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Imagen y Cuerpo en Gilles Deleuze |
MARISA GMEZ
Imagen y Cuerpo son dos temas fundamentales en la obra del filsofo francs Gilles
Deleuze. Podramos decir que, junto con la nocin de Tiempo, constituyen el ncleo de su
pensamiento. El Cuerpo Sin rganos y la Imagen como encarnacin de la filosofa
constituyen la base de su nueva imagen del pensamiento y su relacin puede
ejemplificarse a travs del cine pero tambin, por ejemplo, en la obra pictrica de Francis
Bacon. En el presente texto tratar de plantear la relacin entre cuerpo e imagen expresada
tanto en sus estudios sobre cine como en Lgica de la Sensacin, obra correspondiente a su
ltima etapa filosfica, ms centrada en la esttica.
Sin embargo, es necesario partir de la consideracin de que el anlisis crtico de estos dos
temas no se limita nicamente a sus reflexiones sobre esttica. De hecho, resulta
enormemente complejo debido a que estas nociones se insertan en una enmaraada red
conceptual tejida por el autor a lo largo de su carrera y aparecen diseminados en una obra
extensa y fragmentaria.
As, resulta muy difcil explicar su nocin de Cuerpo sin rganos tomada de Artaud,
aplicada a la pintura de Bacon y aplicable a su propia concepcin del cine como
experiencia de conocimiento, sin comprender el programa filosfico de Deleuze, la
esquizofrenia, sus concepciones del ser y el sujeto y la tan repetida inversin platnica de
este autor.
Del mismo modo, para Deleuze como para Bergson- la Imagen es todo, inseparable de las
cosas y del movimiento en el plano de inmanencia que es el universo, inseparable del
Tiempo, una especie de variable independiente sobre la que se sita este plano de
inmanencia y que debe ser introducida en todos sus parmetros. Y comprender esta nocin
de Tiempo, que es de algn modo teln de fondo en todo su pensamiento, requerira una
aproximacin previa a conceptos como Devenir, Diferencia o Repeticin y su relacin con
otros filsofos como Nietzsche o Bergson as como a sus concepciones, por ejemplo, de
Eterno Retorno y Memoria, respectivamente.
Teniendo en cuenta esta complejidad, nuestra aproximacin a las nociones de Imagen y
Cuerpo en Deleuze no pretende ser exhaustiva[1], sino que ser necesariamente parcial y se
desarrollar desde los mrgenes, es decir, desde el acercamiento a otros conceptos de su
filosofa. Imagen y Cuerpo son el hilo conductor, casi una excusa, para plantear algunas
reflexiones sobre el pensamiento rico e inagotable, aunque tambin criticable en algunos
aspectos, de Gilles Deleuze.

Las Claves del Pensamiento de Deleuze


El primer punto de partida para comprender el programa filosfico de Deleuze ser su
nocin de imagen del pensamiento[2]. Esta sera el campo de posibilidades de una
orientacin del pensamiento que hace visible y enunciable aquello por lo que el
pensamiento es afectado en un momento dado, como una especie de Imaginario
filosfico, diferente en cada poca. Para Deleuze habra predominado, desde Platn, una
imagen dogmtica, basada en lo verdadero como idea invariante y abstracta a la que se
dirige el pensamiento pero que est fuera de ste y que acta como ley o imposicin. Lo
que este autor postula, y busca a lo largo de toda su obra, es la necesidad de una nueva
imagen del pensamiento, ya no basada en la repeticin y la identidad en funcin de la
verdad, sino, en la lnea de Nietzsche, como inmanencia o juego de potencias que son las
que, de alguna manera activan el pensamiento, que se plantea ahora y de este modo como
un proceso creativo y no reproductivo: es el primer paso de la inversin platnica
entendida como eliminacin de lo trascendente y del simulacro como simple copia para
pasar a concebirlo ahora como potencia en s misma. As, lo que regira ahora el
pensamiento, sera la nocin de Diferencia como oposicin a la identidad y un modelo
rizomtico en lugar de arborescente.
En funcin de esta formulacin fundamental, expresada por Deleuze ya en sus primeras
obras, resulta ms sencillo entender el que tomo por segundo punto de partida, que es su
nocin de Cuerpo sin rganos tomada de Artaud[3], en base a su concepcin del Ser y el
Sujeto. Basndose en Spinoza o Nietzsche, Deleuze considera que el Ser es unvoco. Se
concibe como un Todo en el que confluyen distintas potencias singulares que suponen la
diferencia en lo inmanente. Esto plantea un ser mltiple, como conjunto que no responde a
un centro (Yo, Ente, Idea, Sujeto) ni a una ley (Sistema, Estado, Religin). Trasladndonos
a un ejemplo de pensamiento en imgenes, Deleuze define con esto el Cuerpo sin rganos
opuesto al cuerpo capitalista[4]: un cuerpo sin organizacin, sin verdad, sin elementos
preexistentes, definido slo por los cambios de intensidad de las potencias que lo componen
y que afectan a su naturaleza. Por este motivo, el ser as concebido sera pre-individual y
pre-subjetivo, sin condiciones a priori de la experiencia, a la que deberamos liberar de la
subjetividad.
En relacin a estas dos ideas podemos introducir otro elemento clave en el pensamiento de
Deleuze en referencia al Tiempo: la idea de Devenir. Si ya no nos movemos en el mundo de
las ideas, lo inmutable es sustituido por devenir. Por ello tambin el ser se concebir ahora
como Ser-Devenir, igualado a la Duracin Temporal, segn concepciones bergsonianos. La
duracin se entendera como un cambio cualitativo incesante que viene dado por el
movimiento cualitativo[5] y la apertura al tiempo como creacin de algo nuevo que va ms
all del tiempo cronolgico. Esto tiene tambin una implicacin con respecto a la imagen
del pensamiento, y es que, precisamente por su condicin de imagen creativa, ya no puede
sustraerse a las fuerzas del tiempo, que, como deca, se convierte en un parmetro a tener
siempre en cuenta.
En funcin de todo lo expuesto, nos quedaran por tratar dos cuestiones metodolgicas
importantes para el tema que nos ocupa. Una es la Lgica. Si todo es devenir como cambio
creativo en el que tendr gran peso el azar, nos hallamos en Deleuze ante un caos activo

ante el cual, la asociacin de ideas supone una cierta resistencia. Plantea como dinmica
para este Cuerpo sin rganos, una lgica de la experiencia basada, obviamente, en una
organizacin anterior a toda sistematizacin en rganos que sera el medio a travs del cual
podramos pensar la sensacin, la impresin y el propio cuerpo, a travs del cual podramos
fijar el devenir del propio cuerpo.
La otra es la idea de Taxonoma, que es una lgica de categoras fsicas, pertenecientes al
plano de inmanencia. Esta nocin est ligada a la importancia de la construccin del
lenguaje en el pensamiento deleuziano y a la lgica de los signos, y la funcin que cumple
es desestructurar las organizaciones en todos los aspectos del cuerpo, la sensacin, la
impresin, la imagen, etc. a travs del aislamiento de categoras.
Pensamiento, Lenguaje e Imagen Cinematogrfica
Antes de sus dos estudios sobre cine, Deleuze ya haba influido en la teora del cine a travs
de las crticas al psicoanlisis llevadas a cabo junto a Felix Guattari en El Anti-Edipo. All,
condenaban el imperialismo analtico del complejo de Edipo como forma de capitalismo
perpetrado por distintos medios[6], plantendose as destruir los dos pilares de la
semitica del cine, que eran Saussure y Lacan[7]. Abandona la idea lacaniana de que el
deseo cinematogrfico se desarrolla entorno a la carencia surgida del vaco entre un
significante imaginario y su significado, y los mtodos filmolingsticos de Metz para pasar
a basarse en la Teora de los Signos de Pierce. Tambin se opone a la semiologa
saussureana porque, segn l, vaca al cine de su sustancia vital, que es el movimiento.
En funcin de estas ideas, y modificando la idea de Metz de que el cine es un lenguaje pero
no un sistema lingstico, Deleuze dice que la lengua slo existe como reaccin frente a
una materia no lingstica que ella transforma[8]. Esta materia no lingstica se llamar
enunciable, con elementos verbales pero tambin kinsicos, intensivos, afectivos y
rtmicos, siendo una masa plstica previa al lenguaje, una materia asignificante y
asintgtica, una materia que no est lingsticamente formada, aunque no sea amorfa y est
formada semitica, esttica y pragmticamente[9]. As, segn el propio Deleuze[10], los
fines del cine seran el auto-movimiento y la auto-temporalizacin, de modo que puede
revelar algo sobre el espacio y el tiempo que no pueden revelar las otras artes. Si la imagen
se hace sintagma y se reduce a enunciado, dejamos fuera su carcter constitutivo, que es el
movimiento. La narracin, por tanto, deriva del Especio y del Tiempo, que son la esencia
del cine.
De este modo, la narracin se fundara en la imagen, dependera de ella, y el cine quedara
liberado del texto que lo hace inalcanzable, para pasar a expresarse en signos pticos y
sonoros puros. Si en el cine las imgenes son signos, que son los productores de Ideas, y la
percepcin es sustraer a la imagen lo que no nos interesa[11], el cine tendra la capacidad
de restituir aquello que le falta, es decir, puede lograr una equivalencia entre lo que
percibimos y la imagen. As, podramos decir que para Deleuze, el cine tendra la capacidad
de acercarnos a una especie de mirada pre-humana. Sera capaz de liberar realmente el
movimiento, entendido como encuentro entre percepcin y materia, porque participa de
imgenes materiales inmanentes, previas a la representacin subjetiva, aunque se detenga
en percepcin, acciones efectos.

Para llegar a esta conclusin, Deleuze lleva a cabo una clasificacin de las imgenes, una
taxonoma en el sentido que ya hemos explicado, pero es la filosofa la que clasifica.
Deleuze defiende que al cine deben aplicrsele conceptos propios[12], puesto que, como
hemos visto, tambin piensa por s mismo, ms all de la imagen: no representa nada
porque el cine es movimiento y tiempo mismo en un solo plano de inmanencia. La imagen
ya no es una copia, sino que es el elemento que define algo exterior donde se desenvuelve
el pensamiento. Es la filosofa la que debe constituir el plano de inmanencia, trazando
nuevas regiones que pueblan los conceptos, tambin los cinematogrficos: as se constituye
la imagen del pensamiento, como superposicin de imgenes en un tiempo estratigrfico.
Lo que se nos est planteando aqu de nuevo es la creacin de la nueva imagen del
pensamiento: el cine no slo puede estimular las capacidades crticas y creativas, sino que
muestra tambin cmo funciona el pensamiento hasta su propio lmite[13]. Este es el valor
filosfico del cine para Deleuze: encuentra en l una reproduccin del propio pensamiento
a partir de la aplicacin al cine de las teoras bergsonianas[14].
El Signo y otras Imgenes Artsticas
La idea del signo como productor de conocimiento no es exclusiva en Deleuze de sus
estudios sobre cine. Recordemos que ya en Proust y los Signos se preguntaba: En qu
consiste la superioridad de los signos del Arte sobre todos los dems?[15]. La respuesta es
que eran inmateriales, espirituales, siendo su esencia la unidad de signo y sentido, capaz de
revelar el tiempo en estado puro y regida por las potencias de la diferencia y la
repeticin[16]. Esta esencia del arte se encarnara materialmente en la pintura para el pintor,
en el sonido para el msico, en las palabras para el escritor y, podra aadirse, en las
imgenes para el cineasta.
En la imagen artstica, tendramos que aprender a discernir entre unas imgenes debilitadas
y otras ms fuertes que lleven a la transformacin de nuestros modos de ver, es decir, a lo
esttico como forma de pensamiento o a la experimentacin filosfica.
Esto ocurre no slo en el caso del cine, sino tambin con la pintura. Para l, un ejemplo es
la obra de Francis Bacon.
Si con respecto al cine Deleuze encarnaba la filosofa en la imagen, en Lgica de la
Sensacin la encarna en el cuerpo, puesto que aqu no considera el cuadro como imagen,
sino como figura. Si la mxima representacin de la nueva imagen del pensamiento es el
Cuerpo sin rganos, ante la pintura de Bacon podemos experimentarlo como sensacin, a
travs de la relacin del ojo con la figura, que es la sensacin misma: la unin de lo que
mira hacia adentro y lo que mira hacia afuera. sta se basar en la lgica de las sensacin,
que como ya hemos visto, se basa a su vez en el devenir. Si se trata de establecer un modelo
sin organizacin y que rompa con las formas dogmticas del pensamiento, Deleuze propone
superar la figuracin para aislarla en la Figura, de lo que pone como ejemplo a Ceznne.
Para explicarlo, Deleuze introduce la nocin de actualidad como lo que est presente, en el
sentido del Cronos estoico o del presente bergsoniano. La Figura es la forma sensible que
acta directamente sobre el sistema nervioso y provoca el pensamiento, sin tener nada de
figural, de subjetivo: se atiene al hecho, no presenta historia ni organizacin, de modo que

transmite sensacin pura. Esta cuestin aparece tambin en sus estudios sobre cine: en La
Imagen-Tiempo Deleuze afirma de nuevo que la esencia artstica de la imagen es producir
un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al crtex, tocar directamente al
sistema nervioso y cerebral[17]. Pero dice a continuacin que esta esencia slo se da
cuando el movimiento se hace automtico, y obviamente, la imagen pictrica no tiene
movimiento automtico.
Si pensamos en su concepcin de la teora del cine como la aplicacin filosfica de
conceptos especficos que l mismo genera, podramos pensar que la pintura tendr tambin
sus propios conceptos especficos: en este caso la esencia artstica no se dara con el
movimiento, sino con la materia pictrica, como hemos visto. Hemos dicho tambin que
esta materia se encarna en la Figura, de modo que podemos afirmar que es sta la que
produce la sensacin pura y con ella el pensamiento.
De qu manera la Figura produce la sensacin pura? Haciendo visibles las fuerzas
invisibles, y ello se logra haciendo movimiento, afirma Deleuze[18], algo que, por
ejemplo Bacon, consigue gracias a la deformacin de las figuras: son estticas pero reflejan
la potencia del movimiento, que es devenir. Con esto, podemos volver sobre lo que
acabamos de decir sobre el cine y decir que tambin en la pintura as concebida la esencia
se da por el movimiento, y esto conseguira introducir tambin el tiempo en la pintura. Esto
es una consecuencia lgica si consideramos, en la lnea del pensamiento deleuziano, que la
pintura de Bacon es la encarnacin de Cuerpo sin rganos: si ste era la forma del SerDevenir, tambin la pintura se har devenir.
Continuando con la analoga entre esta concepcin de la Figura como Sensacin y el cine,
podemos ver tambin como la sensacin pura sera anloga a los signos pticos y sonoros
puros que, segn Deleuze, caracterizaran al cine moderno, a la Imagen-Tiempo: stos
tambin seran sensacin. Podramos considerar la Figura aislada como un signo ptico
puro, y llegar a la conclusin de que si, en el caso del cine, estos signos puros podan
producir una imagen directa del tiempo, tambin la pintura restituye una imagen directa del
tiempo, donde el movimiento est subordinado a ste, puesto que en el aislamiento de la
Figura, la narracin, las relaciones sensoriomotrices, han desaparecido. Si los procesos de
produccin de sensacin en cine y pintura son anlogos, podemos afirmar que el cine de la
Imagen-Tiempo es tambin una representacin del Cuerpo sin rganos y que responde
tambin, en el pensamiento de Deleuze, a la lgica de la sensacin pura.

Notas

[1] De hecho, slo tratar aqu la nocin de Cuerpo sin rganos, que no es ms que una
imagen metafrica en torno a la Deleuze articula su idea de una nueva imagen del
pensamiento, que ejemplifica mediante la imagen plstica o cinematogrfica. Sin
embargo, cabra considerar tambin su nocin de cuerpo fundamentada en las ideas de
Autmata, Momia y en la idea de que el cuerpo ya no es obstculo que separa al
pensamiento de s mismo, lo que ste debe superar para conseguir pensar[i], sino que el
pensamiento se produce en el cuerpo, se sumerge en l para poder pensar lo impensado.
[2] La idea de partir de este punto de la filosofa de Deleuze proviene de un artculo titulado
precisamente La Imagen del Pensamiento en Gilles Deleuze. Tensiones entre Filosofa y
Cine, de Enrique lvarez Asan, publicado en la Revista Observaciones Filosficas, N 5,
2007, que ha sido muy revelador para el presente anlisis.
[3] Esta concepcin nace en Artaud de su imposibilidad de pensar de forma articulada, lo
que le lleva a liberarse de la organizacin y buscar la esencia de la palabra, tal como
expresa en su correspondencia con Rivire.
[4] Como explica en El Anti-Edipo, el Cuerpo Capitalista sera sedentario, idntico al un
Yo, de espacio-tiempo material, con la idea de uno y de Ser como unidad, preexistente,
Informativo, intentando reproducir una imagen y planteado como un Interior que resulta de
algo Exterior, situado en el plano trascendente. El Cuerpo sin rganos, sin embargo, sera
nmada, basado en el Devenir y en un tiempo espiritual, con una idea mltiple y de Ser
como devenir, en creacin, expresivo y sin imagen, siendo interioridad y exterioridad a la
vez y situado en el plano inmanente.
[5] Recordemos que para Bergson y Deleuze, el movimiento es inseparable de las cosas y
consiste en una sucesin de instantes en el espacio. Pero el tiempo como verdadera
duracin no puede ser simplemente la medida del movimiento, sino que debe progresar en
intensidad, aumentando el nmero de dimensiones en una especie de sucesin de presentes.
[6] Deleuze, G., El Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia.
[7] Al primero lo atacaron porque pasaron del uso de metforas lingsticas para tratar la
cultura a un vocabulario de flujos, energas y mquinas deseantes. Al sujeto edpico
sojuzgado por una ilusin de Lacan, en base a que Edipo se haba convertido para Freud en
un mecanismo de represin til para el capitalismo patriarcal porque reprime los deseos
indisciplinados, Deleuze y Guattari proponen una forma utpica del deseo, donde la
esquizofrenia no es una patologa sino una subversin de los procesos del pensamiento
burgus.
[8] Deleuze, G., La Imagen-Tiempo, Pg. 50.
[9] dem., pg, 45. Con relacin a este aspecto, Deleuze se detiene tambin en analizar las
teoras lingsticas del cine en Pasolini, en las que tambin se basa en cierta medida.

[10] Entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault dAllones, en Cinema, n. 334, 18 de
Diciembre de 1985.
[11] Volvamos al Plano de Inmanencia Bergsoniano: las imgenes-cosas-movimiento
actan y reaccionan unas sobre otras, pero hay un tipo de imgenes especiales que slo lo
hacen en funcin de una de sus caras. Es el intervalo o Conciencia, donde sustraemos a la
imagen lo que no nos interesa para la supervivencia.
[12] bid., nota 12.
[13] La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo ms
elevado el pensamiento, nada ms que el pensamiento y su funcionamiento () El
pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de
aqu obtiene una ms alta potencia o nacimiento. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, pg.
225.
[14] Los grandes autores del cine podran ser comparados no slo con pintores,
arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenesmovimiento y con imgenes-tiempo, en lugar de conceptos. Deleuze, G., La ImagenMovimiento, Paids, Barcelona, 2003. Pg. 12.
[15] Deleuze, G., Proust y los Signos, Anagrama, Barcelona, 1995. Pg. 50.
[16] dem., Cap. IV, Los Signos del Arte y la Esencia.
[17] bid., nota 10. Pg. 209.
[18] Deleuze, G., Francis Bacon, Lgica de la Sensacin, Arena, Madrid, 2002. Pg. 65.
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