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La

fotografa
la bsqueda de fotos
llamativas, impactantes
y comunicativas

por William F. Ritchey


2006 William F. Ritchey
Grficos y fotos copyright 2006 William F. Ritchey y sus
concesionarios de licencia. Reservados todos los derechos.
Portada: Salto Yosemite, el salto ms alto en Amrica del Norte, ubicado en el
Parque Nacional Yosemite, California, E.U.A. Fotografiado por el autor.

academia de misiones mundiales


capacitacin misionera bsica, arraigada en la iglesia local
Desarrollando iglesias comprometidas con y equipadas para llevar a cabo la gran comisin
www.academiademisionesmundiales.com

Contenido general
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Nuestro propsito principal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Trasfondo del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Enfoque de este estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
La preeminencia de la fotografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Texto compaero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Equipo bsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
El uso de fotos en este manual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Tcnicas fotogrficas o arte? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Captulo 1 Escribiendo con luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
El significado de fotografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Resolucin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Proporcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Resolucin y la creacin de una imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Resolucin y la proyeccin de una imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Captulo 2 Una introduccin a la cmara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Flexibilidad y creatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Tipos de cmaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
La cmara convencional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
La cmara digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Tipos de lentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Lente de gran ngulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lente normal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lente telefoto moderada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lente telefoto de gran ampliacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
El uso de nmeros de potencias para sealar el tipo de lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Cul cmara sera la mejor opcin para m? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Resolucin de la cmara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Tipo de lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Opciones particulares buscadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Equipo fotogrfico auxiliar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Bolsa protectora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Pilas recargables (y su cargador) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Filtros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Trpode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Aparato para leer tarjetas de memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Captulo 3 La composicin de nuestras fotos: propsitos, y sujetos para fotografiar . . 30
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Por qu y para qu sacamos fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
La comunicacin llamativa de informacin acerca de nuestro ministerio y vida como misioneros 31
Comunicacin acerca del pas y contexto donde trabajamos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Comunicacin acerca de nuestro ministerio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Comunicacin acerca de nuestra iglesia local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Comunicacin acerca de nuestra familia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Comunicacin acerca de nuestro trabajo o negocio (si somos misioneros bivocacionales) . . . . 34
Contenido general i

El desafo persuasivo del observador a involucrarse con nosotros en este ministerio . . . . . . . . . . .


Desafo en cuanto a nuestro ministerio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Desafo en cuanto a nuestra iglesia local en el campo misionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El agradecimiento a la gente por su sostenimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Agradecimiento por su contribucin a nuestro ministerio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Agradecimiento por su contribucin a nuestra iglesia local en el campo misionero . . . . . . . .
Agradecimiento por su contribucin a nuestra familia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La cantidad de fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Posibles formatos para nuestras presentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 4 La composicin de nuestras fotos: elementos fundamentales subyacentes .
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La seleccin de una orientacin fotogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La exposicin correcta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cantidad de luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cantidad de tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Velocidad de obturador y el movimiento del sujeto o de la cmara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El campo de enfoque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variaciones en apertura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variaciones en la medida de la lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variaciones en la distancia al elemento enfocado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La combinacin de estos tres elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El impacto de la lente usada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Identificacin de la medida de la lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lentes cortas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lentes normales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lentes largas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zoom digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El impacto de la demora del obturador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 5 La composicin de nuestras fotos: destacando al sujeto o elemento principal .
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La iluminacin selectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El enfoque selectivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El uso de marcos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El uso de color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El uso de lneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El uso de la cara humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 6 La composicin de nuestras fotos: logrando una toma agradable . . . . . . . . .
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Utilice una composicin dinmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Con respecto al elemento principal de la toma, evite ubicarlo en el centro de toda la foto . . .
Evite una composicin esttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Utilice elementos como lneas, carreteras y ros para dar fluidez, movimiento y vida a la
composicin de sus fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Incorpore lneas diagonales en la toma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Emplee elementos paralelos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Utilice elementos triangulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aproveche el movimiento natural de los sujetos en la foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Edite una foto para tener una composicin ms dinmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Siga la regla de los tercios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maneje con cuidado los elementos de primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Emplee estos elementos para dar un sentido de profundidad a la foto . . . . . . . . . . . . . . . . .
Emplee estos elementos para formar un marco para captar o canalizar la atencin de
observador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contenido general ii

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50
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69
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Emplee estos elementos para dar color o contraste a la toma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70


Emplee estos elementos para dar un sentido de vida y movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Disminuya el impacto visual de elementos no deseados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Elementos indeseados ubicados en el fondo de la toma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Elementos indeseados ubicados en el primer plano de la toma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Elementos que muchas veces requieren una atencin especial para evitar una distraccin . . 72
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Entienda el impacto de colores, y combnelos correctamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Colores que son vecinos en la rueda de los colores proveen transiciones muy suaves y
agradables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Colores que tienen una ubicacin opuesta en la rueda de los colores contrastan mucho
entre s y atraen la atencin fuertemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Colores fuertes y vibrantes dan un sentido de vida y vitalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Colores suaves y pasteles dan un sentido de tranquilidad y suavidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Considere revelar slo una porcin de la imagen principal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
No tema intentar cosas y tcnicas nuevas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Tenga cuidado al juzgar una foto arruinada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Captulo 7 La composicin de nuestras fotos: sugerencias para situaciones especiales 79
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Fotos con siluetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Fotos con posibilidad de reflejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Fotos de tipo retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Fotos muy de cerca (flores, insectos, etc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Fotos panormicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Fotos con larga duracin de exposicin (fotos de noche, etc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Fotos de paisajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Captulo 8 La exposicin de la foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La exposicin de una foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La cantidad de luz pasando por la lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La cantidad de tiempo durante la cual la superficie fotosensible est expuesta a la luz
que pasa por la lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
La interaccin de estos dos elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
La exposicin ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
El uso de una gama de exposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Velocidad de pelcula y la exposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
La medicin de la exposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Ajustando la apertura y la velocidad del obturador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Con cmaras automticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Con cmaras ms sofisticadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Impacto en nitidez y detalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Ajustes para la fuente de iluminacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
La iluminacin del sujeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
El uso de la iluminacin existente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
El uso de un reflector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
El uso de una fuente de iluminacin auxiliar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Captulo 9 El enfoque de la foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Cmo lograr un sujeto bien enfocado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Enfoque automtico o enfoque manual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Captulo 10 Guardando, organizando y compartiendo sus fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Guardando nuestras fotos de una manera segura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Formato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Nombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Organizando nuestras fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Contenido general iii

Compartiendo nuestras fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Captulo 11 Creando o adquiriendo imgenes sin una cmara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bajar imgenes del internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sus ventajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sus desventajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sus peligros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cmo encontrar fotos en el internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escanear fotos u otras imgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comprar programas profesionales de imgenes y fotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Crear imgenes con un programa de procesamiento de imgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Contenido general iv

106
107
107
107
107
108
108
108
109
109

Introduccin

gira alrededor del rea de la obra misionera y del


empleo de la fotografa en esta obra, las observaciones y enseanzas contenidas aqu son en gran parte
generales, aplicables a cualquier campo de trabajo
y a cualquier persona. Entonces, a pesar de su
enfoque misionero, este manual es til y aplicable a
una audiencia y contexto muchsimo ms amplios
(incluyendo mltiples contextos e individuos dentro
de y fuera de la iglesia evanglica). As, se le invita
a cualquier que desea aprender ms sobre la
fotografa a leer y estudiar el presente manual.

Nuestro propsito principal


El propsito principal de este manual es
proveer una capacitacin bsica al misionero
evanglico y a las iglesias enviadoras de este
misionero para que empleen la fotografa de una
manera llamativa e impactante en la comunicacin
de informacin acerca de la obra misionera. Como
vamos a ver, la fotografa nos ofrece una herramienta muy poderosa para la comunicacin, y
debemos saber cmo usarla correctamente.
Favor notar que aqu se habla de una capacitacin bsica. No es el propsito de este manual ser
un texto exhaustivo sobre la fotografa. Hay
muchas obras buenas ya escritas que ofrecen un
tratamiento ms exhaustivo, y se recomienda
referirse a estas cuando el lector desea profundizarse en alguna rea. El presente manual enfoca ms
un estudio sencillo y til de la fotografa, sin
hundirnos innecesariamente en detalles tcnicos.
Habiendo dicho esto, hay que tambin sealar
que a veces ser necesario meternos a cierta
profundidad en ciertos detalles. Por qu? Porque
sin un entendimiento adecuado de ciertos aspectos
particulares de la fotografa, no ser posible
aprovechar y emplear correctamente el aspecto
bajo consideracin. Y, para lograr este entendimiento, hay que estudiar ciertos detalles. Son
necesarios para permitirnos manejar hbilmente el
aspecto bajo consideracin. En casos as, se busca
presentar estos detalles de una forma concisa, sin
alargar el tema demasiado. Sabiendo que no todo
lector tendr inters en todos estos detalles, y
reconociendo que en cierto sentido son secundarios al objetivo principal, este manual sealar las
porciones tcnicas del texto (donde se encuentra
esta informacin ms detallada) por usar dos
grficos ubicados en la margen de la pgina
(ilustrados al lado). Favor notar que el smbolo
usado es una lupa, para recordarle al lector que
esta porcin del texto va a enfocar informacin
tcnica detallada. El primer grfico sealar el
inicio de la porcin tcnica y el segundo sealar el
fin de esta porcin. As, el lector que no desea
profundizarse en este aspecto fotogrfico particular
puede saltar esta porcin tcnica y continuar su
lectura, sin estar estorbado por informacin no
precisamente pertinente a la capacitacin buscada.
Aunque el propsito principal de este manual

Trasfondo del autor


El autor comenz su jornada por el campo de
la fotografa cuando tena 10 a 12 aos de edad.
Significa que tiene aproximadamente 40 aos de
trayectoria como aficionado de la fotografa. A
travs de estos aos, ha sacado ms de 23.000 fotos
(aproximadamente la mitad siendo fotos convencionales y la otra mitad siendo fotos digitales).
Comenz su jornada utilizando pelcula convencional y fotos en blanco y negro, con una cmara vieja
que le regal su padre. Con el paso de los aos,
ampli su fotografa a incluir diapositivas y fotos en
color, la fotografa para artes grficas y la imprenta, el revelado de pelcula en blanco y negro y en
color, y ms recientemente, la fotografa digital.
Referente a los conocimientos que el autor ha
adquirido sobre la fotografa, tienden a provenir de
cuatro fuentes. La fuente principal ha sido sus
propias experiencias con la fotografa a travs de 40
aos. Ha aprendido mucho por sacar fotos y por
analizar los resultados. En cierto sentido, no hay
sustituto para la experimentacin personal en la
fotografa. Hay que hacerlo para aprenderlo. En
segundo lugar, el padre del autor le ha servido
como fuente de conocimientos. Su padre ha sido
artista y aficionado de la fotografa por casi 60
aos, y el autor creci bajo la continua instruccin
artstica y fotogrfica de este individuo. En tercer
lugar, el autor ha gozado del privilegio de tener un
abuelo quien fue fotgrafo profesional. Cada vez
que visitara a su abuelo, los dos hablaran de la
fotografa, y el autor aprendi mucho durante estas
conversaciones. Y en cuarto lugar, el autor ha
estudiado (de forma ms formal) la fotografa a
travs de cursos, su trabajo, y la lectura de libros y
textos sobre el tema.
1

opcin (utilizar programas de procesamiento de


imgenes para crear imgenes), la complejidad de
la tarea normalmente limita esta actividad a la
creacin de imgenes bsicas y relativamente
sencillas. Esta opcin no es muy til para crear una
imagen sofisticada. Y en la cuarta opcin (el
escner), estamos limitados bsicamente a reproducir una imagen original ya hecha. Como se puede
ver, estas cuatro opciones no nos ofrecen una
verdadera oportunidad para ejercer nuestra
creatividad en la produccin de una imagen. Slo la
cmara nos da esta posibilidad.

Enfoque de este estudio


Este estudio se titula La fotografa: la bsqueda de fotos llamativas, impactantes y comunicativas. Con este ttulo, se seala que nuestro enfoque
principal va a ser la fotografa, y que vamos a
estudiar especialmente qu hace que una foto sea
llamativa, impactante y comunicativa (es decir, qu
hace que sea una buena foto), y cmo sacar fotos
as. En este estudio, vamos tambin a enfocar de
una manera especial la fotografa digital. Por qu?
Por que considero que es la opcin fotogrfica del
futuro. Adems, es la opcin que nos da la mayor
flexibilidad y libertad para trabajar con nuestras
imgenes, despus de sacarlas, a travs de una
computadora y programas de procesamiento de
imgenes. Y este estudio concluir con un breve
anlisis de cuatro opciones adicionales para la
adquisicin de imgenes: el internet, programas
profesionales de grficos y fotos, programas de
procesamiento de imgenes, y el escner.
A pesar de tener un enfoque especial en la
fotografa digital, la persona con una cmara
convencional (de pelcula) no debe pensar que este
estudio no sea para l. Las normas y reglas de la
fotografa, en gran parte, son las mismas si la
cmara es digital o convencional. Las destrezas y
tcnicas necesarias son las mismas. Bsicamente,
lo requerido para sacar una buena foto es lo mismo,
no importa si su formato es digital o convencional.
Entonces, este manual se escribe para ambos el
fotgrafo convencional y el fotgrafo digital.

Texto compaero
Con respecto a las imgenes digitales, la
fotografa es slo el inicio de todo un proceso que
puede incluir muchas otras facetas. Claro, es un
inicio muy importante porque establece la imagen
inicial con que vamos a trabajar, y debemos
concentrar mucho en lograr crear una imagen
inicial muy buena (por esta razn se escribi el
presente manual). Pero, la fotografa todava es
slo el inicio de este proceso.
Hay otras facetas del trabajo con imgenes
digitales que suceden despus de sacar la foto. Por
ejemplo, hay el perfeccionamiento de estas imgenes a travs de programas de procesamiento de
imgenes (como Corel PhotoPaint , Adobe
Photoshop y Microsoft Image Composer, para
nombrar slo algunos). Trabajamos en este perfeccionamiento cuando ajustamos los colores de una
imagen, cuando ajustamos el brillo de una toma, o
cuando ajustamos el contraste de una foto (tres
ajustes comunes logrados con estos programas). En
adicin al perfeccionamiento, hay tambin la
alteracin de estas imgenes utilizando estos
mismos programas. Por ejemplo, podemos colocar
un texto sobre una foto o podemos transformar una
foto usando un grfico o aun otra foto. Y adems,

La preeminencia de la fotografa
Aunque existen varias opciones para producir
o adquirir imgenes, como vimos arriba, nuestro
estudio enfocar principalmente la fotografa
porque sin duda alguna ella nos ofrece la mayor
oportunidad para ser creativos en la produccin de
nuestras imgenes. En muchos sentidos, podemos
decir que la cmara es la llave que abre la puerta a
la creatividad y al impacto emocional e intelectual
a travs de las imgenes que ella archiva. Entonces,
gran parte de este estudio se dedica a introducir el
lector a las diferentes facetas del uso de la cmara,
y a cmo sacar el mayor provecho a ella.
Con respecto a las cuatro opciones adicionales
para la adquisicin de imgenes, favor notar lo
siguiente. Las primeras dos (el internet y programas profesionales de grficos y fotos) no nos dan
mucho control sobre la imagen original. Simplemente bajamos o abrimos una imagen ya hecha,
procesada y archivada por otros. En la tercera

La colocacin de un texto sobre una foto

prctica y prueba de inmediato. Esto puede ser de


mucha ayuda porque puede hacer ajustes a la toma
basndose en este anlisis bsico, sacar otra foto,
analizarla de inmediato, hacer aun ms ajustes, y
sacar aun otra, hasta lograr la meta deseada, y todo
mientras est en el escenario de la foto. Las
cmaras convencionales no nos dan esta posibilidad. Con ellas, hay que sacar las fotos, revelarlas,
analizarlas, y entonces volver al sitio de la foto para
hacer algunos ajustes, sacar otra foto, revelarla,
analizarla, y as sucesivamente. La cmara digital
tambin es preferible porque es econmico sacar
fotos con ella. No hay gastos ni de pelcula ni de
revelado. As, el lector puede sentirse en libertad de
practicar mucho y sacar muchas pruebas. Cuesta
igual sacar 10 fotos que sacar 100, y hay mucha
ms prctica y experimentacin en sacar 100.
En segundo lugar, si el lector est usando una
cmara digital, este manual presupone que tiene
acceso a una computadora en que puede abrir sus
archivos de imgenes digitales. Si el lector va a
practicar y probar las sugerencias en este manual,
y si sus fotos son digitales, es importante usar una
computadora para abrir, estudiar y analizar sus
fotos, la composicin de sus tomas y los efectos de
las sugerencias ofrecidas. La pantalla de la cmara
es demasiada pequea para hacer este tipo de
anlisis ms profundo. Hay que usar la pantalla de
la computadora. Si el lector est usando una
cmara convencional (con pelcula), tendr sus
fotos revelados para examinar y analizar. En este
caso, el acceso a una computadora no ser tan
necesario.
Y en tercer lugar, para el lector que est
usando una cmara digital, el presente manual
presupone que se cuenta con ciertos conocimientos
bsicos y elementales acerca de computadoras y su
manejo. El lector no tiene que ser ningn experto
en esta rea, pero s es necesario poder encender la
computadora y correr un programa para poder ver
sus imgenes digitales.

La transformacin de una foto basndose en un grfico

hay toda el rea de la presentacin de imgenes ya


perfeccionadas y alteradas. Esta presentacin
podra ser una cosa sencilla, usando la misma
pantalla de la computadora, o podra ser algo ms
complejo, involucrando programas profesionales de
presentacin (como Microsoft PowerPoint ,
Microsoft Windows Movie Maker, o Adobe
Premiere ) y un proyector de video (a veces
conocido como un video beam).
Como se puede notar, esta rea del perfeccionamiento, alteracin y presentacin de imgenes est
relacionada a la fotografa, pero es como un
segundo paso, con la fotografa siendo el primer
paso. Entonces, se ofrece un texto compaero al
presente manual, titulado Trabajando con imgenes digitales. Para los que desean saber ms acerca
de qu hacer con sus fotos digitales despus de
sacarlas, se recomienda la lectura de este segundo
texto.

Equipo bsico
En primer lugar, este manual presupone que el
lector tiene acceso a una cmara (sea digital o sea
convencional, de pelcula). Este es un manual de
fotografa, y el lector debe contar con la posibilidad
de sacar sus propias fotos y as personalmente
practicar y probar las sugerencias incluidas en la
lectura. Sin esta prctica y prueba, el lector corre
el riesgo de limitar el desarrollo de sus conocimientos y destrezas fotogrficas. Por qu? Porque la
fotografa no es tanto una actividad terica, sino
prctica. En otras palabras, se aprende la fotografa
ms por hacerla que por leer sobre ella.
Referente al tipo de la cmara, una digital es
preferible (pero de ninguna manera indispensable).
Es preferible porque le da al lector los resultados
de sus fotos de inmediato, sin esperar el revelado
de la pelcula y de las fotos. As, el lector puede ver
y hacer un anlisis bsico de los resultados de su

El uso de fotos en este manual


Siendo que este es un manual de fotografa, se
incluye una cantidad generosa de fotos en el texto
del manual. Ms precisamente, se emplean aproximadamente 325 fotos para acompaar al texto.
Estas fotos forman una porcin muy importante
del contenido y enseanza del manual porque
ilustran y aclaran los conceptos desarrollados en el
texto. Entonces, el lector debe prestar mucha
atencin a estas fotos.
Si usted est leyendo este manual en un
formato impreso o fotocopiado, es muy probable
3

elementos diferentes: tcnicas fotogrficas y arte.


Cada uno conduce a una forma de habilidad
fotogrfica. La habilidad tcnica fotogrfica es
producto de aprender y aplicar las tcnicas de la
fotografa (como las encontradas en este manual).
La habilidad artstica fotogrfica es producto de
una habilidad artstica natural dada por Dios.
Los que tienen la habilidad artstica fotogrfica
tienen cierta capacidad natural de ver y saber (casi
automticamente) cundo cierta composicin va a
producir una buena toma. Tal vez no saben por qu
va a ser una buena toma, pero s saben que ser
una buena toma. Para ellos, sacar buenas fotos les
es bastante fcil y natural. Entonces, para ellos, las
tcnicas fotogrficas ofrecidas en este manual les
van a servir como ayuda a desarrollar y perfeccionar su habilidad artstica natural.
Los que no cuentan con esta habilidad artstica
natural todava pueden sacar buenas fotos, pero no
ser un proceso tan automtico ni natural. Mas
bien, vendr por desarrollar su habilidad tcnica
fotogrfica. Por entender la fotografa y por seguir
reglas y sugerencias fotogrficas, ellos tambin
pueden tener xito fotogrfico. Para ellos, las
tcnicas fotogrficas ofrecidas en este manual les
van a servir como gua a sacar buenas fotos.

que estas fotos van a salir en blanco y negro (por


motivos de economa). Muchas veces, estas fotos en
blanco y negro sern adecuadas para ilustrar y
aclarar el concepto bajo consideracin. Pero
algunos conceptos tienen que ver ms con los
colores y tonos de la foto. En casos as, el formato
de blanco y negro posiblemente no ser completamente adecuado para ilustrar o aclarar el concepto.
Cuando esto sucede, se recomienda referirse a la
versin electrnica de este manual, donde se
archivan todas las fotos a todo color. Esta versin
electrnica est disponible en un CD a travs de la
Academia de Misiones Mundiales (correo electrnico: AMM@efcaim.org).
Adems, ciertos procesos de reproduccin,
como el proceso de sacar fotocopias, tienden a
aumentar el contraste de la imagen original al
sacar la copia. Cuando esto pasa, se pierden ciertos
tonos medianos de gris. Esto puede tener un
impacto negativo en la foto copiada. Cuando esto
pasa, otra vez se recomienda referirse a la versin
electrnica de este manual para ver las fotos sin
esta distorsin.

Tcnicas fotogrficas o arte?


La fotografa es un campo que mezcla dos

Captulo 1
Escribiendo con luz

N
fotosensible de nuestros ojos. Adems, escribir
puede significar ms que simplemente grabar.
Puede tambin significar comunicar o transmitir informacin.
Reuniendo todo esto, podemos decir que
escribir con luz puede referir a algo ms que
simplemente grabar una imagen sobre una pelcula, o capturar esta imagen en forma digital a travs
de una cmara digital. Puede tambin referir a
utilizar imgenes grabadas (fotos, grficos, etc.)
para escribir sobre nuestros ojos, para comunicar
o transmitir informacin a nosotros a travs de un
canal grfico. No es esto lo que pasa cuando vemos
una foto? Nos comunica. Nos transmite informacin. Nos conmueve. Y todo esto sucede en un lapso
de tiempo muy corto. De veras, una buena foto
puede comunicar en un instante lo que requerira
miles de palabras y varios minutos (y tal vez horas)
para comunicar en forma escrita. Adems, la foto
puede hacerlo de una forma muy elocuente y muy
conmovedora. Cuestan muchas palabras y mucho
tiempo conmover a la gente a travs de la palabra
escrita. Pero una foto puede lograrlo rpida y
sencillamente.
A continuacin se presenta una serie de fotos.
Favor estudiarlas cuidadosamente. Qu comunican? Qu estn diciendo? Hay alguna emocin
generada por estas tomas? Ve cmo las fotos
pueden ser usadas para transmitir informacin?
Ve cmo las fotos pueden animar a la gente y
conmoverla a cierto sentimiento o a cierta accin?

El significado de fotografa
La palabra fotografa viene de dos palabras
griegas: fots (NTJ`H) y grafein ((DVN,4<). Fots
es el sustantivo luz, y grafein es el verbo escribir. Entonces, fotografa literalmente significa
escribir con luz. En su sentido tradicional, refiere
a escribir con luz sobre una superficie fotosensible.
Esta puede ser una pelcula fabricada con una capa
de sustancias sensibles a la luz, o puede ser un
sensor electrnico que es sensible a la luz. En
ambos casos, la luz graba (escribe) una imagen
sobre esta superficie, y esta imagen est archivada
en forma permanente, o por un procesamiento
qumico (en el caso de una pelcula) o por un
procesamiento electrnico (en el caso de un sensor
electrnico).
Este sentido tradicional de fotografa es
bueno y correcto; pero creo que podemos ampliarlo,
sin violar el significado bsico de escribir con luz.
Nuestros ojos tienen muchas similitudes con
cmaras fotogrficas. Ambos tienen lentes, ambos
tienen un aparato para regular la cantidad de luz
que entra (iris), ambos tienen una superficie
fotosensible para detectar esta luz, y ambos tienen
una manera de fijar y archivar la imagen percibida.
Entonces, ver una foto, ver una imagen digital en la
pantalla de una computadora, ver una foto proyectada sobre una pantalla de cine, todo esto tambin
es escribir con luz, pero ahora sobre la superficie

contexto forneo, pero slo a gente que no son del


mundo chino. Cuando un latinoamericano ve una
foto as, piensa en lugares lejos de su pas y piensa
en contextos muy diferentes al suyo (culturas
diferentes, idiomas diferentes, etc.). Pero para un
chino, esta misma foto podra causarle a pensar en
su hogar, en su contexto natal, en un contexto no
forneo. Entonces, tenemos que siempre tomar en
cuenta el contexto de nuestra audiencia para poder
comunicar el mensaje que deseamos y provocar las
emociones que buscamos. De otro modo, nuestras
fotos bien podran conducir a fines muy distintos a
los deseados.
Tal vez podemos resumirlo as: las fotos son
una herramienta poderosa, pero no necesariamente
precisa. Comparadas con la palabra escrita, es la
palabra escrita que ofrece mayor control sobre el
mensaje comunicado. Cuesta ms tiempo lograrlo,
pero tenemos mayor precisin porque podemos
escoger cuidadosamente nuestras palabras para
evitar (y hasta excluir) una mala comunicacin. Las
fotos no nos dan este lujo. Comunican rpida y
poderosamente, pero no con tanto control sobre el
contenido del mensaje. Claro, podemos minimizar
la posibilidad de una mala comunicacin por tomar
muy en cuenta el contexto de nuestra audiencia y
la composicin y contenido de nuestras fotos. Pero
aun as, no tenemos la misma precisin. As,
cuando es posible, se sugiere combinar fotos y texto
en una presentacin. Esto nos permite aprovechar
el impacto visual de una foto y a la vez disminuir la
posibilidad de una mala comunicacin debido a la

Las fotos, cuando son buenas, forman un


instrumento muy poderoso para informar a la gente
y conmoverla a tomar cierta accin. Como tal, son
herramientas importantes para la iglesia. Tomemos, por ejemplo, las fotos de la fila inferior arriba.
Las ltimas dos hablan de un contexto religioso no
cristiano (la ltima habla de un contexto religioso
chino y la penltima de un contexto religioso
islmico). Entonces, comunican acerca de las
necesidades espirituales del mundo, y especialmente las de las poblaciones chinas y musulmanas. La
antepenltima foto habla tambin de un contexto
chino, pero no necesariamente de un contexto
religioso. Entonces, comunica un sentido de estar
en el exterior, lejos de nuestro pas. Provee un
sabor extranjero. Y la primera foto habla de
soledad y abandono. Este concepto se desarrolla
por fotografiar un oso de felpa en un sitio que
sugiere abandono, y est reforzado por convertir la
foto a blanco y negro y entonces asignarle colores
y tonos predominantemente oscuros (a travs de
un programa de procesamiento de imgenes).
Ve cmo una foto, en poco espacio y tiempo,
puede comunicar informacin y generar una
emocin en el observador? Son poderosas cuando
son hechas correctamente. Y cmo se logra hacer
una foto correctamente? Es el propsito de este
manual introducir el lector a todo este proceso.
Antes de pasar al prximo tema, aqu debemos
sealar una cosa ms. Lo comunicado por una foto
depende mucho del contexto del observador. Por
ejemplo, la antepenltima foto arriba habla de un
6

de referir a la resolucin es la usada con cmaras


digitales. As, tenemos cmaras de dos megapxeles,
tres megapxeles, cuatro megapxeles, seis megapxeles, etc. Una cmara de dos megapxeles produce
una foto cuya informacin grfica se archiva
usando aproximadamente dos millones de pxeles.
Una cmara de cuatro megapxeles archivar la
misma toma, pero usar aproximadamente cuatro
millones de pxeles para archivar su informacin
grfica. Entonces, la cmara de cuatro megapxeles
archiva dos veces la cantidad de informacin
grfica que la cmara de dos megapxeles, resultando en una foto con el doble de la resolucin y mayor
nitidez y detalle. Tambin resulta en una foto que
puede ser ampliada con menos borrosidad.
La tercera manera de referir a la resolucin es
por referir a las dimensiones del objeto en trminos
de pxeles. Esta es la manera de referir a la
resolucin usada con pantallas de computadora y
proyectores de video. Por ejemplo, una pantalla
comn de computadora mide 1.024 pxeles por 768
pxeles. Estos nmeros describen la resolucin
mxima de esta pantalla. No puede reproducir una
imagen con mayor nitidez que esta, porque estas
son las limitaciones fsicas inherentes en la
construccin misma de la pantalla.
Ahora, habiendo visto esta introduccin a cmo
referir a la resolucin, queda una pregunta muy
importante: por qu es importante pensar en la
resolucin de una imagen? Es importante porque,
como vimos arriba, la resolucin describe la
cantidad de informacin grfica archivada acerca
de la imagen. Como hemos visto, mayor resolucin
archiva mayor informacin. Entonces, produce
imgenes ms ntidas, con detalles ms finos,
siendo que tiene la informacin necesaria para
reproducir estos detalles. La importancia e impacto
de la resolucin es un poquito difcil de conceptualizar, pero se ve fcilmente en la secuencia de
imgenes en la pgina a continuacin. Esta pgina
contiene seis imgenes, y cada imagen es la misma
foto, archivada usando diferentes resoluciones (es
decir, usando diferentes cantidades de pxeles). El
par de nmeros al final de la leyenda para cada foto
(por ejemplo, 10 x 10) refiere a la cantidad de
pxeles que componen las dimensiones de la foto
(en este caso, la foto mide 10 pxeles por 10 pxeles,
y usa 100 pxeles en total para archivar su informacin grfica). El lector fcilmente puede ver el
impacto de subir la resolucin de la foto.
Pero, qu cantidad de resolucin es adecuada?
La respuesta a esta pregunta depende del uso final
planificado para la imagen. En trminos bsicos, la
resolucin debe ser suficiente para producir un
producto final que es ntido. Tome, por ejemplo, las

precisin de la palabra escrita. En casos as, el


texto normalmente es bien pensado, conciso y
breve, compartiendo con las fotos la habilidad de
comunicar rpidamente.

Resolucin
La gran mayora de imgenes digitales, y casi
todas las fotos digitales, son archivos de tipo
bitmap. Esto significa que son imgenes compuestas de miles y miles (y hasta millones y
millones) de puntos llamados pxeles. Pxel viene
directamente de la palabra en ingls pixel, que es
un acrnimo formado de pix, forma coloquial de
la palabra picture (retrato o imagen), y el de la
palabra element (elemento). Entonces, pxel
literalmente significa un elemento de la imagen.
Tcnicamente hablando, un pxel es un punto
pequeo y homogneo de color y brillo. Es pequeo
porque hay millones en una sola foto, y es homogneo porque todo el pxel comparte el mismo color y
brillo (no hay variacin dentro del mismo pxel).
Junto con los dems pxeles, forma una imagen
ms grande.
En la fotografa digital, la palabra resolucin
refiere a la cantidad de pxeles usados para archivar una imagen. Mientras mayor la resolucin, ms
pxeles usados (conservando as ms informacin
grfica y mayor detalle). Tambin resulta en
archivos ms grandes. Mientras menor la resolucin, menos pxeles usados (conservando menos
informacin y menor detalle). Tambin resulta en
archivos ms pequeos.
Hay tres maneras comunes de hablar de
resolucin, cada una sealando la misma realidad,
pero desde diferentes puntos de vista. La primera
refiere a la cantidad de pxeles o puntos por
pulgada (p.p.p.) usada para archivar una imagen
(normalmente se mide por pulgada, pero tambin
puede ser medida por centmetros). Esta forma de
describir la resolucin es comn con escneres e
impresoras. Tomemos, por ejemplo, una foto que
queremos escanear. La foto mide cuatro pulgadas
por seis. Si escaneamos esta foto a una resolucin
de 300 p.p.p., la imagen digital resultante sera de
1.200 pxeles por 1.800 pxeles. Esto significa que
usara un poquito ms de dos millones de pxeles en
total para archivar su informacin grfica (1.200 x
1.800 = 2.160.000 pxeles).
La segunda manera de referir a resolucin es
por describir la cantidad total de pxeles usados
para archivar una foto. Esto es lo que hicimos
arriba cuando decimos que la imagen escaneada
usara un poquito ms de dos millones de pxeles
para archivar su informacin grfica. Esta manera
7

Imagen con un total de 100 pxeles 10 x 10

Imagen con un total de 10.000 pxeles 100 x 100

Imagen con un total de 2.500 pxeles 50 x 50

Imagen con un total de 62.500 pxeles 250 x 250

i Imagen con un total de 250.000 pxeles 500 x 500

Imagen con un total de 1.000.000 de pxeles 1.000 x 1.000

fotos en este texto. Normalmente uso 300 p.p.p.


cuando imprimo mis fotos. Entonces, la resolucin
de estas imgenes tiene que ser igual o mayor a
esta resolucin de imprenta. Siendo que las
imgenes en este libro miden aproximadamente 3
pulgadas de ancho, necesito (como mnimo) una
imagen de 900 pxeles de ancho. La mayora de las
fotos que uso en este texto son archivos temporales que miden 1.024 pxeles de ancho por 768
pxeles de alto. As, tienen suficiente resolucin
para imprimir en forma ntida a 300 p.p.p. Adems,
siendo que la pantalla comn de una computadora
(y tambin la pantalla proyectada por muchos
proyectores de video) tiene esta misma medida
(1.024 pxeles por 768 pxeles), significa que puedo
usar estos mismos archivos para proyectar las
imgenes en una clase a travs de la pantalla de
una computadora o a travs de un proyector de
video. Ahora, mis archivos permanentes (donde
guardo las copias originales de estas fotos) tienen
una resolucin bastante mayor (como vamos a ver
ms tarde, junto con la razn por qu guardo estos
archivos permanentes a esta resolucin).

Diapositiva con proporcin de 3:2

Proporcin
En la fotografa, proporcin refiere a la
relacin entre las dimensiones de la imagen o foto.
Normalmente, est relacin se expresa por dos
nmeros separados por un :. Por ejemplo, la
proporcin 3:2 refiere a una imagen que mide tres
unidades por dos unidades (como 3 cm por 2 cm, 6
cm por 4 cm, 27 cm por 18 cm).
El formato comn y estndar del mundo de la
fotografa de 35 mm (el mundo de pelcula normal
para negativos y diapositivas) tiene una proporcin
de 3:2. Si usted mide la imagen en la pelcula
misma, va a ver que mide 36 mm por 24 mm. La
proporcin de 3:2 tambin se usa en las fotos con
tamao 4 pulgadas por 6 pulgadas (10 cm x 15 cm)
y 8 pulgadas por 12 pulgadas (20 cm x 30 cm).
Al contraste, el formato comn y estndar del
mundo digital es 4:3. Esta es la proporcin de la
mayora de las cmaras digitales, la pantalla de una
computadora, la pantalla de un televisor, y la
imagen proyectada por un proyector de video.
Adems, es la proporcin aproximada de las fotos
con tamao 3,5 pulgadas por 5 pulgadas (9 cm x 13
cm), 5 pulgadas por 7 pulgadas (13 cm x 18 cm) y 8
pulgadas por 10 pulgadas (20 cm x 25 cm).
Ahora, qu importancia tiene la proporcin?
Entre otras cosas, determina cul porcin de la foto
ser visible en cul formato. Como se puede notar
en las dos fotos arriba, la proporcin 3:2 tiene una
altura inferior a la de la proporcin 4:3, cuando

Foto digital con proporcin de 4:3

ambas estn ajustadas para tener la misma


anchura. Entonces, si deseo proyectar la imagen de
la diapositiva usando un formato digital (pantalla
de la computadora, televisor, proyector de video,
etc.), tendr problemas debido a la diferencia de
proporciones. Frente a esta realidad, tengo dos
opciones bsicas. La primera es cortar aproximadamente un 10% de lo ancho de la imagen de la
diapositiva. Esto me dar una nueva imagen cuya
proporcin es 4:3, y que se proyectar en su
totalidad en el formato digital. La segunda opcin
es simplemente dejar la imagen de la diapositiva tal
como est, y proyectarla. Pero tendr una barra
negra arriba y debajo de la imagen. Estas barras se
producen porque una imagen 3:2 no tiene suficiente resolucin vertical para llenar una pantalla 4:3
cuando est ajustada para su anchura.

Resolucin y la creacin
de una imagen
Con una cmara digital, la resolucin de la
imagen fotografiada est determinada por la
cmara. Cada una tiene su resolucin mxima,
normalmente expresada en trminos de megapxeles, que llega a identificar a la cmara (por ejemplo,
una cmara de tres megapxeles). Esta cifra habla
9

de cuntos millones de pxeles sern generados por


la superficie fotosensible de la cmara (una plancha
de sensores fotogrficos que toma el lugar de la
pelcula convencional) para archivar la informacin
grfica de la toma. En adicin, muchas cmaras
tambin ofrecen archivar fotos a resoluciones
menores a su resolucin mxima. Optar por esto
resulta en archivos ms pequeos, pero que tienen
menos informacin grfica (menos detalles). La
siguiente tabla demuestra, en trminos aproximados (cada cmara tendr sus variaciones menores),
la correlacin entre los megapxeles de una cmara
y la resolucin mxima de una foto producida por
esta cmara. Favor notar que aqu hemos optado
por notar la resolucin por referir a las dimensiones de la foto en trminos de pxeles.
Cantidad de
megapxeles

Anchura de la
foto en pxeles

Altura de la
foto en pxeles

1.632

1.224

2.048

1.536

2.288

1.712

3.072

2.048

resolucin final de este archivo. Esto es importante, porque nuestra imagen digital nunca puede
tener mayor resolucin fotogrfica a la de su
creacin. Claro, podemos posteriormente ampliar
la resolucin con un programa de procesamiento de
imgenes, pero esto es crear pxeles adicionales por
clculos matemticos, no por capturar informacin
fotogrfica adicional. La consecuencia de esta
ampliacin matemtica normalmente es un
aumento en la borrosidad de la toma, resultando en
una disminucin en su nitidez total. Por qu?
Porque los pxeles adiciones de veras no caben,
fotogrficamente hablando. Son pxeles ficticios.
Pero la creacin de una imagen digital no es el
nico elemento que impacta en la resolucin final
del archivo digital. Hay que considerar tambin el
uso final de esta imagen (su propsito final).
Normalmente, esto es alguna forma de proyeccin
o impresin. Este uso final va a determinar la
resolucin mxima que vamos a necesitar. Por
ejemplo, si queremos mostrar nuestra foto en la
pantalla de una computadora, la resolucin
mxima para esta proyeccin ser la de la pantalla
(que puede ser 800 pxeles por 600 pxeles, 1.024
pxeles por 768 pxeles, etc., dependiendo del
monitor). Claro, podemos archivar la foto con una
resolucin mayor a la de la pantalla (y puede haber
razones muy buenas para hacerlo, como vamos a
ver), pero esta resolucin mayor no ser evidente al
mostrar la foto en la pantalla. Si pensamos imprimir las fotos en el formato de una columna de tres
pulgadas (como usa este texto), la resolucin
mxima para esta presentacin ser 900 pxeles de
ancho (dada una impresin con 300 p.p.p. resolucin). Otra vez, podemos archivar la foto con mayor
resolucin, pero no ser evidente en el momento de
imprimirla. Si deseamos usar un proyector de
video, la resolucin mxima de la imagen proyectada probablemente sera 800 pxeles por 600 pxeles
1.024 pxeles por 768 pxeles. Si queremos usar
un televisor para mostrar nuestras fotos, la
resolucin mxima de la pantalla ser aproximadamente 700 pxeles por 525 pxeles (si es formato
NTSC) 835 pxeles por 625 pxeles (si es formato
PAL formato comn en Europa). Si queremos
grabar nuestras fotos en el formato de un VCD
(como un video de fotos), la resolucin mxima ser
352 pxeles por 240 pxeles (para NTSC) 352
pxeles por 288 pxeles (para PAL). Obviamente, las
opciones de televisor y VCD no nos ofrecen una
muy buena resolucin.
Ya que hemos mencionado el televisor, debemos tambin mencionar un detalle tcnico que
puede impactar en la imagen proyectada, y que
tiene que ver con el sistema de proyeccin interna

Algunas cmaras ofrecen archivar fotos a


resoluciones mayores a su cantidad de megapxeles, pero logran esto a travs de una opcin digital
(agregan pxeles segn computaciones matemticas, y no segn informacin fotogrfica). Esto
significa que la supuesta mayor resolucin no
representa mayor informacin fotogrfica ni mayor
nitidez. Entonces, esta opcin no ofrece capturar
mayor detalle en la foto.
Tambin podemos usar un escner para
producir una imagen digital. En este caso, la
resolucin de la imagen final se determina por la
resolucin escogida en el momento de escanear la
foto. Esta resolucin normalmente est en pxeles
o puntos por pulgada (p.p.p.). Entonces, la resolucin total de la imagen se calcula por multiplicar los
pxeles por pulgada (p.p.p.) de la resolucin
escogida por la medida de la porcin escaneada (en
pulgadas). Por ejemplo, si escaneo una foto que
mide 6 pulgadas por 4 pulgadas, y escojo una
resolucin de 400 p.p.p., la imagen digital resultante tendr una resolucin total de 2.400 pxeles por
1.600 pxeles (400 x 6 = 2.400 y 400 x 4 = 1.600).

Resolucin y la proyeccin
de una imagen
Hasta el momento, hemos hablado de la
creacin de una imagen digital, y su impacto en la
10

estos dos extremos, tenemos todo una gama de


posibles resoluciones.
Otro factor en el clculo de una resolucin
adecuada es el tamao resultante de los archivos,
y la necesidad de archivarlas de una manera ms o
menos econmica. Por ejemplo, el archivo de una
imagen con una resolucin de 1.024 pxeles por 768
pxeles (resolucin adecuada para la mayora de los
formatos de proyeccin, y adecuada tambin para
una impresin de tres pulgadas de ancho) tiene un
tamao de aproximadamente 230 KB (kilobytes
un kilobyte equivale a 1.000 octetos de informacin). Pero, el archivo de la misma imagen con una
resolucin de 2.288 pxeles por 1.712 pxeles (como
produce una cmara de cuatro megapxeles) tiene
un tamao de aproximadamente 840 KB. Todo esto
significa que podemos guardar aproximadamente
2.750 fotos de resolucin 1.024 por 768 en un CD,
pero slo 750 fotos de resolucin 2.288 por 1.712. Y
esta es verdad tambin con las tarjetas de memoria
que usa una cmara digital. Mientras mayor la
resolucin, menos fotos pueden caber en la tarjeta.
Entonces, qu recomiendo como resolucin
ptima para archivar fotos? Recomiendo usar la
resolucin mxima posible, hasta llegar a una
imagen cuya resolucin es el doble (en trminos de
dimensiones medidas en pxeles) de lo que necesita
en la actualidad o en el futuro cercano. As, si
necesito una imagen de 1.024 pxeles por 768
pxeles, busco archivar una imagen que mide
aproximadamente 2.048 pxeles por 1.536 pxeles.
En trminos de cmaras digitales, esto significa
buscar archivar imgenes de dos, tres o cuatro
megapxeles (con resoluciones aproximadas
respectivas de 1.632 por 1.224, 2.048 por 1.536, y
2.288 por 1.712).
Pero, por qu archivar nuestras fotos con
tanta informacin fotogrfica adicional? Si slo
necesitamos 1.024 pxeles por 768 pxeles, por qu
guardar nuestras imgenes con cuatro veces la
informacin necesaria (recuerda, duplicar las dos
medidas de anchura y altura resulta en cuadruplicar el contenido)? Bsicamente, guardar imgenes
a una resolucin mayor a la actualmente necesaria
tiene sentido por cinco razones (por lo menos).
Primera, por guardar esta informacin fotogrfica adicional, puedo editar la foto y enfocar slo
una porcin en la imagen final que proyecto, sin
perder nada de nitidez ni detalle. Esto es importante porque muchas veces tendremos la necesidad de
perfeccionar nuestras fotos por eliminar ciertos
detalles. Por eliminar porciones de la foto, podemos
canalizar la atencin de nuestra audiencia hacia el
contenido de slo una porcin de nuestra toma
original. Pero, para hacer esto sin perder nitidez ni

del televisor mismo. El televisor (por lo menos, en


el formato NTSC) usa un proceso de intercalar
lneas en su pantalla. Esto significa que el televisor
ilumina todas las lneas horizontales impares en su
pantalla (lnea 1, lnea 3, lnea 5, etc.), y entonces
ilumina todas las lneas horizontales pares. Este
proceso se repita 60 veces el segundo, con el
resultado siendo que la imagen parpadea rpida y
casi imperceptiblemente. Pero, cuando nuestras
fotos (o grficos) tienen una lnea horizontal de
slo un pxel de ancho, esta lnea va a ser representada por una sola lnea horizontal par o impar en la
pantalla. Entonces, debido al proceso de intercalar
lneas, esta lnea desaparecer 30 veces el segundo.
Esto bien puede ser perceptible y una molestia
visual.
Entonces, qu se ofrece como sugerencia
general para trabajar con este parpadeo de lneas?
Si va a trabajar con el formato NTSC (formato en
uso en pases como Venezuela), se sugiere usar
fotos con una resolucin mnima de 640 pxeles por
480 pxeles, y pensar en tener lneas horizontales
con un mnimo de dos pxeles de ancho (si es
posible). Si est trabajando con grficos, se sugiere
elaborar su grfico con una resolucin de 320
pxeles por 240 pxeles, y entonces al terminar el
grfico, ampliarlo a 640 pxeles por 480 pxeles.
Hacer esto resulta en asegurar que toda lnea sea
doble (pero al costo de sacrificar algo de nitidez
debido a la poca resolucin). Para los que trabajan
con el formato PAL, se sugiere usar fotos con una
resolucin mnima de 800 pxeles por 600 pxeles,
y recordar tener lneas horizontales con un mnimo
de dos pxeles de ancho (si es posible). Con respecto
a grficos, se sugiere elaborar sus grficos con una
resolucin de 400 pxeles por 300 pxeles, y al
terminar el grfico, ampliarlo a 800 pxeles por 600
pxeles. Otra vez, esto resulta en asegurar que toda
lnea sea doble, al costo de la nitidez total. De
veras, el televisor no es un formato que provee
mucha nitidez.

Conclusin
La resolucin que usamos para archivar
nuestras imgenes digitales debe ubicarse en un
rango entre dos valores. Por un lado, tenemos la
resolucin superior (mxima) con que podemos
archivar la imagen. Como hemos visto, esta est
determinada por la resolucin mxima del aparato
usado para crearla (como una cmara o un escner). Por el otro lado, tenemos la resolucin
inferior (menor) que vamos a necesitar. Esta est
determinada por la resolucin del formato en que
pensamos proyectar o imprimir la imagen. Entre
11

detalle, tenemos que tener una foto original que


tiene una resolucin por encima de la resolucin
necesitada en la imagen final. Por ejemplo, necesito
una imagen final que mide 1.024 pxeles por 768
pxeles. Si mi foto original mide 2.288 pxeles por
1.712 pxeles (como es el caso de fotos sacadas con
una cmara de cuatro megapxeles), puedo eliminar
tres cuartos de la foto original y todava tener una
porcin restante que tiene ms resolucin de lo que
necesito.
La segunda razn para archivar informacin
fotogrfica adicional es porque me permite ampliar
una foto sin perder nitidez ni detalle. Como hemos
visto, la ampliacin por clculos matemticos crea
borrosidad en la imagen final porque introduce
informacin que no est en el archivo original.
Pero, si mi archivo original contiene cuatro veces la
informacin fotogrfica que cabe en la pantalla
proyectada, puedo ampliar esta pantalla sin
introducir informacin ficticia (es decir, sin crear
borrosidad). Por ejemplo, si tengo una foto de un
individuo, y esta foto tiene una resolucin de 2.048
pxeles por 1.536 pxeles, puedo reducirla y proyectar la foto total en una pantalla de 1.024 por 768.
Pero, si deseo enfocar slo la cara de la persona,
puedo editar mi foto original y proyectar slo un
cuadro de 1.024 pxeles por 768 pxeles, centrado
sobre la cara. Es la misma tcnica que vimos en la
primera razn, pero ahora resulta en ampliar la
imagen sin crear distorsin. Esta misma tcnica
puede ser muy til cuando estoy viendo mis fotos
en la pantalla de una computadora. Por tener ms
informacin archivada que normalmente est
presentada, puedo ampliar la imagen en la pantalla
y ver detalles que normalmente son difciles de ver.
Esta tcnica se ilustra en las dos fotos a
continuacin. La primera presenta la totalidad de
una toma de un salto de agua, tal cual como la
saqu. Es una toma interesante y agradable, pero
en este formato no puedo ver muchos detalles como
los rboles, el ro que conduce al salto, la espuma
del salto, y la puente peatonal que cruce el ro
inmediatamente antes del salto. Detalles como
estos pueden ser importantes de vez en cuando (por
ejemplo, la puente peatonal provee un punto de
referencia para captar el tamao del ro y del
salto). Siendo que mi imagen digital tiene ms
informacin fotogrfica que la usada para imprimir
la primera foto, puedo enfocar slo la porcin que
trata el ro, los rboles, la espuma del salto, y la
puente peatonal, y ampliar la foto sin perder
nitidez. Ve cmo se pueden ver estos detalles ms
fcilmente en la ampliacin?
La tercera razn para archivar informacin
fotogrfica adicional es porque me da la posibilidad

La foto total, presentacin normal

La ampliacin de una porcin, sin distorcin

de imprimir mis fotos en un formato grande.


Aunque normalmente slo imprimo con una
anchura de 7 cm a 10 cm, es bueno tener la opcin
de imprimir una foto de alta calidad y con una
anchura de 20 cm 25 cm. Esto slo es posible si
tengo la informacin fotogrfica adicional guardada
en el archivo original.
La cuarta razn para archivar ms informacin fotogrfica que la actualmente necesaria es
porque me da mayor flexibilidad en el futuro. Claro,
ahora tal vez slo necesito una imagen que mide
1.024 por 768, pero quin sabe qu formato de
proyeccin tendremos dentro de tres o cinco aos?
Hasta el momento, la resolucin de formatos de
proyeccin ha aumentado rpidamente con el paso
de los aos, y slo podemos esperar que esta
tendencia siga en el futuro. Entonces, guardar
archivos ms grandes ahora, ayuda a garantizar
que todava sern totalmente tiles en el futuro.
Y la quinta razn para archivar ms informacin fotogrfica que la actualmente necesaria es
porque el archivo de esta informacin es bastante
econmico. En el ejemplo que vimos arriba de
archivar fotos en un CD, vamos a necesitar tres
veces la cantidad de CD para archivar nuestras
12

fotos con una resolucin alta en vez de una


resolucin mnima. Pero, los CD de veras no
cuestan tanto. Entonces, su compra tal vez no
representa un precio excesivo en comparacin a las
ventajas que recibimos por tener esta informacin
adicional grabada.
Tal vez podemos resumir toda esta conclusin
de la siguiente manera. Una vez archivadas
nuestras imgenes digitales, siempre podemos
reducir su resolucin sin perder nitidez, pero nunca

jams nos va a ser posible aumentar su resolucin


sin perder nitidez. Entonces, guardemos nuestras
imgenes con una resolucin que sea adecuada
para nuestras necesidades actuales y futuras, y que
sea adecuada tambin para darnos flexibilidad en
el manejo de estas imgenes. Invertimos mucho
tiempo y esfuerzos en crear nuestras fotos e
imgenes. Tengamos cuidado de no perder esta
inversin por guardarlas con una resolucin
inadecuada.

13

Captulo 2
Una introduccin a la cmara

N
automticos (no permiten graduar la exposicin
manualmente, ni fijar la velocidad de la toma, ni
enfocar la toma manualmente). Estas limitaciones
permiten poca creatividad.
Las cmaras de precio moderado normalmente
son cmaras de formato SLR (que permiten
apuntar la cmara por ver la misma imagen que
pasa por la lente y que llegar a la pelcula). Estas
cmaras muchas veces ofrecen la posibilidad de
graduar manualmente la exposicin y velocidad de
la toma (es decir, permiten graduar la cantidad de
luz que llegar a la pelcula y la cantidad de tiempo
que la pelcula estar expuesta a esta luz). Normalmente tienen incorporado un fotmetro (aparato
electrnico para medir la cantidad de luz que caer
sobre la pelcula) que ayuda en fijar la exposicin y
la velocidad de la toma. Frecuentemente vienen con

Flexibilidad y creatividad
De todas las opciones que tenemos para crear
imgenes digitales, sin duda alguna la cmara nos
ofrece la mayor flexibilidad y posibilidad para ser
creativos. Con la cmara, podemos hacer casi
cualquier cosa. Podemos incluir lo que queremos en
la toma y podemos excluir lo que no queremos.
Podemos acercarnos al elemento usando cualquier
ngulo y perspectiva que deseamos. Podemos sacar
la foto muy de cerca o podemos sacarla de lejos.
Podemos escoger cules elementos estarn bien
enfocados y cules estarn borrosos. Podemos
escoger el ngulo y el impacto de la iluminacin.
Podemos hundir ciertos elementos en oscuridad
mientras resaltamos otros con una iluminacin
selectiva. Todo esto, y muchsimo ms, es posible a
travs del uso de la cmara. Y, es relativamente
fcil lograr estos efectos, cuando sabemos cmo. De
veras, la cmara es nica. No hay ningn otro
aparato que nos ofrece la misma flexibilidad y
creatividad en cuanto a la creacin de imgenes.

Tipos de cmaras
Hay dos tipos o gneros bsicos de cmaras:
cmaras convencionales y cmaras digitales.
La cmara convencional. Para archivar sus
fotos, la cmara convencional usa un rollo de
pelcula fotosensible en que, al exponerse a la luz,
se graban los detalles de la toma. Dependiendo de
su composicin, esta pelcula puede archivar las
tomas con los colores invertidos (pelcula negativa, para fotos) o con los colores no invertidos
(pelcula positiva, para diapositivas). Referente
a la cmara convencional, podemos hacer las
siguientes observaciones.
g Su costo inicial es muy variable El costo
inicial de una cmara convencional es muy variable, desde cmaras sumamente econmicas a
cmaras altamente costosas. Las cmaras econmicas tienden a ser cmaras sencillas, hechas de
plstico o cartn, con un sistema sencillo de
apuntar la cmara, y con exposicin y enfoque

Cmara convencional econmica

Cmara convencional moderada a sofisticada

14

una lente sencilla, pero ofrecen muchas veces la


posibilidad de comprar lentes intercambiables
adicionales. Estas cmaras moderadas permiten
mayor flexibilidad y creatividad.
Las cmaras de precio ms costoso son de
formato SLR, con sistema de exposicin calibrada por una computadora interna (que normalmente
permite tambin el ajuste manual de exposicin y
velocidad de la toma), y muchas veces vienen con
equipos auxiliares como un juego de dos o ms
lentes, filtros especiales, un flash auxiliar, etc.
Estas cmaras sofisticadas permiten mucha
flexibilidad y creatividad.
Como se puede ver, en muchos sentidos, la
flexibilidad y creatividad de la cmara convencional
varan directamente con su precio. Mientras ms
econmica la cmara, menos flexibilidad y creatividad ofrece. Mientras ms costosa la cmara, mayor
flexibilidad y creatividad ofrece.
g Su costo de operacin es bastante alto La
cmara convencional tiende a ser una opcin
costosa para usar. En primer lugar, hay que
comprar pelcula para la cmara, y los rollos de
pelcula no son baratos. Una vez expuesto el rollo,
hay que cancelar su revelado. Si es pelcula de
diapositivas, hay que tambin comprar los marcos
(que pueden ser bastante costosos). Si es pelcula
de negativos, hay que adicionalmente cancelar los
costos del revelado de las fotos. Sea la opcin que
sea (fotos o diapositivas), los consumibles de la
fotografa convencional tienden a ser costosos.
g El archivo de las fotos es difcil Las fotos
convencionales no slo son costosas, sino que
tambin son difciles de archivar. Son de papel,
entonces se daan fcilmente porque son sujetos a
la humedad, al fuego, a contaminantes que pueden
manchar (como tinta, caf, bolgrafos, etc.), a ser
rotas, a ser dobladas, y a ser comidas por varios
tipos de insectos y hongos. Tambin son de papel
pesado, entonces pesan mucho para archivar y
transportar. De veras, no son muy porttiles en
cantidades.
g La organizacin de las fotos es difcil Es
muy difcil guardar 3.000 fotos (por escoger una
cantidad) y mantenerlas en algn tipo de orden que
permitira encontrar una foto particular en pocos
minutos. Normalmente, la gente guarda sus fotos
en sobres o en cajas, y puede costar hasta das
encontrar una foto particular. Hay que abrir cada
sobre o caja, poner las fotos sobre una mesa, y
pasar por las fotos una por una, hasta encontrar la
buscada. A veces, puede ser casi imposible encontrar la foto que desea.
g La resolucin de las tomas normalmente es
buena Con la cmara convencional, la resolucin

de la toma depende ms del tipo de pelcula usada,


y no tanto de la cmara. La mayora de las pelculas
proveen una resolucin bastante buena. As, un
negativo del formato 35 mm (el formato estndar
de la pelcula convencional) puede ser ampliado con
muy aceptable fidelidad y nitidez para producir una
foto que mide 20 cm por 25 cm (8 pulgadas por 10
pulgadas) 20 cm por 30 cm (8 pulgadas por 12
pulgadas).
g Hay una dependencia variable de pilas
Casi toda cmara convencional requiere pilas para
funcionar. Algunas slo usan las pilas para el
fotmetro. Otras requieren las pilas para poder
sacar la foto. Obviamente, si la cmara requiere
pilas para sacar una foto, y si sus pilas estn
desgastadas, no ser posible sacar fotos hasta
conseguir pilas nuevas. Esto podra ser problemtico si el fotgrafo est sacando fotos en una zona
despoblada.
g Ofrecen mucha flexibilidad en situaciones
ambientales extremos (fro extremo, calor extremo,
humedad extremo, sequa extrema, etc.) Las
cmaras convencionales no tienden a ser muy
sensibles a fluctuaciones grandes en el ambiente
alrededor de la cmara. Funcionan bien a travs de
un rango muy amplio de temperatura y humedad.
g Ofrecen mucha estabilidad y resistencia
Las cmaras convencionales son bastante resistentes a golpes, vibracin, contaminantes comunes
(como el polvo), campos magnticos, descargas de
electricidad esttica, etc. En esencia, normalmente
funcionan de una manera estable y confiable. Esta
observacin, reunida a la anterior, hace que la
cmara convencional sea la de preferencia cuando
el fotgrafo est trabajando en sitios primitivos
expuestos a extremos de temperatura, humedad,
polvo, etc. (como en un desierto, en el Antrtica, en
escalar una montaa, y en contextos parecidos).
La cmara digital. Para archivar sus fotos, la
cmara digital usa una superficie fotosensible
compuesta de sensores fotogrficos. En el momento
de sacar la foto, la luz pasa por la lente y cae sobre
esta superficie. Los sensores fotogrficos miden el
brillo y el color de la toma, y producen una seal
electrnica que est procesado por la computadora
de la cmara y archivado como una imagen digital.
Referente a la cmara digital, podemos hacer las
siguientes observaciones.
g Su costo inicial es bastante variable, pero
tiende a ser mayor al costo de una cmara convencional equivalente Hay cmaras digitales que son
bastante econmicas. Estas tienden a ser cmaras
sencillas de dos o tres megapxeles, con una lente
fija o con una lente de tres potencias (gran ngulo,
15

Cmara digital econmica

Cmara digital moderada

Cmara digital sofisticada

lentes telefoto de gran ampliacin). Pueden venir


con equipo auxiliar como un juego de dos o ms
lentes, filtros especiales, un flash auxiliar, etc.
(como ilustra la foto arriba). Estas cmaras
permiten y animan mucha flexibilidad y creatividad.
Como vimos con las cmaras convencionales,
en muchos sentidos, el grado de flexibilidad y
creatividad de una cmara digital tiende a tener
una relacin directa a su precio (aunque no vara
tan directamente como en el caso de las cmaras
convencionales). Si deseamos mucha flexibilidad y
creatividad, la cmara que buscamos tender a
venir con un precio no tan econmico. Depende del
fotgrafo y de sus metas para la cmara si vale
pagar este precio o no. Si la persona slo piensa en
sacar peridicamente un par de fotos caseras de
tipo retrato de sus hijos, no tiene sentido invertir
mucha plata en una cmara digital. Debe comprar
una econmica. Pero, si piensa usar la cmara para
sacar fotos ms profesionales que capturan la
emocin y las actividades que estn ocurriendo en
su ministerio, si busca sacar fotos que comunican
bien a la gente, debe pensar seriamente en conseguir una cmara moderada (o tal vez aun sofisticada).
g Al costo inicial de la cmara muchas veces
hay que agregar tambin el costo de pilas recargables, un cargador de pilas, y una o dos tarjetas de
memoria (para el archivo temporal de las fotos
hasta poder bajarlas a una computadora) La
cmara digital pocas veces viene con estos accesorios muy importantes (o si viene con accesorios, son
slo los mnimos, como una tarjeta de memoria
capaz de guardar 15 fotos). Referente a las pilas, la
cmara digital no sirve para nada sin pilas cargadas (requiere electricidad o no funciona). Siendo
que pilas tienden a ser costosas, y siendo que la
cmara digital normalmente consuma mucha
energa elctrica (y as descarga rpidamente las
pilas alcalinas), las pilas recargables con su cargador son ms econmicas para usar (y adems,
tienden a durar por ms tiempo antes de descargarse). Referente a la tarjeta de memoria, esta tarjeta
es la pelcula de la cmara digital, donde se

normal, y telefoto moderado dentro de poco


hablaremos ms sobre lentes y el significado de
estos trminos). A veces ofrecen la posibilidad de
un enfoque cercano para sacar fotos de objetos muy
pequeos. La calibracin de la exposicin y enfoque
con estas cmaras normalmente es automtico (no
permiten graduar la exposicin manualmente, ni
fijar la velocidad de la toma, ni enfocar la toma
manualmente). Dependiendo de las limitaciones
impuestas por la cmara, estas cmaras econmicas
pueden ofrecerle algo de creatividad al usuario, y
algunas pueden ofrecer bastante creatividad,
cuando estn usadas correctamente.
Las cmaras digitales de precio moderado
normalmente son cmaras de tres a cuatro megapxeles, con una lente zoom de tres, seis o diez
potencias pticas (gran ngulo, normal, telefoto
moderado, y telefoto de gran ampliacin). Tambin
ofrecen la posibilidad de un enfoque cercano para
tomar fotos de objetos muy pequeos. Una de las
caractersticas claves de las cmaras digitales
moderadas es que permiten mucho control manual
sobre sus funciones (mientras ofrecen tambin un
control automtico de estos elementos). Entonces,
ofrecen la posibilidad de graduar manualmente
ambas la exposicin y la velocidad de la toma.
Tambin permiten que el usuario grade un
elemento (como la exposicin), y la cmara fijar
automticamente el otro (como la velocidad de la
toma). Normalmente tienen algn tipo de fotmetro incorporado que le notifica al usuario si la
exposicin fijada es adecuada, excesiva o insuficiente. Tambin ofrecen la posibilidad de un enfoque
totalmente manual. Estas cmaras de precio
moderado permiten mucha flexibilidad y creatividad.
Las cmaras digitales de precio aun ms
costoso tienden a ser de seis u ocho (o aun ms)
megapxeles. En muchos sentidos, estas cmaras
son muy parecidas a las de precio moderado, salvo
que son aun ms sofisticadas. Ofrecen las mismas
funciones que la cmara digital moderada, y
agregan aun ms funciones. Muchas veces, sus
lentes son intercambiables, permitiendo un amplio
rango de lentes (desde lentes de gran ngulo hasta
16

archivan las imgenes digitales. El usuario debe


buscar una tarjeta suficientemente grande (o varias
tarjetas) para poder guardar todas las fotos que
piensa tomar en una ocasin. Despus, puede
transferir estas fotos a su computadora y entonces
usar la cmara para formatear (vaciar totalmente)
la tarjeta para su uso de nuevo.
g Hay que tener una computadora para ver las
fotos A diferencia de la cmara convencional, la
cmara digital requiere algn tipo de computadora
para poder ver sus imgenes. Claro, tiene una
pantalla pequea en la cmara, pero esta no es
adecuada para de veras ver las fotos (especialmente
si se piensa en mostrar las fotos a un grupo de
personas).
g Su costo de operacin es sumamente econmico Una vez comprada la cmara y sus accesorios tpicos, el usuario tendr pocos gastos adicionales. Siendo que los precios de la pelcula y del
revelado (para la cmara convencional) son tan
costosos, y van aumentando, la cmara digital
parece ser la forma ms econmica de sacar fotos,
a pesar de su costo inicial mayor. Dependiendo de
cuntas fotos saca el fotgrafo en un ao, una
cmara digital puede recuperar su inversin inicial
en un lapso comprendido entre varios meses hasta
un par de aos.
g El proceso de tener su foto final es rpido
Con la cmara digital, no hay que esperar terminar
ningn rollo de pelcula antes de poder revelarla, ni
esperar el tiempo de revelado de pelcula, ni
esperar el tiempo de revelado de las fotos. Con la
cmara digital, el fotgrafo tiene su imagen digital
casi instantneamente. Y, por tener la imagen final
Cantidad de
Tamao
megapxeles de aproximado de la
la cmara
foto en pxeles

mientras est todava en el sitio de la toma, puede


analizarla para ver si sali bien o no. Si no sali
bien, puede sacar otra fcilmente. Este es un
verdadero lujo que la cmara convencional no nos
puede ofrecer.
g No hay fotos fsicas que organizar ni archivar Cualquier que haya bregado con el archivo y
organizacin de fotos convencionales (de papel)
puede entender la importancia de esta ventaja. Con
la cmara digital, se archivan las imgenes digitales en CD, y se organizan estas imgenes a travs
de un buen programa de computadora, escrito
especialmente para organizar y mostrar miles de
imgenes digitales (hablaremos ms sobre programas as ms tarde en este manual). Con un programa de este tipo, en muy pocos segundos es posible
revisar literalmente miles y miles de imgenes
digitales para encontrar la imagen precisa buscada.
g El archivo de imgenes es muy compacto y
duradero Siendo que las imgenes digitales son
archivadas en CD (con 750 a 1.000 imgenes por
CD, o tal vez aun ms), muchas imgenes caben en
muy poco espacio fsico. Y un CD, aunque no
indestructible, es bastante duradero e inmune a
muchos de los daos que pueden sufrir las fotos
convencionales. Adems, los colores de las imgenes digitales no se degradan con el paso de los aos
(aspecto importante para cualquier que ha buscado
una foto vieja slo para encontrar que esta foto ya
ha perdido la fidelidad de sus colores).
g Por lo general, una cmara digital ofrece
una aceptable a muy buena resolucin (dependiendo
de su cantidad de megapxeles) Como muestra la
tabla de comparacin abajo, las cmaras digitales

Tamao de una
impresin a alta
fidelidad y nitidez
(300 p.p.p.)

Tamao de una
impresin a
aceptable fidelidad
y nitidez (150 p.p.p.)

1.632 x 1.224

13,8 cm x 10,4 cm

27,6 cm x 20,7 cm

2.048 x 1.536

17,3 cm x 13,0 cm

34,7 cm x 26,0 cm

2.288 x 1.712

19,4 cm x 14,5 cm

38,7 cm x 29,0 cm

2.730 x 2.048
(proporcin 4:3)

23,1 cm x 17,3 cm

46,2 cm x 34,7 cm

3.072 x 2.048
(proporcin 3:2)

26,0 cm x 17,3 cm

52,0 cm x 34,7 cm

17

Porcin de la foto
visible en la pantalla
de una computadora
rea blanca = foto
rea negra = pantalla

modernas normalmente ofrecen una resolucin


bastante buena. Esta tabla resume las resoluciones
y capacidades de las cmaras digitales ms comunes. La primera columna identifica la resolucin
bsica de la cmara, en megapxeles. La segunda
columna provee las dimensiones aproximadas, en
pxeles, de una foto tomada con esta cmara,
utilizando su resolucin mxima. La tercera y
cuarta columna asientan el tamao fsico de esta
foto, impresa utilizando una resolucin de impresin de 300 p.p.p. y 150 p.p.p. (resoluciones comunes de imprenta). La quinta columna muestra
grficamente cul porcin de la foto total ser
visible en una pantalla de computadora, con
monitor de 1.024 pxeles por 768 pxeles y con una
ampliacin de 100% (un pxel del archivo para cada
pxel de la pantalla). Obviamente, mientras ms
grande la imagen digital, ms pequea la porcin
de esta foto que ser visible en la pantalla. As, esta
columna muestra grficamente los tamaos
respectivos de las fotos sacadas con estas cmaras.
Tambin, favor notar que algunas cmaras
sofisticadas, como la de seis megapxeles, sacan sus
fotos a mxima resolucin con una proporcin de
3:2 (proporcin estndar del mundo de la cmara
convencional). Para estos archivos, hay que
posteriormente recortar aproximadamente un 10%
de su anchura (usando un programa de procesamiento de imgenes) para tener una imagen final
con la proporcin de 4:3 (proporcin digital normal,
que se puede proyectar en pantalla de computadora, proyector de video, televisor, etc.). En esta tabla
de comparacin, se asientan bajo la cmara de seis
megapxeles fotos con ambas proporciones (3:2 y
4:3), para que el lector vea la diferencia entre las
dos. Tambin, para facilitar captar la diferencia
entre proporciones, una foto abajo ilustra una toma
con proporcin de 3:2, y la otra muestra las
porciones (sealadas en gris) que hay que cortar
para lograr una imagen final con proporcin 4:3.
Cabe destacar aqu que estas cmaras sofisticadas tambin ofrecen una opcin de sacar fotos con

proporcin 4:3, pero estas fotos no tendrn la


resolucin mxima de la cmara. Es decir, la
cmara produce fotos de seis megapxeles cuando
saca fotos con proporcin 3:2 porque esta es la
proporcin de las dimensiones de su superficie
fotosensible que produce los seis megapxeles.
Cuando saca fotos con proporcin 4:3, lo hace por
desactivar un 10% de su superficie fotosensible,
resultando en una foto cuya resolucin mxima es
aproximadamente 5,6 megapxeles.
g Dependencia constante de pilas Sin sus
pilas, la cmara digital no puede hacer nada.
Entonces, hay que depender constantemente de las
pilas. Cuando se descargan, hay que colocar pilas
cargadas o terminar la sesin fotogrfica. Por esta
razn, se recomienda siempre llevar consigo por lo
menos uno o dos juegos adicionales de pilas, bien
cargadas.
g Limitacin por temperatura y humedad
Las cmaras digitales no funcionan bien en
situaciones ambientales extremas (fro extremo o
calor extremo). Las pilas y los circuitos de la
cmara simplemente no pueden funcionar muy
bien bajo estas condiciones, especialmente no por
un lapso prolongado. Aunque esto tal vez no afecta
la mayora de los fotgrafos (siendo que no viven ni
trabajan en estos extremos), s puede afectar una
minora. Si usted se encuentra en esta minora,
vale la pena tomarse cuenta de esta limitacin.
g Limitacin por sensibilidad del aparato La
cmara digital es un aparato electrnico muy
sensible, y tiene que ser cuidado y tratado as. De
otro modo, se va a daar rpidamente. Es susceptible a golpes, vibraciones, descargas de electricidad
esttica, polvo, humedad, etc. Entonces, hay que
mantenerla limpia, seca y bien protegida. Es
susceptible a temperaturas extremas, de modo que
nunca se debe guardar una cmara digital dentro
de un vehculo, con los vidrios cerrados, en el pleno
sol del da, o dentro de un vehculo estacionado en
temperaturas inferiores a 0 centgrados. Hacerlo
puede daar los circuitos y/o las pilas. Adems, la

Foto original con proporcin de 3:2

Foto final con proporcin de 4:3 (por eliminar las reas gris)

18

cmara digital es susceptible a cambios bruscos de


temperatura. Si la cmara pasa rpidamente de una
zona fra a una zona caliente (como puede suceder
al salir de un edificio con aire acondicionado y
entrar al aire ambiental tropical), puede haber
condensacin de humedad en la cmara y en sus
circuitos. En casos as, es mejor esperar un rato
antes de encender la cmara, para que llegue a la
temperatura ambiental y se vaporice cualquier
humedad condensada. Normalmente, el manual
que viene con la cmara digital asienta las precauciones saludables referente a la sensibilidad de la
cmara. Es muy importante que el usuario lea este
manual y siga cuidadosamente sus instrucciones y
sugerencias. Hacerlo puede prolongar dramticamente la vida de su cmara.
g Proteccin de campos magnticos fuertes
(como imanes de parlantes o altavoces, televisores,
motores elctricos grandes, etc.) Siempre es bueno
mantener la cmara digital lejos de campos magnticos fuertes. Estar expuestos a estos campos no es
bueno para los circuitos de la cmara, y algunas
tarjetas de memoria pueden sufrir degradacin de
informacin (y hasta su prdida total) si estn
expuestas a campos magnticos fuertes. Entonces,
para el bienestar de la cmara y de los archivos de
imgenes contenidos en la tarjeta de memoria,
mantenga la cmara lejos de estos campos magnticos.
g Proteccin de la lente (y el mecanismo
movible) Siendo que la lente es el aparato que
pasa toda la luz a la superficie fotosensible de la
cmara, la calidad de la toma final depende muchsimo de esta lente. Entonces, es uno de los elementos ms importantes de la cmara, y merece
proteccin. Adems, muchas cmaras tienen un
mecanismo movible que avanza la lente al encender
la cmara. Siendo que los motores y engranajes que
hacen funcionar este mecanismo son pequeos y
frgiles, todo el mecanismo movible merece
proteccin tambin. Si polvo entra en este mecanismo, o si se encuentra alguna obstruccin al avanzar
la lente, fcilmente se pueden daar los dientes de
los engranajes pequeos internos o se puede daar
el motor. Ambos resultarn en una cmara rota e
intil (hasta lograr su reparacin, que puede ser
costosa). Adems, el vidrio de la lente puede
rayarse por ser golpeado, por tener contacto con la
arena de la playa, etc.
Con algunas cmaras digitales, hay una
solucin bastante fcil para proteger ambos el
mecanismo movible y la lente. Por ejemplo, en mi
cmara personal, uso un adaptador para filtros,
hecho especialmente para mi cmara. Bsicamente,
este adaptador es un tubo que enrosca en el cuerpo

Un adaptador y filtro protegen lente y mecanismo movible

de la cmara, alrededor de la lente. En el otro


extremo del tubo se enrosca un filtro fotogrfico. El
adaptador sostiene el filtro enfrente de la lente, y
el mecanismo avanza dentro del tubo del adaptador. Normalmente tengo colocado un filtro comn
ultravioleta (haze-1) que es transparente y no
impacta casi nada en las tomas que hago. Pero, este
filtro sirve una funcin muy importante como
vidrio protector (contra suciedad, rayas, humedad,
etc.) enfrente de la lente. Adems, junto con el tubo
del adaptador, provee un mbito limpio y hermtico, dentro de que funciona todo el mecanismo
movible de la cmara.
g Proteccin de la superficie fotosensible
Normalmente, la superficie fotosensible de la
cmara est dentro del cuerpo mismo de esta
cmara, y no hay acceso a esta superficie. Esto
ayuda a mantenerla protegida y limpia. Pero, en
cmaras digitales con lentes intercambiables, la
superficie fotosensible puede estar expuesta a polvo
y otros contaminantes al quitar la lente. En casos
as, es muy importante tener mucho cuidado de no
permitir la entrada de polvo, humedad, u otros
contaminantes cuando est cambiando las lentes.
Estas sustancias forneas pueden colectar sobre la
superficie fotosensible, con resultados muy negativos. Si tiene una cmara con lentes intercambiables, favor leer cuidadosamente su manual referente
a la proteccin y limpieza de su superficie fotosensible.

Tipos de lentes
En el campo de la fotografa profesional, una
lente normalmente se identifica por su longitud en
milmetros (como una lente de 50 mm, una lente de
210 mm, una lente de 28 mm, etc.). Tambin, se
identifican las lentes por tres trminos que describen el impacto de la lente en la toma de la foto:
lente de gran ngulo, lente normal, y lente telefoto.
19

una porcin ms pequea del escenario frente a la


cmara, y ampla el tamao de los objetos en la
foto.
Lente de
gran ngulo

Lente
normal

Lente
telefoto
moderada

Lente
telefoto de
gran
ampliacin

Lente telefoto de gran ampliacin. Una


lente telefoto de gran ampliacin puede medir
entre 200 mm a 400 mm de largo (o puede ser an
ms larga). Otra vez, debido a su medida, estas
lentes se conocen como lentes largas y muy
largas. Una lente telefoto de estas medidas provee
una gran ampliacin de las imgenes frente a la
cmara. Y mientras ms larga la lente, mayor la
ampliacin. Debido a esta ampliacin fuerte, el
ngulo de luz que entra por la lente es muy
reducido (vase, otra vez, el diagrama al lado). As,
una lente telefoto de gran ampliacin capta slo
una porcin muy pequea del escenario frente a la
cmara, y ampla fuertemente el tamao de los
objetos en la foto.

Comparacin de diferentes tipos de lentes

Podemos subdividir la clasificacin de lentes


telefotos en dos categoras bsicas: lente telefoto
moderada y lente telefoto de gran ampliacin. El
diagrama arriba muestra la diferencia entre estos
tipos de lentes, y su impacto en el rea siendo
fotografiado.

El uso de nmeros de potencias para


sealar el tipo de lente. Las cmaras digitales
frecuentemente ofrecen una lente de estilo zoom,
donde la misma lente, dependiendo de su grado de
ampliacin, comparte caractersticas de una lente
de gran ngulo, una lente normal, y una lente
telefoto. El nmero de la potencia (normalmente
expresado por un nmero seguido por una x
como 1x, 3x, 5x, 6x, 10x) describe la
cantidad de ampliacin comparada a la de la lente
de la cmara cuando est colocada en su posicin de
ampliacin mnima. As, una lente con su zoom
ubicado en 2x ofrece el doble de la ampliacin que
ofrece esta misma lente cuando est colocada en su
ampliacin mnima. Una lente con zoom ubicado en
3x ofrece el triple de la ampliacin, una lente con
zoom ubicado en 4x ofrece el cudruple de la
ampliacin, y as sucesivamente. Debe ser obvio
que mientras ms grande el nmero de potencia,
mayor la ampliacin de la lente, y menor la porcin
del escenario fotografiado.
Afortunadamente, el sistema de potencias para
clasificar el tipo de lente es ms o menos transferible al sistema de clasificacin de lentes por medida
en milmetros. Siendo que la lente base de una
cmara digital casi siempre es una lente de gran
ngulo, las potencias de 1x a 1,3x tienden a corresponder a lentes de gran ngulo (mientras mayor el
nmero, menor el ngulo). La potencia de 1,3x
corresponde aproximadamente a una lente normal.
Las potencias 1,5x a 5x producen ampliaciones
correspondientes a lentes telefotos moderadas (otra
vez, mientras mayor el nmero, mayor la ampliacin). Y las potencias por encima de 5x producen
ampliaciones correspondientes a lentes telefotos de

Lente de gran ngulo. Una lente de gran


ngulo normalmente mide entre 24 mm y 38 mm
de longitud. Debida a su medida, tambin es
conocida como una lente corta. Como expresa su
nombre gran ngulo, esta lente permite entrar
luz de un gran ngulo frente a la cmara. As, capta
una porcin amplia del escenario frente a la
cmara. Y mientras ms corta la medida de la
lente, mayor el ngulo de luz que entra, y mayor la
porcin de escenario archivada en la foto. Siendo
que esta lente incluye ms del escenario en la foto,
el tamao de los objetos en la foto se ve reducido.
Lente normal. Una lente normal mide ms o
menos 50 mm de longitud. Como seala su nombre,
esta lente permite entrar luz de un ngulo normal frente a la cmara. As, capta una buena
porcin del escenario frente a la cmara, pero no
una porcin tan amplia como la de la lente de gran
ngulo. El tamao de los objetos en la foto se ve
normal.
Lente telefoto moderada. Una lente telefoto
de ampliacin moderada normalmente mide entre
70 mm y 200 mm de longitud. Debido a esta
medida, tambin es conocida como una lente
larga. Como expresa el nombre telefoto, esta
lente combina las caractersticas de un telescopio
con una lente fotogrfica. Entonces, es una lente
que ampla moderadamente las imgenes en la
toma frente a la cmara. Debido a esta ampliacin,
el ngulo de luz que entra por la lente es reducido
(vase el diagrama arriba). As, esta lente capta
20

seriamente la posibilidad de comprar una cmara


convencional de pelcula. Pero aun as, con el
subiendo precio de pelcula, revelado y fotos, la
cmara digital sigue siendo una opcin atrayente.
Si la persona tiene acceso fcil a una computadora, creo que la cmara digital le resultara ms
econmica a lo largo del camino. Cuesta ms
inicialmente, pero su economa de operacin
rpidamente recupera lo que se gasta en diferencia
de precio. Una vez recuperada esta diferencia, la
cmara digital se convierte en una opcin sumamente econmica para sacar fotos. Entonces, para
esta gente con acceso fcil a una computadora, mi
recomendacin general sera comprar una cmara
digital de buena marca.
Sea digital o convencional, el fotgrafo todava
tiene que escoger el grado de complejidad o
sofisticacin que quiere en su cmara. Esto se
determinar segn el uso particular que la persona
piensa tener en la actualidad y en el futuro. A
travs del contenido de los dems captulos de este
manual, se presentarn al lector las varias opciones
y ventajas de ciertos aspectos de la cmara, y el
lector puede escoger el grado de complejidad que le
dar las ventajas que desea.
Otro factor importante en escoger una cmara
es la resistencia buscada. Cmaras digitales son
instrumentos electrnicos bastante sensibles, y son
susceptibles a daos si no se cuidan bien. Entonces,
cuando la cmara es para un nio o para un
propsito que requiere mucha resistencia (como un
alpinista, por ejemplo), vale la pena pensar en una
cmara convencional por su resistencia y durabilidad. Si la persona no busca tanta resistencia, la
cmara digital parece una opcin muy buena.
Tal vez podemos resumir toda esta tarea de
escoger una cmara con la siguiente frase: lo ms
importante en seleccionar una cmara es escoger
una que le va a servir bien, segn sus propsitos
actuales y futuros, y de una manera econmica.
Para mucha gente, esto va a significar escoger una
cmara digital. Entonces, hay algunas otras
consideraciones que tomar en cuenta, como la
resolucin de la cmara, el tipo de lente, y las
opciones particulares que se buscan.

gran ampliacin.
La foto arriba demuestra la interaccin entre
lentes, potencias, ngulos de visibilidad, y grados
de ampliacin. La toma base fue hecha con una
lente con potencia de 1x (lente de gran ngulo).
Como se puede ver, esta toma incluye la mayor
porcin del escenario frente a la cmara. El lector
puede ver cmo el aumento de la potencia resulta
en cerrar el ngulo de visibilidad y en ampliar los
elementos que todava caben dentro de este ngulo
reducido de visibilidad (recuerde, la casilla que
corresponde a la potencia normalmente tendra el
tamao fsico de la toma bsica, pero fue reducida
para permitir todas caber en la misma foto). Para
una ilustracin ms concreta del grado de ampliacin, favor referirse a la seccin correspondiente
del prximo captulo de este manual.
Nota tcnica: La fotografa profesional sigue
usando los nombres (gran ngulo, normal, telefoto)
y las medidas milimtricas para sealar el tipo de
lente. En este texto, principalmente vamos a seguir
esta misma prctica. Es difcil usar las potencias
con precisin, siendo que son mltiples de a una
lente base que vara de cmara en cmara.

Cul cmara sera


la mejor opcin para m?
Habiendo visto los diferentes tipos de cmaras,
nos quedamos con esta pregunta: cul cmara
sera la mejor opcin para m? Contestar esta
pregunta involucra estudiar varios factores.
Por ejemplo, un factor importante en llegar a
una respuesta es considerar si la persona tiene
acceso fcil a una computadora o no. Fotos digitales
requieren una computadora para verlas. El
fotgrafo no tiene que tener computadora propia,
pero s ayuda mucho si tiene acceso fcil a una. De
otro modo, no va a poder ver sus fotos y mostrar
sus fotos cuando quiere. Entonces, si no tiene
acceso fcil a una computadora, debe considerar

Resolucin de la cmara. Referente a la


resolucin de la cmara, se sugiere considerar qu
grado de resolucin se desea (basndose en
informacin como la presentada en la tabla de
comparacin que se incluy previamente en este
captulo), y entonces escoger una cmara con una
poquita mayor resolucin. Por qu? Porque
escoger as le permite crecer en su habilidad y
creatividad. De veras, se puede hacer mucho ms
21

ampliacin digital, lograda a travs de clculos


matemticos. En el captulo que viene, hablaremos
ms sobre estas potencias digitales. Basta aqu
sealar que las potencias digitales pueden ser
fluidas o fijas, dependiendo de la cmara. Si son
fuidas, van a ofrecer toda una gama de valores en
adicin a sus valores mnimo y mximo. Si son
fijas, van a ofrecer una seleccin limitada de
valores (como 2x, 4x, y 5x).
Cul tipo de lente es la correcta? Como vimos
arriba, lo ms importante es escoger una lente que
le va a servir bien, segn sus propsitos actuales y
futuros. Personalmente, recomendara una lente de
tres potencias pticas como mnimo. Tener algunas
potencias digitales adicionales sera bueno tambin. Una lente as ofrece al fotgrafo una gran
posibilidad de variacin en la toma, facilitando la
creatividad. Una cmara de seis o de diez potencias
pticas le ofrece aun ms creatividad, pero a un
precio mayor. En el captulo que viene, se tratar
este tema en mayor detalle, y se presentar una
serie de tomas que ilustran las diferentes potencias
(pticas y digitales), para que el lector tenga una
base ms adecuada para tomar su decisin sobre
qu tipo de lente desea.

con una foto de cuatro megapxeles que una foto de


dos megapxeles, pero no es necesariamente obvio
al principio. Entonces, mi recomendacin general
sera escoger una cmara de dos megapxeles como
mnimo. Si la persona est comenzando como
fotgrafo, una cmara de dos megapxeles le dar la
posibilidad de aprender mucho sin tener que
invertir mucho dinero. Pero, habiendo dicho esto,
hay que tambin reconocer que una cmara de tres
megapxeles bien podra darle aun ms oportunidades para crecer en su fotografa, sin una diferencia
muy marcada en precio. Y una cmara de cuatro
megapxeles probablemente le ofrecer aun ms
posibilidades y oportunidades, porque normalmente representa una cmara no slo de mayor
resolucin sino tambin de mayor sofisticacin, con
mayores opciones y mayor control manual (que
resultan en mayor posibilidad de ejercer la creatividad). Si el fotgrafo es un nio, una cmara de dos
megapxeles representa una opcin digital econmica que no implicara una prdida catastrfica si
se daa por descuido o maltrato.
Tipo de lente. Referente a qu tipo de lente
buscar, casi toda cmara digital viene con una lente
de gran ngulo. Hay cierta variacin en el grado del
ngulo de una marca al otro, pero bsicamente
todas son lentes de gran ngulo. Como hemos visto,
esta lente capta un escenario amplio en la toma. En
adicin a esta lente bsica, y como hemos visto
arriba, muchas cmaras digitales tambin ofrecen
la posibilidad de un zoom que vara la longitud
de la lente. Hay cmaras que ofrecen un zoom de
tres potencias (3x), que equivale a tener una lente
de gran ngulo a una lente telefoto moderada.
Otras cmaras ofrecen un zoom de seis potencias
(de gran ngulo a telefoto de bastante ampliacin).
Y hay aun otras cmaras que ofrecen un zoom de
diez potencias (de gran ngulo a telefoto de gran
ampliacin).
Hasta el momento, hemos hablado de potencias
pticas, donde la ampliacin es verdadera, lograda
a travs de cambiar la posicin de lentes pticas
(hechas de vidrio o de plstico ptico). Normalmente, las cmaras con potencias pticas permiten una
progresin fluida desde la potencia menor hasta la
potencia mayor, con la posibilidad de usar casi
cualquier valor de potencia entre estos dos extremos. Por ejemplo, una lente de tres potencias
pticas normalmente permite tambin valores de
potencias como 1,3x, 1,8x, 2,4x, 2,7x, etc.
La mayora de cmaras digitales tambin
ofrecen potencias digitales en adicin a sus potencias pticas. La potencia digital no es una ampliacin verdadera, lograda a travs de lentes, sino una

Opciones particulares buscadas. Referente


a las opciones particulares que se buscan, las
cmaras digitales ofrecen toda una gama de
opciones que pueden impactar grandemente en la
creatividad del fotgrafo. Por ejemplo, algunas
cmaras ofrecen un control manual de la velocidad
de obturador y un control manual de la apertura
de la lente. Como vamos a ver, ambas de estas
opciones pueden conducir a mucha creatividad.
Otras cmaras ofrecen un control manual del
enfoque. Aun otras ofrecen la posibilidad de hacer
un enfoque muy cercano (como de 3 cm). La opcin
de un enfoque muy cercano puede ser muy til
para el fotgrafo que piensa sacar fotos de flores
muy pequeos, de estampillas postales, etc. Y
algunas cmaras ofrecen todo esto y mucho ms.
En los prximos captulos, vamos a estudiar
muchas de estas opciones, enfocando cmo nos
pueden ayudar en la creatividad. Al terminar estos
captulos, el lector debe contar con la habilidad de
hacer una evaluacin de cules opciones son de
mayor importancia para l, y entonces buscarlas en
el momento de conseguir una cmara.

Resumen. El mundo de la fotografa digital


nos ofrece una amplia gama de tipos y precios de
cmaras. Por lo general, cuando sube la cantidad
de megapxeles, tambin sube la sofisticacin de la
cmara y su habilidad de facilitar la creatividad.
22

Tambin sube su precio. Pero hay un rango de


cmaras (como de tres megapxeles) donde se
puede conseguir una cmara sencilla y automtica
(y econmica) o una cmara ms sofisticada que le
permite mucho ms control manual (pero con un
precio moderado). Slo el fotgrafo puede decidir
cul opcin, cul resolucin, cul lente vale la
inversin.
Favor notar que hemos hablado aqu de
escoger una cmara o una lente de acuerdo a los
propsitos y necesidades actuales y futuras. Por
qu decimos y futuras? Porque como regla
general, el fotgrafo va a crecer con su uso de su
cmara, y va a desear mayor control y flexibilidad.
Cuando esto pasa, la cmara que antes era adecuada, ahora se convierte en un factor limitante para
su fotografa. Claro, el fotgrafo siempre puede
comprar otra cmara, y esto pasa con mucha gente.
Pero muchas veces es mejor evitar esta segunda
compra si se puede. Entonces, como regla general,
se sugiere comprar un modelo de cmara que es un
poquito ms avanzado de lo que actualmente
necesita. Hacer esto le dar al fotgrafo una
cmara con mayores opciones, que le van a permitir crecer y ejercer mayor creatividad, sin pagar un
precio demasiado elevado.

alguna forma de espuma de goma incorporada en


su construccin, protege la cmara de golpes y de
vibraciones (al ser transportada, al caminar con
ella, etc.). Y en adicin a todo esto, la bolsa tambin
ofrece una manera prctica de mantener todo el
equipo fotogrfico junto y accesible en el momento
de sacar fotos.
Pilas recargables (y su cargador). Toda
cmara digital requiere una fuente de energa para
funcionar. Normalmente, esta energa viene de
pilas. Un juego adicional de pilas cargadas le
permitir al fotgrafo continuar sacando fotos
cuando las pilas en la cmara estn desgastadas.
Siendo que las pilas muchas veces parecen morir en
el momento cuando ms queremos sacar fotos, un
juego adicional puede hacer la diferencia entre
conseguir una foto importante o perderla.
Con pilas, tenemos bsicamente dos opciones:
usar pilas alcalinas (si la cmara usa pilas de
tamao AA) o usar pilas recargables. Las pilas
alcalinas son fciles de conseguir, y no cuestan
mucho, pero tienden a tener una vida bastante
corta en una cmara digital. Esto se debe a que la
cmara digital es un aparato electrnico de
considerable consumo elctrico. Entonces, para la
mayora de los fotgrafos, las pilas alcalinas no van
a representar una opcin verdaderamente econmica. Adems, si la cmara no usa pilas de tamao
AA, es probable que ni sera posible conseguir
pilas alcalinas para la cmara. Al contraste, las
pilas recargables s ofrecen una opcin verdaderamente viable como fuente de energa para la
cmara. Por lo general, recomiendo o pilas de
composicin NiMH (hidruro metlico de nquel)
o pilas de composicin Li-Ion (in de litio).
Ambas le darn una pila que dura mucho tiempo
antes de descargarse y que es fcil y econmico
para recargar. En general, las pilas de in de litio
son mejores que las de NiMH, pero tambin son
ms costosas. Adems, tienen voltajes diferentes,
entonces es posible que su cmara slo aceptar
una de estas dos composiciones.
Con pilas recargables, hay que comprar
tambin un cargador para estas pilas. Al escoger el
cargador, favor verificar que es un cargador
especficamente hecho para el tipo de pila particular que piensa cargar. Cargadores para in de litio
no pueden cargar pilas de NiMH, y cargadores de
pilas NiMH no pueden cargar pilas de in de litio.
Con respecto a pilas de NiMH, existen cargadores
rpidos (que cargan las pilas en 15 minutos a una
hora), pero prefiero usar cargadores lentos (que
cargan las pilas en un lapso entre 10 y 24 horas).
Por qu? Porque el cargador lento trata las pilas

Equipo fotogrfico auxiliar


Antes de terminar este captulo introductor
sobre la cmara, debemos mencionar un poquito
sobre el equipo fotogrfico auxiliar. De verdad, hay
miles de aparatos fotogrficos que el fotgrafo
puede comprar. La gran mayora son para usos
muy especiales, y el fotgrafo comn y corriente no
tendr mucho inters en ellos. Pero aqu nos
gustara resaltar seis aparatos fotogrficos auxiliares que deben ser de inters a una amplia gama de
fotgrafos, especialmente los con cmaras digitales.
Estos seis son: bolsa protectora, pilas recargables (y
su cargador), filtros, flash, trpode, y un aparato
para leer la tarjeta de memoria de la cmara.
Basndose en la informacin aqu y en los captulos
a continuacin, el lector debe poder formar una
apreciacin acerca de la importancia de cada uno de
estos aparatos para su caso personal.
Bolsa protectora. Como se ha notado, la
cmara digital es un artefacto electrnico bastante
sensible (y moderadamente costoso). Entonces,
merece la proteccin de una buena bolsa protectora. Esta bolsa protege la cmara contra contaminantes como el polvo y la arena, y la protege de la
lluvia y de la llovizna tambin. Adems, siendo que
la bolsa protectora muchas veces se fabrica con
23

con mucha ms suavidad, cuidando as la vida de


la pila. El cargador rpido exige muchos cambios
qumicos rpidos dentro de la pila, y esto pone
estrs sobre el sello hermtico de la pila, corriendo
el riesgo de limitar su vida. Con respecto a pilas de
in de litio, la cmara misma tal vez puede funcionar como cargador. Esto ahorra la compra de un
cargador, pero no se puede usar la cmara mientras est cargando sus pilas.
Para los que sacan fotos bsicamente en
mbitos donde hay electricidad, a veces es posible
comprar un adaptador de voltaje especial para
conectar su cmara directamente a una toma de
corriente. En casos as, sugiero usar un adaptador
especficamente fabricado para su cmara, en vez
de usar un adaptador genrico. Las cmaras
digitales son instrumentos electrnicos delicados,
y bien puede ser que un adaptador genrico no va
a regular el voltaje de una manera adecuada para
no daar los circuitos de la cmara.
Sea cargador o adaptador de voltaje, vale la
pena pensar tambin en el voltaje con que va a
usar el aparato. Algunos cargadores y adaptadores
son internacionales, para uso con electricidad de
100 voltios a 240 voltios. Estos son muy flexibles,
y funcionarn en casi cualquier porcin del mundo
(donde hay electricidad). Otros cargadores y
adaptadores son slo para 110 voltios a 120 voltios.
Conectar un aparato as a un voltaje de 220 voltios
(como tiene una buena porcin de Europa y ciertos
pases de Amrica Latina) resultar en aplicar un
voltaje excesivo a las pilas (o a la cmara), resultando en daos probablemente severos. Conectar
un cargador o adaptador diseado para 220 voltios
a una fuente de 110 voltios resultar en proveer un
voltaje muy inferior a las pilas o a la cmara. Esto
tambin puede resultar en daar el equipo.
Afortunadamente, se fabrican transformadores
pequeos y porttiles, de 50 vatios de potencia
(normalmente ms de suficiente para un cargador
o adaptador) que convierten 220 voltios a 110
voltios o convierten 110 voltios a 220 voltios. Para
el fotgrafo que va a viajar a zonas que tienen un
voltaje distinto a lo acostumbrado, se sugiere
comprar un cargador o adaptador internacional
(que funciona con 100 voltios a 240 voltios) o
comprar el transformador que corresponde a su
necesidad de voltaje (para convertir 220 voltios a
110 voltios, o para convertir 110 voltios a 220
voltios).

Un adaptador para filtros y ejemplos de diferentes filtros

(que usa pelcula), muchos de los filtros disponibles


tienen la funcin de ajustar el color de la luz que
entra a la cmara. Por ejemplo, hay filtros que
agregan un color ligeramente rosado o rojo a
cualquier toma. Son tiles para tomas de personas
(para enriquecer el color de su piel). Otros filtros
agregan un color azul o verde (para quitar un
poquito del color amarillo que proviene de lmparas usando bombillos normales, por ejemplo). Aun
otros filtros agregan aun otros colores. Pero, en la
fotografa digital, podemos hacer todo esto, despus
de sacar la foto, con un buen programa de procesamiento de imgenes. Entonces no tenemos tanta
necesidad de filtros de ajuste de colores. Nuestros
filtros tienden a ser para otros propsitos, como
vamos a ver.
Pero antes de conectar un filtro a la cmara,
hay que tener algn tipo de adaptador para
sostener el filtro enfrente de la lente (siendo que la
mayora de lentes de cmaras digitales no tienen
roscas para conectar un filtro directamente). Por lo
general, este adaptador es un tubo que se enrosca
en el cuerpo de la cmara (como muestra la foto
arriba). Muchas cmaras digitales no permiten la
conexin de un adaptador as, entonces, no es
posible usar filtros con estas cmaras (por lo
menos, no sin fabricar su propio adaptador para
sostener el filtro). A veces, una cmara digital viene
con este adaptador como un accesorio vendido con
la cmara, pero muchas veces hay que comprarlo
aparte (y tiene que ser un adaptador especficamente hecho para su cmara).
Como vimos arriba, los filtros de ajuste de
colores no son tan importantes en la fotografa
digital. Podemos lograr estos ajustes a travs de
programas de procesamiento de imgenes. Pero
hay muchos otros tipos de filtros fotogrficos que s
ofrecen ventajas a la fotografa digital.
g Filtros para la luz ultravioleta Estos filtros
se sealan muchas veces con el nombre UV o

Filtros. Filtros son placas de vidrio o plstico


que se colocan enfrente de la lente de la cmara, y
que transforman la luz que pasa por ellos antes de
que entre a la lente. En la fotografa convencional
24

haze. Sirven para reducir la neblina, humo,


o calina que puede opacar una foto, especialmente
fotos de paisajes cuando hay mucho sol, mucha
distancia de aire entre el fotgrafo y su sujeto, y
una moderada a gran ampliacin (por usar lente
telefoto). Esta opacidad de veras no viene ni de
nubles, ni de neblina comn, ni de humo. Mas
bien, se produce cuando la atmsfera refleja los
rayos ultravioletas del sol. Este filtro bloquea estos
rayos, y as reduce la cantidad de neblina o
calina visible. Hay varios grados de filtros ultravioleta, eliminando varios grados de rayos ultravioletas.
g Filtros de fog (neblina) o filtros soft
focus (enfoque suave) Estos filtros agregan un
sentido de neblina o calina a una toma. Son
tiles en fotos de estilo retrato (una toma de
bsicamente la cara de la persona), y sirven para
hacer que el enfoque sea ms suave, menos duramente enfocada. Produce una toma ms suave y
romntica. Claro, podemos hacer algo parecido
con un programa de procesamiento de imgenes,
pero el filtro lo har sin perder el grado de nitidez
que podemos perder con un procesamiento digital.
g Filtros de polarizacin (sealados con PL,
polarizer o polarizing) Los filtros de polarizacin nos ofrecen la posibilidad de bloquear los
rayos de luz que vienen con cierta orientacin
axial. Estos filtros son muy tiles para reducir la
cantidad de reflexin producida por superficies
como el agua, el mar, y el vidrio. Por ejemplo, si se
piensa sacar una foto por una ventana, bien puede
ser que habr algo de la imagen del fotgrafo en la
foto final, debido a su reflexin en el vidrio de la
ventana. Un filtro de polarizacin puede eliminar
mucha de esta imagen. Siendo que la orientacin
axial de la reflexin puede variar de objeto en
objeto, este filtro gira, proveyendo un bloqueo
selectivo de rayos a travs de los 360. Slo hay que
girar el filtro hasta eliminar o minimizar la
reflexin no deseada.
g Filtros de star (estrella) o crostar
(estrella de cruz) Estos filtros pertenecen a un
grupo de filtros que no slo transforman la luz que
pasa por ellos, sino que, en base a esta luz, agregan
elementos visibles que no estn en la toma original.
El filtro crostar toma cada punto brillante de luz,
y agrega una estrella visible, basndose en este
punto de luz. Su impacto es muy interesante y
llamativo (como se puede ver en las fotos arriba).
Hay filtros crostar que producen estrellas de
cuatro puntos y filtros que producen estrellas de
seis puntos. Las fotos arriba fueron tomadas
combinando dos filtros de cuatro puntos cada uno,
produciendo una estrella final de ocho puntos.

Ejemplos de un filtro crostar

Como se puede imaginar, hay que usar filtros


como crostar con cuidado, porque su abuso puede
producir demasiada actividad en la foto, y as
distraer del mensaje o del tema principal. Adems,
por su construccin (estos filtros son formados por
grabar una red de lneas sobre una superficie
transparente), los filtros crostar tienden a
producir un enfoque suave, especialmente cuando
se usan dos filtros simultneamente (como se
puede notar en las fotos arriba). Dependiendo del
sujeto, este enfoque suave puede ser un elemento
deseable o puede ser negativo. Por usar slo un
filtro (y tener una estrella de slo cuatro puntos),
debe ser posible disminuir este grado de enfoque
suave.
g Filtros prismticos Otro ejemplo de un
filtro que agrega elementos visibles que no estn en
la toma original es el filtro que emplea una superficie prismtica. Estos filtros producen el efecto de
un arco iris, por su cualidad prismtica. Dependiendo de su construccin, el arco iris puede reproducirse muchas veces en la misma foto, y puede tener la
forma de un crculo, un rayo, una estrella, etc. El
ejemplo a continuacin se produjo por usar un
filtro que produce ambos rayos y estrellas, y
fotografiar un rbol de navidad (que tiene muchos
puntos de luz para activar el filtro prismtico).
25

Cmara con zapato caliente para conectar un flash auxiliar

grande. En breve, es un flash til, pero con ciertas


limitaciones.
Algunas cmaras digitales ofrecen la posibilidad de conectar un flash auxiliar a la cmara,
normalmente a travs de un aparato llamado un
zapato caliente. El zapato caliente es un soporte
especial, muchas veces en la porcin superior de la
cmara, que acepta una pata ubicada en la porcin
inferior del flash. El zapato caliente tambin
incorpora los contactos de disparo. Entonces, al
montar el flash, todo est listo (no hay cables que
conectar).
Comparado con el flash que viene incorporado
en la cmara, el flash auxiliar ofrece algunas
ventajas. En primer lugar, extiende el rango de
iluminacin en la toma, porque los flash auxiliares
tienden a ofrecer mayor capacidad de iluminacin
(y hasta algunos flashes son muy poderosos). Otra
ventaja es que varios de los flash auxiliares ofrecen
la habilidad de medir y controlar la cantidad de luz
producida por el flash. Estas unidades de flash se
llaman auto thyristor, zoom thyristor, u otro
nombre parecido que usualmente incorpora la
palabra thyristor. Estos flash tienen un circuito
thyristor que tiene un sensor en la cara del flash
que mide la cantidad de luz emitida. El fotgrafo,
por asignar ciertos valores a travs de algunos
interruptores en el flash, escoge la cantidad de
iluminacin que quiere. Al disparar el flash, el
sensor mide la luz reflejada del sujeto, y cuando
llega a la cantidad deseada, el circuito thyristor
interrumpe la corriente que est fluyendo por el
tubo de iluminacin, apagando as el destello de
luz. El uso de un flash auto thyristor ayuda
mucho en asegurar una exposicin correcta del
sujeto y la eliminacin de los puntos calientes en
la foto. Un punto caliente es un objeto que recibe
demasiada iluminacin por estar muy cerca al
flash. Por esta iluminacin excesiva, este objeto
aparece muy blanco y muy brillante, con sus

Ejemplo de un filtro prismtico

De verdad, hay muchos, muchos diferentes


tipos de filtros que el fotgrafo digital puede usar,
si quiere. Una visita a una buena tienda de equipo
fotogrfico puede proveer una excelente oportunidad para introducir el lector al universo de filtros
que est a su disposicin.
Flash. En la fotografa, se usa un flash para
proveer una iluminacin adicional cuando la
iluminacin existente no es adecuada para la toma.
El flash es un aparato electrnico que produce un
intenso y muy breve destello de luz por pasar una
corriente (previamente archivada en un condensador) por un tubo de gases ionizados. Despus de
disparar, el circuito tiene que recargar el condensador antes de poder producir otro destello. Dependiendo del flash, y de la carga que tiene las pilas, el
proceso de cargar el condensador puede durar
desde menos de un segundo hasta un minuto o aun
ms.
Muchas cmaras digitales vienen con un flash
sencillo incorporado. Este flash es conveniente y
til para muchos propsitos, especialmente para
tomas relativamente cercanas. Este flash incorporado normalmente no ofrece ninguna posibilidad de
controlar la cantidad de luz producido. As, puede
quemar el sujeto principal en tomas muy de
cerca. Este flash tambin tiende a ser un flash de
pequea a moderada capacidad de iluminacin.
Entonces, por lo general, no tiene un alcance muy
26

bin. Primero, hay que esperar entre tomas para


que cargue el condensador del flash. Esto significa
que a veces no se puede sacar una foto porque el
flash no est cargado. Segundo, el uso de un flash
tiende a producir una imagen dura, con mucha
definicin (especialmente de lneas y bordes de
colores) y con colores fuertes. Dependiendo del
propsito de la foto, esta toma dura podra
distraer del impacto deseado con la foto. Y tercero,
el uso de un flash (y especialmente un flash
sencillo, incorporado en la cmara) puede iluminar
el sujeto pero dejar un fondo muy oscuro o aun
negro. Otra vez, dependiendo del propsito de la
foto, este fondo oscuro podra ser beneficioso o
podra distraer del impacto deseado. Las fotos abajo
ilustran estos elementos. Las de la columna
izquierda se sacaron con flash y las de la columna
derecha se sacaron sin flash.

detalles quemados y borrados por la luz.


El flash auxiliar auto thyristor tambin
ofrece dos ventajas adicionales. Primeramente,
siendo que tiene la habilidad de medir y controlar
la cantidad de luz cayendo sobre el sujeto, este flash
ofrece la posibilidad de una iluminacin reflejada
(bounce). Se tratar este tema en mayor detalle
en el captulo sobre la exposicin de la foto. Basta
aqu sealar que una iluminacin reflejada (lograda
por disparar el flash hacia el cielo raso, por ejemplo) disminuye en gran cantidad las sombras duras
que son caractersticas de una toma con flash
normal. A la vez, da una iluminacin ms suave
a la toma. La segunda ventaja adicional de un
flash auto thyristor se basa en que el destello est
limitado, entonces no descarga completamente el
condensador (a menos que la iluminacin deseada
lo requiera). As, el tiempo de carga del condensador es mucho ms rpido, permitiendo sacar fotos
con flash con mayor rapidez (en vez de esperar
cargar completamente el condensador entre cada
toma). Esto puede ser una ventaja muy grande si
est sacando fotos de un evento deportivo, por
ejemplo.
Las ventajas generales de usar un flash
incluyen las siguientes. Primero, nos permite sacar
fotos en circunstancias de baja iluminacin, sin el
estorbo de un trpode. Segundo, el flash permite
congelar movimiento en la foto por la duracin
tan breve del destello de luz. Esto puede ser muy
til cuando se sacan fotos de eventos deportivos o
de eventos con mucho movimiento (como la foto del
grupo de panderos abajo). Y tercero, usar un flash
nos da una iluminacin del sujeto sin transformar
los colores de la toma. Al contraste, la iluminacin
de bombillos incandescentes (bombillos normales)
tiende a agregar un tono rojo o anaranjado a la
toma, y una iluminacin por bombillos fluorescentes puede agregar un tono verde o azul a la toma.
Pero hay desventajas en usar un flash, tam-

Trpode. El trpode es un aparato de tres


patas que provee estabilidad para la cmara. La
porcin superior del trpode tiene una base con un
tornillo de conexin que se enrosca en la parte
inferior de la cmara. Obviamente, para poder usar
un trpode, la cmara debe tener, normalmente en
su superficie inferior, una tuerca (la rosca de
conexin) que acepta el tornillo del trpode. Favor
notar que no toda cmara tiene esta rosca de
conexin, y las que no la tienen no son diseadas
Comparacin de tomas con y sin flash
Con flash
Sin flash

Detalles duros, colores


fuertes y fondos oscuros

El uso del flash congel el movimiento en esta toma

27

Detalles suaves, colores


suaves y fondos visibles

panormica vertical). De otro modo, puede haber


distorsin en las fotos individuales que dificultar
en grande su unin en la toma final. El trpode
(calibrado bien con el uso de un nivel) es el instrumento apropiado para fijar este plano paralelo o
perpendicular al horizonte.
Y finalmente, hay ocasiones cuando el fotgrafo mismo quiere estar en la toma. Si su cmara
permite un disparo retardado (es decir, ofrece una
opcin donde se oprime el botn de disparo y 10
segundos ms tarde la cmara saca la foto), el
fotgrafo puede montar su cmara en el trpode,
hacer su composicin de la toma, oprimir el botn
de disparo, y entonces incorporarse a la toma. En
casos as, el trpode sostiene la cmara en la
ausencia del fotgrafo.

para ser usadas con un trpode.


Para qu sirve un trpode? Como se mencion,
sirve para proveer estabilidad a la cmara, principalmente en cuatro ocasiones: en tomas de larga
duracin (larga exposicin); en tomas que usan una
lente de gran ampliacin; en tomas del estilo
panormico; y en tomas cuando el fotgrafo quiere
estar en la toma tambin.
Referente a tomas de larga duracin (larga
exposicin), el uso de un trpode nos permite sacar
fotos en contextos de baja iluminacin, sin flash,
utilizando slo la luz natural. Esto se logra por
escoger una velocidad del obturador ms lenta, que
permite que la luz disminuida caiga sobre la
superficie fotosensible por ms tiempo, resultando
en una exposicin final aceptable. El trpode
minimiza la posibilidad de movimiento o vibracin
de cmara durante esta exposicin prolongada. En
trminos generales, se debe pensar en usar un
trpode cuando la velocidad del obturador es 1/20
de un segundo o ms lento. Claro, esto depende
mucho de la habilidad del fotgrafo particular de
sostener la cmara rgida, sin movimiento. Algunos
deben usar un trpode aun con velocidades ms
rpidas que 1/20 de un segundo.
Referente a tomas que usan una lente de gran
ampliacin, el uso de un trpode evita el movimiento y vibracin de cmara que puede suceder en el
momento de sacar la foto (aun con velocidades del
obturador muy rpidas). Debido a la gran ampliacin (8x 10x, por ejemplo), todo movimiento de la
cmara, por pequesimo que sea, es ampliado en
extremo. Por ejemplo, con una lente telefoto de 400
mm de largo (aproximadamente 10x en una
cmara digital comn), mover la cmara slo un
milmetro podra fcilmente resultar en mover los
elementos en la toma 10 o aun 100 metros. Prubalo alguna vez con su cmara. Mientras mayor
longitud de lente (es decir, mayor ampliacin),
mayor estabilidad se requiere. El trpode es una
manera fcil y segura de lograr esta estabilidad.
Las tomas del estilo panormico son otro
contexto que casi exige el uso de un trpode. La
toma panormica es una toma compuesta de
mltiples fotos individuales, sacadas en secuencia,
y unidas con un programa de procesamiento de
imgenes para formar una sola foto inmensa. Ms
tarde en este texto hay una seccin dedicada a las
fotos panormicas. Favor referirse a esta seccin
para mayor informacin y detalle. Aqu, basta
sealar que la toma panormica requiere que todas
las fotos individuales que la componen estn
sacadas en el mismo plano horizontal o vertical,
preferiblemente en un plano paralelo al horizonte
(o perpendicular al horizonte, si es una toma

Aparato para leer tarjetas de memoria. El


ltimo elemento de equipo fotogrfico auxiliar que
queremos mencionar (aunque nuestra lista de
ninguna manera es exhaustiva) es un aparato para
leer la tarjeta de memoria de la cmara. Dependiendo del aparato, puede leer desde un tipo de
tarjeta hasta seis u ocho tipos diferentes de tarjetas
(o tal vez aun ms).
Por qu conseguir un aparato as? Toda
cmara digital que conozco tiene la habilidad de
transferir imgenes directamente de su tarjeta de
memoria a una computadora a travs de un cable
USB (que normalmente viene con la cmara).
Entonces, por qu considerar usar un aparato
auxiliar? Bsicamente, veo siete razones por qu
puede ser buena idea usar uno de estos aparatos.
El lector tendr que determinar el grado de
importancia que asignar a cada una de estas
razones, para ver si vale la pena o no conseguir un
aparato auxiliar.
g Un aparato auxiliar es ms seguro En el
proceso de transferir imgenes digitales de la
tarjeta a la computadora, el aparato auxiliar tiene

Un aparato auxiliar que lee diferentes tarjetas de memoria

28

menos probabilidad de perder archivos e informacin. Por qu? Porque durante este proceso de
transferencia, es muy importante que no se
interrumpa la fuente de energa que alimenta el
proceso. Si se interrumpe esta fuente en medio de
una transferencia, se corre el riesgo de corromper
informacin archivada en la tarjeta. Si se corrompe
slo la informacin en los archivos de imgenes
digitales, es probable que se perder una o ms
fotos. Pero si se corrompe la tabla de asignacin de
archivos, puede resultar en la prdida de toda la
informacin en la tarjeta. En este caso, se puede
formatear de nuevo la tarjeta y continuar usndola, pero se perdern todas las fotos que existan en
esta tarjeta. Entonces, si se usa una cmara para
lograr esta transferencia, favor leer su manual
cuidadosamente. A lo mejor, se sugiere insertar
pilas nuevas (o pilas recientemente cargadas) antes
de hacer la transferencia. A veces el fotgrafo no
tiene pilas nuevas o recientemente cargadas,
entonces termina corriendo el riesgo de perder
informacin por usar pilas que pueden agotarse
antes de finalizar la transferencia. A diferencia de
la cmara, el aparato auxiliar normalmente obtiene
su energa directamente de la computadora, a
travs de su cable USB. Entonces, hay poco
peligro de perder archivos e informacin por perder
la fuente de energa durante la transferencia.
g Puede ser ms rpido Transferir archivos
directamente de la cmara a una computadora
puede ser un proceso bastante lento, dependiendo
de la cmara. Si su cmara es muy lenta en esta
transferencia, bien puede ser que un aparato
auxiliar leer las tarjetas con mayor rapidez.
g No ocupa la cmara Relacionado con el
punto anterior, cuando se usa la cmara para
transferir los archivos, esta est ocupada durante
todo el lapso de transferencia (lapso que tal vez
puede llegar a ser significante). Durante este
tiempo, no se puede sacar fotos con esta cmara.
Dependiendo del caso y las circunstancias, esto
puede ser un obstculo para el fotgrafo.
g Permite mayor flexibilidad El aparato
auxiliar le permite al fotgrafo mayor flexibilidad,

si es un aparato que lee mltiples tipos de tarjetas.


Con equipo as, usted puede leer sus propias
tarjetas de memoria, ms las tarjetas de sus
amigos, sin necesidad de equipo adicional.
g Es conveniente Muchas veces es ms
conveniente para el fotgrafo llevar un aparato
pequeo a la casa de su amigo para compartir sus
fotos con l, que llevar toda la cmara.
g Prolonga la vida de la cmara y de sus pilas
El uso de un aparato auxiliar prolonga la vida de
la cmara porque evita el desgaste de los circuitos
que sucede cuando la cmara est encendida y
transfiriendo informacin a la computadora. Todo
circuito electrnico (incluyendo cmaras digitales)
tiene una vida limitada. Normalmente, esta vida es
muy larga, pero puede ser protegida y aun extendida por usar la cmara slo la cantidad de tiempo
absolutamente necesaria. Adems, siendo que no
hay que usar las pilas para la transferencia de
archivos, prolonga su vida tambin (es decir, duran
ms tiempo entre ciclos de carga).
g Sirve como memoria porttil para la computadora Cuando el fotgrafo conecta la tarjeta de
memoria de la cmara a su computadora a travs
de un aparato auxiliar, la computadora considera
que esta memoria es un disco duro porttil. As,
puede archivar informacin de la computadora en
esta memoria si quiere. Pero, y esto es muy importante, despus de grabar archivos en una tarjeta de
memoria con la computadora, hay que insertar la
tarjeta en la cmara y formatearla de nuevo antes
de usarla otra vez en la cmara para archivar fotos.
Por qu? Porque parece que la cmara usa un
formato cuando escribe en la tarjeta, y la computadora usa otro. Aunque la computadora puede leer
ambos formatos (de la cmara y de la computadora), la cmara no puede leer el formato escrito por
la computadora. As, cuando la cmara lee la
tarjeta insertada (para calcular cuntas fotos
todava pueden caber en esta tarjeta), encuentra
los archivos escritos por la computadora y no puede
leerlos. Entonces, la cmara considera que la
tarjeta ha sido corrompida, y requiere su formateo
antes de archivar ms fotos en ella.

29

Captulo 3
La composicin de nuestras fotos :
Propsitos, y sujetos para fotografiar

campo general, podemos decir que nuestro objetivo


final como misioneros es triple.
g En primer lugar, queremos comunicar informacin llamativa acerca de nuestro ministerio y vida
como misioneros. Queremos informarles a estas
iglesias e individuos acerca de qu estamos haciendo y dnde.
g En segundo lugar, queremos desafiar persuasivamente a la gente a involucrarse con nosotros en
este ministerio. Queremos que ellos se incorporen
a nuestro equipo de trabajo. Entonces, queremos
presentarles nuestro ministerio de una manera que
los desafa a trabajar con nosotros.
g Y en tercer lugar, queremos agradecerles a la
gente por su participacin en nuestro ministerio.
Queremos decirles gracias a los que han sacrificado para hacer posible nuestro ministerio.
Las fotos que sacamos como misioneros deben
apoyar y facilitar el logro de este triple objetivo.
Entonces, podemos decir que este triple objetivo
nos ayuda a definir qu debemos fotografiar y
cmo. Adicionalmente, podemos desglosar este
triple objetivo aun ms, sealando diferentes
subdivisiones principales dentro de cada una de sus
tres facetas, y asignando metas a cada subdivisin. As, estas subdivisiones y metas llegan a
definir aun ms precisamente qu queremos tratar
con nuestras fotos para lograr nuestro objetivo
final. Entonces, nos guan a definir aun ms
precisamente cules sujetos debemos fotografiar y
cmo debemos componer las tomas. Por qu?
Porque los sujetos fotografiados y las composiciones usadas deben apuntar especial y especficamente a nuestras metas para nuestras subdivisiones.
En otras palabras, queremos que nuestras
fotos sirvan como medios tiles para alcanzar
nuestras metas y nuestro objetivo triple. Si
hacemos esto, tendremos una presentacin misionera bien estructurada y enfocada. Y tendremos
una presentacin que va a informar a la gente
acerca de nuestro ministerio y vida como misioneros, desafiar persuasivamente al observador a
involucrarse con nosotros en nuestro ministerio, y
agradecer a la gente por su sostenimiento de

Introduccin
Al hablar de la composicin de fotos, una de las
primeras preguntas que surge es: qu debo
fotografiar? Hay literalmente miles de posibles
sujetos para nuestras fotos. Cmo elijo cul usar?
En la fotografa, y especialmente en la fotografa
misionera, la seleccin de sujetos para fotografiar
debe tener una relacin muy estrecha con los
propsitos que tenemos para nuestras fotos. En
otras palabras, el por qu y el para qu de nuestras
fotos tiene mucho que ver con determinar qu
fotografiamos y cmo lo fotografiamos. No basta
simplemente tener una bella foto, hay que tener la
correcta bella foto, que comunica lo que deseamos
comunicar.

Por qu y para qu sacamos fotos


Creo que no es ninguna exageracin decir que
un buen entendimiento del por qu y para qu
estamos sacando nuestras fotos es de mayor
importancia que todas las tcnicas y sugerencias
acerca de cmo sacar nuestras fotos. Como misioneros evanglicos, podemos aprender a la perfeccin todas las tcnicas en este manual, podemos
seguir fielmente todas sus sugerencias, y podemos
aun lograr sacar muy bellas fotos; pero si no
entendemos muy bien por qu y para qu estamos
sacando estas fotos, corremos gran riesgo de sacar
bellas fotos que no comunican nada (pero de una
manera muy bella y llamativa), o peor an, que
comunican un mensaje equivocado (otra vez, de
una manera muy bella y llamativa). En otras
palabras, una foto muy bella no es nuestro objetivo
final, sino mas bien es slo un medio que nos
conduce al logro de nuestro objetivo final.
Entonces, qu es nuestro objetivo final? Para
entender esto, hay que considerar el campo en que
planificamos usar las fotos. El misionero evanglico
normalmente usa sus fotos en el campo de las
relaciones pblicas con individuos e iglesias
interesados en su ministerio. Limitndonos a este
30

anfitrin (el pas en que trabajamos), en trminos


generales, y cmo es nuestra vida en este pas. Las
fotos son excelentes para comunicar esta informacin de una manera concisa pero amplia y profunda a la vez.
Por ejemplo, podemos emplear fotos para
comunicar acerca del clima y geografa del pas: su
clima general (tropical, desierto, rtico, etc.), su
topografa, y sus paisajes tpicos. Un mapa tambin
puede ser muy til aqu, para ubicar nuestro pas
geogrficamente para el observador. Podemos
tambin usar fotos para comunicar acerca del
contexto cultural del rea donde trabajamos: el
estilo de vida de la gente, su vestido, su vivienda,
su sistema comn de transporte (pie, bicicleta,
vehculo, canoa, etc.), y su forma de hacer compras
(el mercado en nuestro contexto anfitrin).
Adems, nuestras fotos pueden hablar de nuestro
contexto ms inmediato: dnde vivimos (ciudad,
campo, selva, etc.), nuestra casa, nuestro barrio,
los servicios pblicos que tenemos (o tal vez no
tenemos), y un da comn en la vida de una esposa
misionera (cmo es nuestra vida cotidiana). Aqu
tambin debemos tener fotos que hablan del
contexto religioso del rea donde trabajamos: las
creencias religiosas de la gente, sus prcticas
religiosas, su necesidad espiritual, su ceguera
espiritual, y sus aspiraciones o deseos espirituales.
Si somos misioneros trabajando en la traduccin de
la Biblia, nuestras fotos adicionalmente pueden
hablar del contexto lingstico del rea donde

nuestro ministerio.
Dedicamos lo dems de este captulo a ilustrar
cmo podemos desglosar estas tres facetas de
nuestro objetivo final, y cmo este desglose puede
conducir a identificar qu debemos fotografiar y
cmo. Claro, aqu tenemos slo una ilustracin.
Cada misionero tendr su manera particular de
desglosar el triple objetivo, y tendr sus metas
particulares para cada subdivisin.

La comunicacin llamativa de
informacin acerca de nuestro
ministerio y vida como misioneros
Esta es la primera de las tres facetas de
nuestro objetivo final. Como misioneros evanglicos, queremos utilizar la fotografa para apoyar y
facilitar la comunicacin llamativa de informacin
acerca de nuestro ministerio y vida. Las fotos son
un medio comunicativo muy natural y muy
eficiente para esta tarea, porque pueden explicar
en poco espacio, y de una manera muy llamativa y
grfica, mltiples facetas de nuestro ministerio y
vida.
Comunicacin acerca del pas y contexto
donde trabajamos. Una de las subdivisiones
comunes en esta faceta del objetivo final es la
comunicacin de informacin general acerca del
pas y contexto donde trabajamos. Nuestra meta
bsica aqu es comunicar cmo es nuestro pas

Las fotos pueden proveer mucha informacin acerca del pas y contexto donde trabajamos. Son excelentes para introducir
la gente de este contexto, su trabajo, dnde viven, su estilo de vivienda, su comida tpica, sus instrumentos usados en comer,
su vida, cmo se hace un mercado en este contexto, las frutas tpicas, las formas tpicas de transporte, y mil otros detalles.

31

Las fotos comunican grficamente acerca de la religin y la necesidad espiritual de la gente

trabajamos: cmo aprendemos el idioma, y cmo se


logra escribir un idioma previamente no escrito.
Estas son slo algunas ideas de un mar de
posibles temas para esta subdivisin. Ve cmo
cada idea ayuda a lograr la meta bsica de comunicar cmo es nuestro pas anfitrin?
Antes de pasar al prximo punto, es muy
importante sealar que debemos ser muy cuidadosos y sensibles a la gente alrededor de nosotros
cuando sacamos fotos de su vida y religin. Esta es
su vida, y son orgullosos de ella. Entonces, saquemos nuestras fotos con cuidado y de una manera
respetuosa. No queremos ofenderles. Y presentemos
estas fotos con el mismo grado de cuidado y
respeto. Al presentarlas, nunca jamas debemos ser
culpables de comunicar un menosprecio de la gente
con que trabajamos, o de su pas, o de su cultura, o
de su estilo de vida. Amamos a esta gente. Por esta
razn, hemos dedicado nuestras vidas a trabajar
con ellos. Que nuestras fotos comuniquen abiertamente este amor que sentimos.

aqu es comunicar cmo es nuestro ministerio, qu


hacemos y cmo lo hacemos. Otra vez, las fotos son
excelentes para esta tarea, y hablan exquisitamente, cuando son buenas.
Aqu debemos usar fotos para hablar acerca de
nuestras actividades ministeriales cotidianas y
semanales: la evangelizacin, el estudio bblico, la
preparacin y presentacin de sermones, el trabajo
en el hospital, el trabajo con discapacitados y
necesitados, la imprenta de la Biblia, la mecnica
aeronutica, la construccin de pozos de agua
potable, la construccin de edificios, la educacin
teolgica, la educacin secular, y miles de otras
posibles actividades ministeriales. Debemos usar
fotos tambin para hablar de nuestras actividades
ministeriales especiales: una campaa evangelstica, una cena para nuevos creyentes, un programa
navideo, etc. Adems, podemos usar nuestras
fotos para hablar sobre las bendiciones que Dios ha
derramado sobre nuestro ministerio: crecimiento
numrico, crecimiento espiritual, la llegada de tres
nuevas avionetas, un nuevo aparato de rayos X
para el hospital, o 48 nuevos creyentes bautizados.
Las fotos tambin son buenas para hablar de las
necesidades o desafos que enfrentamos en la obra:
ceguera espiritual, espiritismo o chamanismo,

Comunicacin acerca de nuestro ministerio. Otra subdivisin comn y muy importante en


esta faceta es la comunicacin de informacin
acerca de nuestro ministerio. Nuestra meta bsica

32

Las fotos comunican informacin importante acerca de nuestra iglesia local en el campo misionero

programas navideos, bautismos, programas


especiales para los nios, cenas especiales, aniversarios, y otros eventos de esta ndole. Adems,
nuestras fotos pueden hablar de las bendiciones
que Dios sobre la vida de la iglesia: crecimiento
numrico, crecimiento espiritual, 23 nuevos
creyentes bautizados, un incremento notable en las
ofrendas, dos nuevos misioneros, etc. Las fotos
tambin son buenas para hablar de las necesidades
o desafos que enfrenta la iglesia: ceguera espiritual, espiritismo o chamanismo, dolos, falta de
Biblias o materiales evangelsticas, espacio limitado, un techo que necesita reparacin, o nuevos
baos, para mencionar slo algunas posibilidades.
Como ya hemos visto, las fotos son excelentes
para comunicar esta y otra informacin parecida
en poco espacio y tiempo. Los misioneros que
trabajan en contextos de acceso creativo tendrn
que ejercer cuidado aqu, como se not en la
porcin previa.

dolos, falta de Biblias para nuestra congregacin,


analfabetismo, terreno que limpiar para poder
construir, o prcticas paganas bien arraigadas.
A travs de fotos as, nuestros observadores
lograrn un concepto ms adecuado y completo
acerca de qu es nuestro trabajo entre esta gente.
Tambin, sabrn ms acerca de cmo orar inteligentemente por nosotros y nuestro ministerio.
Para los misioneros que trabajan en contextos
de acceso creativo, donde hay restricciones en
cuanto a sus actividades evanglicas, tendrn que
ejercer mucho cuidado en cuanto a qu fotografiar.
Por ejemplo, publicar una foto de una persona
siendo bautizada podra resultar en la muerte de
esta persona. Y simplemente tener la foto en su
posesin podra ser peligroso para el misionero si
las autoridades allanan su residencia. Adems,
toda foto que asocia el misionero con actividades
evanglicas podra ser motivo para su deportacin
en ciertos pases. Entonces, el misionero que
trabaja en contextos de acceso creativo debe
hablar seriamente con su agencia misionera para
saber cmo y qu debe fotografiar.

Comunicacin acerca de nuestra familia.


Esta es otra subdivisin importante en esta faceta.
Nuestros observadores quieren saber acerca de la
familia de su misionero. Somos sus misioneros, sus
embajadores en este pas anfitrin, y debe ser
normal que quieren saber acerca de nuestra
familia. Entonces, nuestra meta bsica aqu es
comunicar informacin acerca de las diferentes
facetas generales de nuestra familia.

Comunicacin acerca de nuestra iglesia


local. Otra subdivisin comn e importante en
esta faceta es la comunicacin de informacin
acerca de nuestra iglesia local en el campo misionero. Nuestra meta bsica aqu es comunicar cmo es
nuestra iglesia y cmo son estos hermanos. Una
vez ms, las fotos son excelentes para esta tarea.
Siendo que nuestra iglesia local en el campo
misionero es una extensin del cuerpo de Cristo, y
siendo que estos creyentes son hermanos (pero con
prcticas culturales diferentes), nuestros observadores tendrn mucho inters en la vida de nuestra
iglesia local y en la vida de su congregacin.
Nuestras fotos pueden hablar de la vida cotidiana
y semanal de esta iglesia: su estilo de adoracin, su
forma de predicar la Palabra de Dios, el formato de
sus cultos, el tipo de edificio que usa como templo,
y sus diferentes ministerios. Tambin, nuestras
fotos pueden hablar de eventos especiales en
nuestra iglesia local: campaas evangelsticas,
33

y cmo va el negocio. Tambin, si el contexto nos


permite, podemos usar fotos para hablar acerca de
los contactos que tenemos a travs del negocio:
oportunidades para compartir la esperanza que
tenemos en Jesucristo, conversaciones con gente
sobre temas religiosas, estudios bblicos, clases de
cocinar, y amistades formadas. Adems, nuestras
fotos pueden presentar los desafos que enfrentamos en nuestro trabajo o negocio: crecimiento,
procedimientos legales, registros legales, finanzas,
y otros temas de esta ndole.
Con esta subdivisin, debemos tener cuidado
de no dedicar demasiado tiempo y espacio a la
presentacin de nuestro trabajo o negocio. Nuestro
trabajo es importante, s, porque sin esto no
podramos continuar en el pas. Pero, no es la
razn bsica por la cual nuestras iglesias nos
enviaron all. Estamos all para cumplir con la
Gran Comisin, y esto va muchsimo ms all de
un negocio secular. Hasta el grado permitido por el
contexto en que trabajamos (recordando contextos
de acceso creativo), tenemos que concentrar en
los aspectos espirituales de nuestra presencia en
este pas. Estamos all principalmente como
misioneros, no como comerciantes.

Siendo que vivimos en un contexto diferente al


contexto del observador, nuestras fotos pueden
hablar acerca de cmo es nuestra vida cotidiana:
dnde vivimos, en qu tipo de vivienda, cmo es un
da tpico, cules adaptaciones hemos tenido que
hacer, y nuestra apreciacin general de nuestra
vida como misioneros. Tambin, nuestras fotos
pueden hablar de cmo celebramos fechas especiales en nuestro pas anfitrin: cmo celebramos la
navidad, cmo lo dems del pas celebra la navidad,
cmo celebramos nuestro aniversario, o cmo
celebramos los cumpleaos de nuestros hijos. Todo
esto permite que el observador tenga un concepto
ms adecuado de nuestra vida y familia como
misioneros. Adems, nuestras fotos pueden hablar
de nuestros hijos: cuntos hijos tenemos, cules
edades tienen, cun rpido estn creciendo, y cmo
es su escuela (escuela pblica, privada, estudian en
casa, estudian por internet, etc.). Si nuestros hijos
son mayores, nuestras fotos pueden incluir
informacin acerca de los planes futuros de
nuestros nios: universidad, empleo, casarse,
ministerio, etc. Y claro, nuestras fotos siempre
pueden hablar de los padres: cmo est nuestra
salud, cmo sentimos en nuestro pas anfitrin,
cmo estamos progresando con el idioma, y cules
luchas estamos enfrentando actualmente.
Estos y muchos otros temas de corte familiar
son de inters a nuestros observadores. Las fotos
nos ofrecen un importante recurso en comunicar
esta informacin.

El desafo persuasivo
del observador a involucrarse
con nosotros en este ministerio
Habiendo comunicado mucha informacin
bsica e importante sobre nuestro ministerio y vida
como misioneros, ahora nos toca desafiar persuasivamente al observador a involucrarse con nosotros
en estas actividades (o que contine y profundice
su involucracin, si ya est involucrado). Otra vez,
la fotografa nos ofrece una herramienta muy
valiosa en esta tarea.
Y si hemos hecho bien nuestro trabajo en la
primera faceta de nuestro objetivo final (la
comunicacin llamativa de informacin acerca de
nuestro ministerio y vida como misioneros), ya
tendremos una excelente base para esta segunda
faceta. Por qu? Porque, entre otras cosas,
hacemos la presentacin de nuestro ministerio
(primera faceta) para que Dios pueda usar esta
informacin para mover los corazones de las
iglesias e individuos y desafiarlos a considerar
seriamente si Dios quiere que ellos se unan a
nuestro equipo de trabajo como sostenedores de
este ministerio. Entonces, un trabajo bien hecho en
la primera faceta beneficia esta segunda faceta
tambin.
Pero aqu debemos ejercer mucho cuidado,
porque, honestamente, fotos buenas y bien hechas

Comunicacin acerca de nuestro trabajo


o negocio (si somos misioneros bivocacionales). La ltima de nuestra lista de subdivisiones en
esta faceta (y nuestra lista es slo ilustrativa y de
ninguna manera es exhaustiva) es la comunicacin
de informacin acerca de nuestro trabajo o negocio,
si somos misioneros bivocacionales. Hay pases en
el mundo donde el misionero no puede entrar
libremente, entonces, muchas veces usan un
trabajo o negocio secular para servir como su razn
oficial para estar en el pas. En casos as, nuestros observadores tambin tendrn un inters en
esta faceta de nuestra vida. Entonces, la meta aqu
es comunicarles cmo es nuestro trabajo o negocio,
y cmo va.
Si el contexto nos permite (y recuerde, muchos
de estos contextos son de acceso creativo, y el
misionero tendr que hablar seriamente con su
agencia misionera para ver qu es saludable aqu),
podemos emplear fotos para comunicar informacin acerca de las actividades cotidianas de nuestro
trabajo o negocio: cules son nuestras actividades
cotidianas, cunto tiempo pasamos en este negocio,
34

desafo persuasivo de la gente a considerar unirse


a nosotros en nuestro ministerio. Nuestra meta
bsica aqu es comunicar informacin conmovedora que anima a la gente a orar y buscar la voluntad
de Dios acerca de su posible participacin con
nosotros. Como hemos notado, las fotos son
excelentes para esta tarea.
Podemos emplear fotos que hablan de cmo
Dios est bendiciendo a travs de nuestro ministerio. A los hermanos les gusta saber cmo Dios est
bendiciendo en Su obra mundial, y tenemos la
oportunidad de comunicar esta informacin a
travs de nuestras fotos. Adems, tenemos el
privilegio de ofrecerles a nuestros observadores la
oportunidad de formar parte de este ministerio y
de participar personal y activamente en estas
bendiciones. Pero qu si no sentimos que Dios
est bendiciendo nuestro ministerio? A veces
sentimos as, pero casi siempre es posible encontrar algo de bendiciones divinas. Tal vez no sern
las bendiciones ms comunes como crecimiento
numrico, bautismos de un grupo de gente, o
crecimiento en madurez espiritual, pero todava
pueden ser bendiciones. Por ejemplo, logros en el
aprendizaje de un idioma son bendiciones de Dios.
Oportunidades de conversar con la gente y formar
amistades son bendiciones. Ajustes logrados a un
nuevo contexto cultural son bendiciones. Comuniquemos, con nuestras fotos, lo que Dios est
haciendo en nuestro ministerio, y animemos a
nuestros observadores a trabajar con nosotros.
Tambin podemos usar fotos que hablan acerca
de los desafos que enfrentamos en nuestro ministerio. Todo ministerio tiene sus desafos, y a los
hermanos les gusta ser desafiados a unirse con
Dios y a trabajar juntos hacia la resolucin de

pueden ser muy persuasivas, y no queremos


convencerles a la gente que tienen que trabajar con
nosotros, no importa qu, y que sera pecado no
hacerlo. No es nuestra tarea ser el intrprete de la
voluntad de Dios para ellos. Le toca a Dios convencerle a la gente de sus obligaciones hacia l y Su
ministerio mundial. Tenemos que siempre llevar
en mente que, referente a la Gran Comisin, la
obligacin de nuestros observadores es hacia Dios
y no hacia nosotros, tal cual como nuestro
ministerio de veras es de Dios y no de nosotros
(aunque hablamos de nuestro ministerio para
evitar confusin, siendo que todo ministerio de
todo misionero evanglico es de Dios). Entonces,
tenemos que ejercer cuidado de no torcerle el
brazo emocional cuando usamos nuestras fotos. A
la misma vez, s buscamos un desafo persuasivo.
Queremos persuadir a la gente a considerar
seriamente la posibilidad de trabajar con nosotros
en nuestro ministerio. Nuestra presentacin no es
neutral. Es persuasiva, pero sin abusar la persuasin. Tomemos cuidado.
En el contexto de este desafo, creo que hay dos
reas bsicas donde podemos presentar un desafo:
nuestro ministerio y nuestra iglesia local. Estas
son las dos reas principales donde estamos all
ministrando como misioneros. Entonces, nuestras
fotos en esta seccin deben enfocar especialmente
estas reas (otra vez, tomando muy en cuenta
posibles restricciones en contextos de acceso
creativo). Estos son los sujetos ms apropiados
para este desafo (junto con fotos sobre la religin
de la gente y su necesidad religiosa).
Desafo en cuanto a nuestro ministerio.
Una subdivisin importante en esta faceta es el

35

fotos que hablan de estas bendiciones (fotos de


estudios bblicos, de hermanos compartiendo su fe,
de bautismos, de una clase de nios, de la congregacin en general, etc.).
Tambin podemos usar fotos que hablan acerca
de los desafos que enfrentamos como iglesia. Toda
iglesia tiene sus desafos, y a nuestros observadores
les gusta ser desafiados a unirse con Dios y a
trabajar juntos hacia la superacin del obstculo
que impide a nuestra iglesia. As, usemos nuestras
fotos para hablar de estos desafos. Tal vez necesitamos un local ms grande. Entonces, presentemos
fotos mostrando cun inadecuado es nuestro local
actual. Tal vez necesitamos un nuevo equipo de
sonido. Si es as, presentemos fotos del equipo
actual que muestran cun agotado o inadecuado
est. Tal vez no tenemos un equipo de sonido.
Entonces, mostremos fotos de cun difcil es hablar
a la congregacin sin un equipo de sonido (tal vez
mostrando las gallinas y cerdos que frecuentan al
templo y forman competencia con el pastor). Tal
vez necesitamos ms tratados. Si este es el caso,
usemos fotos de gente evangelizando, pero sin el
uso de tratados (o con un uso muy limitado). Otra
vez, las posibilidades aqu son casi sin lmites
porque los posibles desafos para nuestras iglesias
son miles. Busquemos sacar fotos que hablan de los
desafos particulares que enfrentamos en nuestra
iglesia en el campo misionero.

algn problema o hacia la superacin de algn


obstculo. Entonces, usemos nuestras fotos para
presentar estos desafos. Tal vez necesitamos un
nuevo equipo de rayos X para nuestro hospital. Si
es as, mostremos fotos del equipo actual, comunicando cun viejo y agotado est. Tal vez ni tenemos
un equipo de rayos X. Entonces, podemos usar
fotos que muestran cunto necesitamos este equipo
(fotos de pacientes que van a recibir un tratamiento mdico no totalmente adecuado, debido a la falta
de un equipo de rayos X). Tal vez necesitamos ms
Biblias para la gente con que trabajamos. Si este es
el caso, presentemos fotos de tres o cuatro hermanos todos intentando leer o usar la misma Biblia.
Las posibilidades aqu son casi sin lmites porque
los posibles desafos ministeriales son miles.
Busquemos sacar fotos que hablan de los desafos
particulares con que bregamos en nuestro ministerio.
Desafo en cuanto a nuestra iglesia local
en el campo misionero. Otra subdivisin
importante en esta faceta es el desafo persuasivo
de la gente a considerar unirse a nosotros en
cuanto a apoyar a nuestra iglesia local en el campo
misionero. La meta bsica aqu es comunicar
informacin conmovedora que anima a la gente a
orar por nuestra iglesia y a buscar la voluntad de
Dios acerca de alguna posible participacin directa
o representada (a travs de su misionero) con esta
iglesia. Como suele suceder, las fotos pueden ser
una herramienta muy til en esta tarea.
Aqu podemos emplear fotos que hablan de
cmo Dios est bendiciendo en nuestra iglesia. Otra
vez, a los hermanos les gusta saber cmo Dios est
bendiciendo en el cuerpo de Cristo alrededor del
mundo. Podemos comunicar esta informacin a
travs de nuestras fotos. Adems, como vimos
antes, tenemos el privilegio de ofrecerles a nuestros observadores la oportunidad de unirse a esta
iglesia a travs de su misionero trabajando all, a
pesar de la distancia geogrfica, lingstica y
cultural que pueda separar a estos hermanos. A
travs de sus oraciones, sus ofrendas y su misionero, nuestros observadores pueden participar
personal y activamente en estas bendiciones que
caen sobre una iglesia ubicada a miles de kilmetros de lejos. Pero qu si no sentimos que Dios
est bendiciendo en nuestra iglesia? A veces
podemos sentir as, pero siempre debe ser posible
encontrar algo de bendiciones divinas. Nuestra
iglesia debe estar creciendo, en nmero, en madurez espiritual, en impacto, etc. Tal vez este crecimiento nos puede parecer pequeo, pero es
crecimiento de todos modos. Entonces, usemos

El agradecimiento a la gente
por su sostenimiento
No slo queremos informar a nuestros observadores acerca de nuestro ministerio y vida como
misioneros, no slo queremos desafiarles a involucrarse con nosotros en este ministerio, sino que
tambin queremos agradecerles a las iglesias e
individuos que nos han sostenido en nuestro
ministerio y vida misioneros. Dios ha obrado a
travs de ellos para hacer posible todo lo que
hemos relatado a travs de nuestras fotos.
Entonces, ahora es el momento oportuno para
decir gracias. Y qu mejor manera de decirlo
que a travs de una foto mostrando la diferencia
que Dios ha hecho en la vida de una persona? Qu
mejor manera de decir gracias que a travs de
una foto de un individuo compartiendo Cristo con
otros? Entonces, aqu caben fotos de gente aceptando a Jesucristo como su Salvador personal,
fotos de personas dando su testimonio, fotos de
gente siendo bautizada, y fotos de gente ministrando. De veras, aqu caben muchos tipos de fotos,
dependiendo de su ministerio particular (y las
posibles restricciones de su contexto, claro).
36

Agradecimiento por su contribucin a


nuestro ministerio. Una subdivisin importante
en esta faceta es el agradecimiento por la contribucin que nuestros observadores han hecho a
nuestro ministerio. Entonces, nuestra meta bsica
aqu es usar fotos del ministerio para decirles
gracias. Estos hermanos han ofrendado para
nuestro ministerio, han orado por nuestro ministerio, y han sacrificado para que nuestro ministerio
saliera adelante. Busquemos fotos que comunican
nuestro agradecimiento y el agradecimiento de los
beneficiarios de nuestro ministerio.

res). Ellos han contribuido, orado y sacrificado


para el bienestar de nuestra familia personal.
Todas las bendiciones que hemos recibido como
familia se deben en parte a los esfuerzos de estos
hermanos. Merecen nuestro agradecimiento, y
fotos de nuestra familia pueden ser una herramienta muy til para comunicarlo.

La cantidad de fotos
A esta altura del captulo, es probable que
algunos lectores estn diciendo con tantos temas
y tantas subdivisiones, tendr centenares de fotos
que mostrar. No, no tiene que ser as. Las ilustraciones que se han dado en este captulo son slo
ilustraciones. Nadie tiene que seguir toda subdivisin en toda rea. Este captulo se escribi para
ilustrar un concepto general, no para prescribir
una secuencia rgida de pasos que hay que seguir.
Apliquemos este captulo con mucha flexibilidad.
Pero, cuntas fotos necesito? Esto depende de
varios factores. Qu tipo de presentacin piensa
usar? Si se piensa proyectar las fotos con un
proyector de video o algo parecido, es posible
incluir muchas ms fotos que si se piensa imprimir
las fotos y colocarlas en una cartelera. Adems,
cun conocido es su ministerio entre sus observadores? Se requieren ms fotos para comunicar
sobre un ministerio desconocido que sobre el
mismo ministerio cuando es bien conocido. En
breve, no hay ninguna respuesta fija a la pregunta
de cuntas fotos necesita un misionero. Lo importante es que tenga suficientes fotos para comunicar
bien, pero no suficientes para aburrir. Nuestras
presentaciones deben ser vibrantes e interesantes,

Agradecimiento por su contribucin a


nuestra iglesia local en el campo misionero.
Otra subdivisin importante en esta faceta es el
agradecimiento por la contribucin que nuestros
observadores han hecho a nuestra iglesia local en
el campo misionero. Nuestra meta bsica aqu es
usar fotos de esta iglesia para decirles gracias.
Estos hermanos han contribuido, orado y sacrificado para el bienestar de nuestra iglesia. Merecen
nuestro agradecimiento y el agradecimiento de
nuestra congregacin. Presentemos fotos que
comunican este agradecimiento.
Agradecimiento por su contribucin a
nuestra familia. Aun otra subdivisin importante en esta faceta es el agradecimiento por la
contribucin que nuestros observadores han hecho
a favor de nuestra familia. Entonces, nuestra meta
bsica aqu es usar fotos de nuestra familia para
decirles gracias. Somos los misioneros, los
embajadores personales, de nuestros observadores
(por lo menos, una porcin de nuestros observado37

electrnica, debe recordar los lmites de tiempo que


probablemente tendr en un culto. Sugiero limitar
las presentaciones a ocho a doce minutos de
duracin. Tambin sugiero tener ms de una
presentacin preparada, para as poder enfocar
diferentes aspectos de su ministerio y vida como
misionero, segn la naturaleza de la reunin. Por
ejemplo, en una reunin normal de la iglesia,
puede usar una presentacin general que combina
informacin acerca del rea donde trabaja (pas,
geografa, etc.) e informacin acerca de su ministerio particular. En una reunin de nios, puede
usar una presentacin que habla acerca de la vida
de su familia en el campo misionero. Y en una
reunin de damas, puede usar una presentacin
que habla acerca de cmo es un da tpico en la vida
de su esposa en el campo misionero. Por tener
varias presentaciones, el misionero tendr cierta
flexibilidad para adaptar su presentacin a su
audiencia particular. Personalmente, he visto que
tener tres presentaciones puede ser muy til: una
sobre nuestro ministerio, una sobre la vida de
nuestras hijas (colegio, actividades en la casa,
actividades en la iglesia, etc.), y una sobre un da
tpico para mi esposa.

llenas de vida, pero no tan llenas que abusan a


nuestros observadores.

Posibles formatos para


nuestras presentaciones
Cuando contemplamos qu fotografiar y
cuntas fotos necesitamos, ayuda mucho considerar el formato o formatos que planificamos usar
para nuestras presentaciones. Por ejemplo, muchos
misioneros usan algn tipo de exposicin que se
puede colocar sobre una mesa. En los paneles de la
exposicin podemos colocar fotos representativas
de nuestro ministerio, iglesia, familia, etc., junto
con leyendas que describen cada foto. En una
exposicin as, es bueno usar varias fotos de
tamao grande (8 pulgadas por 10 pulgadas, por
ejemplo), para captar la atencin de la gente. Estas
fotos deben ser las ms llamativas que tenemos,
referente a su composicin y tema. En la mesa, a
pie de la exposicin, podemos colocar aun ms
fotos, juntas con sus leyendas, o tal vez un lbum
de fotos de nuestro ministerio, vida y familia.
Otro formato de presentacin comn es una
presentacin electrnica a travs de un televisor
(utilizando un casete de video o un VCD) o a travs
de la presentacin de imgenes digitales usando
programas como PowerPoint. Estas presentaciones pueden ser sencillas (simplemente las fotos,
con una narracin en vivo por el misionero) o
pueden ser ms complejas (con pista de audio y
fondo musical). En la presentacin electrnica, el
misionero debe escribir primeramente su guin o
bosquejo narrativo, y entonces sacar sus fotos
segn las necesidades sealadas por el guin.
Si el misionero piensa usar una presentacin

Conclusin
Como se puede ver, entender el por qu y el
para qu de nuestro uso de la fotografa nos ayuda
a escoger correctamente sujetos y temas para
fotografiar, nos ayuda a componer nuestras fotos
de la forma ms adecuada, y nos ayuda a presentarlas de una manera ms unida y enfocada. Todo
esto nos ayuda a alcanzar el objetivo final de
informar, desafiar y agradecer a nuestra audiencia.

38

Captulo 4
La composicin de nuestras fotos :
Elementos fundamentales subyacentes

tratarn temas como: trabajando con siluetas,


disminuyendo las reflexiones, sacando fotos de
personas (fotos de tipo retrato), sacando fotos muy
de cerca (fotos de flores, insectos, etc.), sacando
fotos panormicas, sacando fotos de paisajes, y
trabajando con fotos con larga duracin de exposicin (como fotos de noche).

Introduccin
El tema de la composicin fotogrfica es un
tema muy, muy amplio. De veras, si usted va a una
buena librera, a lo mejor puede encontrar tomo
tras tomo tratando la composicin de fotos. En este
manual, nuestro plan es introducir los puntos ms
sobresalientes del tema, y entonces invitar al lector
a personalmente (con su propia cmara y sus
propios intentos) experimentar y poner en prctica
las sugerencias contenidas aqu. Y, cuando desea
mayor informacin, siempre puede ir a una buena
librera y buscar un buen libro (o varios libros
buenos) que trata el tema o el aspecto del tema que
desea estudiar.
Para facilitar nuestro estudio de la composicin
fotogrfica, se ha dividido el tema en cinco secciones principales. Cada seccin tendr su propio
captulo en este manual (el captulo previo fue la
primera seccin, introduciendo cmo escoger qu
fotografiar). En el presente captulo, se tratarn
varios elementos fundamentales que subyacen una
buena composicin. Estos incluyen elementos
como: la seleccin de una orientacin fotogrfica
(toma horizontal o vertical), la exposicin correcta,
el campo de enfoque, el impacto de la lente usada
para la toma, y el impacto de la demora de obturador (aspecto que es comn en cmaras digitales).
En el prximo captulo se presentarn varias
tcnicas que pueden ser incorporadas en la composicin de nuestras fotos para conducir la atencin
del observador al sujeto o al elemento que deseamos
que sea lo principal en la toma. Entre estas tcnicas
se encuentran: la iluminacin selectiva, el enfoque
selectivo, y el uso de marcos. El siguiente captulo
ofrecer sugerencias en cuanto a cmo lograr una
composicin agradable. Aqu se incluyen elementos
como: una composicin dinmica, la regla de los
tercios, la disminucin del impacto visual de
elementos no deseados, el impacto de colores, y el
uso de la revelacin parcial. Y el ltimo captulo de
los cinco introducir algunas tcnicas especiales
para situaciones fotogrficas especiales. Aqu se

La seleccin de una
orientacin fotogrfica
Al trabajar con la composicin de nuestras
fotos, una de las primeras cosas que tenemos que
hacer es escoger la orientacin fotogrfica de la
toma. Ser una toma horizontal o una toma
vertical? Ambas orientaciones estn bien, y hemos
usado ambas en las fotos de este manual. Entonces,
cmo podemos determinar cul orientacin usar?

Algunos sujetos, como saltos, son candidatos naturales


para una toma con orientacin vertical.

39

Con un poquito de creatividad, la orientacin horizontal


tambin puede servir muy bien para estos elementos
normalmente considerados como elementos verticales.

Esta foto pierde su impacto porque el horizonte en la toma


no est paralelo a la orientacin de la toma. Errores as
ocurren cuando la cmara est parcialmente inclinada.

Normalmente, se escoge esta orientacin segn el


uso anticipado para la foto. Si es para la portada de
un libro o un volante, que usualmente tiene un
formato que es ms alto que ancho, la orientacin
de la foto debe ser vertical. Si es para una presentacin que va a ser proyectada en la pantalla de
una computadora, por un televisor, o por un
proyector de video, la orientacin de la foto debe
ser horizontal (porque todos estos formatos de
presentacin son horizontales). Si es para un
afiche, puede ser horizontal o vertical, dependiendo
de varios factores de imprenta, diseo grfico, etc.
Si estos factores no especifican una orientacin, el
contenido mismo de la toma puede determinar la
orientacin. Por ejemplo, una orientacin vertical
puede acentuar la altura de un salto o la profundidad de un caon. Una orientacin horizontal puede
acentuar la vasta extensin de una sierra de
montaas.
Habiendo dicho todo esto, hay que sealar que
la orientacin normal parece ser horizontal. Creo
que la gran mayora de los usos para las fotos son
horizontales (pantallas, televisores, proyectores,
etc.). Adems, algunos sugieren que las tomas
horizontales son ms relajantes y ms agradables
en trminos generales para el observador promedio. As, parece que hay muy buenas razones para
preferir una orientacin horizontal, y sugiero que
la mayora de nuestras tomas sean horizontales.
Siempre tenemos la opcin de tomas verticales, s,
pero es aconsejable limitar el uso de esta orientacin, a menos que el propsito final lo dicte claramente.
Cualquier que sea la orientacin de la foto, es
muy importante mantener el cuerpo de la cmara
paralelo a esta orientacin. En otras palabras, el
cuerpo de la cmara debe estar completamente
horizontal o vertical al tomar la foto. Es muy
molesto y causa mucha distraccin ver una foto y

encontrar que ciertos elementos claves que deben


estar horizontales (como el horizonte de la toma) o
verticales (como rboles) de veras estn diagonales.
Y cmo se evitan tomas con esta orientacin
diagonal tan desagradable? Mantenemos la cmara
paralela a (o perpendicular a) la lnea del horizonte
actual. Qu es esta lnea del horizonte actual? Es
la lnea imaginaria divisora entre la tierra y el cielo
(descontando montaas, caones, y otras irregularidades geogrficas). En trminos generales, el
horizonte actual es nuestro punto de referencia
visual para definir horizontal y vertical en una
toma, y la orientacin de la foto tiene que respetar
este horizonte actual.

La exposicin correcta
La composicin de nuestras fotos no significa
mucho si no tienen una exposicin correcta tambin (es decir, la exposicin subyace la composicin). Podemos tener una muy linda composicin,
pero si la foto es demasiada oscura o demasiada
clara, qu beneficio hay? Para poder gozar una
composicin agradable, hay que poder percibir bien
esta composicin, y esto requiere el uso de una
exposicin correcta al sacar la foto.
La exposicin correcta de una toma es un tema
bastante amplio e importante, y ms tarde en este
manual dedicaremos un captulo completo al
estudio del tema. Aqu basta sealar que la
exposicin correcta es el resultado de permitir una
cantidad adecuada de luz caer sobre la superficie
fotosensible (pelcula o aparato electrnico) durante
una cantidad suficiente de tiempo para que se
registren en esta superficie, con alta fidelidad y
nitidez, los colores y detalles de la toma. Entonces,
hay dos elementos principales que gobiernan la
exposicin: la cantidad de luz que entra y cae sobre
la superficie fotosensible, y la cantidad de tiempo
40

Exposicin insuficiente Toma oscura


con colores y detalles perdidos por ser
escondidos en la oscuridad

E x p o s i c i n c o r r e c t a To m a
balanceada con colores y detalles
conservados con fidelidad y nitidez

Exposicin excesiva Toma clara con


colores y detalles perdidos por ser
quemados por excesiva iluminacin

relacin entre el nmero f y el tamao de la


apertura es la siguiente: cada nmero pasa la
mitad de la luz que pasa el nmero inmediatamente inferior en la secuencia oficial, y el doble la luz
que pasa el nmero inmediatamente superior en
esta secuencia. As, una apertura de f4 pasa la
mitad de la cantidad de luz que pasa por una
apertura de f2,8; y tambin pasa dos veces la
cantidad de luz que pasa por una apertura de f5,6.
Favor tener cuidado al hacer clculos de
aperturas. Dividir un nmero f por dos significa
que cuatro veces la cantidad de luz est entrando
por la apertura (y no dos veces la cantidad de luz).
En otras palabras, f4 permite entrar cuatro veces
la cantidad de luz que f8, y f2,8 permite entrar
cuatro veces la cantidad de luz que f5,6. Dividir un
nmero f por cuatro significa que diecisis veces
la cantidad de luz est entrando por la apertura (y
no cuatro veces la cantidad de luz). Una apertura
de f2,8 permite entrar diecisis veces la cantidad de
luz que f11.

durante la cual la superficie fotosensible est


expuesta a esta luz. Cada cmara tiene una manera
de regular cada uno de estos dos elementos.
Cantidad de luz. La cantidad de luz que pasa
por la lente est regulado por la apertura de la
lente. Esta apertura refiere al tamao del hoyo o
hueco en una pantalla opaca ubicada en la lente.
Toda luz que llega a la superficie fotosensible tiene
que pasar por este hoyo, y as, est regulado por el
tamao del hoyo. Mientras ms grande el hoyo,
ms luz entra, y mientras ms pequeo el hoyo,
menos luz entra. Algunas lentes slo tienen una
apertura fija, otras tienen dos aperturas, y aun
otras ofrecen ocho o aun ms aperturas. Obviamente, las lentes con ms aperturas ofrecen mayor
flexibilidad en cuanto a regular la exposicin.
Hay un sistema estndar para referir al
tamao de la apertura de una lente. Este sistema
emplea la letra f seguido por un nmero para
sealar esta apertura. Los nmeros f estndar,
en su secuencia oficial, aparecen abajo en una
casilla. Favor notar que es normal para una lente
slo utilizar un rango limitado de esta secuencia,
como desde f2 a f16. Esto se debe al diseo interno
de la lente, y este rango variar de lente en lente.

Cantidad de tiempo. El segundo elemento


que la cmara usa para regular la exposicin de
una toma es la cantidad de tiempo durante la cual
la superficie fotosensible est expuesta a la luz que
pasa por la lente (y por la apertura). Cada cmara
usa algn tipo de reloj para controlar este lapso de
exposicin. En cmaras convencionales, este reloj
controla el tiempo entre abrir y cerrar el obturador
(una cortina opaca que cubre la superficie fotosensible). As, se refiere a este lapso como la velocidad
de obturador. Para tomas normales, se grada
esta velocidad en fracciones de un segundo. Para
tomas ms lentas, se la grada en segundos.
Entonces, una velocidad de obturador de 1/100
significa que la cmara permitir la luz caer sobre
la superficie fotosensible por la centsima parte de
un segundo.
Como se puede esperar, las velocidades de
obturador se relacionan entre s segn las normas
matemticas. Una velocidad de 1/50 de un segundo
dar el doble de la duracin de exposicin que dar

1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32


Si el lector piensa trabajar mucho con el ajuste
de aperturas, se sugiere memorizar esta lista y
secuencia. De veras, slo hay que memorizar dos
nmeros: 1 y 1,4. Los dems son simplemente el
doble del nmero ubicado dos puestos antes en la
lista (con la excepcin de 5,6 que se redonda a 11 al
duplicarlo).
En trminos generales, la relacin entre el
nmero f de apertura y el tamao fsico de la
apertura es la siguiente: mientras ms grande el
nmero f, ms pequea la apertura, y mientras
ms pequeo el nmero f, ms grande la apertura. As, una apertura de f2,8 permite pasar mucha
luz, y una apertura de f8 o f16 permite pasar poca
luz. Para los que desean mayor precisin, la
41

tiene la posibilidad de moverse. Entonces, aun con


el uso de un trpode, hay posibilidad de capturar
movimiento del sujeto. La nica cosa que puede
congelar al sujeto fotografiado bajo condiciones
de iluminacin baja (condiciones que requieren una
exposicin lenta) es aumentar la cantidad de
iluminacin por usar un flash. Como hemos visto,
el destello rpido del flash tiene el efecto de
congelar movimiento porque es como cambiar la
velocidad de obturador a una velocidad muy rpida.
Ahora, podemos resumir todo esto de la siguiente
forma: un trpode elimina movimiento de la cmara
durante una toma y un flash elimina movimiento
de la cmara y movimiento del sujeto fotografiado.

una velocidad de 1/100 de un segundo, resultando


en duplicar el impacto de la luz que cae sobre la
superficie fotosensible. Y una velocidad de 1/25
dar el cudruple de la duracin de exposicin que
dar una velocidad de 1/100, resultando en cuadruplicar el impacto de la luz cayendo sobre la superficie fotosensible.
Velocidad de obturador y el movimiento
del sujeto o de la cmara. Antes de pasar al
prximo tema, se debe agregar aqu que la velocidad de obturador tambin se relaciona directamente con la probabilidad de grabar movimiento del
sujeto fotografiado o de la cmara. Esta relacin es
la siguiente: mientras ms rpida la velocidad de
obturador (es decir, mientras ms breve la exposicin a la luz), menor probabilidad de grabar
movimiento, y mientras ms lenta la velocidad,
mayor probabilidad de grabar movimiento. Y con
velocidades bastante lentas (comenzando con 1/25
de un segundo), hay una creciente probabilidad de
capturar movimiento en la toma. Este movimiento
puede provenir de dos fuentes: el sujeto fotografiado puede moverse durante el tiempo de exposicin
lenta, o el fotgrafo mismo puede mover la cmara
durante la exposicin de la foto. Cualquier que sea
la fuente, el resultado es el mismo: movimiento y
borrosidad en la toma.
En circunstancias donde la iluminacin normal
requiere una exposicin lenta, es muy recomendable o usar un trpode o usar un flash para minimizar la probabilidad de capturar movimiento en la
toma. Como hemos visto, el uso de un trpode
minimiza todo movimiento de la cmara, eliminando la borrosidad proveniente de esta fuente. Su uso
es muy importante cuando se emplea una lente
telefoto de gran ampliacin, siendo que esta lente
ampla todo movimiento por parte de la cmara.
Pero, el uso de un trpode slo minimiza el movimiento de la cmara. El sujeto fotografiado todava

El campo de enfoque
En toda foto hay elementos que estn bien
enfocados y elementos que estn fuera del enfoque.
Lo bien enfocado conserve sus detalles finos con
mucha nitidez. Lo que est fuera del enfoque tiene
un aspecto borroso que destruye los detalles finos
y elimina nitidez. El campo de enfoque refiere al
rango de distancia enfrente de la cmara dentro de
que se graban sujetos con buena nitidez y detalle.
Como se ver en un captulo posterior, el
campo de enfoque es muy importante como una de
las tcnicas tiles para destacar al sujeto o elemento principal en nuestras tomas. Con el campo de
enfoque, podemos, de una manera muy natural y
muy efectiva, conducir la atencin del observador
al punto que queremos resaltar en nuestra toma.
De veras, con el empleo correcto del campo de
enfoque, podemos aun eliminar el impacto de
elementos en la toma que podran distraer la
atencin del observador (por ubicarlos en el rango
desenfocado de la toma).
El propsito bsico del presente captulo no es
explicar cmo usar el campo de enfoque. Como
hemos visto, esto se explicar en un captulo

Movimiento del sujeto debido a una exposicin lenta

Un ejemplo del campo de enfoque

42

posterior. Mas bien, aqu queremos sealar su


importancia y explicar cmo funciona. Estos
conocimientos son subyacentes y necesarios para
un buen empleo del campo de enfoque, que en s
forma parte de una buena composicin fotogrfica.
Hay tres elementos principales que combinan
para impactar el tamao del campo de enfoque.
Estos son: variaciones en apertura, variaciones en
la medida de la lente (es decir, la ampliacin de la
lente), y variaciones en la distancia al elemento
enfocado.
Variaciones en apertura. Como hemos visto,
muchas lentes permiten por lo menos algo de
variacin en su apertura. Hasta el momento, hemos
estudiado cmo estas variaciones impactan en la
cantidad de luz que cae sobre la superficie fotosensible. Pero, tienen un impacto directo tambin en
la formacin del campo de enfoque. Bsicamente,
este impacto es el siguiente: mientras ms grande
la apertura (nmeros f ms pequeos), ms corto
el campo de enfoque (hablando de rango de distancia enfocada enfrente de la cmara), y mientras ms
pequea la apertura (nmeros f ms grandes),
ms larga la extensin de este campo de enfoque.
Por ejemplo, si uso una lente normal (ni gran
ngulo ni telefoto), y coloco la apertura en f2,8 y
enfoco un sujeto ubicado cuatro metros de la
cmara, esta apertura me dar un campo de
enfoque de aproximadamente 0,8 metros de
profundidad, ubicado entre 3,7 metros y 4,5 metros
enfrente de la cmara. Todo elemento dentro de
este rango saldr bien enfocado. Ahora, cambio la
apertura a f8 y sigo enfocando el mismo sujeto
ubicado cuatro metros enfrente de la cmara. Este
mero cambio de apertura ahora me da un campo de
enfoque de aproximadamente cuatro metros de
profundidad, ubicado entre tres metros y siete
metros enfrente de la cmara. Otra vez, todo
elemento dentro de este rango saldr bien enfocado.
El ejemplo arriba tambin ilustra otro aspecto
del campo de enfoque: el campo de enfoque siempre
extiende ms detrs del elemento enfocado que
enfrente del elemento. En otras palabras, el punto
enfocado no est en el centro del campo de enfoque,
sino se ubica ms hacia la cmara.
Todo esto se resume en el siguiente grfico, que
demuestra el campo de enfoque (sealado en verde
o en gris oscuro, si el texto es fotocopiado) para
cuatro diferentes aperturas. En todos los cuatro
ejemplos, la lente es la misma y el punto enfocado
es el mismo (cuatro metros enfrente de la cmara).
La nica variacin es en apertura. Favor comparar
el tamao del campo de enfoque entre los cuatro

f 2,8

f4

f8

f 16

Campo de enfoque impacto de la apertura escogida

ejemplos. Tambin, favor notar cmo el campo de


enfoque siempre extiende ms detrs del punto
enfocado que enfrente, y a veces mucho detrs.
Variaciones en la medida de la lente. Ya
hemos visto la relacin entre la medida de una
lente y el ngulo de visibilidad (el ngulo de lo
incluido en la toma). La lente corta es una lente de
gran ngulo, e incluye mucho en su gran ngulo de
visibilidad. La lente normal tiene un ngulo
normal de visibilidad, incluyendo lo normal en
la toma. La lente larga (de ampliacin moderada,
de 2x a 4x) presenta un ngulo reducido de visibilidad, e incluye menos en la toma. Y la lente muy
larga (de gran ampliacin, de 5x a 10x) presenta un
ngulo de visibilidad aun ms reducido, incluyendo
aun menos en la toma.
Pero la medida de la lente tambin tiene una
relacin directa con la formacin del campo de
enfoque. Esta relacin es la siguiente: mientras
ms corta la lente (mientras ms grande el ngulo
de visibilidad), ms largo (ms profundo) el campo
de enfoque, y mientras ms larga la lente (mientras
ms pequeo el ngulo de visibilidad), ms corto
(menos profundo) el campo de enfoque.
Entonces, si llevo mi cmara digital y escojo
una apertura (digamos f4) y enfoco un sujeto
(digamos a cinco metros de lejos), y coloco el zoom
en su posicin menor (1x simulando una lente
corta), voy a tener el campo de enfoque ms
profundo posible con esta apertura y punto enfocado. Si aumento el zoom un poquito (a 1,3x, ms o
menos simulando una lente normal), sin tocar la
apertura y punto enfocado, voy a reducir el campo
de enfoque un poquito. Ahora, si cambio el zoom a
una ampliacin moderada (2x a 4x simulando una
lente telefoto larga), sin cambiar apertura y punto
enfocado, voy a reducir aun ms el campo de
enfoque. Y si aumento el zoom a una gran ampliacin (5x a 10x simulando una lente muy larga),
43

Lente
normal
Lente
muy larga

Lente
corta
Lente
larga

Lente normal
con apertura
de f 8

Campo de enfoque impacto de la lente usada

sin cambiar apertura y punto enfocado, voy a


reducir mucho el campo de enfoque.
Todo esto se resume en el grfico arriba. Favor
notar cmo el campo de enfoque (otra vez sealado
en verde o en gris oscuro, si el texto es fotocopiado) vara de lente en lente. Una lente corta provee
el mayor (ms profundo) campo de enfoque, y una
lente muy larga provee el menor (menos profundo)
campo. Siendo que la medida precisa del campo de
enfoque vara de lente en lente y de medida precisa
en medida precisa, el diagrama arriba slo presenta
una aproximacin del efecto, mostrando el campo
de enfoque resultante cuando una cmara est
enfocado casi en la infinidad (el punto de enfoque
ms lejos posible).
Variaciones en la distancia al elemento
enfocado. El tercer elemento que tiene una
relacin directa con la formacin y determinacin
del campo de enfoque son las variaciones en la
distancia al elemento enfocado. Aqu estamos
hablando de diferentes distancias entre la cmara
y el sujeto enfocado (ms cerca o ms lejos), y del
impacto que cada distancia tiene en la determinacin del campo de enfoque. En trminos bsicos, la
relacin entre variaciones en la distancia al
elemento enfocado y la formacin del campo de
enfoque es la siguiente: mientras ms cerca el
elemento enfocado, ms corto (menos profundo) el
campo de enfoque, y mientras ms lejos el elemento
enfocado, ms largo (ms profundo) el campo de
enfoque. Y la profundidad del campo de enfoque
crece muy rpidamente cuando la distancia al
sujeto enfocado es relativamente grande.
El siguiente grfico representa esta relacin.
La lnea recta titulada punto enfocado seala la
distancia entre la cmara y el elemento enfocado
(esta distancia siendo leda horizontalmente en la
escala al lado). El rea en verde (o gris oscuro, si
tiene un texto fotocopiado) describe el campo de

Campo de enfoque
impacto de la distancia al elemento enfocado

enfoque. Para calcular la profundidad del campo de


enfoque para cualquier distancia enfocada, utilizando esta lente normal y esta apertura de f8, slo
tiene que dibujar una lnea vertical sobre el punto
que seala esta distancia en la lnea punto
enfocado (el diagrama tiene ejemplos en cinco y
diez metros). El campo de enfoque es la distancia
representada por la porcin verde (o gris oscuro)
que corresponde a esta lnea vertical.
Ilustremos todo esto con el ejemplo que dio
origen al grfico arriba. Tomo mi cmara convencional con una lente normal, y coloco la apertura en
f8. Si enfoco un sujeto que est a cinco metros de la
cmara, esto me dar un campo de enfoque que
extender desde 3,5 metros a 8 metros enfrente de
la cmara (es decir, tendr una profundidad de 4,5
metros). Ahora, si cambio el enfoque para enfocar
un elemento a diez metros de la cmara, esto me
dar un campo de enfoque que extender desde 5,5
metros a casi 40 metros enfrente de la cmara
(representando una profundidad de 34,5 metros).
Entonces, por hacer un cambio relativamente
44

(aumentar la ampliacin de la lente), y/o ubicar el


sujeto enfocado a menor distancia de la cmara.
Por combinar varias de estas acciones, puedo o
multiplicar su impacto en el campo de enfoque o
anular este impacto.

pequeo de cinco metros en el punto enfocado, he


agregado 30 metros al campo de enfoque.
Pero, por qu crece tan rpidamente el campo
de enfoque cuando la distancia al sujeto enfocado
es ms grande? Para explicar esto, hay que tomar
en cuenta las leyes de la fsica, las caractersticas
pticas de la lente, y el campo de la matemtica.
Basta aqu decir que las caractersticas pticas de
la lente hacen que el campo de enfoque tenga una
relacin lineal con el proceso mecnico de enfocar
la lente, dicho proceso representando una relacin
exponencial con respecto a distancia enfocado. Todo
esto significa que el campo de enfoque crece exponencialmente con el aumento de la distancia al
elemento enfocado. Por esta razn, las curvas en el
grfico son tan extremas con el crecimiento en la
distancia.

El impacto de la lente usada


El penltimo en nuestra lista de elementos que
subyacen una buena composicin fotogrfica es un
entendimiento de cmo la lente que escogemos
emplear va a impactar en la toma final. Siendo que
la mayora de cmaras digitales tiene una lente
zoom, aqu referimos al impacto de la cantidad de
ampliacin escogida por el fotgrafo.
Identificacin de la medida de la lente.
En considerar el impacto de la lente usada, una de
las primeras cosas que debemos hacer es identificar
(por lo menos en trminos aproximados) la medida
de la lente. Hasta ahora, hemos hablado de lentes
cortas, normales, y telefotos, y hemos hablado de
su medida aproximada en milmetros. Esta es la
manera comn de hablar de lentes en el mundo de
la fotografa. Pero estas medidas pertenecen al
mundo de la fotografa de 35 mm (el mundo
estndar en la fotografa), y la gran mayora de
las cmaras digitales viene de otro mundo.
Entonces, cmo puedo determinar la medida
estndar de mi lente? Toda lente en toda cmara
digital se fabric segn normas pticas, y cada
fabricante puede proveer un factor de ajuste para
sus lentes. Usualmente provee este factor en la
pgina de especificaciones ubicada en el manual de
la cmara.
Por ejemplo, la pgina de especificaciones para
mi cmara dice que el objetivo (lente) de la cmara
es de 6,3 mm a 63 mm (lente de 10 potencias
pticas). Adems, las especificaciones agregan que
esta lente es equivalente a un objetivo de 38 mm
a 380 mm en una cmara de 35 mm. Esta segunda
frase me da la informacin para el factor de ajuste
para mi cmara. Slo tengo que dividir 6,3 (lente
actual) por 38 (lente equivalente) para tener el
factor de ajuste de 0,166. Con este factor puedo
calcular cualquier medida estndar de mi lente. Si
deseo simular una lente normal (aproximadamente
50 mm), multiplico la medida deseada (50) por el
factor de ajuste (0,166), y la respuesta es 8,29. Esto
significa que, cuando tengo me lente en la posicin
de zoom que equivale a 8,29 mm, tengo el equivalente de una lente normal. Entonces, slo tengo
que saber cunto zoom debo usar. Siendo que la
lente base de mi cmara (zoom 1x) es 6,3 mm y
deseo un lente de 8,3 mm, divido 8,3 por 6,3, y

La combinacin de estos tres elementos.


Hemos visto que variaciones en apertura, medida
de lente, y distancia al elemento enfocado todas
impactan en la formacin del campo de enfoque.
Ahora nos toca brevemente organizar lo que hemos
visto para ver cmo estos tres elementos impactan
entre s en formar el campo de enfoque. Esto se
presenta en la forma de la tabla a continuacin.
Elemento
Tamao
fsico de
apertura

Cambio en el
elemento
ms grande
ms pequeo

Medida
de la lente

ms corta

Distancia
al punto
enfocado

ms cerca

ms larga

ms lejos

SmImpacto en el
Smbolo campo de enfoque bolo

menos profundo
ms profundo
ms profundo
menos profundo
menos profundo
ms profundo

+
+

Favor notar que cambios en el tamao fsico de


la apertura y en la medida de la lente tienen un
impacto inverso en la profundidad del campo de
enfoque (cuando uno crece el otro mengua). Y
cambios en la distancia al punto enfocado tienen un
impacto directo en la profundidad del campo de
enfoque (cuando uno crece el otro tambin crece).
Entonces, si deseo aumentar el campo de
enfoque (hacerlo ms profundo), puedo tomar una
o ms de las siguientes acciones: usar una apertura
ms pequea (aumentar el nmero f), usar una
lente ms corta (reducir la ampliacin de la lente),
y/o ubicar el sujeto enfocado a mayor distancia de
la cmara. Si deseo disminuir el campo de enfoque
(hacerlo menos profundo), puedo tomar una o ms
de estas acciones: usar una apertura ms grande
(reducir el nmero f), usar una lente ms larga
45

tengo la respuesta de 1,3. Para mi cmara, ubicar


el zoom en 1,3x me da una ampliacin equivalente
a la de una lente normal.
Cmo s cuando tengo mi zoom ubicado en
1,3x? Siendo que mi cmara slo me da una barra
de zoom (y no los valores especficos), tengo que
juzgar segn la posicin en la barra y la ampliacin
en la pantalla. Con prctica, un fotgrafo puede
calcularlo de una forma bastante aceptable. Y no se
requiere tanta precisin, tampoco. Adems, cuando
la cmara crea el archivo digital, normalmente
anexa informacin adicional sobre velocidad de
obturador, velocidad de pelcula, apertura usada, y
muchos otros elementos de la toma. Se puede ver
esta informacin (llamado informacin EXIF)
utilizando varios programas de procesamiento de
imgenes. Junto con la dems informacin EXIF,
est archivado la cantidad de zoom usada en la
toma y la medida (no ajustada) de la lente. As, el
fotgrafo siempre tiene acceso a esta informacin
con cada toma, y es muy til en ayudarle a aprender a identificar la cantidad de zoom por ver la
cantidad de ampliacin en la foto.

g Incluyen ms en la foto, debido a su gran ngulo


de visibilidad. Entonces, incluyen ms elementos
del fondo y ms elementos del primer plano.
Dependiendo del propsito de la toma, estos
elementos adicionales podran servir como distraccin.
g Hacen que los elementos de la foto parezcan
ms pequeos. Por incluir tanto en la toma, el
tamao de todo est reducido.
g Tomas muy de cerca con estas lentes pueden
exagerar el tamao de los elementos ms cercanos
en la toma. Por ejemplo, si saco una foto de la cara
de una persona, y lo hago con una lente de gran
ngulo y muy de cerca, corro riesgo de exagerar
(hasta cmicamente) el tamao de la nariz. Esta
caracterstica es debida a la distorsin inherente en
la construccin de una lente de gran ngulo.
g Exageran diferencias en distancia. Con una
lente de gran ngulo, cosas separadas por poca
distancia pueden parecer separados por mucha
distancia.
g Ofrecen el campo de enfoque ms profundo. Por
tener elementos bien enfocados a travs de mucha
profundidad en la toma, estas lentes unen los
elementos del primer plano con los del fondo.
Muchas veces, esta unin es beneficiosa, pero
tambin significa que habr menos distincin entre
el primer plano y el fondo.
g Lneas rectas en la toma pueden parecer
distorsionadas e inclinadas, especialmente lneas
ubicadas hacia los bordes de la foto y paralelas a
estos bordes. Otra vez, esto es debido a la distorsin inherente en la construccin ptica de una
lente de gran ngulo. Esta distorsin se reduce
hacia el centro de la foto.

Lentes cortas. Lentes cortas son lentes de


gran ngulo. En trminos estndar de la fotografa de 35 mm, miden (ms o menos) entre 24 mm y
38 mm de largo. En cmaras digitales, lentes cortas
generalmente corresponden a las potencias de
zoom entre 1x y 1,3x. Claro, esto siempre depende
de la lente base de la cmara, pero es comn que
esta sea una lente ms o menos equivalente a 38
mm, entonces las potencias notadas aqu deben
servir bastante bien para la mayora de las cmaras
digitales.
Las siguientes son algunas de las caractersticas de lentes cortas. Es bueno tomarlas en cuenta
al pensar en la composicin fotogrfica de una
toma.

Lentes normales. Como indica su nombre,


estas son las lentes que presentan una vista o
panorama normal (sin ampliacin ni disminu-

El impacto de diferentes potencias de zoom


(diferentes medidas de lentes) en la toma final

Distorsin en una lente de gran ngulo los postes de


iluminacin parecen inclinadas hacia el centro de la foto

46

visibilidad o por colocarlos en planos desenfocados.


Es parecido a cortar una porcin de una foto y
ampliarla con un programa de procesamiento de
imgenes, pero sin sacrificar nitidez y detalle.

cin). Miden, en trminos estndar, aproximadamente 50 mm. En cmaras digitales, estas lentes
generalmente corresponden a una potencia de
aproximadamente 1,3x. Las caractersticas de las
lentes normales son caractersticas normales,
ubicados entre los extremos de las caractersticas
de lentes de gran ngulo y las de lentes telefoto.

Zoom digital. El zoom digital es un zoom que


comienza despus del zoom mximo ptico de la
cmara. Como implica su nombre, el zoom digital
no es un zoom ptico verdadero, sino una ampliacin hecha por la computadora de la cmara por
agregar pxeles donde no hubo antes. La cmara
asigna colores y brillo a estos pxeles adicionales,
tomando en cuenta los valores de los pxeles
alrededor que s pticamente formaron parte de la
toma. De veras, es algo parecido a ampliar una
toma con un programa de procesamiento de
imgenes.
Favor notar que el zoom digital (igual como la
ampliacin de una toma a travs de un programa
de procesamiento de imgenes), no introduce
informacin ptica adicional (no agrega ni detalles
ni nitidez), sino mas bien introduce elementos en la
foto final que no estaban en la toma original.
Adems, favor notar que el uso del zoom digital,
por no ser un proceso verdaderamente ptico, no
impacta en el campo de enfoque (como vimos
suceder con el zoom ptico). El zoom digital comparte el mismo campo de enfoque que tuvo la lente en
su zoom ptica mxima, antes de entrar en las
ampliaciones del zoom digital.
Entonces, cuando el fotgrafo usa el zoom
digital, siempre pierde algo de nitidez y definicin,
con el grado de prdida creciendo con el aumento
de potencia del zoom digital. Por esta razn, el
producto final puede parecer un poquito borroso,
debido a los pxeles adicionales aadidos (favor ver
los ejemplos al final de este captulo). Por lo
general, no recomiendo el uso del zoom digital,
salvo bajo ciertas circunstancias donde se requiere
mayor ampliacin que la ofrecida por el zoom ptico
de la cmara, y donde no hay otra opcin para
conseguir esta ampliacin adicional (como acercarse ms al sujeto).

Lentes largas. Lentes largas (o lentes telefoto) son lentes que proveen una ampliacin por
encima de la lente normal. En trminos estndar, miden (ms o menos) entre 70 mm y 400 mm
(o aun ms). En cmaras digitales, estas lentes
generalmente corresponden a las potencias de
zoom entre 1,8x y 10x. Es posible subdividir este
grupo en dos: lentes moderadamente largas, de 70
mm a 200 mm (potencias de 1,8x a 5x en cmaras
digitales), y lentes muy largas, de 200 mm a 400
mm (potencias de 5x a 10x en cmaras digitales).
Las siguientes son algunas de las caractersticas de lentes largas, y mientras ms larga la lente,
ms fuerte la caracterstica. Es bueno tomar estas
en cuenta al pensar en la composicin fotogrfica
de una toma.
g Incluyen menos en la foto, debido a su restringido ngulo de visibilidad. Entonces, incluyen menos
elementos del fondo y menos elementos del primer
plano. Dependiendo del propsito de la toma, esto
puede ayudar a enfocar la atencin del observador,
o puede eliminar porciones importantes de la toma.
g Hacen que los elementos de la foto parezcan
ms grandes. Por incluir menos en la toma, el
tamao de todo est aumentado.
g A menos que tengan una opcin especial de
enfoque cercano, no pueden ser usadas en tomas
muy de cerca, debido a los lmites de enfoque
inherentes en la construccin de una lente larga.
En otras palabras, normalmente no pueden enfocar
elementos cercanos.
g Minimizan diferencias en distancia. Con una
lente larga, cosas separadas por mucha distancia
pueden parecer como si estuvieran cercanas.
Mientras ms larga la lente, mayor esta tendencia.
g Ofrecen un campo de enfoque menos profundo.
Por no poder enfocar bien un amplio rango de
elementos en la toma, estas lentes tienden a
separar al sujeto principal de los elementos del
fondo y de los elementos del primer plano, por
enfocar solamente al sujeto principal. Entonces,
ofrecen mayor distincin entre los diferentes
planos de la foto (primer plano, plano mediano, y
plano del fondo).
g Amplan el sujeto principal, con gran nitidez,
mientras eliminan cosas alrededor del sujeto por
colocarlas ms all de su reducido ngulo de

El impacto de
la demora del obturador
El ltimo en nuestra lista de elementos que
subyacen una buena composicin fotogrfica es un
entendimiento del impacto de la demora del
obturador. En muchas cmaras digitales, hay una
pequea demora entre oprimir el botn para sacar
la foto y la toma actual de la foto por la cmara. En
este breve momento de demora, su sujeto puede
moverse. Por ejemplo, deseo sacar una foto de un
47

movimiento de la danza). Esta es la manera de


compensar para la demora del obturador. Hay que
anticipar esta demora y el movimiento del sujeto
fotografiado, y oprimir el botn un poquito antes de
tener la composicin deseada, para que, un momento ms tarde cuando la cmara saca la foto, se capte
la composicin deseada. Esto es til con cualquier
sujeto o situacin propensa a movimiento (como
nios, animales, deportes, y danza).

pjaro en un rbol. Entonces, hago mi composicin


de la toma. Cuando todo est listo, oprimo el botn
... y resulta que la rama del rbol est vaca en la
foto. El pjaro vol durante la demora del obturador. Permtame otro ejemplo. Estoy sacando fotos
del grupo de panderos que forma parte de la
adoracin en mi iglesia. Debido a la rapidez de su
danza, tengo que anticipar la demora del obturador,
y oprimir el botn un pequeo momento antes de
tener la composicin que deseo (anticipando el

Ejemplos de zoom ptico


(secuencia de fotos tomadas sin reubicar la cmara)

Zoom 1,0x (gran ngulo)

Zoom 1,2x (lente normal=1,3x)

Zoom 1,4x (lente normal=1,3x)

Zoom 1,6x

Zoom 2x

Zoom 3x

Zoom 4x

Zoom 5x

Zoom 6x

Zoom 7x

Zoom 8x

Zoom 10x

48

Ejemplos de zoom digital


(secuencia de fotos tomadas sin reubicar la cmara)

Toma inicial, con zoom ptico


al mximo, sin zoom digital

Zoom digital de 1,2x

Zoom digital de 1,4x

Zoom digital de 1,7x

Zoom digital de 2,0x

Zoom digital de 2,4x

Zoom digital de 2,8x

Zoom digital de 3,4x

Zoom digital de 4,0x

49

Captulo 5
La composicin de nuestras fotos :
Destacando al sujeto o elemento principal

atencin del observador, y resaltar el elemento


principal. Entre ellas se encuentran: la iluminacin
selectiva, el enfoque selectivo, el uso de marcos, el
uso de color, el uso de lneas, y el uso de la cara
humana. En este captulo vamos a estudiar cada
una de estas tcnicas.
Tome, por ejemplo, la foto abajo de las montaas con rboles en poca de otoo (cuando las hojas
cambian sus colores a amarillo). Toda la foto
apunta a o enfoca un solo elemento. Y al ver esta
foto, este elemento capte la atencin del observador casi de inmediato, y la mantiene cautiva. Cul
es el elemento? Analice la foto para determinarlo.
Es el grupo de rboles al final del camino. Pero,
qu hace que este elemento sea tan destacado?
Hay toda una serie de tcnicas combinando para
resaltar estos rboles. Hay la iluminacin selectiva
de los rboles (casi ningn otro rbol tiene esta
iluminacin, este brillo). Hay el uso de marcos
naturales (el corte en la montaa, hecho para el
camino, restringe la vista y nos hace concentrar en
los rboles). Hay el uso de color (estos rboles
amarillos son casi el nico color llamativo en toda
la toma). Y hay el uso de lneas (la lnea del camino
conduce directamente a este grupo de rboles).
Todo estas tcnicas combinan para hacer que estos
rboles agarren nuestra atencin al ver la toma.

Introduccin
En trminos muy sencillos, podemos decir que
la composicin fotogrfica tiene dos metas bsicas.
La primera es presentar una foto estticamente
agradable, una toma artstica, que en su forma y
composicin agrada a los ojos. Si la foto no es
agradable, es dudable que el observador vaya a
detenerse para observarla. Y si no la observa, ser
difcil detectar el mensaje que deseamos comunicar
con esta foto. La segunda meta bsica de la
composicin fotogrfica es conducir la atencin del
observador al sujeto o al elemento que queremos
destacar como principal en la toma, y captar y
mantener su atencin por el resalto de este elemento. Se hace esto por organizar los elementos en la
toma de tal forma que conducen al elemento
principal y lo destacan de una manera que capta y
mantiene la atencin del observador.
Es a travs de esta segunda meta que comunicamos ms el mensaje de la foto, porque es por
este proceso de enfocar al elemento principal que
hablamos a travs de la foto. Trataremos esta
segunda meta en este captulo, y la primera meta
en el prximo captulo.
En la composicin de nuestras fotos, hay varias
tcnicas que pueden ser usadas para conducir la

La iluminacin selectiva
La iluminacin selectiva es una manera muy
buena y til para destacar al elemento principal en
nuestras tomas. Sucede cuando combinamos la
exposicin general de la foto y la iluminacin
particular del sujeto principal de tal manera que se
resalte este sujeto de entre todo lo dems de los
elementos en la foto. Bsicamente, la iluminacin
selectiva tiene dos formas: elementos secundarios
oscuros (la forma clsica) y elementos secundarios muy claros.
Estudiemos primeramente la forma clsica
de iluminacin selectiva. En esta forma, el sujeto
principal es destacado de lo dems de los elementos
en la foto por tener un grado superior de brillo

Esta foto emplea una serie de tcnicas para destacar su


elemento principal, los rboles con hojas amarillas

50

ajusta la exposicin de la toma para que el sujeto


principal sea correctamente expuesto. En otras
palabras, medimos la exposicin segn la iluminacin del sujeto principal, y usamos esta exposicin
para la toma total. Esto automticamente ubicar
lo dems de la foto en tonos de oscuridad (siendo
que los otros elementos tienen una iluminacin
inferior).
Pero qu se hace cuando no se puede proveer
una iluminacin mayor del sujeto principal? Esto
fue el caso en la foto del salto de agua arriba. No
hubo posibilidad de dirigir una iluminacin especial
hacia el salto. Tampoco fue posible mover el salto
a donde estaba la iluminacin (tcnica til con
personas, pero no con formaciones geolgicas).
Entonces, se us la diferencia de brillo inherente en
los colores para resaltar el salto de agua. La misma
cosa sucedi en la foto de los rboles al final del
camino (cuya foto est en la pgina previa). Hubo
algo de iluminacin especial de los rboles por el
sol, pero la diferencia en brillo se debe ms al
contraste del color entre estos rboles (amarillo) y
los otros rboles alrededor (verde oscuro).
Ahora, supongamos que nuestro sujeto principal est ubicado de tal modo que no puede recibir
una iluminacin mayor a la que reciben los otros
elementos de la foto. Tal vez est en la sombra de
un techo, y lo dems de la toma recibe la luz del
medioda. Podemos mover el sujeto a la luz del sol,
pero no podemos disminuir la iluminacin de lo
dems. Tambin, supongamos que los colores que
componen el sujeto principal son oscuros en vez de
brillantes. Entonces, no podemos hacer lo que se
hizo arriba con el salto de agua (destacarlo por su
brillo relativo). Qu hacemos? Usamos la segunda
forma de iluminacin selectiva, donde se resalta al
sujeto principal por quemar los dems detalles de
la foto con excesiva iluminacin.
La foto a continuacin ilustra un caso as.
Nuestro sujeto principal (la joven) estaba en la
sombra de un techo durante el fuerte sol del
medioda. No hubo manera de iluminarla ms que
la iluminacin del fondo. Adems, a pesar de tener
una blusa blanca, hubiera sido difcil resaltarla slo
por colores, porque la pared detrs de ella fue

(normalmente porque recibe mayor iluminacin,


pero puede ser tambin porque tiene un color ms
brillante). El impacto de los otros elementos en la
toma est menguado porque estn hundidos en
una oscuridad relativa.
Arriba, se encuentran tres ejemplos de esta
forma clsica de iluminacin selectiva. En la
primera (la foto de la joven con pandero), el brazo
y la cara de la joven estn acentuados por la
iluminacin que entra por una ventana a la
derecha de la toma. Debido al ngulo de esta
iluminacin, y la cercana de la joven a esta fuente
iluminadora, las dems jvenes reciben menos
iluminacin. Entonces, slo la joven con camisa
azul (nuestro sujeto principal) est resaltada por
esta iluminacin selectiva. En el segundo ejemplo
(la foto del salto del ro), el salto no recibe ninguna
iluminacin especial. Est en un can, donde el
sol no penetra a la hora del da cuando se tom la
foto. Pero, goza de una forma de iluminacin
selectiva porque el salto, por ser el nico elemento
blanco en la toma, tiene ms brillo que cualquier
otro elemento (la mayora de que tienen tonos de
gris o de verde oscuro). Entonces, el salto se resalta
por su brillo, que es caracterstica de la iluminacin
selectiva clsica. En la tercera foto (de la nia),
un rayo de sol que pasa por los rboles y por los
edificios detrs del fotgrafo ilumina a la nia (el
sujeto principal). Los otros elementos son hundidos en una oscuridad bastante fuerte.
En todos estos ejemplos de la forma clsica
de iluminacin selectiva, guiamos la atencin del
observador al elemento que deseamos que sea el
sujeto principal de la foto. Adems, eliminamos o
reducimos la competencia para su atencin (por
ubicar los otros elementos en oscuridad relativa), y
as captamos y mantenemos esta atencin en el
elemento donde queremos que est.
Cmo se logra esta iluminacin selectiva
clsica? Normalmente, se la logra por componer
la toma de tal manera que el sujeto que deseamos
que sea principal reciba ms iluminacin que los
otros elementos. Esta iluminacin puede ser por un
rayo de sol, la luz de una ventana, o un flash (para
nombrar slo algunas posibilidades). Entonces, se

51

contiene lneas horizontales fuertes (formadas por


la construccin de los asientos y por los crculos).
Adems, este fondo a veces tiene personas tambin.
Un fondo as puede distraer mucho la atencin del
observador. En esta secuencia de fotos, vemos
cmo la tcnica de la iluminacin selectiva puede
ayudarnos en minimizar el impacto de este fondo.
En la primera foto (a la izquierda), el fondo es
ms oscuro que los brazos del cantante (el sujeto
principal), pero tiene casi el mismo brillo que su
cara. Y su camisa es ms oscura que el fondo.
Entonces, esta primera foto slo destaca parcialmente al sujeto principal, y contiene muchos
elementos que deben ser secundarios pero que de
veras competen para la atencin del observador.
En otras palabras, hemos disminuido algo el
impacto del fondo, pero sigue siendo bastante
fuerte. La segunda foto (en el centro) logra ms
exitosamente resaltar el sujeto principal. El fondo
es mucho ms oscuro, pero todava visible. El
cantante, aun con su camisa gris, es fcilmente
visible por encima del fondo. Hay muy poca
competencia para la atencin del observador, salvo
el guitarrista (que, vestido de negro, provee una
competencia claramente secundaria). Siendo que
este guitarrista forma una parte natural del
contexto del cantante, esta competencia secundaria
es aceptable. En otras palabras, hemos suprimido
bastante bien el fondo. La tercera foto tiene un
fondo aun un poquito ms oscuro. Elimina casi
toda competencia, y la atencin va directamente al
cantante. El fondo es casi anulado.
Y qu tipo de iluminacin fue usada para
lograr estas tres fotos? La primera (a la izquierda),
fue tomada bajo la iluminacin del sol en las horas
de la tarde. As, se depende mucho de los brillos de
los colores para resaltar al cantante (y suprimir el
fondo). La segunda foto fue tomada de noche con
flash. Debido a la distancia al cantante, la apertura
para una exposicin correcta con flash fue bastante
grande, permitiendo captar algo de los detalles del
fondo. La ltima foto tambin se tom de noche.
En esta foto el cantante estaba bastante cerca al
flash, causando que la apertura para una exposicin correcta fuera ms pequea. Esta apertura

blanca tambin. Entonces, la manera ms fcil de


resaltar a este sujeto principal fue por quemar
los otros detalles de la foto. Y cmo se hace esto?
Se ubica el sujeto principal sobre un fondo que
recibe bastante mayor iluminacin que la del
sujeto, y entonces, se ajusta la exposicin de la
toma para que el sujeto principal sea correctamente expuesto. Otra vez, medimos la exposicin
nicamente segn la iluminacin del sujeto
principal, y usamos esta exposicin para la toma
total. Esto automticamente ubicar lo dems de la
foto en tonos muy claros (siendo que los otros
elementos tienen una iluminacin mayor).
Por quemar los otros elementos de la foto, y
darles tonos muy claros, hemos podido eliminar
elementos que pudieran haber sido competencia
para la atencin del observador. Hemos dirigido su
atencin precisamente al elemento que desebamos
que fuera lo principal. Y se hizo todo esto con la
iluminacin selectiva.
Como se puede notar, la tcnica de la iluminacin selectiva puede ser muy til para reducir el
impacto de un fondo que contiene elementos
indeseados, o por hundir estos elementos en una
oscuridad o por quemarlos y dejarlos con tonos
muy claros. Cualquiera que sea la forma, se
disminuye el impacto de estos elementos. Favor
estudiar las tres fotos abajo. Cada una fue tomada
durante una serie de reuniones en una plaza de
toros. Debido a la construccin de la plaza, y los
crculos blancos que indican los puestos, el fondo

52

selectiva puede impactar en la comunicacin del


mensaje de una foto. Favor estudiar las tres fotos
abajo. La primera es de un culto en una plaza de
toros. Cul elemento es el sujeto principal?
Algunos diran que el pastor es el sujeto principal.
Seguramente, el pastor es importante, y su
importancia se subraya por su tamao en la toma,
pero no es el sujeto principal. Qu es lo principal
de la toma? Qu capta la atencin? Qu es lo
destacado por la iluminacin selectiva? Es la Biblia
abierta sobre el plpito. Este elemento tiene el
mayor brillo de toda la toma, clamando as para la
atencin del observador. Y, por ser el elemento
principal, comunica que lo ms importante en este
culto es la predicacin de la Palabra de Dios. Hay
otros mensajes secundarios, como el rol del pastor,
pero lo principal es el rol de la Biblia.
En la segunda foto (en el centro), qu es el
elemento principal, llamativo? Es el edificio? No,
el edificio se presenta en tonos oscuros de azul y
gris. Lo que capta la atencin es la cruz (resaltada
por su brillo). La cruz, y lo que Cristo hizo en la
cruz, es el elemento principal. El edificio tambin
es importante (como parte del ministerio total),
pero es secundario a la cruz.
La tercera foto es de un estudiante en una
escuela teolgica. Qu es resaltado en esta toma?
Es el estudiante? Son sus estudios? No, lo
resaltado es la Biblia abierta y las manos sobre esta
Biblia en posicin de oracin y bsqueda de la
voluntad de Dios. Entonces, esta toma comunica la
importancia de buscar la voluntad de Dios, y
comunica dnde encontramos esta voluntad (en la
Biblia y a travs de la oracin).
Ve cmo una tcnica como la iluminacin

ms pequea caus que el fondo fuera ms oscuro.


Adems, la tcnica de la iluminacin selectiva
es til tambin para reducir el impacto de elementos no deseados que se encuentran en el primer
plano de una toma (en otras palabras, no es slo
para uso con fondos). Otra vez, esto se hace por
hundir estos elementos en una oscuridad o por
quemarlos con excesiva iluminacin. Siendo que
elementos quemados en el primer plano suelen
distraer la atraccin, es ms comn hundirlos en
una oscuridad.
Las fotos arriba ilustran el uso de esta tcnica
con elementos del primer plano. Favor analizar
estas tres fotos. Las primeras dos son tomas del
mismo salto de agua, pero en diferentes horas del
da. Demuestran cun dramticamente la iluminacin selectiva puede impactar una toma. La
primera foto es del da, con un rbol del primer
plano bien iluminado. Esta toma es bastante
agradable, pero el rbol compete para la atencin,
y el salto casi es un elemento principal secundario.
Pero en la segunda foto, por sacarla en horas
cuando el sol no llega a estos rboles, eliminamos
el rbol iluminado. El salto de agua ahora capta
casi toda nuestra atencin. En la tercera foto,
disminuimos la distraccin causada por los alumnos en el primer plano por calcular la exposicin de
la toma segn la iluminacin de los alumnos en el
fondo. Esto caus que los alumnos del primer plano
salieran bastante oscuros y sin detalles, disminuyendo su habilidad de distraer la atencin de
observador.
Antes de continuar con la prxima tcnica,
queremos dedicar un poquito de tiempo para
hablar de otras maneras cmo la iluminacin

53

ella est desenfocada, no agarra nuestra atencin.


Lo que capta nuestra atencin es la cantante
detrs de la joven. A pesar de estar en el segundo
plano de la foto, esta cantante es el elemento
principal porque est bien enfocada. Qu capta
nuestra atencin en la segunda toma (centro
superior)? Hay muchas caras en la toma, pero slo
una est bien enfocada. La joven que est escribiendo es el elemento principal. La tercera foto
(derecha superior) muestra cmo podemos usar el
campo de enfoque con una secuencia de cuatro
personas. La ms cercana est desenfocada. La
segunda est semi-desenfocada. El tercer hombre
est bien enfocado (y es el foco principal de la
toma). Y la cuarta mujer est desenfocada. La
cuarta foto (izquierda inferior) utiliza el campo de
enfoque para enfocar nuestra atencin en la mano
del operador del equipo de sonido. Esta mano, en
un mar de controles, capta nuestra atencin. La
quinta foto demuestra cmo el campo de enfoque
puede ser utilizado para disminuir el impacto de
un fondo bastante llamativo por sus colores y
lneas fuertes. Por hundir este fondo en la
borrosidad, pierde su habilidad de clamar para
nuestra atencin. La misma cosa pasa en la sexta
foto, donde la gente en una plaza de toros est
desenfocada para resaltar el cantante (que tambin
goza del beneficio de la iluminacin selectiva
muchas veces es saludable combinar estas tcnicas).
Ahora, podemos usar el enfoque selectivo para
apuntar a y enfatizar el mensaje que queremos
comunicar con una foto? Claro que s. Favor ver la
secuencia de tres fotos en la prxima pgina para
ver una ilustracin de cmo esto puede suceder. La
primera foto habla de la importancia de predicar y

selectiva no slo puede conducir nuestra atencin


a un punto o elemento especfico de una toma,
resaltndolo como lo principal de la toma, sino que
tambin tiene mucho que decir en cuanto a la
formulacin del mensaje de esta toma? La
iluminacin selectiva es una tcnica muy til. Pero
no es la nica tcnica para destacar lo importante
en una toma. Ahora presentamos otras tcnicas.
No vamos a estudiarlas tan profundamente como
hicimos con la iluminacin selectiva, y no debe ser
tan necesario, siendo que mucho de lo aprendido ya
con la iluminacin selectiva se transfiere a estas
otras tcnicas tambin. Todas son tcnicas con la
misma meta: destacar lo importante en una toma.

El enfoque selectivo
Tal cual como podemos usar la iluminacin
selectiva para resaltar el sujeto principal de una
toma, podemos tambin alcanzar este mismo
objetivo por usar el enfoque selectivo. Cmo? En
trminos bsicos, con el enfoque selectivo logramos
resaltar el sujeto principal por manejar el campo de
enfoque para que este sujeto caiga dentro del rango
de elementos bien enfocados y los elementos
secundarios caigan en el rango de elementos
desenfocados. Por qu funciona? Porque tener un
elemento bien enfocado en una toma donde los
dems elementos estn desenfocados resulta en
destacar al elemento bien enfocado y minimizar el
impacto de los otros elementos. En otras palabras,
nuestros ojos estn atrados a lo bien enfocado.
Para ver una ilustracin de esto, favor examinar
las fotos abajo. En la primera foto (izquierda
superior), qu capta nuestra atencin? Claro,
vemos la joven del primer plano, pero siendo que

54

anunciar la Palabra de Dios a la gente necesitada.


El predicador est enfocado, sealando que l y la
actividad de predicar son el enfoque de esta foto.
La gente est desenfocada, ubicndola en segundo
lugar de importancia en el mensaje de la foto.
Tambin, por desenfocar a la gente, facilita verla
como smbolo de cualquier poblacin del mundo.
As, la borrosidad contribuye un sentido de ser un
grupo genrico, general, no especfico. La segunda
toma habla de la cosecha y de su madurez. Tambin habla del hecho de que viene pronto la noche
cuando nadie puede trabajar. Entonces, esta foto
comunica acerca de la necesidad y urgencia de la
cosecha. La tercera foto habla de adoracin y
alabanza, y especialmente la contribucin musical
y vocal a esta faceta del ministerio. Tambin habla,
pero en un grado inferior, de la contribucin del
grupo de panderos. As, esta foto habla de tres
diferentes contribuciones a la adoracin y alabanza, enfocando especialmente dos de estas tres.
Antes de continuar a la prxima tcnica que
podemos emplear para destacar al sujeto principal
en nuestras fotos, se debe mencionar un uso
adicional para el enfoque selectivo. Tal cual como
esta tcnica puede ayudar a captar nuestra
atencin en una toma por resaltar el sujeto
principal, tambin puede ser empleada al revs,
para desenfocar nuestra atencin.
Por qu desearamos hacer esto? A veces
queremos una foto para servir como fondo para un
concepto mayor. Tal vez planeamos colocar un

texto encima de esta foto, o tal vez pensamos


colgar una representacin grande de la foto (como
un afiche) detrs de una mesa con informacin
acerca de nuestro ministerio. Hay muchas maneras
de usar una foto como fondo para algo ms principal. Y aqu entra el detalle. Deseamos un fondo
para algo ms principal. En este uso, ni la foto ni
un elemento en la foto es nuestro sujeto principal.
Mas bien, en este caso, el sujeto principal viene de
afuera de la toma fotogrfica. Entonces, queremos
usar la foto para llamar la atencin del observador
a este elemento principal (que no se encuentra en
la foto). As, buscamos una foto llamativa para
lograr este propsito, pero si la foto es demasiada
llamativa, puede resultar en quitar atencin a los
elementos que deseamos que sean principales.
En casos as, podemos usar la tcnica del
enfoque selectivo para disminuir el impacto de una
foto demasiada llamativa. Cmo? Por desenfocar
suavemente, pero no totalmente, las partes ms
llamativas de la toma. Favor estudiar las dos fotos
abajo que ilustran este uso especial del enfoque
selectivo. La primera foto es una foto normal
donde se us el enfoque selectivo para resaltar el
salto del agua. Es una toma bastante llamativa.
Pero puede ser demasiada llamativa para ciertos
contextos. Entonces, tenemos la segunda foto, que
es el mismo salto, pero ahora hemos enfocado la
rama del rbol en vez del salto. Por escoger un
campo de enfoque apropiadamente profundo,
podemos ligeramente desenfocar al salto. Todava

55

es fcil notar que es un salto, pero ha perdido algo


de su habilidad de llamar nuestra atencin. Y la
rama, que ahora est bien enfocada, de veras no
compete para nuestra atencin porque sus colores
son tan oscuros. Entonces, hemos logrado una foto
que todava es una foto llamativa, pero que no
capta nuestra atencin de la misma manera.

agua (una a la izquierda, una debajo del salto y una


a la derecha). Favor notar cmo la forma de la
rama a la derecha sigue paralela a la forma del
salto. Esto no sucedi simplemente por casualidad.
Fue planificado. As tambin en la tercera foto,
donde ramas son usadas para enfocar dos porciones de la toma: el salto de agua a la derecha
(enfoque principal de la toma) ms la montaa en
la porcin a la izquierda superior (enfoque secundario). Las ramas estaban all en el sitio, pero yo
tena que ubicarme en el lugar correcto para que
estas ramas resaltaran estas dos porciones de la
toma (tuve que subir una pared de piedras para
tener la elevacin necesaria para ubicar las ramas
as). La cuarta, quinta, sexta, sptima y octava
fotos son otros ejemplos de cmo ramas pueden ser
usadas para formar marcos en nuestras fotos.
Favor notar cmo estos marcos dirigen y conducen
la atencin del observador, resaltando el elemento
que el fotgrafo ha asignado como elemento
principal de la toma. Las ramas de la novena foto
son ms ligeras que las otras ramas que hemos
visto. Son casi transparentes. Pero, figuran
suficientemente en la foto para formar un marco
para los rboles con hojas anaranjadas (el elemento

El uso de marcos
El uso creativo de marcos es otra tcnica que
tenemos a nuestra disposicin para enfocar y
concentrar la atencin del observador. Favor
estudiar las nueve fotos abajo. Cada una emplea
marcos naturales (encontradas en el sitio de la
toma) para resaltar ciertas reas en la toma y
tapar por completo otras reas. Por ejemplo, la
primera foto es de algunas ruinas arqueolgicas
precolombinas. Us la pared de una de las ruinas
para formar un marco creativo para resaltar lo
dems de las ruinas. Por tener el marco en el
primer plano, excluido del campo de enfoque,
podemos conducir la atencin al elemento bien
enfocado: las ruinas principales. En la segunda
foto, tres ramas forman marco para el salto de

56

en nuestras fotos. Las flores emplean esta tcnica


todo el tiempo para llamar nuestra atencin. Ya
hemos visto dos fotos donde colores tuvieron un
impacto grande: la foto con los rboles al final del
camino y la foto con un grupo de rboles con hojas
anaranjadas. Ambas fotos estn reproducidas
abajo, junto con otros ejemplos que ilustran este
uso de colores. Favor notar en la tercera foto cmo
el color rojo capta nuestra atencin, a pesar de
estar ubicado detrs de todos estos rboles. En la
cuarta foto (foto a la izquierda inferior), las fresas
rojas claman para nuestra atencin. La misma cosa
pasa en la quinta foto. Note cmo la puerta roja en
Hong Kong (China), entre todos los elementos de
esta foto, capta nuestra atencin y la gua a las tres
jvenes caminando. Si no fuera por esta puerta
roja, es probable que estas jvenes no hubieran
captado nuestra atencin. Sus colores (los de las
jvenes) son muy oscuros y poco llamativos.
Entonces, se necesita el rojo de la puerta para
llamar nuestra atencin a las jvenes. Este es un
ejemplo de cmo un elemento de color puede
resultar no tanto en llamar atencin a s mismo
sino a otro elemento enfrente de este elemento. La
cada del rayo del sol sobre los calcetines de las
jvenes tambin ayuda en enfocar nuestra atencin

principal de la toma). As, el marco no tiene que ser


opaco. Slo tiene que tapar suficientemente a lo
detrs para que el observador tenga mayor inters
en otros elementos. Favor notar cmo las hojas
amarillas de las ramas en la novena foto evitan que
el observador concentre en los detalles detrs de
estas hojas.
Hemos visto ejemplos de marcos formados por
ramas y piedras, pero casi cualquier elemento
puede servir como un marco. Estudie las primeras
dos fotos arriba. Cada una usa al cuerpo humano
para formar el marco que gua y conduce a nuestra
atencin. En la primera, las dos jvenes canalizan
nuestra atencin hacia el maestro de la clase (el
elemento principal). En la segunda, los brazos y los
hombros de la joven del grupo de panderos forman
su propio marco triangular alrededor de su cara,
resaltando la cara y conduciendo nuestra atencin
a este punto. En la ltima foto, una puerta abierta
forma el marco que conduce nuestra atencin a la
nia vestida de blanco.

El uso de color
El empleo de colores es otra tcnica que
podemos usar para resaltar el elemento principal

57

elemento, hasta salir de la toma. Esto nos hace


perder el enfoque de la toma.
Favor analizar las fotos abajo. Por lo general,
la lnea comienza desde afuera de la toma, entra en
la toma, y conduce al sujeto principal. En las
primeras dos fotos, la lnea del camino nos conduce
a los rboles con colores espectaculares (los sujetos
principales de estas tomas). En la tercera foto, la
lnea del camino y las lneas de las cercas nos
conducen al rbol gigante y a la joven sentada en la
cerca (los sujetos principales). En la cuarta foto (a
la izquierda inferior), la va pavimentada conduce
nuestra atencin a las montaas en el fondo de la
foto. La misma cosa pasa en la quinta foto, pero
aqu la lnea es ms recta, y tenemos no slo la
lnea de la va pavimentada, sino tambin las lneas
pintadas en la va, la lnea oscura del borde
izquierdo de la va, y la lnea formada por la cerca
al otro lado de la va. Y en la sexta foto, el pasillo
en la clase forma la lnea que apunta al maestro de
la clase. Ve cmo todas estas lneas conducen
nuestra atencin al elemento principal de la toma?
Adems, estas ltimas tres fotos nos muestran
otra caracterstica acerca de lneas. La cuarta foto
tiene una lnea suave y sinuosa. Es suave porque la
lnea formada por la va es pequea y con colores
suficientemente fuertes para llamar nuestra
atencin, pero no muy fuertes. Esta lnea es
sinuosa porque tiene dos curvas grandes en
sentidos opuestos. Todo esto hace que esta lnea
sea interesante y agradable. Nos conduce al foco de
la foto, pero lo hace con sutileza y nos entretiene
en el camino. Al contraste, las lneas en la quinta
y sexta foto son lneas rectas y duras. Son rectas
porque no tienen curvas. Son duras porque son
muy bien definidos por su rectitud y sus colores

en ellas en vez de en la puerta. La sexta foto es de


un puesto de sol sobre las montaas. Qu capta
nuestra atencin en esta foto? Las montaas? De
veras, son espectaculares, pero no son el enfoque de
la foto. Las montaas se presentan en tonos
oscuros de gris, verde y marrn (colores poco
llamativos). Ms bien, son las nubes, de color
anaranjado claro, que captan nuestra atencin.

El uso de lneas
El penltimo en nuestra lista de tcnicas para
destacar al sujeto principal de una foto es el uso de
lneas. En esta tcnica, ilustrada en las fotos abajo,
las lneas fuertes de la toma apuntan o conducen
nuestra atencin al elemento principal. Estas
lneas pueden ser dibujadas por una gran
variedad de elementos. Muchas veces es un
camino, sendero o va. Pero tambin puede ser el
espacio formado por un pasillo, una lnea de
rboles con hojas llamativas, una cola de vehculos,
etc. Muchas cosas pueden formar lneas. Lo
importante es que sean lneas bien fuertes, tomando en cuenta lo dems de los elementos de la foto.
Tienen que ser fuertes porque tienen que captar
nuestra atencin y entonces guiarla (por ser lnea)
al elemento principal.
Una regla general para estas lneas es que est
bien si entran en la toma, pero no deben salir de la
toma. La lnea siempre debe terminar dentro de la
toma, preferiblemente cerca al sujeto principal. Si
la lnea sale de la toma, llevar nuestra atencin
con ella. Cuando esto pasa, nuestra atencin pasa
por el elemento principal (siendo que la lnea nos
conduce all), pero la misma lnea que nos gui al
elemento ahora nos conduce ms all de este

58

fuertes (el blanco de las lneas pintadas en la va y


el blanco del piso) y por su tamao (son grandes,
ocupan una buena porcin de la foto). Para m,
todo esto hace que las lneas de las dos ltimas
fotos sean ms duros o severos, y esto quita un
poquito el agrado que siento al ver la foto. Ahora,
las lneas de la quinta y sexta foto son buenas, y es
correcto usar lneas as (es decir, no hay violacin
de las normas para el uso de lneas). Pero, para m,
parece que estas lneas conducen demasiado
rpida, directa y profesionalmente al sujeto
principal. Siento un apuro para llegar al elemento principal. Personalmente, prefiero lneas ms
suaves y sinuosas. Pero, hay ocasiones cuando
queremos que nuestras fotos hablen rpida y
directamente al punto. Lneas rectas y duras son
mejores para fotos as.

capta nuestra atencin y no la suelta. La tercera


foto es de una joven despus de un culto en la
iglesia. Hay muchas personas en la toma, y muchas
cabezas, pero hay slo una cara que podemos ver
con facilidad. Con las dems, vemos slo la mitad
de la cara o slo el pelo. En la toma, hay una cara
ms que pudiera haber sido competencia para la
joven. Es la del fondo, a la derecha de la joven.
Pero, las lentes del sol tapan parcialmente esta
cara, y es bastante ms pequea que la de la joven,
entonces no ofrece mucha competencia. As, en esta
foto nuestra atencin va casi directamente a la cara
de la joven, no obstante la cantidad de gente
alrededor. Esta cara tambin est resaltada por la
iluminacin selectiva.
La cuarta y quinta fotos son otros ejemplos de
cmo una cara puede captar nuestra atencin, aun
en un mar de cabezas. En la cuarta foto, slo la
cara del seor con la camisa negra est hacia la
cmara. Con todas las dems caras, slo vemos una
porcin. Entonces, esta cara entera nos llama la
atencin. Adems, algunas de las caras adicionales
son borrosas por su movimiento, entonces pierden
su habilidad de clamar para nuestra atencin. Y la
camisa negra (junto con la gorra blanca) forma un
tipo de marco para esta cara. Todo esto conduce
nuestra atencin a la cara de este seor. Tena yo
todo esto en mente cuando saqu la foto? Slo en
parte. Saba que la foto tena ciertas cualidades que
la podra hacer una buena foto. Entonces, la saqu.
Ciertas cualidades fueron descubiertas despus.
En la fotografa, ayuda mucho si el fotgrafo
puede sentir una buena toma, en vez de siempre
tener que analizarla cientficamente. Claro, hago
mi anlisis casi automticamente de elementos

El uso de la cara humana


Es interesante, pero para el observador
humano, parece que la cara humana llama nuestra
atencin. Slo tiene que ver las fotos abajo para
notar el poder llamativo de la cara humana. En la
primera foto, el joven sostiene una pelota blanca
que inicialmente puede captar nuestra atencin
(por su brillo). Pero esta atencin rpidamente
pasa a la cara del joven. El impacto de esta cara es
acentuado por su iluminacin y por el contraste
entre el lado iluminado y el lado en la sombra. La
segunda foto es de una nia japonesa. Saqu la foto
cuando ella estaba jugando. Su cara da una cualidad muy especial a la foto (tal vez por su expresin,
tal vez por sus ojos, tal vez por el marco formado
por su sombrero). Sea la razn que sea, esta cara

59

La iluminacin selectiva de estos jvenes tambin


ayuda a concentrar nuestra atencin en ellos, junto
con el enfoque selectivo (las otras caras son
desenfocadas).

importantes antes de sacar mis fotos, pero mucho


depende del sentir que la foto va a ser una
buena. Y de dnde viene este sentimiento? Viene
de aos de prctica y anlisis.
En la quinta foto (en la pgina anterior),
nuestra atencin est captada por la cara del beb
y entonces la de su padre. La iluminacin de la cara
del beb es ms llamativa que la de su padre,
entonces nuestra atencin va primeramente all.
Las dems caras en la foto son tapadas, incompletas, o de tamao muy pequeo, entonces no ofrecen
mucha competencia. Adems, el campo de enfoque
ayuda mucho en esta foto tambin, por desenfocar
la gran mayora de las dems caras.
El elemento principal en la sexta foto es el par
de jvenes. Otra vez, sus caras son las nicas
completamente (o casi completamente) visibles en
la toma. Entonces, este hecho conduce nuestra
atencin directamente a ellos (el foco de la toma).

Conclusin
Tenemos varias tcnicas a nuestra disposicin
para ayudarnos en la tarea de captar, enfocar y
mantener la atencin del observador de nuestras
fotos. A travs del uso sabio de estas tcnicas,
podemos enfocar el elemento que queremos
resaltar como principal en la foto. Por poder hacer
esto, podemos tambin impactar y transformar el
mensaje comunicado por la foto. Entonces, estas
tcnicas son muy tiles en lograr fotos que comunican el mensaje que deseamos comunicar. Recuerde,
la buena comunicacin a travs de fotos muy pocas
veces ocurre por casualidad. Hay que planificarla.

60

Captulo 6
La composicin de nuestras fotos :
Logrando una toma agradable

sugerencias. No son reglas inviolables que siempre


hay que acatar. Aunque el propsito de estos ocho
consejos es ayudarnos a lograr una toma ms
agradable, es posible tener una toma agradable sin
seguir todos estos consejos. De hecho, algunas de
las fotos presentadas aqu como ejemplos no van a
seguir algunos de estos consejos. Permtame una
ilustracin. En este texto, el lector va a encontrar
algunas fotos que no siguen la regla de los tercios
(que vamos a estudiar dentro de poco). Esto no
significa que sean fotos poco agradables. Son fotos
buenas, a pesar de no seguir la regla de los
tercios. Pero, el lector tambin va a encontrar
muchas fotos que s siguen la regla de los tercios,
y estas fotos son mejoras por haber seguido esta
regla. Tal vez se puede resumirlo as: estos ocho
consejos son sugerencias ofrecidas para ayudarnos
y guiarnos hacia el logro de tomas agradables.
Siempre es bueno tenerlos en mente en el momento
de sacar una foto, pero no hay que seguirlos todos
todo el tiempo.

Introduccin
Aunque las tcnicas para destacar y resaltar lo
principal en nuestras fotos son importantes, y
ayudan mucho a anunciar el mensaje que
queremos comunicar a travs de estas fotos, no son
el nico elemento que considerar. Podemos usar
todas estas tcnicas a la perfeccin, y podemos
enfocar precisamente el mensaje que deseamos
comunicar, pero si nuestras fotos no son tambin
agradables a los ojos, ser bastante dudable lograr
esta comunicacin. Por qu? Porque para captar
el mensaje de una foto, normalmente hay que
estudiar la foto por un tiempo (y a veces, un buen
tiempo). Y este estudio prolongado depende mucho
de si la foto es agradable a los ojos o no. Quin
quiere dedicar tiempo a estudiar y entender una
foto fea? Quin dedicar el tiempo necesario para
entender una foto aburrida? En otras palabras, las
tcnicas son importantes, pero sirven mejor con
tomas agradables. El propsito del presente
captulo es presentar algunas sugerencias que
apuntan especialmente al logro de tomas agradables. Estas sugerencias se agrupan bajo los siguientes ocho consejos bsicos.

Utilice una composicin dinmica


El primer consejo es que, al componer (arreglar
u organizar grficamente) nuestras tomas, utilicemos una composicin dinmica. Qu es una
composicin dinmica? Es una composicin
(arreglo u organizacin de los elementos en la foto)
que sugiere vida, energa, movimiento y actividad.
Favor notar muy bien que aqu estamos hablando
de la composicin de la toma y no del sujeto
fotografiado. No estamos hablando de sacar fotos
de sujetos en movimiento o en medio de alguna
actividad. Estamos hablando de componer (arreglar
u organizar) una toma de tal manera que su
composicin misma sugiere vida, vigor, energa,
movimiento, fluidez, actividad, etc.
Por qu es importante utilizar una composicin dinmica? Es importante porque nuestras
fotos siempre van a ser fotos estticas, en el mismo
estado, sin cambios, rgidas, estacionarias. Y esto
es inevitable. Es la naturaleza de la fotografa. No
hay movimiento ni vida en los elementos fotografia-

Utilice una composicin dinmica


Siga la regla de los tercios
Maneje con cuidado elementos de primer
plano

Disminuya el impacto visual de elementos no


deseados

Entienda el impacto de colores, y combnelos correctamente

Considere revelar slo una porcin de la


imagen principal

No tema intentar cosas y tcnicas nuevas


Tenga cuidado al juzgar una foto arruinada
El propsito del presente captulo es analizar
la importancia e impacto de cada uno de estos ocho
consejos. Pero, antes de pasar a nuestro anlisis, se
debe recalcar que estos ocho son slo consejos o
61

dos que componen la foto. Son imgenes rgidas,


congeladas en el tiempo. Entonces, es a travs de
la composicin artstica de estas imgenes congeladas que agregamos los elementos de vida, vigor,
energa, movimiento, fluidez, y actividad a nuestras fotos. En cierto sentido, el desafo presentado
al fotgrafo es muy parecido al desafo que tiene un
pintor, escultor o florista: tomar elementos
inanimados e inmviles, y arreglarlas u organizarlas de tal forma que cobren vida a travs de su
composicin artstica.
A continuacin, se ofrecen algunas observaciones en cuanto a cmo lograr una composicin ms
dinmica. Siendo que todo esto tiene mucho que
ver con la composicin artstica de los elementos en
la foto, estas observaciones vendrn acompaadas
de varias fotos que tambin ilustran el concepto.

Ahora, cuando ubicamos al elemento principal


en el centro de una foto, estamos corriendo mucho
riesgo de formar un equilibrio formal, porque
estamos agregando elementos casi idnticos a los
pares de lados verticales y horizontales del elemento. Agregamos la misma distancia vertical arriba y
debajo del elemento, y agregamos la misma
distancia horizontal a la derecha y a la izquierda.
La primera foto abajo (a la izquierda) es un
ejemplo del equilibrio formal. Es una foto bonita de
un salto de agua en las montaas. Pero, el elemento principal en la toma (el salto) est ubicado en
todo el centro. En esta toma particular, este
equilibrio formal est disminuido por dos elementos adicionales: la rama del rbol (en la izquierda
superior) y la pared (en la derecha inferior). Esta
rama y pared causan que la toma asuma cierta
caracterstica rectangular/diagonal, inyectando as
un sentido de movimiento y vida. Pero, el salto
sigue estando ms o menos en el centro de este
rectngulo diagonal. Entonces, aunque la composicin de esta toma es parcialmente dinmica (debido
a la rama y la pared), hubiera tenido aun ms vida
y vitalidad si se hubiera ubicado al salto ms hacia
la derecha superior (en el vaco creado por la
rama y la pared).
La segunda foto (de la flor) ilustra una
composicin ms dinmica. El elemento principal
(la flor) est ubicado a la derecha de la toma y un
poquito hacia arriba. Las espigas de grama proveyen un equilibrio dinmico para la foto, por
llenar los espacios vacos a los lados horizontales del elemento principal con elementos disimilares (en este caso, en tamao). La espiga ms
grande pesa ms, y as llena el vaco ms
grande a la izquierda de la flor.
La tercera foto (de la joven con los nios)
tambin ilustra una composicin dinmica. Ella, y
la mayora de los nios, estn agrupados a la
izquierda de la toma. Su cara (el elemento principal) est tambin ubicada hacia arriba en la toma
(no est en el centro). Existe cierto equilibrio
dinmico en la toma porque las dos cabezas en la
porcin inferior izquierda llenan el espacio que

Con respecto al elemento principal de la


toma, evite ubicarlo en el centro de toda la
foto. Esta observacin tiene que ver con el equilibrio de una toma. Ahora, tener equilibrio en una
foto no es cosa mala. Mas bien, puede ser algo
deseado. Pero debe ser el tipo correcto de equilibrio. Hay un equilibrio formal y hay un equilibrio
dinmico. El formal se produce cuando un elemento est ubicado en una foto de tal manera que tiene
elementos casi idnticos a sus lados. El equilibrio
dinmico se produce cuando un elemento est
ubicado en una foto de tal manera que tiene
elementos disimilares ubicados a sus lados, pero el
peso de estos elementos disimilares es tal que
proveen una forma de equilibrio, pero no esttico.
Es un equilibrio ms dinmico.
El equilibrio formal tiende a carecer de vida,
movimiento, y vitalidad. Todo est demasiada
perfectamente equilibrado. No hay movimiento. No
hay tensin entre los elementos. Todo est
tranquilo donde est. Al contraste, el equilibrio
dinmico tiende a inyectar vida, movimiento, y
vitalidad a una toma. En el equilibrio dinmico, no
todo est perfectamente equilibrado. Hay tensin entre los elementos de la composicin. Hay
desequilibrio en el equilibrio.

Elemento principal en el centro de la foto,


equilibrio demasiado formal

Elemento principal ubicado a un lado,


equilibrio ms dinmico

62

Elemento principal ubicado a un lado,


equilibrio ms dinmico

sobra debajo de su cara, y el nio, la planta, y la


Biblia (en la porcin derecha) llenan el espacio que
sobra a la derecha.
Hay que sealar que la ubicacin cntrica del
elemento principal parece ser una tentacin fuerte
en la fotografa, especialmente cuando la cmara
tiene un cuadro o un crculo en el centro de su
pantalla. Hay una tendencia natural de ubicar al
elemento principal detrs de este cuadro o crculo.
Y a veces, dependiendo de la cmara, puede ser aun
necesario hacerlo para enfocar bien al elemento
principal (hay cmaras que enfocan especialmente
el rea dentro del cuadro). En casos as, hay que
recordar recomponer la toma (formar un nuevo
arreglo de elementos en la toma) despus de fijar el
enfoque y antes de sacar la foto. Su manual de
cmara le dir si es necesario hacer esto, y cmo.
Antes de pasar a la prxima observacin, se
debe sealar tambin que las fotos de estilo retrato
(las fotos de cerca de una persona o de un grupo de
personas) son una posible excepcin a la observacin general que no debemos ubicar al elemento
principal en el centro de la foto. Con fotos de estilo
retrato, parece ser mucho ms aceptable tener el
elemento principal (la cara de la persona) en el
centro. Estas fotos normalmente se sacan ms de
cerca, entonces no hay tantos elementos en la toma
que podemos controlar y posicionar para lograr
una composicin ms dinmica. Adems, muchas
veces el objetivo de una foto de estilo retrato es
simplemente archivar una imagen de la persona
(en vez de comunicar una emocin u otro mensaje).
Entonces, se logra bien el objetivo bsico con la
cara en todo el centro de la foto.
Pero aun con decir todo esto, las fotos de tipo
retrato muchas veces nos dan algo de oportunidad
de buscar un equilibrio ms dinmico. Y seguir
esta oportunidad bien puede resultar en una toma
ms agradable. Tome, por ejemplo, la foto arriba.
Es una foto tpica de estilo retrato, con la cara en
todo el centro. Pero, la flor (en el fondo izquierdo)
provee un elemento de desequilibrio que da ms
vida a la toma. Ahora, si movemos la cmara ms
a la izquierda, podemos ubicar la cara un poquito

Foto demasiada simtrica, con


su eje horizontal en todo el centro

Aun fotos de estilo retrato pueden ser mejoradas por


componerlas para que tengan algo de equilibrio dinmico

ms a la derecha, y usar la flor para proveer un


equilibrio dinmico en la toma. Pero, en el momento de sacar esta foto, no pens en esta posibilidad.
As, no aprovech la oportunidad de tener una foto
con un poquito ms equilibrio dinmico. Aun as,
la flor (que pesa bastante por su color nico en
la toma y por su brillo) ayuda mucho a disminuir
el equilibrio formal de esta toma tradicional.
Evite una composicin esttica. En
muchos sentidos, esta observacin es una continuacin y ampliacin de la previa. En la observacin previa intentbamos evitar el equilibrio
formal (y la composicin esttica que resulta de
este equilibrio formal) por no ubicar al elemento
principal en todo el centro de la foto. Ahora, con la
presente observacin, intentamos evitar otros
aspectos generales de equilibrio formal.
Favor estudiar las tres fotos abajo. Cada una
demuestra cierta tendencia hacia un equilibrio
formal y una composicin esttica. En la primera
(a la izquierda), la lnea del horizonte (la lnea
divisora entre la tierra y el cielo) pasa por todo el
centro de la toma, dividindola en dos mitades
formalmente equilibradas. Esta es una composicin demasiada esttica. Hubiera sido mejor incluir
menos del cielo y ms del can, y as evitar este
equilibrio formal mientras lograr enfocar ms el
elemento de inters principal (el can). Algo

Foto demasiada simtrica, con


su eje vertical en todo el centro

63

Foto menos simtrica, pero todava


con elementos de equilibrio formal

qu? Porque lneas diagonales son dramticamente


distintas a las lneas verticales y horizontales de
una toma (que son lneas ms formales y
estticas). Lneas diagonales, por su propia
naturaleza, tienden a sugerir cierto grado de
tensin y energa, y as, vida.
Ilustremos esto con un breve anlisis de la
naturaleza que nos rodea. En la naturaleza,
encontramos muchas lneas verticales y horizontales, y muchas de estas pueden ser consideradas
como lneas reposando en su estado normal. Por
ejemplo, hay muchos elementos que manifiestan
lneas verticales (como rboles, saltos de agua,
personas paradas, y hasta edificios). Verlas no crea
mucho sentido de tensin en nosotros. Estn en
un estado normal. Estn en un estado de reposo,
aun parados, porque no requiere mucha energa
mantenerlos en este estado. Y en la naturaleza
encontramos muchos elementos que manifiestan
lneas horizontales (como la lnea del horizonte, la
superficie de un lquido, y hasta una persona
acostada). Otra vez, verlas no crea mucho sentido
de tensin en nosotros. Estn en un estado
normal, estn en un estado de reposo. En vez de
tensin, estas lneas horizontales nos dan un
sentido de descanso.
Pero, lneas diagonales tienden a ser diferentes. En la naturaleza parece que no existen tantas
lneas diagonales. Y cuando existen, muchas veces
es porque reciben el apoyo activo (energa) de
otra fuente para mantenerlo en este estado
diagonal. En otras palabras, el estado diagonal no
tiende a ser un estado de reposo, sino un estado de
tensin. Un rbol, al caer, no permanece en una
posicin diagonal por mucho tiempo. Cae al suelo.
Entonces, su posicin natural, de reposo (que
requiere un mnimo de energa adicional), es o
vertical u horizontal. Cualquier otra posicin
sugiere tensin porque un elemento (como una
piedra u otro rbol) ha intervenido y ahora soporta
a este rbol cado y lo mantiene en un estado
anormal diagonal. Y lo hace por inyectar energa
al conjunto de elementos. Si quitamos el elemento
que interviene, el rbol diagonal rpidamente

parecido ocurre en la segunda foto, donde la


estatua la divide en dos mitades casi simtricas.
Otra vez, este equilibrio es demasiado esttico. La
tercera foto demuestra un mejoramiento significante. Pero aun as, tiene varios elementos de
equilibrio formal que tienden a conducir a una
composicin demasiada esttica. El elemento
principal (la formacin geolgica) est casi en el
centro de la foto. La montaa a la izquierda esta
balanceada demasiada formalmente por los rboles
a la derecha (que tienen aproximadamente la
misma forma que la montaa y el mismo tamao
en la foto). Y la lnea del horizonte pasa demasiada
cerca a la mitad de la toma. Ahora, favor notar que
estas tres fotos no necesariamente son malas. Pero,
cada una hubiera sido mejor si se hubiera disminuido su composicin esttica.
Utilice elementos como lneas, carreteras
y ros para dar fluidez, movimiento y vida a
la composicin de sus fotos. En esta observacin, se busca emplear las lneas naturales en la
toma para inyectar movimiento, vida y vitalidad.
Favor estudiar las tres fotos abajo. Ve cmo las
lneas contribuyen a dar un sentido de vida,
vitalidad e inters? En la primera foto (de las
montaas), las curvas fluidas de la carretera dan
un sentido de movimiento y fluidez mientras
tambin conducen nuestra atencin al elemento
principal (las montaas). En la segunda foto, las
lneas establecidas por el salto de agua agregan
vida, vitalidad y fluidez a lo que sera, sin ellas, una
toma oscura, muerta y esttica. La tercera foto
aprovecha las lneas naturales de un rbol para dar
inters, fluidez y aun textura a la toma. Adems,
estas lneas encuentran un eco en las curvas del
lagarto, uniendo el elemento principal (el lagarto)
con el fondo (el rbol).
Incorpore lneas diagonales en la toma. A
veces nuestras tomas nos presentan con la posibilidad de incorporar lneas diagonales en su composicin. Estas lneas pueden ayudar mucho a hacer
que la toma sea ms dinmica, con ms vida. Por

Fluidez, movimiento y vida,


gracias a una carretera sinuosa

Fluidez, movimiento y vida,


gracias a un salto de agua

64

Aun las lneas de un rbol y del cuerpo


de un lagarto pueden dar vida a una foto

Lneas diagonales creadas por el cuerpo


de la nia, el equipo y aun las sombras

Lneas diagonales creadas por los brazos


de la nia, las cintas, y aun las arrugas

Lneas diagonales creadas por el


instrumento musical y el brazo del msico

amarilla debajo del brazo de la nia). El cuerpo de


la nia provee las lneas fuertes diagonales, que
siguen la lnea diagonal amarilla de equipo del
parque. Y estas lneas diagonales encuentran un
eco en la lnea diagonal de las sombras que
cruzan los tubos arriba de la mano de la nia. El
brazo de la nia provee una lnea horizontal fuerte,
que acenta la posicin diagonal de su cuerpo. En
la segunda foto, los brazos levantados de la nia
proveen las principales lneas diagonales. Hay
lneas secundarias diagonales en las cintas azules
y blancas, y en las arrugas en las blusas azules. La
tercera foto es de un grupo de msicos. Favor
notar que hay muchas lneas fuertes verticales y
horizontales en la toma. En medio de todo esto,
tenemos las fuertes lneas diagonales del instrumento y del brazo superior del msico.

caer a una posicin horizontal, una posicin


normal de reposo.
Podemos detectar esta tensin en un rbol
cado en estado diagonal, y la manifestamos en
nuestra reaccin a este rbol. Supongamos que
estamos en un parque donde un rbol grande ha
cado y est sostenido en estado diagonal por otro
rbol. Si nuestros hijos comienzan a jugar debajo
de este rbol cado, gritamos nios, tengan
cuidado con este rbol porque fcilmente puede
caer encima de ustedes! Pero no decimos esto
cuando estn jugando debajo de un rbol vertical,
o al lado de un rbol horizontal en el suelo. Hemos
detectado la tensin en el estado diagonal del
rbol, y esta ha producido tensin en nosotros.
As, lneas diagonales pueden inyectar un
sentido de tensin, energa y vida a nuestras
tomas, hacindolas ms dinmicas. Favor ver las
tres fotos arriba. Cada una incorpora lneas
diagonales en su composicin. La primera es de
una nia jugando en un parque infantil. El equipo
del parque provee muchas lneas verticales en la
toma. Tambin provee una lnea diagonal (la lnea

Emplee elementos paralelos. Otra observacin que ayuda a hacer que la composicin de
nuestras fotos sea ms interesante y agradable es
emplear elementos paralelos. Las seis fotos abajo
ilustran esta tcnica. El paralelismo es la repeti-

El paralelismo (el uso de elementos paralelos) puede contribuir a hacer que una toma sea ms interesante y ms dinmica

65

composicin de la foto. Hay vida. Es una toma


bastante ms dinmica que la que hubiera resultado si hubiramos colocado las tres caras meramente en el mismo plano horizontal.
Aproveche el movimiento natural de los
sujetos en la foto. A veces, cuando sacamos una
foto, tenemos la opcin de incorporar el movimiento natural de los sujetos en la foto. Las tres fotos
abajo ilustran esta tcnica. En la primera, el salto
de agua es el sujeto principal. Originalmente,
pens en sacar la foto usando una lente de gran
ngulo y as capturar todo el salto (desde su inicio
arriba hasta su final abajo). Y lo hice. Pero, esta
toma no tena la vida que buscaba. Deseaba una
foto de un salto que comunicara el movimiento de
la cada del agua, y una foto con lente de gran
ngulo no me dio suficiente detalle en el agua para
enfatizar el movimiento. Entonces, decid probar
una lente telefoto y as enfocar slo una porcin del
salto (tal vez el 20% de su distancia vertical de
cada). Con este nuevo enfoque, perd el sentido de
la inmensidad del salto, pero s logr capturar el
sentido del movimiento del agua. Cmo? Por
capturar cortinas de agua en pleno cada, con
suficiente detalle y nfasis para impresionar al
observador con este movimiento.
En la segunda foto, del msico, se utiliz el
movimiento de la joven con pandero para inyectar
vitalidad a la toma. Por qu utilizar el movimiento de ella en vez de capturar movimiento del
msico mismo? Porque las cintas del pandero, y el
pandero mismo, se prestaron muy bien para
comunicar la idea del movimiento. Adems, tener
el msico (el sujeto principal) en movimiento
hubiera disminuido el impacto de la foto por haber
agregado borrosidad a su elemento principal. Hay
que tener mucho cuidado cuando contempla tener
el elemento principal en movimiento. Es mejor
tener slo una porcin el este elemento en movimiento (como sus manos, por ejemplo), y dejar lo
dems sin movimiento (para evitar la borrosidad).
Pero, en esta toma, el msico est demasiado lejos
para tener algn movimiento de sus manos

Aprovechando elementos triangulares

cin paralela de elementos en una toma, y, como se


puede ver, hace que la toma sea mucho ms
interesante, llamativa y agradable. Los elementos
repetidos pueden ser objetos fsicos (como montaas, instrumentos musicales, y personas) o pueden
ser simplemente lneas (como la repeticin de las
lneas de las montaas, la repeticin de las lneas
del salto de agua con las del rbol, la repeticin de
las lneas de los instrumentos musicales, y la
repeticin de las lneas en las cintas y cinturones
del grupo de panderos). La idea es organizar la
composicin de la foto de tal manera que haya
reflejos de un elemento en otros elementos en la
toma.
Utilice elementos triangulares. El tringulo tiene un mnimo de dos lneas diagonales (y a
veces tiene tres lneas diagonales, si se gira el
tringulo un poquito). Entonces, incorporar
elementos triangulares en la composicin de
nuestras fotos significa tambin incorporar
elementos diagonales, actividad que (como hemos
visto) conduce a tener una composicin ms
dinmica, con ms vida. Favor estudiar la foto
arriba. En su composicin se utiliz un arreglo
triangular de caras. Al ver la foto, nuestros ojos
comienzan con una cara. De all, van diagonalmente a otra cara, y de all, continan diagonalmente
a otra, para regresar diagonalmente a la cara
inicial. Entonces, hay mucho movimiento en la

El movimiento natural del agua en un


salto trae vida a la composicin

El movimiento de la joven con el


pandero da vitalidad sin distraer

66

El movimiento natural del pianista no


distrae, sino da una vida natural a la toma

Impacto de una velocidad rpida del obturador

Impacto de una velocidad lenta del obturador

impactar en lo comunicado por la foto. Sus manos


son demasiadas pequeas en relacin con lo dems
de la toma. La joven, al contraste, est en primer
plano y tiene suficiente tamao para impactar en
el mensaje de la foto, pero no distrae porque est
ligeramente desenfocada (por estar fuera del
campo de enfoque).
La tercera foto muestra cmo el movimiento
natural del pianista puede ser usado para dar una
vida muy natural a una toma. Aunque toda la
porcin visible del pianista est en movimiento, no
distrae del mensaje de la foto porque el sujeto
principal no es el pianista sino el acto de tocar el
piano. Entonces, las manos en movimiento llegan
a ser smbolo fluido del sujeto principal, llamando
atencin al sujeto mientras tambin proveyendo
fluidez, movimiento y vida. [Observacin tcnica:
en esta foto del pianista, se escogi a propsito una
velocidad lenta del obturador para asegurarse de
que las manos se captaran en movimiento.]
Antes de pasar a la ltima observacin en esta
seccin, permtame explicar un poquito ms sobre
la relacin entre la velocidad del obturador (o el
tiempo de exposicin) y la captacin de movimiento
en una toma. Una velocidad rpida del obturador
tiene la tendencia de congelar (y as limitar o
reducir) movimiento. Este impacto se ve en la foto

arriba a la izquierda, donde la velocidad rpida del


obturador ha congelado casi todo movimiento en el
ro. Con este mismo sujeto (el ro), una velocidad
lenta permite que la cmara capte el movimiento
fluido del ro (en la foto arriba a la derecha).
Entonces, mientras ms rpida la velocidad del
obturador, menos movimiento; y mientras ms
lenta la velocidad, ms movimiento.
Al captar movimiento, hay que tener cuidado.
Si se capta demasiado, se puede perder el impacto
de la foto debido a la creciente borrosidad causada
por este movimiento. Por ejemplo, la foto arriba a
la derecha tiene mucha borrosidad. Ahora, en este
caso esta borrosidad no es un factor negativo
porque el sujeto es un ro y es una caracterstica
natural de un ro tener mucho movimiento. Y favor
notar que la toma tambin tiene sus aspectos fijos
(sin movimiento), como las piedras. Estos elementos fijos son muy importantes porque proveen un
punto de referencia para la toma (no todo es
movimiento), y acentan al movimiento (por estar
fijos, ponen en relieve al movimiento).
Edite una foto para tener una composicin ms dinmica. Como demuestran las dos
fotos abajo, con la fotografa digital tenemos la
oportunidad de arreglar la composicin de una foto

Foto original, con una composicin no tan dinmica

Foto editada, con una composicin ms dinmica

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les y verticales de la toma cerca de sus correspondientes lneas de los tercios. Ahora, analicemos un
poquito cmo trabajar con y segn esta regla.
Al componer nuestra toma, una de las primeras cosas que tenemos que hacer es dibujar
mentalmente cuatro lneas en la toma. Dos lneas
son horizontales, y dividen la toma en tercios
verticales, y dos lneas son verticales, y dividen la
toma en tercios horizontales (favor ver los ejemplos
abajo). Estas lneas se cruzan en cuatro puntos en
la toma, formando cuatro intersecciones importantes. La idea bsica es ubicar al sujeto principal de
nuestra foto para que est cerca de uno de estas
cuatro intersecciones. Por hacer esto, automticamente ubicaremos al sujeto principal fuera del
centro de la toma. Esto nos ayudar a lograr una
composicin ms dinmica, y tambin nos ayudar
a lograr una toma generalmente ms agradable.
Pero cmo seleccionamos en cul interseccin
ubicar el sujeto principal? Puede ser cualquier de
las cuatro. Seleccionamos la interseccin segn la
composicin general de la toma. Si el sujeto
principal se ubica a la izquierda de la toma que
queremos, usaremos la lnea izquierda de los
tercios. Si se ubica a la derecha, usaremos la lnea
derecha. Si se ubica hacia la porcin superior de la
toma, usaremos la lnea superior de los tercios, y si
se ubica hacia la porcin inferior, usaremos la lnea
inferior.
En las fotos abajo, favor notar que la espiga
principal de trigo (en la primera foto) se ubica
segn la lnea izquierda de los tercios y segn la
interseccin superior en esta lnea. La misma cosa
sucede con la cara del msico (en el ltimo par de
fotos). En la foto del salto de agua, favor notar que
el inicio y fin del salto corresponden a las intersecciones en la lnea derecha. Con referencia a las
lneas fuertes horizontales y verticales en una
toma, note que el horizonte visual en la primera

aun despus de sacarla. La foto a la izquierda es la


toma original. En esta toma, el sujeto principal
tiene una ubicacin demasiada central, y hay
mucho espacio a su izquierda que no tiene ni
informacin ni inters para el observador. Adems,
la toalla en la porcin superior izquierda es una
distraccin bastante fuerte. Pero, por editar la foto
y cortar la porcin a la izquierda, podemos lograr
una composicin ms dinmica, mientras tambin
ampliar el tamao (e impacto) del sujeto principal.
Estos cambios se notan en la segunda foto.
Lograr una composicin ms dinmica por el
proceso de editar una foto nunca es tan preferible
como sacar la foto originalmente con una composicin ms dinmica. Siempre perdemos resolucin
al editar una foto. Pero, esta opcin s nos puede
servir bastante bien cuando la resolucin de la
toma original es tal que nos permite hacer la
edicin y todava tener una foto final con adecuada
resolucin y nitidez. Esta es una razn por qu
archivar nuestras fotos originales a una alta
resolucin.

Siga la regla de los tercios


La regla de los tercios es una regla de arte,
diseada para ayudar a lograr composiciones
agradables y dinmicas. En la fotografa, podemos
aplicar esta regla con mucho beneficio. De verdad,
es una de las tcnicas que ms uso personalmente
en la composicin de mis fotos.
En trminos muy generales, y adaptados a la
fotografa, la regla de los tercios puede ser
resumido as: Al componer su foto, utilice como
gua las lneas que dividen la toma en tercios
horizontal y verticalmente. Hasta que sea posible,
ubique el sujeto principal de la foto cerca de una de
las intersecciones de estas lneas. Tambin, hasta
que sea posible, ubique las lneas fuertes horizonta-

Ilustraciones de la aplicacin de la regla de los tercios

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nuestras fotos), es bastante comn tener el sujeto


principal ubicado ms profundamente en la toma,
detrs del primer plano. En estas ocasiones,
debemos manejar con cuidado los elementos
ubicados en el primer plano porque intervienen
entre la cmara y el sujeto principal. Por su
ubicacin, estos elementos pueden o ayudarnos a
lograr una toma agradable, u obstaculizar tal logro.
Lo que determina si son ayuda u obstculo es el
grado de cuidado con que los manejamos.
En los captulos previos, hemos estudiado
varias sugerencias sobre cmo podemos utilizar los
elementos de primer plano para contribuir al logro
de una toma agradable. Aqu, repasamos algunas
de estas sugerencias, y agregamos otras.

foto se ubica sobre la lnea superior de los tercios.


La zona negra paralela a este horizonte se ubica
generalmente segn la lnea inferior. En la foto del
salto de agua, note que el borde del rbol a la
izquierda y la lnea del salto ambos se ubican
segn las lneas verticales de los tercios. En la foto
de las flores, note que el ramo principal de flores se
ubica segn la lnea izquierda de los tercios, y la
rama detrs de las flores se ubica generalmente
segn la lnea superior de los tercios.
Cuesta un poquito de tiempo acostumbrarse a
pensar segn la regla de los tercios, pero es una
manera muy fcil de impactar la composicin de
nuestras tomas para el bien. Con la prctica, la
aplicacin de esta regla llegar a ser casi automtica. Mientras tanto, sugiero un ensayo sencillo:
practique dibujar mentalmente las lneas de los
tercios hasta que pueda hacerlo con aceptable
exactitud. Siendo que el formato estndar de la
fotografa digital es 4:3, sugiero crear varios
cuadros de diferentes tamaos, todos con las
mismas proporciones de 4:3. En estos cuadros,
usando una regla para asegurar exactitud, dibuje
las cuatro lneas de los tercios. Ahora, coloque
estos cuadros en varios lugares en su casa, y
ensaye dibujar mentalmente las lneas de los
tercios cada vez que los ve.

Emplee estos elementos para dar un


sentido de profundidad a la foto. Una
manera de utilizar correcta y cuidadosamente los
elementos de primer plano, para que sean de ayuda
en vez de obstculo, es manejarlos para que den un
sentido de profundidad a la foto. Esto especialmente es verdad cuando el sujeto principal se ubica
bastante lejos de la cmara. En casos as, hay
mucho espacio vaco que interviene entre la
cmara y este sujeto principal (una montaa o un
salto, por ejemplo). Ayuda mucho si podemos tener
un punto visual de referencia que nos facilita
definir este espacio. Un elemento del primer
plano es un excelente candidato para servir como
este punto de referencia. Favor estudiar las ocho
fotos abajo. Cada una emplea un elemento del
primer plano como punto de referencia para definir
el espacio en la toma y as dar un sentido de
profundidad a la toma.

Maneje con cuidado


los elementos de primer plano
Por lo general, las tomas de tipo retrato tienen
su sujeto principal ubicado en el primer plano,
cerca de la cmara. No hay muchos otros elementos que intervienen entre la cmara y el sujeto
principal, entonces, no hay que preocuparnos tanto
por una posible interferencia de elementos de
primer plano. Pero, esto parece ser verdad slo con
tomas como las de tipo retrato. En los otros tipos
de tomas (que tal vez componen la gran mayora de

Emplee estos elementos para formar un


marco para captar o canalizar la atencin de
observador. En la primera foto abajo (izquierda
superior), los rboles forman un marco que

Ejemplos de manejo con cuidado de los elementos de primer plano

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dos fotos (en la pgina anterior) dan un sentido de


tensin y vida a las tomas. En la cuarta foto, los
rboles torcidos dan aun ms sentido de vida y
movimiento. Y las curvas de las colinas en la
penltima foto dan un sentido de fluidez, movimiento y vitalidad a la foto.

conduce el observador a ver el punto principal (la


formacin geolgica en el can). En la segunda
foto, el rbol tapa una porcin de la foto, causando
que el observador concentre en la isla (el elemento
principal). Los rboles de la cuarta foto tambin
canalizan la atencin del observador, enfocando el
punto principal (la formacin geolgica). Es as
tambin con la quinta y sexta fotos.

Disminuya el impacto visual


de elementos no deseados

Emplee estos elementos para dar color o


contraste a la toma. Elementos de primer plano
pueden ser utilizados para dar color o contraste a
la toma general, y as hacerla ms agradable. En
las primeras dos fotos (en la pgina anterior), los
rboles negros ofrecen un contraste con el rojo y
blanco del can, o con el azul y blanco del agua,
cielo y nieve. En la tercera foto, las flores silvestres
dan mucho color a la parte inferior de la foto
(regin que tendra muy poco color si no fuera por
estas flores). En la cuarta, quinta y sexta fotos, el
verde y marn de los rboles dan color y contraste
a un escenario que, sin estos rboles, tendra muy
poco color y contraste. En la penltima foto (de la
montaa), la colina oscura provee un buen contraste para lo dems de la toma. Y en la ltima foto (de
una reunin), las cabezas oscuras proveen un buen
contraste que acenta la cara del exponente.

El prximo consejo bsico que se ofrece en


cuanto al logro de una toma agradable es: disminuir el impacto visual de elementos no deseados.
En cierto sentido, tocamos este tema cuando
examinamos el consejo previo (donde estudiamos el
manejo de los elementos del primer plano para que
no tuvieran un impacto indeseado). En aquel
consejo, vimos cmo podemos utilizar ciertos
elementos del primer plano e incorporarlos
intencionalmente para el beneficio de la toma. Pero
qu hacemos si no encontramos ninguna manera
de incorporar un elemento de una forma positiva
(para el beneficio de la toma)? Cuando esto pasa,
tenemos de disminuir su impacto visual.
Para facilitar nuestro estudio de diferentes
tipos de elementos no deseados, los agrupamos
segn dos ubicaciones generales: elementos no
deseados en el fondo de la toma; y elementos no
deseados en el primer plano de la toma. Como
vamos a ver, la manera de tratar el elemento va a
variar segn su ubicacin.

Emplee estos elementos para dar un


sentido de vida y movimiento. Como hemos
visto en la primera porcin de este captulo,
podemos utilizar elementos en una toma para dar
un sentido de vida y movimiento a la toma. A
veces, estos elementos estn en el primer plano.
Por ejemplo, los rboles inclinados en las primeras

Elementos indeseados ubicados en el


fondo de la toma. Cuando el elemento indeseado
se ubica en el fondo de la toma, hay dos tcnicas

Disminuyendo el impacto de elementos indeseados en el fondo de la toma

70

slo caminar un poquito, muchas veces podemos


eliminarlo por completo. Por ejemplo, si un rbol
est entre mi cmara y el objeto que quiero
fotografiar, es fcil cambiar mi ubicacin para que
este rbol no cause interferencia.
Pero, qu si no puedo cambiar de ubicacin?
A veces nos encontramos en situaciones donde no
tenemos la opcin de cambiar nuestra ubicacin y
eliminar el elemento indeseado. En casos as,
tenemos que hacer lo posible para convertirlo en
un elemento beneficioso. Cmo? Por usar las
tcnicas que estudiamos bajo el manejo cuidadoso
de elementos de primer plano (como utilizarlos
para dar profundidad, servir como marco, dar color
o contraste, y dar un sentido de movimiento). Y si
no podemos convertirlo en algo deseable, todava
tenemos la opcin de usar el campo de enfoque
para desenfocarlo.
Favor estudiar las seis fotos abajo. Cada una
plantea un problema con elementos de primer
plano. La primera ilustra un elemento problemtico que es muy comn: el vidrio. Esta foto fue
sacada por el parabrisas de un automvil durante
una tempestad. Problemas debidos al vidrio
normalmente se presentan en una de dos formas:
problemas de enfoque y problemas de reflejos. El
primero sucede cuando la cmara decide enfocar el
vidrio (o el polvo o agua sobre el vidrio) en vez de
enfocar el sujeto principal. Esto fue lo que sucedi
en la toma abajo. El fotgrafo quera enfocar la
puesta del sol, pero la cmara enfoc la lluvia sobre
el vidrio. El resultado fue una foto no muy agradable. El segundo problema sucede cuando la cmara
capta reflejos indeseados en el vidrio.
Entonces, qu hacemos con vidrio? Hay dos

que ya hemos estudiado que son muy tiles para


disminuir el impacto de este elemento. Estas son:
el manejo del campo de enfoque y el manejo de la
iluminacin. Favor estudiar las fotos en la pgina
anterior. Las tres fotos superiores tienen fondos
con elementos que competen fuertemente para la
atencin del observador. Siendo que ninguno de
estos elementos es el sujeto principal de la toma, se
convierten en elementos indeseados. A travs del
manejo cuidadoso del campo de enfoque, fue
posible disminuir el impacto de estos elementos de
fondo por desenfocarlos. Las tres fotos inferiores
(otra vez, en la pgina anterior) demuestran el uso
de la iluminacin para disminuir el impacto de
elementos indeseados en el fondo de la toma. En la
primera, la imagen de la gente en el fondo est
quemada por excesiva iluminacin, disminuyendo su impacto. En la segunda, se hace el opuesto.
Se disminuye el impacto de la gente en el fondo por
hundirlos un poquito en la oscuridad. La ltima
foto demuestra una combinacin del campo de
enfoque e iluminacin para disminuir el impacto de
elementos en el fondo. En este caso, el fondo (con
su extintor de incendios elemento grfico no
deseado) est desenfocado y el sujeto principal est
resaltado por la iluminacin, creando mayor
distancia entre este sujeto principal y el fondo.
Elementos indeseados ubicados en el
primer plano de la toma. Qu hacemos si el
elemento indeseado se ubica en el primer plano de
la toma? Muchas veces, este tipo de problema es
bastante fcil de resolver. Siendo que el elemento
est en el primer plano, normalmente significa
tambin que est cerca de nosotros. Entonces, con

Disminuyendo el impacto de elementos indeseados en el primer plano de la toma

71

debemos mencionar: mucha distancia vaca. A


veces, nuestras tomas nos presentan con mucha
distancia vaca entre nosotros y el elemento
principal. Qu hacemos? Hacemos lo posible para
eliminar esta distancia. A veces podemos lograrlo
por ubicarnos fsicamente ms cerca del elemento
principal. Otra opcin comn es usar una lente
telefoto para acercarnos al sujeto. Si ninguna de
estas opciones resulta posible, tenemos todava la
opcin de usar elementos de primer plano para
tapar o esconder por lo menos una porcin de
esta distancia. La foto abajo ilustra el empleo de
flores silvestres para tapar y esconder una distancia vaca en la toma.

soluciones, cada uno apuntando a un tipo particular del problema. Si el problema es que la cmara
quiere enfocar el vidrio (o algo sobre el vidrio),
podemos pedir que enfoque ms hacia la infinidad
(la distancia mxima de enfoque). En cmaras con
un enfoque manual, esto se hace por cambiar el
enfoque manualmente. En cmaras sin opcin de
un enfoque manual, muchas veces se puede lograr
una solucin por escoger el modo de fotografa de
toma de paisajes. Esta opcin normalmente se
presenta entre una lista de cinco o ms modos de
fotografa preestablecidos (como toma de retratos, toma deportiva, toma de escenas nocturnas, etc.). La opcin toma de paisajes da un
campo de enfoque bastante extenso, ubicado hacia
la distancia mxima. Entonces, slo hay que
acercarse suficientemente al vidrio para ubicarlo
en la porcin desenfocada. Si el problema son
reflejos indeseados en el vidrio, a veces se puede
eliminarlos por variar el ngulo entre nosotros y el
vidrio (cambiar nuestra posicin un poquito). Si
esto no da resultado, podemos utilizar un filtro de
polarizacin. Este es un filtro auxiliar que se coloca
enfrente de la lente de la cmara. Una vez colocado, el elemento del filtro puede ser girado por el
fotgrafo mientras observa los reflejos en la
pantalla. Habr una posicin en el giro del elemento que bloquea la mayora de los reflejos, y esta es
la posicin que se debe usar para sacar la foto.
Las otras cinco fotos previas demuestran varios
elementos del primer plano que no son vidrio. En
estos casos, tenemos dos aliados principales para
convertir al elemento en algo beneficioso: el campo
de enfoque y el empleo de marcos. Favor analizar
estas cinco fotos para ver cmo se utilizaron estos
dos aliados (a veces por separados, pero muchas
veces en conjunto) para disminuir el impacto de
algo que pudiera haber sido indeseable, y convertirlo en un elemento beneficioso para la toma.
Hay un elemento ms del primer plano que

Elementos que muchas veces requieren


una atencin especial para evitar una
distraccin. Hay ciertos elementos que muchas
veces requiere la atencin del fotgrafo para que
no causen problemas en la toma.
g Ramas de rboles, troncos de rboles y postes en
general El fotgrafo debe tener cuidado con estos
elementos porque pueden dividir una foto visualmente por sus fuertes lneas. A veces esto es
beneficioso para la toma, pero muchas veces puede
causar una distraccin. Adems, si la toma es de
tipo retrato, hay que ejercer mucho cuidado para
que estos elementos no salgan en la foto creciendo de la cabeza o del hombro de la persona. Es
bastante cmico ver una foto de una persona con
una rama saliendo de su oreja o con un tronco
saliendo de su cabeza.
g Cables Cables pueden pasar por el cielo en
nuestras tomas y crear una distraccin. Adems,
pueden pasar enfrente del elemento fotografiado,
formando un estorbo visual, y creando una lnea
que puede conducir la atencin del observador lejos
del elemento principal.
g Gente y animales Gente o animales auxiliares
al propsito principal de la foto siempre presenten
un riesgo de distraer la atencin y menguar el
impacto del mensaje que queremos comunicar con
la foto.
g Edificios, letreros, vallas En una toma
urbana, casi siempre habr uno o ms de estos
elementos. Por sus fuertes lneas rectas, sus
colores llamativos, y su actividad (especialmente
las letras del texto), presenten un riesgo de
distraer la atencin del observador. Si no tenemos
cuidado, el observador puede pasar ms tiempo
leyendo los letreros en nuestras fotos que contemplando lo que escogimos como elemento principal.
Resumen. Antes de pasar al prximo consejo
bsico, hagamos un breve resumen de algunas de

Flores silvestres esconden la distancia vaca


entre el fotgrafo y el sujeto principal (las montaas)

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mente en forma de tringulo en la rueda (en


nuestro ejemplo, el amarillo est arriba, con rojo a
la derecha y azul a la izquierda). Las mezclas, en
porciones iguales, de estos colores primarios
producen los tres colores secundarios (ubicados
equidistantemente entre sus correspondientes
colores primarios). La mezcla de amarillo y rojo
produce anaranjado. La mezcla de rojo y azul
produce violeta. Y la mezcla de azul y amarillo
produce verde. Los colores secundarios tambin
pueden ser mezclados con los colores primarios
ms cercanos para crear los seis colores terciarios
(que se ubican entre el color secundario y el color
primario correspondiente). As, anaranjado puede
ser mezclado con amarillo para formar anaranjado
amarillento, y anaranjado tambin puede ser
mezclado con rojo para formar anaranjado rojizo.
Verde puede ser mezclado con azul para formar
verde azulado, y puede ser mezclado con amarillo
para formar verde amarillento. Y violeta puede ser
mezclado con azul para formar violeta azulado, y
puede ser mezclado con rojo para formar violeta
rojizo.
Ahora, qu importancia tiene todo esto para
la fotografa? Los colores figuren mucho en
nuestras fotos (a menos que sean fotos de blanco y
negro), y los colores tienden a tener una interaccin entre s. Entonces, si sabemos algunas reglas
sencillas acerca de los colores y sus combinaciones,
podemos usar esta informacin para componer
tomas ms agradables.

las soluciones que hemos visto con respecto a


disminuir el impacto de elementos no deseados.
g Utilizar el campo de enfoque Podemos ubicar
los elementos no deseados en la zona desenfocada
de nuestra toma.
g Utilizar la iluminacin Podemos ubicar los
elementos no deseados en reas de oscuridad o en
reas quemadas por excesiva iluminacin.
Adems, podemos reforzar el enfoque en el elemento principal por resaltarlo con la iluminacin.
g Cambiar nuestra ubicacin Por caminar un
poquito, muchas veces podemos variar el ngulo de
acercamiento al sujeto fotografiado, y as eliminar
elementos no deseados. Siempre recuerde, con un
poquito de caminar, muchas veces es posible
cambiar totalmente el primer plano de la toma, y
a veces aun su fondo.
g Ser creativos en emplear elementos inevitables
del primer plano como marcos Si no podemos
evitar un elemento del primer plano, usmoslo
como marco para destacar al elemento principal.
g Buscar un sitio totalmente diferente Si nos
encontramos en una situacin donde ninguna de
estas sugerencias nos ayuda, debemos buscar un
sitio totalmente diferente para la toma (si nos es
posible).

Entienda el impacto de colores,


y combnelos correctamente
Nuestro prximo consejo bsico tiene que ver
con lo que se llama la rueda de los colores (vase
el grfico abajo). La rueda de los colores es un
crculo de colores que demuestra la relacin que los
colores tienen entre s. Hay tres colores primarios:
amarillo, rojo y azul. Estos se ubican equidistante-

Colores que son vecinos (en la rueda de


los colores) proveen transiciones muy
suaves y agradables. Una de las reglas bsicas
de colores es que los colores que son vecinos en la
rueda de los colores proveen transiciones
visuales muy suaves y agradables. Son colores muy
relacionados entre s, sin cambios bruscos al pasar
de un color al otro. Favor examinar el primer juego
de cuatro fotos en la pgina a continuacin.
Demuestran composiciones donde los colores
predominantemente son vecinos (favor compararlos con la rueda de los colores). La primera y
ltima de estas fotos son paisajes de montaas. En
la primera hay muchas combinaciones de verdes
(desde verde oscuro y verde azulado hasta verde
brillante y verde amarillento). Tambin hay
muchas combinaciones de azul. Siendo que casi
todos estos colores estn vecinos en la rueda, la
toma es muy, muy suave y agradable. La otra toma
de las montaas usa colores de azul, con ciertas
mezclas con un poquito de violeta y un poquito de
verde. Otra vez, la toma es suave y agradable. La
segunda foto es de la puesta del sol, con sus colores

La rueda de los colores

73

Fotos que ilustran la combinacin de colores vecinos en la rueda de los colores

Fotos que ilustran la combinacin de colores opuestos en la rueda de los colores

violeta y amarillo), pero tambin provee la suavidad de la transicin entre violeta la el verde de las
hojas (colores semi-vecinos). Entonces, la tercera
foto no es tan brusca como las primeras dos (que
carecen ms de este elemento de colores vecinos).
La cuarta foto demuestra cmo elementos independientes (fresas y un pino) pueden ser combinados
en la composicin de una toma para llamar la
atencin del observador. Y qu llama su atencin?
Los colores opuestos de rojo (fresas) y verde (hojas
de la planta de fresas, y el pino) llaman la atencin.
En esta toma, creo que el rojo llama la atencin
ms, entonces las fresas son el elemento que capta
nuestra atencin casi de inmediato.
Antes de pasar a la prxima regla de colores,
se debe tambin mencionar que hay que tener
cuidado con estas mezclas llamativas de colores.
Por qu? Porque si estn en nuestra composicin
de la toma, pero no son los elementos principales
de la toma, fcilmente pueden distraer muchsimo
y hasta arruinar la foto.

de amarillo, anaranjado y rojo. Favor notar la


suavidad con que combinan estos colores. La
tercera foto es de un bosque en poca de otoo,
cuando las hojas de los rboles cambian a amarillo.
En esta toma, los colores se limitan casi exclusivamente a diferentes tonos de amarillo, con un
poquito de rojo mezclado a veces. Son colores muy
vecinos en la rueda, y producen una toma muy
suave y agradable.
Colores que tienen una ubicacin opuesta
(en la rueda de los colores) contrastan
mucho entre s y atraen la atencin fuertemente. Examine la rueda de los colores. Ve
cmo el color verde est opuesto al color rojo?
Entonces, estos dos colores van a tener mucho
contraste entre s y se van a intensificar mutuamente. Este contraste e intensificacin es lo que
llama nuestra atencin con estos colores. La misma
cosa pasa con amarillo y violeta, y azul y anaranjado (para citar slo algunos ejemplos).
Ahora, favor estudiar el segundo juego de
cuatro fotos arriba. Las primeras tres son de flores.
Dios, como Creador de los colores, frecuentemente
usa colores opuestos en Sus flores. Es comn ver
una flor roja con hojas verdes. En esta combinacin, los colores se intensifican mutuamente y nos
llaman la atencin de una manera muy fuerte.
Como ilustra la tercera foto, Dios tambin usa
otros colores opuestos en Sus flores (en este caso,
violeta y amarillo). Esta foto provee contraste e
intensificacin de colores (por su combinacin de

Colores fuertes y vibrantes dan un


sentido de vida y vitalidad. El uso de colores
fuertes en nuestras fotos comunica un sentido de
vida y vitalidad. Son colores vibrantes e intensos,
llenos de vida. Favor examinar las cuatro fotos
abajo. La primera es una foto llena de colores
vibrantes e intensos (el azul del cielo, el amarillo
de las hojas de los arboles, el marrn de las plantas
en el primer plano, el negro de la locomotora y el
blanco de las nubes). Es una toma que casi salta de

Fotos que ilustran la vida y vitalidad provenientes de colores fuertes

74

Fotos que ilustran la tranquilidad y suavidad provenientes de colores suaves y pasteles

es buscar el tipo de color que conduce a y respalda


el propsito bsico que tenemos para la toma.

la pgina con vida. La segunda y tercera de las


fotos en esta secuencia son de flores. Como hemos
visto, flores frecuentemente tienen colores opuestos en la rueda de los colores. Tambin, muchas
veces tienen colores fuertes y vibrantes (amarillo,
rojo, azul, violeta, etc.). Tomas que incorporan a
estos colores son tomas despiertas. La ltima
foto en esta secuencia es una muy sencilla. Tiene
pocos elementos: una hoja de un rbol y un puado
de piedras pequeas. Las piedras son de diferentes
tonos de marrn, predominantemente tonos
quietos o apagados (no muy vibrantes). En
yuxtaposicin sobre este fondo carente de colores
vibrantes se encuentra la hoja de un color amarillo
fuerte. Su contraste con el fondo quieto acenta la
fuerza de este amarillo, atrayendo toda la atencin
del observador. Las gotas de agua sobre la hoja
(producto de una lluvia que cay slo minutos
antes de sacar la foto) agregan textura e inters a
la hoja, conservando la atencin del observador.

Considere revelar slo una


porcin de la imagen principal
El sexto en nuestra lista de consejos bsicos
apuntando al logro de tomas ms agradables trata
el uso de la revelacin parcial. Qu es la revelacin parcial? Es revelar una porcin clave del
elemento principal, pero slo esta porcin clave. El
observador, entonces, tiene que llenar los
detalles que faltan. Por ejemplo, en vez de mostrar
toda la cara de una persona, podemos mostrar slo
una porcin clave y representativa (como los ojos,
o un ojo ms la nariz y la boca). Favor ver las fotos
abajo para ilustraciones de la revelacin parcial.
La primera es una foto tpica de la revelacin
parcial. Un ojo, la nariz y la boca representan la
totalidad de la cara. Lo dems est tapada por el
sombrero. Ve cmo esta toma genera inters en el
observador? Ve cmo el observador se detiene en
su anlisis de la foto para estudiar y captar la cara
de la nia? Cuando podemos lograr que el observador se detenga y estudie nuestras fotos, hemos
aumentado mucho la probabilidad de que esta foto
va a comunicar su mensaje a este observador.
La segunda foto tiene algo parecido, pero ahora
con tres jvenes. En esta toma, se aprovecharon la
puerta, la ubicacin de las caras, y la cabeza de un
retroproyector para juntas conducir a una revelacin parcial de las tres jvenes. No se ve la cara
completa de nadie, y slo se ve un ojo de una joven.
En la tercera foto, el brazo mismo de la nia es el
elemento que tapa una porcin de su cara. Vemos
slo un ojo, la nariz y la boca. En la cuarta foto,
esta misma nia est parcialmente tapada por otra
joven del grupo de panderos. Pero vemos un ojo, la
nariz y una porcin de la boca (elementos claves

Colores suaves y pasteles dan un sentido


de tranquilidad y suavidad. Al otro extremo de
los colores fuertes y vibrantes, los colores suaves y
pasteles imparten un sentido de tranquilidad y
suavidad a nuestras tomas. Favor ver el juego de
cuatro fotos arriba. Cada una emplea colores
suaves y pasteles. Ve el impacto tranquilizante
que tienen estos colores? Son tomas que nos
ayudan a relajar y descansar. Son tomas conducentes a una reflexin seria. A la vez, es probable que
no son tomas que nos van a agarrar la atencin.
Sus colores son demasiados apagados.
Entonces, ciertos tipos de colores sirven para
ciertos propsitos (colores fuertes para llamar la
atencin), y otros tipos sirven para otros propsitos
(colores suaves para llamarnos a la reflexin). Qu
tipo de color es el correcto para usar? Todo depende del propsito bsico de la toma. Lo importante

Fotos demostrando varias maneras de utilizar la revelacin parcial

75

permitirle al observador una rpida y fcil determinacin de qu est siendo representada (por
ejemplo, una cara). De otro modo, la revelacin
parcial puede llegar a ser frustrante y contraproducente. Y, finalmente, tenemos que tener cuidado de
no eclipsar al elemento principal al tapar una
porcin. Tiene que seguir siendo el elemento
principal en la toma, aun parcialmente tapada.

que sealan fcilmente que es una cara).


Qu hace que la revelacin parcial sea tan til
a veces? Creo que hay por lo menos tres elementos
que la hace til. En primer lugar, la revelacin
parcial conduce a lograr mayor concentracin en
nuestra foto por parte del observador. Como vimos
arriba con la foto de la nia con el sombrero, el
observador tiene que detenerse y concentrar en la
foto para captar la cara de la nia. En segundo
lugar, la revelacin parcial contribuye un sentido
de misterio que es agradable en s. Es divertido
para el observador llenar mentalmente los dems
detalles de la foto. Entonces, este sentido de
misterio puede conducir a una toma que resulta ser
ms agradable. Adems, este sentido de misterio
tambin contribuye a mantener la atencin del
observador. Quiere resolver el misterio, quiere
completar lo que falta. Y en tercer lugar, la
revelacin parcial puede servir para facilitar la
simbolizacin del elemento (es decir, puede ser ms
fcil para un elemento convertirse en smbolo si
este elemento queda ms abstracto por ser visto
slo en parte). A veces, nuestras fotos son smbolos
del mensaje que queremos comunicar. En casos as,
la revelacin parcial nos puede ayudar a lograr la
simbolizacin del elemento fotografiado.
Pero, debemos tener cuidado con la revelacin
parcial. Puede ser empleado demasiado, y as,
debemos limitar su uso. Adems, para ser eficaz,
hay que claramente incluir elementos claves y
representativos del elemento principal. Qu
provecho hay en tener un elemento revelado
parcialmente, si est tan tapada que nadie puede
averiguar lo que es? La revelacin parcial tiene que
ser transparente en el sentido de que debe

No tema intentar
cosas y tcnicas nuevas
En la fotografa, debemos estar dispuestos a
intentar cosas nuevas y tcnicas nuevas. Debemos
estar dispuestos a jugar con la fotografa, a
experimentar con diferentes efectos. Tome, por
ejemplo, las fotos abajo. Cada una result porque
se intent algo nuevo, algo novedoso. La primera
foto, de la puesta del sol, se tom en el invierno,
utilizando como marco la escarcha que form sobre
una ventana de mi casa. Este da yo estaba sacando
fotos de los cristales de escarcha, cuando vi el sol a
travs de una seccin transparente de la ventana.
Decid intentar algo que no haba hecho antes:
sacar una foto de la puesta del sol, a travs de esta
pequea seccin transparente de la ventana,
enfocando los cristales en la ventana en vez del sol.
El producto final fue una toma poca convencional
y bastante llamativa.
La segunda foto fue el resultado de fotografiar
a una joven interpretando una cancin utilizando
el idioma gestual de seas (para sordos). Debido a
la iluminacin reducida, fue necesaria usar una
velocidad lenta del obturador, sabiendo su tendencia de captar movimiento. Pero, en esta foto, fue

Ejemplos de fotos que resultaron al intentar cosas nuevas y tcnicas nuevas

76

arruinada? Debemos eliminar para siempre el


archivo? O tal vez debemos guardarlo porque
podra ser til en otra oportunidad. Qu hacemos?
Para ilustrar la respuesta a esta pregunta,
favor analizar las fotos abajo. La primera s est
arruinada de verdad. El archivo se corrompi en el
proceso de procesamiento por la cmara, y fue
archivada as en la tarjeta de memoria (sucede con
una cantidad muy pequea de fotos). En esta foto,
los colores son incorrectos y hay barras de ruido en
la porcin inferior. No hay mucho que podemos
hacer con un archivo as, salvo botarlo.
La segunda foto es bastante oscura porque el
flash no dispar (no esper suficiente tiempo para
que recargara). As, los colores y detalles no se
archivaron correctamente. Podemos hacer algo con
la foto, utilizando un programa de procesamiento
de imgenes, pero sus colores van a sufrir mucho.
Tal vez su mayor valor es en la silueta de la joven
contra la ventana.
Al principio, consider que la tercera foto fue
arruinada porque las cintas taparon por completo
a la cara de la joven del grupo de panderos (slo su
hombro es visible). Este es un caso de considerar
una foto arruinada porque no result como
queramos. Pero, cuando mi hija vio la foto, seal
que hubo caras muy interesantes detrs de estas
cintas. Al examinar la foto ms cuidadosamente,
estuve de acuerdo con ella. Slo necesitaba ampliar
esta porcin para acentuar estas caras. La toma
resultante se presenta como la cuarta foto (a la
izquierda inferior).
La quinta foto fue juzgada inicialmente como
arruinada debido al movimiento de la cmara y la
orientacin incorrecta de la toma (la cmara fue

precisamente esta tendencia que condujo al aspecto


llamativo. Se capt el movimiento de su mano de
tal forma que dio fluidez a sus dedos. El resultado fue una foto bastante interesante.
La tercera foto de esta secuencia en la pgina
anterior fue otro producto de una velocidad lenta
del obturador. Tuvimos una fogata una noche, y se
me ocurri intentar sacar una foto de la fogata.
Fue una exposicin bastante lenta, pero con la
ayuda del trpode fue posible sacarla sin vibracin
de cmara. La foto resultante, con sus ascuas
ardientes, sus llamas tan fluidas, las siluetas de la
lea, y el contraste de colores entre las ascuas y la
oscuridad alrededor, es bastante llamativa.
Las ltimas tres fotos de esta secuencia tienen
que ver con jugar con el campo de enfoque. La
primera (de este juego de tres fotos) es de un rbol
de navidad. Decid investigar qu resultado
obtendra si desenfocase al rbol. El resultado fue
puntos desenfocados de luz. La segunda foto es de
un ponche que se sirvi en la fiesta de una amiga.
Los colores y texturas captaron mi inters, y
resultaron en una foto interesante. Pero, cuando
decid desenfocar la ponchera, result en aun otra
foto interesante.
Hay muchsimas cosas que podemos hacer con
la fotografa, y muchas involucran intentar cosas
nuevas y tcnicas nuevas. No temamos lo nuevo.

Tenga cuidado
al juzgar una foto arruinada
En la fotografa, es bastante comn considerar
una foto arruinada. Lo llamamos as porque no
result como queramos. Pero, de veras est

Cundo est una foto arruinada?

77

movimiento. Adems, a veces un poquito de


borrosidad ayuda a transformar un objeto en
smbolo. As, la foto tal vez puede servir como un
smbolo de la adoracin. Aun con todo esto,
considero que la foto tiene slo un valor bastante
limitado, pero la conservo por si acaso.
Estas ltimas dos fotos (o cuatro fotos, incluyendo las ampliaciones resultantes) tambin
muestran el valor de conservar sus fotos originales
con una alta resolucin. Slo fue por la alta
resolucin de la copia original que me fue posible
ampliar estas porciones sin causar borrosidad
adicional ni prdida de los pocos detalles archivados en una foto no tan buena.

inclinada). Ambos de estos fueron resultados de


cmo saqu la foto (sostuve la cmara tan alta
como poda, con mis brazos extendidos hacia
arriba, y saqu la foto sin ver la pantalla). Adems,
la foto est un poquito oscura, pero esto es superable a travs de un programa de procesamiento de
imgenes. Pero, qu se puede hacer con una foto
tan borrosa e inclinada? Al examinarla, vi que
hubo una porcin interesante de la foto donde la
gente tena sus manos levantadas. Ampliar
nicamente esta porcin (el resultado se presenta
como la sexta foto) produce una toma que tal vez
tiene utilidad. Las manos siguen siendo borrosas,
debido al movimiento de la cmara, pero la borrosidad no es extrema y puede servir para sugerir

78

Captulo 7
La composicin de nuestras fotos :
Sugerencias para situaciones especiales

N
Introduccin
Tarde o temprano, cada fotgrafo se encuentra
en una situacin especial que, por su naturaleza,
presenta dificultades que son particulares a esta
situacin. En el presente captulo, se estudiarn
siete de estas situaciones, presentando algunas
sugerencias especficas que apuntan a resolver sus
dificultades particulares. Estas siete situaciones
son las siguientes.
Fotos con siluetas
Fotos con posibilidad de reflejos
Fotos de tipo retrato
Fotos muy de cerca (flores, insectos, etc.)
Fotos panormicas
Fotos con larga duracin de exposicin
(fotos de noche, etc.)
Fotos de paisajes

Otros ejemplos de siluetas

no son los nicos candidatos. Casi cualquier cosa


puede ser convertida en silueta. Examine, por
ejemplo, las fotos arriba. En la primera, la silueta
se form por un cacto y otras plantas, destacados
sobre una puesta del sol. En la segunda, la silueta
proviene de un puente destacado contra el cielo. La
tercera foto, de la silueta de una montaa, fue
tomada casi al anochecer. As, fue posible combinar
la silueta de la montaa (destacada contra la poca
iluminacin que qued en el cielo) con las luces de
la ciudad. Esto produjo un efecto interesante.
Favor notar que en cada uno de esto ejemplos
hasta el momento, la silueta ha sido el elemento
principal en la toma, entonces, forma el punto de
enfoque para la toma.
Pero la silueta no tiene que ser el elemento
principal de la toma. Favor estudiar la cuarta foto
arriba. Provee un ejemplo de lo que se podra
llamar un uso secundario de una silueta (donde
la silueta no es el elemento principal). En esta foto,
las siluetas de los rboles estn ubicadas contra el
fondo de la toma, que contiene el elemento principal (la montaa a la derecha). Siendo que la
montaa fue bien iluminada, las siluetas proveen
un fuerte contraste, y resaltan as el elemento
principal.
Por qu usar siluetas? Hay por lo menos tres
razones para considerar incorporar siluetas en la

Fotos con siluetas


En la fotografa, una silueta se puede describir
como un objeto de color ms o menos uniforme (y
normalmente oscuro), sin muchos detalles visibles
salvo su borde, destacado sobre un fondo de color
diferente. Como demuestra la foto abajo, las
estatuas son candidatos clsicos para siluetas. Pero

Ejemplo clsico de una silueta

79

composicin de nuestras tomas. En primer lugar,


la silueta provee variedad en nuestras fotos. A lo
mejor, no tendremos muchas fotos con siluetas,
pero la foto ocasional dar un sabor agradable a
la sopa de nuestras fotos. En segundo lugar, la
silueta es un elemento muy llamativo debido a sus
fuertes contrastes de color y tono. Entonces, nos
ayuda a captar la atencin del observador. Por
ejemplo, si tengo una exposicin de fotos acerca de
mi ministerio, incluir una con una silueta ayudar
a llamar la atencin a esta foto desde entre las
dems. Claro, la silueta debe ser de un elemento
que merece esta atencin y que describe mi
ministerio, o podra distraer del mensaje que
quiero comunicar. Y en tercer lugar, la silueta se
presta mucho a servir como un smbolo de un
elemento concreto. Siendo que ella no nos da
muchos detalles acerca del objeto que la cre, sino
slo nos da su forma bsica, la silueta reduce este
objeto a algo abstracto, y lo abstracto sirve mejor
para un smbolo que lo concreto. Entonces, cuando
escojo un elemento para la silueta en mi exposicin
de fotos, debo pensar en escoger algo que puede ser
simblico de mi ministerio.
Siendo que la silueta no nos da muchos detalles
acerca del objeto que la cre, debemos usar objetos
que son fciles de identificar slo por sus bordes.
Adems, deben ser objetos bastante sencillos, sin
muchos elementos complejos. Por ejemplo, una
persona leyendo una Biblia podra ser un buen
candidato para una silueta. Tiene una forma bsica
que es fcil de identificar. As es tambin con un
predicador en un plpito. Estas son figuras que son
sencillas y fciles de identificar.
Cmo se logra una silueta? De veras, el
proceso es bastante fcil. Primero, hay que tener
una situacin donde el fondo tiene mayor brillo
(mayor iluminacin) que el sujeto que va a formar
la silueta. En otras palabras, la silueta debe ser
ms oscura que el fondo. Mientras ms diferencia
entre el brillo del fondo y el brillo del sujeto que va
a formar la silueta, ms marcada ser esta silueta.
Segundo, fije la exposicin de la foto segn el grado
de iluminacin en el fondo. Hasta que sea posible,
use slo el fondo (sin el sujeto) para escoger la
exposicin. Por ejemplo, si estoy usando el cielo
para un fondo, apunta la cmara al cielo y fijo la
exposicin. Tercero, enfoque el sujeto que va a
producir la silueta. Cuarto, saque la foto. Quinto,
saque varias fotos adicionales, graduando un
poquito los valores de la exposicin. Por qu este
quinto paso? Porque nos dar una serie de fotos, en
que la silueta tendr varios grados de oscuridad, y
el fondo tendr varios grados de exposicin. As,
desde esta serie, ser fcil escoger la mejor foto

para servir como smbolo y comunicar el mensaje


que deseamos comunicar. Favor estudiar la foto
arriba. Para esta silueta saqu como cuatro fotos,
cada una con una exposicin diferente. Algunas
mostraron demasiados detalles en el rbol. Otras
no tenan suficiente color en el cielo. Pero de la
serie, esta foto s sali bien como una silueta.

Fotos con posibilidad de reflejos


De vez en cuando, nos encontramos en situaciones donde existe la posibilidad de tener reflejos
serios en nuestras fotos. Por ejemplo, la foto abajo
fue sacada en un museo. En este museo particular,
la iluminacin fue adecuada para sacar fotos sin
flash (cosa no tan comn en museos), pero las
mismas luces que proveyeron esta buena iluminacin tambin terminaron siendo un obstculo para
la foto. Por qu? Porque estaba fotografiando una
exposicin sobre la vida de una nia al principio
del siglo veinte, y la exposicin fue protegida por
vidrio. Ve cmo el reflejo de las luces estorba en
esta foto? De veras, es bastante difcil concentrar
en las fotos en la pared o en el vestido del maniqu.
Los puntos blancos de luces reflejadas nos llaman
fuertemente la atencin. Este problema hubiera

Los reflejos de las luces distraen mucho en esta toma

80

Ejemplos de cmo un reflejo puede o estorbar o ayudar en una toma

cantidad del reflejo. El ajuste variar de reflejo en


reflejo, y por esta razn el filtro es ajustable. Si
piensa trabajar mucho con tomas con vidrio o con
otras superficies reflectantes (como lagos), se
sugiere adquirir un filtro de luz polarizada.

sido aun peor si hubiera usado un flash para sacar


esta foto. El reflejo del flash hubiera creado un
gran punto blanco de luz en el vidrio, destruyendo
casi por completo la efectividad de la toma.
Y luces no son la nica fuente de reflejos. La
primera foto arriba es de un letrero que encontr
en las montaas donde estaba sacando fotos.
Siendo que seala los nombres y elevaciones de las
montaas ms altas en el sector, decid sacar una
foto del letrero para archivar esta informacin.
Pero, el letrero tuvo una capa de acrlico para
protegerlo de la lluvia y de la nieve, y esta capa
caus problemas con reflejos. En este caso, la
fuente del reflejo es el fotgrafo mismo, porque
salgo en la porcin inferior a la derecha. Reflejos
as pueden causar una distraccin bastante grande
en nuestras tomas, porque el contenido reflejado no
pertenece en la toma. Su presencia viene de afuera
de la toma, y es muy chocante y perturbadora.
Pero no todo reflejo tiene que ser chocante y
perturbador. Podemos emplear los reflejos para el
beneficio de nuestras tomas tambin. Favor
estudiar la segunda y tercera fotos arriba. En la
segunda, el reflejo de la piedra en el lago pertenece
en la toma. Es muy agradable, y agrega mucho a la
toma. En la tercera foto, el reflejo de la persona en
el barniz de la puerta tambin pertenece en la
toma. Agrega un efecto interesante, y refuerza el
elemento principal (las dos damas sentadas en la
mesa). As, en esta tercera foto, fue posible usar la
puerta para canalizar la atencin del observador
(por servir como un marco), y para reforzar el
elemento principal a travs de un reflejo.
Entonces, los reflejos no siempre son malos.
Muchas veces podemos usarlos para el beneficio de
nuestras tomas. Pero qu hacemos cuando el
reflejo s es daino para la toma? Un filtro de luz
polarizada es la respuesta aqu. Este tipo de filtro
es prcticamente transparente, pero bloquea rayos
de luz que provienen con cierta orientacin axial.
Y el filtro gira para poder escoger cul orientacin
bloquear. Siendo que reflejos tienen una gran
porcin de su luz con una orientacin axial particular (por ser reflejada por una superficie plana), slo
tenemos que girar el filtro hasta bloquear la mayor

Fotos de tipo retrato


La tercera situacin especial que queremos
estudiar son las fotos de tipo retrato (fotos de cerca
de personas). A todo fotgrafo le toca, muchas
veces con frecuencia, sacar fotos de individuos y de
grupos pequeos. Estas fotos de tipo retrato
presentan tres grandes desafos: iluminacin,
fondo, y nios.
Referente a la iluminacin, siempre es posible
usar un flash, pero puede proveer una imagen algo
dura por la fuerte iluminacin. Tambin, puede
causar sombras. Personalmente, cuando me es
posible, prefiero usar la iluminacin normal del sol,
buscando una ubicacin donde esta iluminacin no
ser muy fuerte. Un da parcialmente nublado
puede ser un buen da para estas fotos. Tambin
uso el flash para llenar una toma del da. Con
esta opcin, el flash ilumina ligeramente la cara de
la persona (veremos ms sobre este uso del flash en
el prximo captulo).
Referente al fondo, hay que buscar un fondo
que no provee competencia para el sujeto principal
(la persona). Hasta que sea posible, evite fondos

Fotos de tipo retrato son muy comunes


para cualquier fotgrafo

81

Toma buena, pero un poquito ordinaria

Toma ms extraordinaria, con cierta cualidad especial

nios, y busque oportunidades cuando ellos estn


haciendo algo que dar una cualidad especial a su
toma. Por ejemplo, estudie las dos fotos arriba. Son
de la misma familia, sacadas en la misma tarde. La
foto a la izquierda es una foto bastante buena, pero
falta algo. Falta un elemento especial que le da una
cualidad especial. Podemos decir que es una buena
foto, pero ordinaria. Ahora, estudie la foto a la
derecha. Es la misma familia con la misma
composicin general, sacada slo segundos despus
de la toma a la izquierda. Pero, en la segunda, la
nia meti su dedo cerca de su boca y asumi una
posicin de reflexin con un toque de sonrisa. Su
cara y su mirada agregaron un elemento muy
especial a la foto. El efecto dur slo pocos segundos, pero hizo la diferencia entre una toma aceptable y una toma con una cualidad especial.
Es bastante difcil explicar o describir esta
cualidad especial en una foto. Hay que verlo para
percibirlo y sentirlo. Adems, puede provenir de
muchas fuentes distintas. Entonces, es difcil de
anticipar. Favor analizar las fotos abajo. Las
primeras cuatro son de nios. Cada una trae este
elemento especial, muchas veces en la mirada, en
los ojos y en la cara, del nio. Son muy expresivos.
Las ltimas cuatro fotos contienen este mismo tipo

con lneas fuertes o con colores fuertes (como un


fondo de ladrillos rojos con cemento blanco). Una
planta, por las lneas redondas y suaves de sus
hojas y por su color verde (un color no muy
intenso) puede ser un buen candidato como fondo
para una foto de tipo retrato. Pero tenga cuidado
de escoger una planta que no provee ni muchos
colores fuertes (por sus flores, hojas y ramas) ni
muchas lneas fuertes (por sus ramas y hojas).
Referente a los nios, de los tres desafos, ellos
definitivamente son el mayor. El fotgrafo nunca
sabe qu van a hacer de un momento a otro. En un
momento, pueden estar sonriendo como ngeles, y
el momento siguiente pueden estar peleando con
su hermano. Los adultos son ms previsibles, por
lo general. Entonces, mi sugerencia es prestar
muchsima atencin a los nios en una toma, y
sacar la foto cuando ellos estn en posicin correcta
y sonriendo. Y esperar que los adultos salgan bien
tambin.
Hablando de nios, hay otra observacin que
se debe hacer aqu. Los nios tienden a ser muy
transparentes, y muestran mucho con sus caras y
expresiones. Los adultos tienden a ser ms conservadores y ms cerrados. Entonces, en la composicin de sus tomas, preste mucha atencin a los

82

una toma que habla de y describe el espritu del


momento, la personalidad del individuo, los
sentimientos del momento.
Tercero, con respecto al sujeto fotografiado, sea
un amigo en vez de un fotgrafo. Enfoque la
amistad en vez del profesionalismo. Use el humor.
Trabaje con el sujeto, para que se sienta cmodo
con este proceso. Sirva al sujeto en vez de pedir
que el sujeto sirva a usted. La fotografa puede ser
un poquito amenazante para la gente. Haga lo
posible para bajar la tensin y el nivel de amenaza.
As, librar a la persona a ser ms transparente,
ms honesta frente a la cmara. Todo esto conducir a fotos que archivan descripciones ms fieles. Y
favor notar que esta observacin es especialmente
importante cuando se sacan fotos de nios. Con sus
amigos, el nio puede ser muy transparente y
honesto, pero suele ser muy cerrado en la presencia de un adulto profesional.
Cuarto, saque muchas fotos. Esta es verdad
especialmente en el mundo de la fotografa digital
donde las fotos no nos cuestan nada. Por sacar
muchas fotos, usted tendr mayor probabilidad de
tener una con una buena composicin y con una
cualidad especial adems. Personalmente, cuando
saco fotos de tipo retrato, normalmente saco un
mnimo de tres o cuatro. Por ejemplo, saqu cuatro
de la familia en la pgina anterior. En slo una
sali la nia con esta expresin tan especial. Y ve
la foto de la nia (la tercera foto en la primera fila
del grupo de fotos en la pgina anterior)? Saqu
ms de treinta fotos de esta nia para lograr esta
foto particular. Muchas de las otras fotos de ella
fueron buenas, pero slo sta manifest esta
cualidad especial.
Quinto, est muy atento a oportunidades nicas
que durarn slo uno o dos segundos. A veces, los
sujetos fotografiados manifiestan una transparencia y honestidad muy especial frente a la cmara.
Estn mostrando, de una manera especial, una
porcin de lo que son. Muchas veces esta cualidad
especial slo dura unos momentos, y es durante
estos momentos cuando le va a ser posible capturar
este sentido especial, este espritu especial, esta
cualidad especial. Pero no podemos hacerlo si no
estamos atentos.
Y sexto, cuando le es posible, emplee el campo
de enfoque para aislar al sujeto principal y reducir
las distracciones. Siendo que las fotos de tipo
retrato normalmente se sacan con poca distancia
entre la cmara y el sujeto fotografiado, son fotos
que tendern a tener un campo de enfoque bastante reducido. Recuerda cmo el campo de enfoque
es mucho ms corto cuando la distancia entre la
cmara y el sujeto fotografiado es corta? Podemos

de elemento, pero ahora con un sujeto ms maduro. En este segundo grupo de fotos, esta cualidad
especial puede basarse en la mirada del sujeto,
como es el caso con la segunda y cuarta de estas
fotos. O puede basarse ms en el momento cuando
se sac la foto (la sincronizacin), como es el caso
con la primera, tercera y cuarta fotos. Siendo que
este momento dura slo unos segundos (o tal vez
aun menos), el fotgrafo tiene que estar pendiente
de anticipar el momento, o si esto no es posible, de
aprovechar el momento cuando venga.
Qu hace esta cualidad especial para nuestras
fotos? Como hemos visto, agrega un toque especial
y agradable a la foto. Pero para m, hace aun ms.
Para m, este elemento especial es como una llave
para abrir la puerta a una descripcin de la
persona (o del momento) que va mucho ms all de
su aspecto fsico o del registro fsico de la toma. Por
ejemplo, a travs de la mirada de la persona, a
travs de sus ojos y cara, se puede comunicar
mucho acerca de su personalidad, sus sentimientos, y hasta aun sus pensamientos. Favor volver a
analizar las fotos en la pgina anterior. Ve cmo
la mirada puede comunicar algo acerca de la
persona? Y a veces comunica algo acerca del
momento, tambin. Ve cmo la primera foto de la
segunda fila (la de la joven del grupo de panderos)
comunica mucha ms informacin acerca de la
adoracin que la simplemente archivada en los
aspectos fsicos de la gente? Comunica un sentido
de adoracin que va ms all de los elementos
fsicos de la toma. Comunica un espritu de
adoracin que va ms all de la mera imagen
fotografiada. Las penltima y ltima fotos en esta
fila hacen algo parecido tambin, pero ahora el
tema no es tanto la adoracin, sino el amor, la
fraternidad, la comunin y la alegra. Son cosas
comunicadas a travs de un sentimiento generado
por la toma. Y este sentimiento se basa ms en la
cualidad especial que tiene la foto que en el aspecto
fsico concreto de los sujetos fotografiados.
Habiendo visto todo esto, qu podemos ofrecer
como sugerencias en cuanto a sacar fotos de tipo
retrato? Primero, tenga mucha paciencia. Las fotos
buenas muchas veces vienen slo con el tiempo y
con los esfuerzos del fotgrafo. Estamos buscando
archivar informacin acerca del sujeto, y no slo su
apariencia. Hay que esperar hasta que el sujeto
manifieste esta informacin.
Segundo, busque este elemento especial que
agregar un toque especial a la toma. Cuando hace
la composicin general de la toma, mantenga en
mente tambin la bsqueda de un elemento que
podra servir como una llave para abrir la puerta a
una descripcin ms completa del sujeto. Busque
83

aprovechar este campo reducido de enfoque y


usarlo para colocar a los elementos del fondo en la
regin desenfocada de la toma. Esto asla al sujeto
principal y lo destaca, mientras tambin nos da un
fondo suave y agradable (por ser desenfocado), con
pocas distracciones.

cosas, por la distancia entre la cmara y el sujeto


enfocado. Mientras menos distancia, menos
profundidad. Entonces, con macro o supermacro, no tenemos casi nada del campo de enfoque,
y hay que enfocar muy bien (porque el campo de
enfoque no nos puede ayudar a tener las cosas bien
enfocadas).
Tercero, si su cmara es una que tiene enfoque
automtico, aydela a enfocar el elemento principal. Siendo que estamos enfocando cosas pequeas,
como flores, es comn para la cmara tener
dificultades en leer la flor y enfocar correctamente. Mas bien, desea enfocar la tierra debajo de la
flor, o una hoja grande arriba de la flor. Cuando
esto pasa, ayuda mucho colocar algo ms grande al
lado de la flor, en el mismo plano de enfoque, para
que la cmara tenga menos problemas en leer el
plano del sujeto. Personalmente, pongo una de mis
manos al lado de la flor, enfoco mi mano, fijo el
enfoque, quito mi mano y saco la foto. Se puede
hacer la misma cosa con otros objetos como una
pgina de un libro (la pgina debe contener texto,
y la cmara podr enfocar bastante bien las letras).
Y cuarto, cuando posible, agregue un objeto
bien conocido para servir como punto de referencia
para mostrar el tamao del sujeto fotografiado.
Siendo que aqu estamos sacando fotos de sujetos
muy pequeos, y amplindolos a travs de esta
foto, corremos el riesgo de perder el sentido de
tamao real del objeto. Entonces, ayuda mucho
tener en la toma un elemento de tamao conocido
para servir como punto de referencia. Por ejemplo,
en las fotos abajo, us varios elementos conocidos
como puntos de referencia. En la primera, us la
grama y las hojas. En la segunda, us las gotas de
agua y las piedras pequeas de grava. Y en la
tercera, us una avispa que pasaba por la flor
mientras estaba sacando una serie de fotos. Todos
estos elementos ayudan a mostrar el tamao real
del elemento principal fotografiado (las flores y la
hoja). Si se desea un punto de referencia muy
precisa, siempre puede usar una regla pequea de
15 cm, por ejemplo. Pero, al incluir una regla as
en la toma, recuerde que puede resultar en transformar el mensaje de la foto (agregando un

Fotos muy de cerca


(flores, insectos, etc.)
Muchas cmaras digitales tienen la opcin de
enfocar un sujeto muy cerca de la cmara (3 a 6
cm). Un enfoque as normalmente se logra por
escoger una opcin de macro o de supermacro
en una de las pantallas de men de la cmara
(favor referir a su manual de cmara para ver si
tiene esta funcin y cmo tener acceso a ella). Por
enfocar un elemento tan cerca, podemos tener el
efecto de una ampliacin muy alta. Por ejemplo, en
las fotos abajo, las flores (a la izquierda) son
relativamente pequeas (midiendo tal vez slo 0,5
cm de ancho). Pero, a travs del uso de la funcin
supermacro, podemos ampliarlas y tener una
imagen de la flor que es bastante ms grande que
su tamao fsico. Obviamente, una ampliacin as
tiene mucho valor si deseamos archivar fielmente
los detalles de sujetos pequeos (como flores,
insectos, hojas, estampillas, o monedas, para
mencionar slo algunos posibles sujetos).
Referente a sacar fotos con macro o con
supermacro, podemos ofrecer las siguientes
sugerencias bsicas. Primero, sostenga la cmara
muy bien, o (preferiblemente) use un trpode.
Debido a la gran ampliacin, se aumenta dramticamente la posibilidad de archivar movimiento y
vibracin, y as, perder nitidez y definicin. Vimos
esto cuando estudiamos lentes telefotos. Mientras
mayor la ampliacin, mayor el impacto en la toma
final de cualquier movimiento pequeo de la
cmara. Hay que sostener la cmara muy bien.
Segundo, tenga mucho cuidado de enfocar muy
bien la toma. Debido a la gran ampliacin y la corta
distancia de enfoque, se reduce dramticamente la
profundidad del campo de enfoque. Como hemos
visto, esta profundidad es determinada, entre otras

Ejemplos de fotos sacadas muy de cerca

84

Ejemplo de una foto panormica que mide 9.000 pxeles por 1.900 pxeles

p.p.p.), la foto final medira ms de 150 cm por 30


cm. Como se puede ver, fotos panormicas son
bastante grandes.
En cuanto a sugerencias para la toma de fotos
panormicas, podemos hacer las siguientes observaciones. Primero, use un trpode con una cabeza
que permite movimiento horizontal sin introducir
movimiento vertical. Las fotos individuales de una
foto panormica tienen que tener el mismo registro
vertical. Es decir, las fotos deben todas pertenecer
al mismo plano vertical en la toma mayor. De otro
modo, la base de una foto no va a coincidir con la
base de la foto de a lado, y las fotos pueden ir
subiendo y bajando como una escalera. Lograr este
registro vertical es casi imposible sin usar un
trpode (porque mantiene la cmara fija, sin
movimiento vertical). Y use un trpode que permite
libre movimiento horizontal de la cmara sin
permitir movimiento vertical. Esta funcin es
comn en trpodes, debido a su empleo frecuente
en la grabacin de video. [Observacin tcnica: este
prrafo refiere a sacar fotos panormicas horizontales (las fotos panormicas ms comunes). Es
posible tambin sacar fotos panormicas verticales.
El proceso es casi igual, salvo que hay que invertir
ciertas porciones de este prrafo (y de los prrafos
a continuacin). Por ejemplo, para fotos panormicas verticales, hay que usar un trpode que permite
libre movimiento vertical sin permitir movimiento
horizontal.]
Segundo, nivele la cabeza del trpode con un
buen nivel. La cabeza (la porcin donde se conecta
la cmara) debe ser lo ms horizontal posible (es
decir, no debe tener inclinacin con respecto al
horizonte). Y verifique esto mientras gira la cabeza
de un extremo de la toma mayor hasta el otro
extremo. Por ejemplo, la toma arriba requiri seis
fotos individuales. Entonces, hay que verificar que
la cabeza est horizontal para cada foto. Es
interesante, pero una cabeza horizontal para una
toma fcilmente puede llegar a ser inclinada al
girarla para otra toma. La cabeza debe ser horizontal para todas las tomas. De otro modo, la secuencia de fotos puede salir en la forma de una curva
por la distorsin causada por una cabeza no
totalmente horizontal (favor notar la curva en la

sabor cientfico y artificial a una toma que antes


tena un sabor ms natural).

Fotos panormicas
Una de las ventajas enormes que nos ofrecen
las imgenes digitales es la posibilidad y facilidad
de crear fotos panormicas. Qu es una foto
panormica? Es una foto muy grande compuesta
de varias fotos individuales, unidas por un programa de procesamiento de imgenes. Qu se
requiere para crear una foto panormica? Bsicamente, se necesitan slo dos cosas. En primer
lugar, se necesita un buen programa de procesamiento de imgenes, capaz de unir fotos individuales en una foto panormica grande. Casi todos los
programas principales que conozco ofrecen la
opcin de crear fotos panormicas. Slo tiene que
leer el manual del programa para ver cmo hacerlo
con su programa particular. Y en segundo lugar, se
necesita una secuencia de fotos individuales
sacadas especficamente para ser unidas en una
foto panormica. Este aspecto es un poquito ms
complejo, entonces, vamos a describirlo en mayor
detalle.
Para poder unir una secuencia de fotos individuales en una foto panormica, estas fotos tienen
que ser sacadas con este fin en mente. La foto
panormica no sucede simplemente por casualidad.
Requiere planificacin. Cada foto tiene que tener
una regin de empalme con la foto al lado. Esta
regin de empalme es la porcin de la toma que
se repite idnticamente en las dos fotos. Entonces,
con el programa de procesamiento de imgenes,
slo tenemos que sobreponer estas dos porciones
idnticas, y las dos fotos estarn en registro y
listas para unirlas.
Favor estudiar la foto panormica arriba. Es de
las montaas en la porcin occidental de los
Estados Unidos. Esta foto panormica representa
la unin de seis fotos individuales, y mide aproximadamente 9.000 pxeles por 1.900 pxeles. Esto
significa que si la imprimimos con una resolucin
muy alta de impresin (de 300 p.p.p.), la foto final
medira un poquito ms de 75 cm por 15 cm. Si lo
imprimimos con una resolucin aceptable (de 150
85

casa y comenzar a unir las fotos slo para encontrar que no va a ser posible unirlas simplemente
porque no se traslaparon suficientemente en el
momento de sacar las fotos.
Sptimo, cuando posible, busque incluir
divisiones naturales verticales (como rboles) en la
regin de empalme. Como hemos visto, la
regin de empalme es la regin a los lados de la
foto que se traslapa con las fotos previa y posterior
en la secuencia. Tener divisiones naturales en estas
zonas hacen que sea ms fcil esconder el empalme
entre las dos fotos. Por ejemplo, en la foto panormica previa, us los rboles como el sitio para una
de mis empalmes. Por el color oscuro de estos
rboles, y por su textura variada, era bastante fcil
hacer un empalme casi imperceptible por usar una
porcin del rbol en una foto y la otra porcin del
rbol en otra foto.
Octavo, hasta que sea posible, evite ubicar
elementos principales de la toma panormica en la
regin de empalme. Elementos ubicados en esta
regin sufren la mayor modificacin al unir las
fotos. Entonces, es muy saludable no colocar (por
lo menos, hasta que sea posible) elementos principales en estas regiones. Mas bien, intente componer la toma panormica de tal forma que sus
elementos principales estn ms hacia el centro de
las tomas individuales, aun si tiene que agregar
una toma adicional para lograrlo.
Y noveno, une las fotos individuales en una
foto panormica, utilizando un buen programa de
procesamiento de imgenes. Como se mencion
antes, el manual para su programa particular le
dar las instrucciones para el logro de este paso.
Normalmente, el procedimiento incluye abrir dos
o ms fotos simultneamente, colocarlas para que
las regiones de empalme se traslapen, hacer los
ajustes necesarios para que las imgenes en estas
regiones coincidan, y aplicar una transparencia
gradual a la regin de empalme de una de las
fotos (para que esta regin se mezcle casi imperceptiblemente con la regin correspondiente de la
otra foto).

toma arriba no tuve un buen nivel conmigo


cuando se me present la posibilidad de sacar esta
foto panormica).
Tercero, coloque el zoom de la lente en una
ampliacin que representa una lente normal o una
lente telefoto. Como hemos visto, las lentes de gran
ngulo (y las ampliaciones del zoom que corresponden a gran ngulo) agregan una distorsin a la foto
por causar que los elementos en los dos lados de la
toma se inclinen hacia el centro de la toma. Esta
distorsin obstaculizar muchsimo el trabajo
posterior de unir las fotos al sobreponer sus
regiones de empalme. Con una lente de gran
ngulo, los elementos en estas regiones no van a
coincidir porque van a ser distorsionados en
sentidos opuestos.
Cuarto, monte la cmara y verifique que la
base de las tomas individuales est en registro
vertical. Es decir, gire la cmara a travs de toda la
toma mayor, y verifique en el monitor de la cmara
que la base de todas las tomas es verdaderamente
horizontal (en el mismo lugar a travs de todas las
tomas). No es raro tener la base subir hacia el
centro de la toma y bajar hacia los dos extremos, y
esto conducir a problemas de registro vertical en
el momento de unir las fotos. Si es necesario, nivele
de nuevo el trpode.
Quinto, hasta que sea posible, use la misma
exposicin para todas las tomas individuales de la
toma mayor panormica. Si usamos una exposicin
diferente para cada toma, ser muy difcil unirlas
por las diferencias de colores causadas por las
diferentes exposiciones. Por ejemplo, estas diferencias de exposiciones pueden resultar en cambios
bastante notables en el color del cielo. Entonces,
mida la exposicin en todos los segmentos de la
toma mayor, y use una exposicin promedia,
basada en el promedio entre los dos extremos
encontrados en las exposiciones de los diferentes
segmentos. Por ejemplo, si el segmento ms claro
(con ms brillo) mide una exposicin de 1/200 de
un segundo con una apertura de f8,0 y el segmento
ms oscuro mide 1/200 de un segundo con una
apertura de f2,0, el promedio sera 1/200 de un
segundo con una apertura de f4,0. Recuerde, hay
que calcular el promedio utilizando la secuencia
estndar de nmeros f de apertura.
Sexto, saque las fotos individuales necesarias
para la toma mayor panormica. Recuerde dejar
una generosa regin de empalme a los lados de
las fotos. Sugiero que las fotos se traslaparan un
10% de su anchura total. Esto le dar una margen
amplia para unir las dos fotos. Siempre es mejor
tener una regin de empalme demasiado ancho que
demasiado estrecho. Es muy frustrante llegar a la

Fotos con larga duracin de


exposicin (fotos de noche, etc.)
La penltima situacin especial que queremos
examinar son las fotos que requieren una larga
duracin de exposicin. Normalmente, estas son
fotos de noche o fotos sacadas en el interior de
algn edificio no muy bien iluminado (museos,
iglesias, teatros, etc.). La exposicin de estas fotos
variar segn el contexto, pero tender a ser
bastante prolongada para archivar una imagen
86

Ejemplos de fotos que requieren una larga duracin de exposicin

elemento principal. Esta toma es muy parecida a la


de los fuegos artificiales. La cantidad de luz
emitida por las luces de los vehculos es tan
pequea que es casi imposible de medir. Adems,
las fuentes de luz estn en movimiento, y as no
hay peligro de quemar la foto. Entonces, pude
eligir la apertura para la toma y escoger una
velocidad del obturador segn esta apertura. Para
esta foto, fij una apertura de f8,0 (una apertura
mnima). Por qu us una apertura tan pequea?
Porque quera una exposicin de varios segundos
para captar el movimiento de los vehculos. Por
usar una apertura de f8,0, pude usar una exposicin de cinco segundos, sin quemar demasiado la
toma. Cmo saba usar una exposicin de cinco
segundos? Hice varias pruebas y la exposicin de
cinco segundos sali la mejor. (Este es un lujo que
nos permiten las cmaras digitales, de ver los
resultados de la prueba de inmediato.) Adicionalmente, opt por esta combinacin de tiempo y
apertura porque quera captar no slo las luces
blancas sino tambin las rojas (me gust la variedad que las luces rojas ofrecieron a la toma). Con
esta exposicin, se lograron luces blancas bien
definidas y luces rojas bien visibles.
Tercero, si es posible, use un enfoque manual o
escoja un modo de fotografa que ayuda a fijar el
enfoque en la oscuridad (como toma de escenas
nocturnas). Esto es necesario porque el sistema de
enfoque automtico de la cmara puede tener
mucha dificultad en enfocar correctamente bajo
situaciones de baja iluminacin. No puede leer
suficientes detalles para lograr un buen enfoque.
Entonces, usar un enfoque manual o un modo
auxiliar es muy saludable en estas tomas.
Cuarto, saque muchas fotos. La fotografa de
noche (o en situaciones de baja iluminacin) no es
muy precisa. Por sacar muchas fotos, aumentamos
dramticamente la probabilidad de terminar con
por lo menos algunas buenas. Tambin, las fotos de
noche a veces requieren cierta sincronizacin
(fuegos artificiales, luces de vehculos, etc.). Por
sacar muchas, hay mayor probabilidad de tener
algunas con la sincronizacin deseada.

aceptable. Por ejemplo, la primera foto arriba (a la


izquierda) se sac en una iglesia mientras se
proyectaba una pelcula. La duracin de exposicin
fue de 1/25 de un segundo (una exposicin relativamente rpida, siendo que se midi la exposicin
segn la iluminacin de la pantalla de la pelcula).
La segunda foto (de fuegos artificiales) us una
duracin de exposicin de dos segundos. Y la
tercera requiri una exposicin de cinco segundos.
He sacado fotos con exposiciones de 15 a 30
segundos tambin, dependiendo del sujeto.
Referente a tomas que requieren una larga
duracin de exposicin, podemos ofrecer las
siguientes sugerencias. Primero, use un trpode.
Debido a la larga duracin de la exposicin, es muy
importante mantener la cmara firme, sin vibraciones. El uso de un trpode es la clave para lograr
este objetivo. Si sacamos estas tomas sin trpode,
corremos gran riesgo de mover la cmara e introducir borrosidad y movimiento no deseados a la
toma.
Segundo, elija el elemento principal, y fija la
exposicin segn este elemento. Por ejemplo, en la
primera foto arriba, la pantalla de la pelcula es el
elemento principal. Entonces, se fij la exposicin
por medir el brillo de la pantalla. En la segunda
foto, los fuegos artificiales son el elemento principal. La cantidad de luz emitida por estos fuegos
artificiales es casi imperceptible para el fotmetro,
entonces no es posible medirla. As, hubo la
necesidad de fijar la exposicin segn otros factores. Siendo que las fuentes de luz estaban en
movimiento (debido a la explosin), no tena que
preocuparme mucho por quemar la foto (por
tener demasiada luz en un punto por demasiado
tiempo). Entonces, escog abrir la apertura a su
posicin mxima y fij una exposicin de dos
segundos. Por qu dos segundos? Porque es la
cantidad de tiempo que permite captar toda una
explosin. Si uso menos tiempo, slo capto una
porcin de una explosin. Si uso ms tiempo (como
diez segundos, por ejemplo), corro el riesgo de
tener ms de una explosin en la toma. En la
tercera foto, las luces de los vehculos son el
87

Sin el punto de referencia de las personas en estas fotos de paisajes, sera muy difcil juzgar el tamao de estos rboles

Quinto, si necesario, use un programa de


procesamiento de imgenes para limpiar las fotos.
Las fotos de noche a veces tienen pxeles blancos
que no deben estar en la foto. Esto es debido a
pequeas variaciones en la superficie del sensor
fotosensible de la cmara y al procesamiento hecho
a la imagen por la cmara. Con un programa de
procesamiento de imgenes, usted puede usar una
opcin como clonar para eliminar estos puntos
blancos que no deben estar (reemplazndolos con
pxeles cercanos).
Y sexto, intente cosas nuevas con sus tomas que
tienen una larga duracin de exposicin. Hasta
intentar algo nuevo, nadie sabr cmo resultar.
No temas experimentar con sus tomas. Por
ejemplo, tome una foto de las luces de una ciudad
de noche, utilizando una exposicin de cinco o diez
segundos. Durante este tiempo de exposicin,
mueva la cmara (utilizando los ajustes del
trpode). Esto producir una foto de luces que
mueven en la toma. O cambie el zoom durante
este tiempo de exposicin. Esto resultar en una
toma donde las luces mueven hacia el centro o
hacia afuera de la toma.

ayudarle al observador en juzgar correctamente el


tamao de los otros elementos en la toma. Una foto
de paisaje, por su naturaleza, tiende a ser una foto
de elementos bastante grandes (como montaas,
rboles, ros, lagos, y cosas as). Por incluir un
elemento de tamao conocido (una persona, un
rbol, un vehculo, un edificio, etc.), proveemos un
punto de referencia que facilita comunicar el
tamao de los otros elementos fotografiados o la
distancia involucrada en la toma. Estudie, por
ejemplo, las fotos arriba. Cada una tiene un punto
de referencia (en estos casos, una persona). Ve
cmo incluir a este punto de referencia le ayuda al
observador a entender el tamao de los rboles?
Son rboles gigantescos, pero sin un punto de
referencia en la toma, no se notara su tamao.
Y segundo, incluya algo en el primer plano de
la toma para proveer un toque de color o para
proveer un sentido de distancia o profundidad.
Ya hemos estudiado este concepto bajo la seccin
titulada Maneje con cuidado los elementos de
primer plano, que se encuentra en el captulo
anterior (La composicin de sus fotos: logrando
una toma agradable). Favor referirse a esta
seccin para repasar los conceptos bsicos de esta
sugerencia y para ver algunas fotos que la ilustra.
Una toma de paisajes tiende a ser una toma que
archiva muchos elementos lejos de la cmara.
Entonces, es bueno tener algo en el primer plano
para ayudarnos a captar el sentido de distancia o
profundidad en la toma. Adems, es bueno tener
un poco de color en el primer plano, siendo que el
elemento principal de la toma (su enfoque) tiende
a estar en el fondo de la toma, y el primer plano
puede resultar un poquito vaco si no tenemos
un elemento semi-llamativo all.

Fotos de paisajes
La ltima de las situaciones especiales que
queremos estudiar son las fotos de paisajes. En los
captulos anteriores hemos hecho muchas observaciones acerca de fotos de paisajes, entonces, no
tendremos que incluir mucho aqu. Pero s se desea
sealar un par de sugerencias que son particulares
a fotos de paisajes.
Primero, cuando posible, incluya un punto de
referencia en la toma. Aqu estamos hablando de
incluir un elemento de tamao conocido para

88

Captulo 8
La exposicin de la foto

N
exposicin de 1/1000 de un segundo con una
apertura de f6,3. Favor notar que la segunda foto
tiene una exposicin demasiada breve para poder
registrar los detalles de la joven. No est entrando
suficiente luz por suficiente tiempo. Entonces, la
joven sale slo como una silueta. En la primera
foto, la exposicin es de suficiente duracin para
permitir entrar suficiente luz por suficiente tiempo
para archivar los detalles de la joven.
Cabe aqu destacar tambin que muchas veces
la exposicin seleccionada para una foto involucra
sacrificar algo para ganar algo. Estas ltimas dos
fotos (de la joven) ilustran este aspecto muy bien.
Para archivar los detalles de la joven, el fotgrafo
tuvo que sacrificar el registro correcto del color del
cielo. Favor notar que en la primera foto, que
registra mejor los detalles de la joven, el cielo es
casi sin color. La exposicin necesaria para archivar los detalles de la joven result en quemar los
detalles del cielo. En la segunda foto, que registra
mejor el color del cielo, la exposicin necesaria para
registrar correctamente estos colores result en
perder los detalles de la joven por hundirlos en la
oscuridad.

La exposicin de una foto


Como se not en un captulo previo, la exposicin correcta de una foto es el resultado de permitir una cantidad adecuada de luz caer sobre la
superficie fotosensible de la cmara por una
cantidad suficiente de tiempo para que se registren
en esta superficie, y con alta fidelidad y nitidez, los
detalles y colores de la toma. Entonces, hay dos
elementos principales que gobiernan la exposicin:
la cantidad de luz que cae sobre la superficie
fotosensible y la cantidad de tiempo durante el
cual esta superficie est expuesta a esta luz. El
primero se regula por la apertura de la lente y el
segundo por la velocidad del obturador.
Las cuatro fotos abajo ilustran cmo la
exposicin puede impactar en los colores y detalles
archivados en una foto. Las primeras dos son de
una puesta del sol. Aunque estas fotos archivan la
misma puesta del sol (pasaron slo 15 segundos
entre la toma de estas dos fotos), los colores
archivados son muy diferentes. Por qu? Porque
la exposicin usada para sacar las fotos fue diferente. La primera, que archiva ms fielmente los
colores que el fotgrafo vio, se sac con una
exposicin de 1/50 de un segundo con una apertura
de f3,2. La segunda se sac con una exposicin de
1/100 de un segundo con la misma apertura de f3,2.
Esta exposicin de la segunda foto fue demasiada
breve, y no permiti el registro adecuado de los
colores.
Las ltimas dos fotos abajo son de una joven
haciendo excursionismo en las montaas. Por qu
sali una con un aceptable registro de los detalles
de la joven y la otra sali muy oscura? Porque la
exposicin usada fue diferente. En la primera, se
us una exposicin de 1/100 de un segundo con una
apertura de f4,5. En la segunda se us una

La cantidad de luz pasando por la lente.


Hemos visto que el primer elemento principal que
gobierna la exposicin de una foto es la cantidad de
luz que pasa por la lente y cae sobre la superficie
fotosensible. Este elemento est regulado por la
apertura de la lente, siendo que toda luz que pasa
por esta lente tiene que pasar por esta apertura.
Ahora, favor notar que algunas cmaras (ambas
convencionales y digitales) tienen lentes con slo
dos o tres opciones de apertura (o tal vez slo una).
Otras tienen lentes con diez o ms opciones de
aperturas. En escoger una cmara, es bueno tomar
esto en cuenta y escoger segn la flexibilidad
fotogrfica deseada. El tamao fsico de la apertu-

89

dividimos en dos la velocidad del obturador


(permitiendo esta luz aumentada caer sobre la
superficie fotosensible por slo la mitad de la
cantidad de tiempo). O podemos subir un nmero
f en la secuencia estndar (disminuyendo en la
mitad la cantidad de luz que pasa por la lente) si
multiplicamos por dos la velocidad del obturador
(permitiendo esta luz reducida caer sobre la
superficie fotosensible por el doble de la cantidad
de tiempo). Hacer cambios as no cambia la
exposicin final de la toma. Las fotos saldrn
iguales en cuanto a su exposicin.
Permtame un ejemplo ms. Supongamos que
la exposicin correcta de una foto requiere una
apertura de f2,8 y una velocidad de 1/100 de un
segundo. Si subimos dos nmeros f en la secuencia estndar (de f2,8 a f5,6), y multiplicamos la
velocidad del obturador por cuatro (de 1/100 a 1/25
de un segundo), tendremos el mismo grado de
exposicin. El cambio de apertura corta en un
cuarto la cantidad de luz que pasa por la lente, y el
cambio de velocidad aumenta cuatro veces la
cantidad de tiempo que esta luz cae sobre la
superficie fotosensible. Entonces, el grado de
impacto final en la exposicin es el mismo.
Si a travs de todo esto no cambiamos la
exposicin final de la toma, por qu pasar tanto
tiempo hablando de esta interaccin entre apertura
y velocidad del obturador? Somos simplemente
fanticos de la matemtica? No, esta interaccin
tiene un rol muy importante en nuestra fotografa
porque nos da mayor flexibilidad. Para ilustrarlo,
consideremos cuatro situaciones fotogrficas. En la
primera, estoy en un evento deportivo. Tengo la
exposicin correcta para una toma, pero quiero
subir la velocidad del obturador para congelar
ms el movimiento en la toma. Por ajustar la
apertura correctamente (bajando el nmero f),
puedo hacer este cambio de velocidad y mantener
una exposicin correcta. En la segunda situacin,
estoy al lado de un ro. Tengo la exposicin correcta, pero quiero demorar la velocidad del obturador
para que haya mayor fluidez en mi toma. Por
ajustar la apertura correctamente (subiendo el
nmero f), puedo cambiar la velocidad a una ms
lenta. En la tercera situacin, estoy tomando una
foto de tipo retrato. Tengo la exposicin correcta,
pero quiero disminuir el campo de enfoque para
desenfocar el fondo de la toma. S que puedo
disminuir el campo de enfoque por bajar el nmero
f de la apertura. Pero es la habilidad de ajustar
la velocidad del obturador correctamente para
compensar por este cambio de apertura (por
acelerar la velocidad) que me permite hacer el
cambio y mantener una exposicin correcta. Y en

ra de una lente est sealado por un nmero f, y


estos nmeros forman la siguiente secuencia
estndar.
1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32
Como ya vimos, estos nmeros se relacionan
entre s de modo que cada nmero en la secuencia
representa una apertura que pasa la mitad de la
cantidad de luz que pasa por la apertura representada por el nmero inmediatamente inferior. En
otras palabras, una apertura de f4 pasa la mitad de
la cantidad de luz que pasa por una apertura de
f2,8; y la misma apertura de f4 pasa dos veces la
cantidad de luz que pasa por una apertura de f5,6.
Si usted piensa trabajar mucho con el ajuste de
aperturas (actividad que permite mucha flexibilidad y creatividad en nuestras fotos), se sugiere
memorizar esta secuencia estndar.
La cantidad de tiempo durante la cual la
superficie fotosensible est expuesta a la luz
que pasa por la lente. El segundo elemento
principal que gobierna la exposicin de una foto es
la cantidad de tiempo que la superficie fotosensible
est expuesta a la luz que pasa por la lente.
Mientras ms tiempo de exposicin, mayor impacto
en la superficie, y mientras menos tiempo, menor
impacto. La velocidad del obturador, medido en
fracciones de un segundo (o en segundos completos, para exposiciones de larga duracin), determina o describe por cunto tiempo esta luz va a caer
sobre esta superficie.
Tal como vimos con las medidas de apertura,
las velocidades del obturador tambin se relacionan entre s, pero de una forma un poquito ms
fcil de entender. Una velocidad de 1/50 de un
segundo provee el doble el impacto que una
velocidad de 1/100 de un segundo (es decir, en
trminos muy sencillos, provee el doble el impacto
de luz). Entonces, si multiplicamos la velocidad del
obturador por dos, duplicamos el impacto que la
luz va a tener en la superficie fotosensible, y si
dividimos esta velocidad por dos, cortamos en
mitad el impacto que la luz va a tener en esta
superficie.
La interaccin de estos dos elementos.
Siendo que el grado de exposicin final de una
toma es una relacin entre apertura y velocidad del
obturador, podemos cambiar uno si ajustamos
tambin al otro. Y si hacemos los cambios y ajustes
correctamente, la exposicin final de la toma no
cambiar. Por ejemplo, podemos bajar un nmero
f en la secuencia estndar (incrementado en el
doble la cantidad de luz que pasa por la lente) si
90

En una cmara digital (y en muchas cmaras


convencionales tambin), la exposicin se controla
por el circuito fotomtrico de la cmara. Este es un
circuito electrnico fotosensible que mide la
cantidad de iluminacin en la toma, y entonces
calcula una apertura y velocidad del obturador que
conducirn a una foto con buena exposicin final.
Aunque suene raro, este circuito fotomtrico
est calibrado para considerar como exposicin
ideal un brillo equivalente a un tono gris compuesto de 18% negro y 82% blanco. Este color de gris es
conocido en el campo de la fotografa como gris
18%, y es un color estndar de calibracin. Fue
escogido como color de calibracin porque en la
gran mayora de nuestras fotos, una exposicin
perfecta resulta en una foto cuyo brillo promedio
aproxima a este tono de gris. Entonces, esta
calibracin funciona muy bien, la mayora de las
veces.
Pero, esta calibracin puede causar errores en
exposicin en tomas que se encuentran en los
extremos del rango de iluminacin: como tomas
muy oscuras y tomas con mucho brillo. En cada
uno de estos casos, la calibracin va a intentar
producir una toma con el brillo promedio de un
gris 18%, que puede ser demasiado brillante o
demasiado oscuro, dependiendo del sujeto. Por

ejemplo, si saco una foto de una hoja de papel


negra, y uso la exposicin correcta segn el
fotmetro de la cmara, tendr una foto que no es
de color negro sino de color gris 18%. Por qu?
Porque el fotmetro est calibrado para producir
fotos cuyo brillo promedio es gris 18%. Negro
reproducido con un brillo promedio de gris 18% se
ve como gris 18%. Y la misma cosa pasa si saco una
foto de una hoja de papel que es completamente
blanca. Si uso la exposicin correcta segn el
fotmetro de la cmara, tendr una foto que no es
de color blanco sino de color gris 18%. Por qu?
Otra vez, es porque el fotmetro est calibrado
para producir fotos cuyo brillo promedio es gis
18%. Blanco reproducido con un brillo promedio de
gris 18% se ve como gris 18%. Las dos fotos abajo
ilustran este fenmeno.
Entonces, qu puedo hacer? No puedo
cambiar la calibracin de mi fotmetro. Pero s
puedo tomar esta calibracin en cuenta y hacer
algunos ajustes manuales para que mis tomas muy
oscuras y muy brillantes salgan como deben salir.
Por ejemplo, si estoy sacando una foto de una toma
bastante oscura (como del interior de un teatro o
de una ciudad al anochecer), debo recordar que el
fotmetro me va a sugerir una exposicin que
puede agregar demasiado brillo a esta toma.
Entonces, para capturar los colores y tonos
correctos, debo pensar en usar una exposicin que
permite pasar menos luz que la cantidad sugerida
por el fotmetro. Si el fotmetro dice que debo usar
1/50 de un segundo, tal vez debo usar 1/100 de un
segundo. Y si estoy sacando una foto de una toma
con mucho brillo (como una foto de la playa al
medio da), debo recordar que el fotmetro me va
a sugerir una exposicin que puede quitar demasiado brillo a esta toma. Entonces, para capturar los
colores y tonos correctos, debo pensar en usar una
exposicin que permite pasar ms luz que la
cantidad sugerida. Si el fotmetro sugiere f4, tal

Un sujeto negro fotografiado con


la exposicin correcta segn el fotmetro

Un sujeto blanco fotografiado con


la exposicin correcta segn el fotmetro

la cuarta situacin, estoy sacando una foto de un


paisaje. Tengo la exposicin correcta, pero quiero
aumentar el campo de enfoque para que una
planta en el primer plano tambin salga bien
enfocada. S que puedo aumentar el campo de
enfoque por aumentar el nmero f de la apertura. Si tambin s cmo ajustar la velocidad del
obturador para compensar por este cambio de
apertura (por retardar la velocidad), puedo tener el
campo de enfoque mayor y la exposicin correcta.

La exposicin ideal

91

damente el tamao de una hoja de papel carta, y


que puede servir muy bien para estos propsitos.
Tambin, es posible imprimir su propia tarjeta, si
tiene la habilidad de imprimir una hoja de papel
con un tono gris que tiene un 18% de negro y un
82% de blanco.
Adems, las cmaras digitales modernas
muchas vecen tienen la habilidad de medir varios
sectores de la foto y calcular una exposicin
promedia basndose en estos sectores diferentes. Si
su cmara es as, es probable que va a calcular una
exposicin correcta casi todo el tiempo. Pero, si
usted se encuentra en una situacin donde la
cmara calcula mal la exposicin, un objeto con
tono gris de 18% le puede ayudar mucho a lograr
una exposicin correcta.

vez debo usar f2,8.


Ahora, algunos dirn pero no tengo opcin de
un ajuste manual de la exposicin. Todo es automtico con mi cmara. Qu hago? Con cmaras
as, hay que hacer estos ajustes de otra manera. Si
su cmara tiene una opcin de modos de fotografa,
pruebe usar toma de escenas nocturnas (o un
nombre parecido) para sus tomas muy oscuras. Y
pruebe playa/nieve (o algo parecido) para sus
tomas con mucho brillo. Con estos modos, la
cmara se ajustar automticamente para el tipo
de toma que est fotografiando (oscura o brillante).
Otra opcin para corregir la exposicin es a travs
de los valores de compensacin de la exposicin
o el diferencial de exposicin (o algn nombre
parecido). Aqu, usaremos la abreviacin CE
para referir a este nmero que muchas veces
aparece en la pantalla de la cmara. Normalmente,
se ajusta este valor a travs de un men auxiliar.
Si ajustamos el valor CE hacia los valores ms
negativos, estamos pidiendo que la cmara deje
pasar menos luz que lo sealado por el fotmetro.
Entonces, una toma oscura de veras saldr oscura,
debido al valor CE negativo. Si ajustamos el valor
CE hacia los valores ms positivos, estamos
pidiendo que la cmara deje pasar ms luz que lo
sealado por el fotmetro. Por hacer esto, una
toma con mucho brillo de veras saldr con mucho
brillo.
Lograr una exposicin correcta de ciertos
sujetos puede ser difcil. Hemos estudiado lo que
debemos hacer si nuestro sujeto es muy oscuro o si
tiene mucho brillo. Pero qu de sujetos que
combinan mucho brillo y mucha oscuridad (sujetos
con mucho contraste)? Ejemplos de un sujeto as
son arte hecho en blanco y negro, el texto de un
libro, y composiciones que contienen colores muy
fuertes y muy opuestos en brillo. En casos como
estos que combinan los extremos de brillo (mucho
brillo y poco brillo), un brillo promedio de 18% tal
vez no va a representar fielmente estos colores.
Entonces, puede ser problemtico confiar en
nuestro fotmetro para estas fotos. En circunstancias as, se sugiere encontrar un objeto porttil que
tiene aproximadamente el color de gris 18% (un
gris semi-claro), y colocarlo en el lugar del sujeto
que se desea fotografiar (o a su lado). Entonces,
mida la exposicin basndose nicamente en este
objeto gris, y use la exposicin que el fotmetro
sugiere. Hacer esto calibra la exposicin de la
toma para esta iluminacin particular, y normalmente le dar brillos correctos, reas oscuras
correctas, reas blancas correctas, colores correctos, etc. En tiendas de fotografa profesional se
vende una tarjeta de gris 18%, que tiene aproxima-

El uso de una gama de exposiciones


Muchas veces no es posible usar un objeto gris
para calibrar la exposicin. Tal vez estamos en la
playa y nuestra tarjeta gris est en la casa. O tal
vez estamos sacando una foto de una montaa con
mucha nieve (mucho brillo), y no podemos colocar
nuestra tarjeta gris sobre la montaa. En casos as,
slo podemos calcular una exposicin aproximada,
basndonos en las observaciones hechas arriba.
Cuando esto sucede, es una excelente idea sacar un
grupo de fotos que incluye una gama de exposiciones, centrada en la exposicin que pensamos que
sea correcta.
Tomemos el siguiente ejemplo. Estoy en un
museo que sufre de poca iluminacin (como suele
suceder). Quiero sacar una foto de una espada, y
calculo que debo ajustar la exposicin sealado por
el fotmetro con un valor de CE de +0,7. Pero, esto
me dar una exposicin con ms brillo que el
fotmetro sugiere. No vimos arriba que mas bien
debo escoger un valor negativo para preservar los
tonos y colores del museo? En este caso, he optado
por una exposicin que capturar los detalles de
una espada situada en poca iluminacin en vez de
capturar fielmente los tonos y colores de una toma
oscura. Entonces, escojo un CE de +0,7 para
agregar ms brillo y detectar los detalles que estn
hundidos en la oscuridad.
Pero, s que mi aproximacin de un CE de
+0,7 es slo una aproximacin. As, decido sacar
una serie de fotos, utilizando una gama de exposiciones. Por ejemplo, saco dos fotos con este CE de
+0,7 (utilizando un trpode, si puedo), y entonces
cambio el CE a +1,0 (permitiendo entrar aun ms
luz) y saco otra foto. Hago otro ajuste para tener
un CE de +1,3, y saco otra foto. Y hago todo esto
dos veces ms con valores de CE de +1,7 y +2,0.
92

cerrar la apertura un nmero f en la secuencia


estndar). Adems, hay pelculas de ISO 200, que
son dos veces ms veloz que una pelcula de ISO
100, y hay pelculas de ISO 400, que son dos veces
ms veloz que una pelcula de ISO 200. Y as
progresa sucesivamente hasta tener pelculas con
ISO de 1.600 o aun ms.
Una tendencia general de estas pelculas es que
mientras ms elevado el nmero de ISO, ms
notable el grano de las partculas fotosensibles en
la pelcula. En las pelculas ms veloces, estos
granos aparecen como puntos o partculas coloreados que pueden distraer de la toma general.
Personalmente, prefiero sacar fotos con una
pelcula de ISO 50 o ISO 100, porque estas pelculas ms lentas tienen la tendencia de producir
imgenes ms suaves, con colores ms uniformes,
con menos puntos o partculas coloreados incorrectamente. Si saco la misma toma, pero con una
pelcula de ISO 400 o ISO 800, esta pelcula ms
veloz tendr la tendencia de producir imgenes
ms duras, con casi demasiada definicin, y con
colores llenos de puntos o partculas que no
pertenecen en la foto. Este es el precio de usar
una pelcula ms veloz.
Pero qu tiene todo esto que ver con la
exposicin de una foto? Hasta el momento, hemos
visto cmo la velocidad del obturador y la apertura
de la lente figuran en la determinacin de la
exposicin. Ahora, agregamos un tercer elemento
a esta mezcla: la velocidad de la pelcula. Tal cual
como vimos con la velocidad del obturador y el
tamao de la apertura, podemos emplear la
velocidad de la pelcula para darnos mayor flexibilidad y creatividad en nuestra fotografa.
Por ejemplo, deseo sacar una foto de un
paisaje. Cuando mido la exposicin correcta,
usando una velocidad de pelcula de ISO 50,
encuentro que debo usar una apertura de f2,8 y
una velocidad del obturador de 1/100 de un
segundo. Pero, esta apertura me da un campo de
enfoque muy corto, y deseo tener un campo
profundo. Ahora, puedo cerrar la apertura a f5,6
para lograr mayor campo de enfoque, pero tendr
que ajustar la velocidad del obturador a 1/25 de un
segundo para compensar por este cambio de
apertura. Y resulta que esta velocidad del obturador es demasiado lenta para esta toma. Entonces,
puedo escoger usar una pelcula con una velocidad
de ISO 200. Con esta velocidad de pelcula, puedo
continuar con la velocidad del obturador de 1/100
de un segundo (velocidad inicial) y todava cambiar
la apertura a f5,6 (y lograr el campo de enfoque
que deseo). En este caso, el cambio de apertura fue
compensado no por cambiar la velocidad del

Esto me da cuatro fotos con una gama de exposiciones por encima de la exposicin que calcul como
aproximada. Ahora, ajusto el valor de CE para
representar una gama de valores inferiores a mi
exposicin original. Coloco el CE en +0,3 y saco
una foto. Y hago todo esto tres veces ms con
valores de CE de 0,0, -0,3 y -0,7. Esto me da cuatro
fotos con una gama de exposiciones por debajo de
la exposicin que calcul como aproximada.
El resultado final de todo esto es que tengo
ahora 10 fotos de la espada, representando toda
una gama de posibles exposiciones, centrada en la
exposicin que he calculado como la correcta.
Tengo dos fotos con esta exposicin cntrica,
cuatro que progresivamente tienen ms brillo y
cuatro que progresivamente tienen menos brillo.
Cuando llego a la casa y analizo las fotos con
cuidado, es muy probable que una de estas 10 va a
tener la exposicin ptima, segn mis propsitos,
y voy a tener una buena foto de la espada (gracias
a la gama de exposiciones y gracias al trpode).
Antes de pasar al prximo punto, se debe notar
que aunque el ejemplo arriba usa la variacin del
valor de CE para variar la exposicin, podemos
hacer la misma cosa con un ajuste manual de la
apertura o de la velocidad del obturador, si nuestra
cmara permite ajustes manuales.

Velocidad de pelcula
y la exposicin
Hace muchos aos, antes de cualquier cmara
digital y cualquier imagen digital, se present la
necesidad de tener una opcin que permitira sacar
fotos ms fcilmente en situaciones de baja
iluminacin. Para este propsito, se desarrollaron
diferentes tipos de pelculas, con diferentes niveles
de sensibilidad a la luz. Para sealar su grado de
sensibilidad, a cada pelcula se le asign un nmero
ISO (o a veces denominado ASA). Este nmero
describe la velocidad de pelcula o la rapidez
con que responde a la luz.
Por ejemplo, hay pelculas con un ISO de 50.
Estas son pelculas un poquito lentas, de baja
velocidad. No son tan sensibles a la luz, y requieren una velocidad del obturador ms lenta o una
apertura ms grande para lograr pasar suficiente
luz para una exposicin correcta. Hay tambin
pelculas de ISO 100, que son dos veces ms veloz
que una pelcula de ISO 50 (tal como el nmero
100 es el doble del nmero 50). Entonces, una
pelcula de ISO 100 es dos veces ms sensible a la
luz (comparada con una pelcula de ISO 50), y slo
necesita la mitad de la velocidad del obturador
para obtener una exposicin correcta (o le permite
93

variar la velocidad de pelcula puede extender


muchsimo la utilidad de la cmara en situaciones
con bajos niveles de luz (museos, iglesias, casas,
etc.). Por ejemplo, si tengo una cmara que me
ofrece las opciones de ISO 50, 100, 200 y 400,
puedo aprovechar las velocidades ms rpidas para
sacar fotos en la iglesia o en mi casa. Como vimos
arriba, con una velocidad de ISO 400, la superficie
fotosensible es ocho veces ms sensible a la luz que
con una velocidad de ISO 50. Esto significa que
puedo conservar la misma apertura y velocidad del
obturador aun cuando slo tengo una octava la
cantidad de iluminacin (porque la compensacin
se hace por velocidad de pelcula y no por apertura
ni velocidad del obturador).
Pero, tal como vimos en el caso de la pelcula
convencional, esta velocidad adicional viene con un
precio: mayor grano notable y una imagen ms
dura. Otra vez, el grano se nota como puntos de
color que no pertenecen en el rea de color general
(por ejemplo, puntos de color verde y rojo en una
rea de color marrn). La imagen ms dura se
nota por una acentuada definicin de detalles en la
toma. Y, tal como vimos en el caso de la pelcula
convencional, estos elementos son el precio de usar
una aumentada velocidad de pelcula. No podemos
tener gran velocidad sin mayor grano y una imagen
ms dura.
Las tres imgenes abajo ilustran las caractersticas de diferentes velocidades de pelcula. Cada
imagen enfoca una porcin del fondo de una foto
principal (y por esta razn son ligeramente
desenfocadas). Favor notar cmo con el aumento
de velocidad de pelcula hay tambin un aumento
en grano y en la dureza de la imagen. En la
imagen de ISO 400, el grano es bastante evidente
como puntos de color que no pertenecen en el rea
general de color. En trminos generales, es ms
fcil captar colores y detalles ms suaves y puros
con una velocidad de pelcula ms lenta.
Cul es mi sugerencia personal referente a la
velocidad de pelcula? Como regla general, sugiero
siempre usar la velocidad ms lenta que podemos
(por ejemplo, ISO 50), y slo subir a velocidades
ms rpidas cuando las circunstancias lo requie-

obturador sino por aumentar la sensibilidad de la


superficie fotosensible (de ISO 50 a ISO 200).
O, para seguir este ejemplo un paso ms, puedo
aun escoger usar una pelcula con una velocidad de
ISO 400, usar una apertura a f5,6, y subir la
velocidad de obturador a 1/200 de un segundo. As
logro el campo de enfoque deseado, ms una
velocidad que mejor me permite congelar cualquier
movimiento. Por qu fue posible este cambio?
Porque pelcula de ISO 400 es ocho veces ms
sensible a la luz que pelcula de ISO 50. Subir el
nmero f por dos nmeros en la secuencia
estndar (de f2,8 a f5,6) resulta en reducir la
cantidad de luz cayendo sobre la superficie fotosensible en un cuarto (se reduce por mitad por cada
nmero subido). Cambiar la velocidad de obturador a una velocidad dos veces ms rpida (de 1/100
a 1/200) reduce en mitad el tiempo que la luz
registra sobre la superficie fotosensible. As, he
aumentado la sensibilidad de la superficie fotosensible por un mltiple de ocho, y he disminuido el
impacto de la luz llegando a esta superficie por un
mltiple total de 1/8 (1/4 por apertura y 1/2 por
velocidad de obturador). Si multiplico ocho por 1/8,
el resultado es uno, entonces no he variado la
exposicin final. Pero s he logrado mis metas de
un campo de enfoque ms profundo y una velocidad de obturador que congela ms movimiento.
En el mundo de la fotografa convencional o
tradicional, cambiar la velocidad de pelcula
significa fsicamente quitar un rollo de pelcula y
colocar otro rollo (con la velocidad deseada) en la
cmara. Obviamente, no es prctico hacer estos
cambios de foto en foto. Entonces, el fotgrafo
tiene que analizar sus tomas de antemano y
escoger usar un rollo con la velocidad de pelcula
que le va a servir bien como pelcula promedia para
esta secuencia de tomas. Pero, todo esto cambia
cuando cruzamos al mundo de la fotografa digital.
Muchas cmaras digitales ofrecen la opcin de
escoger una velocidad de pelcula, y esta opcin
puede variar de toma en toma. No hay pelcula que
cambiar, slo tenemos que escoger la velocidad
deseada a travs de un men.
Entonces, en la fotografa digital, la opcin de

ISO 50

ISO 200

94

ISO 400

ren. Pero, cuando estas circunstancias s lo requieren, no debemos tener miedo a cambiar a una
velocidad de pelcula ms rpida. Seguir esta
sugerencia general conducir a fotos que son las
ms suaves posibles, y con los colores ms puros
posibles.
Cules son algunas de las circunstancias que
podran requerir un cambio de velocidad de
pelcula? Puedo pensar en por lo menos tres
circunstancias. La primera (y tal vez ms comn)
es cuando hay muy poca iluminacin. Un cambio
de velocidad de pelcula nos ayuda a sacar fotos en
lugares no bien iluminados. La segunda es cuando
necesitamos una velocidad del obturador ms
rpida (por ejemplo, para congelar movimiento) y
no es deseable cambiar la apertura para compensar
por la nueva velocidad del obturador. Tal vez deseo
mantener la apertura fija para conservar cierto
campo de enfoque. Entonces, un cambio de
velocidad de pelcula sirve para compensar por el
cambio hecho en la velocidad del obturador. Y la
tercera es cuando necesitamos usar una apertura
ms pequea para lograr un campo de enfoque ms
profundo, y no es deseable escoger una velocidad
del obturador ms lenta para compensar por este
cambio de apertura. Tal vez necesitamos la
velocidad del obturador para evitar captar movimiento. Entonces, un cambio de velocidad de
pelcula nos sirve para compensar por el cambio
hecho en la apertura.

toma (esta rea normalmente est dentro de una


casilla o cuadro sealado en la pantalla). Esta
opcin nos da una mejor y ms fiel medicin de
esta porcin de la foto, pero la medicin slo es
vlida para esta rea pequea. Entonces, con la
medicin puntual, el fotgrafo mismo tiene que
hacer su propio clculo de una exposicin promedia
para la toma.
Cmo se calcula una exposicin promedia para
una toma? Involucra tres pasos. Primero, usando
el fotmetro en su modo de medicin puntual,
mida la porcin ms oscura en la toma. En otras
palabras, centre la casilla o el cuadro en la pantalla
sobre la porcin ms oscura y notar la medicin
resultante. Por ejemplo, el rea ms oscura de una
toma podra devolver una medicin de f2,8 con una
velocidad del obturador de 1/8 de un segundo.
Segundo, mida la porcin ms brillante en la toma
(la porcin con el mayor brillo), y notar la medicin
resultante. Por ejemplo, el rea ms brillante de
una toma podra devolver una medicin de f11 con
una velocidad del obturador de 1/500 de un
segundo. Tercero, calcular la exposicin promedia
(que cae en el medio entre estas dos mediciones).
Hacer esto asegura que se reproducirn correctamente las reas oscuras y las reas de mayor brillo
en la toma, porque estas dos reas estarn a los dos
extremos de la exposicin promedia. Entonces, slo
falta ahora sacar la foto con esta exposicin
promedia y analizar los resultados.
Es muy importante notar que el clculo de la
exposicin promedia (en el tercer paso arriba) tiene
que ser hecho tomando en cuenta las secuencias
estndar de nmeros f y de velocidades del
obturador. No se puede hacerlo simplemente por
sacar un valor promedio a travs de la matemtica.
Tomemos de nuevo el ejemplo arriba. Tenemos dos
exposiciones extremas de f2,8 con 1/8 de un
segundo y f11 con 1/500 de un segundo. Calculamos el valor f promedio usando la secuencia
estndar de nmeros f (1 1,4 2 2,8 4 5,6
8 11 16 22 32). Favor notar la posicin de
f2,8 y f11 en esta secuencia. Son separados por tres
nmeros. El nmero en el centro, con un nmero
a cada lado, es f5,6. Entonces, f5,6 es el valor f
promedio entre f2,8 y f11. Ahora, calculemos el
promedio de las dos velocidades del obturador de
1/8 y 1/500. Para esto, usamos la secuencia estndar de velocidades del obturador que es: 1/1 1/2
1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500
1/1000. Ubicamos 1/8 y 1/500 en esta secuencia.
Estn separados por cinco nmeros, con 1/60
siendo el nmero en el centro (con dos nmeros
por cada lado). Entonces, 1/60 de un segundo es la
velocidad del obturador promedia entre 1/8 de un

La medicin de la exposicin
Como se ha notado, la exposicin de nuestras
tomas se mide por el fotmetro interno de la
cmara. Este circuito electrnico analiza la
cantidad de luz que cae sobre la superficie fotosensible, tomando en cuenta la velocidad del obturador y la velocidad de pelcula escogidas, y nos avisa
si es suficiente, demasiada o insuficiente.
Algunas cmaras ofrecen algunas opciones en
cuanto a cmo el fotmetro lograr su medicin.
Favor referir a su manual de cmara para ver
cules opciones se ofrecen con su modelo. Por
ejemplo, hay la multimedicin (o medicin de
matrices). En este modo de medicin, el fotmetro
mide varias reas del sujeto y forma una exposicin
promedia, basndose en los clculos de las diferentes mediciones hechas. Si su cmara le da una
opcin as, recomiendo usarla como su modo
general de medicin. Tiende a funcionar muy bien.
Algunas cmaras tambin ofrecen una opcin de
medicin puntual. Esta es una opcin ms
profesional y ms tcnica, y no tan fcil de usar.
Mide slo una rea muy pequea y enfocada de la
95

esto por escoger una apertura ms grande y/o una


velocidad del obturador ms lenta. Por asignar
nmeros negativos al valor CE, estamos pidiendo
que las fotos salgan con menos brillo. La cmara
logra esto por escoger una apertura ms pequea
y/o una velocidad del obturador ms rpida. As, a
travs de los valores CE, podemos tener algo de
impacto manual sobre la apertura y/o velocidad del
obturador, pero a costo de la exposicin correcta de
la toma.

segundo y 1/500 de un segundo. Con estos dos


clculos, sacamos la foto con una exposicin de f5,6
con 1/60 de un segundo.
Qu hago cuando la medicin de la toma
produce valores que no forman parte de la secuencia estndar de apertura o de velocidades del
obturador? Bsicamente, se escoge el nmero ms
cercano al valor no estndar. Si tiene dos valores
no estndar, intente escoger valores estndar que
tienden a compensar entre s (uno siendo un
poquito bajo y el otro siendo un poquito elevado).
De mayor importancia es sacar varias fotos,
usando una gama de exposiciones centrada en su
clculo.
Ahora, algunos van a decir Nada de esto me
importa. Quiero algo sencillo. Qu debo hacer?
La informacin inmediatamente previa sobre
exposiciones fue dada para los que tienen un
inters en trabajar con estos elementos, logrando
as mayor flexibilidad y creatividad. Si usted no
desea trabajar con cosas tan tcnicas, est bien.
Sugiero que use la opcin de medicin que es la
opcin por defecto para su cmara. Las opciones
por defecto casi siempre dan buenos resultados,
slo es que tienden a limitar nuestra flexibilidad y
creatividad.

Con cmaras ms sofisticadas. Algunas


cmaras digitales nos dan la opcin de escoger
manualmente la apertura, y la cmara asignar
automticamente la velocidad correcta segn su
fotmetro. Esta opcin se llama aperature priority (prioridad de apertura), y es una opcin til
si queremos regular el campo de enfoque (por
regular la apertura), pero no nos importa tanto la
velocidad. Estas mismas cmaras muchas veces nos
ofrecen tambin la opcin de escoger manualmente
la velocidad del obturador, y la cmara asignar
automticamente la apertura correcta. Esta opcin
se llama speed priority (prioridad de velocidad),
y es til si queremos regular la velocidad (por
ejemplo, para congelar el movimiento en tomas de
deportes), pero no nos importa tanto la apertura.
Y aun otras cmaras digitales nos ofrecen un
control manual simultneo sobre ambas apertura
y velocidad. Estas cmaras muestran en su pantalla el impacto de la exposicin seleccionada por el
fotgrafo, normalmente con nmeros sealando si
es una exposicin correcta (segn el fotmetro),
una exposicin muy alta (demasiada luz), o una
exposicin muy baja (insuficiente luz). As, el
fotgrafo puede variar apertura y velocidad segn
sus gustos. Obviamente, estas cmaras nos dan el
mayor grado de flexibilidad y creatividad.

Ajustando la apertura
y la velocidad del obturador
Obviamente, ajustes como los notados arriba
requieren cierto control sobre la seleccin de
apertura y/o velocidad del obturador. Diferentes
cmaras digitales le ofrecen al usuario diferentes
grados de control, desde un control bastante
limitado a un control bien amplio, dependiendo de
la cmara. Favor leer el manual para su cmara
para ver qu grado de control se ofrece y cmo
tener acceso a este control. Si a usted le gustan la
flexibilidad y creatividad obtenidas a travs de
ajustes en apertura y velocidad del obturador, sera
saludable buscar una cmara que le ofrece un
amplio control sobre estos elementos.

Impacto en nitidez y detalle. Los ajustes de


la apertura y la velocidad del obturador tambin
pueden impactar en la nitidez y el grado de detalle
que tienen nuestras fotos. Mientras ms rpida la
velocidad del obturador, mayor probabilidad de
eliminar movimiento y vibracin (borrosidad), y as
mayor probabilidad de capturar una foto con
mucha nitidez y detalle. Adems, mientras ms
pequea la apertura de la lente (un nmero f
ms grande), mayor campo de enfoque tendremos
en la foto, y as, mayor cantidad de elementos bien
enfocados (no borrosos). Esto tambin conduce a
fotos con mucha nitidez y detalle.
El problema es que estos dos ajustes tienden a
ser mutuamente exclusivos. Si deseamos aumentar
la velocidad del obturador, normalmente tenemos

Con cmaras automticas. Como notamos,


algunas cmaras son casi totalmente automticas,
con muy poca opcin para control manual. Pero
aun en estas cmaras muchas veces podemos tener
algo de control sobre velocidad y apertura. Cmo?
A travs del ajuste del valor CE que vimos hace
poco. Este valor se puede ajustar manualmente en
muchas cmaras que no tienen control manual de
apertura y velocidad. Por asignar nmeros positivos al valor CE, estamos pidiendo que las fotos
salgan con ms brillo. La cmara automtica logra
96

que compensar este cambio por tambin escoger un


nmero f ms pequeo (menos tiempo de
exposicin requiere que mayor cantidad de luz pase
por la lente). Y si deseamos cerrar la apertura (por
seleccionar un nmero f ms grande), normalmente tenemos que compensar este cambio por
tambin escoger una velocidad del obturador ms
lenta (menos luz entrando por la lente requiere
que la superficie fotosensible est expuesta a esta
luz por ms tiempo). As, le toca al fotgrafo
decidir cul mezcla de estos elementos quiere usar
para esta toma particular para que tenga buena
nitidez y detalle.

Ajustes para
la fuente de iluminacin

Una toma con fuertes tonos anaranjados porque la cmara


no se ajust para los bombillos elctricos normales

Como parte de la exposicin correcta de una


toma, el fotgrafo debe tomar en cuenta tambin la
fuente de iluminacin para esta toma. Cada fuente
provee no slo una cantidad de luz, sino tambin
provee un tono de color a esta luz. Por ejemplo, el
sol provee una luz de color blanco (salvo en la
madrugada y en la puesta del sol, cuando se agrega
un tono rojo o anaranjado a la iluminacin). Si la
luz del sol pasa por un cielo nublado, es probable
que se agregarn ligeros tonos de azul a esta
iluminacin. El bombillo elctrico normal (tipo
filamento) produce una iluminacin con un fuerte
color anaranjado. El bombillo fluorescente puede
producir una iluminacin con un tono azul o verde
(si es de tipo de color cool), o puede producir una
iluminacin con un tono anaranjado (si es de tipo
de color warm). La misma cosa pasa con los
bombillos de vapor de mercurio y vapor de sodio
(usados en estadios, tiendas, y otros sitios pblicos). El bombillo de vapor de mercurio produce una
iluminacin con un tono azul y el bombillo de
vapor de sodio ilumina con tono anaranjado. El
flash electrnico, como el sol, provee una iluminacin blanca (bsicamente neutral). Velas y otras
formas de llamas (como una fogata) proveen una
iluminacin anaranjada.
Con la cmara convencional (de pelcula), el
fotgrafo tiene que analizar la fuente de iluminacin y escoger un filtro especial para corregir
cualquier tono agregado por la fuente. Al contraste, la cmara digital analiza cada toma y establece
un ajuste promedio para corregir los colores,
conocido como white balance o WB (el balance
de blanco). Por lo general, esta correccin automtica sirve muy bien, y la cmara hace las adaptaciones necesarias para tener una foto con colores
fieles.
Pero a veces la cmara digital no puede lograr

La misma toma, pero ahora usando un balance de blanco


preestablecido para bombillos elctricos normales

un ajuste automtico para ciertas fuentes de luz.


Cuando esto pasa, la foto usualmente sale con
tonos de rojo, anaranjado o azul. En casos as, el
fotgrafo puede escoger un balance de blanco
preestablecido (preset white balance) ofrecido
por su cmara. Favor consultar el manual de su
cmara para ver cmo cambiar el balance de blanco
y cul balance preestablecido escoger. Cuando se
selecciona el correcto balance de blanco preestablecido, los colores regresarn al rango aceptable de
fidelidad. Pero, al terminar la sesin de fotografa,
favor recordar devolver la cmara a la opcin de
balance de blanco automtico (o sus prximas fotos
bien podrn salir con sus colores mal ajustados).

La iluminacin del sujeto


Referente a la iluminacin del sujeto fotografiado, el fotgrafo bsicamente tiene tres opciones:
usar la iluminacin existente, usar un reflector, o
usar una fuente de iluminacin auxiliar (como un
flash). Como suele suceder, cada opcin tiene sus
ventajas y desventajas.
97

Fotos sacadas usando


la iluminacin auxiliar
de un flash

rayos al reflejarlos). Ejemplos de reflectores


aceptables incluyen un pliego de cartulina blanca,
una sbana o pauelo blanco, y la pared blanca de
un edificio. Un espejo tiende a no servir bien como
reflector fotogrfico debido a su superficie pulido
que refleja los rayos de luz con demasiada concentracin (hay que tener una superficie mate para
dispersar los rayos).
Personalmente, uso un viejo protector solar
para el parabrisas de un automvil. Este protector
es de tela de un color gris claro, con una capa de
ltex de color de plata. Tiene la forma de un crculo
de tal vez 75 cm de dimetro, con un alambre
flexible circular en su orilla para proveer rigidez y
tensin. As, es pequeo, porttil y flexible. Debido
a que su capa de ltex est aplicada sobre los hilos
de la tela, es reflectante pero tambin con una
textura mate. Siendo que el protector era viejo y
faltaba mucha de su cubierta de ltex, no serva
bien en el automvil. Lo bamos a botar, pero se me
ocurri usarlo como reflector. Me ha servido muy
bien.

Fotos sacadas usando


la iluminacin existente
y un trpode

El uso de la iluminacin existente. La luz


existente (sol, bombillos elctricos, etc.) tiende a
ser la iluminacin ms natural para cualquier
toma porque es la iluminacin a que estamos
acostumbrados. Cuando es posible, sugiero siempre
usar esta fuente de luz. A veces, tal vez tendremos
que hacer ajustes para el color de la fuente, como
se vio arriba, pero es una fuente muy buena y muy
natural de iluminacin.
El problema mayor con la iluminacin existente es que a veces puede ser inadecuada (como de
noche o dentro de edificios). En este caso, el
fotgrafo tendr que usar un trpode y una
exposicin bastante lenta, o tendr que buscar una
fuente de iluminacin auxiliar. El uso del flash es
una solucin muy comn para estos casos, y mucha
gente hace gran uso del flash. Pero personalmente,
todava me gustan los colores, el grado de iluminacin general, y la condicin suave de una toma
sacada con slo iluminacin existente, empleando
un trpode y una exposicin lenta. Por lo menos,
creo que vale la pena intentar sacar una foto de vez
en cuando con iluminacin existente y trpode,
simplemente para ver el impacto que puede tener
en sus fotos.

El uso de una fuente de iluminacin


auxiliar. El flash electrnico es la fuente de
iluminacin auxiliar del uso ms frecuente. Provee
una buena iluminacin de color correcto, es fcil de
usar, y es muy porttil. Su uso es tan comn que,
hoy en da, muchas cmaras aun vienen con un
flash ya incorporado. Referente a las ventajas y
desventajas de usar un flash, favor referirse al
captulo previo titulado Una introduccin a la
cmara, donde se hizo un anlisis bsico de estas
ventajas y desventajas. Aqu, en vez de repasar este
anlisis ya hecho, se desea mas bien enfocar tres
maneras de emplear un flash, cada una con un
impacto distinto en la foto final.
La primera manera de usar un flash es la
manera comn o normal. En este uso, el flash est
dirigido directamente hacia el sujeto por fotografiar, proveyendo una iluminacin frontal. Con esta
forma de iluminacin, el flash tiene su mayor
alcance (hablando de distancia). Tambin, crea
sombras fuertes directamente detrs del individuo.
Si el sujeto est bastante cerca del flash, la
iluminacin puede resultar excesiva, quemando
porciones del sujeto (es decir, puede haber porciones del sujeto donde los colores salen muy claros o
casi blancos).
La segunda manera de usar un flash se llama
rebote (bounce). Este tipo de uso normalmente
requiere un flash auxiliar de tipo thyristor (que
controla su cantidad de iluminacin), con una
cabeza movible (la cabeza de un flash es la porcin
que dispara la luz). Con el flash rebote, el

El uso de un reflector. El reflector es otra


fuente de iluminacin que el fotgrafo puede
usar. He puesto la palabra fuente entre comillas
porque el reflector no produce luz, sino slo la
refleja. Aqu, la idea bsica es reflejar rayos
adicionales de luz para que caigan sobre un
escenario carente de iluminacin adecuada.
Muchas cosas pueden servir como reflectores
fotogrficos, slo tienen que tener una superficie
reflectante, de color neutral (blanco, gris claro,
plateado), y de textura mate (para que disperse los
98

Uso normal del flash, disparado


directamente hacia el sujeto. La
iluminacin es fuerte y crea sombras.

Uso rebote del flash, disparado hacia el


cielo raso. La iluminacin reflejada
alumbra ms uniforme y suavemente.

Uso relleno del flash, disparado hacia el


sujeto. La iluminacin del flash aumenta
la iluminacin existente.

sostenida encima de esta cabeza y con un ngulo de


aproximadamente 45 grados (referente al cuerpo
del flash). Al disparar el flash, la iluminacin
rebota de la cartulina e ilumina el sujeto con una
iluminacin frontal. Siendo que la cartulina
dispersa los rayos del flash, este uso crea una
iluminacin frontal ms suave. El efecto bsico
es de suavizar la toma en general, reducir la
cantidad de sombras formadas, y no quemar
tanto las porciones ms cercanas del sujeto.
Una nota adicional sobre el flash rebote: si
usted piensa usar este tipo de flash (especialmente
un rebote usando el cielo raso), favor recordar que
la iluminacin rebota no slo del cielo raso sino
tambin (de una manera inferior) de las paredes. Si
las paredes tienen un color fuerte (o si el cielo raso
tiene algn color que no es blanco), la iluminacin
rebotada cobrar tonos de este color, y podr
impactar negativamente en los colores finales de su
foto.
La tercera manera de usar un flash se llama
relleno (fill). Este tipo de uso puede ser
logrado con un flash convencional o con un flash de
tipo thyristor. Con esta opcin de flash relleno,
el fotgrafo usa su flash, normalmente montado en
la cmara con la cabeza del flash apuntando
directamente al sujeto, pero en una toma con
iluminacin del da. Entonces, el flash rellena
las porciones de la foto que no reciben suficiente
iluminacin normal (del sol, por ejemplo). Este uso
puede ser muy til para eliminar sobras en la cara
de una persona, o para dar un poquito ms de

fotgrafo monta la unidad de flash en su cmara,


pero apunta la cabeza del flash hacia el cielo raso.
Al tomar la foto, el flash dispara su iluminacin
hacia arriba, y el cielo raso refleja esta iluminacin
hacia abajo. Cuando el circuito de control del flash
mide que suficiente iluminacin haya cado sobre
el sujeto, apaga el destello (resultando en una
exposicin correcta del sujeto).
El flash rebote produce una iluminacin
mucha ms suave que el flash normal, con muy
pocas sombras. Tambin, provee iluminacin desde
arriba, entonces no corre tanto riesgo de quemar
el sujeto en superficies visibles. Siendo que esta
iluminacin est dispersada por el cielo raso,
requiere mayor iluminacin inicial que el flash
normal (donde los rayos van directamente al
sujeto). Entonces, es importante probar de antemano si la unidad de flash es suficientemente poderosa para iluminar correctamente al sujeto con un
flash rebote. As, los flash thyristor muchas
veces tienen un botn de prueba que permite
disparar el flash sin sacar una foto, y tienen una
luz pequea que enciende si el sujeto recibe
adecuada iluminacin. Slo hay que apuntar el
flash hacia el cielo y la cmara hacia el sujeto, y
presionar el botn de prueba. Si la luz se enciende,
el flash tiene suficiente poder, y usted puede tomar
la foto con confianza.
Una variante del flash rebote no usa el cielo
raso sino una cartulina blanca para rebotar la
iluminacin. En este uso particular, la cabeza del
flash est apuntada hacia arriba y la cartulina est
99

iluminacin a la cara. Si el fotgrafo est usando


un flash convencional, tal vez tendr que distanciarse un poquito del sujeto, para que la iluminacin del flash no sea excesiva cuando se suma con
la iluminacin del sol. O, puede colocar un pauelo
blanco sobre la cabeza del flash, para que dispare
a travs del pauelo. Hacer esto disminuye la
fuerza del flash y tambin dispersa sus rayos
(proveyendo una iluminacin ms suave). Si el
fotgrafo tiene la opcin de cambiar la apertura de

la lente, puede tambin elegir una apertura ms


pequea (por escoger un nmero f ms grande),
y as ajustar la exposicin para la iluminacin
adicional del flash. Si el fotgrafo est usando un
flash de tipo thyristor, probablemente tendr
menos problemas con iluminacin excesiva, debido
a que el flash regula su duracin de disparo segn
la iluminacin cayendo sobre el sujeto. Pero aun
as, se debe vigilar la exposicin final de estas fotos.

100

Captulo 9
El enfoque de la foto

N
oprimido todo el tiempo.
La segunda cosa que podemos hacer para
ayudar a lograr una foto bien enfocada es tener
cuidado de examinar el enfoque antes de sacar la
foto. Aun los sistemas automticos de enfoque
pueden equivocarse (y lo hacen con frecuencia). Si
el enfoque congelado no nos parece correcto,
debemos soltar el botn de disparo y enfocar de
nuevo la toma (por oprimir parcialmente otra vez
el botn). A veces, tendremos que hacer esto varias
veces para lograr un enfoque aceptable (especialmente en condiciones de baja iluminacin, donde la
cmara tiene dificultades en leer la nitidez de la
toma). Referente al enfoque, el fotgrafo siempre
tiene la ltima palabra, aun con cmaras
automticas.
La tercera cosa que podemos hacer para
ayudar a tener una foto bien enfocada es usar un
campo de enfoque suficientemente profundo. Ya
hemos visto cmo el campo de enfoque determina
cul porcin y cules elementos de la toma sern
bien enfocados. Por elegir un campo de enfoque
profundo, aumentamos la probabilidad de tener
nuestro sujeto principal, y aun los sujetos secundarios, bien enfocados. Si necesario, favor referirse a
las porciones correspondientes de este texto para
refrescar su memoria referente a cmo cambiar el
campo de enfoque.
La cuarta cosa que podemos hacer que nos va
a ayudar a tener fotos bien enfocadas es usar una
velocidad rpida del obturador (o usar un trpode,
en condiciones que impiden una velocidad rpida).
Esto eliminar la borrosidad proveniente del
movimiento de la cmara (por el fotgrafo o por
vibracin) y proveniente del movimiento del sujeto
fotografiado. Estos dos tipos de movimiento (del
fotgrafo y del sujeto fotografiado) son la causa de
muchas fotos mal enfocadas. De veras, estas
fotos no son mal enfocadas, sino que el movimiento
causa borrosidad que se percibe como falta de
enfoque.
Y la quinta cosa que podemos hacer para
ayudar a tener fotos bien ntidas y enfocadas es
archivar la imagen original con una alta resolucin. Qu tiene la resolucin que ver con el
enfoque? Mientras mayor resolucin, mayor

Introduccin
En la fotografa, normalmente se busca sacar
fotos que son muy ntidas, con sus detalles finos
archivados muy fielmente. Pero, hay lugar para un
enfoque suave tambin. Un enfoque suave es
un enfoque que est ligeramente desenfocado,
haciendo que el sujeto aparezca con detalles
suaves (ligeramente borrosos) en vez de detalles
bien definidos y duros. El enfoque suave es
especialmente til con fotos de tipo retrato, para
suavizar los detalles de la cara (produciendo una
foto ms romntica). Tambin puede ser usado
con fotos de fondo (fotos que van a servir como
fondo para un texto o algo as), fotos que quieren
establecer una atmsfera romntica (fotos de velas,
por ejemplo), fotos que sugieren movimiento (como
fotos de un baile), y otras fotos de este estilo. La
idea bsica es que no todas nuestras fotos tienen
que estar bien enfocadas.

Cmo lograr un sujeto bien enfocado


Cuando deseamos fotos bien ntidas, y la
mayora de nuestras fotos deben ser de este tipo,
hay por lo menos cinco cosas que debemos hacer
para ayudarnos a tener nuestros sujetos bien
enfocados. Primero, debemos entender muy bien
cmo funciona el sistema de enfoque de nuestra
cmara. Siendo que cada cmara es distinta, se
sugiere referir a su manual para los detalles
particulares a su cmara. Por lo general, cmaras
con enfoque automtico enfocan al sujeto cuando
su botn de disparo est parcialmente oprimido y
sostenido en esta posicin. Este proceso de enfocar
puede durar medio segundo o aun ms, dependiendo de las condiciones de la toma, y no se debe
mover la cmara mucho durante este lapso de
enfoque. Cuando la cmara logre lo que considera
como un buen enfoque, congela este enfoque
hasta soltar el botn o hasta disparar la cmara
(por oprimir el botn completamente). Una vez
congelado el enfoque, podemos mover la cmara
para una composicin final de la toma, con tal que
mantenemos el botn de disparo parcialmente
101

tambin limitar nuestra creatividad y flexibilidad.


Cuando esto ocurre, es bueno tener la opcin de un
enfoque manual. Por ejemplo, el enfoque manual
puede ser muy til en enfoques muy de cerca
(ayudndonos a lograr un enfoque crtica de flores
pequeas, insectos, etc.). Tambin, puede ser muy
til en ocasiones donde queremos sacar una foto a
travs de una ventana de vidrio y no queremos que
la cmara enfoque el polvo u otra suciedad en el
vidrio. Un tercer ejemplo de una situacin donde el
enfoque manual puede aumentar nuestra creatividad es una toma donde queremos enfocar algo en el
plano mediano de una toma, y tenemos muchos
elementos en el primer plano. Normalmente, el
enfoque automtico enfocara en los elementos del
primer plano, y es necesario usar el enfoque
manual para anular este enfoque automtico y
enfocar slo los elementos del plano mediano.
Estos son simplemente tres ejemplos de situaciones
donde un enfoque manual puede ser un accesorio
deseable.
A lo mejor, algunos lectores ahora estn a
punto de decir pero m cmara no tiene la opcin
de un enfoque manual, entonces, qu hago? El
enfoque manual puede ser un accesorio importante, pero no es indispensable. Hay otras cosas
que podemos hacer para tomar el lugar de un
enfoque manual. Ya hemos mencionado utilizar los
modos de fotografa. Favor referirse al manual de
su cmara para ver qu ofrece cada modo. Normalmente, varios de estos modos ofrecen un enfoque
fijo en cierta ubicacin en la toma (ubicacin
cercana, lejana, etc.). Si el problema de enfoque es
por falta de iluminacin, intente aumentar la
iluminacin, aun provisionalmente, para que la
cmara fije correctamente el enfoque. Tambin es
posible usar otro objeto ubicado a la misma
distancia de la cmara que el sujeto por fotografiar,
pero que tiene mayor contraste visual (para ayudar
a la cmara en enfocar). Por ejemplo, tal vez puede
usar un rbol ubicado al lado del sujeto, o una
pared con una ventana. Ambos de estos objetos,
por su contraste de colores, resultan ms fciles de
enfocar. Una vez fijado el enfoque, conglelo por
mantener el botn de disparo parcialmente
oprimido, haga de nuevo la composicin de la toma,
y oprima completamente el botn para sacar la
foto. Si el problema de enfoque es porque un vidrio
tiene polvo o suciedad (como en el caso de sacar
fotos por una ventana), intente limpiar el vidrio o
cambiar su ubicacin para sacar la foto por una
porcin ms limpia. Hay muchas cosas que podemos hacer para lograr un enfoque correcto, aun
cuando slo tenemos la opcin de un enfoque
automtico.

archivo de detalles. Este archivo de detalles


conduce directamente a mayor nitidez, que se
percibe como mejor enfoque. Adems, por tener la
foto original archivada con alta resolucin, podemos imprimir ampliaciones ms grandes con
menos borrosidad (otro elemento que se percibe
como mejor enfoque).

Enfoque automtico
o enfoque manual
Normalmente, el enfoque automtico de la
cmara funciona muy bien y produce fotos bien
enfocadas. Esto es verdad especialmente con las
cmaras digitales, que tienen sistemas bastante
sofisticados de enfoque automtico. Pero hay
ciertas condiciones donde, con regularidad, podemos esperar que el enfoque automtico de la
cmara tenga ciertas dificultades. Una condicin
as son las tomas en situaciones de baja iluminacin. En estas situaciones, no hay suficiente
iluminacin para el circuito de la cmara diferenciar bien entre los objetos en la toma. Adicionalmente, como hemos notado arriba, en condiciones
de baja iluminacin, el circuito de enfoque de la
cmara suele requerir ms tiempo para fijar el
enfoque (y a veces simplemente no puede fijar un
enfoque). Otra condicin donde el sistema de
enfoque automtico puede tener problemas es
cuando hay mucho movimiento de sujetos en la foto
(como en una toma de una danza, por ejemplo). El
circuito automtico de enfoque necesita leer la
toma y procesar la informacin, comparndola con
informacin actualizada de la toma, al cambiar el
enfoque un poquito, hasta lograr una comparacin
que est suficientemente cercana que indica un
buen enfoque. Esto suele ser difcil si el sujeto est
en mucho movimiento, porque la toma siempre
est cambiando.
Cuando el enfoque automtico de la cmara no
sirve bien, debido a la toma, el fotgrafo tendr
que optar por un modo de fotografiar que fija el
enfoque. Por ejemplo, el modo de paisaje muchas
veces fija el enfoque en infinidad (o la mxima
distancia posible). El modo de enfoque cercano
puede fijar el enfoque en la mnima distancia
posible (y el fotgrafo tendr que fsicamente
acercar la cmara al sujeto fotografiado). Otra
opcin, cuando la cmara lo permite, es usar un
enfoque manual, y enfocar la toma manualmente.
Si su cmara ofrece un enfoque manual, favor
referirse a su manual del usuario de la cmara
para ver cmo lograr este enfoque manual.
Aunque el enfoque automtico puede funcionar
muy bien en la mayora de las tomas, puede
102

Captulo 10
Guardando, organizando y
compartiendo sus fotos

original (un proceso muy parecido al zoom digital).


As, para una cmara de dos megapxeles, todo esto
significa que debemos buscar guardar nuestras
fotos con una resolucin aproximada de 1.632
pxeles por 1.224 pxeles. Para una cmara de tres
megapxeles, la foto debe medir aproximadamente
2.048 pxeles por 1.536 pxeles. Una cmara de
cuatro megapxeles debe darnos una foto aproximadamente 2.288 pxeles por 1.712 pxeles. Y con
una cmara de seis megapxeles, debemos pensar
en archivar fotos con una resolucin aproximada
de 2.730 pxeles por 2.048 pxeles (si usamos el
formato de 4:3).
Referente al formato particular del archivo
computarizado, sugiero escoger el formato JPEG
con una compresin que est por encima de la
compresin normal (es decir, una compresin
que ofrece mayor calidad que la compresin
normal). Muchas veces, esta opcin de compresin tiene un nombre como fine (fino) o HQ
para high quality (alta calidad). El formato
JPEG es el estndar para el archivo comprimido de
imgenes digitales, y provee fotos bien ntidas con
archivos bastante comprimidos, si se usa una
compresin de alta calidad. Un archivo tpico
probablemente variar en tamao entre 0,8
megabytes y 1,0 megabyte. Cuando se desea
archivar una foto con aun ms fidelidad (para no
perder ningn detalle, tal vez porque piensa
ampliar la imagen muchsimo en una pancarta),
puede optar por archivar la foto como un archivo
de tipo TIFF no comprimido, o como un archivo
RAW. Estos formatos no comprimen nada, y as
no pierden nada de detalles, pero resultan en
archivos bastante grandes. Otra vez, la seleccin de
estos formatos es a travs de los men de su
cmara.

Introduccin
Una vez que hemos logrado el archivo de
nuestra imagen digital (sea por la fotografa digital,
por un escner, por un programa de procesamiento
de imgenes, o por bajarlo del internet), tenemos
tres grandes retos: primero, guardar este archivo
de una manera segura; segundo, organizar nuestros archivos para que podamos encontrar una foto
particular con un mnimo de tiempo; y tercero,
compartir nuestras fotos con otros. Este captulo
de dedica al estudio de varias opciones que tenemos
para lograr estos tres retos.

Guardando nuestras fotos


de una manera segura
Formato. Al guardar nuestras fotos, una de
las primeras decisiones que tenemos que tomar
tiene que ver con qu formato vamos a utilizar.
Aqu estamos pensando bsicamente en la resolucin de la foto y en el formato particular del
archivo computarizado.
Referente a la resolucin, hemos mencionado
varias veces a travs de estos captulos que, por lo
general, debemos guardar nuestras fotos a la
resolucin mxima de la cmara. Si la cmara es de
seis u ocho megapxeles, tal vez podemos usar una
resolucin un poquito inferior a la mxima. La
resolucin usada por la cmara al guardar una foto
normalmente es seleccionada a travs de un men.
Favor referir a su manual del usuario de la cmara
para ver cmo fijar la resolucin para su cmara en
particular. Y debemos tomar cuidado aqu porque
algunas cmaras ofrecen la posibilidad de guardar
imgenes a supuestas resoluciones mayores a la
resolucin mxima de la cmara (por ejemplo, una
cmara de cuatro megapxeles puede ofrecer
guardar sus fotos a una resolucin de seis megapxeles). Si su cmara ofrece esta opcin, sugiero no
usarla porque estas resoluciones mayores se
logran a travs de un proceso de interpolacin, que
agrega informacin que de veras no est en la toma

Nombre. En toda probabilidad, la cmara


asignar un nombre al archivo al grabarlo en la
tarjeta de memoria. Probablemente ser un
nombre compuesto de nmeros y tal vez una o dos
letras. Este nombre ser nico en la tarjeta, pero
los nombres pueden ser duplicados entre tarjetas
103

encontrar la foto por buscar todo archivo con


campamento en su nombre, o todo archivo con
msicos en su nombre.
Y el cuarto, y ltimo, paso es archivar sus
fotos. Una vez que tiene un nmero nico y una
descripcin para sus archivos, puede meterlos en
una carpeta central de fotos. Entonces, cuando esta
carpeta tiene suficientes fotos para llenar un CD
(aproximadamente 650 megabyte), sugiero quemar
las fotos en un CD. Ademas, sugiero hacer dos
copias de este CD. Por qu archivar las fotos en
un CD? Porque el disco duro de una computadora
puede fallar. Si su nica copia de sus fotos est en
el disco duro, va a perder todas sus fotos si tiene
problema con el disco duro. Adems, las fotos
tienden a ocupar mucho espacio (1.000 fotos
pueden ocupar casi un gigabyte), entonces es mejor
no tener todas sus fotos ocupando todo este espacio
en su disco duro. Un CD es una manera bastante
segura y porttil de conservar estos archivos. Y
por qu dos copias del CD? Porque un CD, a pesar
de ser una manera bastante segura de conservar
datos, es tambin bastante frgil. Sera lamentable
perder 700 fotos porque el CD se le rompi o fue
mal tratado por su amigo. Los CD son bastante
econmicos, entonces es saludable hacer una copia
de respaldo. En adicin, personalmente hago
tambin un respaldo peridico en CD de mis
imgenes digitales en el disco duro aun antes de
tener suficientes para llenar un CD completo. As,
si algo pasa a mi disco duro en cualquier momento,
no pierdo ni una foto.
Pero un CD puede archivar 700 megabyte de
informacin. Entonces, por qu copiar las fotos al
CD cuando hay slo aproximadamente 625 a 650
megabyte de fotos? Esta sugerencia se hace porque
deja sin uso una franja de tres a cuatro milmetros
alrededor del borde exterior del CD (el CD se
quema desde adentro hacia afuera). Esta franja es
la porcin de la superficie ms susceptible a daos
fsicos (tengo varios CD con porciones de su
superficie metlica desprendidas y rotas dentro de
esta franja). Por no guardar informacin en esta
zona, no se pierde nada si se desprende un pedazo.

(especialmente si usa ms de una tarjeta en el


mismo da). Entonces, recomiendo asignarle un
nombre totalmente nico a cada archivo al transferirlo a la computadora. Esto evita borrar archivos
existentes por copiar otro archivo con el mismo
nombre. Adems, con un poquito de cuidado, el
nombre del archivo puede conducir a una organizacin cronolgica automtica de sus fotos. El
proceso es bastante fcil, como se puede ver a
continuacin.
El primer paso es bajar las imgenes de la
tarjeta a su computadora (por utilizar un cable que
vino con su cmara o por utilizar un aparato que
lee tarjetas). Al comienzo, sugiero que el contenido
de cada tarjeta sea bajado a su propia carpeta nica
en el directorio de la computadora (esto minimiza
la posibilidad de perder imgenes por copiar dos
archivos con el mismo nombre).
El segundo paso es revisar las fotos visualmente y botar las malas. La pantalla de la cmara
normalmente no ofrece suficiente resolucin para
determinar si una foto es buena o no. La pantalla
de la computadora nos da una resolucin ms
adecuada para tomar la decisin de conservar o
botar una imagen.
El tercer paso es asignar un nombre nico al
archivo que no slo identifica al archivo sino que
tambin provee algo de organizacin cronolgica.
Personalmente, dise un sistema que me ha
servido muy bien a travs de los aos. Cada
nombre que asigno a un archivo comienza con un
cdigo numrico. Este cdigo esta compuesto del
ao, nmero del rollo de pelcula en este ao, y el
nmero de la foto en este rollo. Por ejemplo, 200511-235 significa que la foto es el nmero 235 del
rollo undcimo sacado en el ao 2005. Para las
fotos digitales, comienzo un nuevo rollo cada 350
a 400 fotos. Este cdigo numrico no solo garantiza
un nombre nico para la foto, sino que tambin
ofrece una ubicacin cronolgica cuando la carpeta
est en orden alfabtico (siendo que el cdigo viene
primero). Si usted prefiere, puede eliminar mi
nmero de rollo y colocar en su lugar el nmero del
mes del ao. Entonces, el ltimo nmero de esta
secuencia sera el nmero de la foto en este mes.
As, 2005-11-235 sera la foto nmero 235 sacado
en noviembre del ao 2005. Para facilitar la
ubicacin temtica de mis fotos, anexo a este
cdigo numrico una breve descripcin que resalta
uno o dos elementos claves en la foto. Un ejemplo
podra ser 2005-11-235 Campamento de jvenes
- msicos. Favor notar que el cdigo numrico
siempre tiene que venir primero, para mantener la
organizacin cronolgica. Por tener esta descripcin de la foto en el nombre del archivo, puedo

Organizando nuestras fotos


Una vez archivadas nuestras fotos, la prxima
cosa que debemos hacer es organizarlas y mantenerlas organizadas, aun cuando agregamos ms
fotos. Esta organizacin nos permite encontrar una
foto rpidamente, aun cuando tenemos miles y
miles de fotos archivadas.
Si no tenemos muchas fotos (menos de 2.000
3.000, por ejemplo), podemos usar los archivos y
104

directorios de Windows para organizar nuestras


fotos en los CD. Por usar un sistema de enumeracin como se describi, nuestras fotos siempre
estarn en orden cronolgico en Windows (bajo
una presentacin de archivos en orden alfabtico).
Y podemos buscar segn sujeto o elemento en
particular (si lo hemos puesto en el ttulo del
archivo) por usar la opcin de bsqueda de
archivos. Entonces, slo tenemos que insertar
cada CD que tenemos (uno por uno), abrir el
directorio del CD, pedir que Windows nos muestre
un dibujo pequeo del archivo (thumbnail), y
podemos rpidamente ver todas las fotos del CD.
Encontrar la foto deseada no debe ser muy difcil.
Pero, cuando tenemos muchas fotos (por
ejemplo, tengo ms de 13.000 fotos digitales),
debemos buscar una opcin de organizacin que no
requiere insertar y leer 15 17 CD para encontrar
una foto. Afortunadamente, existen programas
especiales para la organizacin de fotos. Algunos
son gratuitos a travs del internet, y otras son
programas profesionales que hay que comprar.
Algunos son sencillos, y otros permiten mucha
sofisticacin en la organizacin de fotos y en la
bsqueda de fotos particulares. El lector tendr
que decidir qu tipo de programa desea.
Un buen programa de organizacin de fotos lee
sus CD y archiva (en el disco duro) una representacin pequea de cada foto. Tambin archiva
informacin acerca de cul CD contiene cul foto.
Entonces, presentan todas estas fotos en la
pantalla de su computadora para que usted pueda
escoger la foto que quiere. Al sealar la foto
deseada, el programa le dice en cul CD est.
Adems, un buen programa le permite asignarle
claves a cada foto en el archivo base. En ciertos
sentidos, esto es parecido a ponerle un ndice a una
base de datos. Por ejemplo, usted puede crear el
clave de msicos y asignarla a toda foto con
msicos. Entonces, con slo marcar la clave de
msicos, el programa le presentar toda foto que
tiene asignada esta clave.
Pero un buen programa de organizacin no
slo organiza sus fotos en una base de fotos, sino
que tambin presenta sus fotos para que pueda ver
fcilmente todas las fotos que tiene, sin tener que
insertar ni un CD. Por ejemplo, el programa que
uso archiva una copia de cada foto, con una
resolucin de 640 pxeles por 480 pxeles. Estas
copias no ocupan mucho espacio en mi disco duro,
pero me permiten ver todas mis fotos fcil y
rpidamente, en orden cronolgico. Puedo ver una
sola foto por pantalla, puedo llenar mi pantalla con
140 fotos distintas, o puedo ver cualquier mezcla
entre estos dos extremos. Esta opcin puede ser de

Un programa de organizacin de fotos puede ser muy


til en la revisin y presentacin de todas sus fotos.
Los ejemplos arriba muestran un programa con
15 fotos por pantalla y con 140 fotos por pantalla.

muchsima ayuda al fotgrafo en encontrar una


foto particular o en repasar todas sus fotos.
Adems, un buen programa de organizacin
tambin facilita el copiado de sus fotos. Por
ejemplo, con mi programa, si quiero copiar varias
de mis fotos a un CD para un amigo, slo tengo que
marcar cules fotos deseo copiar (usando la
pantalla que demuestra hasta 140 fotos). No tengo
que preocuparme por cules CD contienen cules
copias originales de las fotos. El programa recuerda
todo esto. Slo tengo que decirle al programa
cules fotos quiero copiadas. Entonces, el programa me informa cul CD debo insertar cundo, y
copia todas las fotos seleccionadas a un directorio
especial para ser quemados ms tarde.
Algunos programas ofrecen aun otras funciones, tambin. Por ejemplo, el programa que uso me
permite compartir mis fotos en el formato de una
presentacin visual parecido a una presentacin
del tipo PowerPoint, con transiciones especiales
de una foto a otra, y con la posibilidad de usar una
pista de audio. El programa puede archivar esta
presentacin en varios formatos estndar, inclu105

de la pantalla de televisor, la resolucin final


lamentablemente no es la mejor. Cuando se
reproduce la foto con una pantalla de computadora, se mejora mucha la resolucin.
Nuestra segunda opcin es parecida a quemar
nuestros archivos digitales en un CD, salvo que en
vez de un CD usamos una memoria porttil (como
un PenDrive, un JumpDrive, o un MemoryStick). Esta opcin slo puede ser reproducida en
una computadora, pero es muy econmica (siendo
que la memoria porttil puede ser borrada y
grabada de nuevo). Ofrece una muy buena resolucin, siendo que usa la pantalla de la computadora.
La tercera opcin es imprimir nuestras fotos en
papel. Esta tiende a ser la opcin ms costosa (de
las tres), pero es tambin la ms verstil. No se
requiere ninguna computadora ni televisor para
ver las fotos. Y la resolucin puede ser muy buena,
si las imprimimos a 300 p.p.p. o a una resolucin
parecida.

yendo el formato de un video CD (VCD).

Compartiendo nuestras fotos


Con las dos ltimas actividades descritas arriba
(quemar copias de fotos y armar una presentacin
especial), entramos en el tema de cmo podemos
compartir nuestras fotos. Aqu, tenemos bsicamente tres opciones.
Nuestra primera opcin, y tal vez la ms
comn, es quemarlas en un CD (o en un VCD) y
entregarlo a nuestros amigos. Si lo quemamos en
un formato digital (como JPEG), nuestro CD puede
ser ledo en casi cualquier computador y tambin
puede ser ledo en muchos reproductores de DVD
(que tambin reproducen fotos JPEG). Si lo
quemamos en el formato de un video CD (VCD),
puede ser reproducido por casi cualquier reproductor de VCD o de DVD. Siendo que los reproductores de VCD y de DVD presentan sus fotos a travs

106

Captulo 11
Creando o adquiriendo
imgenes sin una cmara

Sus desventajas. Pero hay algunas desventajas de usar fotos del internet, tambin. Aqu, deseo
enfocar especialmente dos desventajas: falta de
control y falta de resolucin.
La primera desventaja que encontramos al
usar fotos e imgenes del internet es que no
tenemos control sobre la imagen original. Con las
imgenes bajadas del internet, no somos el
fotgrafo, simplemente usamos algo ya fotografiado por otro. Esto limita severamente nuestra
creatividad y flexibilidad. No tenemos control
sobre la composicin de la foto, salvo por editarla
posteriormente. No tenemos control sobre el
ngulo usado para presentar al sujeto principal. No
controlamos el grado de acercamiento al sujeto. No
podemos cambiar el estilo o el espritu de la foto
(tal vez usaron un modelo profesional y desebamos la inocencia de un nio del campo). No
controlamos los elementos ni de la iluminacin ni
de los efectos de esta iluminacin (tal vez queramos una foto con una puesta del sol y tenemos slo
una foto sacada al medioda). Y no podemos
graduar ni el enfoque ni el campo de enfoque.
Tenemos que aceptar la foto tal como es, con una
composicin ya hecha por otros. Esto puede poner
muchas restricciones al mensaje comunicado por
esta foto.
La segunda desventaja de usar fotos e imgenes del internet es que no tienden a tener una buena
resolucin. Son imgenes del internet, archivadas
para una rpida transferencia. As, tienden a ser
archivos bastante pequeos. Segn mi experiencia,
una resolucin comn para fotos bajadas del
internet es de 800 pxeles por 600 pxeles o de
1.024 pxeles por 768 pxeles. De veras, esta es
bastante baja resolucin y no permite mucha
oportunidad para editar la imagen. No podemos
ampliar la imagen sin perder nitidez, y esto
significa que no podemos reproducir la imagen en
un formato grande sin mucha borrosidad. Ahora,
a veces se ofrece una versin de la foto con mucha
ms resolucin (la misma resolucin con fue sacada
la foto), pero a un precio. Por ejemplo, en mi
bsqueda de fotos religiosas, encontr un sitio que

Sin duda alguna, la cmara es la manera


preferida de crear o adquirir una imagen. Nos da
un inmenso grado de creatividad y flexibilidad. Por
esta razn, este texto ha dedicado tanto tiempo y
espacio a la consideracin del tema de la fotografa.
Pero, no es la nica opcin que tenemos para crear
o adquirir imgenes (especialmente imgenes
digitales). Hay cuatro otras opciones que tambin
son usadas con bastante frecuencia: bajar imgenes
del internet, escanear fotos u otras imgenes,
comprar programas profesionales de imgenes y
fotos, y crear imgenes con programas de procesamiento de imgenes. En este captulo, examinaremos brevemente a cada una de estas cuatro.

Bajar imgenes del internet


Sus ventajas. A travs del internet, podemos
conseguir literalmente miles y miles de fotos,
dibujos y otros grficos. Estas imgenes nos
ofrecen cinco ventajas importantes. En primer
lugar, podemos conseguir fotos de lugares que
nunca podramos visitar o de sujetos que nunca
podramos fotografiar (como fotos del espacio, de
estrellas a travs de un gran telescopio, de lo ms
profundo del mar, de Antrtica, de Egipto, de
Francia, y de miles de otros sujetos parecidos). En
segundo lugar, podemos conseguir fotos profesionales impactantes. Muchas de las fotos en el internet
son ya probadas, juzgadas y perfeccionadas antes
de colocarlas all. En tercer lugar, podemos
conseguir fotos fcilmente. No es difcil bajar una
foto del internet. Slo hay que buscar la foto
deseada y bajarla. En cuarto lugar, podemos
conseguir fotos rpidamente. Necesita una foto
para una presentacin esta noche? El internet le
ofrece la oportunidad de conseguir esta foto con
mucha rapidez. Y en quinto lugar, podemos
conseguir fotos econmicas. Muchas de las fotos en
el internet son gratuitas, si no deseamos una alta
resolucin y si slo pensamos usarlas con propsitos sin fines de lucro. As, el internet nos ofrece
una opcin econmica para conseguir fotos.
107

das por otras personas, esta opcin tiene muchas


de las mismas desventajas que tiene la opcin de
bajar imgenes del internet (salvo que podemos
regular la resolucin usada por el escner, y as
tener una imagen con muy buena resolucin). Pero
cuando las fotos escaneadas son nuestras, la
mayora de estas desventajas desaparece, y podemos tener todas las ventajas de la fotografa
mencionadas en este texto. Entonces, el escner
puede ser una fuente muy til de imgenes
digitales.
Pero qu se debe buscar en un escner? Si el
fotgrafo tiene diapositivas o negativos del formato
de 35 mm, sugiero conseguir un escner capaz de
una resolucin de 2400 p.p.p. Si el fotgrafo slo
piensa en escanear fotos y otros objetos bastante
grandes, basta un escner capaz de 300 p.p.p. o 400
p.p.p. (una foto 6 pulgadas por 4 pulgadas, escaneada a 400 p.p.p. resulta en un archivo con una
resolucin aproximadamente equivalente a una
foto digital producto de una cmara de cuatro
megapxeles). Tambin sugiero un escner con la
habilidad de distinguir y capturar colores en
formato de 24-bit (que significa que el escner
puede detectar casi 17 millones de colores distintos) o de 32-bit (que significa que el escner puede
detectar casi 4.300 millones de colores distintos).
Obviamente, mientras mayor capacidad de distinguir colores, mayor fidelidad. Y, si el fotgrafo
tiene diapositivas o negativos del formato de 35
mm, sugiero conseguir un escner capaz de
escanear diapositivas y negativos. As, le ser fcil
digitalizar sus negativos y diapositivas que ya
posee, y no habr necesidad de pagar para fotos en
el futuro (slo tiene que pagar el revelado de los
negativos, y escanear estos).
Permtame algunas sugerencias acerca del
proceso de escanear un objeto. En primer lugar, si
el objeto es una foto o algo parecido, mantenga la
copia original paralela al borde del vidrio (es decir,
mantener la original bien cuadrada sobre el vidrio
del escner). De otros modos, habr una necesidad
de girar el producto digital final, con un programa
de procesamiento de imgenes, y esto casi siempre
significa perder algo de nitidez de la imagen. En
segundo lugar, mantenga limpio el vidrio del
escner. Cualquier suciedad en el vidrio pasar
directamente a la imagen digital. En tercer lugar,
use la configuracin estndar de su escner para
fotos o para diapositivas y negativos. Las opciones
por defecto tienden a servir muy bien. En cuarto
lugar, use una resolucin adecuada, segn el
tamao del objeto escaneado. Por ejemplo, busque
una imagen final con una resolucin aproximada
de 2.300 pxeles por 1.700 pxeles (la resolucin

me vendera, con buena resolucin, cualquier de


sus fotos por 20 dlares EE.UU. (o un CD con 120
fotos por 95 dlares EE.UU.). Entonces, el internet
no necesariamente es un buen sitio para conseguir
fotos econmicas y con muy buena resolucin.
Sus peligros. Adems de estas dos desventajas, bajar fotos del internet tambin presenta dos
posibles peligros. El primer peligro tiene que ver
con la pornografa. Hay muchsimas fotos pornogrficas en el internet, y podemos bajar estas sin
quererlo o desearlo. Adems, podemos encontrarlas
simplemente en la bsqueda de fotos sanas.
Muchos son los hermanos (y de trayectoria,
tambin) que han sufrido de una verdadera
adiccin a la pornografa del internet. Tenemos
que tener cuidado aqu. Todo comienza con la
primera mirada. El segundo peligro tiene que ver
con contraer un virus. El internet est completamente llena de virus para computadoras. Si vamos
a pasar mucho tiempo all, debemos tener un buen
programa de antivirus, y debemos tener sus
definiciones de virus al da (estas definiciones
muchas veces se actualizan diariamente, tantos
son los virus nuevos).
Cmo encontrar fotos en el internet. El
lector tiene varias opciones a su disposicin para
encontrar fotos en el internet. Una buena y muy
comn opcin es buscar su foto a travs de un
programa de bsqueda (como Google). En la
casilla de bsqueda, slo tiene que introducir las
palabras fotos y gratis, ms una palabra que
identifica qu busca (como adoracin). Una
bsqueda as le devuelve fotos gratuitas de
adoracin. Buscar con las palabras fotos,
gratis, y frica le devuelve fotos gratuitas de
frica. Tambin, existen sitios especialmente
diseados para ofrecer fotos. Algunos, como el sitio
www.kodak.com, ofrecen fotos de diversos temas
generales. Otros ofrecen fotos especficamente
sobre un tema particular. Por ejemplo, si al lector
le gustase encontrar fotos de la tierra, del espacio,
de las estrellas, y de las planetas, puede ir al sitio
http://images.jsc.nasa.gov y encontrar fotos
verdaderamente increbles. Si se buscan fotos de la
tierra nicamente, otro sitio muy interesante
puede ser http://landsat.gsfc.nasa.gov. Estos son
slo tres de miles de sitios que ofrecen fotos en el
internet.

Escanear fotos u otras imgenes


Otra opcin popular para conseguir imgenes
digitales es el escner. Si escaneamos fotos toma108

fcil y rpido conseguir las fotos, y puede ser


bastante econmico (por lo general). Estos programas tambin tienen las mismas desventajas que
vimos con el internet. No hay control sobre la
imagen original (su composicin, ngulo, acercamiento, estilo, iluminacin, enfoque, etc.), la
resolucin es fija y normalmente bastante baja
(800 pxeles por 600 pxeles es una resolucin
bastante comn, y mi programa de 40.000 fotos las
tiene a una resolucin de 375 pxeles por 250
pxeles resolucin que restringe mucho en cuanto
a su uso final). Adems, a diferencia del internet,
estos programas tambin tienen una coleccin
limitada de fotos (tienen slo ciertas categoras y
slo ciertas fotos en cada categora).

aproximada de una cmara de cuatro megapxeles).


Esto significa usar una resolucin de 300 p.p.p. a
400 p.p.p. para la mayora de nuestras fotos. Si
estamos escaneando slo una porcin de una foto,
podemos utilizar una resolucin ms alta, buscando, otra vez, un archivo digital final con suficiente
resolucin. En quinto lugar, use una resolucin de
2.000 p.p.p. a 2.400 p.p.p. para escanear diapositivas y negativos. Esto producir una imagen digital
final un poquito grande, pero muy aceptable para
muchos propsitos. Y, en sexto lugar, recuerde que
se puede escanear mucho ms que simplemente
fotos, diapositivas y negativos. De veras, el escner
puede aun servir como una cmara. Intente
escanear arroz, lentejas, piedras, relojes, la mano,
la cara (con los ojos cerrados), etc. El resultado
puede ser muy interesante. Claro, siempre tome
mucho cuidado de no daar o rayar el vidrio del
escner cuando est escaneando objetos duros
como piedras.

Crear imgenes con un programa


de procesamiento de imgenes
La ltima opcin que queremos estudiar es el
uso de programas de procesamiento de imgenes
para crear imgenes (en vez de simplemente
perfeccionar fotos ya existentes). De todas las
opciones estudiadas, esta probablemente tiene el
menor uso. Por qu? Porque la complejidad de la
tarea de crear una imagen con estos programas
normalmente limita esta actividad a la creacin de
imgenes muy bsicas. Si el lector quiere probar
esta actividad, sugiero referir a un buen manual
sobre el uso de su programa particular de procesamiento de imgenes. Hay mucho que se puede
hacer con estos programas, pero requiere horas y
hasta das para conseguir un producto final de
buena calidad.

Comprar programas
profesionales de imgenes y fotos
Estos son programas profesionales que ofrecen
cierta cantidad de grficos y fotos en una serie de
CD. Por ejemplo, tengo un programa que tiene
40.000 fotos en dos CD (la resolucin de las fotos
no es muy buena). Tengo un amigo que tiene un
programa que ofrece 100.000 grficos y fotos.
Programas as tienen las mismas ventajas que
vimos con bajar fotos del internet. Podemos
conseguir fotos profesionales de lugares donde
nunca hemos estado o donde nunca estaremos, es

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