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CITAS: Las bases psicolgicas de la educacin musical, Edgar Willems,

Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1969

Msica como factor importante para la formacin de la personalidad


humana, no solo porque crea un ambiente particularmente propicio para
despertar las facultades creadoras, sino porque tambin puede dar vida
a la mayor parte de las facultades humanas y favorecer su desarrollo.
La educacin, bien entendida, no es tan slo una preparacin para la
vida; es, en s misma, una manifestacin permanente y armoniosa de la
vida. Debera ser as para todo estudio artstico y particularmente para la
educacin musical, que apela a la mayora de las facultades rectoras del
ser humano.
La msica favorece el impulso de la vida interior y apela a las principales
facultades humanas: la voluntad, la sensibilidad, el amor, la inteligencia
y la imaginacin creadora. Por ello, la msica es considerada casi
unnimemente como un factor cultural indispensable.
En este sentido, la psicologa puede conferir a la nueva pedagoga
musical un carcter profundamente humano y ofrecer al educador, bajo
el signo de la belleza, un noble y elevado ideal de vida. 18
Rudimentos: los comienzos de la enseanza musical, sin discriminacin
de su valor pedaggico. Bases: conciernen a la educacin y se relacin
con sus principios fundamentales, valederos desde el comienzo hasta el
final de los estudios pocos son capaces de arraigar en ellos las
primeras bases de la vida musical. 19
Las primeras manifestaciones musicales no pertenecen al campo de la
pedagoga musical, sino que incumben ms bien al de la educacin
general de los pequeos. La madre puede atraer la atencin del nio
sobre los fenmenos sonoros y rtmicos y ensearle las primeras
melodas, a menudo en forma de canciones de cuna, rondas, etc. Son las
personas de su medio familiar () las que pueden desempear un papel
en el despertar del sentido auditivo y rtmico del nio, y este papel
puede ser importante y, a veces, hasta determinante. 20
Hacia los tres o cuatro aos de edad del nio, y no antes, el profesor de
msica puede emprender un trabajo de preparacin musical preciso y
continuado. 20
El sonido puede asociarse con un movimiento del cuerpo; ritmo y sonido
se unirn en el canto. El odo musical, la imaginacin sonora y su
consecuencia directa, la meloda, deben constituir
los elementos
bsicos, el centro del desarrollo musical. 20
() la meloda seguir siendo siempre, () el elemento esencial y ms
caracterstico de la msica. En cuanto al ritmo, en realidad es, en su
esencia misma, un elemento premusical, lo mismo que la vibracin

sonora; ambos son elementos materiales necesarios a la msica, como


lo son, por otra parte al lenguaje. 21
Hay que introducirlos en la msica atrayndolos con diversos
instrumentos sonoros pequeos. La curiosidad primero, el inters
despus, llevarn al nio a reconocer y a imitar los sonidos. 21
Importancia de la educacin sensorial y el despertar del instinto rtmico.
21
Las canciones

El canto desempea el papel ms importante en la educacin musical de


los principiantes, agrupa de manera sinttica alrededor de la meloda
el ritmo y la armona; es el mejor medio para desarrollar la audicin
interior, clave de toda verdadera musicalidad. 24
Canciones de primer grado: llamadas, golpes dados en una puerta,
saltitos, a partir de una palabra, canciones con mmica. 24
Adems, es necesario que todos los nios aprendan canciones populares
nacidas del genio de su raza; canciones donde la belleza y el gusto
musical deben anteponerse a las preocupaciones pedaggicas. 24
Canciones de intervalos es la que empieza con un salto meldico
caracterstico. 26
() es importante, sobre todo desde el punto de vista de la vida
interior,
que el alumno, de cualquier grado que sea, sepa
improvisar. 28
() la invencin de melodas simples puede lograrse muy bien,
sobre todo si se las hace nacer de ciertos ritmos corporales
dados o inventados o, lo que es an ms natural, de poemas
cortos o frases que pueden provenir del mismo nio. El deseo
espontneo de encontrar una frase cantada se presenta con
bastante frecuencia en los nios. Por otra parte, hacia el
segundo ao, muchos nios pasan por un periodo de
impovisacin, en el que cantan, a veces durante largo rato,
utilizando una frase corta o hasta una sola palabra. 28
El canto y la meloda tiene prominencia, an para los instrumentistas es
necesario primero cantar. El que no puede cantar (con bella voz o no)
no debera tocar el piano. Hans von Bulow.

El ritmo

Alternativamente, en su concepcin, el ritmo es nmero, movimiento,


orden, organizacin, proporcin, vida, forma, inteligencia, instinto,

fuerza, repeticin, alternancia, simetra, duracin, intensidad, medida,


descanso, voluntad, y no termina la lista. 32
()metrca (que es la medicin del tiempo) () la rtmica (que es, en el
sentido griego, la ciencia de las formas rtmicas). Ritmo () es un
elemento de vida y especialmente de vida fisiolgica, cuya clave
prctica se encuentra en el cuerpo humano. El ritmo es un movimiento
ordenado 34.
() merced a las canciones, los nios ya han podido vivir los cuatro
estados ms caractersticos del ritmo: 1. El ritmo real, marcado con las
manos o con palillos de tambor; 2. El tempo de la cancin, movimiento
regular; 3. El primer tiempo del comps y 4. La subdivisin del tiempo
(binario o ternario), caracterstica de los compases simples (de tiempos
binarios) y de los compases compuestos (de tiempos ternarios). 39
A pesar de todas las ventajas que puede ofrecer la msica desde el
punto de vista del movimiento corporal, creemos sin embargo que toda
rtmica valedera debe estar basada, no en el ritmo musical sino en el
movimiento corporal. 45
Para terminar con estas consideraciones sobre el ritmo, insistimos una
vez ms en la necesidad de unir constantemente el ritmo con la vida. Ni
siquiera un ritmo mesurado, regular, debe considerarse como un
movimiento mecnico, matemtico, o como la realizacin de un
concepto, sino como un movimiento natural, viviente, lo cual es de
importancia capital, puesto que es el ritmo el que da forma a la msica,
como el tronco y las ramas dan forma al rbol. 45

El odo musical

Con frecuencia se ha hecho una pregunta importante desde el punto de


vista pedaggico: puede desarrollarse el odo? Es probable que el
rgano del odo, como elemento fsico, no pueda sufrir cambios,
especialmente en las partes solidas, tales como los huesos. Las partes
ms maleables, como los msculos, pueden flexibilizarse, lo que permite
que el odo mejore por medio del ejercicio. En cuanto a los nervios que
ligan el odo con el cerebro, es probable que la prctica auditiva
aumente sus posibilidades. Pero el odo musical no es tan slo un rgano
sensorial, tambin comprende una actividad afectiva y mental, de
naturaleza ms sutil, ms flexible y ms susceptible de transformarse cn
miras del progreso. 54
En el desarrollo auditivo es preciso considerar tres dominios importantes,
de distinta naturaleza, ligados entre s de manera imperceptible, lo que a
menudo es causa de lamentables confusiones. Aqu, tal vez ms que en

otras partes, es menester unir los diversos elementos de la audicin con


la naturaleza humana. Distinguiremos brevemente: la sensorialidad
auditiva, la afectividad auditiva y la inteligencia auditiva. 56
La sensorialidad auditiva: Este entrenamiento auditivo deber realizarse
ante todo en el crculo familiar, donde se har que el nio est atento al
mundo sonoro, donde podr escuchar e imitar los sonidos y los ruidos.
Viene en seguida el jardn de infantes y, de ser posible, las lecciones con
un profesor de msica (a partir de los 3 aos, en grupos reducidos de 4
nios). All los nios aprenden a imitar, a comparar, a aparear, a juzgar y
a clasificar los diferentes sonidos. Es obvio que esto no puede realizarse
sin un material sonoro abundante y variado. 59
Tales ejercicios se relacionan alternativamente con el timbre, al cual el
nio es instintivamente sensible; con la intensidad, que desempea un
papel secundario pero que no se debe desdearse, y sobre todo con la
altura del sonido, en su doble aspecto primordial: 1. El movimiento
sonoro (ascendente o descendente); 2. La nocin de lo agudo y de lo
grave. Para los ejercicios concernientes al movimiento sonoro (imitacin
de la voz, de un movimiento de la mano, o representado por medio de
grficos dispuestos sobre el papel), se pueden emplear sirenas, flautas
extensibles, el xilofn, el piano el violn o cualquier otro instrumento. 60
La afectividad auditiva: () Sin inteligencia no hay ciencia ni
virtuosismo, pero sin sensibilidad, sin emotividad, sin sentimiento, no
hay verdadero arte. 66
El sonido, que segn los fisilogos es eminentemente afectivo, puede
producir en nosotros mltiples impresiones, segn su duracin,
intensidad, altura, timbre o sus otras cualidades. Esta enumeracin no
basta para mostrar todas las reacciones posibles, y habra que agregar
los diversos matices que ofrece cada uno de estos terrenos, ligados por
relaciones tan variadas como sutiles. 67
El ritmo, por su carcter fsico, y la armona, por su naturaleza mental,
son accesibles a las precisiones cientficas; la meloda, en cambio, se
sustrae casi por completo a ellas pertenece esencialmente al campo del
arte, en el que la naturaleza mvil de la afectividad y la relatividad de
las correspondencias sonoras nos ofrecen una riqueza ilimitada de
expresiones artsticas. Tambin permite alcanzar las regiones ms
nobles, las ms elevadas del sentimiento humano. 68

La meloda

Con excepcin de ciertos casos en la msica negra, oriental o de otro


tipo, la msica no se hace con sonidos sino con relaciones sonoras. 69

() desde el punto de vista de las razas, los negros, considerados en su


conjunto como primitivos, tienen una msica rtmica; los orientales, una
msica meldica, y los occidentales, una msica armnica. Pero es
preciso subrayar dos puntos importantes: 1. Lo que se lama
corrientemente msica, entre los negros, no es, en su mayor parte, ms
que ritmo premusical, y la meloda, realizada por ejemplo en el xilofn,
generalmente es tan slo ritmo coloreado, es decir, intensificado,
enriquecido por una variedad de sonidos ms claros o ms sombros,
ms fuertes o ms suaves. Anloga observacin puede hacerse en el
terreno del color, con relacin al dibujo (ritmo). 2. All donde lso negros
realizan melodas interesantes - que es la excepcin a menudo no
tienen conciencia de ellos y lindan con el grito, con el dinamismo vocal
instintivo; las palabras, cuando las hay, importan poco y la meloda no
las ilustra. 69
Si la meloda propiamente dicha casi no existe en los negros del frica, o
sucede lo mismo con el ritmo, en el que descuellan. 70
Con todo, puede haber decadencia en este terreno, all donde el ritmo,
en lugar de permanecer en la simplicidad y pureza de las leyes fsicas,
cae en aberraciones y se esfuerza por imitar hasta las manifestaciones
orgnicas menos nobles. 70
La verdadera meloda parte de una emocin, de un sentimiento, no de
un acto fsico. El sonido resultante de un acto fsico no es ms que un
elemento premusical, como el ritmo. Tomar estos elementos por msica
es un error psicolgico que pone al educador en riesgo de tomar un
camino falso. Hasta compositores de primer orden cometen el error de
negar el valor de la meloda en lo que sta tiene de ms caracterstico:
la expresin de sentimientos, de estados anmicos. 70
La escala
() desde el punto de vista pedaggico es falso afirmar que para
aprender una escala es preciso conocer ante todo los tonos y los
semitonos. Un nio que cnta una escala y lo mismo un adulto no
cantan tonos y semitonos, sino que, en el espacio de una octava,
consciente o inconscientemente establecida, canta una serie de
intervalos a partir de la tnica. 75
Como la escala mayor es, en la evolucin de la msica occidental, un
elemento armnico, conviene hacer de ella un punto de partida en la
educacin musical. Provee ejercicios para dominar el ordenamiento de
los sonidos, de los nombres y de los grados; en un periodo ms
avanzado ayuda al conocimiento de la jerarqua de los intervalos. 76
Tambin es interesante, por as decirlo, en su aspecto negativo: cuando
se adopta un sistema arbitrario, desprovisto de vida, es indispensable
compensar la inercia y el vaco con una intensificacin de otros
elementos, tales como el ritmo, la sonoridad, la orquestacin. Esto es lo

que ocurre, a menudo, con los compositores modernos que siguen los
principios de Schoenberg. Adems, al no presentar ninguna norma vital,
el sistema atonal y el sistema serial se presentan a la expresin de
sentimientos y de estados de alma morbosos, lo cual, desde el punto de
vista artstico, puede ofrecer cierto inters. 77

Los intervalos meldicos

1. El intervalo puede ser considerado en su aspecto cuantitativo (nmero


de grados que separan las dos notas) o cualitativo (valor sensorial y
afectivo); 2. Puede ser ascendente o descendente, que quiere decir dos
cosas distintas; 3. Puede ser positivo o negativo (constitutivo o no
constitutivo () 4. Un mismo intervalo puede tener un significado
distinto segn el lugar que ocupe en la escala o en una meloda. Es una
cuestin de relatividad () 5. Un intervalo puede ser tonal o atonal. 79
() comprobamos una vez ms que ciertos compositores modernos,
despojando deliberadamente al intervalo meldico y armnico de su
valor afectivo, se ven obligados a buscar compensaciones en el dominio
del ritmo y de la organizacin intelectual, a fin de disimular la falta de
vida interior. Es por lo que van a menudo sin darse cuenta hacia un
arte puramente decorativo, al que confunden con el gran arte, como por
otro lado ocurre con buen nmero de pintores contemporneos.

La improvisacin meldica

Todo alumno, desde el comienzo hasta el final de sus


estudios, para estar en la lnea musical natural debera
practicar un mnimo de improvisacin. En sta, una cierta
intuicin del carcter nico de la msica favorece, segn
las leyes de la vida, la fusin de diversos elementos
rtmicos, sensoriales, meldicos y armnicos. 81
La clave de la improvisacin meldica est en el odo
afectivo, basado en la sensorialidad y sostenido, como se
debe, por el sentido del ritmo. Debe haber, normalmente,
un a unin orgnica entre el ritmo y la meloda: esta unin
no se hace fcilmente a pedido; depende de la prctica
viva, que recurre al instinto rtmico y al corazn (estado
del alma). 82
El proceso ms natural es sin embargo ste: se parte de un
estado del alma, o de un sentimiento, se despierta el
instinto rtmico a fin de que d forma a la expresin,

intensificando, de ser posible, el estado emotivo, y con la


inteligencia como gua se fija la meta que se debe alcanzar.
Es necesario expresarse en la forma ms directa posible,
con la eventualidad de que en el momento de la creacin
uno pierda la conciencia precisa de lo que hace, dejando
gran parte librada a la sensibilidad y a lo irracional. Toda
la tcnica asimilada por ejercicios preliminares, puede ser
as llamada a contribuir. Pero se entiende que, segn un
desarrollo psquico normal, no hay que comenzar por hacer
nicamente tcnica; lejos de eso es preciso, tanto como
sea posible, partir de la vida y liberar las espontaneidades
intimas. () lo principal es tener algo que decir. 83

La creacin musical

() lo normal sera que cada msico pudiera componer,


y asimismo improvisar, aunque solo fuese en modesta
escala. Lo que importa no es el resultado visible sino la
posibilidad de crear, y por consiguiente, de beber en las
fuentes vivas de la naturaleza humana. En nuestros
das uno se limita demasiado a la simple interpretacin:
es una de las causas de cierta decadencia de la msica.
El artista se contenta con redescubrir y el oyente se
satisface al reconocer, imaginando que conoce. 176
() el instinto creador, que existe, aunque sea en
menor grado en todo nio o adulto, debera ser
despertado y desarrollado. Lo repetimos: no para la
produccin en s, sino para la cultura de la vida musical,

a la que este instinto favorece y dota de slidas races.


177
sta (manera de encarar la improvisacin
tradicionalmente), ms cerebral y consciente, funciona,
por as decirlo, con seguridad, evitando el menor
desfallecimiento, pero tambin privndose de la
espontaneidad que revela la verdadera vida. 179
En la educacin musical se reduce al mnimo,
equivocadamente, la importancia de la improvisacin,
considerada como factor de poder creador. Su
naturaleza, en parte irracional, puede completar
provechosamente las facultades racionales
indispensables para la composicin. Muchos ejercicios
armnicos tradicionales son vlidos, a la vez, para la
improvisacin y la composicin.