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Para Louis de Funs

Valre Novarina
El teatro no debe volver a empezar nunca ms. La escena no debe volver a repoblarse
para vomitar cualquier cosa: combates de mquinas, desprendimientos de lo que sea,
cantinelas de glosas traducidas, refundiciones, torsiones gramaticales, masculinazas,
vidas de hombres-troncos, paso de cabezas a emancipadores, timbres de ensayo por
cuarta vez, divisin de las cosas en humano-humanoide mates-metaloides, cmaras
negras, barnices blancos, avalancha de materiales: serrn, arena, agua, plexigls, formica,
decorados en trompe-loeil, caucho, alambradas, columnas dricas, nieve, lluvia,
apariciones de la luna, caas, techos con artesonados. Ya no puedo soportar ver de tanto
como he visto: hospitales, ruinas micnicas, plantas depuradoras reconstruidas y animales
autnticos. Decorados enormes en cada ocasin. Pero pocas veces he visto carne humana,
pocas veces he odo francs, pocas veces he odo las consonantes, los ritmos, pocas veces
he visto salir a escena a un autntico actor.
Largaos de aqu, garabateadores de slabas, arlequines de madera, tteres estilizados,
colibres nacionales, embrolladores de vocales, rtmicos desacompasados, falsos
borrachos, charlatanes pastosos, monos simtricos, instrumentos de la monodia, largaos
de aqu, directores de cosas, directores del orden, adaptadores del todo vale en escena,
instaladores de tesis, fraseadores de afectaciones, fatuos, corruptos, esclerotas, doxianos,
dogmticos, segmentadotes, connotadotes, directores de bolsillo, jefes adaptadores,
autoproclamados artistas, ases de las rueda de prensa, mediaturgos, mediagogos,
obstruccionistas de escenarios, traductores de adaptaciones y adaptadores de
traducciones, videastas de pena, humanos profesionales, libretistas influidos,
adormecedores de conciencias, seguidores de todo, transpositores de todo,
improvisadores de canciones ya escritas, largaos de aqu. Seor Purgon! Arrjelos muy
lejos de aqu!
Me gustara que apagaran los focos sobre el teatro y que todos los que saben, los que
creen saber, volviesen al teatro en el oscuro, no para seguir mirando, sino para aprender
una leccin de oscuridad, para beber las penumbras, para sufrir por el mundo y aullar de
risa. Sufrir por la medida, por los nmeros y por las cuatro dimensiones. Entrar en la
msica.
Venid, vosotros, los que no pertenecis a este territorio. Entrad, infantes dotados de
oscuridad; vosotros, los que sabis que habis nacido en la oscuridad, venid. Asistamos
juntos al reclutamiento del hueco. Esta es la idea en la que hay que profundizar. Esa es la
idea que Louis de Funs quera profundizar para m.
Cuando haca teatro, Louis de Funs era un actor dotado de una fuerza extraordinaria, un
bailarn fulgurante que pareca transgredir el lmite de sus propias fuerzas, sobrepasar la
expectacin y darle al pblico diez veces ms que las muecas esperadas, a la vez que
economizaba perfectamente el esfuerzo y estaba siempre dispuesto a recomenzar. Un
atleta del gasto. Un controlador de energa: entre dos crisis paroxsticas, su sobriedad
ejemplar y la pureza de su actuacin, recordaban a Helene Weigel.
Slo vi una vez en el escenario a estos dos grandes artistas: a Funs en Oscar y a la
Weigel en La Madre. Helene Weigel daba la impresin de que actuaba con una sola
mano, con el cuerpo muy extraamente desestabilizado y musical, toda ella simetra
perfectamente plantada como hacen los actores orientales. Su voz, muy prxima al canto,

era mucho menos atronadora que la de los actores franceses, hasta tal punto que era
necesario proyectar el odo hacia el espectculo afinado muy sutilmente a su propio
diapasn. Esa palabra cantada, ese estilo tan suelto, esa forma tan musical de moverse,
la encuentro hoy en actores como Leiele Fisher y Len Spigelman, actores del teatro
Yiddisch de Pars.
La Weigel era una maestra de la palabra cantada: Sprechgesang; Louis de Funs de lo
andado-bailado: Schrittgetanz. Su silueta era la de un bailarn exultante o, de pronto, la
de un depresivo petrificado. Detenido-saltado. El gran maestro de las muecas, de las
verbigeraciones mudas y de los aullidos silenciosos. Con frecuencia el cine nos trasmite
nicamente una imagen parcial de su arte al filmar casi exclusivamente las crisis agudas:
los accesos continuos de muecas, las mil cleras. En el teatro sus saltos eran slo un
momento de su interpretacin, una intensidad suprema que haba que saber esperar,
presentir y que slo aconteca, al igual que la danza del Shite en el Noh, despus de una
larga calma tensa y como una coronacin de la emocin.
Hoy el actor, antes que un humanlogo, un programista, un sociologuero o un rector
forense, es el que ms sabe de la prctica mental pura, del desgaste perfecto, de la
combustin del cuerpo y del espritu, del renacimiento psquico del sueo y de las
plusmarcas de la resurreccin; es el que ms sabe sobre la cada, la gloria y la recada,
sobre las fuentes y sobre el salto; sabe mil veces ms que todos los dems de cualquier
materia (la psiquiatra comparada, la qumica nuclear, la medicina deportiva) porque es el
nico que se encuentra con la imposibilidad vital de distinguir su cuerpo de su espritu, el
nico condenado a avanzar siempre y entero al mismo tiempo, el nico en el que
cualquier movimiento procede del espritu y cualquier pensamiento pasa treinta veces por
su laboratorio interno.
Louis de Funs saba del hombre mas que cualquier experto en humanitud,
ortoescenistas, antropoterapeutas, especialistas de hgado, de la sinapsis, de la
comunicacin, expertos en castracin, sintagmadores de Dogons, flexionadotes de
lenguas aglutinantes y medidores de las zonas de Broca; saba mucho ms que todos ellos
porque sabia cuando estaba en escena que el hombre se reinventa continuamente, que
se reconstruye cada noche con la palabra, que se reconstruye y se rehace perpetuamente,
que todo es nuevo en cada respiracin. Precisamente para sorprender a la naturaleza, para
asombrar a la materia, y volver a bailar cada da una nueva danza para los ciegos; slo
para salir a escena, para nada ms y como si nos escuchase el que no tiene odos.
El actor que sale a escena, llega de la nada?
El actor llega de donde sale. Lo que viene a rehacer cada noche a la vista de todos es
recaer con palabras por los huecos. En su nacimiento cmico. Y no a reilustrar por la
sempiterna y ensima vez la bufonada reiterada del hombre. Si Louis de Funs sale a
escena, nicamente lo hace para intentar renacer de forma diferente una vez mas cada da.
Si surges de donde sales, dirgete al lugar de donde procedes!, deca Louis de Funs
abriendo mil palabras en la carne. Siempre me surga a la vista por los huecos. Siempre
oa en escena su danza rehecha continuamente bailando su enfermedad del espritu. Cada
noche el actor nos entrega su vida que es una enfermedad propia de la carne. Si sale a
escena no lo hace para vaciarse de sus palabras, sino que, como si fuera un suicida, sale a
bailarnos su danza.
Un desesperado acaba de lanzarse una vez ms a la escena. Si el actor no fuese el
mayor de todos los desesperados que existen, no saldra nunca a escena; no podra

traspasar el umbral, la puerta por la que se sale a escena que es una terrible frontera
mental y no una puerta. Porque no existe una puerta para salir a escena. Ms bien el actor
pasa totalmente bajo una pared que lo aniquila. Cuando un actor sale a escena se le nota
inmediatamente si ha pasado o no bajo la puerta, si sale muy destruido, si ha atravesado
la nada o no. Si ha pasado o no por encima de su propio cuerpo. Se ve en la luz que
irradia y que slo aparece sobre los que han sido aniquilados. Es una gloria que lleva
consigo, que no procede de los focos o de los destellos de las cmaras eso es una
gloriecilla sin la menor importancia sino una autntica gloria, es decir una luz que
trasluce, que sale del interior. Cuando haca teatro, Louis de Funs la llevaba
majestuosamente en su rostro muy plido y polvoriento.
El actor cmico no debe ir vestido: antes de salir a escena slo debe llevar su traje
animalesco de lenguas multitas. Louis de Funs deca: Hoy sal con mi traje de luces: es
el traje al que nunca uno se acostumbra.
En la escena cuadrada, en el terreno, que es como un cubo de ocho dimensiones y no de
tres segn se dice estpidamente, el actor que proyecta todas las palabras a la cara del
publico y a los puntos cardinales, sabe muy bien que el hombre no est en el espacio
como si fuese un animal que lo habita, sino como un hueco oscuro en medio de l. Un
punto invisible que habla. El actor sabe que va a actuar hasta hacerse invisible. Que
oiremos que todas sus canciones salen de otro sitio. Sal, actor, scame del corazn,
qumame los huesos! Hazme finiquitar el mundo con mi cabeza y conducir todo hasta el
sonido blanco, descrear todo, descebrar al hombre, orle hablar con otra cosa que no sea
una cabeza andante. Sal, actor y hazlo! El actor que llega y que sale se arranca a s
mismo su traje habitual.
Louis de Funs saba muy bien todo eso. Que ser actor no es desear parecer, sino desear
enormemente desaparecer. Ser actor consiste en estar dotado no para fingir al homnido
sino para desnudarse de su vestido humano, para tender hacia una propensin
considerable a no ser nada, a renacer de sus respiraciones, a surgir de la carne, a brotar de
los despojos, a desposeer al mundo de uno mismo, a mostrar la palabra de los animales.
Louis de Funs deca: El autntico actor cuando acta, aspira con tanta violencia a la
nada, que ni siquiera desea encontrarse en ese lugar.
Uno va al teatro no para volver a ver la misma imagen perpetua del mundo multiplicada
por las treinta y dos situaciones dramticas, sino para cmo decirlo?, sino para asistir
en palabras, en carne y de verdad; para ayudar a alguien que intenta volver a bailar en
cmico sacrificio un gran rostro interior que no tiene, sin pasos, sin msica, sin nada, una
gran danza de silencio, de sorpresa, de msica, de desposesin.
El actor sagaz, es el que se asesina antes de salir, el que no sale a escena sin antes haber
caminado por encima de su cuerpo al que considera un perro muerto. Un cuerpo al cual
no le concede ms importancia que a un cadver que permanece. Todo buen actor que
sale a escena debe haber caminado previamente sobre todo esto. Slo entonces puede
hablar. Como un autntico desposedo. Como alguien que no tiene nada. Como quien no
sabe nada. Un desnudado. Como quien sabe nicamente lo que su cuerpo ha aprendido y
nada ms. Un animal reducido a la nada. Slo en estas condiciones puede recordar las
palabras, arrojar las frases a los animales. Lanzando todo, renunciando a s mismo,
exterminados todos los gestos, anudado y desanudado sesenta y seis veces sobre s
mismo, sale a escena concedindose la misma importancia que si fuera un perro:

felizmente sabe que la escena es un hueco. Hars tu salida felizmente en silencio en un


mundo sin msica.
Algunos repetidores nos reproducen el mundo tal y como es. Las Sociedades Pintadas les
caern una tras otra sobre su cabeza. Que pare ya el bolero realista! El siempre idntico
valsecito de reconocimiento y de reproduccin: jeremiadas de pequeos acontecimientos
autnticos, malas jugadas y verosmiles, cotidianeras, desfile de trajes habituales, siluetas
sempiternas: el novelista alcohlico, el periodista mundano, el proletario trabajador, el
pequeo burgus que triunfa y el que se arruina. Ciento noventa y siete pieles
inventariadas.
Louis de Funs no encajaba en ninguna de ellas. Fuese cual fuese su papel, siempre era
alguien que quera hacer otra cosa en el interior de un cuerpo que apareca. Nunca sala a
mostrarse no a demostrarse que el dinero es negro, los perros peligrosos, el pueblo
burlado, Edipo ciego, todo el mundo culpable, sino que siempre avanzaba ms lejos en el
interior de su papel hasta romper el personaje por todas partes como si fuese un
condenado a interpretar al hombre y que quisiera deshacerse de l para entrar solitarios,
pblicamente y antes todos, sin msica. El actor, en su vida de salidas continuas, es
alguien que se adelanta ante nosotros para desaparecer. Slo se viene a eso, a que salga de
su identidad, y no para saber ms de las leyes del mundo o sobre el carcter de las
sociedades. Puesto que el hombre slo aspira a cambiar el cuerpo dado. Es la nica
pasin que nos anima. Salir del cuerpo a travs de la guerra, del deporte, del amor, de las
enfermedades, de la ascesis, de la orga. Toda la actividad, toda la fiebre del hombre,
existe nicamente para eso: salir de la carne, carnavalear, cambiar los sexos y las
profesiones, hacer el animal e incluso abandonar la propia vida.
Ah esta el actor. Ha salido en plena soledad frente a todos, ha franqueado a sus animales,
ha quemado sus trajes habituales, se ha despojado de sus ropas esperpnticas. Es un
desnudo el que me habla. A Louis de Funs se le ve todo, incluso tapado hasta las cejas.
Que la maldicin caiga sobre nosotros! Que le tiren un abrigo! No hay mayor desnudo
que el del actor. No existe mayor estado de desnudez en el mundo. Cuando ha dejado la
humanidad y ha salido en su soledad frente a todos, cuando ha dejado su cuerpo muerto,
cado, entre bastidores. El actor no vive en su cuerpo como si viviese en una casa familiar
sino en una caverna del azar y de paso obligado. Tal vez por eso los viejos actores son
ligeramente sublimes, porque ya comenzaron en su cuerpo el trabajo de separacin.
El que se adelanta es un transfigurado, un ave migratoria, un pjaro de otro territorio que
se despide de los hombres que estn frente a l, un liberado del espacio, alguien que vive
en el aire ms etreo en el que brotan mil palabras sin nadie a su alrededor. No es alguien
que hace algo, sino alguien que existi. Est en la escena como si fuese una aparicin
milagrosa, aquel al que mis ojos y mis odos apenas pueden creer puesto que no puedo
tocarlo. Una presencia milagrosa fuera del alcance de la mano. El que sale a escena
siempre es un resucitado. Un intocable. El que se me aparece siempre es un espectro, un
difunto que sale a realizar todas esas acciones desechas. Alguien que no es de aqu. Lo
que sorprende es la ausencia del actor, no su presencia. Dejo la carne en los ocho mil
huecos. Louis de Funs siempre deca al salir a escena: El hombre es un animal dotado
de ausencia.
El actor que sale a escena traspasa su cuerpo y su presencia, pasa por debajo. No sale a
escena sin haber traspasado algo. No s qu. Es para que yo oiga con l caer todas las

palabras de las carnes. Oigo caer con l todo el espritu. Vuelve a bailar en mi nacimiento
desesperante.
Todo actor que sale a escena es alguien que quiere abandonar al hombre, alguien que pasa
ante todos para destruir en escena su carne, su verbo, su cuerpo y su espritu. El hombre
avanza en el teatro para no reconocerse ms. El actor emite figuras negativas, destruye
los gestos que nos prestan y las palabras que intentamos.
No salgas a escena si no has sido destruido sesenta y seis veces! Vuelve a empezarlo
todo en el vaco! Todo lo que hagas, hazlo con el vaco a tu alrededor. Y tu cuerpo como
la oscuridad del espacio, el espacio a tu alrededor y no tu cuerpo. Que todas tus palabras
sean no como las frases de alguien que habla sino como el negativo de un pensamiento.
El actor autntico slo habla negando. Lleva en escena toda su carne como el negativo de
las palabras. El personaje no es el rostro de una persona que se expresa sino la cara
blanca y vuelta negativamente del actor. Me comprendes? Vuelve a representar todo
eso por el hueco que cae! Louis de Funs no lo saba al salir a escena, pero lo vea con
toda claridad mientras lo haca: el hombre es un hueco y siempre hay que actuar en el
lmite.
Todas sus caras, sus mil muecas, se las lanzaba al Destructor. Se tranquilizaba
enormemente al lanzar al Creador todas sus caras, al lanzar al hombre, por encima de sus
brazos, a las cabezas de los de abajo, a las cabezas de los de arriba. El hombre rechaza al
hombre, no reproduce. El actor repele al hombre de todas partes.
El actor que sale a escena traspasa su cuerpo y su presencia, pasa por debajo. El actor se
adelanta sin nombre. Louis de Funs nos adelanta un gran Teatro Desadaptado, un Teatro
Popular para Nadie, un teatro que no se dirige a ningn sitio, que no demuestra nada, no
nos protege de nada. Slo una msica en la que ver resurgir a los actores cebrados de
rayas, de jaculatorias, lanzadores de negatividades, bailando mientras protestan por estar
sobre los pies, sin soportar las tablas y el suelo que nos lleva, cantando el espacio de
debajo de arriba, llevndose en sus brazos como un ser furioso en sus brazos, entrando y
saliendo, hablando sin palabras, lanzando el espacio en el pensamiento.
Pero lo primero que debe desaparecer es la puesta en poses, la puesta en glosas, la puesta
en adornos; la puesta en escena en tanto que el arte de tener ideas firmadas que se hagan
notar, debe caducar. Porque el teatro no tiene autor y el nico lugar en el que debe
producirse siempre, cualquiera que sea su emplazamiento, es actuado por otro, trabajado
por otro. Todos los autnticos directores de escena lo saben; saben que no son los autores
del espectculo, sino comadronas, impulsores de ritmo, transmisores de palabras y que su
arte debe hacerse invisible. Y no conservar la mana de estar siempre presentes en el
comentario, las connotaciones, apostillas, didascalias, rasgos de irona, antitesis,
parntesis, subtextos, alusiones, frases al margen, desviaciones, citas, contrapis,
gesticulacin de todos los que no saben bailar, comentario perpetuo a travs de tteres
mecanicistas, peones poco elocuentes, dramaturgos grandiglosantes y repetidores del
mundo tal y como es con traductores y adaptadores interpuestos, mana de dar en cada
instante algo que haga fingir a los espectadores y a los periodistas que entienden y que les
haga creer que todo el mundo es muy inteligente; mana y enfermedad de enviar mensajes
todo el tiempo, para tranquilizar, y poca msica. Es decir, muy poco sentido a fin de
cuentas ya que slo hay sentido autntico si ests inscrito en la msica, en el desage, en
esta contradiccin, en este descuartizamiento del tiempo que dura la representacin
teatral ritmada. En su lugar nos construyen lugares en negro, azul, claroscuro, espacios

unificados, universos hallados de una vez para siempre. Cromomana, decoratitis: se


reconstruye el Bundestag para representar Les Fourberies de Scapin. Relleno,
abotargamiento del espacio cuando cualquier escena bien situada no tiene lugar en ningn
sitio y que el teatro puede suceder en cualquier sitio fuera de los lugares establecidos al
efecto puesto que para existir slo se necesita el lugar en el que no se necesita que tenga
lugar. Hinchazn del decorado devorador de todo. Valses de sordos. Teatro pesado. Va
unvoca. Comentario por todas partes, gramtica por todas partes. Desaceleracin
general. Cualquier detalle deviene ms importante que el flujo central de la emisin de la
palabra. Efectos, apartes, parntesis sociogramaticales, contrapis o al pie de la letra, todo
es bueno con tal de que se rompa la emisin del ritmo profundo, de esa respiracin
central que hay que reencontrar siempre en la palabra escrita y que hace que actuar es
antes que nada una posesin, es intentar volver a or respirar, tensar el odo para eso, usar
su respiracin, resoplar, reor las voces, volver a caminar los ritmos del texto, medirse
con el. Or que aparecen Lekain, Talma, Labiche, Retif, Mademoiselle Mars, Corneille,
Claudel, Crebillon, la Champmesle. Comprender que es la Champmesle la que escribe y
Racine el que acta. Ver resurgir los antiguos cuerpos.
Primer eslogan que hay que aplicar inmediatamente: En el trabajo de mesa, girar sobre
todo las mesas: ver resurgir, resucitar. Segundo: Gastar el dinero en los actores, no en
las cosas. Tercero: Todo decorado que pueda traducirse en una idea debe ser destruido
inmediatamente. El ltimo: Todo desplazamiento dramtico consiste en no moverse.
En Funs hay algo de fnebre lo cual quiere decir Juanito el que las espicha, pero
tambin hay luz, razn por la cual siempre he llamado secreta y simultneamente a Louis
de Funs: Louis de lo fnebre y de la luz. Saba morir como nadie en cada lugar del
escenario, como si fuese un punto luminoso que atravesase cualquier lugar por ltima
vez. Todo lo haca como si fuese la ltima vez. Estuviese donde estuviese era como si se
encontrase en el centro y a la vez disperso. Haba hecho desaparecer al hombre de un
puntapi y se presentaba cada noche ante todos en soledad. El actor, cuando acta, entra
en soledad. Su salida se ve en todas partes. Es la escena cmica. Cuando entra, vemos
una salida.
El teatro se ha inventado para quemar cada noche en su interior todos los rostros
humanos. No es un lugar para mostrarse guapo, aparecer a dos patas, inteligente y
domado ante los dogmticos, imitar como un simio al hombre, sino que es un gran
Glgota de cartn piedra en el que deben quemarse todas las efigies de la cabeza del
hombre. Porque la imagen del rostro humano, la que uno cree tener, la que uno piensa
que lleva puesta, solicita peridicamente ser borrada, blanqueada. El hombre es el nico
animal que solicita peridicamente ser destruido. Slo es eso: un dolo que desea
constantemente arrancarse la cabeza. Esa es la razn por la que la violencia del hombre
siempre resurge, reaparece, brota continuamente como una violencia contra s mismo. El
rostro humano quiere desaparecer, disolverse en polvo. El rostro humano solicita
peridicamente el polvo.
El actor extrae toda su fuerza del puro odio. Al traspasar la puerta, lo hace odindose a s
mismo y maldiciendo siete veces al teatro, al pblico, a sus padres y madres y a s mismo.
Y eso porque siempre representa su propio fin frente al enemigo.
Come, antes de salir a escena, la carne del vaco! Nunca sers actor si no tienes como
gua la destruccin. La tuya propia en primer lugar. Nunca bailars bien si no destruyes tu
danza al bailar, a la vez que la bailas. Y eso por qu?... Porque todo ha sido destruido a

la vez que creado y porque existe un movimiento, an desconocido por la fsica, cuyo
principio hace que todo lo que entra desaparece a su vez. El ser ha nacido al retirarse de
s mismo, por eso aparece. El mundo ha sido creado y destruido el mismo da. T has
sido creado y destruido el mismo da. Hay actores que ya conocen este principio fsico.
Saben que en todo lo que hacen est implcito su fin. No como un fin en el tiempo, como
un desenlace que concluyese, sino como algo que est en su interior. Como el silencio en
el sonido, el envs de un gesto en el espacio. Debido a eso, el actor no es un creador
orgulloso de su progenie, sino un negador profundo. El actor-nato es por oficio un
negador del hombre. Bajo los focos, acta sumergido en la autntica noche
incomprensible y muestra a los hombres que su presencia aqu es incomprensible. Porque
ha venido a perturbar el espacio, a decir palabras donde no deba, a molestar a las piedras
taciturnas, a trastocar el orden mudo de las cosas solitarias, a intervenir las naturalezas, a
enumerar todo al contrario, a hacer que el espacio se transforme en nulidad. Solamente en
el teatro se puede ver que el hombre no es lo que aparenta, sino que es alguien que ha
venido a despertar al ser. Ya sea bailando o mordiendo. Louis de Funs lo saba muy bien
pero nunca lo comentaba. Louis de Funs lo saba muy bien, pero nunca deca nada.
Cuando el actor entra en escena sabe muy bien que lo mejor que puede hacer es no hacer
nada. Sabe que no va a realizar, ni a expresar, ni a actuar, ni a ejecutar nada. Sin partitura,
sin recorrido obligatorio, sin ser bailarn ni msico, el actor slo realiza una desaccin.
No hay nada que representar. nicamente conservar todo en su nacimiento. Danza,
msica, canto, el actor practica la infancia de todo. Sin notas, sin pasos, sin lecciones: es
el nico artista que no sabe hacer nada. Sin especificidad, sin especialidad: es el nico
oficio que no se ensea. No sabe hacer nada, sabe nicamente revelar las cosas en su
propio manantial. El actor no baila, es un bailarn que nace: toda la danza en un nico
paso. No lleva una partitura bajo el brazo o en su memoria para poder cantar, incorpora el
canto en su natividad, entre tres vocales: se remonta tanto en la msica que llega hasta
cuando apenas era una gestualidad muda.
No terminar, no exteriorizar, sino retener todos los rostros y las voces en su nacimiento,
en su germinacin, en la fuerza que les hace surgir del cuerpo por vez primera. El buen
actor acta en su interior sin que nada se muestre al exterior; slo dibuja rostros
destruyndose. Cuando habla es una mquina que renace con la palabra, no es un locutor,
no es un filsofo dominante que concepta, sino alguien que hace que el pensamiento
renazca por la boca; no es un msico que toca un instrumento sino alguien que hace que
toda la msica del mundo salga de su cuerpo; no es un mdico que prolonga la duracin
de la carne, sino alguien que hace que toda nuestra carne descienda a la vista de todos
hasta el ms profundo hueco por el que pasan la luz y la voz. Todo eso actundose y en la
nada nativa. Actuando, con una actuacin tan inmensa que, cuando acta, tiene el vaco a
su alrededor. A su alrededor y entre sus palabras. Como si jugase a destruir el mundo
respirando. Con la fuerza de la infancia.
Cuando el actor sale a escena, no quiero que sea un algebrista telegrafiado por alguien
para que me enumere las veintitrs estaciones mecnicas de un alfabeto prestado o un
ttere al que se le manipula el movimiento; no quiero que me represente figurines, siluetas
de humanoides, ni que me represente a m o a mi vecino, sino que venga a destruir o a
cortar nuestros rostros, que aparezca ante m no como alguien diferente que est frente a
m, sino como mi propio cuerpo, salido del mundo, en sonido y en fango. Porque, en el

fondo, en la materia no hay protones sino msica: cuando aparece el ritmo de todas las
cosas, este se basa en el movimiento que hizo que la materia surgiese del sonido.
Actor, mustrame la materia fsica tal y como es: surgida de una palabra. Muestra el
cuerpo que sale por la palabra. Muestra la palabra que sube por l, que es como su
alcohol que se evapora; todas las palabras que suben como si fuese un humo que sale de
los hombres. Porque yo mismo surg de la materia hecha palabra. Eso es lo que le digo.
Eso es lo que me dice el actor, devorador de todo y de s mismo antes que nada. Porque
es as como se me apareci siempre el actor en mi infancia, en su suplicio incomprensible
e hilarante.
Hay que saber volver a or el lenguaje humano en el teatro tal y como lo oyen las caas,
los insectos, los pjaros, los recin nacidos y los animales adormecidos. Vengo aqu a or
rehacer un nacimiento. Vengo aqu a ver de nuevo la vida oculta. Cuando veo entrar en
escena a un actor, recuerdo que he credo haber pasado toda mi vida en una mquina que
exista sin saberlo. Si abro mis ojos de par en par hacia l, es para poder ver no la luz
sobre su avidez, no es tanto para or lo que dice sino para escuchar toda una danza que
huye.
Cuando el actor se encuentra bajo la intensidad de los focos, abro los ojos como paltos
para ver surgir un ser humano en plena luz de oscuridad. Ver sobre su cuerpo, con un traje
elegante, no diez mil pieles de tejidos, sino la luz de la desnudez y sobre el cuerpo
humano, muy lbrego, totalmente iluminado, a la oscura cabeza humana invisible.
Resultado de una sed: abro los ojos de par en par. Para recordar que este mundo en el que
nac fui yo el que lo constru. Que he reformado todo, que he encerrado todo con mi limo.
El actor aparece para que yo recuerde por un instante, de un tirn, que el mundo se ha
construido con mi limo y con mi verbo hablado. Comprendes eso, espectador? Lo
entiendes? Eres t quien ha hecho todo. La mayora de los hombres muere sin saber que
son ellos los que han hecho todo lo que han visto. Como dice Juan: El ser y el
pensamiento son la misma cosa. Qu es eso? Es el principio de un lenguaje para los
pjaros.
El teatro es el primer lugar del mundo en el que se ve hablar a los animales. Entiendo por
animales al hombre que es el nico realmente de carne y que habla, el nico agujereado
por la palabra, al que la palabra perfor. Sin plumas, sin pelo, sin escamas, pero vestidos
con sus lenguas y atravesado por un hueco. El nico horadado que avanza con su luz
abierta por los dos extremos. El nico arrojado para hablar y que acta. Louis de Funs lo
saba y siempre actuaba frente a los animales.
Actos Nulo y Perfecto, Louis de Funs sala siempre nadeando, negando y remolineando.
Saba que tena la cabeza abierta por la palabra. Que la palabra slo es la modulacin
sonora de un centro vaco, la danza de una vlvula de aire cantada. Que la palabra slo es
la msica de la luz que se pronuncia en nosotros a pesar de nosotros mismos y que viene
de mucho ms lejos que nosotros. Louis de Funs deca: Las palabras han cado en los
cuerpos cmicos.
La palabra puede parecer til para comunicar, prctica para designar herramientas. Pero
esencialmente no es eso. Fundamentalmente es el signo de que nos hemos formado
alrededor de un vaco, de que somos carne alrededor de un hueco, rodendole, y de que el
hueco no se encuentra ante nosotros (como una tumba, por ejemplo, en la que habra que
caer un da para llegar al fin), sino en nosotros, en nuestro interior, y de que nosotros no
pertenecemos a los que tienen la nada como porvenir ese es el destino de los animales

sino que pertenecemos a los que llevan su nada en el interior. No a esos a los que se les
ha prometido la nada (como si fuese un futuro que nos espera), sino a aquellos a los que
les ha sido dado, desde ya, como algo que est en el interior de nuestras palabras. Aqu.
De entre todos los animales somos los nicos que poseemos ese hueco.
Al cubo admico! Al cubo admico! Al cubo admico!. Louis de Funs sonaba
continuamente que despertaba fuerzas en el interior del cubo admico, o tierra. Haba
hecho unas declaraciones en este sentido a France-Soir en un artculo que recort y que
llev durante bastante tiempo en mi cartera junto a un pequeo retrato de Descartes que
an me acompaa Al periodista, estupefacto, le dijo algo de este tenor: Despierta las
fuerzas! Reabre el cubo admico! No entres en l sin tus animales! Considera siempre
al teatro como algo que debes abrir a los animales. Lo primero que debe hacer un actor
antes de entrar en escena es contar las especies de animales, reconocerlos y llamarlos uno
a uno. Eso es lo que hizo Adn antes de que lo durmieran y lo partieran en dos para
sustraerle una mujer durante un sueno. El actor, antes de salir, suelta los animales contra
el pblico y contra s mismo. Pobres de ellos! Pobre de m!. Louis de Funs hablaba de
todas estas cosas con furor y con ligereza.
Ignoro para qu se hizo la palabra, pero ciertamente no para que un da descendiese al
cuerpo. Todo el escndalo, toda la catstrofe parte de ah: de la encarnacin de la palabra.
Nos ha cado como un accidente fatal. La Carne y el Verbo deberan haber vivido en dos
mundos separados. Pero algo ocurri que dividi a la carne en dos y nos sumergi en un
estado sexuado que es un estado de separacin. No hablaramos si antes no hubiera
habido separacin. Y no slo separacin de las especies. No somos sexuados (divididos
estpidamente en dos grupos: hendidos, picudos), sino divididos en nosotros mismos. El
hombre recibi la divisin a la vez que su nacimiento. Porque somos nosotros los que
llevamos la divisin en la materia. Porque somos nosotros los que estamos divididos.
Debido a eso, el actor danza como un individuo, como un separado que se divide ante el
pblico reunido. Los espectadores vienen a ver cmo se separan los trozos de Louis de
Funs. Lo nico que empuja al pblico a ir al teatro es asistir a la autntica Separacin de
los Cuerpos.
Lanzando siempre su cuerpo ms lejos que el hombre, muerto en s mismo y respirando,
vestido con el traje numeroso de las lenguas, sin arrastrar otras acciones que la pasin, el
actor lleva ante s todas sus acciones llevadas ante l hacia delante, derribadas lejos y
separadas, con todas las huellas de sus pasos que hablan tras l y todas sus lenguas sobre
su cabeza que hablan por s solas, como una nica corona de lengua que escuchaste tras
l. Este actor, Nulo y Perfecto, ciertamente no es sexuado, divididos estpidamente en
machos-hembras. Si existe una separacin de la carne, si existe una divisin, si existe una
sexualidad, esta se da entre el actor y el espacio. Est separado de espacio y dividido con
l mismo. En el teatro slo veo sexo, y separacin, entre el actor y el espacio. Y punto. Lo
que se representa es la separacin de los espacios. Antes de entrar el actor debe dirigir
siempre un pensamiento al espacio que lo ha separado.
Se lanzan fuerzas, se intercambian, se lanza ms odo, ms estmulos amorosos, ms
espermas espirituales, ms gritos mudos, ms descargas de electricidad mental, se gasta,
se recibe, se da ms energa entre los que estn alejados por la escena y separados como
en dos orillas opuestas por el teatro que entre ninguno de los hombres sita las dos
estpidamente en el mismo mundo y pisoteando el mismo espacio.

Cuando existen por todas partes demasiadas imgenes del hombre, multiplicadas,
demasiadas ideas sobre el hombre, demasiados centros de estudio sobre el hombre,
demasiadas ciencias humanas, este debe callarse, borrar su cabeza, limpiar su imagen,
deshacer su rostro, recomenzar desde cero, desprenderse de todo lo que debe saber sobre
s mismo y volver al teatro a representar, a cerrar los ojos, a volver a escucharse, a verse
renacer en su propia palabra, a ver separarse la palabra. Slo es en el teatro donde puede
asistir de nuevo al drama cmico de la palabra surgiendo de la carne. Como un soplo de
vida que saliese al revs, como una meloda que nos cantase la materia hueca, como una
cancin que nos dijese que el hombre no es en absoluto un animal que ha comenzado a
hablar, sino una materia plena de vaco y que este mismo vaco hace hablar.
Todo eso el actor lo sabe de memoria. Ha odo otra lengua antes que la suya. Siempre oye
el francs como si fuese una lengua extraa que primero debi or abriendo los odos de
par en par antes de hablar. El buen actor francs debe aprender cada da el francs y no
encontrar este idioma como algo natural. Los sonidos franceses, las diecisis vocales, las
diecinueve consonantes, las treinta mil slabas, le sumergen en el estupor, en la extraeza,
le golpean, embrutecido como est. Es como un nio que debe hablar por las orejas
porque es por las orejas con lo que hablamos: ellas son las que hacen todo el trabajo de la
palabra, las que poseen la inteligencia de todo. El actor debe rehacer la infancia del
hablante. Todos los das debe reabrir, volver a actuar igual que aquel da en el que
aprendi la palabra. Que nunca te abandone la infancia de la palabra!
Contrariamente a lo que predica la ortofnica, el aprendizaje de la palabra no se hizo
durante aos, sino en un solo da, inmediatamente. Ocurri el da en que de pronto vi
todos los sonidos fuera de m. Ya que los verdaderos sonidos se ven y no se oyen: se les
ve salir de nuestro propio interior. Cuando habla el actor, este se oye a s mismo en su
exterior: ve su cuerpo salido y como llevado delante de l por alguien diferente. Slo
habla palabras que ya no se alojan en ninguna otra cabeza. Es el hombre-animal, es el
omnimal que has odo por vez primera la palabra fuera de s. En absoluto el primer
hablante, sino el primero que oye una lengua llegada del exterior. Es el nico animal que
no existe en s mismo. El primer ser en el mundo que no est contenido en su cuerpo, el
primer mal situado, el primer animal del mundo que no es de aqu. Y que protesta contra
el espacio al hablar.
Las palabras no amueblan el espacio: hacen que este se sostenga de pie. Si las palabras
flaquean, todo el decorado cae por los suelos. No voy al teatro para que me muestren
cualquier cosa, sino para ver al actor comer en su manducacin invisible todas mis
palabras anteriores. Le pido al teatro que me grape de nuevo los espritus en mi cabeza. Y
que el hombre aparezca por fin no como una sombra que patalea como una marioneta a lo
lejos, sino como un cuerpo cercano, hueco y coronado con ocho brazos, seis pies y dos
cerebros tal y como debe ser. Y que todo su pensamiento se extienda por el suelo. Un
hombre que ya no tenga nada en la cabeza. Toda escena bien iluminada debe ser un hueco
absolutamente oscuro. Slo iluminada por el actor en su mquina interior en la que
quema de nuevo todas las palabras. Es el que lleva todo, es sobre l que todo descansa. El
actor no sale a escena, el actor se adelanta con todo el teatro entre sus dientes.
El camino que va desde las bambalinas a la escena no es un paso de la penumbra a la luz,
sino de la luz a la noche. Al salir a escena, el actor penetra en la noche: debe ver todo con
sus dedos, transita por la escena con las manos extendidas como un ciego, un cegado por
la luz que ve el espacio a travs de sus miembros, por el tacto, a travs de sus ojos

interiores, tctiles. Sabe que el hombre no camina por el espacio sin que el espacio est
primero en su cabeza. Los actores son invidentes, con el espacio en su interior. Ven a
travs de toda su piel.
Louis de Funs sala a escena siempre retrocediendo y expulsando el da tras l. Como
hacen todos los grandes actores inteligentes. Siempre sala con los ojos cerrados y con el
paso firme, como si fuese un ciego que conoce el espacio de memoria. Louis de Funs
encontraba cada noche su camino en la oscuridad con la exactitud de los grandes
despistados.
El actor slo sale a escena para salir de ella, corre en busca de su perdicin, viene a
perderse entero cada noche, a agotarse, a desposeerse, a terminar. Y como todo buen
suicida, su gran escuela es el music-hall, puesto que ya nadie se suicida en escena
excepto un buen artista de variets. Cuando sala a escena, Louis de Funs siempre
llagaba del vaco. l mismo se haba puesto el mote de Juanito del vaco. Porque saba
que siempre hay que venir del vaco, que con el vaco hay que establecer una relacin
continua, cotidiana; porque saba que el ms fuerte es aquel que sabe que viene del vaco
y que toda fuerza nos llega de all. Por lo tanto toda la fuerza le llegaba del vaco y le
entraba a los ojos por las orejas.
El actor que progresa, es decir el que sabe retroceder de verdad, el Actor Nulo y Perfecto,
practica el vaco cada vez ms intensamente como si se tratase de un duro deporte. Al
final de sus das, Louis de Funs declaraba: Durante toda mi vida he practicado el vaco
ante todos. Quera abrir para los actores una Escuela Nacional del Vaco, en la que
nicamente se enseara a conseguir entrar saliendo. Algo que no se ensea, que slo se
encuentra al cabo de un enorme trabajo bajo la mesa. Es decir, despus de haber pensado
mucho con los pies.
Caminars a travs de ti mismo por los huecos. El actor no es un animal que habitara el
espacio totalmente, sino un practicante de la desaccin que pasa por todas sus huellas al
revs. Slo oye en el techo los ecos de las pasiones pronunciadas e inscritas: todas las
ideas del mundo se encuentran en el suelo. Cuerpo cmico, descendente, con la cabeza
hacia abajo, invertida, hoy es el ltimo rostro del Animal Espritu, muy simio y muy
santo. Sabe que ha sido puesto en la tierra no para vivir aparentemente, ni para actuar,
como suele decirse, ni para gozar, ni para producir ni para ser, sea lo que sea, sino para
atravesar la sucesin de sus lenguajes, del paal al sudario, como una sucesin de
bosques en un bosque y termina por perderse fuera del espacio, seguir a su animal hasta
la tumba, seguir un camino pleno de huellas y no encontrado, y ser uno ms de los que
tienen que inventar en un da la cadena de la carne con las palabras.
En el espacio el actor es un negativo, un habitante recalcitrante que lo habita de otra
forma. Cada vez que acta sabe que el hombre es el negativo del mundo. Por muy
hombre que sea, no vive en el espacio sino que hace un hueco en el interior. Sostiene todo
su cuerpo fuera de s. Fuera de aqu. Louis de Funs lo deca con una gran dulzura en un
lenguaje furioso.
Cuando actuaba, el rostro de Louis de Funs me pareci siempre, en su maniaca
luminosidad, sin sombra alguna y muy exacto, el rostro mismo de la transfiguracin
cmica que hace que el rostro humano se desvele en una especie de gloria desgarrada
bajo la intensidad de los focos. Porque el rostro del hombre no es un tiesto que se ofrece
estpidamente a los proyectores y a los objetivos de los fotgrafos, sino una superficie
que debe desgarrarse, un rostro transfigurado y arrebato en su interior que debe temblar

en dos debido a una fuerza que los coge y los lanza fuera de aqu. El actor cmico esta
transfigurado, transverbalizado, atravesado de msica de parte a parte, transmutado,
transmudado, sudando, transverbigerado por todos los sonidos que emite, atravesando los
sexos, travistiendo las destrucciones y pronunciando desaparicin tras desaparicin. El
actor desgarra su cabeza en dos. Ha venido al teatro nicamente para eso, para desgarrar
su cabeza en tres. Para rehacer su cuerpo con palabras, para volver a colocar una carne en
las ideas, para tener las lenguas a los pies que hablan y para andar a ocho brazos. El buen
actor, Nulo y Perfecto, sabe muy bien cuando acta que su ausencia es lo nico
espectacular y que el pblico nicamente viene al teatro para asistir a la quiebra de los
rostros. Y no para que nadie salga a escena. El buen actor acta con la cabeza cortada:
anda con su cabeza y discurre con sus pies.
El actor debe representarse no como un representante de no importa qu (sobre todo no
del hombre, eso nunca!), sino como alguien que crece con ocho brazos, ocho piernas,
ocho locutores, respiradores, ocho miembros superiores y ocho inferiores, por los
diecisis, dieciocho, los cincuenta y seis huecos para emitir continuamente rostros
humanos y transformarse en alguien sin rostro. Louis de Funs nunca actuaba sin que se
hubiese despojado de su cabeza antes de salir a escena. Deca que el hombre es la nica
criatura a la que la creacin le sale por los ojos. Hace quinientos cincuenta y cinco mil
setecientos cuarenta y cinco aos que la humanidad solicita la desaparicin del mundo sin
xito. Louis de Funs deca que vena a destruir los rostros. Cuando actuaba, la creacin
le sala por los ojos.
Louis de Funs deca: Nunca bailes solo, baila con la soledad. Louis de Funs, incluso
cuando estaba solo, nunca bailaba solo, bailaba con la soledad. Ya que en toda autntica
danza, que siempre es una danza de la desaparicin, es siempre tambin otro el que baila,
con quien se baila; y el buen bailarn es bailado, el buen valsista es valseado como en el
regador regado que es el nico ttulo y el nico film realmente profundo de toda la
historia del cine; el buen bailarn es bailado, el buen valsista es valseado y el buen actor
actuado por otro del cual vive en el escenario la cmica pasin en palabras, pero el otro
era a su vez actuado por alguien, as pues baila bailado, baila desposedo, ya en cualquier
arte, en cualquier pensamiento, la aventura transcurre por el querer y la renuncia, por la
voluntad y el abandono, por ejercicios de renuncia. La gente del circo lo sabe muy bien.
Los msticos lo han visto realmente: en sus escritos nos muestran lo que el trapecista o el
acrbata ven en el instante del salto, aquello que el actor experimenta sin palabra a poco
que no tenga miedo al vaco y a perderse, a poco que sepa ser perfecto, es decir realmente
nulo, a poco que sea el actor Nulo y Perfecto. Nunca baila solo, siempre baila con la
soledad. He sido un hueco en el espacio que atraves la palabra. Todo pensamiento que
no es bailado es falso. Todo pensamiento sin ritmo y que no ha encontrado sus pies. Toda
ciencia sin piernas. El actor sabe muy bien que la cabeza anda, que cualquier
pensamiento sube por las piernas y recuerda que viene del cuerpo, que ha pasado por las
pruebas de las pasiones, que ha salido de la carne para cogernos, para hacernos morir y
mover. Hay pensamientos sin pies y que no bailan: son emitidos por la cabeza
nicamente, se agitan enseguida, son ideas de las que los peridicos estn llenas, que se
sostienen poco tiempo. Por no haber querido pasar por el cuerpo. Porque el cuerpo debe
verificar todo lo que le dice el espritu. Siempre tiene algo que decir. Es por esto por lo
que lo que est escrito es siempre bueno el experimentarlo por la boca del teatro, volver a
masticarlo, pasarlo todo por el tamiz del cuerpo revelador.

Todo buen pensamiento se baila, todo pensamiento autntico debe poder bailarse. Porque
la base del mundo, porque el zcalo que es visible en su interior, es un ncleo cmico de
ritmos pulsados. Cmico porque el mundo porque todo el mundo ha sido creado por un
nio rindose. El actor lo sabe: primitivamente todo era rtmico. l solo podra, si
pudiese, decir en voz muy alta que la base del mundo es un sonido. Un sonido que puede
nominarse, un sonido ut, que es un sonido cuyo nombre no puede nominarse.
Existe en el teatro ms ciencia que en toda la fsica, y el actor, si quiere, en su experiencia
del cuerpo hablante, en su ciencia interior, sabe ms sobre el cmico ncleo de todo que
los sabios descifradores de quarks y encantadores de leptons. Porque el actor oye salir de
dnde viene la palabra y revive la pasin de las lenguas que salen de la tierra, la danza
cmica del espritu, el paso de la carne por el interior de los verbos y su cambio. Sabe que
si el pensamiento baila es porque proviene de los huecos, porque no hay nada, nada
realmente por debajo del hombre para sostenerle, y que bailar es para l la nica manera
de sostenerse suspendido. Esto es por lo que el actor, nacido en otra lengua, habla por el
hueco y cambia de hueco. Subirs a la escena no para mostrarte sino para rehacer
pblicamente que el espritu salga del cuerpo. Igual que en el amor, igual que en la
muerte. Actor, eres el nico que lo sabe y debes decirlo!: la materia no existe Louis de
Funs dijo en una ocasin: Ni el amor ni la muerte tienen importancia. Y ciertamente
que la materia no existe. Sala de escena chorreando. Y aadi: Se trata de una nica
escena vista de verdad. El actor se da cuenta de todo.
Al teatro francs le cuesta mucho rehacerse de treinta aos de mecanizacin mental:
critico-positivismo psquico, huminanismo socio-enanismo, terror a lo hueco, psitacismo,
neo-docto, pesimismo post-dogmtico, sorbonografia, tronquismo pequeo-francs, odio
hacia s mismo. Se representa al hombre como a un ttere de cuerda, razonador y cautivo
pen de la compaa o nudo de vsceras arrinconado siempre entre sus turgencias y sus
grandes apetitos. Se exhiben sus errores cotidianos, se encuentra el hombre muy abajo, no
se siente un orgullo de serlo. En la escena slo se intercambian clculos o sntomas entre
lisiados sociales.
Clasificadores de todo! Pastores de rebaos de animales mecnicos, coleccionistas de
cabezas reducidas, clasificadores de hombres, gramticos-seniles, entomlogos del
espritu, raciocinadores del gestus, remendadores de gacetillas, sastrecillos de clsicos,
recortadores de peridicos y adaptadores de ideas recibidas, algebrosos, dogmatosos,
habis tenido el teatro ante vuestros ojos y no habis visto el hueco; por eso representis
al hombre en esta tierra como a alguien que habla al hombre, un lobo, un ttere, un objeto
o una mueca para el hombre. Sin embargo slo se necesita mirar durante un instante a la
cabeza de un hombre, de frente y muy dentro, para saber que ha sido hecho sobre todo
para ser un animal para el vaco, y su palabra no nicamente para comunicarse entre
perros de la misma especie, sino como una danza que se ofrece al espacio al atravesarlo.
Lo confieso, lo confieso: toda mi carne est hecha para el vaco, slo all se complace.
Papagallotores de conceptos, me os?, guardias de mudos, sintaxadores de vsceras,
enterradores de neurosis, carmenadores de penes, adivinadores de membranas, cortadores
de hombres en tres, falucinadores, pescadores de meandros, reductores de bestias,
escuchadores de almohadas, me os? Siempre habis querido bajar la carne a la tierra
como si ella no quisiese bajar an mas, como si no quisiese subir, como si fusemos de
aqu, como si la carne hubiese sido hecha para la carne, el macho para la hembra, el padre
para el hijo y el hijo para el padre; habis querido encerrarnos en un callejn sin salida de

novela triangular mientras que mi carne no ha sido creada para nadie de aqu sino
nicamente para la mula del vaco y que mi palabra no est destinada a ninguno de los
prjimos existentes, sino a bailar y a hablar a los espacios y a los animales. Bailara solo
para vosotros? La carne no ha sido hecha para la carne ni para responder. Ay del teatro
en el que el hombre slo dedique su danza al hombre! Porque la carne no ha sido hecha
para aqu, sino en el vaco y para el vaco. Es esto, y no los lenguajes, lo que nos
diferencia de los animales: ellos lo tienen, no paran de comunicar sus impresiones. El
hombre es un animal para el vaco. Es el nico que ha sido tallado para eso.
Louis de Funs deca: El hombre, junto con el cordero, es el nico animal que se dirige
al vaco. Pero el, el hombre, se dirige all empujando al rebao de los sueos. Quera
decir que el hombre es el nico que ir al vaco hablando, que ir a donde verta su
palabra. Pero que el vaco no le ha sido dado: debe construirlo hablando. Los animales lo
ignoran. Sus ojos no horadan ningn hueco en el espacio. Entretanto el hombre debe
construir el vaco hablando. Es su palabra la que agujerea el mundo. Hemos venido aqu
para llevar el vaco entre todas las cosas. Ese es el desencadenamiento.
Louis de Funs comprenda todo esto a la perfeccin. Lo saba en su actuacin
desmesurada. Lo sabe ahora cuando para l el nudo no se ha desatado. Todas sus palabras
y sus gestos de un lado y toda su carne de otro. Sabe, en su tumba poco profunda, que la
palabra le haba sido dada para bajar a otra lengua. Porque las tumbas de los actores son
muy poco profundas. Les basta con un simple teln de tierra, porque sern siempre los
primeros en resurgir con sus cuerpos ligeros, libres, volcnicos. Han sido artistas tan
voltiles que si existiese la tumba del Actor Desconocido, lo mejor sera no poner nada en
ella.
El actor vivo sale a escena fuera de s, como un porteador que lleva su cuerpo delante,
como un separador de las carnes y de los espritus. No es un cuerpo que proyecta palabras
ante l, sino una materia de palabras que llevan su cuerpo delante. Caminando el tiempo
en reversible, perforado por ambos extremos, sabiendo acabar su cabeza de memoria,
avanzando hacia su comienzo. Louis de Funs deca al salir a escena: Hoy he avanzado
un poco ms hacia mi nacimiento.
Louis de Funs solo sala a escena para dividirse inmediatamente en cuatro, multiplicar
su cabeza por ocho, romper las mil rupturas y hablar las trece lenguas a la vez. El
autntico cuerpo del actor se reconoce en que siempre est profundamente cuarteado,
interiormente cuadriculado, perfectamente disociado, profundamente asimtrico. Porque
el autntico actor sabe que el hombre es el menos simtrico de los animales de la tierra:
slo en la rana, en las conchas o en el actor inconsciente es donde las dos caras se
corresponden perfectamente.
Vivimos una multitud de cuerpos y el actor cmico lo sabe: se divide hasta el infinito.
Louis de Funs se separaba en animales, en mil efigies repentinas en el interior de un
cuerpo, como un ttem multiplicado, como una cara con seiscientos sesenta y seis rostros.
Al surgir treinta veces por segundo, el cuerpo del actor va ms rpido que mis ojos: le
veo entrar en su gloria en mis ojos, por disminucin, por divisin, con prdida
considerable, en ascenso, levitacin, trayecto, descenso en s mismo, travesa, vuelo del
espritu. El suelo del teatro no es el que nos lleva, la escena slo es el lugar en el que se
da el rapto del actor: iluminado en su interior por una luz interna que procede del
agradecimiento de haberlo destruido. En la escena slo baila danzas de cadveres de
gloria. Van ms rpido que mis ojos con sus cuerpos multiplicados por seis. Incluso

inmvil en apariencia, las posturas de un cuerpo que acta no tiene limites, sus estaciones
son infinitas.
Los cuerpos de los actores pasan por aqu nicamente para revivir la pasin de los
nmeros. Representan para nosotros la divisin del mundo, la fractura de las palabras.
Qu nos cuenta Louis de Funs en su cuerpo craquelado, en su dulce furor? La
separacin del da, la quiebra de los rostros, la separacin del mundo, la exclusin de los
animales. Es la pasin de la carne la que habla, lo que l representa una y otra vez. Esta
es la nica historia que me interesa, a m que voy a salir a escena.
Tal vez el actor sea actualmente el nico que pueda comprender en su carne, captar
realmente los escritos violentos, el ejemplo y los testimonios de los grandes
experimentadores del rostro humano, de los grandes agitadores del cuerpo y del espritu,
campeones del gasto, entremezcladas todas las categoras energticas: Hallaj, Eckhart,
Aboulafia, Jean Tauler, Juan de la Cruz, Jeanne Guyon, Jean Dubuffet, Johannes
Schaeffler, Gunther Ramn, Om Khalsoum, Rumi, Nathan de Gaza, todos los grandes
tcnicos de la superacin que Louis de Funs practicaba cada da; porque el actor debe
saber, si quiere seguir actuando, que cualquier fuerza procede de la destruccin, que la
energa se alimenta del vaco y que Dios no es en modo alguno el creador del mundo
(eso sobre todo!, sera demasiado simple!) sino ms bien como un vaco que el hombre
debe comer, en absoluto un padre, sino un pasto desierto para el hombre, la presencia de
un vaco y una nada en l que van a morder todos los grandes consumidores de energa.
Como el nombre hueco de los que el hombre debe comer para renacer al final de los
agotamientos, cuando necesita continuar y que sabe que no podr seguir descendiendo es
decir ascendiendo, y ascender quiere decir descender nicamente por el estrecho camino
del hambre y por el sendero de la desnudez. No Aquel que es y que no existira, sino
ms bien Aquel que no es y que existira realmente.
Si si si la energa siempre se ha alimentado nicamente de vaco y todo lo que vive se
alimenta de su contrario, esa es la razn por la que el hombre, cualquier nio, desde el
momento en que abre un ojo, se apresura a ir a beber en el prjimo en lugar de
permanecer como un astro en la soledad tal y como hubiera debido hacer, quedando slo
una boca que se dirige a su nico ano, en lugar de ir a hablar a las orejas de los dems.
Eso es todo lo que el actor sabe. Tambin sabe que Aquel que es que tambin es y sobre
todo es Aquel que no es no ha manufacturado el mundo como si fuera un fabricante,
sino que simplemente tuvo que retirarse para que permaneciese. Y que el mundo no ha
nacido animalmente soplado ni incluso nombrado por su boca, sino de un movimiento de
retroceso en s mismo innombrable; y que el mundo naci de una negacin del ser, y que
si hay materia aqu no es porque explot la energa, porque una fuerza exterior surgi,
porque algo se retir y que hay una formidable y mutica energa al revs ante todo, al
revs incluso de todo e incluso antes, sobre todo antes de que incluso se pudiera nombrar.
Por eso es necesario que el actor no se exprese, no explote, sino que se retire en su
interior para actuar. Por eso el actor se oculta en su interior para actuar. Por eso Louis de
Funs.
La posicin elevada del actor en la escena nos engaa. En realidad siempre est abajo,
mucho ms abajo, por debajo de la tierra, en la tumba, con los animales, en el fondo. Lo
veo subido mucho ms abajo que a los dems, y veo la escena como la cima de un fondo,
la cumbre de un hueco desde la que impondra las manos a los animales, la msica de los
gestos, las lenguas y los rostros. El actor no es en absoluto un desencadenado, una fiera

suelta, sino al contrario un encadenador que triunfa sobre los animales por la dulzura.
Todos los actores lo saben: que se sale a escena como al foso de los leones, a tranquilizar
al pblico como a un animal, a imponerle un ritmo, a retenerlo por la respiracin, a
imponerle la paz lingstica. El actor domina durante dos horas todas nuestras voces. Dos
horas de silencio. El teatro es capturar el silencio. El teatro es capturar el silencio de los
hombres durante dos horas. En el foso, el actor acta en un principio entre los animales
para que se manifiesten los animales. Avanza entre las cosas amenazadas. Deja que le
penetren las cosas del espritu y les habla. Con dulzura. Todas las actuaciones de Louis de
Funs se dirigan a animales desaparecidos.
El actor lleva cautivos en su mano los cuerpos respiratorios, el nudo de las respiraciones:
todas nuestras palpitaciones estn con l. Trescientos pechos con su ritmo. Captura, es el
poseedor de la respiracin y un gua para pasar a los lenguajes. Un prctico de la
respiracin que anuda y que deshace las lenguas, es decir los espritus; es el que se dirige
al pblico reunido en asamblea para desatar la respiracin y desliar el pensamiento, el
que desciende hasta los msculos por debajo de los msculos, el que va a los miembros y
hace mover las carnes hasta que hablen, el que pasea en el interior del cuerpo del
espectador las lenguas ambulatorias, las que ascienden desde los sentidos a los sonidos,
desde los sonidos a la respiracin y desde la respiracin a la negacin, por el camino de la
respiracin y del pensamiento, y del aire hasta la asfixia. El actor revive todo esto ante
nosotros cada da en su pasin cmica de respirar y de hablar.
El actor es aquel que siempre resurge. Sabe que cualquier fuerza procede de una
destruccin, que cualquier fuerza ha nacido de su agotamiento, que la energa viene del
no y que el tiempo renace.
Louis de Funs deca: Al principio era el fin. Saba que el hombre es el nico de los
animales que nace muriendo varias veces porque es el mayor reidor y negador en su
espritu. Y si es el animal que reinventa a cada paso su presencia, es porque es el nico
que recuerda la ausencia del mundo. Recuerda la ausencia del mundo al hablar. Nuestra
boca ha sido puesta en medio de nosotros no como un esfnter de ideas, de modulacin de
opiniones y de proyectos de accin, sino como un ojo que se abre sobre s mismo, es
decir sobre una nada. A travs de la boca es que vemos que no somos. Y es a travs de
ella como avanzamos.
La palabra es algo as como el espritu del cuerpo, el alcohol de la carne, su semilla
sonora que abandona el cuerpo, modulado, expulsado en materia sutil, expulsado como
cuerpo voltil: es una materia del espritu, el alma seminal del cuerpo humano, como su
gloria, su nubarrn, como un sudor musical de la carne, vibrante, exudado, que sube al
aire vibrando, subiendo con todo el cuerpo hacindolo vibrar, saliendo del cuerpo y
subiendo nicamente para perderse. La palabra no es aquella que se diriga al espritu,
sino aquella que, salida del cuerpo, hace mutis, se aligera de la carne, sube, se exila como
una luz del cuerpo.
La palabra es la luz del cuerpo. Pero por luz no entiendo algo para los ojos como se dice
en fsica la luz de un tubo o de una tubera para designar al hueco que hay en su interior
sino ms bien el alma del vaco que hay en las cosas. Es la materia respirada, espritu de
la respiracin en el vibrante hueco, en el hombre traspasado, visible de parte a parte y
honrado por su palabra interna.
Mutico, velociparlante, o parlante carnicero, cualquier actor lo sabe: sabe que la palabra
es lo que sube del hueco de la materia, que no llena el espacio, que las palabras no se

amontonan, no se aaden unas a otras, que la palabra no lleva nada de un cuerpo a otro
sino que ahonda. Y que el espacio estar cada vez ms agujereado por nuestras palabras.
Que estamos aqu no para habitar estpidamente una tierra y cambiar nuestras palabras y
opiniones, sino para agujerear una materia cada vez ms.
Es la palabra lo que sube del hueco de la materia por nuestro tubo? No no no, la palabra
es ese mismo hueco. Es ese hueco el que debemos pronunciar, esta abertura de nuevo, ese
juego de desunir las cosas, de horadar el espacio justo de una palabra de nuestra boca, de
liberar por un hueco vaco interno toda la materia de su estpida pasin. Ya que
contrariamente a lo que siempre nos han enseado, todas las cosas inanimadas del mundo
sufren enormemente por estar ah.
En el actor existe un hueco de luz en su interior que es su horadacin y su camino de
transfiguracin por el hueco por el que pasa la palabra y por donde la palabra sala.
Aporta el vaco al teatro igual que el hombre llev el vaco a la tierra. Es al Descreador al
que le toca jugar ahora. Al abandonar la escena, Louis de Funs brindaba siempre por
el glorioso hueco del vaco!. Por su luz interior, cada hombre es como un hueco en la
materia y como una sola boca para todo el espacio, como una boca que excavara en el
vaco y estara vida por el fin de los sonidos. El hombre afirmaba Louis de Funs es
ms fuerte que aquel que cre el mundo porque introdujo el vaco en su interior. Es el que
introdujo en la materia el vaco entre sus dientes, ese vaco que faltaba en las cosas; y por
esa razn hacemos teatro. Porque el vaco no exista en la naturaleza, ese es todo el
drama.
Si el actor sale a escena, lo hace nicamente para ofrecer al espacio su desaparicin.
Porque la gran creacin que ven ustedes aqu, seoras y seores, slo ha venido para
desaparecer ante mis ojos, y yo he venido para bailarles mi gran danza de la desaparicin,
una desaparicin a do que se representa sin msica. Siendo nio, siempre cre que el
mundo slo haba venido ante mis ojos para ofrecerme el espectculo de su desaparicin.
Porque desde mi nacimiento, lo que se representa entre nosotros es una desaparicin a
do sin msica.
Louis de Funs deca al abandonar la escena: Han venido a asistir a la pasin del actor
que representa las pasiones. Quera decir que el teatro es el cuadriltero del actor y el
lugar de su lucha contra l. En su giga tempestuosa, su zarabanda verbigerada de acrbata
de los acrbatas, el actor Louis de Funs pasa por fuerza. Insumiso, hertico, equilibrista
de las muecas, en la cuerda es un simio muy santo que hace muy santo lo cmico y muy
cmico lo sagrado. Lleva la danza hasta la acrobacia que va a caer y lanza el canto hasta
no decir nada. En lucha de luchas, por elevaciones, estmulos, pulsiones, levitaciones y
cadas de los cuerpos, desescaladas, reescaladas, gravitaciones, en la pulsin de accin de
sus mil cuerpos cmicos, es la lucha de Louis contra Louis. Animaliza la palabra y hace
hablar a la escena. Cae el teln sobre l. No oye ninguna msica en el mundo excepto una
msica en la que ya no hay msica segn se dice. Oye que ya no se oye ninguna msica
en la msica, luego ms nada. Oye que la msica cmica sale y afirma que debe
desaparecer. Redoble de tambor sobre l.
El actor que sale a escena sabe que no es a ese lugar a donde va, sino que transita por vas
interiores y que camina por nuestra cabeza y por la suya. Camina sobre s mismo como
por un cuerpo interrumpido, se recorre la cabeza con los pies. Camina asolando las
palabras. Pasa por encima de s mismo, como el cuerpo por encima del espritu. Como
una mquina de resucitar en palabras. Sale como un nio olmpico sacrificado. El nico

escenario est en su cabeza. El nico teatro que existe en el mundo est en su crneo de
ocho lados. Sabe que el teatro no se desarrolla en ningn mundo sino en mis ocho
tabiques de palabras craneanas. Ah es donde baila las danzas craneanas. Las ocho danzas
las baila en nuestro espritu. Es un bailarn que slo bailara sin sus miembros y en el
espritu de la gente, un cantante interior. En el interior de los dems. En el interior del
otro. El nico buen teatro se desarrolla en otro lugar. En los cuarenta y ocho tabiques de
mi crneo de ocho lados. Pero este crneo no es mi crneo sino ms bien el crneo del
mundo que debo llevar sesenta y cuatro veces. El teatro no tiene lugar en la cajita
cuadrada de la escena-de-la-vista-de-las-historias-de-hilos sino en el crneo del mundo
que est en mi cabeza y que yo mismo he sido encargado de llevar toda una vida. Esa es
la razn por la que, cuando veo todo eso, le pido al actor que salga a escena. Y que me
saque con l. Porque le pido al animal que llevo dentro que salga.
Representa y nos representa su nacimiento por los dos extremos. Avanza por el mundo
riendo y negando. Mscara de piel desnuda, cambista de espritu, transformista, le habla a
los mudos. Salida perpetua, salida a perpetuidad. Multiplicador, hablante espermtico,
sabio infantil, divide. Lleva toda la gnesis en su interior y un Apocalipsis dentro. Es
actor para acabar y porque no se le ha dado la oportunidad de transformarse en hombrebala. Cantante interior, bailarn oscurecedor, lanzador de hueco y volatinero, viajero al
loco profundo, enva sus miembros a los cuatro puntos cardinales, siembra las palabras
por el espacio, relanza sus lenguas a los animales. No se somete a la imagen humana.
Disperso, diseminal, desecho, con todas las slabas del cuerpo y todas las lenguas que
caen que permanecen en el suelo: las que se derriten, las que galopan. Campen del vaco
y record del mundo de vida en un cuerpo, se desraiza, se derrite. Va ms rpido que el
pensamiento. Sabe que el hombre no ha sido an capturado. Antipodista profundo, nio
impenitente, hace que el mundo vague de nuevo. El actor, bailarn inmvil, mimo
incomprensible, hombre imaginario, gua de animales. El actor, acrbata interior. Debe
hacernos or la catstrofe rtmica. El actor, aventurero interior, desequilibrista, acrbata y
moribundo perfecto.