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Los ltimos instantes de lo

Eterno.
Estudio comparativo desde Heidegger, Gasset y Benjamin sobre la clausura de la
representacin esttica y el auge de los movimientos de vanguardia en el siglo XX.

Juan Manuel Fernndez Snchez.


Corrientes actuales de filosofa I.

Frgil eternidad: es una meloda siempre recomenzada; para callarla, habra que
romper el disco. Y justamente se lo va a romper. La Historia se halla en las puertas de
la ciudad; da a da se hace en los arrozales, en las montaas y en las llanuras. Un da
an, y luego otro da: todo habr terminado, el viejo disco volar en pedazos. Estas
instantneas intemporales estn rigurosamente fechadas: fijan, para siempre, los
ltimos instantes de lo Eterno.
Jean-Paul Sartre,
De una China a otra, en Situations V.

La meloda siempre recomenzada: volver de nuevo al origen.


Heidegger entiende la obra de arte como vehculo de operacin de la verdad: La
verdad es comprendida no como predicacin sino como hecho que abre las
posibilidades de existencia del acontecer (para que se d este acontecer se necesita
como condicin de posibilidad un espacio de libertad, una apertura radical). La esttica
como reflexin sobre el arte se desvincula de la belleza y se orienta a esta apertura de la
verdad. El origen de la obra de arte comienza y termina con la misma palabra: origen,
Ursprung. La pregunta por el origen siempre est pre-dada en el acontecer, y apunta
siempre a la esencia de las cosas. Es importante ver que Heidegger le concede a la obra
de arte un alcance ontolgico, no de imitacin ni de filtro, ni siquiera de iluminador de
la verdad: la obra de arte pone en obra la verdad, abre el ser de las cosas. La
contemplacin de la obra de arte no consiste en el placer, sino en el saber.
Aqu es importante ver qu es lo que Heidegger piensa como cosa: la cosa se resiste a la
comprensin por parte de un sujeto, pone siempre una distancia, es en cierto modo
autosuficiente (est al margen del sujeto). La obra de arte, en cambio, est referida a la
autonoma de los fines (opuesta por tanto al utensilio, como creacin humana o medio
orientado a una finalidad). Para Heidegger, la obra de arte no copia sino que reproduce
la esencia general de las cosas, en su extraeza y resistencia al sujeto. El origen en
Heidegger est cargado del instante de lo eterno, y se debe pensar desde una lgica
heteroesttica, completamente desigual e incompensable (recordemos que para
Heidegger slo se puede recorrer el crculo del origen desde la llamada fiesta del
pensar).
Las botas de campesina que pinta Van Gogh, que slo son botas en el momento en el
que la campesina las utiliza para trabajar en el campo, sin reflexionar sobre ellas; las
botas por las que pasa la incertidumbre del hambre y la angustia de la miseria, ellas son
el utensilio que sirve a la labradora como soporte de su mundo. Este utensilio pertenece
a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. La campesina deposita fiabilidad en
sus botas, y estas a cambio se van gastando junto a ella, da a da. Y toda esta
descripcin y explicacin de lo que eran estas botas la hemos obtenido nicamente
contemplando la pintura de Van Gogh. La pintura ha desocultado el ser del utensilio, es
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la apertura que ha permitido expresar su verdad, su esencia. Por tanto, la verdad ha


obrado en la obra. No se trata en absoluto de que el arte toma la esencia del utensilio y
la copia, sino que abre el ser de este utensilio, de este ente. Abrir este espacio pone al
sujeto ante un abismo radical, el abismo de la libertad del que brotar la cosa y el
Dasein como lo dado.
Heidegger entiende la libertad en dos aspectos: como dejar ser, en el sentido de no
estar condicionado, negacin de la determinacin, y tambin como tensin, apelacin al
compromiso. Las cosas no pueden estar terminadas sino cuando el ser humano se
compromete y las asigna un sentido. La libertad, en sentido ontolgico, se inscribir por
tanto en esa apertura, en ese movimiento direccionado de compromiso y dejar ser
(movimiento que opera a travs de la retirada del ser, condicin necesaria para el darse
de las cosas).
En la segunda parte del escrito, Heidegger establece la distincin entre mundo y tierra.
Mundo es la operacin que abre el sentido, el marco de legalidad en el que acontecen
las relaciones entre sujeto y obra de arte, y la tierra es al mismo tiempo el espacio de
retirada, de emergencia y resistencia no forzada de la obra, que ancla y fija el sentido.
Entre tierra y mundo hay una mutua dependencia, un combate sin fin que no puede
llamarse dialctico por la imposibilidad de sntesis, de Aufhebung. En definitiva,
Heidegger, para explicar la relacin, afirma que la obra de arte erige un mundo y trae
aqu la tierra.
Este combate entre mundo y tierra ya est dado en el origen, pero el artista lo trae hacia
delante, saca lo presente de su desocultamiento. Heidegger acabar trazando un
paralelismo hermenutico entre habla y arte, cuando afirma que el arte es la llamada, la
poesa del acontecimiento por el que las cosas llegan a su ser propio. El carcter
fundacional del arte es para Heidegger lo esencial: la esencia del poema es la fundacin
de la verdad. Aqu fundacin es entendido en tres sentidos: como donar (gratuidad
transgresora de todo ajuste), como fundamentar (ser soporte de un mundo) y como
comenzar (una irrupcin, un salto original). El hecho de establecer un sentido (traer ese
sentido) est en el propio carcter del lenguaje (originalmente poesa), y nos interpela
continuamente. Es el sujeto el que responde a esta interpelacin al convertirse en lector,
en espectador de la obra de arte.
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La propia fragmentacin est ya en el origen (recordemos el papel del azar, la tirada de


dados en Nietzsche), y de ese azar surge la visin de un acontecer necesaria y
eternamente, bajo la forma del eterno retorno. La tcnica como sustrato instrumental de
supervivencia se ha desarrollado a tal nivel que se ha tornado una segunda naturaleza, y
amenaza al argumento, al contenido cultural, a este espacio de legalidad que constituye
el mundo. En el espacio moderno de la tcnica y de la reproduccin, la obra de arte es
vista como un elemento perteneciente, en palabras de Hegel, al pasado. Esta es incapaz
de producir un objeto de culto, sino que slo produce mercancas. El sacerdote es
sustituido por el mercader, y no hay muchas esperanzas de que este cambio pueda ser
revertido. El viejo mundo muere y el nuevo tarda en nacer, y Heidegger es uno de los
ltimos intentos de echar a los mercaderes del templo, de recuperar el origen del arte
verdadero. Heidegger coge los pedazos del viejo disco roto y los intenta unir para que la
meloda vuelva a sonar. Ortega y Gasset, en La deshumanizacin del arte, cerrar los
ojos para olvidar que el disco est roto y seguir tarareando mentalmente la meloda
mientras sigue un ritmo chasqueando los dedos.

El viejo disco se ha detenido. La bsqueda de la mayor autenticidad.


Ortega y Gasset, en La deshumanizacin del arte, hace un anlisis del arte de las
vanguardias, nico arte realmente esttico que queda como reducto en la modernidad
tcnica del siglo XX. Este arte de vanguardias no slo es opuesto al arte burgus sino
que es ms autntico: el carcter contrario a toda ilusin presente en el arte de
vanguardia repugna a la tradicin burguesa. El arte no quiere seguir presentando lo
ficticio como si esto fuera real, se niega a reproducir la farsa de proponer una realidad
creble para el espectador. El arte de vanguardias huye del sentimentalismo, no quiere
agradar al espectador, no quiere que este se sienta bien, que serene su voluntad (como
afirmara Schopenhauer). Es por tanto antipopulista, un arte que no quiere gustar, y
elimina todo subjetivismo. No quiere ofrecer lo interesante, y de ah procede la
condicin inhumana del arte. Esto provoca que el divorcio entre artista vanguardista y
pblico sea total. El arte, como hemos visto con Heidegger, se niega rotundamente a ser
mmesis, repeticin de la realidad, por lo que lo convierte en extrao para las llamadas
masas: cuando estas se plantan delante de la obra, afirman este arte no me gusta
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cuando deberan decir no entiendo el arte. Pongamos, un ejemplo grfico: es cierto


que El hombre de la cmara de Vertov era capaz de vaciar un cine sovitico lleno de
proletarios en cinco minutos (ya que no lo entendan), pero El acorazado Potemkin de
Eisenstein (recordemos que este film es paradigma de la vanguardia cinematogrfica,
analizada y destripada infinidad de veces) era capaz de conmover y despertar la
conciencia de todos y cada uno de los obreros presentes en el cine. Nos gustara saber
qu opinara Gasset sobre la obra vanguardista de Eisenstein, y de su relacin con las
masas. Un obrero de ese cine estaba ms capacitado para comprender la pelcula de
Eisenstein que toda una legin de expertos en semitica y anlisis de la imagen
(Althusser dijo algo parecido sobre la propensin de los obreros para leer El capital).
El arte, hemos afirmado, ya no conecta con las realidades sagradas y divinas, y no tiene
poder ya para constituirse como mito. El nuevo arte de vanguardia ya no entusiasma,
sino que irrita. La recepcin del arte de vanguardia es por tanto minoritaria, totalmente
impopular para Gasset. Esta recepcin minoritaria est cargada con un tinte
aristocrtico: las masas, al ser incapaces de reconocer este nuevo arte antiburgus como
tal (ya sea por la educacin esttica burguesa que han recibido o por la falta de otra
educacin esttica) lo desacreditan y marginan. En cambio, alguien como Ortega y
Gasset saludar al arte de vanguardias como lo genuinamente esttico, desde una nocin
nietzscheana de la metafsica del artista. Este arte niega identificarse con la realidad,
hay una sospecha y distanciamiento respecto a esta, no necesita la experiencia como
piedra de toque, parafraseando a Kant. El objeto artstico se distancia como hemos
dicho de la cotidianeidad, los espectadores no podemos vivir una obra de Duchamp
como podramos haber hecho con un cuadro de Delacroix. Ya no pretendemos ver
algo, una realidad externa objetiva, a travs de la obra de arte, sino que vemos la obra
de arte en s misma.
Pero esta sospecha de la realidad cotidiana slo tiene sentido si se inscribe dentro de la
construccin de un espacio ms real todava: lo que se ha hecho pasar por realidad, de lo
que el arte de vanguardia sospecha y se distancia, es un simulacro, un fetiche basado en
un sentimentalismo hipostasiado. Frente a este, el nuevo arte reclama un sentido ms
real, un ultrasmo frente a lo cotidiano, que reconozca como hostil todo sntoma de la
cultura de masas. Para esto, Gasset afirmar que el nuevo arte utiliza la metfora como
mediacin tcnica, por su imposibilidad de ser idealizada por su carcter falsador del
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mundo (la metfora no imita el mundo, sino que lo construye). De la misma forma, una
pintura vanguardista, al no tener la referencia a la realidad externa cotidiana, al eliminar
esta referencia ontolgica, se constituye como referencia artstica de s misma, su
sentido autntico se basa en esta irrealidad hiperreal, en palabras de Baudrillard. El
arte de vanguardias es ms autntico que el arte burgus, por estar el primero referido a
s mismo y el segundo imitando una realidad externa. Se podra decir, a modo de
ejemplo grfico, que la vaca que pinta Potter es menos autntica que la que pinta
Dubuffet. Resuena como ya hemos dicho Nietzsche, la fuerza del artista como creador,
la vitalidad excesiva contra lo caduco, el entusiasmo del mundo joven enfrentado al gris
mundo viejo (recordemos la visin que Gasset da en El tema de nuestro tiempo de un
sujeto activo y creativo, la vida es superior a las formas orgnicas cosificadas por la
historia, y se cuela por los poros de estas). Gasset nos habla de un ritmo en el arte: una
oscilacin entre apertura y clausura, de porosidad y hermetismo. La obra se abre y se
cierra en intervalos, lo que le da ese movimiento dialctico por el que el espectador
puede identificar en la obra de vanguardia un sentido distinto de la realidad. Este ritmo
no se ha detenido con la destruccin del viejo disco, sino que su estructura de pura
temporalidad se sigue sucediendo.
Gasset tambin afirmar sobre el arte de vanguardia que se ha liberado de la tcnica.
Esta liberacin de la forma de reproduccin del objeto artstico convierte al nuevo arte,
como hemos dicho antes, en pura temporalidad (la imagen clara para pensar esta
temporalidad vaca es un comps de jazz, constantemente prolongable sobre el que se
puede construir una improvisacin, y para la construccin de esta imagen recordemos el
paralelismo que traza Adorno entre este tipo de comps y la cadena de montaje). La
muerte del smbolo tambin es caracterstica en el anlisis de Gasset: Gasset se sita
contra la totalizacin del significado, de las formas cerradas presentes en el Trauerspiel
que analiza Benjamin (como esa estructura antidialctica petrificada, en permanente
inercia y esperando a un significante que nunca llega). Esta muerte del smbolo en el
drama barroco alemn se convertir, siguiendo a Eagleton, en el declive o cada del
aura: El trmino mercanca representa el elocuente silencio del Origen, el lazo
secreto entre la alegora barroca y la posterior diseccin [que Benjamin realiza] de
Baudelaire (Walter Benjamin, o hacia una crtica revolucionaria, pg 51). Pasaremos
por tanto a analizar la perspectiva de Benjamin: este ve los trozos del disco en el suelo y

entiende que slo se puede ya tomar partido en un mundo en silencio, sin la meloda
flotando en el ambiente.

Volar en pedazos el disco. Hacer saltar el continuum.


Benjamin, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, nos
pone ante una nueva problemtica en el nuevo arte del siglo XX: La problemtica de la
cada del aura y de la irrupcin del fascismo en la cotidianeidad. La depreciacin de la
tradicin (que impregnaba a las obras de arte un valor cultual) viene de la mano de una
hipertrofia de la tcnica, utilizada como nueva forma de representacin, de control y/o
de exterminacin de masas. El lenguaje de la tradicin se convierte en insuficiente para
describir los horrores de los combatientes en la Gran guerra, estos se quedan mudos tras
haber contemplado el horror bajo el barro del Somme en el 16. Esto, para Benjamin,
provocaba una pobreza en la experiencia (recordemos, a modo de paralelismo, que
Arendt dir posteriormente sobre Auschwitz que se trataba de una experiencia sin
concepto, para la cual la tradicin era inservible).
Las imgenes de culto, que crea la tradicin, estn caracterizadas por su inaccesibilidad
frente al espectador, como una lejana esencial. Cuando levantamos la mirada hacia la
obra, esta se aleja. En Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin identifica esta
mirada con el aura: Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de
mirar (pg 120). Tambin Benjamin define el aura como manifestacin irrepetible de
una lejana por cercana que esta pueda estar, y como el aqu y ahora, como la
originalidad de la obra de arte. Esto constituye a la obra como un entramado cultual que
dificulta la familiaridad y su apropiacin por parte de un espectador (recordemos que
para Heidegger la obra de arte tambin se resista a ser aprehendida por el sujeto). Pero
la inaccesibilidad por lejana de la obra cae en la poca de la reproductibilidad tcnica:
la extraa distancia entre espectador y obra desaparece, y la relacin se torna de
inmediatez: la obra se deslocaliza y sale al encuentro del receptor, se torna
inmediatamente presente. El tiempo de la tradicin es neutralizado y sustituido por la
totalidad cotidiana de un tiempo actual, con aspecto homogneo y vaco.

Este tiempo de la tradicin que la tcnica neutraliza es el tiempo del que Benjamin
habla en sus Tesis sobre el concepto de historia, un tiempo que est cargado de tiempo
actual (Jetztzeit) y es lo que permitir al materialista dialctico dar el salto de tigre
hacia el pasado y cepillar la historia a contrapelo para retener esa imagen del pasado,
redimirla y lograr que el Mesas, el proletariado, el heredero de la filosofa clsica
alemana en palabras de Engels, entre por la pequea puerta, tire del freno de emergencia
de la historia dejndola en suspensin, y el autmata logre, al fin, vencer la partida de
ajedrez.
El momento en el que Benjamin escribe es el momento en el que la reproduccin
tcnica ha hecho completamente imposible recuperar el aura. En el siglo XIX, cuando
Baudelaire escriba, era posible hacer una experiencia esttica de la cada del aura.
Baudelaire descubre (quita el velo) que la Modernidad ha transformado la experiencia
del lector, y adopta una actitud propensa a encontrar algo en la ciudad que le devuelva la
mirada, sin ir buscndolo. Baudelaire se limita a pasear (flneur) y a encontrar estos
instantes rutilantes que surgen en la ciudad moderna (y quizs contra ella) por puro azar.
En la poca de Benjamin esto es impensable. Y ms lo seguir siendo conforme avance
el siglo XX, hasta tal punto que Adorno acabar cuestionndose si se puede escribir
poesa despus de Auschwitz sin ser un monstruo. La experiencia de la Modernidad ha
sido transformada totalmente, y Baudelaire fue el ltimo poeta lrico, es decir, el que
hizo una experiencia esttica de la desaparicin de la experiencia esttica. La historia de
la tradicin, la historia del culto, ha terminado. El sacerdote ha estudiado ADE y ahora
ejerce de mercader. Adems, no sabe hacer otra cosa. El disco se ha detenido y el botn
de rebobinar est roto. Se abren para Benjamin dos caminos, dos vertientes que se
excluyen mutuamente: la estetizacin de la poltica y la politizacin del arte.
La estetizacin de la poltica, propugnada por el fascismo, es entendida por Benjamin
como canalizar toda muestra de impulso esttico hacia fines polticos: se tratara de
convertir una accin poltica en una obra de arte. El poltico, el lder, se convierte en un
actor que interpreta un papel. El valor esttico se convierte en el paradigma de lo real, y
lo poltico se despolitiza formalmente. La neutralizacin del conflicto poltico se
universaliza bajo la forma de sentido comn en Kant: Una accin poltica concreta se
torna de sentido comn, y es imposible que no se est de acuerdo. La intuicin sin
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concepto en la que se ha convertido la poltica se universaliza bajo esta forma. Todo


punto de la estetizacin de la poltica culmina, para Benjamin, en la guerra: el ejemplo
es Marinetti escribiendo poesa sobre los tanques en Etiopa, buscando satisfaccin
esttica en el desarrollo tcnico aplicado sobre los mecanismos de guerra imperialistas
(independientemente de que si en realidad, cuando comenzaran a sonar disparos cerca,
Marinetti huyera despavorido). La sociedad moderna se convierte en espectculo de s
misma: vamos al cine a ver una pelcula de accin, en la que un tipo fuerte salva a una
chica indefensa y mata a unos malos entre frases ingeniosas, y aplaudimos con gusto.
En realidad no estamos aplaudiendo a la pelcula, sino que nos aplaudimos a nosotros
mismos, aplaudimos a la parte de nosotros que creemos que est reflejada en la pantalla:
la reproduccin del arte conlleva la reproduccin de las masas, una masa (uni)formada y
ensamblada capaz de justificar cualquier tipo de barbarie disfrazada de neutral. Es
totalmente paradigmtico el concepto que los miembros de esta masa uniforme (cuya
mxima aspiracin es diferenciarse) asumen y utilizan para denominarse a s mismos:
clase media. No fue la clase obrera la que permiti el avance de los movimientos
fascistas en Europa, como muchos libros de texto afirman: Fue esta clase media,
refugiada en la obediencia por miedo a perder privilegios y fuerza poltica.
Adems, la sociedad del espectculo, en palabras de Debord, encarnada en la industria
cultural, bombardea constantemente al espectador con fotogramas con la intencin de
dispersarlo, de lograr que no sea capaz de articular una reflexin sobre lo que est
viendo. La contemplacin ya no es la de una fotografa o un cuadro, analizables en
silencio. Ahora cuando queremos explicar qu estamos viendo, la imagen ha cambiado
totalmente (el espectador moderno se parece en este sentido a lex, el personaje de La
naranja mecnica de Kubrick). En un mundo en el que los semiticos que se dedican al
anlisis estructural como Metz o Bellour son los nicos que se niegan a dejarse llevar
por una pelcula, parece que si parpadeamos nos perdemos algo. El espectador, como
dice Duhamel, no puede rastrear significados. Este shock que se produce en el
espectador, esta carga sensorial, recibida como un estmulo natural (en el sentido de
totalmente abstrado de la reflexin poltica) es redireccionado hacia fines polticos y
logra que los oprimidos legitimen y justifiquen las mismas relaciones de produccin que
les oprimen, como si de algo natural, eterno y neutral se tratara. La desigualdad se
convierte en algo tan imposible de transformar como el clima.

Frente a esta autoalienacin capaz de vivenciar su propia aniquilacin como goce


esttico de primer orden, Benjamin menciona la otra posibilidad: la politizacin del
arte, con la que el comunismo responde al fascismo. Si el fascismo (y el sistema
capitalista, del cual el fascismo conserva sus relaciones de produccin) naturalizaba la
poltica como si se tratara del clima, para explicar la politizacin del arte podramos
usar algo as como lo que escribi en los sesenta Ulrike Meinhof: todos hablan sobre el
clima, pero nosotros no. Nosotros hablamos de poltica. El comunismo responde al
fascismo explicitando la poltica que este camuflaba bajo la obra de arte. Bertolt Brecht
deteniendo la obra de teatro y gritando al pblico que no se crea nada, que todo es una
farsa, que no pueden identificarse con ninguno de los personajes porque, mientras se
estn divirtiendo, alguien puede estar intentando colar subliminalmente un mensaje,
es el ejemplo claro de esto. Brecht detiene, suspende el curso de la obra cuando se va a
producir la catarsis aristotlica, para que esta se produzca fuera del teatro. Al final no se
soluciona todo y se puede volver con una sonrisa a la cotidianeidad de explotacin, sino
que el pblico sale del teatro con ganas de incendiarlo todo.
Politizar el arte no es pintar nicamente retratos de Lenin, ni interpretar marchas
soviticas en los auditorios. Ms que un realismo social, ms que pelculas filmadas por
obreros y para obreros, proyectadas en asambleas de estudiantes y fbricas en huelga
(como intent el colectivo sesentayochista Dziga Vertov), ms que pelculas de
pizarra la politizacin del arte es ms eficaz si tiene como estrategia servirse del arma
del enemigo, es decir, de la industria cultural: Politizar el arte es, como dijo Jean Luc
Godard en una entrevista, hacer un Love Story con lucha de clases.

Conclusin: el cover.
El nuevo arte no es, como afirmaba Gasset, una fuerza minoritaria, antipopulista
y alejada del mundo. La reproduccin del arte es tambin la reproduccin de las masas,
y el arte es una parte fundamental de la industria cultural. El arte es un medio de
comunicacin de masas y no se encuentra ajeno a los equilibrios de poder y a las
cuestiones polticas. La obra de arte, como signo producido, no est captando una
realidad de forma neutral: la realidad hay que producirla, fabricarla. Como Claire
Johnston afirm, la verdad naturalizada de la opresin (ejercida en este caso sobre las
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mujeres en el cine) no puede ser captada en el celuloide con la inocencia de la cmara.


El mundo esttico naturaliza (vuelve natural) el mundo de la ideologa dominante, y
esto es lo que moldea la cmara. Como afirm Brecht, el arte no es espejo que refleja la
realidad, sino un martillo que le da forma.
Los ltimos instantes de lo eterno no es la nostalgia por un reducto anterior de
originalidad esttica, tampoco es la redencin que posibilita la poesa al verlo todo
convertido en fango: los ltimos instantes de lo eterno implican que slo queda ya
fango, que la poesa ya no es refugio, que la aureola que Baudelaire abandona al estar
borracho es la nica aureola a la que podemos aspirar. El tiempo perdido que Proust
recobraba slo se puede reencontrar como ruina, como perdido para siempre: nunca
podremos apropirnoslo como experiencia privada.
An as, con todo ello, quizs haya an en el arte algo que se resiste a ser reducido, que
permanece irreductible a una instrumentalizacin tcnica. La imposibilidad de una total
industrializacin nos hace pensar que quizs exista lo que Barthes llam el tercer
sentido, el sentido obtuso que atraviesa la fotografa y nos pincha al contemplar la
imagen, el pedazo de arte: ese punctum que nos altera y nos recuerda que hay algo ms.
El disco del arte ya se ha detenido, y nos ha dejado en un silencio incmodo, slo
alterado por las manecillas de un reloj, como pequeos shocks homogneos. Some of
these days youll miss me, honey. Ese da ha llegado. Antoine Roquentin no va a
escuchar nunca ms la cancin del gramfono. El disco, el mundo de lo imaginario que
dependa del mundo de lo real, ha volado en mil pedazos. El origen est perdido, y el
trabajo hermenutico de recuperacin que llev a cabo Heidegger no ha funcionado. El
disco es irrecuperable. La aureola ha cado, y cada vez se deja ver menos entre la
cotidianeidad y la contaminacin de la ciudad. Ya no podemos escuchar ms el disco,
pero an recordamos la meloda. Y con esa meloda, usando el tempo del reloj, el nico
que nos queda, quizs podamos hacer un cover.

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