L'observation rcurrente : une approche reconstructive de

l'environnement construit.
Pascal Amphoux - 2002

Pascal Amphoux est gographe, architecte, cologue, professeur lEnsA de Nantes et

chercheur au Laboratoire Cresson, UMR 1563 Ambiances architecturales et urbaines
lEcole Nationale Suprieure dArchitecture de Grenoble.

Pour citer ce document :

Amphoux, Pascal (2002). L'observation rcurrente : une approche reconstructive de
l'environnement construit. in : G. Moser & K. Weiss, (ed.). Espaces de vie: Aspects de la
relation homme-environnement Paris : Armand Colin. p. 227-244

Pour consulter le catalogue du centre de documentation : http://doc.cresson.grenoble.archi.fr/pmb/opac_css/

Dernire mise jour : 2007

L'Observation rcurrente
Une approche reconstructive de l'environnement construit

par
Pascal Amphoux
IREC, EPFL, Lausanne
CRESSON, EAG, Grenoble
Janv. 2002

A paratre dans
Psychologie environnementale, Mthodologies et Intervention
Ouvrage collectif sous la direction de Gabriel Moser et Karin Weiss

Indirecte, interprtative et cumulative, telle peut tre schmatise notre conception de

l'approche qualitative des environnements construits.
Qu'est-ce qui fait la qualit sensible d'un logement, d'un espace de travail ou d'un
quartier ? Qu'est-ce que la domesticit, qu'est-ce que la territorialit, qu'est-ce que
l'urbanit ? Comment comprendre et exprimer l'identit des espaces vcus ? Ou encore
qu'est-ce qui fonde l'ineffable sentiment du chez-soi, la pratique ordinaire ou la
reprsentation implicite et collective d'un territoire particulier ? Compte tenu de la forte
charge affective et/ou idologique qui enveloppe de telles problmatiques, leur approche
ne peut tre nos yeux qu'indirecte. En effet, si l'on interroge les gens "directement",
c'est--dire en leur posant des questions prcises sur leurs souhaits ou leurs
"aspirations", on risque de n'obtenir que des rponses strotypes, refltant, par
exemple, les discours ambiants de l'cologie, de la qualit de vie et de la protection de
l'environnement.
Du mme coup, l'approche qualitative que nous pratiquons est fondamentalement
interprtative et non explicative : nous ne cherchons pas prouver ou vrifier la
vracit de telle pratique dans une logique hypothtico-dductive, nous cherchons
rvler et comprendre des comportements ordinaires, le plus souvent inaperus, et
pour cela nous ne pouvons que nous inscrire dans une logique interprtative qui consiste
recomposer des faits et gestes, dj composs ou rcits par leurs acteurs. Autrement
dit, pour reprendre une distinction classique en pistmologie des sciences sociales,
nous visons la comprhension des phnomnes plus que leur explication 1 leur coprhension plus que leur explicitation disciplinaire.
Enfin, l'approche doit tre dite multiple et cumulative nous verrons qu'elle repose sur
le principe de rcurrence. Pour limiter l'arbitraire de l'interprtation et parvenir objectiver
des phnomnes, il faut croiser des interprtations diffrentes, "naturellement
subjectives" (au sens o la subjectivit ne peut elle-mme tre conue autrement que
comme la recomposition, naturelle, d'autres subjectivits), et contrler de la sorte le
degr d'objectivit de ce que l'on avance en fonction d'un taux de redondance
intersubjective. A un premier niveau, on peut chercher tablir de tels recoupements au
sein du mme matriau d'analyse (en l'occurrence des discours ou des rcits), mais il est
videmment intressant de redoubler ces possibilits de recoupement en multipliant et
en cumulant plusieurs corpus diffrents sur la mme pratique, la mme situation ou la
mm ambiance.
Ainsi avons-nous pris l'habitude de croiser des techniques diffrentes qui permettent, par
des moyens contrasts, de constituer autant de corpus sur le mme thme ou la mme
problmatique : la technique des cartes mentales, l'enqute topo-rputationnelle 2,
l'itinraire 3, le parcours comment 4, le parcours rtro-comment 5, le recueil

1
Ces parti-pris mthodologiques inscrivent nos travaux dans une perspective proche de celle d'une
ethnosociologie qui, comme le montre Grard Derze, plaide pour "une fcondation interdisciplinaire limite" et
pour des "dmarches qualitatives croises". Pour un bilan sur ces mthodes, voir Derze, 1994.

2 On trouvera une explicitation de ces deux techniques, adaptes au contexte d'analyse portant sur
l'environnement sonore dans le chapitre intitul "L'identit sonore urbaine".
3

Technique invente par Jean-Yves Petiteau (cf. Petiteau, Pasquier, 2001)

Cf. le chapitre rdig dans cet ouvrage par Jean-Paul Thibaud

Adaptation de la technique prcdente au dplacement automobile (Amphoux, 1998)

d'anecdotes 6, l'entretien sur coute ractive et l'observation rcurrente, pour celles que
nous avons formalises ou adaptes dans divers contextes de recherche. Toutes
reposent sur les principes prcdents et consistent librer la parole de la personne
interviewe, par un artifice de reprsentation ou de perception qui sert de catalyseur de
la parole : le dessin dans le cas des "cartes mentales", le tour de parole dans celui des
runions de groupe que suppose l'enqute topo-rputationnelle, le dplacement physique
dans l'espace pour les itinraires ou les parcours, l'criture pour le recueil d'anecdotes,
l'enregistrement sonore pour l'coute ractive ou la production d'images, comme on va
le voir, pour l'observation rcurrente. Dans tous les cas, on recueille des discours riches
et foisonnants, qui sont certes plus hsitants que si le questionnement tait direct, mais
qui, du coup, rvlent en ngatif et comme par dfaut, les fondements d'une pratique
ordinaire de l'espace et d'un rapport sensible son environnement.
De ces matriaux qui livrent un discours en mergence, instable et toujours rengociable,
il s'agit alors, dans un deuxime temps, de prciser des rgles rigoureuses de
recomposition, de fixation et de conceptualisation, dans des formes d'criture ou de
restitution adquates : la description polygraphique, la typologie de motifs topologiques
(d'effets sensibles et/ou de figures sociales), la carte d'identit sonore ou vgtale, pour
celles que nous avons mises au point ces dernires annes.
Le chapitre sur l'identit sonore urbaine a t l'occasion de dcrire les techniques de la
carte mentale, de l'enqute phono-rputationnelle et de l'coute ractive et de montrer
leur complmentarit. Le texte qui suit se limite dcrire la mthode de l'observation
re
rcurrente, dont on prcise la technique de mise en oeuvre en 1 partie et les modalits
me
d'expression et de restitution en 2
partie 7.

L'observation rcurrente
- Une technique de reprage et d'objectivation des phnomnes
Concrtement, la "technique de l'observation rcurrente", que nous avons initialement
formalise sous ce nom dans un contexte de recherches portant sur l'espace domestique
avant de les mettre en uvre dans des travaux sur l'espace public (Amphoux, 1990,
1992, 1994), consiste soumettre des documents photo- ou vidographiques de
situations choisies l'interprtation de spcialistes de disciplines diffrentes et/ou celle
des habitants ou des usagers du lieu analys (c'est une mthode d'observation), en les
faisant ragir sur les commentaires ou interprtations de ceux qui les ont prcd (c'est
le principe de la rcurrence).
1. RESSAISISSEMENTS
Indirecte, interprtative et cumulative, cette technique l'est par trois biais diffrents, qui
constituent autant d'orientations mthodologiques complmentaires :

6 Technique invente par Jean-Franois Augoyard (Augoyard, 1984) et reprise par nous-mme dans
divers travaux (cf. par exemple Amphoux, 1989, 1998) consistant demander des tiers de rdiger en
quelques lignes cursives des expriences vcues personnellement ou colportes par d'autres autour du thme
de la recherche.
7 Ce texte est une version abrge et remanie d'un chapitre intitul "L'observation rcurrente" publi
dans M. Grosjean et J.-P. Thibaud, 2001

non pas faire parler les gens, mais faire parler le lieu ; ceci suppose que l'on
admette l'hypothse que les lieux parlent, ou du moins qu'ils disent quelque
chose sur les pratiques et reprsentations que l'usager s'en fait ;

non pas se limiter une observation sensible ou un relev ethnographique

sur les lieux-mmes, mais passer par le mdium de la reprsentation
photographique ou vidographique pour autoriser une observation
rtrospective - contrlable et rptable ;

non pas analyser les squences photo- ou vidographiques selon un modle

(smiotique, psycho-sociologique, topologique ou autre), mais croiser les
regards disciplinaires les plus diffrents et promouvoir la multiplicit des
interprtations comme moyen d'objectivation.

2. SOURCES ET ANTECEDANTS
Cette technique tire parti d'expriences et de principes exploits dans de nombreux
travaux antrieurs. Trois sources principales mritent d'tre cites :
-

les travaux de sociologie urbaine qui ont utilis la photographie comme

moyen d'investigation 8; ces travaux ont montr que le pouvoir d'motion
propre la photographie, que sa force rfrentielle intrinsque et les effets
de mise distance qu'elle autorise en font un instrument prcieux lorsque
l'on veut "faire parler les lieux" 9;

la technique des entretiens sur coute ractive, mise au point au

CRESSON ds les annes 80 pour tudier les phnomnes sonores ;
comme il est montr dans le chapitre sur l'identit sonore urbaine, cette
technique consiste, face aux difficults prouves par tout un chacun
qualifier un environnement sonore, faire ragir les gens partir de l'coute
d'une squence sonore - que celle-ci restitue leur propre environnement
sonore (c'est alors l'habitant lui-mme qui est interview et qui se met
ragir sur les ressemblances ou les diffrences de perception entre l'coute
et son vcu personnel - cf. par exemple, Augoyard, Amphoux, Chelkoff,
1985) ou qu'elle donne entendre des phnomnes sonores particuliers que
le chercheur tente de spcifier (ce sont alors des personnes trangres la
situation enregistre qui sont interviewes et qui s'engagent, en fonction de
leur comptence disciplinaire ou de leur sensibilit, dans une activit de
reconnaissance ou d'extrapolation prcieuse pour l'interprtation dudit
phnomne cf. par exemple Augoyard, Amphoux, Balay, 1984); la mthode
propose ici peut tre considre comme son homologue dans le champ de
l'image : par analogie, on pourrait dire qu'il s'agit d'entretiens sur "observation
ractive" 10;

8 Cf. notamment Ledrut, 1973, Chalas et Torgue, 1981. Cf. aussi nos propres travaux sur la mmoire
collective en milieu pri-urbain (Amphoux, Bassand, Daghini, 1988 ) : ou sur l'appropriation des espaces
domestiques (Amphoux, 1990).
9 Par exemple, devant des photographies de leur village, les habitants ragissent de manire trs
immdiate parce que la photo leur montre ce qu'il voient tous les jours comme ils ne l'ont jamais vu ; c'est donc
bien le lieu qui s'exprime en eux par le mdium de la photo, plus que le contraire.
10 On comprendra plus loin que l'observation rcurrente est la fois ractive, au sens o l'on demande
aux gens de ragir des images, et ractive, au sens o l'on ractive le contenu d'un entretien au cours de
l'entretien suivant, en remettant en circulation les ides ou les observations qui y avaient t faites.

la thorie de l'approche connotative, telle que nous l'avons formalise

dans nos travaux d'cologie humaine (Amphoux, Pillet, 1985), qui fait
reposer l'approche interdisciplinaire d'un objet de recherche sur quatre points
de mthode : la traverse, la connotation, la rcurrence et l'autorfrence.
Sans approfondir la question de son fondement thorique, la mthode
d'approche empirique que nous proposons ici ressaisit prcisment chacun
des points prcdents 11.

3. LA REALISATION DE SEQUENCES IMAGEES

LA SELECTION DE SITUATIONS EXPRESSIVES
Avoir recours au document visuel pour approcher un objet de recherche, c'est devoir
focaliser celui-ci sur un nombre limit d'espaces ou de situations, dont il faut pouvoir
supposer qu'il ressaisissent au mieux la ralit de l'objet d'tude. Il est des cas o le
choix peut tre dtermin a priori en fonction des objectifs de l'tude. Mais en rgle
gnrale, nous nous efforons de contrler une telle reprsentativit en tenant compte,
dans une phase prliminaire de consultation des habitants (par exemple par les
techniques de cartes mentales ou d'enqute toporputationnelle), du taux de redondance
des vocations de chacune des situations retenir.
UN CONTRAT DE PRISE DE VUE ET DE MONTAGE
Le recours des professionnels de l'image est minemment souhaitable. Il doit tre
envisag comme un moyen supplmentaire de croiser des comptences et des
interprtations diffrentes, au niveau de la prise de vue d'abord, mais aussi au niveau du
choix des images, de la mise en forme des scnarios, voire du montage. Ceci requiert la
mise en place d'une relation contractuelle entre chercheur et ralisateur, que l'on
peut rsumer de la manire suivante.
1. Le chercheur fournit une explication gnrale de la dmarche et prcise l'objectif,
habituellement double, de la prise de vue :
-

faire parler les gens sur la situation ou le lieu voqu autour de la thmatique
traite (finalit interprtative et heuristique);

permettre une diffusion des rsultats de la recherche et une sensibilisation

la problmatique traite auprs d'un public extrieur (finalit documentaire et
didactique);

2. Le chercheur met au point une fiche synoptique au preneur de vue, dont l'objectif
est de synthtiser, sous une forme rsume, le maximum d'informations, de
commentaires ou de reprsentations utiles ou ncessaires la prise de vue sur le terrain.
Reprenant et adaptant les habitudes acquises et formalises dans le domaine de
l'environnement sonore, quatre rubriques ont t distingues :
-

une rubrique "Localisation", dans laquelle sont prciss la localisation du

terrain ou de la situation, ainsi que d'ventuels points de repre pour la prise
de vue ;

11 Schmatiquement, on peut considrer, que : "la traverse", c'est le lieu ou la situation investigue;
"la connotation", c'est la reprsentation que chaque nouvel interprtant apporte au corpus d'images dj tabli;
"la rcurrence", c'est le travail de ractivation des images dj recueillies dans un entretien au cours des
entretiens suivants; "l'autorfrence" enfin, c'est l'effet de saturation des interprtations qui, force de
rcurrence et de ressaisissements successifs, finissent par trouver leur cohsion propre et permettent alors de
dgager une catgorie objective, un concept d'analyse ou un critre d'amnagement.

une rubrique "Intention", qui prcise le contenu attendu de la squence en

dfinissant un concept dominant et quelques connotations d'ambiance
restituer (critres qualitatifs, citations, ...) tires des entretiens ou des
observations des phases prliminaires ;

une rubrique "Composition", qui fait des propositions formelles sur les
moyens d'expression de l'intention prcdente (plans fixes, travellings, effets
spciaux, rapport image / son, ... pour le montage de squences vido,
rgles de progression ou principes de mise en ordre d'images fixes dans une
squence photographique) ;

une rubrique "Information" enfin, destine prciser d'une part les horaires
ou les jours plus favorables la prise de vue, d'autre part les donnes
factuelles les plus diverses ne rentrant pas dans les catgories prcdentes.

3. A partir de ces donnes, le ralisateur ou le photographe est charg de proposer et de

soumettre discussion un scnario de prise de vue, en s'efforant de restituer l'ensemble
des donnes prcdentes dans un synopsis prcis des images, des plans ou
squences prvus, des effets recherchs, des lments ajouter ou retrancher, ... La
prise de vue n'a lieu que lorsque la discussion sur ce synopsis avec le chercheur a
abouti.
4. Un mme principe de concertation et de mise au point est appliqu aprs la prise de
vue au niveau du montage. Le ralisateur fait un premier choix de rushs et en organise
succinctement un pr-montage qui prfigure ce que sera la squence finale ou la srie
photographique. Aprs accord et discussion avec le chercheur par rapport aux objectifs
et intentions dfinis pralablement, le montage dfinitif est effectu.
5. Pour la vido, l'une des difficults de la ralisation est de parvenir des squences
brves. Des dures oscillant entre 1 et 2 minutes paraissent les plus favorables. En-de,
il est rare de pouvoir exprimer l'ensemble des hypothses. Au-del, le spectateur oublie
trop d'informations et le commentaire devient plus hasardeux. De mme, pour la
photographie, il importe de parvenir des sries courtes, soit que le nombre d'images
pour une mme situation soit effectivement limit, soit que la srie soit conue comme
une manire de dcrire le contexte de la situation, rapidement visionne, pour amener
focaliser l'observation et les commentaires sur une image finale, plus longuement
visionne et commente.
4. L' INTERPRETATION DES SEQUENCES
LE PRINCIPE DE RECURRENCE
Le travail prcdent de ralisation des squences vido ou des sries photographiques
oblige le chercheur prciser d'emble, pour chacune, un certain nombre d'hypothses
pralables et d'interprtations sur les pratiques et reprsentations des lieux investigus.
Ce sont ces interprtations qu'il s'agit de contrler.
La technique consiste alors soumettre ces squences visuelles des spcialistes
d'autres disciplines, en leur demandant d'en dcrire le contenu, puis d'en donner certains
lments d'extrapolation ou d'interprtation. On constate alors que certaines observations
reviennent, identiques celles que le chercheur a lui-mme effectues, mais que
d'autres au contraire disparaissent et doivent tre considres comme strictement
subjectives, propres la sensibilit ou la spcialit de chacun. Faisant alors retour sur
les hypothses et interprtations initiales, ces observations, soigneusement consignes,
contribuent en modifier ou en prciser le contenu.
L'opration est rpte avec une succession d'intervenants de comptences et de
disciplines aussi diverses que possible. Faisant systmatiquement retour sur les images

ou les interprtations donnes lors des sances prcdentes, on en arrive donc

progressivement dsigner des axes d'interprtation dominants qui, force de
redondance, chappent la subjectivit initiale et objectiver ainsi, par rcurrence,
des traits spcifiques de l'identit des lieux films ou photographis.
UN "ECHANTILLON EXPRESSIF"
L'entretien peut tre individuel ou collectif. C'est l une souplesse intressante de la
mthode qu'il est recommand d'exploiter, les entretiens collectifs gagnant en ractivit
rapidit et spontanit ce qu'ils perdent en posibilits d'approfondissement individuel des
observations.
Second lment de souplesse, le nombre des entretiens est adaptable suivant les
conditions de la recherche. On peut toutefois considrer qu'il doit tre compris, pour
chaque vidogramme, entre cinq (seuil de validit de la dmarche en-de duquel les
redondances risquent d'tre insuffisantes pour assurer un minimum d'objectivit) et dix
(seuil de saturation au-del duquel le taux de redondance perceptive est habituellement
tel qu'il devient inutile de poursuivre l'enqute).
L'chantillon, enfin, n'est pas reprsentatif, au sens statistique du terme ; nous proposons
plutt de parler d'"chantillon expressif", au sens o c'est le maximum d'expressivit
qui est recherch. Le principe-mme de l'objectivation par rcurrence reposant en effet
sur la diversit a priori des regards ports sur la situation observe, celle-ci constitue le
critre de choix dominant des personnes sollicites : plus les observateurs sont a priori
diffrents, plus le degr d'objectivit de l'observation commune sera grand a posteriori.
En rgle gnrale, on veille couvrir un spectre socio-professionnel large et quilibrer
l'chantillon entre trois paroles :
-

celle des "professionnels de la vision" (architecte, photographe, animateur

TV, cinaste, ...) ;

celle des spcialistes de la thmatique traite et/ou des observateurs de

l'usage et des pratiques ordinaires de l'espace urbain (sociologue,
anthropologue, psychologue, journaliste, chroniqueur, ...) ;

celle des habitants ou des usagers du lieu, choisis en fonction de leur

capacit d'expression et d'observation du quotidien.

Il est vident que les personnes sollicites pour les raisons prcdentes peuvent l'tre
plusieurs titres la fois : le professionnel peut tre un usager du lieu, le spcialiste un
habitant, l'usager avoir telle ou telle comptence spcifique, etc. L'important, c'est
d'quilibrer et de confronter le son des trois "voix" que les cinastes ont pris l'habitude de
distinguer dans leur rapport l'image (Chion, 1982, 1985) : la voix "off" des premiers, la
voix "out" des seconds et la voix "in" des usagers.
DUREE ET CONSIGNES D'ENTRETIEN
La dure d'un entretien fructueux oscille habituellement entre 1h30 (temps en dessous
duquel il est difficile d'acheminer la personne vers des commentaires approfondis) et 3
heures (temps au-del duquel la fatigue devient trop forte).
Quant aux consignes d'entretien, elles peuvent tre rsumes en trois points :
-

rappeler brivement le cadre et les objectifs de la recherche en prcisant les

ventuels strotypes culturels auxquels nous tentons d'chapper ;

visionner une premire fois la squence photographique ou vidographique

et faire ragir immdiatement la ou les personnes interviewes sur les
impressions dominantes, avant de lui demander une description plus
analytique des lments qui composent le fragment, puis de l'acheminer vers
d'ventuelles extrapolations plus conceptuelles; la technique consiste,

schmatiquement, aller du plus factuel au plus interprtatif ; peuvent pour

mmoire tre distingus quatre niveaux de commentaires : celui de la
description, celui des associations, celui de l'interprtation et celui de
l'apprciation 12 ;
-

relancer en permanence la parole de l'interview, pour activer la rcurrence,

sur trois modes principaux : en jouant avec les quatre niveaux prcdents ;
en proposant un deuxime, voire un troisime visionnage, quitte faire varier
les conditions de vision (modification des rglages, coupure du son, arrt sur
image la demande, ...) ; en nonant les hypothses pralables formules
par l'quipe de recherche ou les commentaires faits par d'autres personnes
lorsque le discours spontan tend s'puiser.

5. ESTHETIQUES DE LA RECEPTION
Des diverses expriences d'utilisation de la photographie ou du vidogramme que nous
avons menes des fins scientifiques, nous tirons deux remarques principales.
1. La rception des images est, en rgle gnrale, excellente. Le support
photographique ou tlvisuel ne fait l'objet d'aucune rsistance particulire : il y a mme
une sorte d'adhsion implicite au contenu, qui fait de l'image en gnral un "embrayeur
de communication" trs performant pour toutes sortes d'enqutes qualitatives. Sans
doute la banalit de l'usage de la photo et le poids culturel de la tlvision y sont-ils pour
beaucoup, mais cette adhsion au medium tient aussi ce que l'on pourrait appeler la
force icnique du rfrent : en vidographie peut-tre plus encore qu'en photographie, "le
sujet impose toujours sa prsence", et "les images photographiques ne donnent pas tant
l'impression d'tre des propositions sur le monde que des morceaux du monde" (Sontag,
1983). Autrement dit, les spectateurs tendent, au moins dans un premier temps, dcrire
ce qui se passe comme s'ils y taient - le dtachement ne venant que dans un deuxime
temps, lorsqu'on le conduit et lui demande en quelque sorte de ralentir sa perception
pour accder des propos plus analytiques, qui reprennent conscience de l'interprtation
qu'ils effectuent.
2. La qualit de la prise de vue est dterminante. Il s'agit d'abord de qualit
technique, qui doit tre irrprochable : d'une part, le moindre problme d'exposition, de
nettet ou de qualit tend focaliser les commentaires sur ces dfauts plutt que sur le
contenu, ce qu'il faut videmment viter, d'autre part il faut rendre possible des conditions
de visionnement performantes : la projection sur grand cran est a priori plus favorable
(effet d'immersion) que sur moniteur ou support papier (effet de distanciation). Disons
dans ce cas qu'il est ncessaire d'adopter un format minimum (18x24) pour permettre
une relle attention au dtail. Mais il s'agit aussi de qualit esthtique : l'exprience
semble en effet nous montrer qu'il est possible d'tablir une corrlation entre la qualit
esthtique de la squence et l'intrt ou la diversit des propos et commentaires
suscits. Les squences dans lesquelles un parti esthtique est clairement affich, celles
dans lesquelles l'intention donne par le chercheur donne lieu une interprtation plus
tranche du ralisateur, celles mme o certains effets sont utiliss et mis au service du
concept propos (incrustations, superpositions, ralentis), donnent lieu des
commentaires beaucoup plus riches. La perception de la prsence d'un auteur et la clart
d'un message tranch semblent donc faciliter le discours. En un sens, plus le message
est ferm, plus l'oeuvre est ouverte une multiplicit d'interprtations (Eco, 1965). Le
spectateur peut alors prendre position par rapport un message qui lui parat clair, sa

12 Pour plus de dtail sur ces quatre niveaux, cf. les mmes principes dans l'explicitation du protocole
d'entretien sur coute ractive au chapitre "L'identit sonore urbaine".

parole est en quelque sorte libre. Autrement dit, nous pensons pouvoir prtendre que
la valeur heuristique de la squence est renforce par sa cohsion formelle. Il y a l tout
un champ de rflexions sur le recoupement des critres scientifiques et des critres
esthtiques - un plaidoyer, mme dans le cas d'un usage scientifique, pour la production
d'un cinma ou d'une photographie d'auteur.

La description rcurrente
Un mode d'criture et de restitution des situations
Dcrire sera considr par certains comme un aveu d'impuissance : faute d'explication
rationnelle et de dmonstration cohrente, faute de construction logique et de
connaissance objective, nous serions contraints de nous contenter de descriptions
"littraires", que l'activit libre et non protocolaire condamnerait n'avoir d'existence
qu'en dehors du champ de l'objectivit scientifique. Pourtant, nous aimerions soutenir la
lgitimit d'une telle dmarche, dans la ligne d'auteurs tels que Guy Debord, Pierre
Sansot, Alain Mdam ou Georges Prec, et rendre possible sa rintroduction dans le
champ des constructions scientifiques, ou du moins dans celui de processus
d'objectivation des phnomnes qui chappent l'analyse positive ordinaire.
1. LA RIGUEUR DE LA DESCRIPTION UNE APPROCHE POLYGRAPHIQUE
D'une part, on peut retourner la condamnation prcdente : face un monde de plus en
plus clat, dans lequel les pratiques sont de plus en plus diversifies et les univers de
plus en plus fragments, l'explication scientifique objective apparat parfois elle-mme
impuissante - de sorte que l'urgence aujourd'hui serait de dcrire le monde, de
rapprendre et de rinventer des modalits de description du monde qui ne poursuivent
pas l'explication de chanes causales mais qui en offrent une meilleure comprhension et
qui rintgrent en force la dimension sensible.
D'autre part, si la description par nature ne peut jamais prtendre l'exactitude (une
image descriptive n'est pas vrifiable - on ne peut pas la mesurer et elle ne dmontre
rien), nous aimerions montrer qu'elle peut ne pas manquer de rigueur (une image
descriptive peut paratre incontournable - si elle ne dmontre rien, elle montre mieux et
on ne pourra l'oublier). Davantage, la description, en tant que mthode d'approche de
l'environnement urbain, doit regagner en rigueur ce qu'elle perd en exactitude 13.
D'o la question suivante : sur quelles rgles d'criture peut tre fonde la rigueur d'une
description ? Une fois de plus, c'est le principe de rcurrence qui fonde, rigoureusement,
la dmarche : d'une part la description se prsente comme la reconstruction par le texte
de ce qui tait dj reconstruit par l'image, puisqu'elle-mme, on l'a vu, tait conue
comme la reconstruction par la prise de vue d'une parole habitante ; d'autre part, le texte
doit tre structur comme une suite rcurrente de fragments qui, se ressaisissant
mutuellement, constituent autant de modalits de la mme description. A l'approche
monographique pratique jadis par des sciences humaines assoiffes d'objectivit
positiviste, se substituerait alors une approche "polygraphique" ou polyphonique, qui
s'efforce de donner voir le processus d'objectivation l'uvre. A la monographie qui,
par une criture unique, vise couvrir un champ de manire exhaustive, subsitituons
donc la polygraphie, en croisant et en confrontant des modalits d'criture diffrentes :

13 Sur la distinction entre exactitude et rigueur, voir par exemple : Serres, 1993

l'vocation du lieu, la composition de l'image, la recomposition des commentaires et

l'invention de concepts intermdiaires.
2. EVOCATION DU LIEU OU DE LA SITUATION
Premire modalit de la description : vocatrice. Chaque monographie s'ouvre sur une
brve vocation du lieu ou de la situation. Il s'agit en quelque sorte de planter le dcor
pour donner le ton et faire comprendre brivement le contexte dans lequel se situe la
monographie - description au sens romanesque et presque balzacien du terme : on
plante le dcor, on dcrit les lieux, on donne voir ou pressentir quelque chose.
Objection immdiate : cette vocation n'est-elle pas totalement subjective et attache la
personnalit de l'auteur ? Rponse : non, car elle intgre les descriptions des personnes
interviewes dans une phase prliminaire. Dj ce premier niveau, la description est
redescription - l'interprtation r-interprtation.
3. COMPOSITION DE L'IMAGE
Seconde modalit de la description : littrale et narrative. Ce paragraphe est destin
donner une ide prcise et aussi fidle que possible de la suite des images ou de la
faon dont le vidogramme a t compos. L'vocation du premier paragraphe, par l, se
redouble et se prcise. Le texte, ici, colle l'image visionne.
4. RECOMPOSITION DES COMMENTAIRES
Troisime modalit de la description : reconstructive, phnomnologique et raliste.
Ce paragraphe constitue le corps principal du texte de chaque monographie.
Il est reconstruit, partir de l'ensemble des ractions, des commentaires et des
interprtations redondants fournis par les interviews la dcouverte et l'analyse du
vidogramme. Par un patient travail de sdimentation, de recoupements et de
regroupements, les images s'agglomrent autour de "nbuleuses smantiques" - un peu
comme des nuages de points se dessinent dans une analyse factorielle - que le texte
s'efforce de dgager progressivement autour de quelques thmes qui, rcurrents dans
l'ensemble des apprciations, apparaissent rtrospectivement comme des thmes
essentiels - au sens o ils rvlent, peut-tre, une certaine essence du lieu. D'o la
dimension phnomnologique de la dmarche.
L'essence d'un lieu ou d'un phnomne n'est pas une ide intelligible qui serait donne
par un protocole d'analyse, si fin soit-il; elle est ce qui apparat lorsque les choses se
ressaisissent pour avoir un sens - propre -, lorsque mille images manant de
commentaires trangers les uns aux autres s'agencent pour redonner sens au lieu
qu'elles dcrivent, lorsque mille pratiques, quotidiennement rptes, s'agencent
secrtement pour fonder ce qu'on appelle parfois "l'esprit du lieu" - pour lui donner un
"visage", reconnaissable entre tous.
Fictions ? Nous ne le pensons pas : et nous esprons avoir montr, sur pices (cf. par
exemple Amphoux, 1987, 1990, 1994) que le point de vue adopt est mme
fondamentalement raliste. L'essence recherche, ce niveau de la description, n'est
pas quelque chose d'abstrait, c'est au contraire le fondement du rel, ce qui fonde la
ralit du lieu, sa nature la plus enfouie - c'est la faon qu'il a, culturellement et
historiquement, de se sdimenter, de devenir archive et mmoire de la ville.
A la cohrence d'un raisonnement, la description substitue donc ici la cohsion des
images, des pratiques et des reprsentations - elle consiste rvler des affinits, des

rsonances et des voisinages, tenter de dire le monde, les choses ou les lieux, tels
qu'ils sont (raconts, rcits, reprsents), c'est--dire tels que, culturellement, ils se
figent et se fixent dans l'imaginaire collectif.
5. INVENTION DE CONCEPTS INTERMEDIAIRES - MOTIFS, EFFETS, FIGURES
Quatrime modalit de la description : dconstructive, phnomnologique et
nominaliste.
Dconstructive parce qu'aprs avoir reconstruit un discours collectif autour desdites
"nbuleuses smantiques", il est ncessaire d'en fixer les essences et, la lettre, d'en
dconstruire le sens a posteriori, en dsignant quelques concepts-cls qui permettent de
fixer les ides. Dernier travail sur les images, dernier retour de la rcurrence. On reste
dans une perspective phnomnologique, puisqu'en un sens, c'est bien une sorte de
"rduction eidtique" que nous pratiquons finalement, tentant d'extraire, force de
variations imaginaires innombrables, une sorte d'invariant irrductible 14. Mais on retient
cette fois un point de vue nominaliste et presqu'inverse du prcdent, que nous avions
qualifi de raliste. "Oh, vous savez, les essences, a n'existe pas dans la ralit, ce sont
des espces d'images irrelles et pour le moins idalises !..." a n'existe pas, mais sans
elles, je n'ai pas de prise sur le monde; d'o la ncessit de les nommer - pour rpondre
ce besoin de schmatiser, de simplifier ou de typifier le monde, pour mieux comprendre
ces lieux et ces liens de sociabilit en les situant par rapport des ples extrmes et
idaux, mme si, dans leur puret, ils n'existent pas. "C'est bien joli, mais il n'en reste
rien", entend-on souvent aprs une premire lecture d'un texte littraire : la description
nous a peut-tre touch, nous avons senti qu'elle disait vrai, mais nous ne sommes pas
en mesure d'en restituer le contenu. Pour cela, il nous faut noncer quelques-mots-cls,
quelque punctum (Barthes, 1980) , quelque "image centrale" 15, quelque "concept
intermdiaire" qui permette de nommer et de typifier des situations caractristiques, mais
qui nous r-achemine en mme temps vers une pense oprationnelle et une ouverture
au projet d'architecture ou d'urbanisme.
Pour notre part, nous en avons dfini trois, le motif, l'effet et la figure, qui constituent
autant de modalits supplmentaires de description dans l'approche polygraphique du
territoire.
Le premier concept, le motif, dsigne une faon pour le lieu de se sdimenter dans une
configuration spatiale spcifique. Mais le motif n'est pas l'espace, au sens mtrique. Ou
alors, c'est l'espace, abstraction faite de toute mesure. Exemple : lorsque nous parlons
du "motif de la Place", nous ne signifions pas l'existence matrielle d'une place de telle
ou telle dimension, mais nous dsignons de manire prcise le rapport spcifique
(connu, vcu et sensible la fois), qu'une place entretient avec la ville : l'espace libre
(dimension spatiale et environnementale dominante), le lieu public (dimension sociale et
mdiale) et la position, la faon de s'y placer (dimension sensible et paysagre).

14 Rappelons que la "rduction eidtique" est la technique, initie par Husserl, qui permet de rduire le
phnomne son essence - celle-ci pouvant tre dsigne comme "l'invariant qui persiste en dpit de toutes
les variations que l'imagination fait subir l'exemple qui sert de modle" au phnomne analys (Dartigues,
1972).
15 Pour reprendre l'expression de Peter Brook, qui fait de l'image centrale un instrument de mmoire
("Restent gravs dans la mmoire du spectateur un schma, une saveur, une ombre, une odeur, une image.
C'est l'image centrale de la pice qui subsiste, sa silhouette et, si les lments sont bien doss, cette silhouette
rvlera le sens; cette forme sera l'essence de ce que la pice a voulu dire"), et mme une finalit implicite de
la mise en scne thtrale : "Je n'espre pas me rappeler avec prcision le sens, mais partir de l'image
centrale, je suis capable de le retrouver. C'est que la pice a atteint son but" (Brook, 1968).

Le second concept, l'effet 16, dsigne une faon pour le lieu de s'actualiser dans le
temps. Mais l'effet n'est pas le temps, au sens causal du terme. C'est l'effet sensible,
abstraction faite de toute cause - un effet non causal. Exemple : lorsque nous parlons
d'"effet de Partition", nous ne signifions pas tant le dcoupage de l'espace en plusieurs
parties distinctes que la perception paradoxale et quasi musicale d'une simultanit
harmonieuse entre ces parties, aussi bien sur le plan temporel (dimension sensible
dominante) que sur celui de l'espace (dimension environnementale) ou de l'usage
(dimension mdiale).
Le troisime concept, la figure, dsigne enfin de manire homologue, une faon pour le
lieu de s'incarner dans un personnage. Mais la figure n'est pas la personne, au sens
individuel du terme. Ou alors, c'est la Personne, abstraction faite de l'individu. Exemple :
lorsque nous esquissons la "figure du Passant", l'individu passant ne fait figure que s'il
reprsente, de manire abstraite et anonyme, "l'homme qui passe" en gnral - c'est-dire la fois celui qui amarre l'espace public (et sans lequel celui-ci perdrait
immdiatement son caractre public - dimension mdiale dominante), celui qui traverse
un lieu born et clairement dlimit (auquel il confre une chelle - dimension
environnementale), et celui qui donne voir une certaine dure (borne rigoureusement
par un instant d'apparition et un instant de disparition - dimension paysagre).
Rappelons que ces trois concepts construisent avec le plus de rigueur possible des
formes pures et invariantes et qu' ce titre elles sont inexactes - au sens o elles
n'existent jamais, telles quelles et dans leur forme pure, dans la nature ou dans la ville.
Chaque situation relle apparat comme une recomposition de ces formes idales : un
lieu concret donne sans doute percevoir un motif dominant, mais le site est compos
d'lments qui sont emprunts des motifs diffrents; de mme, si le lieu exacerbe un
effet particulier de manire particulirement prgnante, le mythe qui se dveloppe autour
est une recomposition d'une multitude d'effets; de mme encore, s'il donne voir une
grande figure du quartier, les rituels de sociabilit qui s'y dveloppent au quotidien
pourront sans doute tre dcrits comme un enchevtrement de comportements
emprunts diverses figures.

Ouvertures
Les quatre modalits de la description ne sont pas une obligation. L'important est leur
multiplicit, et c'est elle qui marque la bifurcation mthodologique entre la monographie et
la polygraphie. Un mode d'criture ne dit pas la mme chose qu'un autre. Ce qu'on ne
peut dire avec un, il faut le dire avec l'autre. Et ce n'est que des rsonances que le
chercheur parvient, force de ressaisissements, tablir entre des formes d'expression
diffrentes, que nat le sens de la description, c'est--dire celui de la situation dcrite, ou
encore celui d'un comportement, d'une pratique ou d'une reprsentation dans son
contexte. Pour conclure, nous ferons deux remarques sur les implications possibles de la
mthode.
La premire touche l'ouverture du principe de rcurrence. Si, comme on l'a vu, celui-ci
fonde la mthode d'observation, il fonde aussi la polygraphie, comme mthode d'critures
multiples voue en exprimer le sens (plus qu' le reprsenter). Encore faut-il souligner
que celle-ci peut amener faire retour, en un troisime mouvement, sur les images
initiales, voire sur le terrain pour en extraire des images nouvelles, qui r-expriment leur
tour l'esprit du lieu. Demander au photographe, au cinaste et/ou l'infographiste

16 Sur la notion d'"effet sonore", telle qu'elle a t dveloppe par l'ensemble de l'quipe du
CRESSON, cf. Augoyard, Torgue, 1995.

d'exprimer par l'image ce que la polygraphie a synthtis par l'crit, aller chercher des
motifs, des effets ou des figures pour les donner voir, sentir ou percevoir par
d'autres modalits que le texte, croiser les potentialits d'expression de l'crit, de l'image
de la parole et du son, On peut mme imaginer que le processus soit continu, que les
modalits de la description orale, crite, iconographique ou sonore soient en quelque
sorte mises en boucle, qu'elles trouvent leur support sur des sites internet attachs la
description de territoires localiss et que la polygraphie se redouble pour devenir une
"polygraphie multimdia",
La seconde remarque touche les champs d'application de la mthode. Si celle-ci trouve
naturellement sa place parmi les mthodes d'analyse in situ des pratiques ou des
reprsentations de l'espace sensible, qu'une psychologie de l'environnement doit
aujourd'hui commencer intgrer, nous souhaiterions insister sur le potentiel d'usage
qu'elle offrent en termes oprationnels. Sans doute les rsultats obtenus, dans leur
modalit expressive (et non reprsentative), ne peuvent-ils dboucher sur aucune recette
d'amnagement - et ce titre ne sont pas "applicables". Ils permettent par contre
d'impliquer le concepteur ou le promoteur - dans une connaissance intime du territoire,
dans un imaginaire collectif invisible ou dans la complexit des pratiques ordinaires du
lieu sur lequel ils s'apprtent intervenir. Ainsi la polygraphie pourrait-elle respectivement
constituer et nous l'exprimentons pas pas dans des situations de projets
oprationnels d'chelles trs diverses :
-

un matriel de base pour le concepteur, le projeteur ou la matre d'oeuvre,

au mme titre que la carte topographique, le relev architectural ou le
document d'urbanisme,

un instrument de dfinition de cahiers des charges, pour le programmiste

ou le matre d'ouvrage, reposant dsormais sur l'nonciation quilibre des
enjeux fonctionnels, sociaux et sensibles que le projet doit assumer,

ou encore un instrument de conception ngocie pour tous les acteurs

(lus, habitants, concepteurs) qui sont engags dans un processus
d'amnagement.

L'observation rcurrente alors ne serait plus seulement une mthode scientifique

d'analyse du territoire, elle deviendrait une mthode pragmatique de projtation, un art de
faire, et presque un mode de vie, je veux dire une faon de vivre non plus seulement la
mmoire collective du lieu que j'habite, mais le projet social qui s'y joue.

Rfrences
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l'Universit de Bruxelles / Editions Castella, Albeuve (Suisse), diff. Vrin, Paris, 1985
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