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Ritmo Forma y Contenido

Edgar Varse

Traduccin al espaol:
Numa Tortolero

Ms que cualquier otro compositor de su tiempo, Edgar Varse (1883


-1965) explor en su msica instrumental una esttica que propici el
aprovechamiento
musical
de
las
tcnicas
de
procesamiento
electrnico del sonido. Hoy nos sorprende el carcter proftico de
muchos de sus escritos, sobre todo si consideramos lo que en la
actualidad ha llegado a ser la composicin musical por computadora. La
conferencia que aqu hacemos l l e g a r , adems de servir como c l a v e de
acceso al estilo musical de Varse, toca cuestiones estticas muy
interesantes y no slo restringidas al campo de la creacin m u s i c a l ,
de ah que resulte orientador y estimulante para la actividad
creativa.
Numa Tortolero

RITMO, FORMA Y CONTENIDO


Mi lucha por la liberacin del sonido y por mi derecho a hacer msica
con cualquier sonido y con todos los sonidos, a veces la he llevado a
cabo como un deseo de hacer desaparecer, e i n c l u s o desechar, la gran
msica del pasado. S i n embargo, es ah donde estn mis races. No
importa cuan o r i g i n a l , cuan diferente pueda parecer un compositor, todo
lo que ha hecho es injertar una pequesima parte de s mismo en la
planta antigua. A pesar de esto, l debera estar autorizado para
crear sin ser acusado de querer matar la planta. Slo quiere producir
una flor nueva. No importa si al p r i n c i p i o a algunas personas les
parece ms un cactus que una rosa. Muchos de l o s viejos maestros son
ntimos a m i g o s m o s -todos son respetados colegas. Ninguno de e ll os
son santos ya muertos -en realidad ninguno de e l l o s est muerto- y
l a s leyes que e l l o s elaboran por si mismos no son sacrosantas ni
perpetuas. Escuchando msica de Perotin, Machaut, Monteverdi, Bach o
Beethoven, entramos en conocimiento de substancias vivas; ellos estn
"vivos en el presente". Pero una msica escrita a la manera de otro
s i g l o , es el resultado de una cultura y, por ms deseable y
confortable que una cultura pueda ser, un artista no debera apoyarse
en e l l a . El mejor fragmento de crtica que Andr Gide escribi fue
esta confesin, la cual debi haber arrancado de s como una forma de
auto-tortura: "Cuando leo a Rimbaud o la Sexta Cancin de Maldoror,
me avergenzo de m i s propios trabajos y de todo lo que slo es el
resultado de c u l t u r a " .
Debido a que durante muchos aos hice cruzada por instrumentos nuevos
(1), c o n lo q u e p u d e h a b e r p a r e c i d o un f a n t i c o entusiasta, he
sido acusado de desear nada menos que la destruccin de todos los
instrumentos musicales y adems de todos los ejecutantes. Esto es,
para no decir otra cosa peor, una exageracin. Nuestro nuevo medio
liberador
- la
electrnicano
pretende
reemplazar
los
viejos
instrumentos musicales que algunos compositores, i n c l u s o yo mismo,
mantendrn en uso. La electrnica es un factor
a di ci on al , no
destructivo, en el arte y ciencia de la msica. Es porque nuevos
instrumentos han sido agregados a los antiguos que la msica de
Occidente tiene tan rico y variado patrimonio.
Agradecidos
como
debemos
estar
por
los
nuevos
medios,
no
deberamos esperar milagros de mquinas. La mquina puede drsel o lo
que se le ponga dentro. Los p r i n c i p i o s m u s i c a l e s se mantienen
igualmente si un compositor escribe para orquesta o cinta. Ritmo y
forma todava son sus ms importantes problemas y los dos elementos
musicales generalmente ms incomprendidos.
Frecuentemente se confunde ritmo con mtrica. El comps o suces i n
regular de pulsos y acentos tiene poco que ver con el ritmo de una
composicin. Ritmo es el elemento en msica que da vida a la obra y
la sujeta. Es el elemento de estabilidad, el generador de forma. En
mis propias obras, por ejemplo, ritmo deriva de la interaccin de
elementos inconexos que intervienen en lapsos de tiempo calculados
pero no regulares. Esto corresponde ms de cerca a la definicin de
ritmo en fsica y filosofa como "una sucesin de estados alternos y
opuestos o correlativos".

En cuanto a forma, Busoni escribi una vez: "No es s i n g u l a r demandar


de un compositor o r i g i n a l i d a d en todas l a s cosas y p r o h i b i r l e al
mismo tiempo lo que l considera como forma? No hay que asombrarse si,
una vez que l le ga a ser o r i g i n a l , es atacado por carecer de
sensibilidad formal (2).

La incomprensin ha venido de pensar la forma como un punto de


partida, un modelo a ser seguido, un molde a ser llenado. Forma es un
resultado -el resultado de un proceso. Cada una de m i s obras
descubre su propia forma. Yo nunca podra haberlas fijado en
cualquiera de los recipientes histricos. Si usted intenta l l e n a r
una caja rgida de una figura definida, lo que usted tenga para poner
dentro de e l l a debe ser de la misma forma y tamao si no es lo
bastante elstico y suave como para hacerse apropiado para e l l o .
Pues si usted trata de forzar dentro de e l l a a l g o de una forma
diferente y de substancia mas dura, aunque su volumen y tamao sean
los mismos, eso romper la caja. Mi msica no puede ser compuesta
para encajar dentro de cualquiera de las cajas de la msica
tradicional.
Concibiendo forma musical como un resultante -el resultado de un
proceso- fui deslumbrado por lo que me pareci una analoga entre la
formacin de mis composiciones y el fenmeno de c r i s t a l i z a cin. Cito
la descripcin cristalogrfica que me ha dado Nathan i e l Arbiter,
profesor de minerologa en la Universidad de Columbia:
" E l cr is ta l es t c ar ac te r iz ad o po r un a fo rm a ex t erna de fi ni da y
una estructura interna determinada. La estructura interna est
basada en la unidad del .cristal que es la agrupacin de tomos
ms pequea que tiene el orden y composicin de la sustancia.
La extensin de la unidad en el espacio forma la totalidad del
c ri st al . Pero en vista de la variedad relativamente l i m i t a d a
de las estructuras internas, las formas de los cristales son
limitadas".
Luego el seor Arbiter agrega:
"La misma forma
del cristal es una resultante (la misma
palabra que siempre he usado en
referencia a la forma
m u s i c a l ) ms que un atributo primario. La forma del cristal
es consecuencia de la interaccin de fuerzas atractivas y
repulsivas del ordenado empaque del tomo".
Creo que esto sugiere mejor que cualquier explicacin que yo
pudiera dar, la manera en que m i s obras estn formadas. Hay una idea,
la base de una estructura interna, expandida y dividida en diferentes
figuras o grupos de sonidos cambiando constantemente en forma,
direccin y velocidad, al ser atradas y rechazadas por varias fuerzas.
La forma de la obra es la consecuencia de esta interaccin. Las formas
musicales posibles son tan i l i m i t a d a s como las formas exteriores de
cristales.
En conexin con este discutido tpico de la forma en msica est la
cuestin realmente f t i l de la d i f e r e n c i a entre forma y contenido.
No hay diferencia. Forma y contenido son uno. E l i m nese la forma y no
habr contenido, y si no hay contenido, slo hay una adopcin de
patrones m u s i c a l e s , pero no forma. Algunas personas l l e g a n hasta

suponer que el contenido de lo que es l l a m a d o msica programtica


es el sujeto descrito. Este sujeto slo es el sujeto o s t e n s i b l e del
que he h a b l a d o , el c u a l el compositor desea revelar en msica
programtica. El contenido todava es slo msica. La misma disputa
absurda contina sobre estilo y contenido en poesa. Podramos muy
b i e n transferir a la cuestin de msica lo que Samuel Beckett ha
dicho de Proust: "Para Proust la c a l i d a d de lenguaje es ms
importante que cualquier sistema de tica o esttica. En r e a l i d a d , no
hace el intento de disociar forma de contenido. Uno es la concrecin
del otro - l a revelacin de un mundo" (3). Revelar un mundo nuevo es
la funcin de la creacin en todas las artes, pero el acto de
creacin remite al anlisis. Un compositor conoce tan poco como
cualquier otro acerca de dnde viene la substancia de su obra.
Como un epgrafe a su l i b r o (4), Busoni usa este verso de un poema
del poeta dans Oelenschlaeger:
Qu buscas? Dilo! Y qu esperas?
Yo, no s qu; lo desconocido ya tendra.
Lo conocido, para mi es i n f i n i t o ; Ir a yo
ms a l l de lo conocido: El l t i m o mundo est ausente
(Der maechtige Zauberer)
Y as es para cualquier artista.
Edgar Varse (1885-1965)
(De una lectura dada en la University of Southern Califormia, 1939)
Traducido por: Numa Tortoiero

Tomado de: Contemporary composers on contemporary music. Schwartz and


childs.

NOTAS:
(1) Ya en 1 9 1 6 , Varse habla acotado en el Morning Telegraph de
New York como sigue: "Nuestro alfabeto musical debe ser enrique cido.
Tambin necesitamos mucho de instrumentos nuevos... En m i s propias
obras siempre he sentido la necesidad de nuevos medios de expresin...
los cuales puedan conducir por si mismos a toda expresin del
pensamiento y puedan seguir tambin a ste". Y en el Christian
Science Monitor, en 1922: " E l compositor y el ingeniero electrnico
tendrn que laborar juntos para e l l o " .

(2)

Ferruccio Busoni, Sketch of a New Esthetic of music, trad ,


por Dr. Theodore Baker (New York, 1 9 1 1 ) ; reimpreso en Three
Ciassics in the Aesthetic of Music (New York, Dover Publications
1962), p.79. .

(3)

Samuel Beckett, Proust.

(4)

Busoni, op. cit, p.75.

Edgar Varse
La msica de Edgar Varse (1883-1965) encarna perfectamente uno de los ideales de la
vanguardia musical: la consideracin del sonido musical ya no en relacin con otros dentro de un
sistema, como en la tonalidad, sino como valor absoluto, autnomo e independiente de relaciones
jerrquicas, en su pura fisicidad y corporeidad. Varse demostr siempre un marcado inters por el
elemento acstico en s, por el sonido en su aspecto estrictamente material, fsico. En algunas de sus
composiciones, como Ionizacin para instrumentos de percusin (1924), Varse rechaz la divisin
uniforme del temperamento que divide a la escala en doce semitonos iguales; elabor el sonido y el
ruido fuera de las convenciones, ms all de cualquier esquema anterior al acto de la composicin.
Empleando una materia sonora heterognea, Varse reconstruye un dilogo vital entre el hombre y
los objetos acsticos que lo rodean. Su msica abri una experiencia nueva que conduca a la
exploracin de nuevas regiones sonoras y musicales a travs de la grabacin en cinta y de los
instrumentos electrnicos.
Para Varse el ritmo y la forma son los principios fundamentales de la composicin musical. El
ritmo es el elemento que da vida a la obra y la sujeta, es el elemento de estabilidad, el generador de
forma: "en mis propias obras, el ritmo deriva de la interaccin de elementos inconexos que intervienen
en lapsos de tiempo calculados pero no regulares". No se debe confundir el ritmo con mtrica. Esta
ltima est asociada con el comps, es decir, "sucesin regular de pulsos y acentos". Como Messiaen,
Varse conceba el ritmo como un rechazo de la repeticin simtrica, como sucesin de
movimientos libres y desiguales en extensin.
Por otro lado, Varse no cree que la forma sea un punto de partida, un modelo a seguir, ni un
molde a ser llenado. La forma es el resultado de un proceso; cada obra debe descubrir su propia
forma: "hay una idea, la base de una estructura interna, expandida y dividida en diferentes figuras y
grupos de sonidos cambiando constantemente sin forma, direccin y velocidad, al ser retradas y
rechazadas por varias fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia de esta interaccin". En
consecuencia no existe diferencia entre forma y contenido, ambos son uno.
Esta referencia al concepto de forma en Varse es la mejor orientacin para el anlisis de sus
obras: Varse parte de una idea, la cual ser la base una estructura interna. Esta idea ser expandida y
dividida en diferentes figuras y grupos de sonidos. El anlisis debe comenzar por identificar esa idea

base y las figuras a travs de la cual se divide y expande. Como estas figuras sonoras cambian
constantemente de forma, direccin y velocidad por la accin de diversas fuerzas de atraccin y
repulsin, despus de identificarlas, hay que determinar cules son los cambios que experimentan en
el curso de la composicin. Este ltimo paso revelar la forma e la obra, ya que sta es el resultado del
proceso de interaccin entre las figuras sonoras y las fuerzas a que se ven sometidas. Estas figuras
tienen materialidad, un carcter ostensible, casi pueden ser tocadas, palpadas con el tacto. El odo las
percibe como "cosas", objetos sonoros en movimiento.
Varse se refera a la msica como algo espacial, sonido organizado, en libertad. La composicin
era para l una totalidad meldica que flua como un ro, el resultado de un proceso de expansin,
interaccin y transformacin de haces sonoros, pues las figuras musicales seran producto de la
proyeccin del sonido en el espacio. Existe una tercera dimensin en la msica referida a la
proyeccin del sonido, el sentimiento que provocado por haces sonoros. Se tiene la impresin
auditiva de prolongacin, de un viaje en el espacio. La msica de Varse es como una pintura
dinmica donde mltiples formas de reluciente colorido se desplazan, se intercalan, cambiando su
cualidad cromtica, recreando al mundo.
Varse anhelaba instrumentos nuevos que permitieran escribir el movimiento de las masas de
sonidos, de los planos cambiantes que desplazan el contrapunto lineal, una msica donde el
choque de las diversas masas sonoras parece producir fenmenos de penetracin o de repulsin,
donde ciertas transmutaciones tiene lugar sobre unos planos y son proyectadas sobre otros,
movindose a diferentes velocidades y en diferentes ngulos: toda la obra es una totalidad meldica.
Esta concepcin supone la diferenciacin de las diferentes masas y de los planos, lo cual puede
hacerse gracias a ciertos arreglos acsticos que a su vez permiten delimitar zonas de intensidades.
Lo que diferencia estas zonas son los timbres y las sonoridades. Ahora el timbre ya no es incidental ni
anecdtico, sino "un agente de declinacin como los diferentes colores que sobre un mapa separan las
diferentes reas y una parte integral de la forma".