.9 Pero la identidad
y cohesin de esa verdadera atmsfera, que es tambin u n espacio ambital,
pueden drsela los fantasmas y las formas fantsticas, a veces slo un simple
adjetivo en una descriptio:
el brillante fluido, vuela sobre la tumba, y se detiene junto a los troncos de
los rboles, y se multiplica, subdividindose en mil otras llamas fantsticas
ligeras y de un azulado resplandor (p. 76).
7.
8.
9.

H. P. Lovecraft, op. cit.. p. 163.


Ibid., p. 171.
Ibid., p. 187.

164

JORDIJOV

Tienen una larga historia en la Literatura, una historia prolongada. La palabra


fantasa queda figurada en ocasiones con una imagen de gran impacto:
imaginar que el carro de oro del sol, al desaparecer, se oculta en el mar. La
fantasa desarrollar esta imagen y podr construir un juego para negarla,
afirmarla, ampliarla. Pero es una imagen que va a quedar impresa en nuestra
fantasa, de inmediato. Podramos remontar esta tradicin a la moderna fantasa
de Gngora en el Polifemo: all, en un momento, el pincel es la flecha de
Cupido que dibuja una imagen fantstica. En ese momento el poeta culterano
dicta las siguientes palabras:
ni le ha visto; si bien pincel suave le ha bosquejado ya en su fantasa (Octava
XXXII, w . 51-52).
Por aquel entonces, Salcedo Coronel, en el Polifemo comentado, puede
enunciar este til mensaje sin especial atencin de los procedimientos:
y fantasa... que comnmente significa una aficin que concibe el entendimiento,
incierta casi siempre, por faltarle objeto verdadero.10
La fantasa, cumple, en este sentido, tambin en Bcquer una funcin de
idealizacin; algo perdida de nuevo en la fuente misteriosa del poeta que se
siente pintor. En El gnomo: la mujer morena de ojos negros (Marta) tiene
correspondencias csmicas con el agua y la tierra. Simboliza la pasin realista,
segn la crtica de Robert Pageard; la mujer rubia de ojos azules (Magdalena)
se corresponde con el elemento aire. Simboliza el idealismo y la contemplacin
de un 12 de enero de 1863. Las Rimas insisten en este sueo de la vida, como
una aficin que se compendia en los relatos becquerianos, y articula una
realidad extraa, a veces, persiguiendo la racionalidad, tratando de explicarla,
y vinculando las visiones al sentimiento del miedo, o de la simple duda, como
ocurre en La cruz del diablo:
si se le despoja de esa parte de fantasa con que el miedo abulta y completa
sus creaciones favoritas, nada tiene en s de sobrenatural y extrao, (p. 96)
Y sin embargo reina, se sobrepone el aspecto fantasmal de los seres y las
cosas. As, cuando en La cruz del diablo mandan que se descubra el misterioso
guerrero, el autor en el ms puro estilo de novela gtica describe ese objeto
fantstico-.
El casco, cuyo frrea visera se vea en parte levantada hasta la frente, en parte
cada sobre la brillante gola de acero, estaba vaco..., completamente vaco
(p. 97).
Las expectativas de la aparicin fantasmal se cumplen. Son tos prodigios
de los que habla Bcquer, los que refieren este tema complementario de los

10. Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, PPU, Barcelona,
1992, t. II, p. 190.

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQUER

165

espectros y quimeras, en casi todas las leyendas. As, por ejemplo, en La ajorca
de oro, cuando el protagonista jura apoderarse de esa presa, se cumple no
muy tarde, una nueva aparicin del fantasma, aunque en este caso con una
nueva variacin. Es el hombre quien tambin se afantasma en este caso:
...cuando de entre las sombras, y plido, tan plido como la estatua de la tumba
en que se apoy un instante [...], se adelant un hombre que vino deslizndose
con el mayor sigilo hasta la verja del crucero. All, la claridad de una lmpara
permita distinguir sus facciones. Era Pedro, (p. 112)
Bcquer puntualizar ms tarde que el ambiente era propicio (La catedral
estaba sola, completamente sola, sumergida en un silencio profundo...), y siente
una vez ms la necesidad imperiosa de justificacin, la lgica se dispara: acaso
ilusin de la fantasa., que oye y ve y palpa en su exaltacin lo que no existe
(p. 112). Una explicacin que tiene que ver con ese arraigo en la realidad que
tienen las cosas irreales, o de carcter sobrenatural. No olvidemos que el rayo
de luz semeja a un fantasma, en la realidad, tan rbol como molino, como lo
es para el protagonista del cuento fantstico El rayo de luna, y que de la misma
forma, en La ajorca de oro, podemos leer.
las fajas de sombras y los rayos de luz que, semejantes a blancos y gigantescos
fantasmas, se movan lentamente...
O bien:
...en el fondo de las naves, pobladas de rumores temerosos y extraos (p. 41).
Bcquer establece finalmente una visin panormica y una galera de
fantasmas espantosos, que se van descubriendo ante el temor de Pedro:
Santos, monjes, ngeles, demonios, guerreros, damas, pajes, cenobitas y villanos
se rodeaban y confundan en las naves y en el altar. A sus pies oficiaban, [...]
de hinojos sobre sus tumbas, los arzobispos de mrmol que l haba visto otras
veces inmviles sobre sus lechos mortuorios, mientras que, arrastrndose por
las losas, trepando por los machones, acurrucados en los doseles, suspendidos
de las bvedas, pululaban, como los gusanos de un inmenso cadver, todo
un mundo de reptiles y alimaas de granito, quimricos, deformes, horrorosos
(p. 2).
La narracin se detiene aqu, en esta ltima alucinacin llena de temor,
y horror paralizante. No hay ms relato, no sabemos ms de Pedro: qu ocurri
con l? Estaba loco definitivamente? Ingres en un manicomio y como en
Melmoth, el errabundo hubiramos podido asistir a la descripcin de los horrores
de la existencia en una casa de locos? Bcquer slo afirma: El infeliz estaba
loco!. Acaba as presentando la figura humana ms capaz de tener visiones.
Lo racionaliza, y lo explica en cierta forma como justicia divina, pues el robo
sacrilego de la ajorca de la Virgen del Sagrario acaba por enloquecerle; por
enfrentarse contra lo prohibido, el pecado y el tab. Cuando Agaraben comenta
el ceremonial amoroso del dolce stil novo, comenta que ste:

166

JORDljOVE

se presenta como un proceso fantasmtico. No un cuerpo externo, sino una


imagen interior, es decir el fantasma impreso, a travs de la mirada, en los
espritus fantsticos, es el origen y el objeto del enamoramiento."
En este sentido, para huir de l, a Manrique, el poeta bajo la luna, le quedan
pocas opciones, porque adems su enfermedad se llama melancola. Una monomana en el arte de las ideas y del escribir, y presente en el artista moderno,
como se ha reconocido, casi un axioma. Agamben comenta una lnea de
correspondencia:
No nos soprender por lo tanto, dada la fundamental pertinencia del humor
negro para el proceso ertico, que el sndrome melanclico se haya unido desde
el origen a la prctica fantasmtica.'2
No vamos a ocuparnos de la influencia de la melancola en el carcter de
los sensibles personajes de las leyendas. Ni de los fantasmas de Eros que
podran implicarnos en reconocer que la fantasa puede producir el fantasma
incluso en ausencia de la cosa percibida (p. 45). Exactamente igual a lo que
le ocurre a Manrique. O como acontece en El monte de las nimas, productor
de fantasmas. Esas creaciones sin nmero de la Introduccin sinfnica,
procreando visiones, alucinaciones que son como extravagantes hijos de mi
fantasa, dice Bcquer.
En la leyenda El beso, el capitn que cree en la vida de la mujer/estatua
de mrmol que habita el convento llegar a morir a causa de sus visiones (Mis
afectos se reparten entre fantasmas de la imaginacin y personajes reales). Se
dice-, una mujer blanca, hermosa y fra, como esa mujer de piedra que parece
incitarme con su fantstica hermosura (p. 266). El beso de la fra estatua resulta
mortal: cae desplomado y con la cara deshecha al pie del sepulcro. Esta nueva
fantasa parece producto de una actitud de repulsin ante el placer fsico, que
l mismo comenta de la siguiente forma: mujeres informes, blancas y fantsticas,
que pueden besarse sin sentirse el repulsivo contacto de la piel ardiente y
sudorosa, porque son de cristal fro y delicioso. Son las visiones del cazador
en La corza blanca, sobre las ninfas, en el mismo sentido: aquel cuello airoso
que sostena su lnguida cabeza,...y aquellos pies diminutos comparables solo
con dos pedazos de nieve que el sol no ha podido derretir... (p. 248). Las
apariciones de esos sueos imposibles, de esos vanos fantasmas de niebla y
luz se producen a menudo con formas semejantes en la Rima XI. La tentativa
de dar cuerpo a los fantasmas, en el lmite del riesgo (vano fantasma, vano
ideal, mujer ideal), va ms all de las simples clusulas de razn. As en El
Miserere, ve los esqueletos de los monjes salir del fondo de las aguas: el

11. Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental PreTextos, Valencia, 1995, p. 43.
12. Ibid., p. 44.

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQCER

167

msico, [...] absorto y aterrado, crea estar fuera del mundo real, vivir en esa
regin fantstica del sueo, en que todas las cosas se revisten de formas extraas
y fenomenales (p. 182). Oye finalmente aquel mgico miserere de las montaas
y pierde el conocimiento. Lo escucha, pero no puede anotarlo. Es u n hecho
que escapa a la razn.
Tambin la atmsfera de El Monte de las nimas permanece con este
componente que escapa a lo racional-.
Despus silencio; un silencio lleno de rumores extraos, el silencio de la
medianoche; con un murmullo montono de agua distante, lejanos ladridos
de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y
vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones
fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la
presencia de algo que no se ve, y que no obstante se nota su aproximacin
en la oscuridad (p. 122).
Llega hasta ese algo que no se ve, y que n o obstante se nota. La noche
es el lugar propicio, al medioda se desvanecen las percepciones. El artista juega
a acumular detalles que puedan favorecer la atmsfera terrorfica. As, despus
de esa eterna noche, encuentran a Beatriz, en la misma leyenda: inmvil,
crispada, asida con ambas manos a una de las columnas de bano del lecho,
desencajados los ojos, entreabierta la boca, blancos los labios, rgidos los
miembros, muerta, muerta de horror (p. 123).
En Los ojos verdes, Fernando comenta a su montero Iigo: T me ayudars
a desvanecer el misterio que envuelve a esa criatura que, al parecer, slo para
m existe, pues nadie la conoce ni la ha visto ni puede darme razn de ella
(p. 128). Su fantasa le hace creer que ha visto una cosa extraa, muy extraa:
los ojos de una mujer (p. 129). Y se apresta a justificar su alucinacin de nuevo
mediante la lgica: Tal vez sera u n rayo de sol.,.; tal una de esas flores que
flotan entre las algas.... Pero al final y una vez se ha entregado a su visin
(Yo te amo y, noble o villana, ser tuyo, tuyo...) siempre espera la muerte.
Fernando perece ahogado, como Ofelia y como Narciso. A muertos y a idos
no hay amigos, se nos dice en Maese Prez el organista. Los fantasmas
enemigos acaban apoderndose del personaje, y ste muere en sus brazos. En
la leyenda aparece una nueva variacin para describir espectros que tienen que
ver con la msica, que alcanzan igualmente su forma sobrenatural a travs de
recursos que asientan sus bases en un notable racionalismo:
Cantos celestes como los que acarician los odos en los momentos de xtasis,
cantos que percibe el espritu y no los puede repetir el labio, notas sueltas
de una meloda lejana...; rumor de hojas que se besan en los rboles con un
murmullo semejante al de la lluvia, trinos de alondras; ...estruendos sin nombre,
imponentes como los rugidos de una tempestad; coros de serafines sin ritmo
ni cadencia, ignota msica del cielo que slo la imaginacin comprende, himnos

168

JORDIJOVE

alados... todo lo expresaban ...con ms pujanza, con ms misteriosa poesa,


con ms fantstico color... (p. 145).
Corresponde al sonido de la msica extranatural preparar en el texto la
visin fantasmal que aparece como las ms misteriosa y secreta de cuantas
conocemos en las Leyendas;
visible todo el profundo horror de las sombras, vi... lo vi, ...vi un hombre que
en silencio recorra con una mano las teclas del rgano... (p. 147)
As la figura del fantasma, Ser de corporeidad involuntaria alternativa segn
Javier Maras,13 queda definida, porque esa aparicin del organista, Maese Prez,
es corprea para la muchacha puesto que se trata de su padre ciego. El modelo
que utiliza el creador, por especializacin, se corresponde con el color blanco,
con una figura inaprensible que acostumbra a dotarse de diafanidad y
luminosidad, dentro de lo que podra ser el comn tronco europeo (Sheridan
LeFanu) y norteamericano (Poe). El carcter misterioso de las leyendas, sus
incursiones en el territorio de lo fantstico, con sus estmulos sensoriales de
sueos y visiones, imgenes onricas provocadas por el cansancio, por la
juventud, el amor o la poesa (la del soador y el rayo de luna), estn destinadas
a la evasin de la realidad, y con lo irreal-inconsciente que ms adelante estar
con las nuevas estticas. Los personajes becquerianos sienten un impulso de
irrealidad que los arrastra a su perdicin, finalmente a la muerte.
Cuando para el autor la intervencin en el relato es preceptiva, y comenta:
Manrique estaba loco [...] todo el mundo lo crea as. A m, por el contrario,
se me figura que lo que haba hecho era recuperar el juicio (p. 159); percibimos
una normalidad que sufren los actantes de sus narraciones, en sus accesos de
irrealidad, precisamente lo que no quieren es recuperar el juicio. Al contrario,
parecen empeados en buscar la muerte, con el beso de la fra estatua
(Arrojando sangre por ojos, boca y nariz, con la cara deshecha al pie del
sepulcro) la recibe un alucinado joven que ni siquiera oy las palabras de
sus amigos (p. 266). Como un ngel fuera de este mundo, en una realidad
aparte, que a veces se corresponde con la que procuran hipnticos y ebriedades.
A la caza del fantasma, en casi todas las diecisis leyendas, algunos de ellos
presentan aspecto anglico, aunque las figuraciones sean ninfas al estilo de
Garcilaso, en este caso:
vio ... un grupo de bellsimas mujeres, de las cuales unas entraban en el agua
jugueteando, mientras las otras acababan de despojarse de las ligeras tnicas
que an ocultaban a la codiciosa vista el tesoro de sus formas (p. 247).
Existen de otro modo, en la leyenda del msero pecador Teobaldo de
Montagut, imaginaciones de visin anglica: Y vio al arcngel blanco como

13. Javier Maras, Literatura y fantasma, Smela, Madrid, 1993, p. 13.

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQl.'ER

169

la nieve, sentado sobre un inmenso globo de cristal, ... (p. 169). Es literatura
de aire sobrenatural cuya irrealidad y ensueo abandona el sentimiento de
horror, lo siniestro, vuelve sus ojos hacia lo intangible y hacia la luz celeste.
Aunque, como en El miserere, aparezca caracterizado de otras cualidades:
crea estar fuera del mundo real, vivir en esa regin fantstica del sueo,en
que todas las cosas se revisten de formas extraas y fenomenales (p. 182).
Y tal vez signifique que la realidad llega a afantasmarse, en forma de mano
muerta, o igual que en La promesa:
....torn a ver la misma mano, una mano hermosa, blanca hasta la palidez, que
descorri las cortinas, despareciendo despus de descorrerlas (p. 226).
sta es la presencia del espritu celeste, que anima curioso el afn
racionalista, de quienes de forma un tanto prosaica descreen de su verdad, como
en La corza blanca:
Si los espritus malignos tornan a incomodarte, ya sabes el remedio: paternster
y garrotazo (p. 238).
O bien se dedica a realzar esas heridas de su imaginacin mediante
descripciones que permanecen acordes con la razn y la experiencia de los
seres sensibles. As puede leerse en El beso:
No podis figuraros nada semejante a aquella nocturna y fantstica visin que
se dibujaba confusamente en la penumbra de la capilla, como esas vrgenes
pintadas en los vidrios de colores que habris visto alguna vez destacarse a
lo lejos, blancas y lumniosas, sobre el oscuro fondo de las catedrales (p. 259).
O bien, el fantasma como estatua de piedra, que reaparece como:
Una mujer blanca, hermosa y fra, como esa mujer de piedra que oscila al
comps de la llama y me provoca entreabriendo sus labios y ofrecindome
un tesoro de amor... !Oh s Un beso..., slo un beso tuyo podr calmar el ardor
que me consume (p. 66).
En las quimeras becquerianas siempre hay factores que potecian su
resolucin en autnticos espejismos que afectan la mente escindida de los
personajes.
Son visiones anglicas, smbolo de lo invisible, en El rayo de luna; son
el agua y la tierra como elementos y fuerzas csmicas que ayudan a potenciar
los efectos de la pasin amorosa de Manrique. Esta pasin que subyuga el
corazn del joven poeta parece propia del amor romntico. Porque, de forma
fatal, conlleva la destruccin del sujeto. No muere, pero queda encarcelado en
las terribles y duraderas mallas de la locura. El amor qu se le representa, la
figuracin de una mujer (vio agitarse una cosa blanca que flot un momento
y desapareci en la oscuridad) nace de su fantasa (p. 152), y crece en el corazn
del amante soador y quimrico que es Manrique. l ha fantaseado con la mujer
de sus sueos, con una aparicin anglica, y llega a materializarla aunque ni
siquiera ha visto sus ojos negros. En este caso, un color emblemtico de la

170

JORDIjOV

mujer pasional, que contrasta con la mujer rubia o la de cabellos negros con
ojos claros, que es un prototipo fantasmal de la mujer becqueriana. Factor
importante para descifrar la psique del protagonista, un ngel a su vez que
simboliza la sublimacin, en honor de la poesa, y cuya alma es la de un poeta.
La imagen romntica del hroe nico, desdichado y abismal, cuya mxima
proeza es hacer primar el sentimiento sobre otras categoras. El poeta es un
joven soador, sentimental, con el alma imbuida de poesa. Realmente, desde
este punto de vista, la figura real del hombre Manrique es una figuracin, un
concepto, una teora extrema sobre el modo de sentir el amor o la poesa
(binomio que muchas veces est fundido y es un ser nico en el poeta de las
Rimas), pues Manrique vive una no-vida, una vida hacia dentro, consagrada
a sus desafectos sentimentales, y al sufrimiento de un amor inalcanzable o
imposible (como en realidad son las sombras que se constituyen en fantasmas),
y que se entrega a su pasin por encima de toda medida de lo real y lo razonable,
como en realidad hace todo principio espiritual. Que va ms all, esperando
alcanzar una nueva vida despus de la muerte, como en los casos excepcionales
de Emily Brnte y Emily Dickinson. Dos seres solitarios, y pendientes de lo
eterno e infinito de las estaciones de la vida, de las presencias extraas de
cuerpos incorpreos, y siempre amarrados a una lrica en la que la naturaleza
(rboles, pjaros, colinas y cumbres borrascosas) ocupa un lugar preeminente
y son el nico interlocutor de su corazn sensible. Manrique tambin es un
solitario, un soador, un ser imantado por la naturaleza, que se deja arrastrar
por un rayo de luna, un resplandor, una claridad, que le permite encontrarse
a gusto en su medio natural, el bosque, los riscos, el campo abierto al pie de
la luz en la ventana, donde imagina que ella est dormida, o tal vez despierte.
La realidad que vive Manrique es otra, se aduea de un lugar donde la realidad
comn y cotidiana, objetiva, desaparece, o se hace desaparecer, con voluntad
creativa; para escaparse y trazar un plan de evasin de la materia que envilece
a los hombres. Y lo ms extraordinario es que Manrique est solo en esa
persecucin del ideal, una mujer perfecta, soada: la ms hermosa: que piensa
como yo pienso, que gusta de lo que yo gusto, que odia lo que yo odio, ...un
espritu hermano de mi espritu, ...complemento de mi ser, ... (p. 157). l ignora
lo que acontece en la realidad: su alma de poeta hace que imagine un imposible,
un alma gemela, mon semblable, mon frre>: una mujer irreal, que finalmente
muestre su verdadera naturaleza, su cualidad de ngel, que en efecto es un
rayo de luna. Una claridad, luminosidad, que descubre la verdad cruel del asunto:
para Manrique esta realidad no existe, y desde luego no podra ser una ciencia
exacta. Porque su esfuerzo, una veneracin profunda, no tanto por el amor
de verdad como por una idea del amor, una teora, ha sido derramado sobre
el fantasma que ha credo ver en una noche blanca. El rayo de luna no permitir
contactar jams con ella, la mujer de verdad, el ngel protector y sublime; esa

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQUER

171

luz lo oculta, en efecto. Porque Manrique vive en la luna y la poesa es para


l como un sueo, que llega a adquirir mayor peso y presencia real que la
realidad, el estado de vigilia, lo consciente, el despertar, y el medioda
(momento en que desaparecen las sombras y los fantasmas se diluyen), en
cambio perfecto de su aparicin y presencia fsica.
Gracias a su fantasa, acrecentada por la soledad, nocturnidad y otros
factores, y su inclinacin a la poesa teje su ideal, ejerce de sumo sacerdote
de una especie de culto que sin duda calificara de amor romntico, pues se
trata de una forma de sentir el amor, esa mana platnica, que Bcquer expresa
con toda claridad en las cartas de Desde mi celda: el amor asociado a la poesa,
que es [...] esa aspiracin melanclica y vaga que agita tu espritu con el deseo
de una perfeccin imposible (p. 199). l es un ser propenso a dejarse iluminar
por esos momentos de pasin (amaba a todas las mujeres un instante, dice
Bcquer). Inspirado por ese arrebato y por su propensin al rayo de luna (se
trata en verdad de un luntico o el hombre lobo que se transforma?) resulta
que el amor imposible puede vivirse con un nfasis y pulsin realmente
fantsticas. Su mundo deja de ser ficcin, cuando desvelado espera toda una
noche al pie de la ventana la llegada del alba, y mujer, poesa, rayo de luna,
ngel del amor, deja de ser ficcin para convertirse en la nica verdad. Ah
est su tragedia. Su imaginacin le lleva e inspira y vive un mundo fantstico,
aunque solo, trgicamente solo, y olvidado del tiempo. Manrique no cuenta
las horas como el resto de los mortales. Su mundo es un mundo olvidado del
tiempo. Su fantasa era capaz de crear un espacio que contiene un nuevo tiempo.
Sus noches, en la leyenda, son un modelo de aventura romntica, rozando
siempre al lmite los extremos de la cordura, bajo la figura del poeta romntico,
con la que Bcquer simplemente parece identificarse. El poeta romntico, un
hombre especial, la persona encarnada de un raro artista, hipersensible, un
extrao en el paraso,... Este es un planteamiento heroico, que Byron sinti
en ocasiones expresndolo de esta manera: Ya desde joven/no frecuent mi
espritu las almas de los hombres/ni contempl la tierra con ojos humanos.
El poeta romntico se sita en un tipo de experiencia diferente: es una persona
especial, como lo sern realmente algunos de sus representantes. Y los poetas
malditos, que se sienten hombres imantados, alados por el raptus, y lo son
realmente si pensamos en Keats o Hlderlin. Son hroes de una vida diferente,
que se evade de la realidad. Es el mismo hroe que conocemos a travs de
Oda a una urna griega: T permanecers, amiga del hombre, a quien has
dicho: la belleza es verdad, la verdad belleza, esto es todo cuanto necesitas
saber. Manrique encarna este ideal, evadido, porque vive y siente inspirado
por otra vida. No la escribe, la vive. Y vive la poesa como un sueo. (No
son otra cosa nuestros ideales de amor, amistad, concordia..?). Es como si l
estuviera en otro mundo, fuera del tiempo, en expresin del amor como una

172

JORDIJOV

religin con ese amor romntico duplicado del platonismo. Eso es exactamente
lo que ocurre en la vida en accin de Manrique: no necesita nada ms:
nicamente su novia del silencio: que es bella y es verdad. Nada ms; y se
es su ngel predilecto, con el que vive y se alimenta. Un misterio y pura fantasa
que es capaz de materializar, huyendo de los artificios construidos por el
progreso de la era industrial. En las leyendas, claro, no hay trenes, no hay
mquinas, no hay artefactos de 1862. Bcquer pinta cuadros de poca, antiguos,
que no se corresponden en absoluto con los de su tiempo. Sin embargo, la
sensibilidad, los sentimientos, las ideas latentes, son plenamente posromnticas.
No sabramos en absoluto en qu poca o tiempo ocurre, y sin embargo, el
pulso de su tiempo se deja sentir subrepticiamente a lo largo de sus relatos
fantsticos. El valor de sus viajes: Soria, Bellver, Toledo, se deja sentir como
fuente de sus palabras que argumentan y describen. Tambin en el valor
impresionista que ofrece el vocabulario empleado por Bcquer: nos sita muchas
veces en su siglo, pese a los frecuentes arcasmos. El lector parece oir esa
vaguedad del misterio: otra posibilidad de evadirse mediante expresiones como
guantelete de piedra, manopla metlica que protege la mano, que ya nadie
usa ni lleva, en El beso (p. 267).
Esta posibilidad de evadirse del mundo circundante, y de refugio en un
ambiente gtico, monasterios y peas y riscales, parece tener el propsito de
descifrar la msica misteriosa del universo, como si la Naturaleza fuera un gran
libro donde leer y descubrir sus pginas una a una. Estas gotas evasivas
(atmsfera, clima, circunstancias medievales) son como machones, pilares de
fbrica, que el autor coloca con voluntad expresiva en su prosa para potenciar
el efecto de la fantasa: de eso trata la posibilidad de afantasmarse y de vivir
otra vida. Es esa posibilidad la que podemos leer en la leyenda donde un
romero msico trata de redimirse y llama a la puerta de una abada. Es una
salida extempornea fundamental. Bcquer intenta anotar las cosas de esa
regin fantstica, formas extraas, fenomenales, cuyo ejemplo adecuado sera
aquel Miserere mgico y sobrenatural que llega a oir finalmente el msico.
El Miserere de la Montaas que consigue hacer perder el conocimiento al
romero-msico. Quien oye el verdadero Miserere tiene visiones: ve los
esqueletos de los monjes salir del fondo de las aguas. Esa msica fantstica
que descifra plenitud y terror reviste un carcter pernicioso. Bcquer escribe
que el msico la presenciaba absorto y aterrado.
Ese soar, que es un vivir en esa regin fantstica, muestra su ligazn con
el Mal que, en la modernidad, est asociado al amor, que va unido a la muerte.
La ensoacin amorosa de Manrique le conduce directamente a la catstrofe,
en este caso, la peor muerte en vida mediante el estatuto de loco. Es curioso
comprobar cmo el vnculo que Manrique establece con la sombra que persigue,
que es ella, muestra esa cara terrorfica del amor-pasin, pero a la vez tambin

LA FANTASA ROMNTICA EN LAS LEYENDAS DE BCQUER

173

encierra el deleite de creer en la locura de amor. Y de llegar a vivirla plenamente,


aunque el precio que el poeta pague por ello sea en verdad desorbitado. Bajo
el dominio de su locura, Manrique empieza a comportarse de manera extraa
(el amor es un rayo de luna). Y su vivir de pronto adquiere un carcter
extraordinario, absorto como est en ese mundo de fenmenos incomprensibles.
Vctima de ese misterio del rayo de luna, smbolo y misterio de pasin, est
predispuesto a perder el conocimiento. Y as lo vemos en:
Algunas veces llegaba su delirio hasta el punto de quedarse una noche entera
mirando a la luna, que flotaba en el cielo entre un vapor de plata (p. 150).
El objeto de su pasin no es, por ejemplo, Sara, la juda enamorada de
un cristiano, como en La rosa de pasin, sino la blanca, triste y lejana luna,
a la que se entrega sin dudar un punto de su quimera. Algo ha vislumbrado
en el fondo de su fantasa que, aun sin saber bien qu es, le reafirma en su
certeza destructiva. El motivo de la luna, inscrito en el mito, se acompaa en
Bcquer de una atmsfera que tiene que ver ciertamente con las apariciones
fantasmales, que configuran muchas veces la esttica romntica. En Coleridge,
en su Balada del viejo marinero, la superficie de esta forma es la misma: entre
la blanca humareda de niebla,/ nos llegaba la refulgencia blanca de la luna.
El fantasma que ve Manrique parece ms bien de naturaleza anglica, ni
siquiera vive en el mismo mundo de los hombres. Es un ngel que inicia un
rito misterioso:
si es verdad que en ese globo de ncar que rueda sobre las nubes habitan
gentes, qu mujeres tan hermosas sern las mujeres de esas regiones
luminosas!... (p. 151).
No podramos describir en qu consiste ese rito, salvo que, como es sabido,
en el Eros se presenta la muerte. G. Bataille comenta que la fenomenologa
de las religiones muestra que la sexualidad humana es significativa de lo
sagrado.14 Podra tener un carcter elevado, y de desprendimiento de la materia
vil, pues el ngel que conduce los pasos del joven poeta lo vincula a una lectura
mstica del mundo, en el mismo sentido en que algunos experimentan
fenmenos sobrenaturales, experiencias que el resto de los mortales desconocen
por completo o a las que slo se acercan desde la contemplacin. Los
movimientos sensibles que acompaan esa experiencia nombrada producen
en l una euforia y una visin interior, que revelan la relacin que tiene el
erotismo con la espiritualidad mstica:
ella es alta, alta y esbelta como esos ngeles de las portadas de nuestras baslicas,
cuyos ovalados rostros envuelven en un misterioso crepsculo las sombras de
sus doseles de granito (p. 157).

14. Georges Bataille, Las lgrimas de Eros, Tusquets Editores, Barcelona, 1981, p. 48.

VACILACIONES SEXUALES/TEXTUALES EN LOS OJOS


VERDES Y LA CORZA BLANCA: UN LECTOR POCO
MODLICO Y LAS LEYENDAS BECQUERIANAS
JOHN C. WILCOX
University of Illinois at Urbana-Champaign

En las siguientes observaciones me propongo describir el dilema experimentado por un hipottico lector postmoderno quien, dndose cuenta de que
ya se ha estudiado a fondo lo fantstico en Gustavo Adolfo Bcquer (18361870), tuviera no obstante la temeridad de abordar dicho fenmeno en las
Leyendas de nuestro poeta sevillano y de topar con unas caractersticas no
sospechadas. Despus de reflexionar sobre los apuros de dicho lector, quisiera
intentar una interpretacin personal de Los ojos verdes y La corza blanca,
dos cuentos el uno de 1861 y el otro de 1863 en que aquel animal de
caza ciervo o cierva, corza o corzo desempea un papel alusivo y
enigmtico, pero a la vez tan intensamente simblico que hoy, casi a finales
del siglo veinte, ya lleva unos ciento treinta aos hechizando a todos sus
lectores.1
El lector de hoy que quiere estudiar lo fantstico en las Leyendas becquerianas debe sufrir un fuerte sentido de insuficiencia crtica o inferioridad lectiva
ante los trabajos ya realizados por Antonio Risco, en su Literatura y fantasa
(1982), y por Russell P. Sebold en Bcquer en sus narraciones fantsticas (1989).2
El estudio del profesor Risco y el del profesor Sebold juntos nos han
proporcionado a nosotros, los lectores de hoy un anlisis tan profundo
de este corpus de literatura que han logrado reducirnos al status del suplemento,
meros apndices a lo ya expuesto.
En Literatura y fantasa, Antonio Risco nos ofrece un retrato del lector
modlico o lector medio de las obras maravillosas y fantsticas. Entre otras
muchas caractersticas leemos que este lector es burgus, racional, cristiano,

1. Para las fechas de publicacin de los cuentos de Bcquer, vase Antonio Risco, Literatura
y fantasa, Taurus, Madrid, 1982, p. 56, n. 10. Russell P Sebold, Bcquer en sus narraciones
fantsticas, Taurus, Madrid, 1989, estudia ambos cuentos juntos por su unidad temtica (pp. 103109).
2. Para ms detalles, vase nota 1.
J. Pont (edj, Xairatwa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleida, 19ST.

176

JOHN WILCOX

judo o agnstico y que reprime sus pulsaciones supersticiosas.3 Dado que


el lector de hoy no habr cambiado mucho en la comparacin con lo que Risco
perfil hace quince aos, y dado que Risco y luego Sebold fueron en s mismos
lectores modlicos de Bcquer y sus Leyendas, qu le queda al lector o la lectora
de hoy por hacer? Con ngela Figuera Aymerich en El grito intil exclamar:
Qu puedo yo con estos pies de arcilla?.4
Y en efecto, qu puede aportar a estas Leyendas un lector hipottico
postmoderno que sigue fascinado por sus maravillas, pero que cree que lo
maravilloso en ellas ya se ha explicado? Pues antes de tirar la toalla, podra
sacar fuerzas de su sentido de incapacidad crtica, dndose cuenta de que la
angustia de la influencia estudiada por Harold Bloom es un rasgo distintivo
de la experiencfia textual finisecular, as como las teoras sobre la receptividad
de Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss y Stanley Fish.3 En otras palabras, y desde
una perspectiva ms positiva, los lectores de los textos literarios cambian
ligeramente durante el transcurso del tiempo slo en la medida en que sus puntos
de vista habrn sido afectados por las distintas lecturas que ellos mismos han
emprendido.
Tzvetan Todorov, en su fundamental Introduccin a la literatura fantstica,6 parece haber reconocido ese mismo hecho cuando, despus de citar un
pasaje de un cuento fantstico por la mezcla de elementos naturales y
sobrenaturales, nos ofrece la siguiente observacin: Evidentemente, la mezcla
slo existe para nosotros, lectores modernos, ya que el narrador implcito del
cuento sita todo en el mismo nivel." Me sorprende que un crtico aparentemente tan cientfico como Todorov se haya inclinado hacia una redaccin
algo subjetiva para justificar sus descubrimientos.
Pero precisamente en relacin con esto, creo que vale la pena recordar
que la investigacin que se ha hecho sobre la literatura fantstica se
fundamentaba sobre bases cientficas, mejor dicho sobre postulados estructurales, y en particular sobre las oposiciones binarias que Romn Jakobson y
Claude Lvi-Strauss nos ensearon a descubrir en el texto literario.8 Dicha
oposicin binaria es el eje organizador del libro de Todorov, quien nos presenta
3. Vase Risco, pp. 24-26 y 149; la cita es de la p. 25.
4. ngela Figuera Aymerich, Obras completas, Hiperin, Madrid, 1986, p. 171.
5. Vanse Harold Bloom, TheAnxiety oflnfluence, Oxford University Press, New York, 1973;
Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory ofAesthetic Response, Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1981; Hans Robert Jauss, Toward An Aesthetic of Reception, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1982; Stanley Fish, Is There A Text In This Class? The Authority oj'Interpretativo
Communities, Harvard University Press, Cambridge, 1980.
6. Trad. Silvia Delpy, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972.
7. Todorov, ibidem, p. 70.
8. Romn Jakobson y Claude Lvi-Strauss redactaron juntos un anlisis de Los gatos de
Baudelaire: 'Les Chats' de Charles Baudelaire-, L'Homme, 2 (1962), pp. 5-21.

VACILACIONES SEXUALES/TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y LA CORZA BLANCA-...

177

en los captulos siete y ocho de su obra una divisin binaria entre los temas
del yo y los temas del t. Los temas del yo se caracterizan por la metamorfosis:
espritu en materia, lo mental en lo fsico, las palabras en las cosas.9 Por otro
lado, los temas del t se caracterizan por la expresin de el deseo sexual,
lo cual, segn Todorov, slo se manifiesta por sus formas excesivas [...] o, si
se prefiere, sus perversiones como, por ejemplo, crueldad, violencia, vampirismo,
sadismo.10
Aceptemos o no el anlisis estructuralista de Todorov sobre lo fantstico,11
debemos reconocer que la divisin binaria en s es de una utilidad innegable
cuando nos ponemos a interpretar los cuentos fantsticos porque en ellos parece
reinar una cosmovisin maniquesta de la realidad.12 En el caso de Gustavo
Adolfo, los dos estudiosos a quienes me refer arriba, Risco y Sebold, han
analizado con sumo cuidado tales oposiciones como la realidad y la fantasa,
lo real y lo sobrenatural, lo real y lo imaginario, la vida y la muerte, lo pagano
y lo sagrado, lo bueno y lo malo, Dios y el diablo, lo normal y lo anormal,
lo masculino y lo femenino.
Ahora bien, los lectores de hoy que sean modlicos o no! han sido
influidos por pensadores ms o menos post-estructuralistas, desconstructivistas
y feministas, en cuyas lecturas han aprendido a cuestionar sin desechar la
oposicin binaria, y a re formular tales conceptos como lo masculino y lo
femenino, lo normal y lo anormal. En este cuestionamiento tal vez pueda
consistir su modesta aportacin hacia la todava vigente maravilla del fenmeno
que llamamos lo fantstico.
En la conclusin de su libro, el mismo Todorov parece haber aceptado la
posibilidad de tal aportacin cuando reconoce la validez del psicoanlisis y
rompe con su esquemtica divisin entre un yo metamorfoseador y un t
perversamente sexual.13 En efecto, para un hipottico lector postmoderno la
lucha del yo y la del t se situarn dentro de la psique humana, donde dejarn
de ser oposiciones binarias para convertirse en dos voluntades opositoras que
9. Vase Todorov, p. 137. Los temas del yo incluyen tambin 4a desaparicin del lmite
entre sujeto y objeto (p. 140). Adems, escribe Todorov, en los temas del yo, hay una causalidad
particular, el pan-determinismo adems de una manifestacin de la multiplicacin de la
personalidad (p. 144). En la p. 144 el lector encontrar un resumen de estos temas.
10. Vase Todorov, p. 165.
11. Y para una crtica de esta oposicin, vase Risco, pp. 54-55.
12. Discrepo de las aseveraciones de Sebold sobre la poca utilidad del estudio de Todorov
para estudiar un autor como Bcquer (p. 11; y vanse pp. 9-11).
13. Yo dira que en su conclusin Todorov emprende una socavacin o deconstruccin
de la oposicin binaria entre un yo (metamorfoseador) y un t (perverso). Al hacerlo Todorov
rompe con su esquemtica divisin entre el no-deseo y el deseo porque reconoce que los temas
del yo se relacionan con la percepcin o conciencia del sujeto con el mundo exterior y que
los temas del t se relacionan con el inconsciente y [sus] pulsiones (Todorov, p. 177).

178

JOHN WILCOX

irn batindose continuamente por la supremaca. Si este lector fuese freudiano


dira que hay un ego o super-ego que se encuentran en continua batalla con
una libido. Este lector entiende que hay un supuesto yo que encamina su deseo,
lo frustra y lo desplaza, a la vez que un amenazante otro busca y encuentra
caminos para la plena manifestacin de su deseo libidinal. Y si este hipottico
lector fuese lacaniano, podra encontrar aqu dos textos, lo Imaginario y lo
Simblico, siendo aqul el estado pre-Edipo de plena satisfaccin (del yo) y
ste un estado de diffrence (en donde el yo es siempre lo otro). Y, finalmente,
si el lector fuera julia-kristeviano dira que este estado de fluidez (motility)
representa la chora, una forma del lenguaje, una modalidad de significacin
en que el signo lingstico todava, no ha sido articulado como la ausencia de
un objeto y como la distincin entre lo real y lo simblico'}4 A raz de estas
lucubraciones, el hipottico lector ha logrado situarse a s mismo dentro de un
discurso crtico sobre las Leyendas de Gustavo Adolfo y de vislumbrar un posible
acercamiento que no ha sido intentado por sus precursores en la profesin.
Pero todava le queda por resolver a aquel lector, quien ahora confiesa
ser su servidor el lugar especfico de su entrada en las Leyendas, hasta que
se dijo intuitivamente que si en Lleida no iba a vendimiar y llevar unas
uvas de postre, ms vala que se pusiera a meditar sobre aquellas escenas en
los cuentos fantsticos de nuestro autor que le cautivaron hace ms de treinta
aos siendo licenciado en letras en una ciudad provinciana, puritana y
protestante en Inglaterra y que le tienen maravillado hoy lector de literatura
hispnica en semejante pueblo de los Estados Unidos. Es decir que la suya
la de su servidor es la historia de un nio que vino a vivir en un Chagall,
o que lleg a fascinarse por la maravillosa literatura de la pennsula espaola.

Una de las escenas que ms me hechiza es la del adis a este mundo de


Fernando al final de Los ojos verdes. Es un adis? me pregunto hoy, o es
un hasta la vista, hasta la prxima lectura? Y la otra escena es la del baile, bao
y canto de Constanza con sus compaeras al final de La corza blanca. Uno
de los rasgos distintivos de estas dos escenas es sin duda la metamorfosis del
yo. Y para m, otro de sus rasgos distintivos consiste en que estos personajes
rompieron con los tabes de sus respectivos gneros sexuales. Fernando dej
de ser el macho cazador, se entreg a la meditacin y ensoacin, y a lo mejor
se haya convertido en una sirena andrgina. Constanza, por su parte, dej de
ser coqueta, se convirti en animal para luego transformarse en mujer para
juguetear con un squito de doncellas de su propio gnero sexual.
14. Traduzco del ingls del ensayo The Semiotic Chora Ordering the Orives. Vase Julia
Kristeva, Revolution in Poetic Language, Columbia University Press, New York, 1984, p. 26.

VACILACIONES SEXUALES, TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y -LA CORZA BLANCA-...

179

Pero en los cuentos estudiados por Todorov, me pregunto, cmo


encontraron los protagonistas la plena manifestacin de su deseo sexual? Pues,
como todos los buenos sujetos puritanos todos de la burguesa europea
del fin de siglo diecinueve, lo descubrieron en la perversin sexual realizada
o soada. Y en las Leyendas de Bcquer, cmo lo realizaron? Pues
sencillamente no lo realizan. La plena satisfaccin del deseo para Bcquer, segn
parece, fue un tema tab. Dse luego, me pregunto, cmo son el gnero
masculino y el gnero femenino segn el narrador de las Leyendas? El resultado
de mis pesquisas sobre esta pregunta es la siguiente tipologa.
En cuanto al gnero masculino, hay numerosos personajes terciarios cuyo
nico papel es actuar como teln de fondo como soldados, escuderos,
monteros, cazadores, monjes o nobles. stos mantienen la estructura social
y preservan el orden jerrquico de las sociedades y culturas retratadas. Por
ejemplo, en Maese Prez el organista hay un grupo de veinticuatro caballeros
[...] con gran parte de lo mejor de la nobleza sevillana cuya funcin es formar
un muro destinado a defender a sus hijas y [a] sus esposas del contacto de
la plebe.15 Es decir, que el ser masculino no existe en s, slo como pen en
una inexorable estructura jerrquica.
Estos seores tienen su contrapartida en las numerossimas muchachas,
mujeres o madres, damas o condesas, viejas o abuelas que salen en las Leyendas
slo para desempear un papel predeterminado, anquilosado o estereotpico.
Cuando se encuentran en primer plano son una nube de damas hermosas,
o mujeres que hablan y chismean; si son viejas, hablan de brujas y de trasgos.16
En cuanto a los protagonistas, los hroes masculinos de las Leyendas, en
su mayor parte estos seores son amantes prototpicos, melbeados, enfermos
de amor-. Pulo en El caudillo de las manos rojas, Alonso de Alcudiel en El
monte de las nimas, Manrique en El rayo de luna, Alonso de Carrillo y Lope
de Sandoval en El Cristo de la calavera, el caballero en La cueva de la mora,
y el capitn en El beso. Dos ms, en lugar de vivir por la armada, viven por
la msica: Maese Prez y el romero de El Miserere. Adems de presentarse
como un loco enamorado, de su amada o de su arte, el hroe masculino se
nos presenta como un macho estereotpico: valientes como Pedro Alfonso de
Orellana en La ajorca de oro y el Conde de Gomara en La promesa. O ms
bien son crueles, agresivos y vengativos: Fernando de Argensola en la primera
parte de Los ojos verdes, el Seor de Segre en La cruz del diablo, Teobaldo
en Creed en Dios, y Daniel en La rosa de Pasin. En conclusin, el lector

15. Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, edicin de Pascual Izquierdo, Ctedra, Madrid, 1994,
p. 228.
16. Vase Bcquer, Leyendas, pp. 297 y 201 respectivamente.

180

JOHN WILCOX

postmoderno, una vez estudiada esta tipologa, dira que, en trminos generales,
el narrador de nuestras bien amadas Leyendas nos ofrece un retrato demasiado
binario del gnero masculino: lo positivo (enamorado) contra lo negativo
(cazador/vengadora).
Cuando pasamos lista a las protagonistas, las heronas de las Leyendas,
encontramos que todas son de una belleza incomparable: por ejemplo,
Constanza en La corza blanca, doa Elvira de Castaeda en El beso y Sara
de La rosa de Pasin. Las hay que adems de ser bellas son esposas fieles:
Siannah en El caudillo de las manos rojas y la hija de un alcaide moro en
La cueva de la mora. Las dems la mayora, segn parece son caprichosas,
desdeosas, orgullosas, vanidosas, lloronas: Mara Antez de La ajorca de oro,
Beatriz de El monte de las nimas, doa Ins de El Cristo de la calavera,
y Margarita de La promesa. Desde luego, el papel del ser femenino en las
Leyendas es igualmente circunscrito, y una hipottica lectora postmoderna dira
sin duda que la oposicin binaria (entre belleza/fidelidad y orgullo/vanidad)
es un retrato muy parcial del gnero femenino, lo cual delata las limitaciones
culturales del narrador de estas Leyendas.
Podemos concluir, por consiguiente, que el narrador de las Leyendas no
ha vacilado ni en encasillar a ambos gneros masculino y femenino dentro
de sus papeles tradicionales ni en explotar la psicologa estereotpica de dicha
oposicin binaria. El ser masculino es fuerte o sensitivo; el ser femenino es
hermoso, caprichoso o fiel.

A pesar de eso, ni Fernando ni Constanza se recuerdan en la historia de


nuestra literatura por la tipologa general descrita arriba. Dicho de otro modo,
ni Fernando ni Constanza se han quedado encasillados como personajes
sencillos o figuras de cartn en la ideologa dominante sexual de mediados del
siglo diecinueve. Dejmonos examinar los cuentos para tratar de determinar
el porqu de su fantstica sobrevivencia textual-sexual.r

17. A. Risco, R. Sebold y P. Izquierdo (supra notas 1 y 15) han estudiado los dos cuentos.
En general, La corza blanca ha sido poco estudiado mientras que la bibliografa crtica sobre
Los ojos verdes es ms extensa. Por ejemplo, vanse los siguientes artculos: H. Patsy Boyer,
A Feminist Reading of 'Los ojos verdes', en Tlieory and Practice of Feminist Literary Criticisrn,
editado por Gabriela Mora y Karen S. Van Hooft, Bilingual Press/Editorial Bilinge, Ypsilanti,
Michigan, 1982, pp. 188-200. Mara Vittoria Calvi, Cinesica e prossemica in una 'Leyenda'
bcqueriana: 'Los ojos verdes', Quaderni iberoamericani, 8.4, 63-64 (1988), pp. 323-328. F.
Gonzlez OU, De la etimologa de trsica al tpico de los ojos verdes, en Studia hispnica
in honorem R. Lapesa, vol. I, Credos, Madrid, 1972, pp. 281-294. Germn Gulln, An Approach
to Semantic Analysis-. 'Los ojos verdes' de Gustavo Adolfo Bcquer, Teaching Language Trough

VACILACIONES SEXUALES'TEXTUALES EN LOS OJOS VERDES Y -LA CORZA BLANCA...

181

En la primera parte de Los ojos verdes el narrador se nos presenta con


su tesis del ser masculino-. Femando aparece con clera en sus ojos, llamando
imbcil a Iigo, su fiel montero, y afirmando que est dispuesto a perder el
nima en manos de Satans que permitir que se me escape ese ciervo. En la
segunda parte del mismo cuento, el narrador se nos presenta con su anttesis
del ser masculino: Fernando tiene la color quebrada, anda mustio y sombro,
con el alma llena del deseo de la soledad, y hechizado por los ojos de [...]
una mujer hermosa. En la tercera parte del cuento, el narrador se nos presenta
con su sntesis del ser masculino: Fernando se encuentra arrodillado ante su
misteriosa amante en una roca sobre una [roca] que pareca prxima a
desplomarse en el fondo de las aguas y capaz slo de exhalar un suspiro
dbil, doliente.
La misteriosa amante, quien el narrador describe a continuacin como
hermosa y plida como una estatua de alabastro,18 luego se presenta a s misma
como semejante a las aguas. Es decir que el texto establece un contraste entre
la roca en que se sita el yo el ser masculino y las aguas en que se
sita el ser femenino. La amante dice que es incorprea como las aguas, que
es fugaz y transparente como ellas, que habla con sus rumores y ondul[a]
con sus pliegues. Luego, observa el narrador, Fernando se aproximaba ms
y ms al borde de la roca [...] y vacil ..., y perdi el pie, y cay al agua con
un rumor sordo y lgubre.19 Es decir que Fernando deja la seguridad de la
roca, el espacio de su yo y de su sexualidad masculina, y se entrega a las
aguas. El cuento termina con la siguiente frase: Las aguas saltaron en chispas
de luz y se cerraron sobre su cuerpo, y sus crculos de plata fueron
ensanchndose, ensanchndose, hasta expirar en las orillas.20 En esta ltima
frase quisiera subrayar la licencia potica de que se ha servido nuestro narrador
para rematar esta escena. El poeta Bcquer escribe que la plata de las aguas
expira en las orillas, no el cuerpo de Fernando. Y en efecto tiene razn el poeta,
porque Fernando como sirena andrgina es tan incorpreo hoy como su
Literature, 18.2 (1979), pp. 13-19- J. Gulsoy, La fuente comn de 'Los ojos verdes' y 'El rayo de
luna' de G. A. Bcquer, Bulletin of Hspante Studies, XLIV.2 (1967), pp. 96-106. Alfred Rodrguez
y Shirley Mangini Gonzlez, El amor y la muerte en 'Los ojos verdes' de Bcquer, Hispanfila,
29.2, 86 (1986), pp. 69-73.
18. Vase Bcquer, Leyendas, pp. 209, 210, 211, 212 y 214, respectivamente. Adems, leemos
que la sirena tiene un cerco de pestaas rubias donde brillaban sus pupilas como dos esmeraldas
sujetas en una joya de oro, y luego con un brillo fosfrico por todo el cuerpo. Fernando vacila
entre llamarla mujer ... o un demonio {Leyendas, p. 214).
19- Vase Bcquer, Leyendas, pp. 214-215. Durante el transcurso de esta escena, la sirena
le dice a Fernando que es superior a los dems hombres, y a continuacin le promete una felicidad
sin nombre, esa felicidad que has soado en tus horas de delirio y que no puede ofrecerte nadie.
El absorto Fernando va en busca del beso que este espritu acutico pareca ofrecerle, un
beso de nieve en cuya busca se hundi en el agua {Leyendas, pp. 214-215).
20. Vase Bcquer, Leyendas, p. 215.

182

JOHN WILCOX

misteriosa amante. Sobrevive en un espacio textual de nieve y fuego, alabastro


y agua, espacio que vacila entre ser masculino y femenino, imaginario y
simblico.
Acabo de sealar algunas de las vacilaciones poticas, psicolgicas,
genricas, socioculturales que yo personalmente he vislumbrado en esta
fantstica escena. Pero antes de dejar el cuento, quisiera describir otras dos
reacciones personales que vuelvo a experimentar cada vez que me pongo a
meditar sobre la escena que acabamos de resumir. La primera se refiere a la
narratologa y la segunda a la psicologa.
A pesar de ser profesional en el mundo acadmico de hoy, confieso que
no estoy absolutamente seguro de quin o de qu me haya comunicado esta
fantstica experiencia. S que la focalizacin es interna y dentro del ambiente
del cuento.21 Me doy cuenta de que el narrador que se nos presenta en primera
persona singular en la introduccin del cuento hace alarde de ser omnisciente,
y de que es suya la narracin exposicin y descripcin en tercera persona
en el resto del cuento, S que Fernando y aquel espritu acutico femenino
me hablan en primera persona. Tambin sospecho que el artfice potico de
este texto se ha servido de varios niveles de un discurso indirecto libre en la
creacin de la atmsfera maravillosa que me tiene encantado. Pero ninguno
de estos procedimientos lingsticos y narrativos en s mismos por separado,
me digo ha logrado comunicar el efecto de encantamiento que me ha
imantado. Parece que varios enunciadores me han hablado, pero nadie o nada
en particular. Por consiguiente, empiezo a preguntarme si he experimentado
una narracin sin narrador.22 Y lo fantstico en Gustavo Adolfo, me pregunto,
podra ser un efecto del lenguaje?, el lenguaje que habla por s mismo?23 Es
decir que me pregunto si un poeta, aduendose de todas sus pulsiones
conscientes mdium sonmbulo se ha puesto en contacto con su dios
deseado y deseante y ha logrado dejar hablar lo que Julia Kristeva ha llamado

21. Vase Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, Routledge, London
and New York, 1988, p. 69.
22. Toolan, ibidem, p. 130.
23. Comparar Sebold-. un caso hay 'Los ojos verdes' en el que lo sobrenatural vence
a la duda gracias a una lenta cesin del narrador omnisciente a los sueos, sin que se aluda siquiera
a ningn otro narrador (p. 61). En el captulo 3 (pp. 53-68), Sebold ha estudiado el papel del
narrador en las Leyendas. Vase tambin Risco quien, resumiendo los elementos maravillosos de
las Leyendas, escribe: <<1) Regresin a los orgenes del lenguaje, a un habla balbuciente que trata
de nombrar formas y fenmenos ignotos, por esencia innombrables; es el discurso que se esfuerza
en decir una nueva realidad, en realizar un nuevo mundo todava no tangible, pero que se adivina
tras los datos de la experiencia inmediata (y a este nivel expresivo parece aflorar, por tanto, un
elemento puramente fantstico (p. 130).

VACILACIONES SEXUALES,TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y -LA CORZA BLANCA-...

183

la chora.24 Me pregunto, es decir, si aquel hipottico lector postmoderno ha


logrado describir un rasgo desapercibido de lo fantstico.
Mi segunda reaccin se refiere a la oposicin vida-muerte que muchos
lectores han tenido que confrontar al final del cuento. Y se refiere tambin al
hecho de que Gustavo Adolfo Bcquer haya seleccionado a Fernando como
correlato objetivo25 de sus propias inhibiciones inconscientes. Para m, la muerte
de Fernando de Argensola sencillamente no me interesa ni me atrae como tema
de discusin. Como Augusto Prez, Fernando es ms vivo hoy que cuando naci,
criatura de aire y luz, hace ciento treinta y cinco aos, porque vive en el lenguaje
de la escritura potica. Fernando est sumergido en su fantstico lago, donde
tiene ms entereza testicular y suficiencia textual que nosotros, y consigue
romper la superficie del lago del olvido con cada nueva lectura que le hace.
Es fantstico, me digo, que la inconsciencia de Bcquer supiera seleccionar
una metfora enigmtica, ambivalente, discreta para indicar un deseo
reprimido por romper con los moldes de la ideologa sexual-social de su tiempo.
Bcquer insinu con suma sutileza, en una manera completamente indirecta
en la retrica se llama meiosis que el ser masculino que quiera realizar
sus deseos personales y contraculturales, y romper con el encasillamiento de
la ideologa sexual-social de su contorno histrico, tendra que hacerlo en otras
aguas (donde sus dos labios se habrn juntado con los de su otredad26). Desde
luego, yo no veo que Fernando sea castigado.2'' Es castigado si se le juzga desde
el punto de vista de Iigo, ser masculino encasillado en las normas tradicionales
de su tiempo y lugar; pero si se le ve desde la perspectiva de un lector
postmoderno, Fernando es premiado.
Y ahora que hemos visto el destino del ciervo que fue herido por Fernando,
pasemos a estudiar la corza, la que fue muerta por la saeta de la ballesta del
montero Garcs. En otras palabras, estudiemos las fantsticas metamorfosis del
sexo femenino.28 Quisiera, primero, comentar la estructura narrativa de La corza
blanca y, segundo, retratar a Constanza como feminista avant la lettre.

24. Vase supra nota 14 para Kristeva. Las frases mdium sonmbulo y .dios deseado y
deseante son de Juan Ramn Jimnez, Libros de poesa, ed. Agustn Caballero, Aguilar, Madrid,
1967 (3 a edicin); vanse Poder que me utilizas (p. 901), y Dios deseado y deseante (p. 1.285
y ss.).
25. Para el objective correlative (correlato objetivo), vase el ensayo de T. S. Eliot sobre
Hamlet. Eliot lo estudia en otros ensayos: Tradition and The Individual Talent y The Metaphysical
Poets.
26. Vase Luce Irigaray, en su libro Ce sexe qui n 'en est pas un, emplea la metfora de
los labios para sugerir las posibilidades de la nueva mujer.
27. En realidad, Risco (p. 125) escribe que al final de Los ojos verdes hay una retrica
abierta [quel cada lector completar a su modo.
28. Risco (pp. 106-108), en Paradigmticos temticos VI. La mujer y el amor-, ha estudiado
ciertos aspectos de la mujer en las Leyendas.

184

JOHN WILCOX

En La corza blanca, el montero Garcs se propone coger viva una corza


blanca para ofrecrsela a [su] seora, la hija del noble don Dions, Constanza,
con el sobrenombre de la Azucena.29 La estructura narrativa del cuento es ms
compleja que la de Los ojos verdes, y desde luego es necesario analizarlo desde
los distintos puntos de vista de sus narradores.
Para el narrador omnisciente del cuento, Constanza se distingue por su
belleza singular y extraordinaria blancura, por sus trenzas y su tez de alabastro,
y porque era tan airosa, tan blanca, y tan rubia que, como las azucenas, pareca
que Dios la haba hecho de nieve y de oro. Sin embargo, detrs de la belleza
corporal de Constanza, el narrador omnisciente describe un carcter [...] retrado
[...] melanclico [...] bullicioso, unos extravagantes caprichos y tena los ojos
y las cejas negros como la noche, siendo blanca y rubia como el oro.30
Para el pastor y zagal, Esteban, narrador parcial y muy limitado de la
maravilla de La corza blanca, Constanza se caracteriza por la pequenez de
sus pies, uno de los que asomaba por debajo del brial de Constanza, cuando
Esteban se esfuerza por convencer a don Dions y a sus monteros que los ciervos
que l haba odo y visto dejaban breves huellas de unos pies pequeitos como
la mitad de mi mano.31
Para Garcs, montero y paje personal de Constanza, y narrador limitado
y de poca confianza de la secuencia ltima del cuento, ella es una figura
femenina mucho ms sensual. Es Garcs quien es provocado por la sonora
y estridente carcajada de la corza/Constanza y deja volar la saeta de su ballesta
que hiere mortalmente a su amante.32 Pero la intencin de Garcs era otra.
Garcs percibe a Constanza, transformada en corza blanca, como ms gil,
ms linda, ms juguetona y alegre que todas [sus compaeras], y la describe
rodeada de un grupo de mujeres [...] que le ayudaban a despojarse de sus
ligersimas vestiduras. En monlogo interior indirecto Garcs nos comunica su
sorpresa:
suyos eran aquellos ojos oscuros y sombreados de largas pestaas, que apenas
bastaban a amortiguar la luz de sus pupilas; suya aquella rubia y abundante
cabellera que, despus de coronar su frente, se derramaba por su blanco seno
y sus redondas espaldas como una cascada de oro; suyos, en fin, aquel cuello
airoso que sostena su lnguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor
que se rinde al peso de las gotas del roco, y aquellas voluptuosas formas que
l haba soado tal vez, y aquellas manos semejantes a manojos de jazmn,

29.
30.
31.
32.

Vase Bcquer, Leyendas, pp. 337, 344 y 329, respectivamente.


Ibidem, pp. 328, 335 y 336, respectivamente.
Ibidem, p. 332.
Ibidem, p. 346.

VACILACIONES SEXUALES/TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y .LA CORZA BLANCA-...

185

y aquellos pies diminutos, comparables slo con dos pedazos de nieve que
el sol no ha podido derretir y que a la maana blanquean entre la verdura.33
El punto de vista de Garcs, desde luego, es el del mirn: la mirada del
ser masculino que reduce el ser femenino a su atractivo sexual.
Y finalmente tenemos el punto de vista de Constanza, quien se revela a
s misma en la primera parte de la leyenda por su curiosidad por conocer la
extraordinaria historia de Esteban, y por negar que tuviera pies pequeitos:
pues de ese tamao slo se encuentran en las hadas cuya historia nos refieren
los trovadores.34 En la segunda parte, Constanza se burla de Garcs y su inters
en buscarla una corza blanca. Le dice que el diablo se va a rer de l y darle
un susto. Constanza le pregunta delante de todos, para humillarle en
prefiguracin exacta de lo que suceder: Y si [...] se te re en la nariz, y al
escuchar sus sobrenaturales carcajadas se te cae la ballesta de las manos y antes
de reponerte del susto ya ha desaparecido la corza blanca ms ligera que un
relmpago?. Por medio de esta prefiguracin, encadenada con la denegacin
del tamao raro de sus pies, Constanza se nos revela como ser fantstico. Sus
prximas y ltimas palabras, las que se expresan casi al final de la leyenda,
son: Garcs, qu haces?. Despus de pronunciarlas, Constanza deja escapar
una sonora y estridente carcajada.35
Es obvio, desde luego, que la estructura narrativa de esta leyenda es ms
compleja que la de Los ojos verdes. Nos permite ver a su herona, Constanza,
desde varios puntos de vista y contrastar unos con otros.36 El narrador
omnisciente recalca su belleza exterior y su carcter caprichoso. Garcs subraya
sobre todo la sensualidad del cuerpo desnudo de su amada. Estas dos
perspectivas son las de un ser masculino tradicional (y heterosexual).
En contraste con ellas, tenemos las perspectivas de Esteban y de la misma
Constanza. En cuanto a la de Esteban, quiero sealar que l no comparte con
los otros seres masculinos de estas leyendas la misma tipologa de la sexualidad
masculina. Por eso, tal vez, los monteros de don Dions le llaman tonto.3""
Incluso, me atrevera a insinuar que la descripcin que se hace de l le hace
parecer algo andrgino o hermafrodtico.38 De todos modos, es Esteban quien

33. Ibidern, pp. 342 y 344, respectivamente.


34. Ibidem, pp. 329 y 332, respectivamente.
35. Ibidem, pp. 338 y 346, respectivamente.
36. Sebold (pp. 36-37) afirma que el punto de vista no es un recurso tcnico que sirve
para el anlisis del gnero fantstico y prefiere hablar de situacin narrativa.
37. Bcquer, Leyendas, p. 328.
38. Me refiero a la descripcin del pelo, al color de la piel, y a lo albino en la siguiente
descripcin: Era Esteban un muchacho de diecinueve a veinte aos, fornido, con la cabeza pequea
y hundida entre los hombros, los ojos pequeos y azules, la mirada incierta y torpe, como la

186

JOHN W'ILCOX

ve por encima de o a travs de la belleza corporal de Constanza, y se da cuenta


de que la mujer cuyos diminutos pies son semejantes a los de los ciervos est
ocultando otra personalidad ms profunda. Es decir, que este narrador limitado
resulta ser ms fiable que todos los dems.
En cuanto a Constanza, ella se revela a s misma por sus propias palabras
y acciones, y nos es revelada por los parlamentos de otros personajes, todo
lo cual nos permite reflexionar ms a fondo sobre su honda y magntica
personalidad. Su frivolidad y su exagerada coquetera por las cuales resulta
brutalmente castigada han sido sealadas por ms de un crtico.39 Por mi parte,
abogado del diablo, quiero sugerir que Constanza se nos presenta hoy como
una mujer de voluntad propia, astuta, antisupersticiosa, autosuficiente, y de una
inteligencia viva y rpida en su trato con los dems. stas no son las
caractersticas que una mujer del siglo pasado debera haber cultivado. Pero
Constanza las cultivaba y para la plena satisfaccin de su deseo tuvo que
convertirse literalmente en animal. Es decir que ella es uno de los monstruos
producidos por el sueo de la razn de nuestro poeta.40 Pero su monstruosidad
hay que leerla dentro de la oposicin binaria ngel/monstruo estudiada por
Sandra Gilbert y Susan Gubar41. Es decir que Constanza es otra decimonnica,
rodeada de hombres tradicionales con deseos estereotpicos, quien se hall
completamente frustrada por su ambiente sociocultural y tom las medidas
necesarias para emprender una monstruosa autorrealizacin, la nica permitida
a las mujeres de su tiempo y lugar.
En cuanto a su bao, baile y canto con sus compaeras bajo la luz de la
luna: con tal que eliminemos las intromisiones voyeursticas a lo Watteau
de Garcs, y que nos fijemos en la descripcin de las acciones de las hembras,
en la que no hay nada provocativo,42 la transformacin de Constanza/Azucena
en corza, y de corza en mujer desnuda es la manera en que ella realiza la plena
satisfaccin del cuerpo de la mujer, es decir, del deseo femenino:

de los albinos; la nariz roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente calzada, la tez blanca,
pero ennegrecida por el sol, y el cabello, que le caa parte sobre los ojos y parte alrededor de
la cara en guedejas speras y rojas, semejante a las crines de un rocn colorado (Bcquer, ibidem,
p. 332). En cuanto a la descripcin de Esteban, comparar Sebold pp. 107 y 142-143.
39. Vase por ejemplo Risco pp. 74 y 87. Sobre -La corza blanca escribe Risco: puede leerse
esta leyenda como una alegora de la coquetera y de la frivolidad (p. 87). Tambin escribe Risco
que en las Leyendas se nos presenta a mujeres capaces de las mayores abnegaciones [...] mujeres
que son capaces de las peores frivolidades y crueldades (p. 116)
40. Vase el cartel-anuncio seleccionado para este congreso.
41. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Wrtter and
the Nineteenth-Century Literary Imagination, Yale Universiry Press, New Haven, 197942. La parte de la descripcin focalizada por los ojos del pobre Garcs, s que es voyeurstica
y provocativa.

VACILACIONES SEXUALES TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES. Y .LA CORZA BLANCA-...

187

En tanto que stas permanecan recostadas an al borde del agua, con los azules
ojos adormidos, aspirando con voluptuosidad el perfume de las flores y
estremecindose ligeramente al contacto de la fresca brisa, aqullas danzaban
en vertiginosa ronda, entrelazando caprichosamente sus manos, dejando caer
atrs la cabeza con delicioso abandono e hiriendo el suelo con el pie en
alternada cadencia.43
Como las pensadoras feministas francesas, Hlne Cixous y Luce Irigaray,
nos han hecho comprender, la mujer se encuentra mejor con otras mujeres;
es decir que ella no depende del ser masculino para su autorrealizacin y plena
satisfaccin. Y es esto lo que tenemos en la pera balletstica de agua alrededor
de la cual se estructura el punto culminante del cuento.'" La risa de Constanza
es la de la Medusa. 45 Su baile/bao es la escritura de su cuerpo femenino. La
muerte de Constanza a manos de Garcs, ms que un comentario sobre su propia
manera de ser, es una reflexin sobre el ser masculino neandertal cazador.
Como escribe Gloria Fuertes en La tierra nunca fue joven: <en Canarias
tenemos flores iguales / a las de hace millones de aos, / en la tierra tenemos
hombres iguales / a los primeros rumiantes.16
La saeta de Garcs no mat a Constanza. Constanza es tan viva hoy como
la Leonor de Antonio Machado: son dos azucenas textuales que surgieron de
los valles del Moncayo. 4 " Por consiguiente, como algunos de los hroes
masculinos de las Leyendas, Constanza debe ser plenamente incorporada en
el canon literario espaol, de ser[es] excepcional[es], diferentefe] a la generalidad
de los mortales que nuestro poeta supo perfilar.48
Con Fernando y Constanza, Gustavo Adolfo Bcquer como Goya en sus
retratos capt la grandeza y la vileza de sus personajes, y logr sugerir las
limitaciones culturales de su tiempo y su lugar. Adems, nos ofreci una ligera
visin crtica de la categorizacin genrica de la poca en la que le toc vivir
visin que tal vez slo u n lector de finales del siglo veinte pueda apreciar.

43. Vase Bcquer, Leyendas, p. 343.


44. Ibidem, pp. 340-345.
45. La versin original de Le rire de la mduse por Hlne Cixous apareci en Vare (1975),
pp. 39-54.
46. Vase Gloria Fuertes, Historia de Gloria (Amor, humor y desamor), ed. Pablo Gonzlez
de Rodas, Ctedra, Madrid, 1981, (3 a edicin), p. 221.
47. Pienso en Campos de Castilla, CXXI, (All, en las tierras altas), en que don Antonio
se dirige a su esposa (muerta) y le pregunta: No ves, Leonor, los lamos del ro ,- con sus ramajes
yertos? / Mira el Moncayo azul y blanco, dame / tu mano y paseemos. Antonio Machado, /. Poesas
completas, edicin crtica de Oreste Macr con la colaboracin de Gaetano Chiappini, Espasa Calpe,
Fundacin Antonio Machado, Madrid, 1989, p. 546.
48. La cita es de Risco (p. 104). El contexto y la aseveracin son mos.

188

JOHN WILCOX

En conclusin, al gnero fantstico yo personalmente le deseo larga vida.


Espero que las esquelas sobre su fallecimiento sean precipitadas.49 Por su finura
novelstica-potica, por sus perspicacias socioculturales y subversivas, nos hace
falta hoy ms que nunca en este fin de siglo que nos ha tocado sobrevivir.

49. Todorov cree que se termin a finales del siglo pasado. Risco escribe: yo ms bien
extendera su vigencia hacia mediados del xx, ya que hasta entonces, en trminos generales y
cuando menos en el aspecto anecdtico, seguamos leyendo la mayor parte de los relatos a partir
de los supuestos realistas decimonnicos (p. 22).

LA CAZA FANTSTICA. U N ESTUDIO SOBRE BCQUER


PERE ROVIRA

Universitat de Lleida

Gustavo Adolfo Bcquer obedece a exigencias incluso periodsticas cuando


introduce realismo en lo fantstico, pero es tambin una forma de sugerir que
el autntico terror humano no tiene solucin, que no acab con l el examen
ilustrado de la superchera. En su estupenda presentacin de las obras de
Bcquer, ya seal Rodrguez Correa esa vinculacin de las leyendas a las
preocupaciones contemporneas: Por muy fantsticas que sean escribe,
por muy imaginarias que parezcan, entraan siempre un fondo tal de verdad,
una idea tan real, que en medio de su forma y contextura extraordinarias, aparece
espontneamente un hecho que ha sucedido o puede suceder sin dificultad
alguna.
La ambientacin medieval de las leyendas no persigue la mitificacin de
un pasado que daba ms facilidades a la fantasa; para Bcquer, al contrario,
es un modo de referirse al presente, de ver en qu condiciones el presente
rompe con la tradicin. Ms que la incapacidad de creer o de imaginar, le
preocupan, me parece, las modificaciones de la capacidad de sentir. Como
escribe Robert Langbaum: Cuando acabamos de tomarnos el pasado en serio
como una tradicin oficial, empezamos a romantizarlo, lo cual significa que
rescatamos de las ruinas de la tradicin oficial una continuidad ms fundamental.
La bsqueda de esta continuidad es, creo yo, el estmulo que dirige la escritura
de las leyendas. Bcquer no acta, pues, como un mero autor de gnero, y
por eso sabe renovarlo. Para l, como para Edgar Poe, no cabe duda de que
el efecto es una cuestin primordial, por eso no pretende solamente maravillarnos o asustarnos. Bcquer no apela a los residuos de nuestra credulidad,
al contrario: cuenta con la incredulidad moderna para violentar los convencionalismos del gnero y llevarlos hacia ese fondo de verdad que observa
Correa, una verdad que pone a prueba las pretendidas diferencias de la modernidad: tal vez no creemos ya en el Monte de las nimas, pero cualquiera
de nosotros puede llegar a sentir lo mismo que su desdichado protagonista.
Es en este sentido que las leyendas pueden verse como una rplica irnica
a la consideracin ilustrada del misterio.
J. l'ont (ed.X Narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleida, 1997.

190

PERE ROVIRA

Voy a hablar de El Monte de las nimas, Los ojos verdes y La corza


blanca, tres de las leyendas de Bcquer relacionadas con la caza, un arte que
tolera mal las fantasas y que, desde luego, raramente las cumple. El cazador
tiende, no obstante, al ensueo, y cuando sale al campo es feliz, pues cree
que durante unas horas vivir al margen de s mismo, slo pendiente de unos
seres imprevisibles que nada comparten con l, salvo, quizs, el miedo que
les inspira. Cazando, est prohibido acordarse del mundo, porque la pieza, que
no tiene otro mundo que recordar, aprovechar el instante de distraccin para
burlar al cazador. Son las normas de un juego que Bcquer seguramente conoca,
pero que, como l mismo cuenta, no saba respetar: En un rincn veo la
escopeta, compaera inseparable de mis filosficas excursiones, con la cual he
andado mucho, he pensado bastante y no he matado casi nada. Me gusta
imaginar el sobresalto del ensimismado Bcquer ante el sbito estrpito del
vuelo de las perdices: casi siempre debi de disparar demasiado pronto o
demasiado tarde. Los hroes de sus leyendas no fallan el disparo, pero se distraen
tambin y su error les convierte en trofeos de otra cacera con la que no contaban.
Los tres hroes se distraen de la caza a causa de una mujer, y ese momento
es el de la irrupcin de lo sobrenatural en sus vidas. Ninguno de ellos se deja
intimidar: los tres siguen los impulsos de su corazn, siempre ms fuertes que
el miedo que sienten, y nicamente la muerte puede detenerles. A m me parece
que, del mismo modo que estas leyendas dejan de ser slo historias de caza,
para dejar paso a lo fantstico, tampoco lo fantstico es su lmite, sino una manera
de abordar otro enigma para Bcquer ms insondable e irresoluble: el de la
pasin amorosa. Recordemos lo que escribe en la primera de sus Cartas literarias
a una mujer. El amor es un misterio. Todo en l son fenmenos a cual ms
inexplicables; todo en l es ilgico; todo en l es vaguedad y absurdo. La
ambicin, la envidia, la avaricia, todas las dems pasiones tienen su explicacin
y aun su objeto, menos la que fecundiza el sentimiento y lo alimenta. Este
misterio es en algunas rimas una presencia fantasmal, por ejemplo, en la XI:
Yo soy un sueo, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorprea, soy intangible:
no puedo amarte.
Oh, ven, ven t!
O en la XV:
T, sombra area, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces.
Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul!

LA CAZA FANTSTICA. UN ESTUDIO SOBRE BCQUER

191

Otras veces, el clima es muy parecido al de un relato de terror, como en


esta escena de la rima XIV, que describe la obsesin desencadenada por la visin
fugaz de unos ojos:
De mi alcoba en el ngulo los miro,
desasidos, fantsticos, lucir;
cuando duermo los siento que se cierran
de par en par abiertos sobre m.
En la rima XIV, el amante revela a la amada el origen amoroso de ciertas
sensaciones que pueden aterrarla:
Si al resonar confuso a tus espaldas
vago rumor,
crees que por tu nombre te: ha llamado
lejana voz,
sabe que entre las sombras que te cercan
te llamo yo.
Si se turba medroso en la alta noche
tu corazn,
al sentir en tus labios un aliento
abrasador,
sabe que, aunque invisible, al lado tuyo
respiro yo.
As, pues, para referirse a la inexplicable pasin que fecundiza al
sentimiento, Bcquer usa en su poesa recursos caractersticos del gnero
fantstico. De modo parecido, en El Monte de las nimas, Los ojos verdes
y La corza blanca, lo sobrenatural, el terror, le sirven para referirse al misterio
que ms le importa.
Hay en esas leyendas una serie de coincidencias que permiten contemplarlas
casi como variaciones sobre un solo tema-, el amor como obsesin aniquiladora.
El esquema es prcticamente el mismo en las tres leyendas: tres jvenes
enamorados, tres mujeres malignas, la tragedia final. Tambin son parecidos
los escenarios, la poca, la consideracin inicialmente festiva de la caza, el valor
y la pericia de los jvenes cazadores, etc. Semejante es tambin la estructura
de los relatos: todos se abren con una interrupcin de la caza, la parte central
de los tres transcurre en un palacio, y los tres van a parar a la partida solitaria
del cazador en busca de un trofeo que viola las normas cinegticas: la banda
azul de Beatriz, la ninfa de los ojos verdes, la corza blanca.
Naturalmente, parte de este parentesco se debe a los motivos tradicionales
que hay tras las leyendas, pero no voy a detenerme ahora en la cuestin de
las fuentes, suficientemente debatida ya. Las relaciones entre las leyendas me
importan desde otro ngulo: la obsesin del propio Bcquer, su insistencia en
el aspecto destructor del amor. La conversin, en fin, de los tres protagonistas

192

PERE ROVIRA

cazadores en vctimas, sometidas a la misma persecucin incomprensible que


sufren los animales en la caza. Esta sumisin al hechizo amoroso es, para
Bcquer, el asunto inexplicable, y aquello en cuya existencia cree de veras,
no la ancdota fantstica con que lo envuelve para complacer a cierto tipo de
lector de revistas. Sobre ste, ya sabemos que Bcquer no se haca muchas
ilusiones, como l mismo declara en la primera pgina de El Monte de las
nimas: a las doce de la maana, despus de almorzar bien, y con un cigarro
en la boca, no le har mucho efecto a los lectores de El Contemporneo, Al
margen de la treta retrica que hay en ellas, estas palabras sugieren que Bcquer
buscaba la complicidad de otro lector muy distinto. Un lector tal vez poco
crdulo, como el propio Bcquer, que en un momento de La Cruz del Diablo,
escribe acerca del suceso presuntamente fantstico que si se le despoja de esa
parte de fantasa con que el miedo abulta y completa sus creaciones favoritas,
nada tiene en s de sobrenatural y extrao. Pero un lector que, como tambin
hace Bcquer, se deje llevar por la sugestin: La he escrito dice, refirindose
a El Monte de las nimas volviendo algunas veces la cabeza con miedo,
cuando senta crujir los cristales de mi balcn, estremecidos por el aire de la
noche. De todos modos, nos indica que no hay aqu presencia sobrenatural
alguna, slo el aire de la noche colaborando con la atmsfera del relato que
se est escribiendo.
Segn R. P. Sebold, sin el minucioso y documentado examen cientfico al
que la Ilustracin someti a las supersticiones populares en todos los pases
europeos, nunca se habra llegado a distinguir entre el terror autntico y ese
otro terror puramente literario que buscamos con el fin de anegarnos en el goce
esttico de los temblores. No me parece sencillo llevar a cabo una distincin
tan tajante, y no creo que los relatos de Bcquer pretendan slo facilitarnos
un acceso tranquilo a los placeres del terror. La momentnea suspensin de
la incredulidad que nos pide es para l indicio de una necesidad emocional
que no se apaga con razonamientos y que nos implica sentimentalmente, ms
all del juego placentero, en la fbula de amor y muerte que va a contarnos.
Como en su poesa, el sentimiento (ms que el terror) ocupa un lugar central
en las leyendas a que me estoy refiriendo.
En las tres Bcquer alude explcitamente a los aspectos diablicos de las
protagonistas femeninas. Sirva como ejemplo este dilogo entre el hroe y la
ninfa de los ojos verdes:
... Habame; yo quiero saber si me amas; yo quiero saber si puedo
amarte, si eres una mujer...
O un demonio ... Y si lo fuese?
[...]

Si lo fueses ..., te amara ..., te amara como te amo ahora, como es


mi destino amarte hasta ms all de esta vida, si hay algo ms all de
ella.

LA CAZA FANTSTICA. UN ESTUDIO SOBRE BCQUER

193

Pero en determinado aspecto hay escasa diferencia entre la mujer


sobrenatural y la, digamos, natural: su maldad recurre a las mismas tcnicas
humanas. La actitud burlona y provocadora de Beatriz en El Monte de las
nimas es muy parecida a la de Constanza, la mujer corza. Ambas se conducen
como dos coquetas de saln que se divierten a costa de sus respectivos
enamorados. Incluso la ninfa de los ojos verdes se sirve de la seduccin femenina
para arrastrar al cazador al fondo del lago. Tras confesarle que, efectivamente,
no es una mujer como las que existen en la tierra, lo invita al amor como
podra hacerlo la ms refinadamente experta de los mortales-. ... yo te dar
una felicidad sin nombre, esa felicidad que has soado en tus horas de delirio
y que no puede ofrecerte nadie... ven; la niebla del lago flota sobre nuestras
frentes como un pabelln de lino...; las ondas nos llaman con sus voces
incomprensibles; el viento empieza entre los lamos sus himnos de amor; ven
... ven ...
Este ser fabuloso, diablico, tentador, es u n esplndido retrato de la
fascinacin que conduce al desastre. Como ha observado Robert Pageard, el
protagonista de Los ojos verdes paga con su vida, apasionadamente, el
franqueo de las fronteras del mundo socializado [...] Este esquema mtico domina
y caracteriza toda la obra de Gustavo Adolfo. Por ejemplo, en la conocida rima
XXIII est sintetizando el contenido de Los ojos verdes:
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso... Yo no s
que te diera por un beso!
El Bcquer escritor de cuentos fantsticos sigue colocando el elemento
personal en el centro de su creacin. Como esta rima, las leyendas que me
ocupan hablan del precio del amor, una cuestin que Bcquer lleg incluso
a expresar en trminos monetarios en la rima XXVT.
T sabes y yo s que en esta vida,
con genio, es muy contado quien la escribe,
y con oro, cualquiera hace poesa.
En el extremo opuesto a este sarcasmo me parece que hay que colocar
la conviccin que expresa en las Cartas literarias: La poesa eres t, te he
dicho, porque la poesa es el sentimiento, y el sentimiento es la mujer. Con
frecuencia tuvo que comprobar que, ms que encarnacin de este sentimiento, la mujer era su causa indiferente, como expresa, por ejemplo, en la
rima XXXIX:
A qu me lo deca? Lo s: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa;
antes que el sentimiento de su alma,
brotar el agua de la estril roca.

194

PERE ROVIRA

S que en su corazn, nido de sierpes,


no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada...; pero...
es tan hermosa!
No es nada difcil relacionar este retrato con las protagonistas de las
leyendas. En El Monte de las nimas leemos: Beatriz hizo un gesto de fra
indiferencia: todo un carcter de mujer se revel en aquella desdeosa
contraccin de sus delgados labios. La ninfa de los ojos verdes es hermosa,
hermosa y plida como una estatua de alabastro. Y de Constanza, la mujer
corza, subraya Bcquer su carcter mudable, tan pronto retrado y melanclico
como bulliciosa y alegre, sus extravagantes caprichos y su burlona crueldad.
Fijaba sus ojos en el atribulado Garcs y rompa a rer como una loca.
Bcquer construye estas figuras femeninas a partir de una experiencia
sentimental que reflejan muchas de sus rimas: la desconcertante intervencin
del mal en el manantial perenne de toda poesa, el origen fecundo de todo
lo grande, el principio eterno de todo lo bello que es, para l, el amor. Lo
realmente terrorfico para Bcquer es ese carcter diablico que se oculta tras
el ms supremo de los bienes, y desde este punto de vista, me parece que
un personaje como la ninfa de los ojos verdes significa el uso de la tradicin
fantstica para expresar el fracaso de un ideal personal.
Esa humanizacin del mal es la clave, creo yo, de la modernidad de unos
cuentos que desbordan lo convencional del gnero para expresar, y por esto
nos siguen conmoviendo, una angustia y un descreimiento parecidos a los
nuestros: en ellos, como en la poesa de Bcquer, el reino del mal es ya de
este mundo, y lo sobrenatural diablico no es ms que una metfora de la
culpable naturaleza humana.

LA VENUS D'ILLE, DE MRIME,


Y EL BESO, DE BCQUER
ANLISIS COMPARATIVO DE DOS CUENTOS FANTSTICOS

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

Universitat de Lleida

... al abrazo imposible de la Venus de Milo.


R.D.

INTRODUCCIN

Uno de los motivos predilectos de la literatura fantstica europea del siglo


xix es el de la estatua que cobra vida. No pocos poetas y narradores romnticos
lo usaron con mayor o menor fortuna. Para el crtico francs Louis Vax se trata
simplemente de un artificio ridculo porque se ha utilizado demasiado en las
historias de terror.1 Tiene razn Vax en lo de tal abuso. No en vano, y cindonos
al mbito de la literatura occidental, variantes diversas del motivo se hallan en
autores tan dispares como Ovidio, Tirso de Molina u scar Wde. No todos
ellos, desde luego, son cultivadores del gnero de terror.2
Por su proximidad en el tiempo, por la posible influencia del uno en el
otro y por las semejanzas entre ambos, Prosper Mrime y Gustavo Adolfo
Bcquer nos permiten analizar de forma comparada dos cuentos fantsticos cuyo
eje temtico es el de la animacin de esculturas. As en La Venus d'Ille como
en El beso hay una estatua (de bronce, la primera; de mrmol, la segunda)
que cobra vida. Ambas son homicidas, y la causa de su animacin y de su
crimen es semejante: tanto la Venus como el guerrero matan porque su honor
ha sido puesto en cuestin, y con su crimen causan el espanto de los testigos.

1. Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantstica, versin espaola de Juan
Aranzadi, Taurus, Madrid, 1981, p. 62.
2. Sobre los lmites del gnero vid., por ejemplo, Adolfo Bioy Casares, Prlogo a AA. W.,
Antologa de la literatura fantstica, ed. de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy
Casares, Edhasa, Barcelona, 1983, p. 5; Emilio Carilla, El cuento fantstico. Nova, Buenos Aires,
1968, p. 14; Csar-Antonio Molina, Editorial, Camp de lArpa, 98-99 (1982), pp. 5-6, y Enrique
Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, Ariel, Barcelona, 1992, pp. 170-176.
J. Ponr (ed.), Nanatiua fantstica...,

Editorial Milenio, Lleida, 199".

196

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

EL MOTIVO EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA

Volviendo al motivo y a su empleo, cabra destacar diversos matices acerca


de la naturaleza de la estatua y de las causas que provocan su
animacin.
Tomando para ello como ejemplo doce obras de ocho autores suficientemente
representativos, las hemos situado ante ocho constantes fundamentales con el
fin de observar su comportamiento. Las cuatro primeras constantes responden
a la naturaleza de la estatua; las otras cuatro, a las causas que provocan su
animacin. De todo ello resulta el siguiente cuadro:
a) Estatua homicida: El aficionado a las mentiras, de Luciano de Samosata;
El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina; La Venus
d'Ille, de Mrime; Un testigo de bronce, de Zorrilla, y El beso, de Bcquer.
b) Estatua pacfica: Pigmalin, en Las metamorfosis, de Ovidio; Don Juan
Tenorio y A buen juez, mejor testigo, de Zorrilla; Las aventuras de Pinocho,
de Collodi; La ajorca de oro y El Cristo de la calavera, de Bcquer, y El Prncipe
Feliz, de Wilde.
c) Estatua sepulcral-patibularia: El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina; Don
Juan Tenorio, Un testigo de bronce y A buen juez, mejor testigo, de Zorrilla;
La ajorca de oro, El Cristo de la calavera y El beso, de Bcquer.
d) Estatua carente de dramatismo: Pigmalin, en Las metamorfosis, de Ovidio;
El aficionado a las mentiras, de Luciano de Samosata; La Venus d'Ille, de
Mrime; Las aventuras de Pinocho, de Collodi, y El Prncipe Feliz, de Wilde.
e) El amor: Pigmalin, en Las metamorfosis, de Ovidio; Las aventuras de
Pinocho, de Collodi; El Cristo de la calavera., de Bcquer, y El Prncipe Feliz,
de Wilde.
f) Una promesa quebrantada: La Venus d'Ille, de Mrime, y A buen juez,
mejor testigo, de Zorrilla.
g) Un juramento en falso: Un testigo de bronce y A buen juez, mejor testigo,
de Zorrilla.
h) Un acto sacrilego: El aficionado a las mentiras, de Luciano de Samosata;
El burlador de Sevilla, de Tirso; Don Juan Tenorio, de Zorrilla; La ajorca de
oro, y El beso, de Bcquer.
Conviene ahora efectuar una serie de precisiones. Es evidente que la
eleccin de autores y de obras resulta incompleta; exhaustiva no pretende serlo. 3
Lo cierto es que funciona porque las piezas encajan. De haber elegido otros
textos por ejemplo, El soldadito de plomo, de Hans Christian Andersen, The
ring [El anillo], de Thomas Moore, o Las estatuas, incluido ste en El leve

3- Agradezco desde aqu a cuantos me recordaron durante los das del Congreso otros
ejemplos, y en especial, a Montserrat Trancen, estudiosa del cuento fantstico en la prensa romntica
madrilea, quien hall el motivo de la estatua animada en un cuento de autor desconocido,
titulado La estatua de San Miniato, El Reflejo, I, 7 (16 febrero 1843), pp. 49-51.

-LA VENUS DILLE-, DE MRIME, Y -EL BESO-, DE BCQUER

197

Pedro, de Enrique Anderson-Imbert, quiz no todas las constantes hubiesen


resultado adecuadas; s, en cambio, con algunos ms, caso de Margarita la
tornera, de Zorrilla,4 o de El coscorrn, de Amado ervo.5
La distincin homicida/pacfica es funcional. Ahondando en ella, tal vez
pudiera hallarse algn rasgo diferenciador dentro de la segunda constante. Qu
duda cabe: hay mayor proximidad entre las estatuas de Collodi y de Ovidio
no en vano la historia de Pinocho es una reelaboracin del mito de Pigmalin
que entre estas dos y la del Comendador don Gonzalo, en el Tenorio zorrillesco.
Ms polmica pudiera resultar la distincin sepulcral-patibularia/carente de
dramatismo. Ha prevalecido en la fijacin de sus lmites el hecho de la muerte,
que aproxima a crucificados y a efigies sepulcrales; a las dems figuras puede
caracterizarlas el hecho de no reflejar asomo alguno de padecimiento, excepcin
hecha del drama interior que aqueja al Prncipe wildeano, quien sufre, por cierto,
idntico trgico fin que la Venus de Mrime.
SNTESIS ARGUMNTALES

La Venus

dille

Un arquelogo que viaja por el Roselln llega a la ciudad de Ule guiado por
un lugareo. Durante el trayecto, ste le ha referido cmo l mismo y otros
tres operarios del seor de Peyrehorade haban descubierto quince das antes,
bajo un olivo helado que estaban arrancando, una inquietante estatua romana
de bronce. Al ir a ser calzada por el gua, la estatua cay sobre Jean Coll, uno
de los operarios, y le rompi una pierna.

4. En esta leyenda zorrillesca un donjun palentino seduce y enamora a una joven y hermosa
tornera de un convento, quien tras encomendarse a una estatua de la Virgen Mara deja el hbito
y sigue a su galn. Cuando ste, cansado, la abandona, Margarita, que as se llama la monja, regresa
al convento. Su ausencia, mientras tanto, no ha sido notada. Desde el mismo momento de su
huida, la Virgen la ha estado suplantando.
Las constantes a que responde este relato son: 'estatua pacfica', 'estatua carente de dramatismo' y 'el amor'.
5. En este breve relato del escritor mejicano un sacristn de aldea, Fructuoso, lleno de fervor
y piedad, abandona el cumplimiento de su deber cuando se enamora de la joven Candelaria.
Una noche, agobiado por los remordimientos, Fructuoso entra en la iglesia para llevarle flores
frescas a la imagen de Cristo crucificado. Mientras est encaramado a la peana, un golpe terrible
le abre una herida mortal en la cabe2a. A la maana siguiente una beata descubre su cadver
y la imagen del Cristo con el brazo derecho desclavado. El narrador apostilla que el boticario
del pueblo, descredo e impo como todos los de su oficio, tiene una explicacin racional para
el suceso.
La idea argumental es buena, pero ervo, debido a su poco oficio (contaba veinticinco aos
cuando escribi este relato), no supo sacarle provecho. Destaca, de todos modos, la ambigedad,
expresada a travs de la apostilla del narrador.
Las constantes a que responde El coscorrn son las siguientes: 'estatua homicida', 'estatua
sepulcral-patibularia' y 'acto sacrilego'.

198

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

El arquelogo se instala en casa del seor de Peyrehorade, un rico hombre


de Ule, cuyo hijo, Alphonse, se halla en la antevspera de su boda con una
joven, hermosa y rica heredera de un lugar vecino: la seorita de Puygarrig.
Poco antes de irse a dormir, el husped de los Peyrehorade presencia bajo
su ventana un incidente poco menos que inquietante, si bien l se lo explica
de manera natural: un joven de Ule lanza una piedra contra la Venus de bronce,
y la piedra, misteriosamente retornada, golpea al agresor en la cabeza.
Al da siguiente, husped y anfitrin mantienen una extensa discusin filolgica
sobre el sentido exacto de las dos inscripciones de la Venus: la del pedestal
CAVE AMANTEM y la del brazo VENERI TURBUL.../ EVTICHES MYRO/
IMPERIO FECIT Por la tarde se dirigen todos a cenar a Puygarrig, donde
el arquelogo conoce a la prometida de Alphonse, la cual le recuerda a la diosa
de bronce.
La maana de la boda, vestido Alphonse ya de novio, reta a un partido de
revancha a un grupo de muleros espaoles que acababa de derrotar en el
frontn al equipo de lile. Tras fallar la primera pelota, Alphonse culpa al anillo
de diamantes que luce en su meique (una joya de familia con la inscripcin
sempfab Ubi, que piensa regalar a su esposa); se lo quita y lo coloca a la Venus,
espectadora singular del partido, en el dedo anular. Gracias al esfuerzo de
Alphonse los espaoles son derrotados; su altanera, sin embargo, aumenta la
humillacin de los vencidos, cuyo capitn lanza al hijo de Peyrehorade un
enigmtico me lo pagars. Antes de la ceremonia en Puygarrig, Alphonse echa
en falta el anillo de bodas. A su regreso a lile, mientras los invitados cenan,
l trata de recobrarlo, pero la Venus... ha doblado el dedo. 6 El joven cree que
la diosa se ha desposado con l y, aterrorizado, as se lo manifiesta a su husped,
quien no le presta demasiada atencin.
Al amanecer, el arquelogo, alertado por los gritos y pasos que se oyen desde
su habitacin, se levanta y se dirige a la habitacin de los desposados; Alphonse
yace sobre el lecho nupcial: ha sido salvajemente asesinado. En la declaracin
que su viuda presta ante el procurador del rey sta afirma haber visto cmo
la Venus de bronce estrujaba entre sus brazos al desdichado Alphonse. El crimen,
sin embargo, no es aclarado, y nadie cree la versin de la viuda.

6. Este detalle reaparece en la novela de gnero fantstico de Gonzalo Torrente Ballester


Quiz nos lleve el viento al infinito, Plaza-Janes, Barcelona, 1984, p. 228: Irina era explicable,
pero, quin manipula las almas y sabe injertarlas en un mecanismo de materiales preferentes?
Zeus lo hizo una vez, a ruegos de Pygmalin, pero esto no es ms que el antecedente mtico
de todos los que se enamoran de sus propias creaciones. Irina no era creacin ma, y al enamorarme
de ella, ignoraba su relacin remota con cualquier mito. (De repente record tambin que, al
ponerle el anillo, haba doblado el dedo, pero aquel dedo no era de mrmol). Las cursivas son
de Torrente Ballester.

-LA VENUS DULE, DE MRIME, Y -EL BESO-. DE BCQUER

199

En cuanto a la Venus, despus de la muerte del viejo seor de Peyrehorade,


su suerte fue convertirse en campana de iglesia, por decisin expresa de la
madre de Alphonse/
El beso
Un joven capitn de dragones del ejrcito francs se instala con su tropa en
la iglesia de un convento toledano. A la maana siguiente, en el Zocodover,
cuenta a un grupo de oficiales cmo durante la noche anterior se desvel y
no pudo conciliar el sueo a causa de la presencia de una hermosa mujer de
mrmol, de la que se ha enamorado. La dama forma un conjunto escultrico
orante junto a un guerrero, su marido, del que el joven oficial siente celos.
Debido al inters que tan singulares pasiones han levantado entre sus
camaradas, el capitn los invita a su alojamiento para presentarles a la dama
y descorchar all botellas de champn.
Por la noche, los oficiales llegan a la iglesia, y el capitn de dragones los conduce
hasta la capilla mayor, donde les muestra las estatuas de doa Elvira de
Castaeda y de su esposo, un noble castellano que luch junto al Gran Capitn.
Embriagado y eufrico, el oficial enamorado increpa al guerrero de piedra y
le arroja el vino de su copa a la cara. Despus de esta provocacin, y ya fuera
de s, el capitn se acerca a doa Elvira para intentar besarla, pero antes de
lograr su propsito el guerrero castellano le da un golpe mortal con su guantelete
de mrmol.8
FUENTES

La Venus

dille

En julio de 1834, cuatro aos despus de su primer viaje a Espaa, Mrime


fue nombrado inspector de monumentos nacionales. El desempeo de este cargo
pblico le permitira recorrer, entre otros lugares, el Roselln. En esta comarca
del sur de Francia situara Mrime la accin de su cuento fantstico La Venus
d'Ille, que fue publicado el 15 de mayo de 1837 en la Revue des Deux Mondes,
cuando su autor no haba cumplido an treinta y cuatro aos de edad. 9

7. Prosper Mrime, -La Venus de Ule, trad. espaola de V. Prez Gil, en AA. W., Cuentos
fantsticos del xix, vol. I. Lo fantstico visionario, ed. de talo Calvino, Smela, Madrid, 1988'', pp.
307-341. Cito por esta edicin.
8. Gustavo Adolfo Bcquer, El beso, en Obras Completas, ed. de Ricardo Navas Ruiz, Turner,
Madrid, 1995, vol. II, pp. 300-313- Cito por esta edicin.
9. Cf. Gabino Ramos Gonzlez, -Cronologa de Mrime, en Prosper Mrime, Viajes a Espaa, trad. espaola de Gabino Ramos Gonzlez, Aguilar, Madrid, 1988, pp. 411-417.

200

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

Como fuente remota del cuento de Mrime, segn l mismo dejara patente
en la cita-prtico de su obrita,10 tenemos el dilogo satrico de Luciano de
Samosata El aficionado a las mentiras. Por ello, la Venus del narrador parisiense
heredar algunos rasgos de la estatua que el sofista sirio cita a travs de sus
personajes Tiquiades, Ion y ucrates. Ambas son de supuestos escultores griegos
(Demetrio y Mirn, respectivamente); ambas parecen castigar con la muerte una
accin humana contra ellas (un robo sacrilego, el general corintio Plico, y una
promesa incumplida, la Venus de Ule). Tambin emparentadas estn estas dos
obras en el tono escogido por sus autores-, no lejana de la irona con que Luciano
trata la animacin de su general corintio se halla la ambigedad con que Mrime
presenta la posible accin criminal de su Venus despechada.11
Un relato minucioso de las fuentes de La Venus d'Ille lo consigna Pierre
Georges Castex en el captulo dedicado a Mrime de su monografa sobre el
cuento fantstico francs.12 En dicho captulo reconstruye Castex la evolucin
de un relato que tambin Louis Vax anota como noticia de Parturier en el prlogo
a la edicin de los Romans et Nouvelles de Mrime. Se trata de cierta leyenda
italiana que recoge el historiador ingls Guillermo de Malmesbury hacia 1125.
En ella un joven que va a contraer matrimonio se decide a jugar un partido
de pelota en compaa de algunos amigos. Para que su anillo de bodas no
le moleste lo coloca en el dedo de una Venus de bronce. Despus del partido
no consigue recuperar la joya y, por la noche, la Venus se presenta en el lecho
nupcial para reclamar sus derechos.13
El poeta irlands Thomas Moore, a quien siempre se recuerda por haber
quemado las memorias de lord Byron, es autor de una balada, El anillo, que
H.P. Lovecraft cita como precursora de La Venus d'Ille por tener como tema
el de la desposada-estatua.14 En El anillo, el joven es tenista y se llama Rupert.

10. Que nos sea propicia exclam yo y benvola esta estatua de hombre tan hombruna,
Luciano, El aficionado a las mentiras, Obras, ed. y trad. de Jos Alsina, Alma Mater, Barcelona,
1966, vol. II, p. 104.
11. Tzvetan Todorov afirma: Hay textos que conservan la ambigedad hasta el final, es
decir, ms all de ese final. Una vez cerrado el libro, la ambigedad subsiste. [...] En la literatura
francesa, la novela de Prosper Mrime La Venus de Ule ofrece un ejemplo perfecto de esa
ambigedad. Una estatua parece animarse y matar a un recin casado; pero nos quedamos en
el "parece" y no alcanzamos nunca la certeza {Introduccin a la literatura fantstica, trad. del
francs de Silvia Delpy, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972, p. 56).
12. Vid. Pierre Georges Castex, Mrime et son art, en Le cont fantastique en France.
De Nodier Maupassant, Jos Corti, Pars, 1951, especialmente, pp. 264-265.
13. Cf. ibid., pp. 265-266, y Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantstica, op.
cit., p. 62.
14. Cf. H.P. Lovecraft, El horror en la literatura, trad. espaola de Francisco Torres Oliver,
Alianza Editorial, Madrid, 1984, p. 46. The ring, cuya posible versin espaola desconozco, se
encuentra en Thomas Moore, The Poetical Works, Frederick Warne and Co., Londres, pp. 71-73.

-LA VENUS D'IIXE, DE MRIME, Y -EL BESO-, DE BCQUER

201

Va a casarse con Isabel y como le molesta el anillo lo pone en el dedo de


mrmol de una diosa que presencia el partido. Tras varios intentos fallidos por
recuperarlo, descubre que la diosa tiene la mano abierta y que el anillo ha
desaparecido. Isabel se desespera al creer que el joven Rupert enloquece.
Despus de dos noches, su matrimonio no se ha consumado: un extrao
fantasma femenino, de besos helados, que Isabel no percibe, se interpone entre
su cuerpo y el de Rupert. No obstante, el final de la historia es feliz. El padre
Austin proporciona a Rupert un remedio para encontrar el anillo y, con l, la
dicha nupcial.15
El beso

Zorrilla acudi a menudo al motivo folclrico de la estatua animada. Al


menos en cuatro ocasiones. Adems de las obras mencionadas en el cuadro
del punto 1, tenemos la leyenda fantstica Margarita la tornera (en verso), una
reelaboracin del argumento de la cantiga 94 de Alfonso X el Sabio.16 En mi
opinin, la leyenda zorrillesca de mayor fuerza dramtica es A buen juez, mejor
testigo, que se desarrolla en Toledo. En la imperial ciudad precisamente,
ambienta Bcquer las tres leyendas que escribe con el motivo aqu objeto de
estudio, de ah que las tres lleven por subttulo el de leyenda toledana.n Se
trata de La ajorca de oro, El Cristo de la calavera y El beso.
Para complacer a su amada, el protagonista de La ajorca de oro roba la
joya que da ttulo al cuento en la estatua de la Virgen; a causa de tal robo
sacrilego, enloquece y cree ver cmo todas las esculturas de la catedral cobran
vida y reprueban su 'crimen'.18 En El Cristo de la calavera dos caballeros se
baten en duelo ante los pies de una imagen de Cristo alumbrada por un farolillo.
Despus de quedarse dos veces a oscuras y de or una voz misteriosa y
sobrehumana, deponen las armas, se reconcilian y deciden someter a juicio
de la dama a cuyos favores aspiran la solucin de su disputa. Cuando llegan
a su palacio observan cmo se despide tiernamente de su amante. Los caballeros
se lo toman con humor: ren a carcajadas y dan el incidente por zanjado. Horas
15. Agradezco a mi colega Merc Bar la traduccin literal del texto de Moore, que tan
amablemente hizo para m.
16. Cf. Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa Mara, vol. I. Cantigas 1 a 100, ed. de Walter
Mettmann, Castalia, Madrid, 1986, pp. 288-291.
17. Acerca de lo perdurable de la visin romntica de Toledo, pueden tenerse en
consideracin las palabras del poeta y pintor de la generacin del 27 Jos Moreno Villa en La
Orden de Toledo, El Nacional, Mjico D.F., (12 octubre 1947), pp. 5-6; hic, 5- Luis Buuel [...]
me informa que despus de muchas visitas a Toledo en plan romntico bohemio delirante, con
amigos y amigas, se le ocurri fundar [la Orden de Toledo]; l nombr Caballeros a los que eran
dignos de serlos [sic] y l fij los grados de cada quin segn los merecimientos, actuaciones
y experiencias tenidas en la ms fantstica poblacin de Espaa*. La cursiva es ma.
18. Gustavo Adolfo Bcquer, La ajorca de oro, en Obras Completas, op. cit, pp. 79-85.

202

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

despus, y ante el despecho de la dama, ambos desfilan juntos en medio de


las huestes reales. 19
La ajorca de oro y El Cristo de la calavera estn ya lejos de la lnea del
tradicionalismo zorrillesco. En estas leyendas no es el peso de lo religioso la
clave ideolgica fundamental. El beso se aleja an ms de esta lnea.20 Lo
religioso, sin llegar a ser un detalle ambiental, queda muy matizado por lo
artstico. A travs del arte, de la pasin por las bellezas arquitectnicas del pas,
es como puede relacionarse a Bcquer con Mrime, y a El beso con La Venus
d'Ille, como ha hecho algn crtico.21 Y es que el papel del arte es fundamental
en ambos relatos. Russell P. Sebold lo ha sealado a propsito del texto
becqueriano;
Cierto concepto del arte es una condicin determinante del desenlace de El
beso, [donde se] descubre que el poder alucinante de la estatua ha nacido
de una contemplacin esttica ms bien que histrica, filosfica o religiosa.22
Hay cuatro textos de Bcquer que no deben obviarse al tratar de El beso,
cuento publicado en el peridico La Amrica (Madrid, 27 de julio de 1863)
veintisis aos despus que La Venus d'Ille. Uno de ellos es La mujer de piedra,
breve ensayo inconcluso que en el manuscrito del Libro de los gorriones figura
entre la Introduccin sinfnica y la rima 1. Entre otras claves textuales de La
mujer de piedra hay que destacar, pues aparece tambin en El beso, la de
la apariencia de vida.23 El segundo texto es la rima 59 (Cuntas veces al pie
de las musgosas...), cuyo remate es bien preciso:
A mi lado sin miedo los reptiles
se movan a rastras;
hasta los mudos santos de granito
creo que me saludaban! (p. 527).
El tercer texto es la rima 74 (En la imponente nave/ del templo bizantino,...),
que, como anota Mara del Pilar Palomo, trata el tema de la estatua femenina,
dentro de un contexto religioso-arquitectnico. 24 El cuarto y ltimo es San Pedro
Mrtir, que segn demostr Rubn Bentez, contiene la descripcin de las

19. Gustavo Adolfo Bcquer, El Cristo de la calavera, en Obras Completas, op. cit., pp.
171-182.
20. Vid. Manuel Garca Vi, El esoterismo de Bcquer, Rodrguez Castillejo, Editor, Sevilla,
1991, p. 67, donde se lee: De lo que no podemos dudar es de que el motor de la inspiracin
de esta [leyenda, El beso] es un sentimiento personal.
21. Cf. Joan Estruch, Introduccin a Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas y relatos de terror
y de misterio, Fontamara, Barcelona, 19852, pp. 9-22; hic, 20.
22.
Russell P. Sebold, Bcquer en sus narraciones fantsticas, Taurus, Madrid, 1989,
p. 101.
23. Cf. Gustavo Adolfo Bcquer, La mujer de piedra, en Obras Completas, pp. 480-488.
24. Gustavo Adolfo Bcquer, Libro de los gorriones, Cupsa, Madrid, 1977, pp. 99-102; hic,
99.

LA VENUS DILLE-, DE MRIME, Y -EL BESO-, DE BCQUER

203

estatuas sepulcrales que Bcquer volvera a describir en El beso.25 Se trata de


las estatuas de los Condes de Fuensalida: don Pedro Lpez de Ayala y doa
Elvira de Castaeda, su esposa. Joan Estruch ha apuntado como otra posible
fuente de El beso la pera Zampa o la novia de mrmol (1831), obra de Louis
Hrold.26 Tampoco hay que olvidar el texto de Ovidio, al que dos personajes
de El beso se refieren de manera explcita.2"
CLASIFICACIN TIPOLGICA DE AMBOS CUENTOS

As pues, El beso comparte con La Venus d'Ille el motivo de la estatua


animada; sin embargo, ambos cuentos no pueden ser encuadrados siempre
dentro de una misma clase. Si tomamos en cuenta la distincin que propone
Adolfo Bioy Casares, segn las explicaciones que puedan darse a los cuentos,
tenemos que El beso responde al tipo primero (se explican por la agencia
de un ser o de un hecho sobrenatural); La Venus d'Ille responde al tipo tercero
(se explican por la intervencin de un ser o de un hecho sobrenatural, pero
insinan tambin la posibilidad de una explicacin natural).28
La clasificacin que propone Calois, segn otros criterios, es muy detallada.
El rtulo utilizado por Caillos para encuadrar el motivo que comparten El beso
y La Venus d'Ille es el siguiente-, la estatua, el maniqu, la armadura, el autmata,
que de pronto se animan y adquieren una temible independencia.29 En esta
lnea de detallismo est la clasificacin temtica I, que Antonio Risco establece
en su primera monografa sobre narrativa fantstica. Cuarenta y ocho son los
tipos diferentes de relatos fantsticos que describe Risco. El nmero 38
corresponde al lema Animacin de esculturas. Como ejemplos del mismo, Risco
cita La ajorca de oro, El beso y El Cristo de la calavera, de Bcquer, y El

25. Vid. Rubn Bentez, Bcquer tradicionalista, Gredos, Madrid, 1971, pp. 87-88. Aparte
del anlisis anunciado en su ttulo, un estudio de las fuentes de El beso puede verse en Gabriel
H. Lovett, Patriotism and Other Themes in Bcquers El beso, Modern Language Quarterly, XXIX,
3 (1968), pp. 289-296.
26. Vid. Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, ed. de Joan Estruch, Crtica, Barcelona, 1994,
p. 21. Ms adelante (p. 342), ampla Estruch: Representada en Madrid en 1859 y 1862, contiene
en el primer acto una escena en la que Zampa y sus corsarios beben y cantan ante una estatua
femenina a la que el protagonista se dirige en forma insolente. En el ltimo acto la estatua cobrar
vida y arrastrar a Zampa en un torbellino de fuego.
27. Uno de los camaradas del capitn de dragones contesta a ste: De tal modo te explicas,
que acabars por probarnos la verosimilitud de la fbula de Calatea. A lo que responde el
interpelado-. Por mi parte, puedo deciros que siempre la cre una locura; mas desde anoche
comienzo a comprender la pasin del escultor griego (p. 307).
28. Adolfo Bioy Casares, Prlogo, op. cit., pp. 11-12.
29. Cito a travs de Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, op. cit.,
p. 122. En adelante cito Todorov.

204

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

coscorrn, de ervo. 30 Dado que Risco centra su anlisis en textos escritos en


lengua espaola, La Venus d'Iile no es mencionado, pero encajara en este
tipo.
En la clasificacin temtica II, ms general que la otra, agrupa Risco slo
seis variaciones bsicas de relatos fantsticos. Aun siendo ms amplia sta que
la clasificacin de Bioy Casares, los dos tipos que nos interesan, por ser los
que encuadran tanto a El beso como a La Venus d'Iile, observan con los
de Bioy cierta semejanza. El relato que construye Mrime responde, en mi
opinin, a la cuarta modalidad de Risco, la que ste rotula as: Duda acerca
de la manifestacin de lo maravilloso. A ella pertenecen, segn su formulador,
todos aquellos relatos cuya ancdota se oscurece de algn modo en ruido y
resulta, por tanto irrecuperable [...] para la razn. El beso, por su naturaleza,
respondera a la modalidad tercera, aquella que Risco define en los siguientes
trminos: Irrupcin de lo maravilloso en un mundo supuestamente real. Dentro
de esta modalidad reconoce Risco tres subgrupos. El beso pertenece al primero
de ellos, aquel que se explica porque lo maravilloso es exterior al hombre.31
Podramos seguir revisando otros intentos de tipologizacin del relato
fantstico los de Carilla, Todorov, Vax, Anderson Imbert, etc., pero para lo que
interesa, que es situar los cuentos de Mrime y de Bcquer, basten los arriba
consignados.
ANLISIS COMPARATIVO

Sugiere Rubn Bentez que Bcquer pudo haber ledo, de Mrime, al menos
las cartas,32 cuya primera edicin francesa es de 1833. Tampoco es de extraar
ya queda apuntado que Bcquer conociera La Venus dille, si bien el cuento
del sevillano no debe nada en concreto al del parisiense. De todas formas,
Bentez afirma:
Como Mrime, Bcquer se pinta a s mismo viajando a caballo o tomando
apuntes en su carpeta de dibujo; como Mrime, escucha el relato de las
supersticiones de boca del gua. Ambos narradores son esprits forts confrontados con las ingenuas creencias aldeanas; ambos gozan describiendo los gestos
con que el gua matiza sus relatos. La diferencia fundamental consiste en que
mientras el narrador de Mrime mantiene su carcter incrdulo, en Bcquer
va siendo ganado poco a poco por el temor supersticioso.33

30.
31.
32.
Espaa,
33.

Cf. Antonio Risco, Literatura y fantasa, Taurus, Madrid, 1982, pp. 31-35.
Ibid.s pp. 35-54.
Hay edicin espaola a cargo de Gabino Ramos Gonzlez bajo el ttulo de Viajes a
citado en nota 9.
Rubn Bentez, Bcquer tradicionalista, op. cit., pp. 98-99-

-LA VENUS DILLE-, DE MRIME, Y EL BESO-, DE BCQUER

205

El motivo
Ya qued sealado en el cuadro inicial, pero retommoslo. A la Venus de
Mrime la caracteriza el ser una estatua homicida y carente de dramatismo;
al guerrero becqueriano, ser una estatua homicida y sepulcral. Ambas actan
para defender su honor. As, la Venus mata, porque Alphonse ha incumplido
su promesa de matrimonio; el guerrero de mrmol, para evitar el sacrilegio que
el capitn de dragones est a punto de cometer.
El tema
En los dos cuentos tenemos una historia de amor en la que, cmo no, existen
tres personajes principales. Ella-l-la otra puede ser el esquema que defina el
tringulo amoroso que construye Mrime; ella-l-el otro, el que plantea
Bcquer. Como en todo tringulo amoroso convencional, hay un ngulo oscuro
que sobra: el tercero en discordia. Este complejo problema de geometra pasional
se resuelve en ambos casos con la muerte violenta de un hroe joven y hermoso.
Una de las diferencias entre los dos cuentos est en que mientras Alphonse
es del todo ajeno al inters que desencadena en la Venus, el capitn de dragones
muere por causa de la incontrolable pasin que ha desencadenado en l una
mujer indiferente.
La estructura
Siguiendo el esquema propuesto por Pascual Izquierdo en su anlisis de
las leyendas becquerianas, hay que encuadrar El beso entre aquellas cuya
estructura responde al esquema tentacin-pecado-castigo.34 La Venus d'Ille
encaja asimismo en los lmites de este esquema, si bien con leves matices.
Mientras que la Venus es tentadora y el pecador (Alphonse) lo es sin intencin,
doa Elvira no pretende tentar (es toda ella pureza), pero el capitn la desea,
y en su alucinacin afirma: parece incitarme con su fantstica hermosura (p.
313). Si la tentacin la personifica en ambos casos una mujer, la ejecucin del
castigo sigue un esquema diferente. La Venus, diosa al fin, puede ella misma
ser brazo justiciero; doa Elvira no ve mancillado su honor gracias a la agilidad
y a la eficacia marmrea de su marido, terrible ngel vengador de un ultraje
no consumado.
El punto de vista-, los narradores
Hay una diferencia fundamental entre el narrador de Bcquer y el narrador
de Mrime. El punto de vista que adopt el sevillano es objetivo; el escogido
34. Vid. Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, ed. de Pascual Izquierdo, Ctedra, Madrid, 1988',
pp. 38-39.

206

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

por el parisiense, subjetivo. Mientras que el narrador de Mrime es una primera


persona, un yo-testigo, personaje secundario de la historia que cuenta e
interpreta, el de Bcquer es un narrador omnisciente neutral: no interviene en
la accin; cuenta en tercera persona.35 El narrador de Mrime es la contrafigura
de s mismo. De ah su superioridad y la benevolencia no exenta de irona con
que queda retratado. Tanto a travs de l como de otros personajes, obtenemos
la informacin necesaria para su caracterizacin. As sabemos que es parisiense,
soltern (las bodas lo entristecen), arquelogo, dibujante y escritor de novelas;
que gasta cigarros y usa gafas, y que tiene el hbito de ironizar acerca de las
costumbres provincianas.
Bcquer adopta una tercera persona narrativa para transmitir una historia
supuestamente verdadera y no muy lejana en el tiempo de sus lectores de
entonces. No obstante, una serie de intervenciones muy medidas de su yo van
intercalndose en el texto. Una primera persona de indicativo (el suceso que
voy a referir, p. 300); un pronombre personal en funcin de complemento
indirecto (... de que todava nos hablan..., p. 300); un plural mayesttico (Segn
dejamos dicho..., p. 302), y al menos tres empleos de un adjetivo posesivo
nuestro, que manifiestan la simpata que Bcquer siente por su protagonista.
No en vano es reflejo ideal, proyeccin de sus anhelos ms profundos: nuestro
joven oficial (p. 301), nuestro hroe (p. 302), nuestro bizarro capitn (p. 304).
En la predileccin por la primera o tercera personas narrativas radica
asimismo la diferencia de actitud que ambos narradores mantienen ante el
motivo central de sus cuentos respectivos. La distancia que impone Bcquer
entre su yo narrativo y la historia que escribe, tan verdica como extraordinaria,
segn l mismo afirma (p. 303), le permite ofrecerla como tal a todos sus lectores.
El narrador de Mrime, sin embargo, al convertirse en testigo de la historia
que cuenta, ha de ser lo suficientemente ambiguo como para que nos planteemos
las dudas razonables que queramos acerca de la misteriosa desgracia (p. 340)
que nos refiere.
Los personajes
Los personajes de Mrime, trazados de manera admirable, nos informan
mucho acerca de sus dotes de observador. Los tipos que crea estn vistos desde
la sentimentalidad del narrador-testigo. As, el viejo seor de Peyrehorade,
amable, jovial y guasn, resulta a la postre un tanto pretencioso; su mujer es
insensible a la belleza y al arte, y slo entiende de cuestiones domsticas. El
35. Sigo aqu a Germn Guitn, Introduccin a El narrador en la novela delsigloxix, Taurus,
Madrid, 1976, pp. 13-27. Todorov (op. ct, p. 105) denomina al narrador fantstico en primera
persona narrador representado, y afirma de l que conviene a lo fantstico pues facilita la necesaria
identificacin del lector con los personajes.

LA VENUS DILLE-, DE MRIME, Y -EL BESO-, DE BCQUER

20"

hijo de ambos, Alphonse, es u n perfecto petimetre. Su caracterizacin es


negativa: a medias labrador, a medias dandi. Alto, hermoso y deportista, la visin
de una yegua lo mueve a hablar de su prometida y a vanagloriarse de lo feliz
que va a ser con el dinero de la muchacha... Ella, la seorita de Puygarrig,
es poco ms que un adorno. Bella, rica, natural, seductora. En resumen: una
encantadora jovencita de dieciocho aos; nada ms. Luego est el coro,
compuesto de operarios, criados, arrendatarios e invitados del seor de
Peyrehorade, ms el pblico del partido de pelota, los pilletes nocturnos, los
comerciantes espaoles, etc. Quede para el final a la enigmtica Venus de bronce.
El autor se aproxima a ella en dos momentos. Primero nos explica que es una
mujer grande, negra, medio desnuda, de bronce, de grandes ojos blancos, con
cierto aire de malicia. Despus se refiere a su maravillosa belleza, a su torso
desnudo, a su perfeccin, a su contorno suave y voluptuoso, pero tambin a
su malicia, a su extraa manera de mirar, a su irnica expresin. 36
Los personajes de Bcquer son menos numerosos. Fuera del tringulo
protagonista Capitn-Dama-Guerrero, slo nos queda el coro. Los oficiales
amigos del capitn enamorado, de cuyos nombres tampoco tenemos noticia,
en u n primer plano; en el segundo, la tropa, los cien dragones, ms alguna
individualidad adicional, como el sargento aposentador o un asistente del
capitn. El guerrero de piedra, cuyo nombre ha olvidado (a conciencia?) el
protagonista, es inquietante presencia inmvil hasta el trgico desenlace. La
herona, doa Elvira de Castaeda, la mujer ms notable de su siglo (p. 310),
encarna, si as puede afirmarse, el ideal inalcanzable de belleza a que el capitn
es decir, Bcquer aspiraba. De este modo queda descrita en el momento en
que el oficial de dragones la presenta a sus camaradas:
[...] arrodillada delante de un reclinatorio, con las manos juntas y la cara vuelta
hacia el altar, vieron [...] la imagen de una mujer tan bella, que jams sali
otra igual de manos de un escultor, ni el deseo pudo pintarla en la fantasa
ms soberanamente hermosa (p. 310).
Esa cualidad, la hermosura, es la que destaca Bcquer como fundamental
del personaje femenino de la rima 75 (A qu me lo decs? Lo s: es mudable,...),
en lo que Robert Pageard anota como huella del mito de Pigmalin: r
S que en su corazn, nido de sierpes,
no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada...; pero...
es tan hermosa! (p. 543).
36. La estatua irradia un indudable atractivo escribe Cristina Risco Salanova, Realismo y
ficcin en la narrativa fantstica de Prosper Mrime, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1993,
p, 25, el atractivo de la Mujer Fatal, y no es sino una nueva aparicin de la seductora diablica,
presente en la mitologa y la literatura de todos los tiempos.
37. Cf. Robert Pageard, Bcquer. Leyenda y realidad, Espasa-Calpe, Madrid, 1990, p. 372.

208

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

El espacio
La geografa del cuento de Mrime est plagada de topnimos. La comarca
es el Roselln y los lugares mencionados aparte de Ule y Puygarrig son
Boultrnere, Prades, Collioure, Perpignan, Toulouse... Un rincn muy concreto
del Mediterrneo francs. Como bien escribiera talo Calvino, Mrime, con
su arte de plasmar las luces y el alma de un pas que inmediatamente se vuelve
emblemtico, abre una nueva dimensin para lo fantstico: el exotismo'.38 En
efecto, la belleza nombrada del Canig, el simblico olivo que se hiela sobre
la Venus, las vides, tambin heladas, todos esos lugares rosellonenses configuran
el territorio de esta historia en verdad extica, en la que se contrapone de modo
insistente la vida de la corte a la vida de aldea.
Bcquer se limita ms que Mrime en la localizacin de los escenarios
de su cuento. Tenemos, en primer lugar, la ciudad de Toledo, que l tan bien
conociera, como marco. Los detalles y las precisiones espaciales van siendo
anotados gradualmente. Una plazuela; en ella, un convento con iglesia (torre
morisca, campanario de espadaa, cpula ojival, etc.), y en sta, la capilla mayor,
donde se encuentra el conjunto escultrico sepulcral en torno al que se produce
la terrible escena final, cuya progresin dramtica cada de teln incluida ha
sealado Pascual Izquierdo.39 Por lo dems, pocos lugares concretos (Puerta
del Sol, Zocodover) y alguna vaga, aunque imprescindible, alusin a estrechas
y solitarias calles (p. 300) conforman el escenario fantstico del cuento, tan
propio del romanticismo.40
Como contraste, baste sealar que aunque ambos narradores se interesaran
por la recuperacin y conservacin del pasado histrico y monumental el espacio
becqueriano es ms histrico que geogrfico, a la inversa que el de Mrime.
De ah, sin duda, que el del francs resultara ms bien extico,41 y el del espaol,
esencialmente potico.
El tiempo
Hay dos circunstancias temporales que conviene distinguir: una es el tiempo
interno del relato o tiempo de la narracin; otra, el tiempo histrico o tiempo

38. talo Calvino, La literatura fantstica y las letras italianas, en AA. W , Literatura
fantstica, Siruela, Madrid, 1985, pp. 37-56; hic, p. 47.
39. Cf. Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, ed. de Pascual izquierdo, Anaya, Madrid, 19915,
p. 314.
40. Cf Susana Camps Peramau, La literatura fantstica y la fantasa, Mondadori, Madrid,
1989, pp. 89-98.
41. La visin de Espaa como pas extico, algo ya patente en las cartas de Mrime, es
abordado en profundidad por Rosa de Diego en El terna de Espaa en La Venus d'Illede Mrime,
artculo incluido en este mismo volumen.

-LA VENUS DILLE-, DE MRIME, Y -EL BESO-, DE BCQUER

209

de la ficcin, la poca en que se queda encuadrado.42 El tiempo de la narracin


en La Venus d'Ille queda sealado con notable exactitud. La accin se desarrolla
durante tres das. El narrador llega a Ule un mircoles por la tarde; el jueves
mantiene con su anfitrin una discusin filolgica ante la Venus y luego cena
en Puygarrig; el viernes es la boda de Alphonse, y el sbado, al amanecer, se
produce el misterioso asesinato del muchacho. Es menos significativo en este
caso el tiempo de la ficcin. Fijado, desde luego, no queda. Los sucesos que
se narran en el cuento ocurren acaso en la misma poca del autor.
El tiempo de la narracin que Bcquer marca para El beso es breve tambin:
dos das consecutivos que no suman, sin embargo, mucho ms de veinticuatro
horas. Los dragones se alojan en la iglesia del convento ya entrada la noche.
La conversacin entre el capitn y sus cantaradas, en el Zocodover, es al da
siguiente, y para aquella misma noche segunda se dan cita en la iglesia con
objeto de conocer a doa Elvira. El tiempo de la ficcin en que Bcquer sita
su leyenda es el de la invasin napolenica, principios del siglo xix. No obstante,
se trata nada ms que de un marco histrico que a Bcquer no le interesa
presentar con ms detalle;43 eso s, muy adecuado para lograr los efectos
dramticos que pretende: misterio, tensin, terror.
Las tcnicas
Tzvetan Todorov explica a propsito de La Venus d'Ille un procedimiento
tcnico que consiste en ir preparando al lector para la irrupcin de lo
sobrenatural mediante una serie de frases claramente intencionadas. A este
procedimiento lo denomina 'discurso figurado'. Afirma Todorov:
Examinemos La Venus d'Ille de Mrime. El efecto final [...1 reside en la
animacin de la estatua. Desde el comienzo, diferentes detalles nos preparan
para este acontecimiento; y desde el punto de vista de lo fantstico, esos detalles
forman una perfecta gradacin.44
Es cierto. Desde la imagen primera de la Venus y Todorov tambin lo
especifica, en palabras del annimo gua del viajero, hasta el final del
desdichado Alphonse, tenemos una serie escalonada de incidentes que van
anunciando un desenlace trgico. sta es la serie: primero, Jean Coll y su pierna
rota; segundo, la piedra de ida y vuelta; tercero, los peldaos de madera; cuarto,

42. Sigo aqu la terminologa del grupo Gramma-7: Argimiro Boix y otros, 19 cuentos del
xix, Teide, Barcelona, 1991', pp. 181-182.
43. Tal vez pudiera tratarse de la segunda ocupacin que sufri Toledo, la de diciembre
de 1808, dirigida por el mariscal Vctor. Vid. Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, ed. de Joan Estruch,
Crtica, Barcelona, 1994, p. 338.
44. Todorov, p. 97.

210

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

la aparicin del anillo; quinto, su colocacin en el dedo de la Venus; sexto,


el olvido de Alphonse; sptimo, sus infructuosos intentos por recuperarlo.
Como ejemplo de 'anticipacin' o de 'composicin', segn Todorov, 45 baste
citar dos incidentes que guardan entre s cierta relacin. El primero de ellos
es el referido al final de la Venus. En el ltimo prrafo del cuento, un post scriptum
del narrador, se lee:
Mi amigo el seor de P, acaba, de escribirme desde Perpin dicindome que
la estatua ya no existe. Tras la muerte de su marido, la primera preocupacin
de la seora de Peyrehorade fue hacerla fundir en una campana, y bajo esa
forma se encuentra en la iglesia de Ule (p. 341).
Pues bien: este final tiene asimismo una anunciacin escalonada. En el
comienzo del cuento afirma el gua del viajero a propsito de la Venus que
pesa tanto como una campana de iglesia (p. 309). Unas lneas ms abajo el
mismo annimo personaje relata: Y hete aqu que Jean Coll, que estaba
poniendo toda su alma, da un golpe con su pico y oigo bimm..., como si hubiera
golpeado una campana (p. 309). Por ltimo, es el seor de Peyrehorade quien
interroga retricamente a su husped de esta guisa-, Sabe que mi mujer quera
que fundiese mi estatua en una campana para la iglesia? (p. 314).
Tambin utiliza Mrime esta tcnica en otro momento. Fijmonos en que
cuando Jean Coll y el gua descubren la estatua de la Venus sta se hallaba
al pie de un olivo que se haba helado (p. 309). No puede ser casualidad, sino
anticipacin del final de la Venus, que se narra en ese mismo post scriptum
ya citado:
Pero aade el seor de P., parece que la mala suerte persigue a quienes poseen
ese bronce. Desde que esa campana dobla en Ule, los viedos se han helado
dos veces (p. 341).
Al igual que en La Venus d'Ille, en El beso se puede detectar el empleo
del 'discurso figurado' y de la 'anticipacin'. Bcquer tambin prepara al lector
desde los inicios de su leyenda para un final fantstico. Y lo hace advirtiendo:
primero, que las estatuas de piedra parecan ser los nicos habitantes del ruinoso
edificio (p. 302); segundo, que la dama, por un milagro de la escultura [parece
que] permanece en cuerpo y alma (p. 307); tercero, que su celoso marido est
al parecer con vida como ella (p. 307), y cuarto, que al capitn parecale que
la marmrea imagen se transformaba a veces en una mujer real (p. 311).
Un ejemplo evidente de 'anticipacin' se da en El beso, cuando, tras
conocer la causa del desvelo del capitn de dragones, uno de sus camaradas
exclama: Eso es lo que se llama llegar y besar el santo (p. 305). Otro, sealado
por Joan Estruch, se encuentra momentos antes del desenlace, cuando uno de

45.

Ibid, pp. 105-110.

LA VENUS DILLE-, DE MRIME, Y -EL BESO.. DE BCQUER

211

los camaradas del capitn advierte a ste, que acaba de arrojarle en la cara
al guerrero el contenido de su copa:
Capitn! ..., cuidado con lo que hacis... Mirad que esas bromas con la gente
de piedra suelen costar caras... Acordaos de lo que aconteci a los hsares
del quinto en el monasterio de Poblet... Los guerreros del claustro, dicen que
pusieron mano una noche a sus espadas de granito y dieron quehacer a los
que se entretenan en pintarles bigotes con carbn (p. 312).46
El lenguaje
Tanto en Mrime como en Bcquer se da un uso especfico del lenguaje
que viene motivado por la filiacin fantstica del texto. Aparte de la calidad
literaria del lenguaje de ambos narradores, que no es poca, interesa destacar
en este punto cmo el uso que hacen del lenguaje (siempre dentro de las
coordenadas de lo fantstico) consiste en la eleccin de palabras y expresiones
muy precisas. Claro est que hay adems recursos diversos (bsqueda de efectos
sensoriales, sobre todo), pero es en el lxico de lo fantstico donde conviene
ahora reparar. Antes es preciso apuntar que en Mrime esta cuestin est menos
matizada que en Bcquer, sin duda debido a la ambigedad del planteamiento
de lo fantstico en La Venus dille. En este cuento pesa ms la ambientacin
realista en su vertiente extica, mientras que en El beso la atmsfera de lo
fantstico impregna la accin desde el comienzo. Prueba de ello es que en La
Venus d'Ille casi todo se reduce a distinciones semnticas pormenorizadas o
a juegos verbales. As, por ejemplo: primero, la triple denominacin que afecta
a la Venus (dolo/estatua/fantasma); segundo, el chiste verbal a que recurre el
seor de Peyrehorade, cuando no muy afectado por el accidente de Jean Coll,
exclama, rindose a carcajadas: Herido por Venus, caballero [...], herido por
Venus y el muy tunante se queja (p. 315); o tercero, el valor simblico y real
a la postre, si aceptamos que la diosa se venga de la inscripcin del anillo de
Alphonse.
En El beso destaca, sobre todo, el empleo del adjetivo calificativo.
Vemoslo: primero, la fantstica sombra del sargento aposentador (p. 302);
segundo, una cosa extraordinaria (p. 305); tercero, aquella nocturna y
fantstica visin (p. 306); cuarto, peregrina historia (p. 307); quinto, el
estrambtico enamorado de la dama de piedra (p. 307), etc.
Un rasgo que por contraste destaca tambin es el siguiente. En dos
momentos determinados de la exposicin Bcquer rompe de forma deliberada
el clima que est consiguiendo mediante la introduccin de sendos incisos
46. En Gustavo Adolfo Bcquer, Leyendas, Crtica, Barcelona, 1994, pp. 265 y 341, Joan
Estruch anota que Poblet no fue saqueado por los franceses, quienes inventariaron los bienes
all encontrados sin causarles dao alguno.

212

ALFONSO SNCHEZ RODRGUEZ

prosastas. Ambos afectan a su romntico hroe, el capitn de dragones, poco


antes del nacimiento de su incontrolable pasin por la estatua de doa Elvira
de Castaeda: primero, Pero nuestro hroe [...], arrebujndose como mejor pudo
en su capote y echando la cabeza en el escaln, a los cinco minutos roncaba
con ms tranquilidad que el mismo rey Jos en su palacio de Madrid (pp. 302303); segundo, ... La llegada de los dragones, cuyo jefe dejamos en el anterior
captulo durmiendo a pierna suelta y descansando de las fatigas de su viaje
(p. 304).
Lo fantstico y lo maravilloso
Tenemos, pues, que lo que separa a Bcquer de Mrime, por lo que a
estos dos cuentos fantsticos respecta, es su actitud ante lo sobrenatural. Si
aceptamos la distincin ltima de Risco,'1" el deslinde entre La Venus d'Ille y
El beso habra de producirse por causa del pronunciamiento ante el hecho
sobrenatural por parte de uno y otro autor. Mrime, con su ambigedad, se
apunta al beneficio de la duda, es decir, a lo fantstico; Bcquer se queda del
lado de lo maravilloso al no poner traba alguna a la aceptacin de lo sobrenatural.
RECAPITULACIN

Ambos narradores escogen el mismo motivo y usan en su relato un tema


y una estructura similares. Desde puntos de vista opuestos y con personajes
muy diferentes (antihroes/hroes), construyen un argumento que, no por poco
original, deja de ser perfecto. Mrime prefiere espacios geogrficos, en busca
del exotismo; Bcquer, espacios histrico-artsticos en que encuadrar su accin
dramtica. Ambos eligen un tiempo interno reducido, y otorgan desigual valor
a la fijacin del marco histrico concreto. Con tcnicas narrativas coincidentes
y lenguajes opuestos (ms realista/ms fantstico), difieren, por ltimo, en su
inters por lo sobrenatural. Aun as, la direccin hacia que apuntan ambos
desenlaces viene a ser idntica. Un lector cmplice que se deje seducir por
lo fantstico, aceptar, a pesar de las dudas que plantea Mrime, que la Venus
ha matado a Alphonse. Ese mismo lector no tendr qu objetar a Bcquer: los
testigos de la muerte que l narra son del todo crebles. Por consiguiente, ambas
ficciones funcionan. Todos sabemos que son mentira, pero nos embriaga
poderlas aceptar.

47. La segunda subdivisin de la literatura fantstica que establece Antonio Risco en su


obra Literatura y fantasa (op. cit., pp. 64-65) contiene cuatro categoras: lo maravilloso, lo
fantstico, lo maravilloso instrumental y lo maravilloso explicado.

LA FANTASA DE JUANA MANUELA GORRITI


TRINIDAD BARRERA

Universidad de Sevilla

Es opinin unnime considerar que el texto fundador del cuento hispanoamericano es El matadero de Esteban Echeverra pese a reconocer que el
gnero vena anuncindose ya desde los textos coloniales disfrazado de las
modalidades al uso, sntesis admirable como ha sido definido1 de todo
lo que el romanticismo haba trado o popularizado. No por casualidad su autor
es argentino ya que es ste uno de los pases donde la evolucin del cuento
en el siglo xix y a lo largo del xx ha sido realmente fecunda.
Si nos remitimos al siglo xix hispanoamericano, a las manifestaciones del
gnero dentro del ciclo romntico, nos encontraremos la aficin por lo
anecdtico, lo pintoresco o lo extravagante, el fiel seguimiento de modelos
forneos, y una especial atencin por dos constantes que cuadraban perfectamente dentro de las aspiraciones de las lites criollas y su deseo de
individualidad frente a la colonia: la devocin historicista y la afirmacin
nacional. A su lado, comparte inters otras dos constantes que no entiendo
contradictorias sino acordes con los influjos romnticos: el exotismo, mayormente indianista, y la fantasa sobrenatural. Todas estas variantes van a ser
practicadas por Juana Manuela Gorriti.
En esta ltima franja nos situaremos, la que pone en evidencia un especial
gusto por los relatos de temas sobrenaturales, horrores o fantasas que tuvo
en Edgar Alian Poe un evidente punto de referencia aunque no fue el nico que sirvi de modelo a lo que, a falta de mejor denominacin, se ha llamado
literatura fantstica, aunque en el siglo pasado y en lneas generales quizs
sea ms pertinente hablar del relato gtico.
Es claro tambin que la atencin que ha merecido esta modalidad del gnero
en el siglo xix ha sido muy inferior2 a la expectacin despertada por la de este
1. Jos Miguel Oviedo, Antologa crtica del cuento hispanoamericano 1830-1920, Alianza,
Madrid, 1989, p. 13.
2. El nico libro del conjunto es el de Osear Hahn, El cuento fantstico hispanoamericano
en el siglo xix, Premia Editora, Mxico, 1982 (2a ed.), que viene a ser en definitiva una antologa
de textos acompaada de un estudio introductorio.
J. Pon (ed.). Narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleida, 199"7.

214

TRINIDAD BARRERA

siglo. La mayora de las ocasiones son estudios o ms bien antologas del


cuento en general o del fantstico en particular que referidas al presente siglo
cuenta con algn apartado dedicado a los antecedentes del gnero en la pasada
centuria. As, unas y otras de las ms nombradas seleccionan, segn criterios
particulares aunque justificados, la inclusin de uno u otro ejemplo de relato
fantstico decimonnico. Si tomamos dos libros conocidos, Un siglo del relato
hispanoamericano3 y la ya citada Antologa crtica del cuento hispanoamericano 1830-1920, veremos que mientras la primera selecciona al mexicano
Roa Barcena y al brasileo Machado de Assis; la segunda adems del mexicano
Roa, elige, de un total de siete, a Juan Montalvo, Juana Manuela Gorriti y
a Eduardo Wilde con muestras de narrativa fantstica, denunciando as que,
para el editor, el Romanticismo en sus dos ciclos se expresa mejor a travs
de lo fantstico.
Si nos remitimos a aquellas antologas centradas exclusivamente en lo
fantstico decimonnico o del xx4 veremos que es Argentina un pas privilegiado
por el tema. Cuenta Nicols Ccaro que ya en 1880, Buenos Aires haba
conocido en su incipiente narrativa, la influencia de Poe, a travs de versiones
directas del ingls, tales como las del coronel Edelmiro Mayer o Meyer, primer
traductor se cree del autor de El Cuervo al espaol, por lo menos en esta
parte de Amrica.5 El comienzo de esta corriente literaria fantstica argentina
tiene en Guillermo Enrique Hudson su mejor mentor. Holmberg, Monsalve y
Leopoldo Lugones han sido sealados como precursores decimonnicos de
relatos del ms all, pero junto a estos nombres aparece, intermitentemente
citada, Juana Manuela Gorriti (Salta 1818-Buenos Aires 1892)6 quien en 1865
se inscribe en la incipiente literatura fantstica argentina, con la publicacin

3. Casa de las Amricas, La Habana, 1976, eds. Antonio Bentez Rojo y Mario Benedetti.
4. Ocurre as con el libro de Hahn citado.
5. Nicols Ccaro, Cuentos fantsticos argentinos, Emec, Buenos Aires, 19694 pp- 15-6.
6. No ha sido apenas tratada la obra de la Gorriti, algunos estudios en revistas que insisten
fundamentalmente en su condicin femenina. Cf. Mary G. Berg Rereading fiction by 19th centuiy
Latn American women writers: Interpretation and translation of the past into the present,
Translationperspectivesselectedpapers, 6 (1991), pp. 127-133; Nina M. Scot, .Juana Manuela Gorriti's
Cocina eclctica: Recipes as feminine discourse, Hspanla, LXXV, 2 (1992) pp. 310-314 y Gertrude
M. Yeager, Juana Manuela Gorriti: writer in exile en J. Ewell and W. H. Beesley, eds,, The human
tradition in Latn America. The nineteenth century, Scholary Resources, Wilmington, Delaware,
1989, pp. 114-127, o en su tratamiento de la historia, Cf. Lucia Guerra Cunningham, Visin marginal
de la historia en la narrativa de Juana Manuela Gorriti, Ideologies and Literatura II, 2 (1987) pp.
59-76; Susanna Regazzoni, Juana Manuela Gorriti: notas sobre la disolucin del exotismo,
Romanticismo 2, Genova, 1984, pp. 100-106 y Louisa S. Hoberman, Hispanic American Women
as portrayed in the historical Literature: type or archetypes?, Revista Lnteramericana, 4 (1974) pp.
136-147. Sobre el tratamiento de lo fantstico an escasean ms los estudios, cf. Thomas C. Meehan,
Una olvidada precursora de la literatura fantstica argentina: luana Manuela Gorriti, Chasqui, X,
2-3 (1981) pp. 3-19.

LA FANTASA DE JUANA MANUELA GORRITI

215

del cuento Quin escucha su mal oye.' Para Antonio Pags Larraya es la
verdadera precursora del relato fantstico en la literatura argentina.
La vida de esta mujer argentina, residente en Per durante largas temporadas,
es motivo literario en s mismo. Sus agitados pasos entre su patria natal, Lima
y La Paz dan para muchas pginas, su peregrinaje fue continuo, a veces por
razones familares: a los trece aos tiene que emigrar a Bolivia donde se exil
su padre tras la derrota sufrida por el clebre Facundo Quiroga, a los quince
se casa con el luego clebre dictador en Bolivia Manuel Isidoro Belz con quien
en los primeros aos tuvo que vivir en Lima y con quien fracas en su
matrimonio. Sus diversas estancias limeas jalonan su peregrina vida, llena de
amargos sinsabores familiares traicin del marido, muerte de alguno de sus
hijos, etc. y fructferas amistades, tal como la que mantuvo con Ricardo Palma.
Tambin la leyenda se encarg de difundir noticias curiosas sobre su persona,
al compararla con George Sand. Tuvo una vida de pelcula, aunque en su caso
fuera dramtica, fue el reverso de una existencia atormentada por el dolor y
ennoblecida por el esfuerzo de sobreponerse a los infortunios que la
abrumaron8. Una trayectoria fielmente romntica. No corran vientos favorables
para la libertad creadora femenina, contra ello la Gorriti, siguiendo los pasos
de otras mujeres anteriores de la colonia, supo acomodar sus gustos y aficiones
literarias y hacerse querer y respetar en ese campo, pese a vivir en una sociedad
hecha para que la mujer fuese esposa y madre ejemplar.9
Es en Lima donde desarrolla buena parte de su labor literaria y educativa,
fecunda por lo dems, rica en novelas, cuentos, narraciones, folletines y
leyendas, muy al gusto romntico. Public en la prestigiosa Revista de Lima,
rgano de difusin romntica, pero tambin en otros muchos peridicos y
revistas chilenas, argentinas, colombianas y ecuatorianas. En 1874, en una de
sus estancias limeas, fund un saln literario por el que desfilaron las clebres
Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera.
El conjunto de su produccin, bastante irregular, est marcada por temas
y tonos romnticos, indianismo, vocacin americanista, leyendas y cmo no
el relato gtico, historias de tema fantstico y sobrenatural que le han merecido
ser considerada un antecedente de la corriente fantstica argentina tan fecunda
en nuestro siglo junto al ya citado Eduardo Holmberg. Ambos, bajo el influjo
del positivismo, miran hacia la ciencia y le piden coartadas para fundamentar
sus invenciones. Por caminos similares circular pronto Leopoldo Lugones. La
7. O. Hahn, op. cit., p. 30.
8. Introduccin" a Narraciones, Sel. y prlogo de W. G. Weyland, Estrada, Buenos Aires,
1946, p. XI.
9. Para datos biogrficos, cf. la Introduccin a Narraciones, op. cit. La vida de la Gorriti
fue tan azarosa que ha dado lugar a recreaciones literarias posteriores, en los ochenta Martha
Mercader le dedic una novela llamada Juanamanuela mucha mujer.

216

TRINIDAD BARRERA

Gorriti vivi en una poca en que se extendieron hasta el Ro de la Plata las


modas y prcticas europeas relacionadas con descubrimientos cientficos y
pseudo cientficos que tambin influyeron en su inspiracin, lo mismo que
fueron aprovechados por otros escritores fantsticos, como Poe u Hoffmann.10
Como ejemplos me voy a ocupar aqu del relato Quin escucha su mal oye
y las breves y encadenadas secuencias llamadas Coincidencias.
Quien escucha su mal oye apareci publicado en su volumen Sueos y
realidades, en 1865.u Es este un libro desigual, compuesto por materiales muy
diversos que se imprimi en Buenos Aires, en dos tomos. Para costear los gastos
de edicin y asegurar la venta se adopt el sistema de suscripcin: mediante
el pago de cinco pesos, los suscritores reciban semanalmente un fascculo de
veinticuatro pginas y los ndices respectivos. En el volumen se rene lo ms
granado de lo escrito hasta entonces. Como conjunto caprichoso y sin podar
ha sido calificado; en l se incluyen novelas logradas como El tesoro de los
Incas, otras menos, El ngel cado, cinco cuentos histricos, basados en la tirana
de Rosas, una novelita indianista, La quena, y otros materiales, novelas y cuentos,
entre los que destacamos sus fantasas romnticas, una de las cuales es el cuento
que me propongo analizar.
Quien escucha su mal oye denuncia ya en el ttulo sentencia o refrn
un tufo moralizante que advierte de entrada de los peligros de la indiscrecin.
El relato viene acompaado de un subttulo Confidencia de una confidencia
que seala a priori la estructura, el encuadre de la confidencia, el relato dentro
del relato en un simple juego de cajas chinas, tan habitual en los relatos
fantsticos. Son tres niveles de encuadre, el marco primero constituye la apertura
y cierre de la historia que se cuenta en su interior que a su vez contiene otra
pequea historia. El enmarque inicial viene separado de la historia que contiene
por la sealizacin I.
Cierto amigo de la narradora la inquiri un da como confesora, iba a
contarle la historia de una falta, la narradora accede siempre y cuando se la
libere del secreto de la confesin, lo cual da pie a la confidencia segunda que
dicha narradora realiza a travs del relato. El comienzo de la historia del
conspirador est hecha en primera persona, por l mismo, por tanto el primer
narrador (la mujer) cede la palabra al segundo narrador. Lo que cuenta est
dividido en el texto en dos partes, teniendo la segunda ttulo propio, La alcoba
de una excntrica. En la primera parte sabremos a qu se dedica el pecador.

10. Paul Verdevoye, Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica en el Ro de la Plata


hasta principios del siglo xx, El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, E. Morillas (ed.),
Smela, Madrid, 1991, p. 119.
11. Primer volumen recopilador de su obra, bajo la direccin de Vicente G. Quesada,
Imprenta de Mayo de C. Casavalle, Buenos Aires.

LA FANTASA DE JUANA MANUELA GORRITI

217

Nos describir la llegada a la casa del amigo donde debe ocultarse por su
profesin de conspirador o espa, circunstancia que le har caer en su propia
trampa cuando el espionaje que realiza en el cuarto o alcoba le lleve a las redes
del amor.
Desde la primera noche en la alcoba oa una voz femenina sin saber de
dnde proceda. Cuando cree detectar de dnde procede, la curiosidad aumenta
y decide pedir ayuda al mayordomo que le atenda para retirar un pesado armario
de donde parece proceder la voz. El mayordomo se escandaliza de la peticin
y tras tranquilizarse le cuenta la razn de su miedo. La narracin est hecha
en estilo indirecto y la voz narrativa sigue siendo la del conspirador. El
mayordomo le informa que tras ese armario se esconde un pecado, la
infidelidad del dueo de la casa con una monja,12 una historia de amor
apasionado y correspondido que dur hasta la muerte de la religiosa. Tras los
ruegos obstinados del protagonista, finalmente el mayordomo accede a retirar
el armario con lo que nuestro espa se dispone a traspasar la puerta de lo
prohibido: la transgresin se producir.
La importancia de la curiosidad, motivo aejo en los relatos fantsticos ya
desde El diablo amoroso de Cazotte, se expresa as en Gorriti:
Cmo resistir a la invencible curiosidad que se apoder de m al or la expresin
de aquel amor singular, revelado en esas misteriosas palabras? Nada pudo ya
detenerme; todo cedi ante el deseo de tocar con las manos los secretos de
esa extraa existencia.13
El motivo de la puerta secreta o del agujero de la pared responde tambin
a los tpicos del relato gtico. Esta primera parte se detiene justamente cuando
nuestro curioso traspasa el umbral de lo prohibido:
El resorte, olvidado durante medio siglo, me asust con un agudo chillido; pero
cediendo al mismo tiempo abri un postiguillo angosto como la portezuela
de un carruaje; y yo, dando un paso, me encontr en la morada de mi vecina.14
Al traspasar el umbral de lo prohibido, las fuerzas ocultas se liberan. La
voz vena insinuando una presencia fantasmal de forma gradual, ahora esa voz
se hace cuerpo, el protagonista va consternndose ms y ms, el orden se rompe
y entran en confrontacin dos mbitos de distinta naturaleza, pasado/presente,
lo natural y lo sobrenatural. Gorriti titula esta segunda parte La alcoba de una
excntrica con lo que est marcando en el subttulo el carcter raro, anormal
o extravagante de la persona que la habita. Esta segunda parte comienza con
la exploracin de la alcoba, con un marcado descriptivisnio que detecta la
12. Este tema parece preocupar a la Gorriti que ya lo utiliza en Una visita al manicomio,
incluido en el segundo volumen de su obra, Panoramas de la vida, Imprenta de Mayo, Buenos
Aires, 1876, 2 tomos.
13. O. Hahn, op. cit., p. 106.
14. Ibidem, p. 106.

218

TRINIDAD BARRERA

vocacin cientfica de quien la habita: obras del mdico francs Gabriel Andral,
estudioso de la anatoma patolgica de los cadveres, del mdico alemn
Cristbal Guillermo Hufeland, propagandista del magnetismo, etc., nos ponen
en antecedentes de la visin que ms tarde tendr el protagonista.
La primera visita a la alcoba tiene un carcter exploratorio, cuando regresa
a su habitacin, su mente est ya totalmente poseda por la presencia fantasmal
de su vecina. Al or voces mira de nuevo por el agujero y contempla una escena
perturbadora: un caballero sentado que est siendo hipnotizado por la duea
para obtener informacin sobre otro hombre, su amado. Cuando descubre el
sufrimiento de esa mujer por el hombre que la ha abandonado, descubre al
mismo tiempo el demonio de los celos, l se ha enamorado perdidamente de
esa presencia fantasmal:
Nada tena ya que ver ni averiguar all; la lamparilla se haba apagado, yo no
vea a esa mujer, y permaneca an pegado a aquel postigo que me separaba
de ella; el silencio reinaba en torno; no obstante, en mi cerebro zumbaba un
ruido tumultuoso como el de las olas del mar en una borrasca... eran los celos,
era que yo amaba a esa mujer (p. 110).
La ambigedad est centrada, entre otros motivos, en la identidad de la
excntrica: es la monja amante del abuelo, es otra posterior amante de ste
o una reencarnacin de una u otra?, adems quin es esa bella Cristina a la
que parece dirigirse el primer narrador en sus ltimas palabras? La confidencia
termina en el momento que el narrador espa oye el pito de un tren que le
pone sobre aviso de marcharse. Vuelve a tomar la palabra el primer narrador
con una importante diferencia, el narrador que abra el relato era una mujer,
al cerrarlo se descubre que le est contando la historia del conspirador a otra
mujer, a esa bella Cristina aludida.
En esta segunda parte se acumulan los motivos de la novela gtica y romntica:
pasajes secretos, pecaminosa curiosidad, amores sacrilegos, amores no correspondidos, voces misteriosas, ceremoniales hipnticos. Sobre este ltimo punto
habra que detenerse, la inclinacin de la Gorriti por las ciencias ocultas y el
espiritismo es una herencia del XVTII que atrajo a los cultivadores de lo fantstico
a fines del XK y principios del xx. El mtodo mesmrico, la hipnosis, los poderes
extrasensoriales, hacen que aunque ya se conocen algunas de las posibilidades
cientficas de ese mtodo, es vinculado con fenmenos sobrenaturales.15 Cuando
Gorriti escribe su cuento, el magnetismo ejerce fascinacin por sus poderes
ocultistas. Ciencia y magia aparecen ligados en el texto, aunque aqu curiosamente
dichos poderes estn en manos de una mujer, lo que no deja de ofrecer al texto
una aureola feminista y es que la argentina deja a lo largo de su escritura evidentes
trazos de que la que escribe es una mujer.
15.

O. Hahn, op. cit., p. 31.

LA FANTASA DE JUANA MANUELA GORRITI

219

Se ha intentado ver en este cuento un antecedente de La invencin de Morel


(1940) de Adolfo Bioy Casares desde el momento en que ambos protagonistas,
prfugos en cierta manera, se enamoran de una presencia fantasmal que
pertenece a un tiempo y espacio distinto y ambos tambin sienten un amor
loco imposible de ser correspondido; sin embargo ambas narraciones estn
muy distantes en tono y escritura y ms bien podramos decir que son versiones
distintas que desde presupuestos muy distantes comparten la recreacin de un
tpico comn en la literatura fantstica, la fascinacin por lo misterioso y
fantasmal, por el amor no correspondido ms all de la muerte.
El tono subjetivo y confesional que tiene todo el relato contribuye a crear
esa sensacin de verosimilitud que entra en contraste con la perplejidad e
incertidumbre que se instala paulatinamente a travs de la voz misteriosa. El
vuelco a la realidad tras el silbido del tren y la luz del da permiten dejar abierta
la posibilidad de un sueo o pesadilla. El final del protagonista queda abierto.
Bajo el nombre de Coincidencias aparecen cuatro relatos unidos por el
comn denominador del ttulo y que, en cada caso, ponen en evidencia una
transgresin. Fueron publicados en El lbum, revista para el sexo femenino
que diriga Carolina Freyre de Jaimes donde tambin aparecieron algunas de
sus mejores piezas.16 Al estilo de los cuentos bocaccianos, un grupo de diez
personas, entre ellos dos hombres de iglesia, se renen al calor de la lumbre.
Para distraer el aburrimiento de una tarde invernal, una de las asistentes propone
al vicario que narre una coincidencia.
En la primera de ellas, El emparedado, el protagonista tiene un sueo que
le revela la procedencia de una cita literaria gracias a la aparicin de un jesuta
muerto, al siguiente da comprueba que en las paredes de la celda donde tuvo
lugar la aparicin estaba enterrado el cadver del jesuta: No es verdad
se pregunta el narrador de la historia que mi fantstico sueo y la presencia
de ese cadver emparedado fueron una extraa coincidencia? (p. 256). Estamos
ante un caso que, como el propio narrador comenta, hizo vacilar mi espritu
entre lo casual y lo sobrenatural (p. 253). La aparicin de un muerto en sueos
es un tpico usual del gnero, pero la coincidencia lo hace un hecho fantstico.
La segunda coincidencia, narrada por el otro sacerdote, lleva por ttulo El
fantasma de un rencor y en ella asistimos a un fenmeno paranormal: una
enferma en su lecho de muerte se niega a perdonar a su hermano por cuya
intervencin perdi el gran amor de su vida. Cuando tras los ruegos del sacerdote
accede a perdonarlo tiene una alucinacin, motivada por la fiebre, en la que
ve cmo aquel se encamina hacia su casa montado a caballo, ella se niega a

16. Fueron recogidas posteriormente en el segundo tomo de Panoramas de la vida, Imprenta


de Mayo, Buenos Aires, 1876, pp. 251-275.

220

TRINIDAD BARRERA

que su hermano acuda a su lecho y lo maldice y en ese momento ve cmo


tiene un accidente y cae del caballo, lo que acta como revulsivo en su nimo
y pide a grandes gritos socorro para su hermano. El autntico perdn se ha
producido. Inmediatamente se comprueba la veracidad de la alucinacin y el
hermano puede reconciliarse:
A su vista el delirio se desvaneci en la mente de la enferma, que reconociendo
a su hermano, le tendi los brazos, y los restos de su resentimiento se fundieron
entre las lgrimas y los besos fraternales. Recostada en el pecho de su hermano,
recibi los sacramentos y en sus brazos exhal el ltimo suspiro (pp. 259-60).
Nos encontramos aqu con el motivo del sueo premonitorio o presentimiento que, en cierta medida, salva la vida de su hermano pues puede
presumirse que si en el momento en que la enferma tiene la visin de la cada
no se produjera el perdn, el hermano habra muerto como consecuencia del
golpe. Ambas coincidencias comparten la intercomunicacin con el ms all
y es que una de las preocupaciones de Gorriti fue precisamente las relaciones
entre nuestro mundo y el ms all como tambin se pone de relieve en el cuento
que analizamos al comienzo. Al hablar del espiritismo, confiesa: que como la
religin muchos farsantes han desacreditado pero cuyo fondo es de una verdad
innegable.1"
Una visita infernal, la tercera de las coincidencias, corre a cargo de una
de las mujeres presentes que narra la aparicin de un personaje misterioso en
dos momentos distintos de la vida de la protagonista. Ella cree que el aparecido
es el demonio y aos ms tarde cuando lo vuelve a ver por la calle pregunta
a un viandante por la identificacin del sujeto y ste, que resulta ser un loco
que llevan al manicomio, le confirma que era el demonio.18 El tpico del
personaje misterioso y desconocido, de identidad sobrenatural es muy comn
pero la ambigedad creada en torno a la identidad del misterioso personaje
identificado respectivamente como demonio por una mujer presumiblemente
cuerda y un loco abren una grieta en la imperturbable realidad.
En Yerbas y alfileres, la ltima y ms larga de las coincidencias, Gorriti
vuelve al tema del espiritismo. Un mdico hipnotiza a una chica para descubrir
la enfermedad de su novio, el tema se complica cuando en el origen de la
enfermedad que lo mantiene paralizado parece encontrarse un embrujamiento
tpico de vud, un mueco con alfileres oculto en la almohada. La coincidencia
aqu viene a ser que el enfermo se recupera de su parlisis coincidiendo la
aparicin del mueco que es liberado de sus alfileres, con la toma por parte
del enfermo de una pcima de yerbas que el mismo doctor le administra. Queda
17. Lo ntimo, citado en Narraciones, p. XXXIX.
18. El tema de lo demonaco asociado a la locura aparece tambin en el relato Una visita
al manicomio, incluida en el segundo tomo de Panoramas de la vida, pp. 129-148.

LA FANTASA DE JUANA MANUELA GORRITI

221

un final abierto insistindose en la incertidumbre sobre la raz de su curacin.


No obstante la fe en el mdico, todos los indicios apuntan a un caso de
espiritismo practicado por la mejor amiga de la novia, Lorenza, presumiblemente
celosa de la felicidad de la amiga. El tpico de la mujer-demonio, bruja o maga
vuelve a hacer aparicin compartiendo con la heroina de Quien escucha... sus
poderes sobrenaturales, aunque en este caso sean totalmente malficos.
Otros relatos de Gorriti podran traerse a colacin para ilustrar su buen
conocimiento de los modos fantsticos, acompaados de su correspondiente
sintaxis, pero creo que con estas muestras se ilustra la relacin que mantiene
con la literatura fantstica decimonnica. Sueos, extravos neurticos, locura,
alucinaciones, telepata, comunicaciones macabras con el ms all, espiritismo,
hipnotismo, etc, contituyen un buen manual de los motivos ms utilizados del
gnero que Gorriti maneja con destreza, con ciertas dosis de humor y con una
insistencia en la utilizacin de la primera persona narrativa que confiere
verosimilitud a lo narrado. Con ella, como con otros compaeros de poca (sin
olvidar a Lugones) los posteriores cultivadores del cuento fantstico argentino
han tenido y tienen una deuda que es cada vez ms reconocida y aceptada.

ENTRE EL GNERO FANTSTICO Y EL GNERO


FEMENINO: LAS FANTASMAGORAS ERTICAS
DE JUANA MANUELA
SUSANA REISZ

Lehman College y Gradate Center, CUNY

Los mejores estudios recientes sobre Juana Manuela Gorriti coinciden en


subrayar que la historia personal de la escritora est dispersa y frecuentemente
cifrada en sus ficciones, en las biografas ajenas que constituyen la base de su
escritura histrica y en unas memorias que eluden sistemticamente la intimidad
pese al ttulo con que se presentan: Lo ntimo} Bajo la impresin de ese consenso
crtico (procedente, en su mayor parte de una ptica rioplatense y femenina)
mi relectura de la narrativa de Gorriti me ha llevado a hacer un hallazgo de
apariencia paradjica pero, al mismo tiempo, bastante previsible: que lo
verdaderamente ntimo de la autora no se muestra en confidencias sobre su
vida privada ni en la expresin de sus ms secretos afectos, sino en los
tumultuosos mundos imaginarios que habitaban su mente y que ella ofreca
a sus lectores amortiguados por una pudorosa ambigedad.
Voy a prestar especial atencin a los cuentos histrico-fantsticos La novia
del muerto y El guante negro pues ellos proporcionan el ms elocuente
material en abono de esta hiptesis. Quiero anticipar, sin embargo, que las
caractersticas que resultan tan visibles en ambos textos no representan una
excepcin sino, mas bien, la exacerbacin de una tendencia presente en toda
la obra de su autora.
En esta oportunidad me acerqu a esos cuentos, que yacan empolvados
en algn rincn de mi memoria de escolar bonaerense, con muy diferentes
expectativas y, sobre todo, con unos sensores de que no dispona por aquellos
lejanos aos. El sentirme ahora una mujer leyendo a otra mujer y no una
inteligencia asexuada tratando de entender a un espritu creador me
permiti captar de inmediato las dificultades de Juana Manuela y las tretas

1. Me refiero, sobre todo, a la coleccin de ensayos reunidos por Cristina Iglesia bajo el
ttulo El ajuar de la patria (Iglesia 1993) y a un excelente trabajo indito presentado como ponencia
por Mara Gabriela Mizraje en el XIX Congreso de LASA (Latin American Studies Association) en
septiembre de 1995, que lleva el ttulo -La escritura velada (historia y biografa en Juana Manuela
Gorriti).
J. Pon (ed.), Narmtiua fantstica...,

Editorial Milenio. Lleida, 199^.

224

SUSANA REISZ

a las que se vio forzada para moverse con xito en el mundo predominantemente masculino, patriarcal y pacato de las letras hispanoamericanas del
XIX.

En esta nueva experiencia de lectura no me cost mayor esfuerzo percibir


que el imperativo social de escamotear el cuerpo sexuado y sexualmente
activo de las protagonistas de esos cuentos y la preocupacin moralista (o
pseudomoralista) por camuflar su erotismo se traducan en un estilo elusivo
y en una visin borrosa y parcial, afines al estilo y a la perspectiva vacilantes
de la literatura fantstica clsica. O, para utilizar una imagen de mi experiencia
cinfila adolescente, un modo de narrar que me recordaba las ventanas abiertas
a un cielo nocturno o a un mar tormentoso con que las pelculas americanas
de entonces osaban sugerir el entrevero de los cuerpos... en el lecho nupcial,
por supuesto.
Una vez hecho ese descubrimiento, se me hizo igualmente evidente que
intentar desambiguar ese mensaje es hacerle tanta violencia como ignorar su
carga libidinal. Hago esta aclaracin pues me temo que una lectura hecha desde
una posicin feminista algo ms vehemente que la ma puede desor la intencin
comunicativa de la autora no menos que quienes hacen odos sordos al deseo
femenino que lucha por ocultarse tras el artificio literario.
Por lo mismo, no coincido con la interpretacin por lo dems muy
inteligente de Cristina Iglesia (1993), quien se refiere a La novia del muerto
dando por sentado que es el relato de la violacin de una mujer federal por
un sacerdote unitario.
En su breve resea del cuento, Iglesia seala con acierto que Juana Manuela
reescribe all el captulo de Facundo en el que Sarmiento evoca la entrada triunfal
del hroe brbaro en Tucumn y el descalabro de los unitarios. El
desplazamiento de la perspectiva, centrada en las angustias de la hija de un
caudillo federal, que vive recluida en las afueras de la ciudad, y en su amor
imposible por u n oficial unitario, implica asimismo una inversin de la historia
de Amalia, la protagonista de la clebre novela de Jos Mrmol, quien, siendo
unitaria, vive oculta en las afueras de una Buenos Aires dominada por los
federales. Podra afirmarse aadira yo que la mudanza de escenario y de
ptica es una maniobra casi tan audaz como la que genera el pathos trgico
de Los Persas en Esquilo, quien alza un monumento a la victoria griega desde
la experiencia de derrota de los enemigos.
Menos acertada me parece, en cambio, la interpretacin argumental que
mencion ms arriba y que cito a continuacin:
En La novia del muerto la muerte del novio es un efecto de la guerra pero
la corrupcin y la violacin irrumpen desde el personaje de un sacerdote unitario
que se aduea mediante un ardid del cuerpo de la mujer a la que deba proteger.
Sarmiento y Mrmol no pueden pensar la unin recprocamente consentida

ENTRE EL GNERO FANTSTICO Y EL GNERO FEMENINO

225

de la mujer y el hombre de los bandos en pugna y en ellos la violacin proviene


siempre del lado federal. Gorriti, en cambio, relata el horror desde el lado de
una mujer federal a la que la guerra y sus confusiones vuelven loca. La loca
de la guerra, que en Sarmiento ser siempre vctima unitaria del ultraje federal,
en Gorriti es federal, vctima del ultraje unitario. Gorriti hace literatura en contra
de sus propias convicciones polticas, colocndolas, tambin, en situacin de
riesgo (p. 9).
Si bien es cierto que Gorriti no opta por una escritura abiertamente
propagandstica o maniquea y si bien tambin es cierto que la frmula utilizada
en este cuento no debi resultarle cmoda desde su posicin doctrinaria, no
puedo seguir a la autora citada en su afn por fijar el sentido de la historia.
Pienso, por el contrario, que la narracin ofrece tenaz resistencia a la clausura
de su significado y que detrs de esa resistencia est la voluntad de una narradora
que ha evitado cuidadosamente la univocidad.
El nico detalle que sugiere que la unin sexual de la protagonista no ocurre
con el fantasma del novio fusilado pocas horas antes, sino con el capuchino
libidinoso que los haba observado ocultos tras una columna durante la misa,
es la imprecacin que ste lanza contra la Eva tentadora cuya belleza turba
su alma. He aqu el pasaje:
Maldicin! balbuce en ronco murmullo una voz sobre el sagrado libro
del tabernculo es esa fatal belleza que mis ojos contemplaron a pesar mo;
la imagen que ha derramado un fuego impuro en mis beatficos sueos; la Eva
tentadora que sin saberlo ha venido a colocarse entre mi alma y Dios!... (p. 116)
Fuera de esta interpolacin ms bien discreta, nada hace suponer que ese
sacerdote lascivo y el hombre que se introduce por la noche en el cuarto de
la virgen condicin que la narradora enfatiza y que por primera vez hace
el amor con ella, son la misma persona. Incluso en contra de esta presuncin
est el hecho de que el visitante furtivo, descrito como una sombra, logra entrar
arrancando el barrote que el novio haba limado tiempo antes (ardid que solo
la pareja poda conocer) y que se marcha dejando en el dedo de la muchacha
el anillo que ella le haba dado en prenda al novio.
Cuando horas despus de un largo sueo semejante a un desmayo la joven
despierta y ve el anillo, cree encontrar en l la prueba de que ni ha delirado,
ni ha soado ni ha sido visitada por u n fantasma, sino por el hombre de carne
y hueso al que considera su esposo ante Dios y se alegra de saberlo sano
y salvo tras la batalla de la vspera. Poco despus, sin embargo, se enterar
de la manera ms brutal, por el hallazgo de su cadver entre los restos de los
soldados unitarios fusilados por las tropas de Quiroga y de su propio padre,
que su esposo haba muerto horas antes de que ella recibiera la misteriosa
visita nocturna.
El macabro descubrimiento desata en ella u n estado de delirio permanente,
que la convierte, en palabras de la narradora, en un ser fantstico. De ah

226

SUSANA REISZ

en adelante la infortunada mujer dedicar toda su vida a vagar como un alma


en pena, slo capaz de repetir el nombre de su amado. Pese a tales
caracterizaciones, a las que difcilmente podra adjudicrseles un sentido
positivo, la misma voz narrativa que acaba de proferirlas cierra el relato con
la hiptesis, a la vez moralizadora y optimista, de que una demencia como sa
tal vez sea un anticipo de la felicidad eterna.
Como se ve, lo nico claro en esta forma de contar la historia es la
ambivalencia que la atraviesa desde el principio hasta el fin: la actividad sexual
aparece aqu bajo el doble signo del deleite y de la amenaza (de violencia o
degradacin); la locura se muestra en su doble faz de pesadilla y visin beatfica;
los buenos del cuento (los del bando unitario) tal vez cargan en su haber una
infame (o placentera?) violacin; entre los federales no slo hay carniceros
vidos de sangre y monstruos violadores sino tambin inocentes vctimas (o
consentidoras?) como la protagonista.
El clima de incertidumbre, la nebulosidad de los sucesos, la vacilacin entre
hiptesis mutuamente excluyentes rasgos archiconocidos de las ficciones
fantsticas estn aqu al servicio de un deseo que no osa decir su nombre.
La escasa distancia entre la mente que dirige los trazos de la pluma y la voz
que va surgiendo de esos trazos no admite la pseudotransparencia de la narracin
realista. Como las ventanas abiertas a un cielo nocturno del viejo cine americano,
las ambigedades propias del discurso fantstico sugieren, en el impetuoso y
desmaado estilo de Juana Manuela, un erotismo femenino tan intenso como
tortuoso, que solo se entrev en la ansiedad con que se lo oculta, se lo desfigura
o se lo niega. Una muestra impactante de este registro verbal, cargado de una
tensin libidinosa al borde del estallido y, al mismo tiempo, hbilmente
controlado mediante desplazamientos metonmicos, omisiones, interrogaciones
y silencios, es el pasaje en que La novia del muerto tiene su primera y ltima
noche de amor;
De repente sinti estremecerse todo su cuerpo. No poda dudar; alguien se
acercaba. Hallbase en la oscuridad, pues para ocultar su vigilia haba apagado
la luz-, pero vio distintamente una sombra que vino interponerse entre la
ventana y el dbil resplandor de las estrellas.
De all poco sinti arrancar el barrote limado de la reja, y un hombre se
introdujo en el cuarto.
Horacio! quiso ella gritar, alzndose con esfuerzo del sitio en que yaca
para arrojarse al encuentro de su esposo; pero unos labios ardientes sellaron
sus labios, dos fuertes brazos cieron su cuerpo en un impetuoso abrazo, y
el silencio volvi mezclarse la oscuridad en la misteriosa alcoba...
La fresca brisa del alba agitando los destrenzados cabellos sobre la frente de
Vital, la despert.

ENTRE EL GENERO FANTSTICO Y EL GNERO FEMENINO

22^

Hallbase sola: ningn indicio en torno suyo revelaba la presencia de Ravelo.


De aquella noche ardiente no le quedaba sino un recuerdo helado y terrfico.
Haba velado? haba soado? Estrao misterio! (p. 118).
Al estremecimiento de todo el cuerpo de la mujer, ambiguamente
descifrable como seal de miedo o de placer, como temblor de pnico o como
anuncio de espasmo deleitoso, le sigue el brusco gesto viril de arrancar... el
barrote y de introducirse... en el cuarto. Ella quiere gritar... (no sabemos si por
terror o por algn otro motivo menos confesable), pero el hombre la sella,
la cie, la silencia y cuando ella duerme se marcha. Cuando la joven despierta
de su sueo , la noche ardiente de su iniciacin le deja un recuerdo helado.
El oxmoron alienta muchas y contradictorias asociaciones, como para disimular
la insoportable tensin de un deseo femenino insatisfecho. El fro de la brisa
matinal, el fro de la cama vaca, el fro de un cuerpo solitario despus de la
fusin con otro cuerpo, el fro de la muerte, todos los fros posibles confluyen
en ese despertar frustrante. Una voz narrativa que se niega a saber ms que
su personaje y que evita palabras demasiado directas, reintroduce el goce
sexual negado a la mujer bajo la cobertura del misterio y las vagas seales de
una presencia de ultratumba.
As como la escritura histrica de Gorriti incorpora con frecuencia hiprboles
rayanas en lo maravilloso para darle a los acontecimientos la dimensin de la
epopeya y para elevar a sus actores a la categora de hroes de leyenda
(Batticuore, p.15), sus ficciones suelen rozar la imagen tabuizada de un cuerpo
femenino abierto al placer mediante el dispositivo textual/sexual de una
facticidad puesta en duda por falta de informacin, por una visin recortada
o defectuosa de los sucesos, por influjo de estados alterados de consciencia
o, simplemente, por falta de explicaciones racional(moral)mente aceptables.
El cuento Una visita infernal que por su brevedad, sencillez y apariencia
inofensiva es un candidato ideal para antologas escolares representa la
versin qumicamente pura de la idea que acabo de exponer, ya que su
elemental argumento, libre de disquisiciones y detalles laterales, se puede
interpretar sin mucho esfuerzo como metfora de la iniciacin sexual femenina
y del placer de ser avasallada por una virilidad salvaje. El carcter algo
oximornico del ttulo, que une de un plumazo urbanidad y satanismo, sugiere
ya la zona de friccin esttico-moral sobre la que se asienta la historia y su
verbalizacin translaticia.
Una narradora ingenuamente cercana a la protagonista (a la que llama mi
hermana) evoca la noche de bodas de una joven que acaba de cambiarse el
traje y el velo blancos por un vestido de calle y est aguardando a su marido
para que la lleve a pasar su luna de miel en las poticas soledades de una
huerta. Se oyen unos pasos y cuando la novia sale al encuentro del recin
llegado, no ve a su esposo sino a una figura masculina desconocida y

228

SUSANA RE1SZ

atractivamente aterradora. La descripcin contiene casi todos los ingredientes


del locus eroticus a la Gorriti:
En el umbral apareci un hombre alto, moreno, cejijunto, vestido de negro,
y los ojos brillantes de siniestro resplandor, que avanzando hacia ella la arrebat
en sus brazos.
En el mismo instante la luz de la buja comenz a debilitarse, y se apag a
tiempo que la voz del novio llamaba a su amada (p. 133).
La joven despierta en un coche, junto a su marido. Le cuenta que ha visto
al demonio y l cree que es un chiste. Muchos aos ms tarde, ya envejecida,
se cruza en una plaza con un hombre cuya vista la hizo estremecer. Cuando
pregunta a un transente quin es ese hombre, recibe por respuesta: Es el
demonio. La aparente solucin del enigma se esfuma, sin embargo, con el ltimo
dato del cuento: quien ha proporcionado semejante informacin es un loco
que acaba de escapar del hospicio.
La vacilacin fantstica en la que Todorov (1972) funda sus teoras sobre
el gnero y sus aledaos (precedido en esto por las intuiciones de la propia
Juana Manuela) se filtra por todos los resquicios de la historia dejando
convenientemente velados los sucesos 'peligrosos' para el decoro de una dama.
A este desenlace podra aplicrsele el sagaz comentario con el que uno de los
personajes del cuento El emparedado introduce su relato:
referir una muy singular coincidencia que por mucho tiempo hizo vacilar mi
espritu entre lo casual y lo sobrenatural (p. 129).2
Trtese de hombre o demonio, de realidad o de alucinacin, de asalto sexual
efectivo o de fantasa de asalto, el momento culminante en la vida de la
protagonista ha sido ese estremecimiento primero que la escritura de Juana
Manuela solo se atreve a articular con ayuda de la vacilacin encubridora.
En El guante negro la figura del visitante nocturno experimenta una
inversin genrica. Aqu no es el hombre el que se introduce en el cuarto de
la virgen sino la virgen la que se introduce en el cuarto del hombre, quien,
para que semejante escena resulte potable a los lectores coetneos de Gorriti,
se encuentra herido y necesitado de cuidados.
Casi a la manera de un fantasma gtico, la novia de esta historia canta una
cancin cuyos extraos acentos se oyen desde la lejana, aparece de noche
envuelta en gasas espectrales e irrumpe por una puerta secreta que estaba a
la cabecera de la cama.

2. Si no tuviera la casi certeza de que Todorov (por razones obvias) jams ley a Juana
Manuela Gorriti, me habra parecido escandaloso que no la citara entre sus fuentes de inspiracin.
Quienes se interesen en los problemas tericos que plantea la delimitacin de lo fantstico como
gnero literario, pueden ver mi crtica del modelo de Todorov en Reisz 1989, pp. 132-151.

ENTRE EL GENERO FANTSTICO Y EL GNERO FEMENINO

229

Una vez ms la escritora explota la frmula de Romeo y Julieta pero, en


este caso, la joven unitaria enamorada del muchacho federal se mueve por los
espacios del adversario con la inexplicable facilidad de quien atraviesa paredes.
En consonancia con tales propiedades, el novio la llama ngel guardin y hada
benfica pero el desenlace de la historia la acercar a las dimensiones de una
vampira celosa y vengativa, que reclama la sangre del amante.
En oposicin a ella, la figura proverbialmente dulce y buena de Manuelita
Rosas, la sufrida hija del tirano, ocupa aqu el lugar de la mujer real-, la
compaera de juegos de la infancia, la que entra por la puerta principal, la
que se comporta como una verdadera dama.
En el vrtice del tringulo se encuentra el noble y apuesto muchacho federal,
vctima inocente de la coquetera igualmente inocente de Manuelita y de la
locura de celos de su ngel, quien pronto deja de comportarse como guardin
para convertirse en exterminador.
La menos inocente de esta historia es la voz narrativa, una voz annima
pero inequvocamente femenina, que se complace en visiones parciales,
intensamente erotizadas, del cuerpo de sus personajes. Desplazamientos
metonmicos encubridores y arrestos de una sensualidad fetichista confluyen
en no pocos pasajes, como, por ejemplo, en este apasionado elogio del bigote:
un bigote negro y sedoso, capaz de matar de envidia todos los leones del
mundo, se retorca graciosamente sobre una boca que habra hecho palpitar
una mujer de miedo o de amor (p. 55).
En esa misma escena inicial, el divino bigotudo, atrado por la belleza
y la impostada ingenuidad de Manuelita, concentra su vivencia ertica en el
acto demasiado obviamente sustitutorio de desenguantarle la mano:
Y quitando l mismo el guante de tul negro bordado de arabescos, que cubra
la linda mano de la joven, imprimi en ella un beso que debi ser muy
apasionado, porque Manuelita retir vivamente su mano, sus ojos se bajaron
al suelo, y una nube de rubor cubri su alta frente (p. 55).
La desnudez de la mano parece sugerir la voz que narra representa
aqu una desnudez mucho ms comprometedora que la de cualquier parte
mostrable del cuerpo y el guante de tul negro bordado de arabescos que el
joven, en seal de arrobamiento, esconde cual reliquia en su pecho, deja entrever, como en palimpsesto, la imagen prohibida de una prenda ms ntima...
y no menos apropiada para cumplir la funcin de fetiche.
Vistos a la luz de estos implcitos, los furibundos celos de la visitante
nocturna se muestran no tan incomprensibles como podran parecerle a un lector
distrado (y ms inocente que la narradora). Criolla mezcla de Medea y de
Casandra, la novia unitaria ha percibido la amenaza de la otra desde lejos y
cuando entra en el cuarto confirma sus presunciones. En un gesto simtricamente
complementario de la escena del desenguantamento, descubre el pecho del

230

SUSANA REISZ

hombre para curarlo y all encuentra la prueba de la traicin: el guante de


tul negro guardado junto a la herida. Por una audaz inversin de la imaginera
ertica tradicional, la mujer desnuda al hombre y le pide que sacrifique su
honor (que luche contra su familia y su partido, del lado de los unitarios).
l responde como debe hacerlo una buena vctima: arrancndose las vendas
del pecho, para que fluya la sangre a borbotones. La airada novia no est presente
en ese instante pero, una vez ms, es difcil eludir la imagen desplazada de
una vampira que sacia en el hombre su sed ertica hasta dejarlo vaco. Lo
femenino-bueno (solo posible aqu bajo la figura materna) lo salva temporariamente de esta suerte cruel...
Despus de ser curado por la madre, de intentar traicionar a los suyos,
de ser condenado a muerte por el propio padre, de salvarse nuevamente por
obra de su madre (quien, cual nueva Clitemnestra de la Mas-horca, se ve forzada
a asesinar a su marido para proteger al hijo), el joven, desterrado del amor
y de la vida normal, cae en el campo de batalla con un oscuro boquete en
el pecho, que la narradora describe morosamente como una herida profunda,
de forma circular y bordes negros.
Anunciada por su lgubre cantilena, una figura femenina de perfil vago
y vaporoso, que deambula en la oscuridad como una sombra blanca, se
introduce en el lugar de la matanza, descubre entre los despojos el cadver
del hombre amado, desnuda una vez ms ese pecho ahora abierto como un
crter, acusa a la odiada rival de haberle arrancado el corazn y llama al muerto
su esposo en medio de visiones de ultratumba y la profeca de un futuro mejor
para la patria.
Una lnea de puntos suspensivos separa este final fantas-trgico de una
suerte de postcriptum que abre paso a la leyenda y a lo maravilloso. Es fama,
aade sentenciosa la narradora, que en toda horrible carnicera decretada por
el tirano, a altas horas de la noche apareca siempre una mujer de aspecto
estrao, cubierta de un largo sudario y cantando el De profundis (p. 68).
Nuevamente, lo nico claro en esta historia es la ambigedad que la recorre
desde la primera hasta la ltima lnea. Como el emblemtico bigote del
protagonista que, en el decir de la voz narrativa, puede hacer temblar de miedo
o de amor, el mundo de la sexualidad (visto desde los ojos de la mujer) es
el lugar peligroso en el que se confunden generosidad y codicia, ternura y
crueldad, placer y horror, masoquismo y sadismo. Pero, sobre todo, es el lugar
en que la mujer no puede entrar sin prdida, de s misma o del otro al que
arrastra en su cada.
La mujer que toma la iniciativa, como el dudoso ngel de El guante negro,
no encaja en el molde de ese ngel del hogar glorificado por la lgica patriarcal,
que reina en el interior de una casa luminosa y ordenada. Su perfil fantasmtico,

ENTRE EL GENERO FANTSTICO Y EL GNERO FEMENINO

231

al que se asocian oscuridad, locura, enfermedad y muerte, simboliza precisamente su exclusin del mundo normal.
Se ha observado que los abundantes espectros, fantasmas y semi-muertos
de Ann Radcliff, de Mary Shelley y de casi todas las cultoras de la novela gtica
victoriana son expresin de la posicin de las mujeres en esa sociedad. La poltica
sexual (en alguna medida subversiva) que se esconde en esas historias se traduce
en el empeo por dar algn tipo de voz a criaturas asociables con la condicin
femenina por su pasividad, silencio, aislamiento, marginacin o alienacin en
relacin con el mundo que constitua la norma o el modelo de humanidad.
ste, no es difcil adivinarlo, era en el siglo pasado y en parte sigue sindolo
hoy el mundo de los juegos de poder y de las actividades tradicionalmente
consideradas importantes (como la guerra, la poltica, los negocios, la ciencia
o el arte). No haba lugar en l para mujeres guerreras, gobernantes, productoras
de bienes culturales o, simplemente, dueas de su sexualidad y de su cuerpo.
Cuando una mujer lograba introducirse en ese coto cerrado como la propia
Gorriti slo era aceptada en calidad de excepcin que confirmaba la regla
de la total supremaca masculina y sola pagar ese ambiguo estatuto de
excepcionalidad con alguna forma de ostracismo.
La mayora de las mujeres activas del universo literario de Juana Manuela
son portadoras de esa marca de anomala, que las distingue y, al mismo tiempo,
las desrealiza: o tienen un aire fantasmagrico (como la protagonista de El
guante negro), o acaban acuchilladas por el marido y arrojadas al fondo de
un pozo embrujado (como la protagonista de la nouvelle fantstico-maravillosa
El pozo del yocci) o fusiladas por las tropas federales (como la divina Camila
O'Gorman) o condenadas a la vagancia y la locura (como la protagonista de
La novia del muerto) o sencillamente son la muerte (como la misteriosa dama
que al final de El pozo del yocci conquista y se lleva del bracete al hombre
que haba asesinado por celos a su esposa).
La escritora, viajera infatigable y mujer de aventuras y de accin desde su
primera juventud, proyecta parcelas de su propia vida en muchos de estos
personajes. Cmo no ver, por ejemplo, tras la escena repetida del hallazgo
macabro y el levantamiento del cadver del esposo (en La novia del muerto
y en El guante negro ) la traumtica experiencia del asesinato de su marido,
el caudillo militar y presidente de Bolivia Manuel Isidoro Belz, a quien ella
reencontr ya muerto, muchos aos despus de haberse separado de l? Cmo
no recordar su descripcin del rescate del cadver y la organizacin de las honras
fnebres, un episodio al que vuelve una y otra vez, en la breve biografa llamada
escuetamente Belz (recogida en Panoramas de la vida ), en Lo ntimo y en
cartas privadas?
Una joven investigadora argentina, Mara Gabriela Mizraje en cuyos
estudios inditos me he apoyado para analizar este aspecto de la obra de

232

SUSANA REISZ

Gorriti, 3 llama la atencin sobre unos fragmentos epistolares indiscretamente


reproducidos por un peridico de entonces. Cito aqu uno de ellos:
El 27 de marzo, dos das despus de la fecha de la carta de Ud., Belz, mi
marido, el hombre que enlut mi destino entero, vencedor de un combate en
el que el pueblo derrot al ejrcito, fue asesinado por el general que mandaba
ste. Vinieron a decirme que Belz haba cado atravesadas las sienes de un
balazo, y yo corr en medio del combate; llegu hasta donde yaca el
desventurado ya cadver, lo levant en mis brazos y en ellos lo llev a casa:
a ese hogar que l haba abandonado tanto tiempo haca! Con mis manos lav
su ensangrentado cuerpo, y acostndolo en su lecho mortuorio, lo vel y no
me apart de l hasta que lo coloqu en la tumba.
(Nacin Argentina, 19 de julio de 1865)
Mizraje utiliza este texto para mostrar cmo, aun en la escritura de carcter
ms personal, Juana Manuela no se atreve a levantar del todo el velo con el
que protege sus sentimientos realmente ntimos. En forcejeo con un antiguo
resentimiento, la viuda de Belz apenas sugiere que el hombre con el que se
haba casado a los quince aos y con el que haba tenido dos hijas, haba
enlutado su destino mucho antes de su muerte. Mi destino entero enfatiza
sutilmente Gorriti como para que slo un lector avisado pueda percibir la
existencia de un duelo muy anterior al asesinato, que la haba llevado a dejar
Bolivia y a tratar de abrirse camino sola en la vida. Esos mismos desplazamientos
y eufemismos que en los relatos fantsticos camuflan un deseo femenino
inaceptable, reaparecen aqu para disimular la hondura de una herida
narcisstica: detrs del hogar abandonado (por muerte, ausencia o infidelidad,
tanto da) se vislumbra una casa que ya no admite posesivos (ni mi ni su
ni nuestra); y esa casa del reencuentro postumo deja entrever la imagen de
una esposa solitaria desde muchos aos atrs.
El pecho horadado y sangrante del joven federal que en El guante negro
se une post mortem a la novia celosa, el tajo abierto en el pecho de la infortunada
esposa de El pozo del yocci, el desesperado deambular de la muchacha que
en La novia del muerto sufre la forma ms radical de engao y de abandono,
son tal vez los testimonios ms veraces y ms intensos de la historia personal
de la escritora.
Conjeturo que aqu est en germen un mecanismo que algunos de los
cultores del gnero fantstico en Hispanoamrica han sabido explotar con un
mximo de eficacia esttica en la segunda mitad de nuestro siglo. Se me impone,

3. Esta interpretacin es casi un lugar comn de la crtica feminista anglosajona actual. Me


limito, en consecuencia, a remitir a la bien documentada introduccin de una antologa de literatura
fantstica feminista bastante reciente, titulada What Did Miss Darrington See? (Salmonson 1989,
pp. XIX-XXI).

ENTRE EL GENERO FANTSTICO Y EL GNERO FEMENINO

233

en primersimo lugar, la asociacin con los cuentos en los que Cortzar denunci
los horrores de la dictadura militar autodesignada Proceso de Reconstruccin
Nacional o, abreviadamente, el proceso en la Argentina de fines de los
setenta. Pienso, sobre todo, en Segunda Vez, Recortes de prensa, Grafitti
o Pesadillas. En esos textos, a los que dediqu hace aos un estudio que titul
programticamente Poltica y ficcin fantstica (Reisz [de Rivarola] 1985-1986),
los cimientos del gnero sufren un sutil deslizamiento que abre las puertas para
una literatura de resistencia.
Solo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo fantstico,
haba escrito Cortzar en el ensayo Del cuento breve y sus alrededores, en
un esfuerzo por definir su propia potica. A lo que aada de inmediato con
nfasis precriptivo: pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin
la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado
(1969, p. 80).
En los cuentos-pesadillas sobre la guerra sucia el precepto es llevado hasta
sus ltimas consecuencias-, la regularidad alterada por un suceso temible y que
desafa a la razn, se muestra all tan angustiosa y anmala como el suceso
mismo. Que un muerto se mezcle entre los vivos, que alguien desaparezca sin
rastros en un cuarto cerrado o que se derrumben las fronteras entre sueo
horroroso y realidad, son hechos tan excepcionales (o tan poco excepcionales)
como los actos de violencia real entre los que se insertan y el clima de
incertidumbre y terror en que se desenvuelven las acciones cotidianas. En este
singular efecto de friccin radica creo yo la capacidad del relato fantstico
para denunciar, sin caer en la extorsin sentimental del panfleto, los extremos
de irracionalidad y de crueldad a que puede llegar la especie humana en
cualquier momento de su historia.
Desde este punto de vista, muchos cuentos de Gorriti y de Cortzar, tan
distantes en el tiempo, en las preocupaciones de gnero (en el sentido de
los roles sexuales) y en las tonalidades ideolgicas, coinciden, sin embargo,
en un aspecto de fondo: ambos escritores utilizan la imaginera fantstica para
aludir a su circunstancia histrica inmediata y para articular lo ms traumtico,
lo ms delicado o lo ms riesgoso de su experiencia personal.
Las persecuciones y los duelos, los heridos exanges, las ansiosas cabalgatas
nocturnas, las sombras furtivas, los sudarios, los amores clandestinos, los hijos
ilegtimos perdidos, los fantasmas del parricidio y el incesto, las mujeres
ultrajadas, abandonadas o presas del terror deambulando por los campos, los
juramentos de venganza, las profecas apocalpticas, los lechos nupciales/
mortuorios son, en Gorriti, parte obligada del tinglado literario gtico y, al mismo
tiempo, imgenes solo ligeramente distorsionadas de su propia vida y de su
propio entorno.

34

SUSANA REISZ

En cada espectro enlutado, en cada figura femenina fugitiva, en cada loca


de la guerra, en cada mujer abrazando a un cadver hay alguna parcela de
la Juana Manuela nia huyendo de Salta con su padre, o de la Juana Manuela
joven siguiendo de cerca las campaas militares del marido y los fragores de
las luchas civiles en Argentina, Bolivia y Per, o de la Juana Manuela madura
cargando con Belz muerto y, finalmente, llevando a cuestas la vejez, la
enfermedad, la soledad y la certeza de la propia muerte.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BATTICUORE,
CORTZAR,

Julio, ltimo Round, Siglo XXI, Madrid, 1969-

Alguien

Graciela, La novela de la historia. En: Iglesia 1993, pp- 13-27.


que anda por ah, Hermes, Mxico, 1977.

Queremos tanto a Glenda, Nueva Imagen-La oveja negra, Bogot, 1980.

Deshoras, Nueva Imagen, Mxico, 1983.


Cristina (compiladora), El ajuar de la patria. Ensayos crticos sobre Juana
Manuela Gorriti, Feminaria Editora, Buenos Aires, 1993GORRITI, Juana Manuela, Obras Completas, Fundacin del Banco del Noroeste,
Salta, 1992 (tomo I, 1992; tomo II, 1993; tomo IV, 1995):
Belz, OC, tomo II, pp. 53-70.
IGLESIA,

El guante negro, OC, tomo IV, pp. 54-68.


El emparedado, OC, tomo II, pp. 128-130.
El pozo del yocci, OC, tomo I, pp. 257-310.
La novia del muerto, OC, tomo IV, pp. 110-119 Una visita infernal, OC, tomo II, pp. 133-134.
Mara Gabriela, La escritura velada (historia y biografa en Juana
Manuela Gorriti), ponencia presentada en LASA (Latin American Studies
Association) XIX International Congress, Washington DC, 28-30 de septiembre, 1995.

MIZRAJE,

Susana, Poltica y ficcin fantstica, Inti. Revista de Literatura


22-23 (1985), pp. 217-230.

REISZ,

Hispnica,

Teora y anlisis del texto literario, Hachette, Buenos Aires, 1989.

SALMONSON, Jessica

Amanda (ed.), What Did Miss Darrington See? An Anthology


of Feminist Supernatural Fiction, Introduction by Rosemary Jackson, The
Feminist Press of The City University of New York, New York, 1989TODOROV, Tzvetan, Introduccin
a la literatura fantstica, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972.

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS


FANTSTICOS DE GAUTIER. ANLISIS Y PERSPECTIVAS
MARTA GIN JANER
Universitat de Lleida

A P. G. Castex,
in memoram.

Cuando Jaume Pont me invit con su amabilidad habitual a participar


en este coloquio, tuve claro, desde el primer momento, que, entre la considerable
recepcin de la literatura fantstica francesa en nuestro pas, en el siglo xix,
deseaba estudiar las traducciones de los cuentos fantsticos de Thophile
Gautier.
Thophile Gautier (1811-1872) fue, a mediados del xix, en Francia, el
patriarca del mundo de las letras. En los aos de exilio de Vctor Hugo, Gautier
ocup en cierta manera el lugar de honor de los ambientes literarios de
la vida parisina. Su pluma era muy respetada, tanto en lo que se refiere a
produccin artstica, como a sus actividades como crtico literario. Podemos
afirmar, sin temor a equivocarnos, que Gautier resume el siglo: heredero de
los tiempos heroicos del romanticismo, compaero de generacin de Nerval
y del grupo del Parnaso, maestro de Baudelaire, gua de los simbolistas,
admirado por Mallarm, Huysmans, Rimbaud, Verlaine... el arte de Gautier,
hecho de sugestin, de alianza del ensueo y de la realidad, se obstina
en ir hacia lo misterioso, sin romper con la esttica plstica de lneas y de
colores.
Pero, de todo este entramado complejo, probablemente, la imagen ms
generalizada de Gautier, en nuestro pas, es la de su Voyage en Espagne. Antes
de viajar a nuestra pennsula, Gautier como muchos otros escritores y artistas
romnticos, suea con una Espaa llena de contrastes paisajsticos, llena de
pasiones exacerbadas, una Espaa de moros y cristianos, de ngeles y brujas,
de reyes y de bandoleros, de manlas y toreros en manos de prfidas celestinas.
As lo afirma el propio autor:
Outre sa patrie naturelle, chaqu homme a une patrie d'adoption, un pays rev
o, mme avant de l'avoir vu, sa fantaisie se promne de prfrence, o il
J. Pont (ecl.), Narrativa fantstica...,

Editorial Milenio, Lleida, 199"1-

236

MARTA GIN JANER

btit des chteaux imaginaires qu' peuple de figures sa guise. Nous, c'est
en Espagne que nous avons toujours elev ees chteaux fantastiques.1
Despus de varias estancias en Espaa, Gautier conserva esa imagen soada 2
y algunos meses antes de morir, confiesa a la amada, Carlota Grisi, su tristeza
por no haber podido viajar juntos a ese pas en el que l haba si souvent
bti des chteaux (qu'il n'a) jamis pu habiter.3
Sin embargo, si analizamos con ms detalle, tras esa imagen superficial de
una Espaa romntica, de origen esencialmente literario, descubrimos un Gautier
ms autntico, interesado por la msica y las danzas espaolas, y especialmente
interesado por los grandes maestros de la pintura espaola Velzquez, Murillo,
Ribera, Zurbarn, y, sobre todo, Goya pintores que Gautier descubrir a los
franceses.

De la misma manera, si, del otro lado del espejo, analizamos la recepcin
literaria de Gautier en nuestro pas, podemos observar cmo va mucho ms
all de la imagen tpica del Voyage en Espagne. La primera traduccin es de
Spiritey se publica en 1866 (Espirita. Novela Fantstica), Le romn de la momie
se traduce en 1868 (Historia de una momia), de 1875 data la primera traduccin
de Mademoiselle de Maupin (Hombre o hembra?), y de 1877 es la primera
traduccin de Le Capitaine Fracasse (El capitn
estruendo).
De toda esta extensa recepcin, nos centraremos, en el tiempo limitado
del que disponemos, en el anlisis de los textos fantsticos publicados en
volumen. Ni que decir tiene que la tarea ha sido ardua: la tentativa de establecer
una bibliografa de cuentos y novelas traducidos choca con la escasez de
repertorios completos y exactos, los catlogos de librera por su parte suelen
estar incompletos en sus datos, llenos de erratas. Ello provoca que su consulta
nos haya deparado no pocos quebraderos de cabeza y el sentimiento de que
slo s que no s nada. Salimos, pues, a la plaza con esta primera aportacin
de una investigacin ms general sobre la recepcin de Gautier en Espaa y
me sentira satisfecha si el presente trabajo pudiera estimular a otros al estudio
de esta cuestin.
Resulta curioso constatar que la primera traducin espaola de los relatos
fantsticos corresponde a Spirite, con el ttulo: Espirita. Novela fantstica (librera
Alfonso Duran, Madrid, Carrera de S. Gernimo (sic) 287 pginas 4 ), fechada
1. Th. Gautier, Quand on voyage, Michel Lvy Frres, Pars, 1865, p. 245.
2. Plusieurs voyages rels n'ont pas fait vanouir les mirages de notre imagination (Jbid.).
3- Th. Gautier, Lettres Carlotta Grisi, enero de 1872, coleccin Spoelberch de Louvenjoul.
4. Las memorias de un librero... de Palau recoge otra edicin de Spirite, tambin en Madrid,
en 1894, de 158 pginas que, a pesar de nuestras indagaciones, no hemos podido localizar.

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS FANTSTICOS DE GAUTIER

237

en 1866, el mismo ao en que esta narracin se publicaba en Francia, en


volumen, en edicin de Charpentier, precedida por la publicacin en folletn
en Le Moniteur universel, entre noviembre y diciembre de 1865. Decamos que
resulta curioso por el escaso transcurso temporal que separa la edicin francesa
y la traduccin espaola. Spirite es el ltimo texto fantstico escrito por Gautier,
su testamento espiritual segn la crtica, el punto final de su obra de ficcin
y el relato ms autobiogrfico que nunca escribi. La edicin espaola est
traducida por Diodoro de Tejada, quien se encarga tambin del prlogo (pp.
V-XI), fechado el 4 de junio de 1866. Es el nico texto de los que hemos trabajado
en que consta el nombre del traductor. En las restantes obras slo figura el
nombre del autor. En opinin de Montesinos las causas de estos anonimatos,
en el siglo xix...
indican, ms que falsa o legtima modestia, desvo por el trabajo forzado y
desamor del galeote literario por la ingrata tarea que le ha sido impuesta,
y que tan escasos provechos le rinde.5
En Madrid, en 1884, otra edicin recoge Fortunio. La muerte enamorada,
de la que nos interesa resaltar el segundo ttulo, La muerte enamorada, traduccin de La morte amoureuse, con un cambio de ttulo significativo.6
Podemos situar este tmido auge de traducciones con la actividad librera
ms intensa que se vive en Madrid" a partir de 1866 y con una mejora en la
difusin del libro gracias a una mayor especializacin, En estos casos que
acabamos de citar no se trata de sociedades registradas, sino de empresas libreras
de explotacin individual o familiar: el individuo aporta al establecimiento los
medios financieros y la fuerza de su trabajo, es decir, el propietario toma parte
activa en la ejecucin de la tarea y asegura, simultneamente, la direccin de
la empresa. Es el reflejo de una realidad y de una mentalidad comerciales
antiguas, incluso arcaicas, y de un nivel financiero poco elevado, lo que conlleva
evidentemente la fragilidad de la profesin y una dbil estabilidad de los
establecimientos de librera que, en la mayor parte, duran pocos aos.8
5. J. F. Montesinos, Introduccin a una historia de la novela en Espaa en el siglo xix,
Castalia, Madrid, 1982, p. 138.
6. Edicin de El cosmos editorial, Madrid, un tomo, al precio de 2,50 pesetas. A pesar
de todas nuestras pesquisas, no hemos podido hacernos con un volumen de esta edicin. La misma
editorial publica, en 1886, otro volumen de Gautier, Novelas cortas, traducidas por un aprendiz
de estilista (sic): ninguno de estos textos pertenece, sin embargo, al gnero fantstico.
7. Madrid, Barcelona y Valencia son, en esos momentos las tres ciudades que poseen un
nmero relativamente importante de establecimientos de librera.
8. Obtenemos estos datos de J. F. Botrel, La diffusion du livre en Espagne (1866-1914),
Casa de Velzquez, Madrid, 1988, quien concluye; Cette situation, qi est sans doute celle du
petit commerce dans son ensemble, est mettre en rapport avec l'tat de dveloppement general
de l'conomie et de la socit espagnole, qui compar celui de la France, de l'Angleterre ou
de rAllemagne et mme de lltalie la mme poque, accuse un retard indniable particulirement
sensible au niveau industriel, commercial et culturel (p. 148).

238

MARTA GINJANER

En Valencia, se edita, varias veces, Avatar, sin fecha, aunque la podemos


situar en la dcada de los 80 o inicio de los 90. En esta misma ciudad se publica
una edicin de Espirita, tambin sin fecha, que podemos situar en la dcada
de los 90. Estas obras se publican en la coleccin Biblioteca selecta dirigida
por Frederic Domenech Cervera. Las iniciativas editoriales valencianas de finales
del siglo xix se proponen ofrecer libros a los nuevos burgueses en ascenso en
la ciudad levantina y otras ciudades espaolas, as lo refieren los anuncios
insertados en los propios volmenes:
La Biblioteca Selecta se publica por volmenes de 200 o ms pginas,
elegantemente impresos y encuadernados, al precio de 2 reales en toda Espaa.
Las personas que deseen recibir en su casa los que se vayan publicando, podrn
suscribirse por DOCE tomos, los cuales solo les costarn 20 rs. pagados
anticipadamente, dirigindose a los editores.
Todos los meses vern la luz un tomo dos [anuncio insertado en la 2- edicin
de Avatar],
* * *
La Biblioteca Selecta, coleccin de obras de los mejores autores nacionales y
extranjeros, se publica en volmenes de doscientas o ms pginas, elegantemente impresos y encuadernados en rstica al precio de 2 reales en toda Espaa.
Los pedidos se dirigirn al editor, Caballeros, 1, Valencia. No se servir ninguno
si no se acompaa el importe (se remiten francas de porte a cualquier punto
de la Pennsula si se acompaa el importe pedido) [anuncio insertado en la
4a edicin de Avatar].
Y, realmente, una ojeada a la coleccin nos permite aseverar, en parte, la
primera afirmacin citada: encontramos textos de Maistre, Goethe, Poe, Dickens,
Scott, Musset, Campoamor o Tolstoi, por mencionar slo algunos nombres.
Puede observarse la preferencia por autores extranjeros, hecho que constata
las prevenciones del pblico espaol, hostil por principio nos dice
Montesinos a las ficciones de los compatriotas.9
Por lo que se refiere al sistema de coleccin de libros, fue una novedad
de la poca romntica, 10 que se extendi con el transcurso de los aos.
La encuademacin e impresin es, se nos seala, elegante y rstica: sigue
las caractersticas de la encuademacin valenciana del siglo xix estudiada por
F. Aleixandre. 11 Podemos situar el auge de las colecciones en relacin al aumento

9. J. F. Montesinos, op. cit., p. 124.


10. El mejor ejemplo que podemos citar es, seguramente, el de Cabrerizo: 1819-1856, 178
volmenes, 45 ttulos.
11. F. Aleixandre et ai, El llibre valencia, Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia, Valencia,
1991.

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS FANTSTICOS DE GAUTIER

239

de la produccin literaria en Valencia en el ltimo tercio del siglo xrx,12 asimismo


en relacin con la extensin de la enseanza primaria que permite el acceso
al libro de gran nmero de nuevos lectores. El crecimiento de la demanda
impuls, evidentemente, la aparicin y desarrollo de nuevas tcnicas y la
utilizacin de maquinaria moderna y diversos instrumentos para mejorar la
calidad del producto.
*

* #

El anlisis de estas traducciones nos permite emitir hiptesis sobre los gustos
y esttica fantsticas preferidas, en Espaa, en las postrimeras del siglo xix.
Sprite es, en el nimo de Gautier, la historia del romanticismo en los aos
1830, como si el autor volviera a su juventud y al seul amour de son coeur,13
el hada y ngel que fue Carlota Grisi, un amor que el destino y las casualidades
convirtieron en irrealizable. Gautier simboliza esta historia con la narracin del
amor entre un mortal y una criatura del ms all. Los protagonistas de Spirite,
Malivert y Spirite como Gautier y Carlota permanecen separados, no tienen
ms que ocasiones desaprovechadas. Gracias a la escritura, Gautier, sin embargo,
convierte la realidad banal en transfiguracin mstica, corrige el fracaso terrestre
en unin anmica, en amor sublime eternizado en el momento inicial del amor
y de la juventud y as intenta demostrar el triunfo del amor sobre las barreras
de la muerte, sobre los lmites de lo finito, ensueo del hombre confrontado
a la nada de su cuerpo.
La novela conoci un xito tal que ni el propio autor esperaba. Pero Spirite
triunfaba no slo como una bella historia de amor imposible en las coordenadas
terrestres, sino como novela que patentizaba las modas espiritistas, varios
mdiums escribieron a Gautier para relatarle sus experiencias.14 Y es que la
curiosidad y las experiencias medimnicas pusieron de moda, a partir de los
aos 50, el espiritismo: en los salones se convirti en tema de conversacin,
las publicaciones sobre el tema tambin eran frecuentes.15 No es difcil concluir
que la traduccin se debe tambin, en parte, a esta moda de los fenmenos
paranormales, ms que a la temtica romntica de la novela. El prlogo de
Diodoro de Tejada, a la primera edicin espaola, corrobora esta hiptesis de
trabajo. En un tono apocalptico, que recuerda los peores sermones eclesisticos
que el lector haya podido escuchar, Diodoro de Tejada justifica el inters de
12. Ibid., p. 46.
13- Thophile Gautier, Les plus belles lettres de Th. Gautier, ed. P. Descaves, Calman-Lvy,
Pars, 1962, p. 109.
14. Citado por M. Crouzet (ed.), Thophile Gautier, L'oeuvre fantastique, Bordas, Pars, 1992,
vol. II., pp. 191-192.
15. Alian Kardec public en 1857 Livre des esprits; en 1858 fund La revue spirite y en
1861 public Le Livre des Mdiums.

240

MARTA GIN JANER

la traduccin ya que Spirite, es nos afirma una obra esencialmente espiritista,


tiene una especie de finalidad moral que ayudar a luchar contra el escepticismo
ambiente, contra la falta de honradez en las costumbres, contra el goce de lo
material tan habitual en la poca, en fin... contra todos los males heredados
de la sangrienta revolucin de 1789, de la cual el siglo xix sufre an las funestas
consecuencias. Spirite se convierte, siguiendo la interpretacin de Diodoro de
Tejada, en una especie de dique en el que brilla la verdad y lo sublime, que
se hallan en la doctrina del espiritismo. No es necesario insistir, tras este corto
resumen, en lo contradictorio de las tesis del traductor: al mezclar moralidad
y espiritismo nos queda una impresin confusa y equivocada que se aleja del
verdadero sentido de la novela, pero nos dice mucho sobre las ideas culturales
que circulaban en Espaa en esos momentos: las tesis de Diodoro de Tejada
manifiestan claramente que en el ao de la traduccin 1866, en Espaa,
el laicismo de las empresas libreras es an muy dbil y la fuerza de la Iglesia
catlica, en cambio, muy notable. Spirite nace, pues, en Espaa, con una pesadez
ideolgica bastante marcada.16
Si entramos en el cuerpo de la traduccin, podemos sealar, sin embargo,
que estamos ante un texto de bastante calidad. Evidentemente existen varios
errores morfosintcticos y semnticos,1" motivados en buena parte porque
aunque el traductor utiliza diccionarios, se queda con la primera acepcin que
encuentra, cuando hubiera sido necesaria una adaptacin ms fina al sistema
lingstico castellano. La impresin que resulta es la de una traduccin
demasiado literal. Por otra parte, cuando el traductor desconoce el sentido de
alguna palabra o expresin, sencillamente o las suprime18 o las adapta19 y, as,
es curioso observar como cambia soire (fiesta nocturna en un ambiente de
clase alta) por sarao, tambin fiesta nocturna pero con un significado ms

16. Para conocer ms detalles sobre las relaciones entre la actividad editorial y la jerarqua
catlica, en esta poca, remitimos al interesante artculo de J.F. Botrel, La Iglesia catlica y los
medios de comunicacin impresos en Espaa de 1847 a 1917, en Metodologa de la historia de
la prensa espaola, Siglo XXI, Madrid, 1982, pp. 119-176.
17. Sealamos algunos, a ttulo de curiosidad, assis=descansando (p. 1), mejor: sentado;
Dansait=entraban (p. 1), mejor: bailaban; confortabilit=abrigo (p. 2), mejor: confort-.
Atelier=sala de armas (p. 2), mejor: estudio; sapin=pino (p. 4), mejor: abeto; sobres=sombros
(p. 4), mejor: sobrios; incomprises=incomprendidas (p. 8), mejor: insatisfechas;
politesse=poltica, mejor: cortesa; chauffeuse=estufa (p. 12), mejor: silln; eclats=rayos
(p. 20), mejor: destellos; tout en roulant=a pesar de todo eso (p. 21), mejor: mientras el coche
corra; garnissaient=guarnecan (p. 27), mejor: amueblaban; corsage=cuerpo (p. 29), mejor:
cors; embarrasss de leur contenance=embarazadas de su capacidad (p. 30), mejor:
preocupados por su actitud; <.eprendre=estrujar (p. 35), mejor: enamorar...
18. coup, tatou... desaparecen.
19. En bois d'aigle=madera rarsima (p. 11). Bourgeois et dplaisant=provinciano (p.
28). Occasion=manantial (p. 29), metfora del traductor. Gentelman=cumplido (p. 32)...

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS FANTSTICOS DE GAUTIER

241

popular, que deba ser ms til para los fines didctico-morales del traductor.
Tambin suprime algunas frases que le parecen repetitivas de las largas
descripciones con las que Gautier detalla sus relatos y, de esta manera se pierde,
desgraciadamente, el sentido esttico que Gautier les atribua. Por poner slo
un ejemplo, la descripcin de la casa del protagonista, Guy de Malivert (cap.
I), un mundo ntimo y discretamente espiritualizado, forma, en el nimo de
Gautier, una anttesis completa con la velada en casa de Mme d'Ymbercourt
(cap. II), una casa de ricachona, bonita, pero no bella. Ambas descripciones
componen una stira mundana y esttica en el texto original, siguiendo sin
embargo una descripcin ejemplarmente realista con ligeras pero sensibles metaforizaciones. Los pequeos cambios o supresiones introducidos por
el traductor que van en el sentido de acentuar el realismo hacen perder
los matices irnicos que otorg Gautier al original. Pero estos deslices no pueden
hacernos olvidar que el traductor es una persona culta: los nombres propios,
tan frecuentes en Gautier, de artistas escritores, escultores, msicos... con
los que nuestro escritor apela a la intertextualidad o a la transposicin artstica
son respetados en la traduccin espaola.20 Precisamente podemos sealar una
nota a pie de pgina en la edicin espaola que explica, de manera harto
personal, quin era Swedenborg. Esta nota nos dice mucho sobre las razones
que motivaron la traduccin y que podemos interpretar como un panegrico
del amor espiritual frente al amor sexual. Recordemos que lo esencial del
mensaje de Swedenborg es el amor verdaderamente conyugal que se realiza
gracias a la unin del ngel hombre (hombre perfecto) y del ngel mujer (mujer
perfecta) en el cielo, realizacin definitiva de las uniones espirituales de la tierra.
La traduccin espaola tiene, en resumen, no un marcado tono espiritual y
mstico, original de Gautier que, gracias a la narrativa fantstica afirma su
inagotable voluntad de esperar encontrar, en el ms all, el mito del andrgino,
la perfeccin del ser y del amor, sino que la versin castellana ofrece un
marcado matiz religioso, en favor de la castidad.
Encontramos otra edicin de Spirite en Valencia, en la editorial Pascual
Aguilar (calle Caballeros, na 1), en concreto en la coleccin La Biblioteca Selecta,
volumen XXV (223 pginas, fechada con toda probabilidad en 1894).21 Esta
edicin no se acompaa de prlogo, como s lo haca la editada en Madrid,

20. Slo hemos observado la supresin de contrairement la romance de M. Planard. El


traductor probablemente no sabe quin es M. Planard, un autor dramtico, conocido casi
exclusivamente por la cultura fracesa de la poca pero no ms all de las fronteras galas. Planard
fue el gran rival de Scribe.
21. Hemos tenido en nuestras manos un volumen que se seala como segunda edicin,
sin que hayamos podido encontrar la primera edicin, por lo que no sabemos si se trata de un
error, de una peculiar manera de clasificar los volmenes de la coleccin, o, efectivamente, de
una segunda edicin (algo que podramos interpretar como un notable xito de la novela).

242

MARA GIN JANER

el texto traducido, adems, es distinto del de Diodoro de Tejada; la edicin


valenciana es de menor categora, por lo que se refiere a la traduccin pero,
evidentemente, ms cercana a nosotros, por lo que se refiere a la comprensin
de la lengua.
La morte amoureuse retoma el tema de los amores entre un mortal y una
criatura de ultratumba. Gautier la escribi en 1836. La primera traduccin es
de 1884, casi 50 aos separan, pues, el original y la versin espaola. El tema
de la novela es clsico dentro del gnero fantstico: la amante difunta que regresa
junto a su enamorado para consolarle. Nos vienen a la memoria, evidentemente,
Le Diable amoureux de Cazotte y El elixir del diablo de Hoffmann. Si recordamos
las caractersticas explicadas respecto a Spirite, similar temtica adopta muchas
diferencias ahora. Spirite es una novela llena de luz mstica, hay en Spirite un
fantstico celeste: Spirite es un genio del sueo, una anti-Smarra que ofrece
a su enamorado la serenidad y la felicidad, no es dolorosa como otras criaturas
de ultratumba (como Ligeia, por ejemplo). La morte amoureuse, sin embargo,
recrea un universo completamente nocturno.22 La existencia doble del hroe
pertenece, por completo, al mundo de la noche. La herona es cortesana y
vampiro. El vampirismo es, recordmoslo, probablemente, el tema ms rico del
gnero fantstico, riqueza que obtiene, quizs, de las creencias populares, de
las supersticiones que, an en el siglo xvm, se interrogan sobre la existencia
de esos muertos que salen de su tumba para chupar la sangre de los vivos.
Seguramente las razones que explican la traduccin haya que buscarlas en el
enrazimiento de estos mitos en la Espaa del xix, en toda una poesa del miedo,
de la noche y de la tumba, arraigada en la fuerza de las enseanzas de la Iglesia
catlica.
Avatar fue escrita por Gautier en 1856 y publicada en Le Moniteur universel
entre marzo y abril de ese ao (publicacin en volumen de 1857, edicin de
Michel Lvy). En Avatar encontramos uno de los temas ms en voga en el
romanticismo, el tema del doble. Gautier le asocia la metempsicosis y todas
las variantes imaginables e inimaginables de la reencarnacin y la rivalidad
amorosa entre los dobles. En el fondo, sin embargo, subyace lo que M. Crouzet
denomina el mito de Carlota,23 es decir, el amor apasionado por una mujer
inaccesible, Carlota, objeto de un amor ideal y desesperanzado, a pesar de todos
los trucos y magias del mundo.
Hemos encontrado una primera traduccin de Avatar en la coleccin
Biblioteca selectaya. mencionada, edicin de Querol y Domenech (C/ Caballeros,
47, Valencia). Tambin hemos tenido en nuestras manos la misma traduccin,

22. Fue el nico relato que Gautier escribi de noche.


23. M. Crouzet, op. cit., vol. II, p. 6.

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS FANTSTICOS DE GAUTIER

243

en la misma coleccin Biblioteca Selecta (volumen IV), edicin de Pascual


Aguilar, ambas sin fechar, pero con toda probabilidad, publicadas a finales
de los 80 o principios de los 90 (C/ Caballeros, 1, Valencia).24 El anlisis
cotejado del original francs de Avatar y la traduccin publicada en Valencia
(recordemos que en los dos textos que hemos trabajado se trata de la misma
versin) nos permite llegar a varias conclusiones y aventurar diversas hiptesis
de trabajo. La tarea de traduccin se ha llevado a cabo con harta dignidad,
tanto por la vertiente literaria como por la correccin lingstica de que hace
gala. S es cierto que podemos encontrar varios deslices semnticos,
morfosintcticos, ortogrficos o de puntuacin. Informo a pie de pgina de los
cambios ms curiosos para el lector interesado por la cuestin,25 cambios que,
en la mayor parte de las ocasiones, vienen motivados, sin embargo, por una
traduccin demasiado literal o bien por omisiones al desconocer el significado
del original francs; tambin hemos podido verificar que las dificultades son
mayores cuando el traductor tropieza con los prrafos descriptivos tan frecuentes
en Gautier. Para Gautier lo hemos sealado al comentar Spirite la descripcin de los personajes, de sus residencias, de los ambientes en que se
mueven no es algo gratuito sino, al contrario, un hecho significativo que le
permite llegar a descubrir la esencia de las personas y del mundo. Su gran cultura
le lleva, adems, a usar palabras sabias o muy especficas, que hacen referencia
a una realidad sociocultural muy concreta. La expresin lingstica de estos
prrafos es de gran riqueza y complejidad; el traductor se pierde, cae fcilmente
en el error, omite palabras que no conoce o bien, en el deseo de ser ms claro,
simplifica las construcciones y, evidentemente, la traduccin pierde parte de
la riqueza del original. As, por citar algunos ejemplos, cuando Gautier escribe
la vieille pendule de Boule (p. 17), la traduccin recoge nicamente el viejo
pndulo del reloj (p. 7), ya que no se conoce al escultor y ebanista Boule
(1654-1732), inventor de una marquetera especial, con incrustaciones de concha
y de cobre. O cuando Gautier escribe c'tait done un personnage tout uni,

24. La primera edicin reseada en el cuerpo de nuestro artculo se seala como segunda
edicin. La segunda edicin que hemos reseado consta como cuarta edicin. La traduccin es
la misma en los dos casos. No hemos podido encontrar las hipotticas ediciones I a y 3a.
25. Las cifras entre parntesis remiten a las pginas de la edicin citada. Sealamos, por
ms divertidas, las de carcter semntico y omitimos las de carcter morfosintctico u ortogrfico:
garconnire = "habitacin de una muchacha (p. ), mejor: apartamento de soltero; n'aventurait
le bout de sa bottine= haba puesto la punta de su zapatito (p. 8), mejor slo enseaba la punta
de su botina; masque=mascarilla (p. 9), mejor aspecto; fine=fra (p. 10), mejor fina;
ternes=tiernos (p. 21), mejor apagados; bottine=piececlto (p. 26), mejor botina;
coureur=corredor (p. 29), mejor asiduo; transen-efecto (p. 32), mejor trance; ayant peine
trouver la porte=temiendo llegar a la puerta (p.3 2), mejor tena dificultades para llegar a
la puerta; je ne vous en veux point=no os lo prohibo (p. 38), mejor no os tengo rencor;
menton=barba (p. 35), mejor barbilla; s'embarrassait=hinchaba (p. 38), mejor se enredaba.

244

MARTA GIN JANER

incapable de se jeter au glacier de Manfred ou d'allumer le rchaud d'Escousse


(p. 19), que se traduce por era un seor muy econmico, incapaz de beberse
un sorbete en el verano y de encender la estufa en invierno (p. 11). Esta
traduccin, errnea, suprime toda la belleza potica inherente en el original,
que hace alusiones al Romanticismo-, en Manfred, de Byron, el hroe escala
Jungfrau para lanzarse, despus, al vaco. Escousse (1813-1832) es un ejemplo
clebre de suicidio romntico: era un poeta y dramaturgo que se suicid
quemndose con un brasero de carbn y ha pasado a la historia como modelo
de romanticismo frentico, que recuerda tambin la historia de Chatterton. De
similar manera, cuando Gautier escribe imaginar glisser au clair de lune quelque
Titania du West-End la main enlace a celle d'un Oberon port sur le livre du
peerage et du baronetage (p. 33). Esta frase, de claras reminiscencias
anglosajonas, 26 se simplifica como deslizarse a la luz de la luna alguna Titania
del West-End con la mano enlazada a la de un Oberon: se suprimen peerage
(conjunto de pares) y baronetage (conjunto de baronets, ttulo nobiliario de
una orden de caballera creada, en 1611, por Jaime I). Ms curiosa la frase,
de sintaxis complicada, M. Balthazar Cherbonneau avait l'air d'une figure
chappe d'un cont fantastique d'Hoffmann et se promenant dans la ralit
stupfaite de voir cette cration falte (p. 19), traducida como Baltasar
Cherbonneau tena todo el aire de un personaje escapado de un cuento fantstico
de Hoffmann, y no dejaba de excitar la curiosidad al ver una creacin tan rara
agitndose en la realidad (p. 13). Se cambia la relacin sujeto/verbo y ms
grave se traduce falote por rara y se pierde, en buena parte, el sentido
de Cherbonneau como vertiente grotesca del mundo fantstico de Hoffmann.
Para Gautier, Cherbonneau es una pesadilla, una paradoja... nos recuerda el
comique absolu de Baudelaire, pero toda esta riqueza semntica resulta borrosa
en la traduccin. Lo mismo ocurre, ms adelante: Gautier escribe patte brue
(p. 21) para referirse a la mano del doctor; se cambia por mano negra (p.
18) y, de nuevo, resulta desdibujado el carcter bufn del doctor que, en el
nimo de nuestro escritor, debe simbolizar un animal, un mono, versin negativa
y opuesta al mito del creador prometeano. En la traduccin, Cherbonneau queda
reflejado como esos seres que, en las narraciones fantsticas ms clsicas, se
sitan entre el mundo natural y el invisible, y mantienen una relacin privilegiada
con las fuerzas ocultas. En la traduccin, Cherbonneau se sita en la lnea de
magos, brujos y alquimistas, personajes principales de las historias de ocultismo
que viven en general en soledad y en la marginalidad. Sin embargo,
Cherbonneau, a diferencia de la mayor parte de esos personajes,' no utiliza su
saber y su poder con finalidades malficas. En la misma linea del sentimiento
fantstico personal de Gautier trastocado por la traduccin hay que referirse

26. Titania y Oberon son personajes del Sueo de una noche de verano de Shakespeare.

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS FANTSTICOS DE GAUTIER

245

a todo el conjunto semntico referido, en el original francs, a la luz y a la


transparencia. Hay, en Gautier, un fantstico luminosocomo hemos sealado
a propsito de Spirite que acerca lo fantstico a la mstica y que se refiere
a las caractersticas de una belleza perfecta e ideal que los protagonistas de
los cuentos slo pueden contemplar o disfrutar unos breves momentos, los que
dura la irrupcin de lo fantstico en lo terrestre. El traductor desvirta por
completo este fenmeno porque probablemente, no ha captado toda la riqueza
del original francs. Por poner nicamente un par de ejemplos de esta cuestin,
cuando describe a la herona, Gautier se refiere a ses tempes transparentes
formaient comme un nimbe, o la lumire ptillait en tincelles d'or (p. 30).
La traduccin dice: las sienes en medio de una aureola que quebraba la luz
y la reproduca en partculas de oro (p. 37). O, al describir la residencia
maravillosa de la protagonista, Gautier afirma les fentres (...) s'ouvraient de
plain-pied sous le portique comme des portes de glace (p. 34) y que la
traduccin refiere como las ventanas que se abran en el prtico (p. 45). Se
suprime portes de glace. Porque, probablemente, en el nimo del traductor,
portes de glace es una mala comparacin provocadora de risa ms que de
ensueo. Sin embargo, para Gautier, es una manera de expresar la pureza de
la luz, la disipacin de cualquier opacidad opuesta a las sombras y a las tinieblas,
anunciadoras del horror y de la muerte. Para M. Eigeldinger, la luz, en los textos
de Gautier, es consubstancial...
la conception que Gautier se fait de l'art et de l'criture potique. L'inspiration
consiste s'imprgner des vibrations de la lumire afn de la rflchir travers
le miroir du langage, de mme que l'eau reflte Ptincellement de la ciarte
solairer
* * *
Si nos planteamos una conclusin sobre los textos hasta aqu mencionados,
despus de haber estudiado los cambios y supresiones surgidos en las diferentes
traducciones, despus de haber analizado a lo largo de esta intervencin
cmo estas modificaciones alteran el contenido original es fcil llegar a las
siguientes deducciones. Por lo que se refiere a la temtica de los cuentos
traducidos, hemos observado cmo las traducciones tienen un argumento
similar: las relaciones entre este mundo y otro supraterreno donde habitan
los muertos, por una parte y las fuerzas mgicas asociadas a las fuerzas
sobrenaturales, por otra. Gautier escribi varios cuentos y novelas cortas que
planteaban las relaciones del tiempo presente con otros tiempos pasados, Egipto,
Pompeya... entre otros. Para Gautier se trataba de resucitar tiempos maravillosos,

27. M. Eigeldinger, Le soleil de la posie. Gautier, Baudelaire, Rirnbaud, La Baconnire,


Neuchtel, 1991, p. 17.

246

MARTA CINE JANER

de revivirlos, en lo que la crtica ha denominado el fantstico arqueolgico.28


En nuestro pas no encontramos, en el siglo xix, traducciones de estos cuentos,29
que, seguramente, si se conocan, deban provocar una impresin de algo
demasiado irreal. Espaa parece ms interesada en la vida despus de la muerte,
en el poder de la brujera. Es esta una temtica que, paradjicamente, intenta
relacionar literatura fantstica con religin-, el mundo sobrenatural supone una
fuerzas de otro mundo pero capaces de intervenir en el nuestro. En el caso
de Gautier y su recepcin en Espaa, en el siglo xix, observamos cmo la
literatura fantstica traducida manifiesta una necesidad personal de explicar el
mundo que nos rodea, como lo hacen todas las religiones. Es decir, se traducen
los cuentos fantsticos que, en la realidad sociocultural espaola de finales del
diecinueve, pueden tener ms relacin con lo sobrenatural, sobrenatural que
a su vez conecta con la influencia del mundo religioso en Espaa. As,
si remitimos a las tres narraciones estudiadas, Spirite, la criatura del ms all,
vuelve para recordar al protagonista masculino, Guy de Malivert, que posee
un alma inmortal; se trata de proteger a Guy contra los efmeros amores carnales
terrestres. En La morte amoureuse, la criatura del ms all, Clarimonde, encarna
la imagen del vampiro, del diablo que, en apariencia de mujer, seduce al pobre
religioso Romuald y lo condena al remordimiento eterno.
En consecuencia, el contenido espiritual y metafsico que Gautier atribuy
a sus cuentos (lase las caractersticas esenciales de un fantstico luminoso,
en el caso de Avatar o la catarsis de los amores frustrados gracias a la creencia
de un andrgino celeste inmortal, en el caso de Spirite, o la reflexin sobre
la imagen del vampiro en La morte amoureuse, que para Gautier es una
metfora del amor, ya que, as como el vampiro necesita a su vctima para
sobrevivir, el/la amante necesita a su amada/do para sobrevivir). Este mensaje
es el que menos se respeta en la traduccin. Podemos, pues, hablar de un
contenido religoso como base, al que se asocia un contenido popular, asentado
en la magia y las supersticiones. En este mbito destaca especialmente Avatar.
La magia est ms desarrollada en los pases primitivos, pero no ha desaparecido
de las regiones ms civilizadas. Cherbonneau, brujo capaz de cambiar el universo
gracias a ritos secretos, haba de fascinar a un pueblo, como el nuestro, dado
a las supersticiones, a las adivinaciones, entre las capas populares. Esta cultura
popular es una de las bases, a nuestro entender, sobre las cuales se explica
las traducciones de novelas fantsticas. El inters y la paradoja de lo
fantstico es que restituye a las creencias una apariencia de verdad. As, podemos
hablar de una escritura fantstica con una funcin didctica y edificante: evocar
lo sobrenatural en su relacin con la vida despus de la muerte, es una manera
28. Pertenecen a este tipo Omphale, Le Pied de momie, Arria Marcella...
29. A excepcin de Le romn de la momie, pero estamos fuera de la rbita fantstica.

LAS TRADUCCIONES ESPAOLAS DE LOS RELATOS FANTSTICOS DE GAUTIER

24?

de mantener un equilibrio entre fe y materialismo, dos mundos antagnicos


pero presentes en la Espaa de finales del siglo xix. Estamos a medio camino
entre la literatura propiamente dicha y la literatura-mensaje, que defiende
la existencia de un mundo sobrenatural en unos tiempos en los que el
materialismo ambiente est expulsando de la realidad cotidiana los mensajes
religiosos. Se trata, en definitiva, de no perder la creencia en lo sobrenatural
ni las buenas costumbres,30 en el mundo moderno, regido cada vez ms
nicamente por preceptos impos, irreverentes y descomedidos. Para Jean Fabre:
le texte fantastique [...] va mettre en miroir la dualit conflictuelle de l'pistm
et de la psych contemporaines. Ainsi peut se jouer sur la scne littraire la
catharsis fantastique de cette schizophrnie qui ravage la conscience
promthenne dchre31
sta es, a nuestro entender, la paradoja de los cuentos fantsticos de Gautier,
traducidos en Espaa, en el siglo xix: el gnero fantstico se sita, por definicin,
ms all del bien y del mal, para negar el confort intelectual de las constantes
lgico-racionales, sin embargo, encuentra eco como forma cercana al discurso
tico-ideolgico: los fenmenos sobrenaturales con finalidad de demostracin
moral.32 Es significativo que los motivos dominantes de los textos traducidos
sean el ngel, el demonio y el doble. La mujer del ms all, ngel o vampiro,
constituye un puente entre lo maravilloso cristiano y el nuevo gnero fantstico,
y sobre todo hace hincapi en el carcter doble de la persona humana.
Nos encontramos, pues, a medio camino entre las creencias impuestas desde
el exterior por una cosmologa social religiosa y supersticiosa y el puro temblor
de lo extrao.Y decimos paradjico porque la casi totalidad de los cuentos
traducidos mereceran, ciertamente, el anatema de la Iglesia catlica:33 el lector

30. Podemos aventurar, como hiptesis, que la importancia de la censura explica que no
se traduzcan los cuentos en que Gautier relaciona lo fantstico con la droga: La Pipe d'opium,
Le club des hachichins.
31. J. Fabre, Pour une sociocritique du genre fantastique en littrature en La littrature
fantastique (Colloque de Crisy), Albn Michel, Pars, 1991, p. 47.
32. Adems, estoy convencida de que el pblico espaol deba preferir los relatos ms
cercanos a su manera de existir cotidiana. Cuentos como La Cafetire (una cafetera se convierte
en una maravillosa danzarina) o Omphale (una figura de un tapiz cobra vida), por poner slo
dos ejemplos, deban parecer completamente exagerados, incluso desorbitados para un pueblo
tan realista como el nuestro.
33. Es significativo que sea El cosmos editorial quien traduzca, en dos ocasiones, a Gautier.
Segn J. F. Botrrel es sta una editorial cuyo catlogo responde ms a intereses comerciales que
a ideolgicos. Tambin es cierto, evidentemente, que, a pesar de la censura, une volution se
produit tout au long de la priode tudie, dans le sens d'une plus grande toirance et done
d'une ouverture d'un nombre de plus en plus grand de libraires des publications de tous les
horizons (op. cit., p. 195).

248

MARTA GINJANER

tiene que saber leer entre lneas. Tendremos que esperar a las traducciones
ms recientes del siglo xx34 para que el nico y sugestivo sentimiento esttico
del quizs sea el predominante, pero esto nos llevara ya a otra comunicacin.

34. Nuestras preferidas: Espirita, traduccin, introduccin y notas por Guillermo Carnero,
Edhasa, Barcelona, 1971, y "La muerta enamorada en Cuentos fantsticos, 2 volmenes,
introduccin de talo Calvino, Siruela, Madrid, 1987.

EN TORNO A HILDA,
CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA
SERGIO BESER

Universitat Autnoma de Barcelona

Como muy bien sabemos, entre enero de 1835 y abril de 1836, aparece
en Madrid la revista El Artista, dirigida por Eugenio Ochoa y el pintor Federico
Madrazo, la publicacin ms representativa de nuestro romanticismo. Como
Principal atalaya de los romnticos la calific E. Allison Peers. Revista militante
de la juventud y la literatura romnticas, segn Marrast, se present, escriba
don Vicente Llorens, como publicacin innovadora, saliendo en defensa del
teatro romntico francs y del romanticismo en general, y atacando a los
clasicistas. Pero fue tambin, como han reconocido los prologuistas de la edicin
facsmil, Gonzlez Garca y Calvo Serradell, algo ms que una simple revista
concebida y realizada con mejor o peor fortuna; se haba presentado como un
manifiesto, un nuevo programa cultural, como el portavoz de ideas sociales
de regeneracin para la sociedad post-fernandina. En ella se agrupaba y
expresaba la juventud romntica, consciente, segn escriba Eugenio de Ochoa
en su artculo Un romntico, de que sera intil buscar entre gente no joven
partidarios del romanticismo; entre la juventud estudiosa es donde se hallarn
a millares. Con exultante orgullo por el momento histrico en que viven, el
mismo Eugenio Ochoa declaraba en la Introduccin al primer nmero: la
experiencia confirma nuestra persuasin de que vivimos en una de aquellas
grandes pocas, favorables al desarrollo de la inteligencia humana; de ah la
segura esperanza en un brillante futuro: ya grandes ingenios han inmortalizado
el siglo en que vivimos, y esta poca, al parecer de algunos, tan desnuda de
poesa, ser para nuestros descendientes lo que es el siglo xvi para nosotros.
Un ao despus, en la Introduccin al tercer volumen, se afirmaba, con
provocadora autosatisfaccin: La revolucin literaria que empezaba a formarse
cuando sali a la luz este peridico, y que nosotros abrazbamos con entusiasmo
y conviccin, ha sido ya coronada por el ms brillante triunfo; y segua el
annimo redactor, indudablemente Ochoa: A las piececitas de Mr. Scribe, que
antes reinaban despticamente en nuestra escena, han sucedido los dramas
de Vctor Hugo, de Casimir de la Vigne, de Dumas y muchas producciones de ingenios espaoles; la poesa lrica nacional ha tomado un carcter muy
]. Pont (ed.), Sanativa

fantstica....

Editorial Milenio, eida, 1997.

250

SERGIO BESER

diferente del que antes tena; el buen gusto en las artes ha hecho progresos
evidentes; la aficin a ellas y a la literatura ha aumentado de un modo casi
increble; para concluir: De muchos aos a esta parte no se haban visto en
Espaa tantos adelantos hechos en tan poco tiempo. Orgullo injustificado, autoengao? Lo cierto es que muy poco despus desapareca El Artista, y tambin
muy pronto la mayora de aquellos jvenes la excepcin, afortunadamente
el mejor, Espronceda iniciaran sus palinodias. Llorens sealaba la revolucin
de agosto de 1836, culminada en los sucesos de La Granja, como origen por
reaccin del romanticismo conservador, aunque algunos jvenes escritores
mantendran sus ideales polticos y literarios hasta la regencia de Espartero. A
todos ellos se adelantara Larra.
La facilidad y rapidez con que esos jvenes, a quienes habra que aadir
algn otro nombre como el de Rivas, transformaron la literatura, impusieron
unos nuevos gustos o consiguieron el xito, puede justificar las declaraciones
anteriores. Y El Artista fue expresin central de ese cambio literario y generacional. Nuestra perspectiva puede conducirnos al engao. Muchos de los
colaboradores eran apenas conocidos y otros totalmente desconocidos, y la
mayora gentes muy jvenes: Federico Madrazo y Eugenio de Ochoa, los dos
editores, contaban veinte aos. Con razn ha escrito Leonardo Romero Tobar
que El Artista desempe una funcin incomparable como vehculo de
definicin artstica para el grupo de jvenes que acert a cristalizar los mpetus
de cambio vividos por la sociedad espaola a raz de la muerte de Fernando
VIL.
En el prospecto anunciador de la publicacin, junto al objetivo de
informacin y difusin de la cultura espaola y europea, presentado como
principal aspiracin, se indicaban otros como el anlisis de las obras dignas
de atencin, y, para amenizar todos los nmeros, de novelitas, ancdotas,
cuentos y trozos de poesa. La abundancia de esta produccin creativa llev
a Peers a una manifestacin errnea, o como nimo discutible: el significado
principal de El Artista, afirmaba, no fue de orden crtico, sino creador. Dejando
de lado la abundancia de artculos sobre literatura o de carcter polmico, su
inters para el estudio de la introduccin de las ideas romnticas en Espaa
o la calidad de alguno de ellos, como los sorprendentes comentarios teatrales
del jovencsimo conde de Campo Alange, hay que reconocer una evidente
correspondencia entre los escritores crticos y los creativos, pues estos ltimos
poseen un carcter innegable de bsqueda de modelos romnticos.
La colaboracin de Eugenio Ochoa, la ms abundante con gran diferencia,
abarca una cuarta parte de los escritos publicados, a los que habra que aadir
aquellos que aparecen sin firmar, alternando los textos de creacin con escritos
informativos, biogrficos o comentarios literarios. Quince de los primeros
corresponden a la poesa, y siete son relatos cortos: El castillo del espectro,

EN TORNO A-HTLD/V, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

251

Zenobia, Los dos ingleses, Stephen, Ramiro, Luisa y Yadeste!, traduccin


de un episodio de una novela de Balzac. Esta atencin a la narrativa por parte
de Ochoa no se limita a su colaboracin en El Artista. Ese mismo ao de 1836,
publicaba dos relatos en el Semanario Pintoresco: Literatura. Un caso raro y
Una buena especulacin. A ellos habra que aadir alguno ms aparecido en
fechas posteriores, su novela El auto de fe (1837) y el primer volumen de la
inacabada Los guerrilleros (1855). Junto a esa produccin original hay que
destacar la importancia de su labor como traductor de narrativa. En 1835 ya
haba traducido Bugjargaly Han de Islandia de Vctor Hugo, y el 1836 Nuestra
Seora de Pars. Ese mismo ao aparecan los dos primeros volmenes de la
antologa de cuentos Horas de invierno,1 y el 1837 tercero y ltimo; en ellos
se recogan, entre otros, relatos de Telesforo Trueba, Hugo, Balzac, Dumas, Karr,
Irving, y un texto de Hoffamnn, La leccin de violn.
Horas de invierno corresponde a la misma voluntad que encontramos en
muchas pginas de El Artista-, el esfuerzo por aclimatar el relato romntico en
la literatura hispnica; actitud que no se limita a Eugenio de Ochoa sino que
se ampla a toda una serie de colaboradores.2 Jos Bermdez de Castro con
Alucinacin!!!, el conde de Campo Alange con Pamplona y Elizondo, Luis
Gonzlez Bravo con Abdhul-Adhel o el Mants. Cuento del siglo xv, Jos
Augusto de Ochoa con Beltrn y El torrente de Blanca, subtitulados
respectivamente cuento fantstico y leyenda, testimonian esa atraccin por
la narrativa corta. A ellos podemos aadir ejemplos ms interesantes como Yago
Yask. Cuento fantstico de Pedro Madrazo-, La pata de palo de Espronceda,
en el cual el tratamiento humorstico de elementos de probable origen folklrico
produce una pequea obra maestra; o La mujer negra o una antigua capilla
de templarios del jovencsimo Zorrilla, inters que en este caso no corresponde
a su escasa calidad sino al uso de motivos, temtica y situaciones propios de
la leyenda becqueriana. El primero, considerado por Gabriela Pozzi como el
ms interesante y ambicioso desde el punto de vista de las intervenciones y
1. Uno de los ltimos artculos de Larra, publicado en El Espaol el da de Navidad de
1836, trata de esta antologa. En realidad utiliza la referencia a esta obra para darnos una muestra
ms del patetismo jeremaco que caracteriza sus ltimos escritos. Artculo til para citas de
hipocondracos noventaiochistas o para el estudio del punto final de la evolucin de Larra, que
en su radical soledad termin por identificar la nacin, el liberalismo y la cultura consigo mismo,
pero un artculo totalmente intil para el lector que busque un comentario literario de los textos
seleccionados.
2. Gabriela Pozzi, en su artculo Fantasmas reales y misterios resueltos: convenciones
narrativas en los cuentos fantsticos de El Artista* {Espaa Contempornea, VII, 2, 1995), define
el modo fantstico como el locus donde un universo predominantemente mimtico se encuentra
falseado por una accin sobrenatural, y seala la presencia de ocho relatos fantsticos en las
pginas de El Artista: Luisa y El castillo del espectro de Eugenio de Ochoa; El torrente de Blanca,
Beltrn, La pea del prior y Supersticiones populares de su hermano Jos Augusto; Yago Yasck
de Pedro Madrazo y La mujer negra de Zorrilla.

252

SERGIO BESER

multiplicaciones del narrador, consigue todava impresionar al lector actual, por


su desaforado tratamiento de la violencia, presencia de fuerzas infernales o
tortuosas atracciones erticas, pese a sus innegables debilidades, especialmente
de carcter expresivo. Si el citado relato de Zorrilla muestra la incapacidad para
lograr la leyenda becqueriana, en Yago Yasck hay algo de un buscado pero
inalcanzable Hoffmann, que el autor parece querer hacer presente en un
recuerdo directo de un fragmento de El magnetizador y en una referencia
explicita al escritor alemn: el fsico del abate yask, era lo mismo que una
de aquellas caras terrficas que cree uno ver despus de haber ledo a Hoffmann.
De las narraciones de Eugenio de Ochoa nos interesa, por su relacin con
Luisa, El castillo del espectro, que slo coincide en el ttulo con la obra teatral
de Monk Lewis, The Castle Spectre, de la cual procede El duque de Viseo de
Quintana. De esos dos relatos escribi Allison Peers, en su Historia del
romanticismo espaol: Hoy es fcil tomar a chacota el artificioso mefistofelismo
de "El castillo del espectro" [o] un cuento fantstico como "Luisa". Pero la lectura
de este ltimo, subtitulado precisamente cuento fantstico, produce en el lector
actual una agradable sorpresa y el reconocimiento de una inesperada calidad.
Publicado en el segundo volumen de El Artista, el 12 de julio de 1835, en 1867
lo recoge en su libro, aparecido en Pars, Miscelnea de literatura, viajes y
novelas, con un nuevo ttulo, Hilda, algunas correcciones y notables cambios
en los comentarios finales. La sorpresa se inicia con la visin del texto, dividido
en treinta capitulillos de escasa extensin y significado unitario, reforzado por
la numeracin romana que los encabeza. El ms largo, el XXIX, tiene en la
edicin de 1867 44 lneas, pero algunos no pasan de las ocho o nueve. Esta
disposicin en breves fragmentos unitarios tcnica utilizada en otros relatos
de El Artista se une a una marcada voluntad de poetizar la prosa, favorecida,
a su vez, por la brevedad de las unidades. El fragmento o captulo VIII podra
ser un claro ejemplo de estos procedimientos:
As que, intil ser decir cunto se amaban Hilda y Arturo: sus almas se
comprendan como dos hermanas gemelas, y hasta cierto punto formaban parte
la una de la otra. Separarlas hubiera sido destruirlas, hubiera sido cortar el lirio
de su tallo, arrancar al lad sus cuerdas sonoras. Sus dos almas unidas formaban
una misteriosa armona; su amor era una predestinacin, un afecto del irresistible
influjo de las estrellas.
Las peculiaridades expresivas de Ochoa han sido relacionadas por sus
comentaristas con diversas fuentes europeas. Ya en 1909, Georges Le Gentil,
en su estudio Les revues littraires de lEspagne, pendant la premire moiti
du xix sicle, sealaba que imitaba el estilo de los cuentos de Hoffmann. Donald
Alien Randolph, en su libro de 1966, Eugenio de Ochoa y el romanticismo
espaol, que sigue siendo el estudio ms extenso dedicado al escritor, al tratar
de Luisa, mostraba la inseguridad que ante tan sorprendente texto surge en

EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

253

cualquier lector actual sobre la existencia de una posible fuente directa no


resulta claro que Ochoa se inspirase en un determinado modelo, a la vez
que sugera otro prstamo,3 tal vez indirecto de otra literatura extranjera. Se
apoyaba en un artculo del propio Ochoa, publicado tambin en El Artista,
Literatura extranjera. Noticia sobre la vida y obras de Henrick Wergeland, poeta
noruego, autor de un largusimo poema de 15.000 versos, La creacin, el
hombre y el Mesas, publicado en 1830. En el escrito de Ochoa aparecen
fragmentos de un poema de Wergeland, consagrado a perpetuar la memoria
de aquellos aos memorables que mudaron la faz de Europa hacia principios
del siglo xix, presentados en cinco apartados, precedidos de numeracin
romana, con una extensin y estilo prximos a los de Hilda. De ah parece
deducir Randolph que la peculiar construccin de Luisa, en treinta breves
captulos, puede proceder de la estructura de las sagas nrdicas. Arriesgada
propuesta que olvida varios posibles modelos ms prximos a Ochoa y sus
lectores, como pudieron ser la prosa de Chateaubriand o las primeras
traducciones de Byron. Recordemos, por ejemplo, la primera de El corsario
(Pars, 1827), en prosa y presentada como una novela, manteniendo la divisin
del poema en breves fragmentos numerados.
El intento de crear una prosa lrica, la voluntad de poetizacin del relato
a travs de la expresin, cabe considerarlos como una constante de la narrativa
de Ochoa. Todava en su inacabada novela de 1855, Los guerrilleros, encontramos huellas de esa voluntad, que ahora nos parece ya ms retoricismo
imitativo que bsqueda de una nueva expresin:
La vctima en efecto aborreca de muerte a su verdugo. En aquel pecho angosto
y raso como una tabla, germinaba sordamente uno de esos odios conyugales,
reconcentrados, implacables, pacientes, cuyo anlisis est por hacer.
Otros colaboradores de El Artista comparten esa misma preocupacin por
el logro de una prosa lrica. Adems de algunos de los relatos ya mencionados
podramos citar los escritos de Marcelino Azlor, Arindal, de escassima calidad,
o La prediccin de Salas y Quiroga. No podemos, sin embargo, reducir este
esfuerzo de poetizacin de la prosa a El Artista,4 pues se trata de una aspiracin
comn a toda una serie de jvenes escritores en el momento de plenitud de
nuestro romanticismo. Recordemos ejemplos bien conocidos como el prlogo
de Lpez Soler a Los bandos de Castilla (1830) u otros olvidados como El Metano
3. Anteriormente haba hablado de la influencia de Balzac en las descripciones, posible
en las novelas pero no en estos relatos. Carla Perugini, en su Antologa del racconto romntico
spagnolo (Publicazioni dell'Universit di Salerno, 1991), sealaba la influencia de baladas alemanas
sobre Luisa.
4. Jean Luis Picoche, en su libro Un romntico espaol: Enrique Gil y Carrasco (Editorial
Gredos, Madrid, 1978), afirma que durante el periodo romntico unos pocos autores espaoles
ensayan tmidamente el poema en prosa, y cita los nombres de Piferrer y Gil y Carrasco.

254

SERGIO BESER

y canto de muerte de Ml, publicado en El Propagador de la Libertad, o el


Himno a la luna de Vicente Matutano, nico texto en prosa recogido por Jorge
Urrutia en su Poesa espaola del siglo xix. Casos ejemplares de esa tendencia
los tenemos en Gil y Carrasco, con escritos como Anochecer en San Antonio
de la Florida (1838) o los mejores momentos de El seor de Bembibre (1844),
y en Pablo Piferrer, en cuya produccin encontramos muestras claras del poema
en prosa. El breve texto Vuelta a la esperanza (ca. 1845), formado por veintiuna
breves unidades, es el mejor de esos logros. Con una perfecta conjuncin lrica
de la temtica y la expresin, impone al lector, desde su inicio, la conciencia
de lo potico:
El murmullo del arroyo no se perda an entre los rumores del ro; las flores
de la margen inclinaban hacia el agua sus campanillas resplandecientes con
el roco; y la brisa matinal vena a sorprenderles quieta y apacible, mientras
en el espejo miraban su lozana.
A su soplo se levant lentamente la niebla; y rozando como una gasa inmensa
las rocas y vertientes, devolvi a la montaa y al valle sus visiones matutinas,
y me envolvi en su hmedo abrazo.
Pero entre todos estos intentos nos interesa destacar una extraa novela
de uno de los escritores que mejor representa la voluntad renovadora de gneros
y formas de nuestro romanticismo, el mediocre Antonio Ribot,5 al cual su falta
de calidad literaria ha reducido a la situacin de materia para eruditos
recuperadores. Se trata de la obra Los descendientes de laomedonte y la ruina
de Tarquino, publicada en 1834, con el sorprendente subttulo de Poema en
prosa, testimonio de la conciencia, por parte del escritor, de haber intentado
una obra renovadora. Sus setenta y cinco pginas de texto estn divididas en
cuatro libros, subdivididos, a su vez, en pequeos fragmentos unitarios de
extensin paralela a los capitulillos de Luisa. Valga como ejemplo uno de esos
fragmentos unitarios del inicio del primer libro, muestra de la voluntad de
poetizacin y la incapacidad para lograrla:
Abanderados, Vlites y Aguilferos en nada contribuyen al esplendor de tan
solemne festividad. Solamente los Ballesteros, capitaneados por Casio, forman
el Squito Real. Una piel de leopardo viste su adusta cabeza; un pequeo
broquel de hierro cuelga de sus espaldas; un silencio profundo reina entre ellos;
las saetas mortferas mantienen tirantes los arcos prontas a dispararse; sus
miradas feroces y su continente adusto son el agero funesto de la sangre que
anhelan derramar. Los Hastados y Tranos, formados al pie del Capitolio,

5. En Emancipacin literaria. Didctica (1837), intento de una potica romntica, Ribot


mostraba una especial admiracin por Ochoa, del cual recoga cuatro poemas, todos ellos
publicados anteriormente en El Artista.

EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

255

aguardan impacientes el himeneo de su caudillo. Este es el da en que ei crimen


har triunfar su bando para siempre, ciiendo Tarquino la corona.6
A igual que ocurra en la Vuelta a la esperanza de Piferrer, tambin en
Hilda se produce una integracin de la forma expresiva con lo narrado, en
un intento de salvar al relato de lo que no pasaba de ser, ya entonces, un
encadenamiento de situaciones, personajes y motivos tpicos, propios del falso
medievalismo del gnero denominado trovadoresco por algunos crticos. Una
vez ms nos encontramos con la historia de un amor impedido, y los
consiguientes castigos posteriores. El impedimento, en este caso, representado
por el padre. Situacin nada original, aunque singularizada por los motivos que
llevan al padre a oponerse a los amores de su hija, Luisa o Hilda, con el joven
Arturo: no hay ninguna razn objetiva para esa oposicin, tan slo el amor
que siente por su hija, lo que da a esa relacin un marcado carcter de pasin
incestuosa por parte del padre. Difcil decidir si se trata de un rasgo propiciado
conscientemente por el autor o es tan slo resultado involuntario de la
hiperbolizacin de los sentimientos.
Como es usual en toda esta narrativa legendaria del romanticismo, los
cronotopos desempean una importante funcin en la recreacin potica.
Espacio y tiempo estn puntualizados con precisin, pero utilizados con
voluntad de sugerencia connotativa. La accin se desarrolla en Alemania, pero
en la Alemania recreada por el romanticismo, la de la imaginacin y los mundos
fantsticos. Ochoa inicia su relato con la referencia a esa Alemania literaria:
El pas de las aventuras misteriosas, la patria de las slfides y las ondinas, el
suelo predilecto de los encantadores y las magas, es la Alemania, la potica,
la nebulosa Alemania.
Esa presentacin poetizada y mgica del pas germnico ocupa las 16 lneas
del primer captulo. El autor sita as a su lector frente a un mundo en el cual
lo maravilloso, lo extraordinario puede surgir en cualquier momento. El cambio
de ttulo de Luisa a Hilda puede explicarse por el inters del autor en
reforzar el carcter germnico de la narracin, que hizo afirmar a Randolph
que mientras la estructura de "Luisa" parece tener races escandinavas su
contenido es alemn.
Slfides, ondinas, encantadores, magas, selvas negras, duendes, fantasmas,
fuertes castillos feudales, diablos azules, blancos espectros, gticas capillas,
subterrneos, almenas, hmedos panteones, tumbas de piedra, antiguos seores
de castillos, mencionados todos ellos en el primer capitulillo de la narracin,
parecen introducir al lector en el medievalismo romntico; sin embargo, en el
segundo captulo y en fuerte contraste con el anterior por su carcter de
. En Historia del movimiento romntico espaol, Aliison Peers relaciona este estilo con
el del entonces popular novelista francs Florian.

256

SERGIO BESER

recoleccin informativa, concretiza el lugar de la accin y nos sita cronolgicamente en otra Alemania:
Hay en la orilla izquierda del Rin una fortaleza de piedra de que era seor
hace trescientos aos un barn muy poderoso. Tena este barn una hija de
diez y seis abriles. Hablando de ella, deca en la crnica que escribi de aquella
poca el capelln del castillo, hombre ya asaz contaminado con las nuevas
doctrinas de Lutero, estas palabras: La condesa Hilda es una viva imagen de
su madre la baronesa Matilde....
Ochoa traslada el medievalismo romntico a la Alemania de la reforma
luterana, pero, salvo en las referencias al capelln cronista, lector de la Biblia
de Lutero, no aparece ningn otro rastro de aquel mundo nuevo.
Ya hemos indicado ms arriba que el argumentode Hilda est formado
por una sucesin de situaciones tpicas, vividas por personajes tpicos, que
la expresin y otros aspectos formales, el papel del cronista, y la transformacin
final del relato, logran, sin embargo, personalizar. Randolph, en su estudio sobre
Eugenio Ochoa, recoga un resumen del relato: el barn de Steinlonberg, vive
con Luisa, su nica hija, en un castillo sobre las orillas del Rin,"
viudo temeroso de que al casarse su hija le deje solo en su vejez, guarda
celosamente a la doncella. Sin embargo, ella se enamora del galllardo Arturo,
joven puro e inocente como un nio. Al saberlo el barn le acecha y lo mata
[xv]. El cuerpo de Arturo es arrebatado por las aguas de un rpido torrente;
pero esa noche Luisa descubre desde su balcn la figura de un caballero armado
con las armas de su amante. Ha venido el guerrero para llevarla consigo; huyen
ambos hasta llegar a la entrada de una gruta. All ante el horror de Luisa, el
caballero se quita el casco para descubrir un crneo pelado [xvi] y la expresin
sardnica de una calavera.8 La muchacha busca refugio en la cueva, slo para
morir all a manos de la Ondina, la madre de Arturo, que, en la hija, se venga
del padre. Poco despus el barn, que ha perdido una batalla contra otro
poderoso caballero, se halla sentado a la orilla del torrente que deposita a sus
pies los cuerpos abrazados de Luisa y Arturo [xxix]. Horror al que el desgraciado
padre no podr sobrevivir.
Si el traductor puede convertirse en traidor, ms fcil resulta que el
resumidor de narraciones se convierta en verdadero asesino. Se hace difcil
pensar que este resumen pueda empujar a alguien a la lectura del relato; sin
embargo, olvidada la discutible interpretacin de la muerte de Luisa a manos
de la ondina, no podemos negar la fidelidad del resumen al texto. Su pecado
es de omisin, pues no est en lo que dice sino en lo que elude, resultado
de un acto voluntario de eliminacin o de una lectura equivocada. Eliminacin

7. Entre corchetes y en nmeros romanos indico el captulo correspondiente de Hilda.


8. Esta ser precisamente la escena escogida para el grabado de Carlos Luis Ribera que
ilustra el texto. No hay duda que ese momento terrorfico deba ser visto como el ms romntico.

EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

257

o error graves, pues suprime la referencia al aspecto de mayor modernidad


y riqueza literaria, aquel, precisamente, que convierte este relato en una
verdadera sorpresa para el lector actual-, la dualidad argumental, la integracin
en un solo texto de dos versiones distintas.
El relato se desarrolla en una clara organizacin compositiva. Los quince
primeros captulos, con una precisa sucesin lgica, narran una historia de
amanerado medievalismo que, en ningn momento, integra elementos fantsticos o maravillosos, aunque alcance una especial importancia la creacin de
una atmsfera de amenazas, temores y presagios, que posibilita el salto posterior
hacia la fantasa transformadora. Aspectos capitales de estos primeros captulos
son la presentacin del amor apasionado y excluyente del padre por Hilda y
la vitalizacin del tpico por la forma expresiva, mediante la cual, como ha
sealado Carlos Pino en un trabajo indito, las imgenes toman vida lrica.
Hilda, con sus diez y seis aos, es descrita por el capelln del castillo, asaz
contaminado con las nuevas doctrinas de Ltero, en la crnica que est
redactando, como la doncella-ngel de tantos textos romnticos: los ojos, color
del cielo en una maana de primavera; el rostro, con palidez de luna; el cabello,
rubio ceniciento en el que brillan reflejos argentinos cuando los hiere la luz
del sol; el cuerpo, tan airoso y flexible como una palma oriental; y toda su
persona, un no s qu de areo e ideal, que revela una celeste naturaleza
[II], tan querida por su padre que se la hubiera negado aun al mismo emperador
de Alemania [III]. Arturo corresponde a otro arquetipo de aquella literatura,
el del joven enamorado, de misteriosos orgenes, marcado por una sino fatal,
ingenuo como un nio y delicado como una doncella. El narrador reconoce
su carcter representativo: era uno de aquellos jvenes, blancos como la nieve,
apasionados y novelescos, de que tanto abunda la novelesca Alemania, uno
de aquellos seres sublimes y melanclicos, especie de ngeles desterrados del
cielo, condenados, por una injusta fatalidad, a vivir entre los hombres [VI]. No
sabremos ni cundo ni dnde ni cmo surgi la relacin amorosa entre los
dos jvenes, eliminacin informativa que intensifica la fuerza de su inevitable
amor: intil sera decir cunto se amaban Hilda y Arturo, Sus dos almas unidas
formaban una misteriosa armona; su amor era una predestinacin, un efecto
del irresistible influjo de las estrellas [VIII]. Sabedor el padre del amor de su
hija, penetr en su alma la ms profunda amargura que se convirti, al conocer
al que amaba Hilda, en un odio implacable, y le maldijo en el fondo de su
corazn [V].
Tenemos ya la situacin inicial la fatalidad de un amor y el motivo
primero y activo del relato: la oposicin paterna a ese amor. A partir del captulo
IX y hasta el final del XV, el texto narra el enfrentamiento del padre a Arturo
y la muerte de este. Escena puntualizada, se inicia con una determinacin
temporal: acaban de dar las seis de la tarde, en medio de una tormenta, Arturo

258

SERGIO BESER

se dirige a la cita fijada por su amada; el barn de Steinlonberg, conocedor,


por el infiel mensajero de su hija, de esa cita, prepara una emboscada. El viaje
hacia el enlcuentro de la amada se convierte as en un viaje hacia la muerte,
que presenta evidentes relaciones con el viaje del caballero de Olmedo.9 Miedos
injustificados, temores supersticiosos y terribles presagios anidan en el corazn
del joven que late como el de un ruiseor cautivo entre las manos de un nio
[X]. Culminacin de esos presagios es la momentnea visin, en medio del
amenazante bosque, de un fantasmagrico bulto metlico que despeda reflejos
de color de sangre [XI], iluminado por un relmpago; para encontrarse
inmediatamente despus ante un guerrero real armado de blanco, el barn, que
clava en su pecho la punta helada de un pual. Un torrente, desatado por
la tormenta, arrastra el cuerpo de Arturo, provocando un terror supersticioso
en el barn [XV],
Con la muerte del joven, se ha cerrado, al final de ese captulo XV, la intriga
que rega el avance del relato; nuestro inters se reduce ahora a la situacin
de Hilda. Por eso el xvi se abre con una introduccin temporal y una escena,
continuada en el xvu y xvm, que parecen el inicio de una nueva historia. La
continuidad se mantiene mediante la figura del barn, sentado en un saln del
castillo, sumergido en inquietas meditaciones mientras el capelln cronista
lee, con voz lenta y montona, las sublimes palabras de la Biblia herticamente
vertidas en lengua vulgar. Son ahora las inquietas meditaciones, los miedos
interiores del barn los que proyectan el relato hacia adelante, anuncio o
presagio de la abertura de una nueva intriga. La avanzada hora, el calor de
la chimenea, la montona voz del capelln, hunden al barn en una agradable
modorra; al despertar descubrir, sentado frente a l, al guerrero de las armas
negras, Arturo, abrazando a Hilda, mientras resuenan palabras de las Escrituras,10
9. Aunque en El caballero de Olmedo no se trata de un viaje hacia el encuentro de la amada,
hay entre los dos, reconocidas las grandes diferencias y la superioridad literaria de la obra de
Lope, innegables paralelismos tanto en la situacin como en puntos concretos: la oscuridad, los
ruidos nocturnos, el movimiento de las ramas, la sombra con mscara negra y el bulto mecnico
con reflejos de color de sangre que salen al paso, respectivamente, del caballero y del joven
Arturo, etc. Pero, sobre todo ello, destaca la interioridad de los personajes, con su visin
transformadora del mundo externo; y desde esa interioridad, el carcter premonitorio que adquiere
el viaje, el angustioso sentimiento de soledad del hroe, su triste y confuso pensar. Arturo no
teme a la tempestad, ni a extraviarse en el laberinto del bosque, ni a posibles salteadores, ni al
pual de un asesino, sin embargo, el sobresalto le haca volver la vista atrs a cada instante y
apenas podan sostenerle sus rodillas; mientras don Alfonso confiesa: "Lo que jams he tenido,
/ que es algn recelo o miedo, / llevo caminando a Olmedo. / Pero tristezas han sido. / Del
agua el manso ruido / y el ligero movimiento / destas ramas con el viento / mi tristeza aumentan
ms. / Yo camino, y vuelve atrs / mi confuso pensamiento.
Debemos recordar que, en el volumen II de El Artista, Ochoa dedic un artculo, de carcter
biogrfico, a Lope de Vega, ilustrado con un retrato del dramaturgo de C. J. de Morales. En el
volumen Y, se haba publicado un grabado de Luis de C. Ribera, precisamente, sobre El caballero
de Olmedo.

EN TORNO A -HILDA, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

259

salmodiadas por el capelln. Nos encontramos con una posible irrupcin de


lo maravilloso, que puede explicarse, desde el plano de la verosimilitud, como
parte de un sueo, plasmacin onrica de los miedos interiores del padre, tal
como se propone al inicio del siguiente captulo (XIX): todo esto deba ser
una ilusin de aquel padre celoso. Se mantiene, en este fragmento, la sucesin
cronolgica, pero el narrador nos traslada a otro espacio, las estancias de Hilda,
donde sta, llena el alma de inquietud, aguarda la llegada de su amado; espera
que, desde nuestra informacin, sabemos superflua. El tiempo ha ido corriendo,
es ya de noche, una noche blanca y fra; la joven lleva ms de una hora en
su balcn, cuando descubre un jinete, de armadura y caballo negros, que se
dirige al castillo, y en quien reconoce al esperado Arturo [XXI]. Si la aparicin
de Arturo armado ha sido justificada en el fragmento anterior los vasallos
del barn tenan que acudir al castillo para partir, al amanecer del da siguiente,
en campaa contra un seor feudal vecino, el recuerdo del XV muerte de
Arturo y desaparicin de su cadver integra lo maravilloso al relato,
producindose su transformacin en narracin fantstica. La intervencin de
lo que sabemos irreal en el plano de lo verosmil lleva al lector hacia la aceptacin
de un proceso de desarrollo del relato distinto. Fcilmente podremos aceptar
ahora el vaco informativo existente entre los fragmentos XX y XXI: se inicia
en ste el fantasmagrico viaje de Hilda con Arturo hacia no sabemos qu
misterios. La referencia al sueo del principio del XXI Crey Hilda hallarse
bajo la influencia de un sueo, cuando de repente, sin acordarse de haber salido
del castillo, se hall sentada a la grupa del caballo negro que montaba Arturo nada tiene que ver con la mencionada modorra o ensoacin del barn.
Nosotros mismos compartimos ese viaje, rpido como los relmpagos, y
compartimos las angustias inexplicables, las visiones fantasmales de Hilda. El
plano de la sucesin verosmil ha sido sustituido por la inseguridad de lo
fantstico.
Inmersos en ese mundo de figuraciones, aceptamos que, al final del viaje,
ante la entrada de una gruta, cuando Arturo, grave e inmvil como una estatua
de bronce, anuncia a Hilda su separacin inmediata y para siempre [XXIV],
la mano que le ofrece sea la de un esqueleto y su cabeza una calavera. La
joven, aterrorizada, delirante, penetra en la gruta como penetra en los abismos
un alma criminal acosada por los espritus infernales, para descubrir atnita
que haba accedido a un mundo de maravillas. De un mundo de terror, de
10. El texto ledo por el capelln Y el Seor le dijo: Qu has, hecho? La voz de la sangre
de tu hermano grita desde la tierra hasta m. Por lo cual ahora sers maldecido en esta tierra
que ha abierto su boca para tragar la sangre de tu hermano derramada por ti>, procede del
Gnesis, cap. IV, versculos 11 y 12. Palabras imprecatorias, dirigidas por Jehov a Can tras la
muerte de Abel, proyectan sobre la accin del barn la sombra del primer asesinato de la
humanidad, reforzando la atmsfera de negros presagios.

260

SERGIO BESER

visiones espectrales, de luces crepusculares, hemos pasado repentinamente a


otro mundo de maravillas y bellezas prodigiosas en radical oposicin al anterior,
concretada en cada uno de sus elementos y sensaciones: el horizonte
oscursimo, los silencios en que ni siquiera se oye el galopar del caballo, el
color negro de las armas de Arturo odel corcel, las limas azules y rojas que
ste arroja, dan paso a la gruta fresca y hermosa, cubierta de algas y conchas
marinas con un aire puro como el que refresca en las noches de verano, con
paredes difanas y cristalinas, donde se oye una dulce armona, lenta,
melanclica y sublime que envuelve a Hilda y la atrae hacia su punto de
procedencia; frente a la rapidez del relmpago con que haba cruzado colmas,
selvas y llanuras inmensas, ahora parece no avanzar, siempre a igual distancia
del trmino de la gruta; a la horrible agitacin le sucede un sentimiento de
lnguida tristeza, inefable y profunda [XXVI]. Llega al fin a la estancia de donde
surga la msica, all mujeres como ngeles, con harpas de cristal, rodean
un tmulo funerario, en el que yace el cadver de un joven, al que se abraza
la ms hermosa de todas ellas. Hilda, al reconocer en aquel muerto a su Arturo,
siente abrirse de nuevo todas las llagas de su corazn. Nos enfrentamos a otra
transformacin del joven, ahora un cadver, en cuyo rostro reina una calma
infantil que no esconde los horribles indicios de la agona que debi preceder
a su muerte [XXVII], El narrador nos informar que la mujer reclinada sobre
el cadver es una ondina, pero un nuevo descubrimiento sorprender al lector,
como sorprende a la joven: esa ondina es la madre de Arturo, la cual, comunicar
a Hilda, recogi el cuerpo del joven en las aguas del arroyo que ella habitaba,"
junto al cual lo asesin el padre de la joven, acusada ahora por la ondina de
ser la culpable de la muerte de Arturo. Cuando Hilda se acerca al tmulo
mortuorio se hunde la cueva y es arrastrada, con el cuerpo de su amado entre
los brazos, por una corriente impetuosa hacia el ro, donde perdido el sentido
desaparece abrazada al cadver de Arturo, ante la mirada llena de dolor e ira
de la ondina [XXVIII]. Hemos conocido el misterio del origen de Arturo, a la
vez que hemos llegado a un nuevo final de la historia: a la muerte del joven
del captulo XV se aade ahora la desaparicin de Hilda en las aguas del ro.
Acontecimientos imposibles, segn una lgica racional, se van encadenando
en una sucesin en que lo increble es aceptado como creble, pero sin llegar
a producirse los rasgos pertinentes de la literatura fantstica, establecidos por

11. Las palabras de la ondina-madre Yo lo recog en mis brazos, porque me hallaba entre
las aguas del arroyo junto al cual le asesin tu inicuo padre nos retrotraen al captulo XV, cuando
el arroyo arrebata el cadver de Arturo, propiciando la identificacin ondina-arroyo. Llenando un
vaco informativo, la reaparicin del cadver en la gruta, fresca y hmeda, cubierta de algas
marinas, se explicara a partir de la proyeccin sobre lo maravilloso de un anlisis lgico causal:
la ondina-arroyo es la fuerza que traslada el cuerpo de Arturo a la gruta.

EN TORNO A -HILDA, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

261

Todorov. El lector no abandona nunca la conciencia de enfrentarse a una


convencin literaria, basada en la aceptacin de lo inverosmil real como
verosmil maravilloso. Relato que podramos considerar como una leyenda
prebecqueriana,12 con la entrada de Hilda en la cueva y la referencia a las ondinas
parece integrar elementos de un mundo ferico.
La intriga parece haberse cerrado. El captulo siguiente, el XXIX, enlaza y
contina al XX, saltando hacia atrs por encima del viaje fantasmagrico y la
escena de la gruta. El barn de Steinlonberg ha vuelto derrotado a su castillo,
pero el narrador sustituye ahora su voz por la directa del capelln cronista,
testigo presencial de los acontecimientos. Para reforzar la veracidad histrica
de estos hechos llega a mencionar la pgina la 542 de la prolija relacin,
recogida aqu. Seran las siete de la tarde escribe el capelln, cuando el
barn, perdida ya toda esperanza, se retir del campo de batalla, seguido de
algunos escuderos y del autor de esta crnica. Agotado por el esfuerzo, rendido
de cansancio, sentse junto a un arroyo, mientras la espantosa lluvia cada
durante todo el da acrecentaba las aguas del arroyo, que arrastran a los pies
del seor de Steinlonberg los cuerpos abrazados de Hilda y Arturo.
Si por un momento creamos haber recuperado el relato de la verosimiltud
histrica, reforzada por el testimonio de la crnica, la referencia a los cadveres
de los dos jvenes nos sita, de nuevo, en el relato maravilloso, al manifestarse
como continuacin del final del fragmento anterior. Pero, inmediatamente, los
comentarios del cronista nos devuelven al plano de lo verosmil, al explicar
la causa lgica de la aparicin de los dos cadveres, a la vez que establece
el tiempo transcurrido-, la noche del da anterior, al entrar en la habitacin
de Hilda, que acababa de despertar de un largo y agitado sueo, vio a la joven
lanzarse al ro, que corra a los pies del castillo, al descubrir que las aguas
arrastraban el cuerpo de su amado. El texto de la crnica termina con la
referencia al trgico fin del padre: El desgraciado barn al verla perdi
enteramente el juicio, y pocos meses despus muri de pesadumbre en el castillo
de sus mayores. En la edicin de 1867, el narrador aada al final del captulo:
Hasta aqu el texto histrico.
Las posibles incongruencias que hayamos podido ir encontrando en el relato
provendran del desarrollo alternante de dos versiones distintas de la historia.
Una de ellas, de carcter fabuloso, podra justificarse como verosmil a partir

12. Sebold, en el estudio preliminar a la edicin de las Leyendas de Bcquer editadas por
la editorial Crtica (Barcelona, 1994), afirma que, en El Artista, se encuentra algn cuento digno,
por su temtica, ambientacin y suceso sobrenatural, de ser una leyenda becqueriana, y lo que
es ms, realizado ya con tcnicas prcticamente idnticas a las del gran sevillano. El mejor ejemplo
de ello es, segn Russell Sebold, Beltrn de Jos Augusto de Ochoa, muy inferior en calidad
literaria a Luisa.

262

SERGIO BESER

de la mencionada frase del cronista en este captulo XXIX: Hilda acababa de


despertar de un largo y agitado sueo. El fantasmagrico viaje, Arturo convertido
en esqueleto, la maravillosa gruta, la ondina madre, seran elementos de ese
sueo, que deberamos situar en el fragmento XXI. El inicio del siguiente
Crey Hilda hallarse bajo la influencia de un sueo abonara esta lectura,
y el sueo de la joven sera paralelo, en contra de lo que indicamos
anteriormente, al de su padre en el captulo XVIII.
El breve fragmento final [XXX] representa un cambio radical del mensaje
lingstico: el narrador abandona la narracin, y la sustituye por comentarios
sobre el texto, dirigidos al lector, con propuestas interpretativas de los orgenes
y transmisin del relato llegado a manos del lector, transformando lo que
empezaba a ser ya un motivo tpico en la narrativa romntica: el narrador como
mero transmisor de unos sucesos, situados en un pasado legendario y probados
documentalmente o mantenidos por la tradicin. Esa breve muestra de
metaliteratura sustentar la veracidad de lo narrado en la documentacin
la crnica del capelln o en la tradicin popular, dualidad que establece,
de forma concluyente, una lectura del cuento, que si bien estaba ya propuesta
en el texto, su excepcionalidad en aquella poca literaria puede llevar al lector
actual a no percibirla, considerarla un logro casual o ver como incongruencias
narrativas lo que era un acto de voluntaria y orgnica creacin.13 Este captulo
XXX, situado, por lo tanto, fuera o por encima de la narracin, nos habla de
dos versiones distintas de la historia: la del capelln cronista, basada en la
autenticidad documental, y la de la tradicin popular, que vea en Arturo el
hijo de una ondina. Dos versiones de una misma historia integradas en un
solo relato: una, la de la crnica histrica, sucesin lgica de tpicos
medievalizantes; la otra, la de la tradicin popular, fabulacin maravillosa.
Dejando aparte el captulo I, presentacin del cronotopo espacio-temporal, que
puede servir de introduccin a ambas versiones, el texto organiza y desarrolla
alternativamente las dos: la primera, la crnica histrica, ocupa los captulos
II a XX, la segunda del XXI al XXVIII. El XXIX retorna a la crnica, pero con
algn motivo los dos cuerpos abrazados que se integra a su vez en la
13. Gabriela Pozzi, en el artculo citado en la nota 2, sealaba como tcnica usual en los
cuentos de El Artista la presentacin implcita o explcita de varias versiones de los hechos; el
narrador, aada, enuncia dudas frente a la historia o refuta la accin sobrenatural con declaraciones
y a veces datos de carcter racional. Al tratar de Luisa se limita a defender el modo fantstico
del relato, segn lo define Todorov, tras indicar que el narrador inestable manifiesta sus dudas
al final del cuento, aunque a lo largo del relato cita en varias ocasiones una crnica que contradice
los acontecimientos sobrenaturales de la versin principal. Personalmente considero como versin
, principal la correspondiente a la crnica, pues desde ella se pueden racionalizar y explicar
verosmilmente, apoyndonos en las referencias a los sueos, los elementos sobrenaturales.
Inexplicable error de lectura, si no se trata de una errata, es su afirmacin de que el narrador
se pronuncia, al final de texto, a favor de la crnica.

EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

263

tradicin popular. La aparicin de esos cuerpos abrazados representar el


triunfo del amor que el barn no pudo impedir con el asesinato de Arturo,
a la vez que motivar el triunfo de la justicia potica, al provocar la locura y
muerte del seor de Steinlonberg.
Tanto este elemento temtico como la integracin de las dos versiones se
refuerzan, en la edicin de Pars, al referirse el narrador a los delirios del barn,
mientras se mora lentamente;
He matado, exclamaba, al hijo de una ondina, y la ondina se ha vengado
ahogando a mi hija. El espectro de su amante la atrajo a la gruta fatal: all
est! Ya se hunde la gruta!... madre despiadada!...
El mismo narrador presentar esta explicacin fantstica del barn como
origen de la tradicin popular.
Es ah donde reside la sorprendente modernidad del relato de Ochoa: sobre
una nica historia se desarrollan y se integran, en una congruente unidad
literaria, dos versiones o relatos distintos. En la edicin de El Artista, el narrador,
en esas lneas finales, dejaba al lector que eligiese una de las dos: la del capelln
cronista o la de la tradicin popular; mientras l, compilador espaol de estos
sucesos, confesaba preferir la segunda. En la edicin de Pars eliminaba estos
comentarios, cerrando el texto con una escueta frase: El lector escoger como
guste entre la historia y la tradicin.
La maestra formal con que el autor ha logrado unificar la dualidad narrativa,
y en la cual siempre es posible, desde la crnica, la explicacin verosmil de
lo fabuloso, hace de Hilda un texto excepcional en nuestra prosa romntica.
Por eso el lector actual, prisionero de una histrica desconfianza frente a la
calidad literaria de nuestro romanticismo, se siente desconcertado y se pregunta
si no habr por las literaturas europeas alguna fuente directa de tan inusitada
construccin. La comparacin con otros relatos de Ochoa, publicados en El
Artista, nos descubre una serie de motivos coincidentes que aportaran razones
para el reconocimiento de la personalidad de nuestro escritor, siempre dentro
de una tpica romntica. Por su relacin con Hilda posee especial inters El
castillo del espectro. En l, el narrador-comentarista nos habla de distintas
leyendas que, en torno a los restos de un castillo de Sierra Nevada, ha ido
forjando la tradicin popular, enemiga de todo lo que pasa segn el orden
natural de las cosas. El relato desarrolla una de esas leyendas, la que trata de
los amores de Irene y Alfonso. La fama de la belleza de la joven provoca su
secuestro por el diablico seor del castillo. Alfonso, disfrazado de trovador,
penetra en l, da muerte a todos sus moradores, libera a Irene, y arroja al seor
al torrente que corre a los pies del castillo. Mientras se celebra la fiesta de la
boda de los dos jvenes,

264

SERGIO BESER

se oye un grito terrible que sale del fondo del torrente y un brazo de inmensa
longitud se levanta de en medio de las aguas, y con una mano cubierta de
un guantelete de hierro precipita en las olas a la desdichada Irene.
Alfonso intenta salvar a su amada, pero sus esfuerzos sern intiles y
despus de profundas agonas desaparecen entrambos en el seno de las
aguas.
Ese torrente vengativo que arrastra a los dos enamorados en El castillo
del espectro es el antecedente del torrente que en Luisa, relato publicado
unos meses despus, arrastra el cuerpo de Arturo [XV], y de la corriente de
agua que arrebata a Hilda, abrazada al cuerpo del joven [XXVIII]. Pero en ste
la presencia del mundo hdrico, limita de su forma expresivado en El castillo
del espectro a la mencionada referencia argumental, experimenta una expansin
potenciadora, mximo acierto esttico de su forma expresiva, con calidad
literaria de vigencia actual. Desde el inicio del texto orilla izquierda del
Rin, un eje de relaciones paradigmticas construye un marco referencial al
agua, en el cual elementos de denotacin directa torrente, lluvia, nieve, hielo,
corrientes fluviales, etc. integran elementos de correspondencia indirecta: ojos
hmedos, cielos blancos, relmpagos, noches blancas y fras, cristal, sangre
helada, etc. En la gruta, fresca y hermosa, cubierta de algas y conchas marinas,
de paredes difanas y cristalinas, que parece pertenecer a un mundo submarino,
encontraremos la mxima expresin imaginativa de este marco referencial.
Aspecto merecedor de un estudio ms detenido, tanto por su formulacin
expresiva como por su capacidad de actuacin sobre el subconsciente del lector,
nos limitamos aqu a dar constancia de l. No podemos, sin embargo, dejar
de destacar el descubrimiento realizado por Hilda en la gruta: Arturo hijo de
una ondina, de una habitante de las aguas.14 Acierto del autor, que intensifica
la fuerza imaginativa de la presencia de todo ese complejo referencial a lo
acutico.

14. El origen de la Ondina, ninfa de las aguas, se remonta a una leyenda medieval alemana,
relacionada con el linaje de los Stauffenberg. Paracelso trata de ella en su obra Liber de nimphis,
sylphis, pygmaeis et salamandris, et de caeteris spiritibus, presentndola como testimonio de que
la rotura de la promesa de fidelidad a un ser sobrenatural produce la muerte del ser humano.
En los primeros aos del siglo xix atrae a varios escritores alemanes, entre ellos Achim von Arnim,
pero su popularidad se debe a la narracin de F. de la Motte Fouqu, Undine (1811), que relata
los amores de Ondina con el caballero Uldibrando, muerto por un beso de la ondina cuando
ste quiere casarse con una joven. Ochoa debi conocer esta obra o su adaptacin a una pera
de 1816, con libreto de Fouqu y Hoffmann, a cuya representacin pudo asistir durante su estancia
en Pars. El argumento de su relato, sin embargo, es independiente de esas obras. Aos ms tarde,
Gertrudis Gmez Avellaneda retomara esta figura en su narracin La ondina del lago azul.

EN TORNO A HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

265

La naturaleza, concretada en ese mundo hdrico, logra erigirse en fuerza


omnipresente y omnipotenten, que parece dominar al ser humano y dirigirlo
hacia un fatalismo destructor la muerte, pero, al mismo tiempo, reconoce
y expresa, con los dos cuerpos abrazados, el triunfo del amor. La acusacin
que la ondina dirige a Hilda, la posterior persecucin que parece impulsar a
la joven hacia la corriente de agua, o las palabras finales del padre He matado
[...] al hijo de la ondina, y la ondina se ha vengado ahogando a mi hija,
permiten leer el texto, segn la tradicin popular, como historia de una
venganza: la ondina madre Arturo, con la muerte de la joven, venga a su hijo,
asesinado por el padre de Hilda. En el relato del cronista, sin embargo, la
tragedia se produce como triunfo trgico de la fuerza del amor: asesinado Arturo,
su amada se suicida. El padre es, en los dos casos, el motivo activo inicial
y, en los dos, la naturaleza-agua pasa a ser, en distinto grado, una fuerza activa,
como elemento que acoge en su seno a los jvenes muertos y se levanta como
voz acusadora contra el culpable, enfrentndolo al trgico resultado de su
accin. Por eso podemos aplicar a la versin fabulosa de este texto las afirmaciones de Lovecraft, contenidas en su escrito El horror en la literatura: el
cuento sobrenatural
debe contener cierta atmsfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas
exteriores y desconocidas, y el asomo [...] de una idea terrible para el cerebro
humano: la de una suspensin o transgresin maligna y particular de esas leyes
fijas de la Naturaleza que son nuestra nica salvaguardia frente a los ataques
del caos y los espacios insondables.
Pero tambin encontramos, en El castillo del espectro, anuncios de lo que
se establecera en Hilda como dualidad narrativa, exponente del recurso tcnico
apuntado por Gabriela Poggi en distintos relatos de El Artista: la presentacin
implcita o explcita de varas versiones de los hechos. Por un lado, como ya
hemos sealado, el narrador nos habla de diferentes historias desarrolladas
por la imaginacin popular en torno a las ruinas del castillo, provocadas por
los vanos terrores que inspira su vista. A las transformaciones legendarias
enfrentaba la alusin a una aproximacin cientfica, al afirmar que lo que
quedaba del castillo slo puede servir para objeto a las investigaciones de algn
anticuario. Ms prxima a la dualidad de Luisa se halla la explicacin a los
ruidos que parecen proceder del torrente y a las luces que se ven en el castillo.
La leyenda desarrollada en el texto los transforma, respectivamente, en voces
del malvado caballero, surgidas de las aguas, y luz que lo acompaa en sus
recorridos nocturnos por el castillo. En la otra leyenda, la del abad asesinado
por los moros, mencionada al final del relato, son las voces y luces con las
cuales la voluntad divina impeda que los musulmanes manchasen con su
presencia aquel santo asilo. Frente a esas transformaciones fabulosas, el
narrador propone una posible explicacin lgica: las voces eran los ruidos del

266

SERGIO BESER

torrente al estrellarse en las peas y las luces procedan de viajeros aventureros


o partidas de ladrones. Dos interpretaciones la legendaria y fabulosa, la
histrica y verosmil que en Hilda no iban a enfrentarse sino a integrarse
en una lograda unidad orgnica.

LO FANTSTICO EN DOS TRADICIONES


DE RICARDO PALMA
ANTONIO RISCO
Universit Laval, Qubec

Es en el mismo siglo del realismo, el xix, cuando, en polmica con este


movimiento se desarrolla la manera fantstica. A lo largo del siglo, pero
obedeciendo a una tendencia que vena ya del Renacimiento, va valorndose
cada vez ms la narracin y la representacin teatral conforme a su capacidad
de mimetizar la realidad de acuerdo a como sta es entonces percibida.
Semejante literatura se basa en los supuestos siguientes: que el lenguaje es capaz
de figurar fielmente la realidad tal como sta se ofrece a los sentidos, que nada
impide que la ficcin se torne al respecto perfectamente convincente si se atiene
a la tradicin esttica de la verosimilitud elaborada por la tradicin.
En consecuencia, el contrato de lectura que plantean las obras que se acogen
a la convencin de este movimiento es el siguiente: el receptor ha de imaginarse
(es decir, fingirse) que lo que lee ha acontencido verdaderamente en el mundo
emprico y que el narrador-autor (ya que entonces se identifican) no es ms
que un informador, un cronista de esos acontecimientos, que, por lo tanto, puede
contar de muy diferentes maneras. Lo que entraa la separacin radical de fondo
y forma. Entindase, esto constituye sencillamente un juego para el que el lector
real est ya perfectamente entrenado por una larga tradicin.
Ahora bien, esta dicotoma de fondo y forma, base de la crtica literaria
hasta bien entrado nuestro siglo, es algo que olvidan con demasiada frecuencia
los estudiosos actuales cuando hablan de las maneras artsticas practicadas en
el siglo xix. Es, justamente, a partir de ella como entenderemos mejor el
funcionamiento de las obras realistas y de las irrealistas.
Pero volvamos al concepto esttico de verosimilitud establecido por la
tradicin a que me he referido antes. Sus bases estn, como es sabido, en las
poticas de Aristteles y de Horacio, y sobre todo en sus intrpretes
renacentistas, clasicistas y neoclasicistas. En efecto, si Aristteles an permita
manifestaciones extranaturales que causasen la admiracin necesaria al efecto
esttico, Boileau ya slo lo acepta en la epopeya y lo evaca enteramente de
la comedia, la cual, como es sabido, ir constituyndose cada vez ms en modelo
de la narracin, puesto que es el gnero que se ocupa de temas contemporneos
J Pont (ed.). narrativa fantstica...,

Editorial Milenio. Lleida, 199^.

268

ANTONIO RISCO

y que erige como protagonistas a burgueses y a artesanos (tal el Fgaro de


Beaumarchais). Boileau y sus seguidores insisten en que el arte debe ser
verdadero y que la verdad est en la naturaleza, por lo cual sta debe constituirse
en modelo del artista.
Pues bien, a mi juicio, sta es la base de esa verosimilitud esttica a que
me he referido y que hay que entender como una convencin colectiva, que
no tiene por qu coincidir con la idea que, en otros dominios, se hace el
individuo de lo verosmil; en general, derivado de sus propias creencias. Una
cosa es que una persona crea en la posibilidad de manifestaciones sobrenaturales
y otra es que considere de mal gusto que un conflicto teatral o novelesco se
resuelva con la fcil intervencin de un elemento sobrenatural. En este caso
se trata estrictamente de una convencin esttica. Si la obra que se quiere realista
considerada la ms convincente y seria debe imitar la naturaleza, no debe
olvidar jams que el milagro por muy verosmil que sea en el mundo
histrico es por esencia antinatural.
He aqu cmo se elabora esta convencin el prerrealismo dieciochesco y
como lo recoge el realismo decimonnico. La prueba est lo he escrito
repetidas veces en que las leyendas de Bcquer, en las que se narran tantos
milagros, no son consideradas de ningn modo como textos realistas por los
crticos de su tiempo y de la posteridad, an viviendo en un pas de mayora
catlica, sino como narraciones irrealistas, conforme justamente a su caracterizacin de leyendas.
En esto justamente consiste la diferencia; en que tales narraciones, a causa
del trmino genrico a que se acogen, plantean un contrato de lectura muy
diferente del de La Gaviota de Fernn Caballero o del de las novelas de Galds.
Vindolo, el receptor ya sabe de qu manera especfica ha de leer esos relatos.
Ahora bien, esa misma designacin de leyendas prueba que, a pesar de
todo, tambin estos cuentos se acogen a la convencin realista determinante
en la Europa de entonces, ya que tal palabra connota la idea de relato ficticio
que forma parte de una tradicin colectiva, con lo que se integra perfectamente
en el referente socio-histrico codificado en su interior como material
etnogrfico. Lo mismo ocurre con las narraciones que Ricardo Palma iba
publicando en la prensa bajo la caracterizacin general de Tradiciones peruanas
(a las que, por cierto, empez llamando leyendas, romances histricos, romances
nacionales"). Con lo cual, lejos de impugnar el totalitarismo realista (tan influido
por el racionalismo y el positivismo reinantes), indirectamente se le someten.
1. Jos Miguel Oviedo, Ricardo Palma, en Luis Iigo Madrigal (ed.), Historia de la literatura
hispanoamericana, t. II: Del neoclasicismo al modernismo, Ctedra, Madrid. 1987, pp. 257-264;
reproducido en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas, edicin crtica, Julio Ortega (coord.), pp.
627-628.

LO FANTSTICO EN DOS TRADICIONES DE RICARDO PALMA

269

Y ya en el interior de tales relatos, uno y otro autor generalmente afianzan


esta actitud con justificaciones (a menudo fingidas) de este orden-, se trata de
una historia oda a un pastor, a un campesino, a gentes de Lima, recogida de
un antiguo manuscrito o sugerida por esta o aquella circunstancia. Con lo cual
el narrador no se erige en seudo-historiador o reportero (como el de los relatos
realistas), sino en antroplogo, palegrafo, traductor de textos olvidados o
exticos o, resueltamente, en fabulador. Son evidentes recursos destinados a
legitimar narraciones ante un lector formado en la convencin esttica realista
y que, por lo tanto, slo as podr aceptarlos.
Otro tipo de legitimacin al respecto, como es sabido, era que el autor
se sirviese para sus fantasas de mitologas consagradas por la tradicin literaria:
la greco-latina, orientales o europeas en general. Incluso se iban admitiendo
ms y ms las de los pueblos considerados salvajes, como los indio-americanos,
negro-africanos u ocenicos. Los avances de la etnologa los autorizaba: en
definitiva, se trataba de costumbres y creencias que formaban parte de nuestro
mundo real. Por lo dems, el cientificismo tambin estimulaba a crear relatos
de anticipacin.
Tales legitimaciones realistas exigan tambin, en la lectura, la diferenciacin
de fondo y forma. Aunque se trate de una convencin estrictamente esttica,
la mimesis en que se apoya ese movimiento la implica absolutamente, tal como
hemos visto. Y si es a partir del realismo como se distinguen las otras maneras
(yo prefiero denominarlas maneras y no gneros, para evitar la polmica a que
da lugar este trmino al respecto) o sea los irrealismos: fantstico, maravilloso,
ferico, etc., lgicamente debemos considerarlos a partir de los mismos
presupuestos. Repito que aqu trato de atenerme a lo hbitos de lectura del
siglo XIX.
Ahora bien, Ricardo Palma, en sus colecciones de tradiciones peruanas,
ofrece, por lo menos, dos en las que propone una escandalosa anacrona. Me
refiero a las tituladas Dnde y cmo el diablo perdi el poncho (publicado
en La estrella de Chile, de Santiago, en 1875; en el mismo ao pas a formar
parte de la Tercera Serie de Tradiciones) y Traslado a Judas (publicada en
la edicin de 1983, en la Tercera Serie). En rigor, ambas anacrnicas y anatpicas,
ya que en las dos se mezclan incoherentemente, desde una perspectiva histrica
y geogrfica, pocas y lugares del mundo. Ahora bien, en los dos casos esta
transgresin de tales disciplinas tan rigurosamente codificadas en nuestra cultura,
se legitiman para el lector de la poca, en razn de los- condicionamientos
figurativos2 en que ha sido formado, por medio de los subttulos e introducciones.
2. Como he repetido insistentemente, entiendo por 'figuracin', no lo que se designa as
en lingstica, sino toda concrecin imaginaria que como tal suscita una sugestin sensorial, con

270

ANTONIO RISCO

En la primera tradicin, bajo el ttulo citado, se anuncia: Cuento disparatado. 3 Seguidamente, el narrador bsico nos presenta al narrador segundo,
que es el autntico y, por lo tanto, nico responsable de los disparates de la
historia, y no el que representa al autor, que se limit a transcribirla. Por lo
cual el lector no puede dirigirle ningn reproche. Sencillamente, se reir con
l de los absurdos trminos empleados en su relato por don Adeodato de la
Mentirola (nombre y apellido ya sumamente significativos), anciano que haba
militado al lado del coronel realista Sanjuanena, que a todas las repblicas
prefera el paternal gobierno de Fernando VII (p. 174) y que conoca como
nadie los trapcheos de Bolvar con las limeas, con lo que se definen las
preferencias polticas del personaje con no menor irona. Ahora bien,
inmediatamente antes de que el narrador bsico inicie su reproduccin de las
palabras del seor de la Mentirola, nos prepara:
Por supuesto que, como ustedes saben, ni Cristo ni sus discpulos soaron en
transmontar los Andes (aunque doctsimos historiadores afirman que el apstol
Toms o Tom predic el Evangelio en Amrica), ni en esos tiempos se conocan
el telgrafo, el vapor y la imprenta. Pero hganse ustedes los de la vista miope
con estos y otros anacronismos, y ah va adpedem litterae la conseja (p. 175).
Y en Traslado a Judas:
Ahora oigan ustedes el cuentecito: fjense en lo substancioso de l y no paren
mientes en pormenores; que en punto a anacronismos, es la narradora
anacronismo con faldas.
Mucho orden en las filas, que la ta Cauta tiene la palabra. Atencin y mano
al botn. Ande la rueda y coz con ella (p. 140).
Veamos ahora cmo se manifiestan tales anacronas y anatopas. En Dnde
y cmo el diablo perdi el poncho, segn contaba don Adeodato de la Mentirola,
cuando Jesucristo peregrinaba por el mundo, lleg a un extenso arenal, en cuyo
horizonte, por suerte, se dibuj u n campanario. San Pedro le anunci tratarse
de lea. A ella se dirigen pues, y en su proximidad los apstoles se paran para
hacer una mano de toilette' y perfumarse las barbas con blsamo de Judea.
Muy bien recibidos por los iqueos, bebieron vinos de Elias, Boza y Falcn
y comieron a boca qu quieres. En compensacin, no hubo all en aquellas
das ni calamidad ni enfermedad; todo el mundo se entenda bien y viva en
perfecta paz. La gracia y belleza de las iqueas inspir a San Juan un soneto

otras palabras, toda vivencia imaginaria con la que el lector responde y completa el texto. A travs
de las instrucciones, ms o menos seductoras que codifica la escritura, el receptor vive todo un
proceso imaginario para lo cual pone orden en los datos del texto, cubre blancos, da cuerpo
a personajes y otros elementos vagamente abocetados, etc. Es en eso, a mi juicio, en lo que consiste
la figuracin.
3. Las citas van referidas a la edicin citada en nota 1.

LO FANTSTICO EN DOS TRADICIONES DE RICARDO PALMA

271

con estrambote, que se public en una revista del pas, y los iqueos, entre
copa y copa lo comprometieron a escribir el Apocalipsis.
Pero el Seor recibi un parte telegrfico en el que le llamaban con urgencia
a Jerusaln, para impedir que la Samaritana le arrancase el moo a la
Magdalena. Por lo cual hubieron de irse sigilosamente sin que nadie los viera.
Fue por su paso por ella por lo que las aguas de la laguna Huacachivas cura
desde entonces las dolencias, exceptuando la mordedura de los monos bravos.
Antes de alejarse, el Seor bendijo lea.
Como los corresponsales de los peridicos dieron noticia a Lima de los
jolgorios y comilonas que all haban tenido lugar, lleg tal acontecimieto a
odos del Diablo por la mala de Europa, y ste no quiso ser menos, reuni
a doce de sus cortesanos y los disfraz con las caras de los apstoles. Pero
como no saban cmo iban vestidos, se calzaron botas granaderas y se cubrieron
con ponchos.
Los iqueos creyeron que volva el Seor con sus discpulos y salieron a
recibirlos a favor del impulso de la felicidad que los dominaba. Pero el Diablo
no soporta esa dicha colectiva y decide demolerla: llevarlo todo al barrisco.
Aprovecha la colaboracin de una pareja perfecta. De suerte que con la presencia
del Demonio irrumpe en la fiesta la voluptuosidad: el delirio sensual e inmundo
de la materia.
La vida de la ciudad se trastorna. El mal irrumpe en ella. Aquello era la
anarqua con todos sus horrores. La novia de aquella pareja trata de separar
a dos jvenes que pelean a garrotazos y entonces se acerca al Diablo, sin saber
que lo es, y tomndolo del poncho, le pide que intervenga. l se niega, por
lo que ella, escandalizada, le hace la cruz. A lo que el Diablo quiere huir, como
se entiende, pero ella lo tiene sujeto del poncho, y entonces no le qued al
tunante ms recurso que sacar la cabeza por la abertura, dejando la capa de
cuatro puntas en mano de la doncella.
... es fama que desde entonces viene de vez en cuando, su Majestad Infernal
a la ciudad de lea en busca de su poncho. Cuando tal sucede, hay larga
francachela entre los monos bravos y.... Remata con esta estrofa:
Pin-pin
San Agustn
que aqu el cuento tiene fin (p. 179).
En Traslado a Judas, el narrador bsico advierte primeramente que esa
expresin decan los viejos significar: Que no hay causa tan mala que no se
deje resquicio para defensa. Luego, cede la palabra a la ta Catita, tras la
advertencia, ya citada, respecto a sus anacronismos. sta narra que uno de los
apstoles era colorado y rubio, pero bastante feo en todo su aspecto, que el
cura al bautizarlo le puso Judas y que le correspondi el apellido de Iscariote,

272

ANTONIO RISCO

quiz, segn ella, de origen italiano (bachiche). Siendo acusadamente travieso,


ya de nio se hizo muy mala reputacin. De ah que su padre, para castigarlo,
lo metiese en un barco de guerra, cuyo capitn era un gringo borrachn, que
le tom cario y lo hizo su paje.
En un puerto, aprovechando que el capitn dorma una borrachera, Judas
lo desvalij de treinta onzas de oro que tena al cinto, y desert en un bote.
Llegando a la playa, se ech a andar hasta Europa. Vagabundeando, lleg a
Pars, donde estuvo a punto de ser atrapado por la polica y extradido, y tom
el tren hasta Galilea. All se present al Seor, hacindose el santito, rogndole
que lo admitiese entre sus discpulos (y ello slo para evitar la polica y las
requisiciones del juez).
Ganando la voluntad al Seor, ste lo nombra limosnero del apostolado.
Es intendente o gobernador de Jerusaln un caballero medio bobo, llamado
don Poncio Pilatos, el cataln, que es manejado por los envidiosos Anas y Caifas,
los cuales calumnian al Nazareno ante aqul (que el nazareno haba dado
proclama revolucionaria incitando al pueblo para echar abajo al gobierno)- Pero
Pilatos no puede hacer nada y les encarga que pidan ayuda al Sanedrn (que
as llamaban los judos al congreso). Las intrigas de Anas y Caifas les llevan
a ponerse de acuerdo con Judas. Al principio ste finge ofenderse, pero al fin
se pone de acuerdo con ellos, cuando le hacen alusin a cmo ha robado al
gringo. Adems tambin se ha aprovechado no poco como limosnero.
Consecuentemente, se decide a sacrificar a su Divino Maestro.
Judas, que es extranjero, se va a la plaza del Mercado para investigar cmo
el pueblo ve su venta de Cristo. Oye que la gente habla mal de l, que lo ponen
como un trapo sucio por su felona. Entonces decide hablar a la gente para
reprocharle que lo ataque sin conocerlo ni haberlo escuchado. Varias personas
piensan que tiene razn, entre ellas uno que dicen que era regidor del
municipio. Se impone una exclamacin Que se corra traslado a Judas!. Y l:
Pues yo soy Judas!. Se corre la exclamacin entre la multitud: Traslado a
Judas!, y piden que se defienda. Dice Judas: Contesto al traslado, y explica:
Que l enga en realidad a Anas y Caifas, ya que, como el Maestro hace tantos
milagros, hoy tambin hara uno para salir en libertad del poder de sus enemigos.
Considera la gente que no es tan picaro como lo juzgaba. Por lo menos
es lo que dijo el redactor en jefe de uno de los peridicos ms populares de
Jerusaln. Y la turba, al or su opinin, prorrumpe en vivas a Judas. Los grupos
se disuelven y cada individuo piensa para sus adentros:En verdad, en verdad
que no se debe juzgar de ligero. Traslado a Judas.
Tales anacronas y anatopas aparecen, pues, legitimidas por su misma
irracionalidad de cuento disparatado, ya que, dentro de una valoracin de la
literatura que exige el reflejo o el paralelismo con la racionalidad de la vida
cotidiana, la inversin de la misma produce un efecto humorstico. Es algo

LO FANTSTICO EN DOS TRADICIONES DE RICARDO PALMA

273

frecuente tambin en los chistes que se transmiten oralmente, en los sanetes,


farsas y juguetes cmicos teatrales, con las morcillas que improvisaban sus
actores, etc. As que es el humor (mejor dicho, la comicidad) lo que permite
la aceptacin de tales transgresiones culturales, por inversin intranscendente
de la norma. Posiblemente se trata de una manifestacin carnavalesca, tal como
la ha concebido Mijail Bajtn.
Esta significacin carnavalesca, que segn Bajtn se apoya en una fuerte
tradicin popular, en el caso presente sera confirmada por el idiolecto empleado
por el autor, en el que a menudo recurre a expresiones y a trminos populares,
incluso a veces un tanto chabacanos para nuestro gusto actual:
y lo que es verdaderamente milagroso, se las endulz la ponzoa a las
serpientes de cascabel que un naturalista llama suegras y cuadas (p. 176);
Por vida de Santa Tecla, abogada de los pianos roncos! (p. 178; ambas de
Dnde y cmo el Diablo perdi el poncho); refranes: el que es ruin en su
villa, ruin ser en Sevilla (p. 141, de Traslado a Judas); Como los diferentes
nombres que se aplican al Diablo tomados de la tradicin popular y escritos
todos, menos uno, en cursiva: Diablo, Cachano, Cucufo, Carrampepe, Cornudo,
Demonio, Patudo, el Rabudo, el Uas largas, el Tinoso, el Maligno, el Tunante,
el Patn, Su Majestad Infernal (de Dnde y cmo el Diablo perdi el poncho).
Combinados con rimas cmicas del tipo:
Conque dices, Pedro, que esta tierra se llama lea?
S, Seor, lea.
Pues, hombre, qu tierra tan rica!
(p. 176, de Dnde y cmo el Diablo perdi el poncho).
Con juegos de palabras: Mucho orden en las filas, que la ta Cauta tiene
la palabra. Atencin y mano al botn. Ande la rueda y coz con ella (p. 140);
Anduvo judas la Ceca y la Meca y la Tortoleca (p, 141, de Traslado a Judas).
O con alguna que otra broma erudita, falsamente pedante: Pero hganse ustedes
los de la vista miope con estos y otros anacronismos, y ah va adpedem Htterae
la conseja (p. 175, de Dnde y cmo el Diablo perdi el poncho).
Carnavalescas son tambin las bromas irreverentes, difcilmente comprensibles
en la Espaa contempornea por parte de un escritor conocido (por muy
librepensador o anticlerical que fuese), lo que prueba que el pblico peruano
de la poca lo aceptaba mucho mejor. A este respecto siempre hubo una mayor
libertad en Amrica Latina, posiblemente por influencia francesa:
Aquel arenal pareca ser eterno, algo as como Dios, sin principio ni fin
(p. 175); Cuidado, Pedro, con tener malas pulgas y cortar orejas; El apstol
se sonroj hasta el blanco de los ojos, y nadie habra dicho, al ver su aire
bonachn y compungido, que haba sido un cortacaras (ibid.; ambas de Dnde
y cmo el Diablo perdi el poncho).

274

ANTONIO RISCO

En los dos textos, narradores y personajes combinan diferentes tipos de


discursos que invocan cdigos jurdicos, polticos, administrativos, bblicos,
eruditos, etnogrficos y del sociolecto popular, entre los ms destacados, los
cuales aparecen contaminados y degradados por su nivelacin en esa misma
comicidad carnavalesca inversora (pasajeramente, pues si no, ya no sera
carnavalesca, sino esperpntica4) de valores. El archicdigo5 que los recubre y
les da sentido, sera, por lo tanto, el cmico-popular a que me he referido,
o, por otro nombre, el carnavalesco. Ahora bien, como de este modo enmascara
ideas no dichas, pero que se sugieren por su misma inversin hiperblica (y,
consiguientemente, no crebles), aqu el carnaval discursivo se torna irnico,
conforme con el sentido de las dos figuraciones:6 Judas afirma su astucia
fingiendo confiar en la capacidad milagrosa de Su Divino Maestro y, con
semejante demagogia, convence al pueblo; y si en lea no ha desaparecido el
mal ni la disipacin en todos los rdenes, es porque el Diablo se hace all pasar
por Jesucristo e incluso viste poncho, para integrarse ms fcilmente a la
poblacin, al punto de que cuando lo pierde vuelve a por l.
Semejantes planteamientos, en nuestro siglo, no necesitaran ya en absoluto
de tales precauciones para que fuesen aceptados por buena parte de los lectores.
Tras los esfuerzos del simbolismo-modernismo y de la vanguardia por diferenciar
vida y arte, historia y ficcin, realidad y fantasa, el surrealismo abre ampliamente
las puertas a todo tipo de trasgresin de los cdigos culturales elaborados por
la tradicin sin invocar ya, en rigor, la irracionalidad carnavalesca, sino
justamente otro tipo de racionalidad, la esttica, que en adelante se pretender
autnoma. Puede argirse que el surrealismo pretenda ir ms all de la esttica
a fin de imponer una tica fundamentada en la valoracin del subconsciente.
4. A mi juicio, la carnavalizacin, si tenemos en cuenta su origen popular, constituye una
inversin de valores sociales puramente pasajera, que, ms bien que ponerlos en cuestin, los
refuerza: peridicamente se diluye el mundo en el caos para que se reproduzca en sus mismos
elementos con mayor vigor. Por eso, en la Roma antigua coincida con las fiestas de fin de ao.
El cristianismo lo ha convertido en una despedida del mundo para entrar en el perodo de sacrificio
de la cuaresma. En cambio, el esperpento, tal como lo ha concebido Valle-Incln, aunque se
incorporen elementos carnavalescos (como ocurre con buena parte de las artes expresionistas),
pretende denunciar de un modo inapelable el absurdo de la sociedad espaola, de toda la
modernidad y de la condicin humana en general.
5. Como acabamos de ver, un mismo discurso invoca cdigos diferentes, cada uno de los
cuales mantiene su propia coherencia. Por ejemplo, la palabra ley, segn el contexto en que se
inscribe, puede referirse a un cdigo jurdico o al cdigo de la fsica. Lo que no impide que el
empleo de ambos en un mismo discurso pueda producir contaminaciones (como ocurre en el
discurso de estas dos tradiciones). Sin embargo, para tender el puente entre uno y otro, basta
con subir a un nivel de abstraccin ms general (en el caso de las leyes indicadas, iramos al
encuentro, verbigracia, del cdigo lgico de la normatividad o de la organizacin). Es a esto a
lo que yo llamo archicdigo: vase mi libro, A figuracin literaria, Edcns Xerais de Galicia,
1992, p. 30.
6. Vase nota 2.

LO FANTSTICO EN DOS TRADICIONES DE RICARDO PALMA

275

Pero yo aqu me refiero a sus consecuencias ms generales, al margen de la


iglesia, tan dogmtica, de Andr Bretn. De ah que tales anacronas y anatopas,
tan frecuentes en la literatura como en el cine, sigan sorprendiendo, desde luego,
a lectores y a espectadores por su carcter inesperado (pinsese, por ejemplo,
en los finales de los filmes, San Simen del desierto, de Luis Buuel, que salta
de la remota antigedad paleocristiana al siglo xx, o en La nuit de Varennes,
de Scorzese, donde se nos muestra a Restif de la Bretonne subiendo unas
escaleras para pasar con toda tranquilidad del siglo xvn al Pars de nuestros
das), pero no tiene ms que insertar la situacin en el cdigo artstico reinante
para que sta adquiera toda coherencia. Entonces ya no se reir tanto, ni mucho
menos, como el lector contemporneo de estas tradiciones de Ricardo Palma,
porque ya no las atribuir a la ignorancia de la ta Catita o a la extravagancia
de don Adeodato de la Mentirola, sino a una intencionalidad simblica ms
grave por parte del propio autor que tratar de desentraar.
Voy a exponer como ejemplos la obra de dos escritores gallegos de nuestro
siglo, curiosamente procedentes ambos de la misma provincia, la de Lugo. El
primero es apenas conocido, aunque merecera serlo, incluso ms que muchos
otros de su tiempo o de la actualidad. Se llama Primitivo R. Sanjurjo, el cual,
en 1923, public en Orense, por cuenta de autor, Escenas de
Gigantomaquia.
Este notable personaje, catedrtico de literatura de instituto, se destacaba,
adems, como astrlogo y un poco mago. Pues bien, en el prlogo de su libro
de relatos sumamente curiosos, anuncia:
Estas Escenas de Gigantomaquia son de naturaleza ingente y anacrnica;
queremos decir que si alguna grandeza tuvieren est emanada de su propia
virtud, ya que tratan de muchas cosas situadas por encima del comn sentir
y expresar de las gentes literarias, atentas muchas veces a un realismo
envenenador opuesto a la salud que las letras deben procurar. Y son
anacrnicas, porque para la accin que en ellas se desarrolla no existe el tiempo,
pudiendo verse que la fantasa se mueve enteramente a sus anchas cuando
tiene pleno dominio de s misma.
No puede invocarse ms claramente esta libertad para el ejercicio de la
fantasa con dos aos de antelacin a la publicacin del Manifest surraliste
de Andr Bretn (1924; cierto es que, con anterioridad, hubo los dada, pero
que iban ms bien por otro camino). Y en efecto, a lo largo del libro vemos
codearse y dialogar a personajes histricos procedentes de muy diferentes
pocas. El otro lugus, sino de la capital, de la provincia (Mondoedo), es
Alvaro Cunqueiro, quien no ha necesitado nunca justificar las libertades
imaginativas de sus libros y que, a mi juicio, como al de otros estudiosos de
su obra, van ms all del ludismo con el que le califican algunos. En la segunda
mitad de nuestro siglo, la literatura latinoamericana ha multiplicado tales
figuraciones.

276

ANTONIO RISCO

En conclusin, las citadas narraciones de Ricardo Palma plantean, desde


el punto de vista lgico, una falsa diferencia desacreditada por el concepto de
disparate (o sea, de irracionalidad) pero para defender negativamente (irnicamente, en el plano retrico) la identidad (o indiferencia) de un mundo
coherente, racional: es a lo que obedece, a mi juicio, la autntica carnavalizacin.
En cambio, la obra de los otros dos autores de nuestro siglo rompen
resueltamente esa identidad para afirmar justamente una diferencia: otra
racionalidad y coherencia. Creo que en este caso no hay carnavalizacin (falta
la base popular y el enmascaramiento pasajero y ritual del mundo establecido),
ni tampoco esperpento. Hay mitificacin esttica:7 una de las ms claras
innovaciones de la modernidad del siglo xx.
He elegido en la ocasin estas dos curiosas narraciones de Ricardo Palma
para poner en evidencia, a travs de ellas, la dificultad que ha tenido la fantasa
para liberarse y conquistar la autonoma que le reconocemos hoy da, y ello
por la presin de la autoritaria mimesis realista, impuesta por el racionalismo
cientificista de un siglo en el que se crea tener bajo los pies un mundo bastante
ms slido que el de hoy.

7. En el sentido de que tales mitos no tienen, claro est, ninguna finalidad religiosa ni social.
Son simples elaboraciones subjetivas que se proponen para ser vividas y gustadas, lo que no impide
que, como toda obra de arte, sean susceptibles de interpretaciones simblicas. Pero incluso en
el carcter particular de este simbolismo confirman ya su diferencia. Lo que ms se aproximaba
a estas fabulaciones en el siglo xix era la literatura considerada como infantil (pinsese en las
historias de Alicia de Lewis Carroll), con lo cual tambin se carnavalizaban (en el sentido que
yo doy a esta idea): ya que el nio se har adulto y entonces se reir de ellas.

LA FANTASA DE EDUARDO LADISLAO HOLMBERG


TEODOSIO FERNNDEZ
Universidad Autnoma de Madrid

La peculiaridad de sus actividades cientficas no aleja a Eduardo L. Holmberg


de la generacin argentina del 80, a la que pertenece sin discusin: la de Lucio
Victorio Mansilla, Eduardo Wilde, Miguel Ca, Eugenio Cambaceres y otros
autores notables. A los ojos de todos pareca cumplida la misin que Esteban
Echeverra y otros intelectuales se haban asignado ya casi cincuenta aos atrs
para completar la obra de los proceres de la independencia-, la modernizacin
del pas, de la que ahora los nuevos escritores se beneficiaban a la vez que
sentan la nostalgia de una Argentina patriarcal y tal vez perdida para siempre.
Lejos ya de los tiempos heroicos de la fundacin de la patria, acogan las ltimas
conquistas de la ciencia y del arte, y con frecuencia las convertan en un
instrumento adecuado para denunciar los sntomas preocupantes que observaban en el proceso modernizador. La atmsfera positivista determin la
preferencia por una narrativa de orientacin realista y naturalista, pero haba
de permitir tambin y no por casualidad el incipiente desarrollo de la
literatura fantstica.
El caso de Holmberg es significativo a este respecto. Nacido en Buenos
Aires en 1852, contaba con antepasados ilustres: era nieto de Eduardo Kannitz,
barn de Holmberg nacido en Trento y originario de Moravia, quien haba
luchado por la independencia de Argentina desde su llegada a aquellas tierras
en 1812, e hijo de Eduardo Holmberg y Balbastro, que pele al lado del general
Lavalle y se exili en Chile con Domingo F. Sarmiento. Frente a esas vidas
heroicas contrastaba su existencia tranquila y quiz montona: en la quinta
familiar de lo que era entonces la Chacra de Recoletos pudo desarrollar desde
nio un gran inters por animales y plantas, inters que no perturbaron los
estudios de medicina que realiz entre 1871 y 1880 y que luego olvidara
nunca ejerci su profesin en beneficio de las ciencias de la naturaleza.
Esas aficiones encontraban un terreno propicio en la Argentina de la poca,
territorio adecuado tambin para el desarrollo de la sociologa, la psiquiatra
e incluso la lingstica, a la vez que se acrecentaba el entusiasmo por Darwin
y Spencer. Holmberg fue uno de los primeros en abordar temas de botnica,
J. Pont (ed>, Narrativa fantuca....

Editorial Milenio, Ueida, 199^.

278

TEODOSIO FERNANDEZ

entomologa, ornitologa, geologa, arqueologa, etc., y haba de abundar en


publicaciones al respecto: desde que dio a conocer su Ojeada sobre la flora
de la provincia de Buenos Aires (1881) aunque su estudio Arcnidos
argentinos se fecha inicialmente ya en 1874, ms de doscientos artculos y
monografas dieron a conocer sus hallazgos, y no hay que olvidar otras
contribuciones de signo diverso, entre las que sobresale su aportacin a los
Principios a que debe ajustarse la redaccin del Diccionario del lenguaje
argentino} Las expediciones cientficas que realiz a la Patagonia an casi
desconocida del Ro Negro, al Chaco y Misiones, al Uruguay, entre otras, no
le impidieron desempear a partir de 1875 la ctedra de Historia Natural y luego
la de Qumica y Fsica en la Escuela Normal de Mujeres, para continuar despus
esa tarea en la de Varones. En 1890 se le nombr titular de la ctedra de Botnica
en la Facultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales, entre 1888 y 1903 fue
director del Jardn Zoolgico de Buenos Aires, y a partir de 1905 se le encarg
la inspeccin de la enseanza secundaria. Con ocasin del centenario de la
independencia dara a conocer el mejor resultado potico de sus experiencias
de investigador y de viajero: Lin-Calel (1910), un canto a las razas indgenas
que haba tenido ocasin de conocer en sus expediciones cientficas. Algunos
homenajes apenas alteraron los tranquilos aos que siguieron a su jubilacin
en 1915. Muri en 1937.
Sus inquietudes literarias guardaron estrecha relacin con las del naturalista.
Desde los primeros aos setenta dej constancia de unas y otras con su presencia
en diversos grupos de jvenes decididos a ofrecer iniciativas culturales. Fruto
destacado de ese entusiasmo fue la Academia Argentina de Ciencias y Letras,
creada en 1873, en cuya atmsfera cabe situar las primeras ficciones que
Holmberg escribi en 1875: El tipo ms original y Dos partidos en lucha. La
primera una novela corta que no se public hasta 1878, e incompleta dejaba
patente ese origen al incluir en sus pginas la presencia de la agrupacin de
jvenes patriotas que era la Academia Argentina mencionada. Quedaba de
manifiesto tambin el inters por personajes excntricos, maniticos o atormentados, inters que confirmaran relatos posteriores y que era consecuente con
una poca muy atenta a las investigaciones cerebrales y a la razn y el significado
de las sensibilidades neurticas, asociadas con frecuencia al genio de los
hombres clebres. La literatura argentina dej muestras abundantes de esas
inquietudes, que Holmberg comparta y conjugaba con su acentuado sentido
del humor y con sus convicciones cientficas, las propias de un tiempo
caracterizado tambin por la implantacin del positivismo y del materialismo
cientificista.
1. Vase Antonio Pags Larraya, Estudio preliminar a Ladislao L. Holmberg Cuentos
fantsticos, Librera Hachette, Buenos Aires, 1957, pp. 8-28.

LA FANTASA DE EDUARDO LADISLAO HOLMBERG

279

Estas convicciones determinaron casi siempre la orientacin de sus relatos.


Frente a la posicin conservadora del antroplogo alemn Hermann Burmeister,
director del Museo de Buenos Aires otro viajero de prestigio, autor de notables
estudios de entomologa, Holmberg fue de los primeros en divulgar con
entusiasmo las teoras evolucionistas de Darwin. Con esa funcin escribi en
1875 la fantasa cientfica Dos partidos en lucha, donde converta en ficcin
las disputas sostenidas en Argentina y en algn momento tambin en
Londres entre darwinistas y rabianistas, con la presencia final del propio
Darwin en Buenos Aires para defender con xito sus posiciones. En ese ao
1875 public tambin otra novela, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac, esta
vez un verdadero relato de ciencia-ficcin para el que sin duda encontr
inspiracin en obras del astrnomo francs Camille Flammarion como La
pluralidad de los mundos habitados o Los mundos imaginarios y los mundos
reales, y tambin y sobre todo en las novelas de Julio Verne, excelente modelo
tanto a la hora de llevar a la literatura los avances y los sueos de la ciencia
como a la de difundir, bajo el manto atractivo de la imaginacin y de la irona,
las ideas serias que el gran pblico se mostraba remiso a aceptar. Este propsito
educativo, declarado alguna vez, gui en buena medida la literatura inicial de
Holmberg, que tambin aprovechaba las ficciones para mostrar su buen humor
y hacer crtica de costumbres. No evit en esos relatos las referencias
autobiogrficas y las alusiones a momentos recientes de la vida poltica argentina,
ni siquiera cuando, al narrar las prodigiosas aventuras de Nic-Nac, aseguraba
dar a conocer las instituciones, costumbres y preocupaciones de un mundo
desconocido, identificado con el planeta Marte.
Determinadas por las pretensiones educativas sealadas, las digresiones
sobre temas cientficos y literarios proliferaron en esos primeros relatos sobre
todo en Dos partidos en lucha en perjuicio de la construccin y la agilidad
de la narracin; tambin en perjuicio de la fantasa, postergada en favor de
los ingredientes costumbristas, los alardes de erudicin y otras consecuencias
de una voluntad dominante de carcter informativo y crtico. Pero pronto
Holmberg buscara nuevas opciones: en 1876 public los cuentos El ruiseor
y el artista y La pipa de Hoffmann, frutos quiz del momento en que se vio
ms tentado por una literatura de lo espeluznante, lo ttrico, lo anmalo y lo
sobrenatural, como si recuperase una tradicin romntica interesada en los
misteriosos territorios de ultratumba, en historias de aparecidos y de fantasmas,
en sugestiones mentales, en sueos premonitorios. La literatura fantstica
contaba con escasas manifestaciones en Argentina, y Holmberg probablemente
nada deba a los precedentes locales. Sus hallazgos deben relacionarse con
autores extranjeros que por entonces irrumpan con fuerza en Buenos Aires
y que sin duda ganaron su atencin. La presencia de Hoffmann en uno de los
ttulos citados permite establecer una filiacin confirmada por ese relato y por

280

TEODOSIO FERNANDEZ

otros, favorecida incluso por la ascendencia familiar germnica del escritor


argentino, aunque esa tradicin cultural tampoco se libra de la irona y el humor
caractersticos de sus ficciones.
El ruiseor y el artista apareci como folletn en La Ondina del Plata,
y quiz Holmberg trat de acomodarse a la orientacin sentimental y romntica
de la revista.2 Por esta vez pareci dejar al margen sus convicciones cientficas
para ofrecer una interpretacin de la creacin artstica como un acto irracional,
aunque esta conclusin puede resultar aventurada. Lo ms extraordinario del
relato radica en esos pinceles que trabajan sin intervencin del pintor aunque
parecen responder a las profundas necesidades de expresin que se imponen
al artista y cambian lo representado como si anticipasen el movimiento de
las imgenes en la pantalla de un cine; lo menos original en los presagios
funestos, en la atmsfera nocturna enriquecida por las pesadillas y en los
fantasmas que regresan de ultratumba y se van sin dejar en claro su condicin
de presencias reales o frutos de la imaginacin o del sueo. Tal vez no es
improcedente situar este cuento de Holmberg entre las manifestaciones literarias
de un romanticismo en vas de extincin: con los ltimos cantos del ruiseor,
antes de morir, llega tambin el fin para la inspiracin del artista visionario,
para el mgico poder de los espritus superiores, capaces de dar vida a las
imgenes pintadas en un lienzo, de trasmitir sus vivencias de lo sublime, las
sensaciones que llegan del ms all. Haban llegado malos tiempos para la lrica,
an determinante de la atmsfera que domina en este relato.
Cabe suponer que en Holmberg operaba el recuerdo de Hoffmann y de
las presencias fantsticas que poblaban su literatura cuando imagin una ficcin
centrada inicialmente en las alucinaciones y fenmenos extraos provocados
por una pipa que habra pertenecido al escritor alemn. Esos sucesos extraos
se circunscriben al mbito probable de una pesadilla, pero esa justificacin no
explica que mgicamente lleguen a poder del narrador ciertos manuscritos entre
los cuales se encuentra el cuento Una teora terriblemente moralizadora
evidentemente de Hoffmann que se transcribe a continuacin. Es opinin
comn y razonable que los aciertos estn en la introduccin, donde se acumulan
las apariciones y otros incidentes fantsticos e incluso aterradores. Como en
El ruiseor y el artista aunque sin la seriedad que exiga all el clima potico
deseado, sustituido ahora por un sesgo costumbrista y humorstico, Holmberg
se muestra en esa primera parte de La pipa de Hoffmann inusualmente
fascinado por los fenmenos extraos que narra, sin ningn inters en
explicarlos, aunque es la segunda y ms amplia la ms acorde con la factura
alegrica y las pretensiones crticas frecuentes en sus relatos. Con humor, en
esta ltima mostr cmo un nmero suficiente de botellas de cerveza permite
2. Pags Larraya, prlogo citado, p. 64.

LA FANTASA DE EDUARDO LADISLAO HOLMBERG

281

a un sesudo profesor de filosofa destinado a figurar entre aquellos a los que


la humanidad pensante y no pensante, agradecida por el servicio inmortal que
le han prestado con sus doctrinas sublimes para transformar en negro absoluto
lo que ya era oscuro por naturaleza, ha colocado en el nmero de los grandes
hombres3 y a los puritanos miembros de la Sociedad de la Templanza
comprobar no slo que el cuerpo humano encierra dos almas una sensible,
otra latente sino tambin ver diez dedos en cada mano o dos velas donde
elementalmente slo existira una.
En 1879 aparecera un nuevo relato, Horacio Kalibang o los autmatas,
en el que Holmberg consegua aproximarse ya a su concepcin madura de lo
fantstico, concretado en la imaginacin de territorios vagamente amenazadores,
apoyados en conocimientos cientficos y a los que la propia ciencia sirve de
lmite. La actitud del narrador no es la de quien en El ruiseor y el artista
declaraba que hay cosas que no se explican, porque no se puede ni se debe
explicarlas, capaz de reconocer con Vctor Hugo que hay momentos supremos
en los cuales, aunque est de pie, el alma est de rodillas4 Por esta vez el
enigma planteado exige una aclaracin, lo que obliga a distinguir entre los que
asumen los misterios y quienes confan en darles una explicacin racional.
Aunque eso no resultase incompatible con su fe cristiana, Holmberg estaba
decididamente con los materialistas as queda de manifiesto en su dedicatoria
a Jos Mara Ramos Meja, con el que haba compartido los estudios de
medicina, con quienes se mostraban capaces de distinguir entre lo concebible
y lo posible frente a quienes crean en fenmenos extraos, temporal o
definitivamente inalcanzables para la ciencia. Efectivamente, el enigma del
hombre capaz de perder su centro de gravedad se resuelve al descubrir que
se trata de un androide construido gracias a los imparables avances del progreso
y de la tcnica o de la mecnica, que parece entenderse como una ciencia
sin lmites, con lo que el relato podra adscribirse sin dificultades a ese gnero
de la ciencia-ficcin que trata de anticipar lo que nos reserva el futuro. Desde
luego, la revelacin genera una imprevista amenaza, derivada de la nueva
versin del tema del doble5 que Holmberg ofrece: cada persona incluido el
narrador cuenta con su autmata correspondiente, y es imposible saber
cundo nos enfrentamos al modelo o a la copia. Pero esa incertidumbre se
diluye en las consideraciones finales, que identifican a los autmatas con quienes
en sus conductas se apartan de lo que dictan la razn y la conciencia
3. Cuentos fantsticos, p. 130.
4. Ibid., pp. 113-114.
5. Tambin puede entenderse como una variante ms del motivo del hombre creado con
medios artificiales, motivo que haba encontrado en Frankenstein una de sus ms famosas versiones
modernas. Vase Irmtmd Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en
la poca moderna^ Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main-Bern-New York, 1984, pp. 71-73-

282

TEODOSIO FERNNDEZ

referencias constantes para el comportamiento del hombre formado en el


positivismo, y que dan al relato una vaga condicin alegrica. Contra la eficacia
de la fantasa se conjugaron as, una vez ms, las pretensiones crticas o
moralizadoras que nunca abandonaron a Holmberg completamente.
Durante los aos ochenta pareci reducir su actividad literaria, de la que
se conocen dos relatos menores: Filigranas de cera, publicado en 1884 y donde
conjugaba de nuevo fantasa e informacin cientfica, y El medalln, que no
se public hasta 1898 y donde se dej sentir de nuevo el recuerdo de Hoffmann.
Luego llegaron los noventa, los aos de la bohemia en el caf de Lucio, en
el restaurante de Monti, en el Auer's Keller, con Rubn Daro, Alberto Ghiraldo,
Jos Ingenieros, Antonino Lamberti, Charles de Soussens. Daro haba de
recordarlo en sus Versos de ao nuevo, fechados el 1 de enero de 1910:
Nuestro sabio varn tudesco
nos deca cosas profundas
y en lenguaje pintoresco
daba lauros y daba tundas.6
Entonces encontr reiteradas ocasiones de enfrentarse con fascinacin y
escepticismo a los misterios de lo sobrenatural, a sensibilidades metapsquicas
y a otros territorios de lo extrao, conciliando sus convicciones de admirador
de Spencer y de Darwin con los miedos de su infancia7 y con las aportaciones
del espiritismo que ya haban hecho irrupcin en sus relatos: al menos cuando
el espritu-imagen de Nic-Nac pudo viajar a Marte libre de la materia, y eso
gracias a los conocimientos de ciencias fsicas y metafsicas del espiritista Seele.
Esa atmsfera lo impuls a escribir nuevas ficciones, quiz las ms interesantes
de su produccin: La casa endiablada, La bolsa de huesos y Nelly? novelas
cortas publicadas en 1896.
La presencia de un observador en observacin9 en Horacio Kalibang o
los autmatas no slo entraaba la voluntad de dar una explicacin racional
al enigma planteado: tambin implicaba la aparicin de una investigacin y de
un investigador, con lo que el relato propenda a adoptar una factura policial.
Esa orientacin es an ms evidente en La casa endiablada, notable conjugacin
de misterio y razonamiento que cabe relacionar con la lectura de Edgar Alian
Poe, como quiz descubre la referencia a Los asesinatos de la calle Morgue
6. Rubn Daro, Obras completas, Afrodisio Aguado, Madrid, 1953, tomo V, p. 1356.
7. En el prlogo a La casa endiablada, dirigido a su to Demetrio Correa Morales, Holmberg
relacion la vida de la fantasa y quiz ese relato con los cuentos escuchados en su niez, en
torno a una chimenea alimentada con trozos de olivo. Vase Cuentos fantsticos, p. 306.
8. Las escribi por ese orden a partir de 1893, segn se desprende de la dedicatoria al
profesor Baldmar F. Dobranich que sirvi de introduccin a Nelly. Vase Cuentos fantsticos,
p. 240.
9. Cuentos fantsticos, p. 156.

LA FANTASA DE EDUARDO LADISLAO HOLMBERG

283

incluida en el relato. Por otra parte, Holmberg decidi esta vez arraigar con
precisin los sucesos narrados en el escenario reconocible de Buenos Aires o
sus alrededores, con sus tipos humanos caractersticos, incluidos los llegados
con el aluvin inmigratorio reciente, y con algunas de sus inclinaciones o
costumbres. Como tales podan considerarse por entonces las prcticas
espiritistas, pues desde los aos setenta haban surgido diversos grupos
dedicados a esas actividades. Entre ellos se contaba la Sociedad Constancia que
Holmberg menciona, a la que realmente pertenecan el doctor Marino10 y quiz
tambin otros personajes de su ficcin. Eran muy numerosos los lectores de
Espiritismo experimetal o el libro de los mdium, de Alian Kardec, de Cosmogona
de los fluidos, de Antoinette Bourdin autora tambin de una difundida novela
espiritista, Los recuerdos de la locura, y de otros libros dedicados al tema.
Entre esos lectores se contaba sin duda Holmberg, quien no desconoca
la atencin que otros cientficos haban dedicado a esos fenmenos: el viajero
y naturalista ingls Alfred Russel Wallace se haba mostrado capaz de conciliar
su Defensa del espiritismo moderno otra obra difundida en Buenos Aires
con el desarrollo de unas teoras de la evolucin que a veces discreparon de
las difundidas por Darwin, y a su compatriota William Crookes no le impidieron
conseguir el Premio Nobel de Qumica las Investigaciones acerca de los
fenmenos del espiritualismo que haba publicado en 1874.u La casa endiablada
se articula tambin entre la fascinacin del ms all y de sus misteriosos
habitantes esos y otros temas lgubres fomentados por el romanticismo
y la voluntad de orientar esa inquietud hacia los planteamientos cientficos
que el propio espiritismo poda representar. Ciertamente, el narrador no muestra
en ningn momento su adhesin a las creencias y prcticas espiritistas: ni su
protagonista ni el comisario de polica creen en fenmenos inexplicables, y los
hechos narrados les dan finalmente la razn.12 El miedo parece prender con
ms facilidad en negros e italianos, en las clases populares, ante los ruidos
extraos que se escuchan en la casa deshabitada, sin saber que no hay ruido
que, por incmodo que sea, no se conjure con una intervencin inteligente
10. A Cosme Marino se debera un recuento de esas actividades: El espiritismo en la
Argentina, Sociedad Constancia, Buenos Aires, 1943.
11. Tambin Flammarion, cuyas obras no fueron ajenas a la elaboracin de Viaje maravilloso
del Sr. Nc-Nac, presentaba esa doble faceta de cientfico y espiritista, sin duda atractiva para
Holmberg.
12. Y eso aunque un personaje llamado Kasper asumiera como Pags Larraya advirti
(prlogo citado, p. 42) algunos aspectos de la personalidad de Holmberg antes de convertirse
en un fervoroso creyente-, "Dominaba con excelente criterio y espritu elevado las obras de los
clsicos griegos y latinos; senta el perfume mstico y virginal del Ramayana, y su opinin era
estimable por sus iguales cuando se conversaba de Corneille, de Shakespeare, de Schiller o de
Goethe; discuta con Luis Drago las opiniones de Lombroso, y hasta se jactaba de haber sido
echado del museo, con cajas destempladas, por Burmeister, porque pensaba que Darwin y Newton
tenan razn. {Cuentos fantsticos, p. 325).

284

TEODOSIO FERNNDEZ

y oportuna de la polica.13 En el relato permanecen, eso s, algunos detalles


de clarificacin momentneamente inaccesible, pero relacionables con poderes
de sugestin, capacidad de fascinacin y otras funciones anmicas conscientes
e inconscientes que hasta los fisilogos podran admitir. Las prcticas tiptolgicas
y otras posibilidades para comunicarse con los espritus quedan reducidas de
ese modo a fenmenos de sugestin, cuando no a bromas entre los mismos
creyentes, aunque eso no resuelva del todo los enigmas que plantea la realidad
de ese maravilloso disperso en la historia, en la literatura, en la religin, en
las tradiciones y en las creencias supersticiosas de los pueblos:14 realidad
arraigada hasta en un medio ya visitado por la riqueza y la ilustracin, por
telfonos, telgrafos, ferrocarriles y tramways, incluso por embarcaciones de
todos los pases; por la modernidad, en suma, que representan la ciudad y el
puerto de Buenos Aires.
La condicin policial resulta ms estricta en La bolsa de huesos, un relato
menos afectado por las digresiones que en La casa endiablada llegaban a borrar
la lgica inflexible de los sucesos. Holmberg ni siquiera necesit valerse ahora
de los elementos gticos que antes haban enriquecido el escenario del crimen.
Si all haba recurrido al anlisis de diversos indicios para la captura de los
culpables tan cientficos para la poca como las huellas dactilares, tan
inslitos como las palabras de un loro, aqu se sirvi casi exclusivamente
de pruebas relacionadas con el alcance de la frenologa, ciencia que entonces
se impona en Buenos Aires y a la que Holmberg hizo alguna referencia en
relatos anteriores. Desde esos planteamientos lo fantstico se atena hasta casi
desaparecer, limitado a las habilidades increbles que se atribuyen a los
frenlogos capaces de adivinar los caracteres y conductas personales en las
exterioriaciones seas del crneo correspondiente, a la desmesurada
venganza que constituyen los crmenes, a las cualidades fsicas y morales que
adornan a la asesina y finalmente suicida, a la condicin novelesca
metaliteraria en alguna medida que esta vez asumen las investigaciones,
realizadas por un escritor al margen de la polica y quiz de la ley.
Bajo la probable influencia de Poe y de otras lecturas, Holmberg busc
en Nelly una ficcin menos condicionada que las anteriores por los razonamientos cientficos. En la dedicatoria que precedi a esa novela breve constaba su
voluntad de hacer compatibles el darwinismo y la direccin de Jardn Zoolgico
con la aficin a espectculos como Juan Moreira o La verbena de la Paloma.
Lo cierto es que Nelly ofrece un escenario familiar durante el da e inquietante
durante la noche: un viejo casern, un mbito sombro que acentan la noche
y la tormenta, atmsfera propicia para narrar historias de horror y para la
13. Cuentos fantsticos, p. 312.
14. Ibid., p. 374.

LA FANTASA DE EDUARDO LADISLAO HOLMBERG

285

aparicin o materializacin de espectros que regresan de ultratumba con objeto


de revelar los secretos personales o familiares que determinaron el pasado y
condicionan el presente y el futuro de los personajes de la ficcin. Tambin
en esta ocasin Holmberg trata de ver los sucesos extraos desde el ngulo
de los escpticos, de quienes atribuyen las materializaciones y los aparecidos
a fascinacin, ilusiones o mistificacin. Pero esta vez las manifestiones del
mundo de las sombras son inequvocas, comprobadas por el propio narrador,
quien, como sus compaeros de aventura, debe admitir la existencia de otra
realidad, incompatible con el positivismo pero indisociable de la condicin
humana: el territorio de la muerte, sobre todo, pero tambin el de fenmenos
extraos como el histerismo teleptico, relacionable con otros observados en
las culturas de oriente: Hay miles, centenares de miles de personas muy
razonables en todos los actos de su vida concluye Miguel, no menos escptico
que los dems para quienes la materializacin de Nelly, la aparicin del
general, los gemidos y otros fenmenos ms espeluznantes an, son la
realizacin innegable de un mundo que no conocemos, por haber seguido, en
la evolucin de nuestro progreso, rumbos que nos han acercado a lo que
llamamos civilizacin de Occidente; mientras que los indios del Indostn y del
Tibet, sin tantos caones, ni logaritmos, ni telescopios, ni telgrafos, han seguido
otro rumbo que los aproxima a la vida espiritual y que realizan en sus cavernas
mil veces seculares....15
Olvidada la condicin alegrica de sus primeros relatos, Holmberg haba
llegado en el ltimo a evitar los elementos crticos y pardicos caractersticos
de su obra, que ofrece as una variedad notable y muy significativa en el contexto
argentino e hispanoamericano de su poca. Sus ficciones constituyeron una
contribucin de especial relieve para el afianzamiento de la literatura fantstica,
y permiten constatar la riqueza de un gnero capaz de acoger las fantasas ms
diversas. Las de Holmberg nunca suponen una crtica para la fe en el progreso
que gui las pretensiones civilizadoras del siglo xix, ni para sus consecuencias:
la deshumanizacin detectada en Horacio Kalibang o los autmatas no guarda
relacin el materialismo como quiz se hubiera planteado desde una
perspectiva espiritualista o modernista, sino con quienes ignoran la modernizacin y los avances de la ciencia, precisamente los valores que otras
narraciones trataron de difundir. Consecuentemente, los elementos no realistas
tienden a aparecer ligados a utopas cientficas, o a fenmenos desconocidos
que la inteligencia de los investigadores termina por aclarar. Entre los narradores
de Holmberg dominan las posiciones racionalistas, compartidas por aquellos
personajes que podran juzgarse como portavoces del autor. Su literatura ofrece
as la imagen optimista de una poca alentada an por las esperanzas depositadas
15.

Ibid., p. 303.

286

TEODOSIO FERNNDEZ

en el futuro, una imagen que relatos como El ruiseor y el artista o Nelly


precisamente aquellos en que olvida su habitual sentido del humor obligan
a matizar: si el primero parece lamentar el fin de los tiempos en que los artistas
eran capaces de acercarse a lo sublime, el segundo refleja por primera vez la
necesidad de aceptar la existencia de territorios ignorados por la cultura
occidental. Holmberg se inscribe as plenamente en la encrucijada de una
generacin escptica y materialista, pero flanqueada y enriquecida tanto por
la nostalgia del romanticismo perdido como por las inquietudes espirituales que
impulsaron el modernismo. Con estas ltimas cabe relacionar el descubrimiento
respetuoso de otras culturas, ajenas al desarrollo impulsado por la razn y la
tcnica, pero capaces de adentrarse en las dimensiones ms profundas de la
condicin humana.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG:


LAS ARMONAS DEL VIENTO
GRACIELA ALETTA DE SYLVAS
Universidad Nacional de Rosario

Nadie ignora lo que es el punto vlico de


un navio; lugar de convergencia, punto
de interseccin misterioso hasta para el
constructor del barco, en el que se suman
fuerzas dispersas en todo el velamen
desplegada.
Cortzar

El gnero fantstico se inicia en la Argentina en los ltimos lustros del siglo


xix y adquiere una enorme fuerza desde la perspectiva de la lectura del siglo
xx, ya que en su transcurso el pas se convierte en uno de los espacios
privilegiados de la literatura fantstica.
El gnero narrativo, expresin de madurez propia de una sociedad
desarrollada, adquiere relieve en el seno de la que se ha denominado Generacin
del 80 y apunta en su mayora, a la captacin de la realidad argentina.1 Escritores
como Lucio V. Lpez, Miguel Ca, Eduardo Wilde, Lucio V. Mansilla, Fray
Mocho (Sixto Alvarez) y luego Roberto Payr, para nombrar slo algunos,
inscriben sus producciones dentro de los cnones del costumbrismo realista
y del naturalismo.
El relato fantstico surge con los mitos de nuestra tierra, amalgamado, como
bien lo seala Nicols Ccaro,2 con el naturalismo y el modernismo y bajo la
influencia de Baudelaire, Poe y Hoffmann. Eduardo Ladislao Holmberg cultiva
el gnero a contrapelo de las tendencias dominantes de la poca. Es considerado
el iniciador de la ciencia ficcin y del relato fantstico nacional, as como tambin

1. Adolfo Prieto, La generacin del 80: la imaginacin, Centro Editor de Amrica Latina,
Buenos Aires, 1967.
2. Nicols Ccaro, Cuentos Fantsticos Argentinos, Emec, Buenos Aires, 1960.
I. Pont (ed.), Narrativa fantstica....

Editorial Milenio. Lleid-a, 19CF.

288

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

del gnero policial con La bolsa de huesos y La casa endiablada.3 Comparte


el mrito con Juana Manuela Gorriti, que en calidad de precursora publica en
1865 Sueos y realidades. Podemos identificar otros relatos aislados, atpleos
dentro de la produccin de sus autores y que no tuvieron repercusin en su
poca,4 as como tambin publicaciones annimas en peridicos rioplatenses,
que Paul Verdevoye rastre desde su primera aparicin en 1833-5
Eduardo Holmberg (1852-1937) es hombre del 80, mdico dedicado a las
ciencias naturales, Profesor de Botnica en la Universidad de Buenos Aires,
Director del Jardn Zoolgico, su actividad se inscribe en la vertiente del
positivismo. Autor de numerosas publicaciones cientficas que merecen el
reconocimiento de sus contemporneos, y de una amplia labor periodstica, su
produccin como escritor de ficciones fantsticas lo coloca dentro del campo
intelectual de la poca en una posicin signada por la marginalidad. Ya de por
s la literatura escrita por los gentlemen escritores,6 no constituye un valor
reconocido como prestigioso y central, sino ms bien como una tarea a practicar
en los ratos de ocio equivalente al gesto de fumar un cigarrillo, al decir de
Payr," subsidiaria y entretenida. Holmberg es un mdico, hombre de ciencia
que adems se dedica a la literatura de ficcin.
Cmo se inserta la literatura fantstica en un campo intelectual donde los
valores reconocidos son los del esparcimiento, el testimonio, la adhesin a la

3. Segn opinin de Angela Dellepiani el Viaje maravilloso del Sr. Nic-Nac de Holmberg
es la primera novela argentina de ciencia ficcin, citada por Giconda Marn, Notas a Olimpio
Pitango de Moralia, de Eduardo L. Holmberg, Ediciones Solar, Buenos Aires, 1994. Juan J. Bajarla
afirma lo mismo y expresa que el texto est concebido como un relato fantstico sobre la
transmigracin de las almas al planeta Marte, en Literatura fantstica y postmodernismo, Ediciones
Gente del Sur, Buenos Aires, 1990; Gonzlez Arrili en Semblanza de escritores argentinos, Academia
Argentina de Letras, Buenos Aires, 1974, lo califica como el primer cuentista que utiliza fantasmas,
figuras de cera y como el primer fabricante de autmatas. A. Pags Larraya en la Introduccin
a Cuentos Fantsticos de Eduardo Holmberg, Edicial, Buenos Aires, 1994, expresa que La casa
endiablada (1896) es la primera novela policial escrita en el pas y la primera en la literatura
universal en que se descubre un delito por el sistema dactiloscpico.
4. Hayde Flesca (comp.), Antologa de la literatura fantcistica argentina. Narradores del
siglo xix, Kapeluz, Buenos Aires, 1970 (incluye cuentos de Juana M. Gorriti, Lucio V. Mansilla,
Eduardo Wilde, C. Olivera, C. Monsalve, M. Garca Merou, E. Holmberg y C.O. Bunge).
5. Paul Verdevoye, Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica en el Ro de la Plata
hasta principios del siglo xx, en Enriqueta Morillas Ventura, El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica, Editorial Siruela, Madrid, 1991.
6. David Vias, Literatura argentina y realidad poltica, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964.
7. E. Payr, Crnicas Argentinas, La Nacin, 1909, en Carlos Altamira - Beatriz Sarlo, La
Argentina del Centenario, campo intelectual, vida literaria y temas ideolgicos, en Ensayos Argentinos. De Sarmiento a la Vanguardia, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1983,
p. 79.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

289

ciencia, el registro de tipos y hbitos de una sociedad? El cientificismo constituye


sin duda el eje de articulacin que vertebra ambas producciones.8
Holmberg se apoya en la reflexin cientfica para concebir lo que se ha
denominado fantasa cientfica o fanta ciencia. Ms all de clasificaciones y
rtulos, los temas que rompen con los esquemas racionales del mundo fsico,
se apoyan, en sus escritos, en un andamiaje construido con perfecta coherencia
lgica, basados en la observacin y en la experimentacin. El modo de
pensamiento propio del cientfico se instrumenta en el entramado del relato
fantstico, en el cual el escritor inscribir sus fantasas apoyadas en la ciencia.
El texto que abordamos como pretexto de nuestra lectura se titula Nelly
y apareci como folletn en el diario La Prensa en 1896 y luego fue publicado
en Cuentos Fantsticos? Brevemente la historia: Un grupo de cinco amigos
decide pasar unos das de descanso en una estancia situada en la pampa, en
los alrededores de la ciudad de Buenos Aires. Uno de ellos, ingls, es acosado
por repetidas apariciones de Nelly, el fantasma de su esposa muerta. sta se
hace presente a travs de su voz, en medio de la oscuridad, en una fra noche
de tormenta, cuando los amigos deciden dormir frente al hogar de la chimenea.
Edwin es casi forzado a contar su historia. Varios aos atrs debi emprender,
previo juramento de fidelidad y amor eterno, un viaje a Oriente en funciones
diplomticas. All fue infiel a Nelly en dos ocasiones en que estuvo al borde
de olvidarla, si no fuera porque ella, dotada de sensibilidad especial, perciba
sus aventuras telepticamente y lo exteriorizaba gimiendo en la distancia al odo
de Edwin y enfermando casi de muerte de violentos ataques, inexplicables para
los mdicos, ya que gozaba de una perfecta salud. Edwin retorna, se casan
y Nelly da a luz dos nias que reproducen los rasgos egipcios e indios de las
amantes de su esposo y que mueren al poco tiempo. Luego nace el hijo varn
y, algunos aos despus, Nelly enferma y muere repentinamente, pero antes
de morir, dice tener un secreto que slo le revelar, junto al odo, en el sepulcro.
Edwin, desesperado, descubre que su hijo ha desaparecido y no puede hallarlo,
a pesar de sus pesquisas y las de la polica. Ante la inutilidad de la bsqueda
decide viajar a Sudamrica, a donde le persigue el fantasma. Cuando concluye
su narracin los amigos, aterrorizados e incrdulos, deciden realizar un
8. Adolfo Prieto, op. cit.
9. La versin que manejamos es Eduardo Holmberg, Cuentos Fantsticos, Edicial, Buenos
Aires, 1994. Incluye un estudio preliminar de A. Pags Larraya y los cuentos de Holmberg: El
ruiseor y el artista, La pipa de Hoffmann, Una teora terriblemente moralizadora, Horacio
Kalibang o los autmatas, La bolsa de huesos, Nelly y La casa endiablada. En lo sucesivo
cada vez que se haga una cita de Nelly slo aparecer el nmero de pgina. Para una Cronologa
de su vida e ndice de su obra literaria, ver Gioconda Marn, Introduccin y Notas, op. cit.,
pp. 27-28 y 64-66, respectivamente. Cristbal Hicken public una -Bibliografa (1922) como
apndice a Holmberg, el ltimo enciclopedista, publicado por su hijo Luis Holmberg, Talleres
Grficos Colombo, Buenos Aires, 1952.

290

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

experimento para comprobar con mtodos cientficos que miden la temperatura


y, a travs del tacto, la existencia objetiva de la aparicin. As lo hacen. Le
aconsejan volver a Inglaterra para finalmente averiguar el secreto de la muerta.
Esta historia inglesa se enlaza con la historia local del dueo de casa, Miguel,
a quien tambin se le aparece la sombra del abuelo muerto para revelarle que
Edwin es su hermano, hijo de su padre y una mujer inglesa y para evitar que
se concrete una relacin en ciernes entre Serafina, hermana de Miguel, y Edwin,
su medio hermano. Le anuncia tambin un rudo golpe de suerte que se concreta,
poco despus, con la muerte de la madre. Posteriormente Edwin relata en una
carta, su encuentro en la tumba con Nelly, donde sta le indica el paradero
de su hijo y le otorga su perdn. Edwin encuentra al nio, comprueba la
veracidad sobre su origen y vuelve a Buenos Aires donde, en la estancia, se
produce el reencuentro de toda la familia.
En este relato el ncleo de la prohlematizacin que Ana M. Barrenechea
identifica en sus conceptualizaciones como definitoria de lo fantstico,10 reside
en la confrontacin entre la ciencia y la pseudo ciencia, entre el pensamiento
positivista y lo inexplicable, entre la razn y lo sobrenatural. Si primero existe
el miedo como sentimiento privilegiado de lo fantstico y la duda sobre la
realidad del fantasma, a travs de la experimentacin se comprueba su existencia
real. Si bien desaparece la duda, el conflicto se desplaza hacia la imposibilidad
de su explicacin desde los cnones cientficos en boga.
El relato de Holmberg est conformado como un espacio intertextual11
atravesado por los distintos discursos que circulan en la poca. Estos cruces
discursivos configuran campos problemticos que se articulan y que nos
permiten plantear el texto como:
1. Expresin de las convenciones del gnero.
2. Espacio de reflexin sobre la propia escritura.
3. Caja de resonancia de las transformaciones de la sociedad argentina.
4. Lugar de representacin donde distintos saberes se ponen en juego.
5. Eco de los discursos sobre la mujer.
6. Bisagra de las distintas expresiones de la modernidad y la sensibilidad
de fin de siglo.

10. Ana M. Barrenechea, -Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica en Textos


hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Monte Avila, Buenos Aires, 1978. Tambin La
literatura fantstica: la funcin de los cdigos culturales en la constitucin de un gnero en El
espacio crtico en el discurso literario, Kapesfuz, Buenos Aires, 1985.
11. Rubn Daro, Los raros, Obras Completas (1914-1916).

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

291

1. EXPRESIN DE LAS CONVENCIONES DEL GNERO

La sociedad argentina prestigia e institucionaliza la narrativa realista y


naturalista que remite al marco ideolgico dominante de la poca, lo que no
excluye la presencia de otras producciomes alternativas. Nelly, una de ellas,
es una historia de fantasmas y su materializacin en la vida cotidiana. Su
aparicin constituye una violenta ruptura con los cnones racionalistas vigentes.
No obstante podemos sealar su filiacin con la literatura fantstica universal.
Holmberg conoca a Edgar Alian Poe, cuyos escritos circulaban desde 1856
en traduccin de Baudelaire, lo cita en sus relatos y expresa su admiracin.
Ligeia, cuyo personaje coincide con el ttulo del cuento, es una mujer
violentamente apasionada bajo su plcida apariencia y vuelve, como Nelly,
desde la muerte para corporizarse a travs de otra mujer a quien logra destruir.
Rubn Daro incluye a Poe en Los raros (1896), escrito segn sus propias
palabras en el Prlogo, doce aos antes durante su estada en Buenos Aires.12
Tambin incluye a Villers de L'Isle Adam, cuyo Vera (1883), un cuento
en el que el amor es ms fuerte que la muerte, narra la historia de una condesa
que desafa la muerte para reunirse con su amante esposo que la ama y desea.
Hoffmann, el autor de Cuentos fantsticos es una presencia constante en
la obra de Holmberg. No podemos dejar de mencionar a Olimpia, la mujer por
quien el protagonista de El Hombre de Arena se siente atrado, quien resulta
ser una mueca autmata manejada por un hombre.
Pero es con los personajes femeninos de Ligeia y Vera con quienes Nelly
entabla un dilogo, tres seres de ultratumba, mujeres que logran transponer
los lmites entre la vida y la muerte y cuyas historias de amor y sus consecuencias
motivan este fenmeno.
Es evidente que el mundo de lo sobrenatural y del misterio ejercen una
atraccin irresistible sobre unos pocos escritores de la poca. Rubn Daro
recuerda en su Autobiografa su enorme inters por lo esotrico y las ciencias
ocultas.13 Nelly constituye un eslabn de esta temtica, que ser luego
continuada por Lugones y Horacio Quiroga.
En el texto de Holmberg hay dos historias entrelazadas y dos fantasmas:
una mujer joven y un hombre anciano, uno ingls14 y el otro argentino.

12. Rubn Daro, Autobiografa, op. cit.


13. JJ. Bajarla, op. cit., afirma que la literatura fantstica y la de ciencia ficcin son
esencialmente literaturas intertextuales.
14. Quizs la eleccin del lugar de origen del fantasma tenga que ver con la raigambre
inglesa de lo fantstico, como bien lo puntualiza Bioy Casares en su Prlogo a la Antologa de
la Literatura Fantstica, que publicara en colaboracin con Jorge L. Borges y Silvina Ocampo,
Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967.

292

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

El fantasma de Nelly se manifiesta a travs de una voz suave pero que


expresa firmeza y voluntad. Metonimia de un cuerpo perceptible slo en la
oscuridad que produce dolor y espanto en Edwn, a quien persigue infatigablemente. Es algo que puede ser odo, percibido en su frialdad cadavrica, pero
que no se somete a la mirada. Los motivos de su aparicin son los celos, un
juramento de amor traicionado y la intencin de castigo y venganza.
En cambio la sombra del viejo general se materializa bajo el aspecto de
un anciano venerable que coincide con su retrato, cerca de media noche,
rodeado de luz. Su presencia es bondadosa, no produce miedo sino que, al
contrario, posee el encanto de la piedad filial. Su cuerpo, a pesar del aspecto
de realidad, es intangible, pura apariencia. Como en Hamlet, la sombra del
aparecido se vincula con un problema familiar, un secreto y una reparacin.
Pero en este caso no se trata de denunciar y reclamar venganza por un incesto,
sino de prevenirlo.
Ambas son voces del ms all, pero mientras Nelly guarda empecinadamente
su secreto para hacer sufrir a Edwin y someterlo a una prueba, el abuelo lo
revela para proteger a sus descendientes y conservar el buen nombre de la
familia. Fantasmas de luz y de sombra, como siempre, como los hombres,
portadores del bien y del mal.
El texto difiere una explicacin y prolonga los silencios. Los enigmas que
se plantean y los indicios que remiten a esos enigmas, se irn desvelando a
lo largo del relato a travs de sucesivas anagnrisis, hasta el descenlace y crean
un suspenso caracterstico del gnero policial. Todos tienen un secreto. Edwin
posee uno que lo consume y aunque se resiste, finalmente termina contndolo
a sus amigos; la sombra del abuelo revela su secreto al nieto; Miguel lo hace
conocer primero a los amigos, luego a Serafina, y en parte a Edwin; Nelly cuenta
el secreto a su esposo, en el sepulcro. Del secreto a la revelacin, del silencio
a lo dicho, se actualiza el procedimiento que constituye el motor que impulsa
la trama.
Si aceptamos que uno de los rasgos que identifican al gnero reside en
la frustracin de las expectativas del lector,15 en cuanto a soluciones se refiere,
su no saber, en este relato, es demorado pero no totalmente escamoteado. El
efecto de lo fantstico se diluye con la explicacin, con la desaparicin de los
fantasmas y con el final al estilo y fueron felices y comieron perdices.
Sin embargo, el fenmeno de ruptura de las fronteras entre la vida y la
muerte, permanece inexplicado. La aparicin del fantasma provoca temor y

15. Rosalba Campra, Los silencios del texto en la Literatura Fantstica en Enriqueta Morillas,
op. cit., p. 52.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

293

extraeza.16 El mismo texto da pautas sobre su lectura: no se trata de lo


horripilante vulgar que espanta sin espiritualidad, sino del pavor de lo sublime
que revela las gracias de la fantasa y subyuga, en los libros, a los lectores.
La atmsfera de tormenta, la inquietud de los animales, el viejo casern,
la fra noche de comienzos de invierno, constituyen el escenario en el que se
va configurando lo un-heimlisch.r A ello contribuye la extraa mirada del
personaje, sus nervios alterados, el mismo nombre que vehiculiza su identidad,
Phantomton, que significa, segn el protagonista, el lugar en el que reside el
fantasma, y que lo convierte en personaje soporte del mismo.
El fenmeno provoca en los personajes la vacilacin que Todorov18
consideraba imprescindible. No saben si atribuirlo a la pesadilla, a la fascinacin,
al simple sueo, ilusin o alucinacin. La duda se traduce a nivel sintctico
en construcciones disyuntivas: Ustedes vieron o creyeron ver, un momento
despus apareca ese anciano, retrato idntico de mi abuelo o espectro del
mismo (p. 26o). Sin embargo sta se disipa cuando resuelven someter al
fantasma a la comprobacin. El episodio, propio de las ciencias experimentales,
permite comprobar la objetividad de la materializacin y su existencia real. Se
pasa de la duda a la certeza del hecho. Han tocado sus pies yertos, sus cabellos
y su cara, han odo su voz y la temperatura ha descendido 15 grados. Lo que
no hay es explicacin, queda el misterio, la extraeza ante la excepcionalidad.
El mismo criterio de realidad es problema tizado en la confrontacin real/irreal.
La voz del antepasado advierte sobre las limitaciones de la filosofa positivista,
que impide captar la realidad y la necesidad de abandonarla.
Hay una inversin entre el plano del sueo y la vigilia, la realidad y la
apariencia. Lo que Miguel crea que era sueo era la realidad del espectro y
lo que crea realidad, slo era olvido o apariencia. La experiencia de ultratumba
se capta bien despierto, pero sin explicacin.19
La problematizacin se plantea aqu, como ya vimos, entre dos modos de
pensamiento irreconciliables, el de la ciencia y el de la(s) pseudo ciencias(s),

16. Algunos autores consideran que el temor est absolutamente ligado a lo fantstico; en
esta postura estn Lovecraft, Penzoldt, Bessire y Caillois. Para Todorov si bien est generalmente
presente, no lo est siempre.
17. Freud, Lo siniestro, Hispanoamericana, Buenos Aires, vol. XIII, 1988. Freud relaciona
este concepto con la muerte, cadveres, aparicin de muertos, espritus y espectros y lo define
como prximo a lo espantable, angustiante y espeluznante.
18. T. Todorov, Introduccin a la Literatura fantstica, Tiempo Contemporneo, Buenos
Aires, 1972. Barrenechea, en cambio, cuestiona esta afirmacin, op. cit.
19. Freud, op. cit, plantea que nuestras relaciones con la muerte no se han modificado
desde pocas arcaicas por dos razones: 1) la fuerza de nuestras reacciones afectivas primarias
y 2) la incertidumbre de nuestro conocimiento cientfico. El inconsciente se resiste a aceptar la
propia mortalidad. El temor del primitivo ante los muertos conserva intacto su poder entre nosotros.

294

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

entre el positivismo y lo inexplicable, entre criterios aceptados de razn y


realidad y lo sobrenatural, entre el pensamiento oriental y el occidental.
Es cierto que los fantasmas siguen sin explicacin, pero el personaje sabe
que lo vio, que lo toc, y sin embargo prefiere pensar que ha sido un sueo,
ponerlo entre parntesis, simular que no existe, realizar una casi mgica
operacin de borramiento. Este hacer como si no hubiera ocurrido, abre una
brecha en el aparente mundo ordenado y cientfico del 80. Conduce a la
negacin y a la censura.- de eso no se habla, porque lo que no se nombra,
no existe.
La visin del relato se focaliza en un narrador partcipe y testigo de todo
lo que ocurre, hasta la mitad del captulo VI. Utiliza un nosotros representativo
del grupo de amigos y, ms all, de una clase, de una postura cientfica y
filosfica, de los criterios de realidad y normalidad. Su enunciacin es garanta
de verosimilitud por pertenecer al narrador; como personaje facilita la
identificacin, pero abre el margen a la duda. Queda excluida de la entrevista
de Miguel con el abuelo y retoma el relato cuando Miguel se les vuelve a unir.
El narrador omnisciente contina la historia desde parte del captulo VII hasta
el final. No hay que olvidar que Edwn y Miguel, a su vez, se convierten
alternativamente en narradores de historias y que los fantasmas tambin cuentan
las suyas.
2. ESPACIO DE REFLEXIN SOBRE LA PROPIA ESCRITURA

Holmberg aborda la problemtica de la creacin en la Dedicatoria que


precede al texto, dirigida al profesor Dobranich. La inspiracin, el aura potica
(p. 237), es producto de la conjuncin de la lectura y de una atmsfera de
misterio. En este caso, la lectura que el escritor realiza de su propio texto, La
bolsa de huesos, junto con Dobranich, en el Jardn Zoolgico, en una plcida
noche de otoo, con luna llena, acompaada por el bramido de los leones y
leopardos enjaulados, engendra la escritura de Nelly.
Al reflexionar sobre la propia escritura, Holmberg insina en forma
incipiente algunos planteos actuales de la lectura como produccin,20 se escribe
porque se lee. Pero tambin existe la posibilidad de la lectura de un texto
soporfero, que slo engendra el sueo, como les sucede a los personajes del
relato, que la usan como narctico (pp. 258-288). Se duerme porque se lee,
o se lee para dormir. Buena, mala literatura, cuales son los criterios? La literatura
debe entretener, obedecer a la espontaneidad de la imaginacin y a la verdad,

20. Ver Julia Kristeva, Para una semitica de los paragramas en Semitica 1, Editorial
Fundamentos, Espaa, 1978.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

295

de all que a menudo califique sus escritos como juguete,21 en concordancia


con la ya mencionada concepcin de la literatura en el 80.
Sin embargo, sus reflexiones sobre el oficio de escritor dan la pauta que
escribir ficciones para Holmberg era una tarea que aparentemente emprenda
con ms seriedad que sus contemporneos. Se pronuncia contra los preceptos
literarios por sentirlos extraos y porque inhiben la creacin. Se manifiesta en
cambio, partidario de la originalidad. Sus opiniones son una declaracin a favor
de la libertad de creacin. Practica una toma de distancia con respecto a la
produccin de su poca y asume la diferencia. La literatura fantstica se asume
as como la otra, distinta a la reconocida oficialmente.
Holmberg sale al cruce de distintas y contradictorias interpretaciones que
se hicieron en su oportunidad sobre Nelly, establece un dilogo con ellas y
las discute. Abre la posibilidad de realizar distintas lecturas sobre un mismo
texto. Esta inquietud recorre toda su obra, establece un puente tendido hacia
el lector y al mismo tiempo explcita los procedimientos de escritura.
Distingue tambin las obras doctrinarias que pertenecen al mbito de la ctedra, de otro tipo de escritos como Nelly, que se inscriben en el mbito de la
imaginacin, aunque le cuesta dilucidar si es un relato sentimental o humorstico.
Hace una profesin de fe por la literatura nacional, relacionada con lo
autctono, valindose del smbolo del canto del chinglo22 asociado al
sentimiento de patria, diferente al del ruiseor-, ...cuando, emocionado de alguna
manera se desenvuelve en m el sentimiento de la patria con todas las
proyecciones al pasado y al porvenir ... escucho todos esos rumores de la vida
y la civilizacin, confundidos en una gran sinfona intraducibie, oigo aquel canto
que me parece un smbolo, meloda nocturna, como una evocacin al porvenir
y una promesa de bendicin (pp. 238-239).
Rescata la tradicin del cuento oral como el comienzo de su iniciacin en
la vida de la fantasa, cuando su to le relataba historias en el campo.23 stas
germinaron, con el transcurso de los aos, en otras. Este contar se actualiza
en Nelly, cuando alrededor del calor del hogar, los personajes cuentan sus
historias y ancdotas que se convierten en el armazn del relato.24
21. Juguete policial, en La bolsa de huesos (op, cit.); -juguete descartable, en -Horacio
Kalibang o los autmatas (op. cit.); juguete literario, en Dos partidos en lucha, Imprenta El
Arjentino, Buenos Aires, 1875.
22. Del araucano chincol, pjaro parecido al ruiseor, anida entre el pasto, nunca entre
los rboles, Martn Alonso, Enciclopedia del Idioma, Aguilar, Madrid, 1958.
23. En la Dedicatoria al Sr. D. Demetrio Correa Morales, La casa endiablada (op. cit),
pp. 305-306.
24. Ver Gastn Bachelard, Psicoanlisis del fuego, Editorial Schapire, Buenos Aires, 1973,
donde afirma que el fuego aprisionado en el hogar fue para el hombre la primera materia de
la fantasa; denomina complejo de Hoffmann al origen de la fantasa fantasmagrica surgida ante
el fuego.

296

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

Explicita la diferencia entre la investigacin cientfica y la literatura cuando


expresa, en otro de sus textos, que sus relatos son engrendrados por las
armonas del viento que canta en la ventana. Por ms que luche contra el canto
de las sirenas, ste termina por interrumpir su labor cientfica y se materializa
en un cuento. Nunca he aprendido nada en el rumor del viento; pero la fantasa
goza sin duda al modelar imgenes sutiles y graciosas despertadas por una
msica tan vaga como intraducibie.... Gema, pues, el viento en la ventana, y
su canto gratsimo acompaaba, por decirlo as, la descripcin que estaba
haciendo de una gruta, en la que slo deba intervenir la severidad del gelogo,
y no los fantaseos de un poeta. Pero no poda escribir con la gravedad que
deseaba, y, de tiempo en tiempo, una frase lujosa, involuntaria, descompona
el conjunto de las rocas rgidas. Establecise una lucha entre las aceras de la
razn, de la voluntad, y del lirismo, y comprend que el numen cientfico me
abandonaba ... Solt la pluma y encend un cigarrillo ... Mientras las nubculas
azuladas jugueteaban en torno mo, cerr los ojos y escuch las armonas del
viento^
3-

CAJA DE RESONANCIA DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA SOCIEDAD ARGENTINA

Las Dedicatorias que Holmberg acostumbra a colocar precediendo sus textos


estn dirigidas a Jos Mara Ramos Meja, ante quien se define como antiguo
amigo y discpulo; a don Belisario Otamendi, su estimado amigo; a Demetrio
Corrales, mi querido viejo to, y, en el caso de Nelly, al Profesor Balmar F.
Dobranich, su distinguido amigo.26 En ellas hace referencia a otros amigos
comunes, cita sus opiniones y ancdotas y menciona observaciones sobre su
obra. Son sus contemporneos e iguales, hombres representativos de su
generacin, con quienes comparte una visin del mundo y una conciencia de
clase. Como plantea David Vias27 la Dedicatoria, ese elemento marginal de
sociabilidad, constituye un saludo ritual, un ceremonial de reconocimiento
recproco por medio del cual instaura al pblico a quien se dirige y, en esta
operacin, se define y posiciona a s mismo.
En Nelly los protagonistas provienen tambin de la misma clase
aristocrtica, pertenecen a una familia ilustre, habitan una casa solariega en la
ciudad y poseen una estancia que usan slo para descansar, ya que esta dirigida
por un administrador. Son definidos como hombres de club, parias de la alegra
25. En La bolsa de huesos, op. cit., p. 174, La lectura de unos versos de Echeverra actan
como disparador de la escritura.: Las armonas del viento / dicen ms al pensamiento / que todo
cuanto a porfa / la vana filosofa / pretende altiva ensear.
26. Profesor a quien tambin le dedica un Discurso de Homenaje pronunciado en 1912,
segn Cristbal Hicken, en la Escuela Normal de Profesores, en Gioconda Marn, op. cit.
27. David Vias, Mansilla: clase social, pblico y clientela, op. cit.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

297

serena y sacerdotes del spleen (p. 244),28 todos hablan ingls, son ateos, y
establecen entre ellos una comunicacin basada en el origen comn: ms o
menos yo conozco a esos dos jvenes criollos que nos han acompaado; sus
familias son bien conocidas, y fcilmente nos entenderemos (p. 247).
Miguel, el anfitrin, posee un viejo casern de sus antepasados, ayer noms
un cuartel, hoy, renovado y modernizado. Smbolo de la modernizacin del
pas, las viejas cuadras han sido transformadas en depsitos de herramientas
y de lanas, en bodegas y graneros. No perduran ecos de pasadas guerras, la
casa, como el pas, se ha transformado, los conflictos que durante tantos aos
lo dividieron, se han solucionado y el progreso ha cambiado el aspecto uniforme
de la vasta pampa. El tren y el telgrafo la atraviesan, reducen las distancias
y contribuyen a la modernizacin.29 Pero cambio no significa olvido. El
antepasado ilustre, el viejo general, cuya memoria se reverencia con siemprevivas,30 vigila constantemente para que esto no suceda.31
En 1880 finaliza la Campaa al Desierto, que asimila el espacio de la pampa
a la vida econmica y poltica del pas y se federaliza Buenos Aires. La Argentina
est preparada para concretar el proyecto, que resulta liberal en sus formas
institucionales y oligrquico en su funcionamiento efectivo. Este modelo
estructura el pas moderno hasta la gran crisis del 30. Los viejos antagonismos
28. Tambin Andrs, el protagonista de Sin Rumbo, de Eugenio Cambaceres (1885), es
vctima del spleen, ocasionado por el club, el mundo, los placeres, y definido como un escptico
seco, estragado, sin fe, muerto el corazn, yerta el alma, harto de la ciencia de la vida ..., captulo
III, Centro Editor de America Latina, Buenos Aires, 1968.
29. Al respecto ver No Jitrik, El 80 y su mundo, Editorial Jorge lvarez, Buenos Aires,
1969 y T. Halpern Donghi, Una nacin para el desierto argentino, Centro Editor de Amrica Latina,
Buenos Aires, 1992. Roca propone conseguir una profunda revolucin econmica, social y poltica,
la creacin de un ejrcito moderno y el rpido desarrollo de las comunicaciones, sobre todo los
ferrocarriles y el telgrafo, lo que ms le interesa, gracias a estos agentes poderosos de civilizacin
se ha alcanzado la unidad nacional, se ha vencido el espritu de montonera y se ha hecho posible
la solucin de problemas que parecan insolubles, pp. 142-14930. Advertimos una intencional polisemia en la palabra siemprevivas referida al nombre
de la flor, la memoria activa y la posterior aparicin del anciano en el reino de los vivos.
31. Creemos que Holmberg rescata en Nelly recuerdos de su infancia: la familia posea
una casa en las afueras de Buenos Aires, que haba pertenecido al abuelo Eduardo Kainnitz, barn
de Holmberg, un alemn que vino a Buenos Aires y pele en las guerras de la Independencia.
La casa lindaba con los terrenos que, desde 1838, haba ido comprando el Gobernador Don Juan
Manuel de Rosas, en el llamado Palermo de San Benito. Su hijo, Eduardo Wenceslao, oficial de
Lavalle, debi exiliarse en Chile junto con Sarmiento, mientras durara el gobierno de Rosas. Cuando
vuelve organiza en la vieja casa una empresa dedicada al cultivo y venta de plantas. l y su mujer
figuraban entre las familias ms distinguidas de la sociedad portea, de los que concurran
asiduamente al Saln de Doa Mariquita Snchez de Thompson. Eduardo Ladislao, hijo del oficial
antirrosista, transcurre su infancia y adolescencia en esa casa. La familia alternaba su vida entre
la casa en pleno centro ciudadano y la quinta suburbana, lugar de refugio despus de 1871, con
motivo de la fiebre amarilla. Holmberg, que hereda la predileccin por las plantas, convierte la
casa en un Jardn Botnico particular. En Diego A. Del Pino, La Recoleta, los Holmberg y el Palermo
de antao, en Todo es Historia, 330 (1996).

298

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

que enfrentaron a provincianos-porteos, unitarios-federales, parecen resueltos


en la unidad nacional. Creemos leer esta problemtica en la ancdota que se
cuenta en la Dedicatoria, cuando Bolvar identifica al coronel Rojas como
porteo por su altanera, Holmberg acota argentino, en la respuesta del
guerrero (pp. 239-240).
Se constituye el Estado nacional y se consolida la cultura urbana y
cosmopolita, en detrimento de la rural. Ya nadie quiere vivir en el campo.32
Se reactualizan viejos criterios maniqueos ya planteados por Sarmiento, se
privilegia la ciudad como reino de espritu y se rechaza el campo como depsito
de la barbarie. El proceso inmigratorio iniciado aos antes, adquiere proporciones gigantescas y Buenos Aires progresa aceleradamente. Ha dejado de ser
la Gran Aldea para transformarse en la Perla del Sur, la urbe ms importante
del hemisferio austral. En el 80 la poblacin portea crece el 84% tres veces
ms que el resto del pas. Su poblacin pasa de medio milln de habitantes,
la mitad de los cuales son extranjeros, y en los veinte aos siguientes, duplica
esta cantidad. Cuando el hombre del 80 siente que el extranjero invade la
ciudad,33 vuelve su mirada hacia en el campo, para recuperar all los valores
que crea perdidos.34
A la luz de estas distintas apreciaciones, vislumbramos que el campo, que
haba sido el espacio simblico de la violencia en un pasado reciente, se valoriza
en el relato como lugar de esparcimiento y descanso, como fuente de salud
y de antiguos mitos y creencias que se asocian con aparecidos. Es en el mbito
de la antigua casa donde se aparecen Nelly y el viejo abuelo general, especie
de dios tutelar que protege la familia. Con su presencia el campo se carga de
significado simblico y se convierte en el depositario de la tradicin familiar,
lugar de encuentro con un pasado ilustre, donde reside la identidad y la clave
del presente.35

32. Eugenio Cambaceres, El campo, un narctico inaguantable, en su novela Silbidos de


un vago, Castellv, Buenos Aires, 1956, el personaje expresa su fastidio por el campo.
33- Entre 1869 y 1895 los extranjeros constituyen el 24% de la poblacin, para aumentar
luego al 42%. En 1895 la poblacin urbana subi un 37% y Buenos Aires absorbi el 50% del
total de inmigrantes que llegaron al pas, en Gladys Onega, La inmigracin en la literatura
argentina, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1969. Jos Luis Romero seala que durante la primera
presidencia de Roca (1880-86) entraron al pas 483.000 inmigrantes, y este promedio de ms de
80.000 por ao fueron superados varias veces, alcanzado a 261.000 en 1889 y ms an en 1906,
en Las ideas polticas en la Argentina, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1975.
34. Ver Eugenio Cambaceres, El regreso al campo (captulo XXV) en Sin Rumbo, Centro
Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1968.
35. Ver en Graciela Montaldo, De pronto, el campo. Literatura argentina y tradicin rural,
Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 1996, como el campo y lo rural son espacios discursivos
que proyectan mltiples sentidos.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

299

Tambin en La bolsa de huesos rescata la belleza absorbente del campo


tan distinta de la atmsfera intelectual y necesaria de la ciudad. Enfrenta a ambos
en una serie metonmica que los define. La descripcin trasunta el amor que
Holmberg senta por nuestra tierra.36
4.

LUGAR DE REPRESENTACIN DONDE DISTINTOS SABERES SE PONEN EN JUEGO

El texto de Holmberg permeabiliza los saberes de las diferentes reas de


experiencia que se van consolidando y al mismo tiempo conformando un
discurso propio, en el siglo xix. La biologa, la frenologa, la neuro psicopatologa,
el evolucionismo, se intersectan sugestivamente con saberes marginales que
ensayan las primeras dudas sobre la racionalidad y que provienen del campo
de las filosofas irracionales como el ocultismo, el espiritismo, el magnetismo,
el hipnotismo, la teosofa y la inclinacin por los saberes orientales, como el
hinduismo y el budismo. Esta multiplicidad de enfoques configuran una realidad
ms compleja y contradictoria de lo que algunos estudiosos del 80 han analizado
en conceptualizaciones reducidas a un slo bloque. Hoy, otras opiniones
cuestionan este estereotipo y reclaman redimensionar la cosmovisin con una
concepcin ms abarcadora y verstil de la polifactica generacin.3"'
Podemos leer entre lneas en Nelly, el gran debate que se libra en la poca
entre positivistas y trascendentalistas.38 En la Dedicatoria, Holmberg se refiere
a la temtica relacionada con Oriente, Egipto e India, donde Edwin tiene sus
aventuras amorosas y luego, en el ltimo captulo, el personaje reflexiona cmo
miles de personas, razonables en todos los actos de su vida, de repente aceptan
que existe un mundo misterioso que no conocemos. Este razonamiento trae
a nuestra memoria el de Jos M. Ramos Meja, fundador de la sociologa biolgica
y cientificista, quien en Las pequeas neurosis plantea que individuos
perfectamente sensatos, de vigoroso equilibrio cerebral, inesperadamente
revelan la abolladura, o sea la pequea y desconocida neurosis. En los restantes
momentos de su vida funcionan como seres normales.39 Parecera que el

36. Op. cit., p. 171. Este amor a la tierra se relaciona con los continuos viajes que Holmberg
haca a lo largo del pas en la bsqueda de especies minerales, vegetales y restos arqueolgicos.
37. Ver Hugo Biaggini, La Generacin del 80, Losada, Buenos Aires, 1995.
38. Tambin en Horacio Kalibang o los autmatas (1879), op. cit., se confrontan tambin
elementos de la realidad y de la fantasa. De este modo se alude a la oposicin entre materialistas
y espiritualistas que apasionaba a la ciudad en el momento.
39. En Jos M. Ramos Meja, Las neurosis de los hombres clebres, La cultura argentina,
Buenos Aires, 1915. Ral Garca en Ensayos de la locura relata esta ancdota: Ramos Meja sola
convocar algunos escritores durante sus almuerzos en el Instituto Frenoptico para difundir
cuestiones de psicopatologa. Tema de inters, segn los asistentes, pues les ofreca a los escritores
la posibilidad de obtener material para componer ms acabadamente sus personajes, Buenos Aires
(17-3-1996), p. 12.

300

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

concepto de anormalidad construido en Nelly equivaldra a creer en esos otros


mundos desconocidos, en esas zonas de misterio.
Sin embargo, la creencia espiritualista de Oriente fabrica fantasmas que las
ciencias empiristas de Occidente comprueban experimentalmente, marcando un
vaivn entre ciencia positiva y espiritualismo. Esta vacilacin instaura una crucial
incertidumbre, que constituye, como dice Horacio Gonzlez, el juego del
positivismo-, conflicto del conocimiento entre el simbolismo mstico y la
experimentacin fsico neuropatolgica.40
Sabemos que el positivismo constituye un modo de reflexin que privilegia
el conocimiento de los hechos, de lo real, objetivo y natural en detrimento de
la metafsica y las doctrinas irracionalistas. Si lo consideramos en su amplitud,
como un autntico movimiento y no slo como una teora sino como un
programa de accin, podemos reconocer con Hugo Biaggini dos grandes grupos:
el que responde a la filosofa comtiana, cuyos integrantes son de extraccin
normalista y la fraccin integrada por universitarios, en la que incluye a
Holmberg, a Jos M. y Francisco Ramos Meja, Ernesto Quesada, Carlos Bunge
y Jos Ingenieros, que se alinean en torno al monismo materialista de corte
spenceriano y cultiva diferentes disciplinas con un enfoque gentico.41 Es desde
este positivismo que los personajes de Nelly preparan el experimento basado
en los sentidos y orientado segn el mtodo deductivo.
Con respecto al saber proveniente de la biologa relacionamos la circulacin
de historias en el texto, basadas en la revelacin de secretos, con lo que Jos
Ingenieros denomina tendencia biolgica de la curiosidad, que es instintiva y
condicin inicial del conocimiento de la realidad. Tanto el miedo como la
curiosidad, ambos experimentados por los personajes, son emociones antagnicas que impulsan a descifrar enigmas y que, segn el ensayista, obedecen
a cuestiones genticas.42 Por otra parte, el parecido entre Edwin y Miguel
percibido por el narrador articula con el discurso biolgico de la herencia, as
como tambin el parecido que Edwin encuentra entre su hijo y Serafina.
Asimismo las investigaciones realizadas por Mesmer sobre el magnetismo,
recogidas posteriormente por Charcot, permiten pensar las percepciones
extrasensoriales de Nelly.
El discurso de la locura como mal que aqueja a la sociedad, atraviesa
implcitamente el texto. Si la locura se asocia a la degeneracin colectiva
40. Horacio Gonzlez en Ciencias ocultas y polmica, en Art. Poltica y Locura, Editorial
Colihue, Buenos Aires, 1996, p. 16, plantea este drama en relacin al texto que Roberto Arlt publicara
alrededor de 1920: Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires.
41. Hugo Biaggini (comp.), El mtodo positivista argentino, Editorial Belgrano, Buenos Aires,
1985.
42. Jos Ingenieros, Psicopatologa del arte (1903), Obras Completas, Elmer Ediciones,
Buenos Aires, 1957.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

301

provocada por el inmigrante,43 el relato la conjura, porque el nico extranjero,


Edwin, resulta no serlo tanto, ya que es parte de la familia, y, adems, es un
ingls. Recordemos cmo desde el proyecto sarmientino se prestigiaba la
inmigracin anglosajona, raza que se consideraba superior, y cmo, desde el
punto de vista econmico, el capital ingls result imprescindible a la oligarqua
del 80, para concretar sus proyectos. Tambin el instinto sexual es visto, en
esta ocasin, como locura. La atraccin que las mujeres orientales ejercen sobre
l, es desplazada al ambiente: aire pesado y ardiente (p. 270), ardor de su
cielo y la brasa de sus perfumes (p. 273). Sus aventuras son capricho, desorden,
aturdimiento, locura-, ciego y loco, ca en sus redes (p, 273)- Un nuevo conflicto:
instinto loco/razn, orden de los sentidos/desorden.
Otros de los saberes que circula en la poca, surgido a mediados del siglo
xix, es el espiritismo. Movimiento religioso que intenta probar la inmortalidad
del alma a travs de la comunicacin con el espritu de los muertos. Censura
la negacin kantiana de la metafsica y la exclusin positivista del sentimiento
como medio de conocimiento. Genera gran resistencia entre catlicos, protestantes y hombres de ciencia aunque, lejos de descartar los procedimientos
cientficos, los usa para demostrar empricamente sus prcticas. Como en Nelly,
los espiritistas fundan sus experiencias en los sentidos y su inters por los
espritus fue paralelo al pensamiento cientfico.44
En el Viaje maravilloso del Sr. Nic Nac (1875) Holmberg coloca el subttulo
Fantasa espiritista. El sustrato de la historia est apoyado en la cosmogona
filosfica y especulativa de Camille Flammarion expuesta en La pluralidad de
los mundos habitados, libro de gran difusin en Buenos Aires en esa poca.45
Tambin en Dos partidos en pugna (1875) se hace presente el espiritismo en
una reflexin cargada de irona con la que concluye el texto: Aqu acaban los
manuscritos del Sr. D. Ladislao Kailltz, Darwinista. Segn parece por algo que
le hemos odo alguna vez, acepta el espiritismo y no dudamos que teniendo
la pretensin de considerarse mdium declare que esta pgina incomprensible

43. Ver Hugo Vezzetti, La locura en la Argentina, Paids, Buenos Aires, 1985, y "El discurso
psiquitrico en la Argentina del mismo autor, en Biaggini, op. cit, donde expresa que una
afirmacin reiterada en la poca sanciona la afinidad entre inmigracin y locura: los extranjeros
enloquecen fcilmente. Era comn el caso del loco inmigrante. Tambin en Jos Ingenieros, La
locura en la Argentina, Obras Completas, vol. XII, Elmer Ediciones, Buenos Aires, 1957.
44. Lily Litvak, Entre lo fantstico y la ficcin. El cuento espiritista del siglo xix, en Literatura
fantstica. Una nueva visin, Anthropos, Barcelona, 154/155 (marzo-abril 1994) y Hugo Biaggini,
La Generacin del 80, op. cit., p. 113 y 114. Biaggini habla del debate pblico sostenido en 1881
entre el decano de la Facultad de Ciencias Matemticas, Miguel Puiggari y Rafael Hernndez,
representante de la nueva secta. Tuvo gran repercusin en el ambiente universitario y hasta el
propio presidente Gral Roca y su gabinete asistieron. Otra polmica tiene lugar desde las pginas
de El Diario, entre Puiggari y Cosme Marino, quien publica El espiritismo ante la ciencia (1882).
45. Gioconda Martin, op. cit., nota p. 23.

302

GRACIELA ALETTA DE SYLVAS

le ha sido dictada por algn espritu. Este relato, atravesado por otro de los
saberes cientficos de moda, la teora evolucionista suscripta por Holmberg,
escenifica las luchas entre darwinistas y rabianistas y convierte en personajes
al mismo Darwin y a Sarmiento, Mitre y Alsina, que lo reciben cuando ste
llega a Buenos Aires.46
Los saberes de raigambre popular que tienen que ver con la tradicin
argentina, se cristalizan en Nelly en la figura de la luz mala, creencia en un
alma que pena una culpa y que inspira respeto y temor. r Esta supersticin
funciona a dos puntas, tiene su explicacin cientfica, racional, como fuego fatuo
en el laboratorio, pero cuando se la ve en el campo, pone los pelos de punta
y la carne de gallina. Otros saberes basados en la experiencia rural tienen menos
relevancia.
5 . ECO DE LOS DISCURSOS SOBRE LA MUJER

Los distintos discursos que circulan en la poca sobre la mujer, canalizan


opiniones divergentes. Se libran trascendentes polmicas en torno a su condicin
y derechos ciudadanos. Por un lado el criterio reformista que plantea la
reivindicacin igualitaria para la mujer, y, por otro, el que pretende probar su
inferioridad y su necesaria sumisin al hombre.48
Confirma nuestra hiptesis sobre la fragmentariedad y multiplicidad de
enfoques la denuncia que hace Ingenieros en el Tratado del amor sobre la
situacin de incapacidad pblica de la mujer casada, quien desde el da en que
contrae matrimonio carece de derechos y debe obediencia total a su marido
y sobre su incapacidad poltica ya que la mujer est excluida de elegir y ser
elegida. Advierte la situacin de inferioridad de la mujer y ataca la institucin
del matrimonio porque conduce a la domesticacin y por ende, a la exclusin
del amor. Seala cmo la monogamia institucionalizada conduce a la prctica
encubierta de la poligamia y a una moral que permite, a los hombres de
condicin privilegiada, conservar sus queridas a condicin de no exhibirlas.49
46. Op. cit., p. 139- Holmberg pronunci junto a Sarmiento, un discurso de homenaje a
la muerte de Darwin, organizado por el Crculo Mdico i\rgentino (19-5-22).
47. Ver A. Colombres, Seres sobrenaturales de la cultura popular argentina, Ediciones del
Sol, Buenos Aires, 1984. A veces se asocia a un tesoro escondido.
48. Con respecto a las polmicas el criterio reformista est protagonizado por el peridico
Los derechos de la mujer, fundado en 1882 por Luis Mohr y Julio Llanos, y un ao despus por
la publicacin de Carlos Vergara, La mujer y el progreso social, donde plantea la reivindicacin
igualitaria para la mujer (El Instructor Popular, Nm. 2 a 6, 1883). Las tesis de Jos M. Drago,
en El poder marital, en el que pretende, basndose en el cdigo vigente, demostrar la inferioridad
de la mujer y su necesaria sumisin al hombre. (Discursos y escritos, El Ateneo, 1938, t. I), en
Biaggini, La Generacin..., op. cit.
49. Jos Ingenieros, Tratado del amor, Obras Completas, t. XX, Elmer Editor, Buenos Aires,
1956.

EDUARDO LADISLAO HOLMBERG: LAS ARMONAS DEL VIENTO

303

En el caso del texto que nos ocupa, Edwin es atrado por la Bayadera y
la Almea, ambas mujeres amantes asociadas a las prcticas erticas orientales
consideradas exticas y que Holmberg relaciona, en la Dedicatoria, con el Kama
Sutra y la Biblia. El personaje no tiene posibilidad de ocultar su engao porque
las facultades exacerbadas de Nelly le permiten ver a la distancia. Su amor
domstico marca la contraposicin con los amores infieles. La aparentemente
sumisa y doliente Nelly necesita morir y convertirse en fantasma para romper
la sumisin. Tambin en La bolsa de huesos, otro