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EL OBJETO Y EL AURA (DESJORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNG JUAN ANTONIO RAMIREZ AKAL / ARTE CONTEMPORANEO PVP 22.10 Juan Antonio Ramirez EL OBJETO Y EL AURA orden visual del arte moderno skal Magqueta de portada: Sergio Ramirez Disefio interior y cubierta: RAG Imagen de cubierta: Anish Kapoor, Svayavebh, Musée des Beaux Arts de Nantes, 2007 s s EZ covrmo —msreno SS DEESPANA, DE CULTURA a Esta obra ba sido publieada com uma subvenciéa de la Direccién General del Libro, Archives y Bibliotecas de] Ministerio de Cultura, para su préstamo piiblico ca Bibliorecas Piiblicas, de acuerdo con lo previsto en el articulo 37 2 de la Ley de Propiedad Intclectud © Juan Antonio Ramirez Dominguez, 2009 © Ediciones Akal, $. A., 2008 para lengua espaiiola Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espafia Tel: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN: 978-84-460-2956-4 Depésito legal: M. 5.300-2009 Impreso en Fernandez Ciudad, $. L Pinto (Madrid) TReservalos tod los derechos. De acuerdo a lo dispues- ton clact. 270 del Codigo Penal, podnin ser castigados con penas de multa y prvaciéa de libertad quienes 1 produzcan sin Is preceptiva aurorizacién 0 plagien, en todo 0 en parte, una obra literari, attistica 0 centiica, fijada en cualquier tipo de soporte Para Javier Hemando, en «futuro de imperative» eee eee lente INTRODUCCION (MODO DE EMPLEO) Este libro pretende reconsiderar la vieja suposiciin (muy extendida entre los histor riadores del arte) de que el postimpresionismo y el eubisoro habrian acabado con el orden visual renacentista, abrienda una via a las multiples rupturas acarreadas por las van- guardias. Recordemos algunas expresiones muy explicitas de Pierre Francastel: «quisiera demostrar que el antiguo espacio |pictéricol estaba destinado a desaparecer, porque ha ha- bido no sélo una especulactén critica que ponia en tela de juicto sus fundamentos, sino también una elaboracién avanzada de un nuevo sistema». No dejé de mencionar, entre otras cosas, el «abandono definitivo de las posiciones vigentes deside el Renacimienton [Pinturay sociedad, Madrid, Catedra, 1990, p. 123]. Esta idea ha venide dando por sen- tadas dos cosas distintas aunque complementarias: la primera es que existib, de becho, un orden visual en el periodo comprendido entre el Quattrocento y los primeros arios del si- glo XX; 9 la segunda suposicion es que este orden fue sustituide por el «modo de vision» que babrian generado las revoluciones de la modernidad. Ahora bien, ni lo uno ni lo otro ha sido nunca suficientemente debatide y argumentado, pues aunque todas las historias del arte moderno y contempordneo parezcan ocuparse de ambas cuestiones, no las abor- dan directamente en los términos que ahora nos interesan, Intentamos decir aqui que ambos problemas son inseparables y sélo pueden resolver- se cuando se plantean a la vea: las transformaciones artisticas de las vangoardias nos ayte- dan a comprender en qué consisti6 el sistema que se ponta en cuestion. Y a la inversa: el estudio del «modo de vision renacentista», con su complejidad y sus contradicciones in- lernas, nos proporciona el marco en el que se insertan y adquieren sentido las revolicio- nes creativas de los iltinos cien afios. Por eso, adoptantos ute método expositivo similar para los seis capitulos de este iraba- jo, Partimos del planteamiento de cada problema en la época renacentista, y luego exa- minamos sus desarrollos, desde las vanguardias histéricas hasta el momento actual. Asi pretenderos clarificar mejor la naturaleza de los astinios para obtener algunas concli- siones globales gue a nosotros no nos parecen desprovistas de interés. Anticipentos algae nas: el sistema del arte creado en el Quattrocento no fue tan homogéneo conto a veces se a 8 e EL OBJETO ¥ EL AuKa supone, y las ruptures de la modernidad no implicaron su anulacién 0 suplantacion au- tomdtica. Pero sf trajeron otros «modos de visién» que arrebataron, tal vez, la hegeno- nia a los anteriores, La escena ha sido més acumulativa que excluyente, pudienda deci se que toda la historia del arte desde finales del siglo xix en adelante ba sido la de una progresiva ampliacién de su territorio, objetivos, métodos, dispositivos y estrategias. Los logros anteriores en vex de suprimirse se han acomodado a cada nueva situaciOn, canvi- viendo de alguna manera con los hallazgos prodigiosos de cada momento. Aunque los seis capitulos que siguen son independientes, y pueden leerse aleatoria- mente, los hemos concebido como un conjunto interconectado, Se trata de observatorios privilegiados para otear lo que podriamos llamar un cambio de paradigma: esto es per- ceptible en cualguiera de ellos, pero esté més claro cuando los repasamos todos. El nudo argumental de estos textos podria sintetizarse, muy bratalmente, del modo siguiente: emergencia y expansion en la modernidad del modo «pandptico» de visién, frente a la monofocalidad renacentista (capitulo primero); aparicion del movimiento real superando al movimiento congelado o tlusoria propio de la tradicién (capitulo segundo); atencién a dos distintos tipos de primitivismo como alternativas al prestigio paralixante del canon oc- cidental (capttulo tercero); autonomia creciente del objeto real frente al fieticio, con la aparicién, mds reciente, de los entes virtuales (capitulo cuarto); apropiacion de la tierra 0 del suelo como territorios hortzontales de la creacién, frente al muro y el lienzo, vertica- les, privilegiados por las prdcticas renacentistas (capitulo quinto), y finalmente (capitulo sexto), reevaluacion de la nocién benjaminiana del aura, que no se perdié en las socie- dades actuales sino que se habria extendido a cada reproduccin o a cada gesto creativo. Las elecciones criticas, més o menos arbitrarias, han resultado inevitables. Me refiero a los temas, a los artistas elegidos para abordar cada problema, y también al tono oa la extensién que les dedicamos. Asumo su eventual desenfogue y la limitacién de los datos manejados. Pero aun asi, este libro aspira a distanctarse de la critica habitual buscando 4un acercamiento a las preocupaciones tradicionales del bistoriador: se trata de detectar fe- ndmenos de «tiempo largo» (por utilizar la terminologta de Fernand Braudel LaLa larga duracién» {1958}, en La historia y las ciencias sociales, Madrid, Alianza Editorial, 1968] y de insertar en ellos neuchas creaciones particulares. El orden visual del Renae miento duré varios siglos, y si la modernidad ha producido algo equivalente no parece que debamos aceptar fécilmente su clausura a las pocas décadas de haber nacido. Esta es la razin por la que no abrazamos con enlusiasmo la categoria historiogrifica de la posmodernidad cuya wilidad es escasa para nuestro trabajo. Lo que llamamos el «ci- clo bistérico-artistico de la neodernidad», plagado de tensiones internas, multiplicando Derpetuamente sus propuestas, iniciado con claridad en la primera década del siglo xx, no a coneluido todavia cten aitos después. Al contrario, todo énutica gue continiia desarro- Nandose con vigor El arte moderno estd en pleno proceso de expansion, y es muy pron- to para determinar su defunciOn 0 su sustitucién por otro paradiyna de tiempo largo Procuramos no dejarnos engariar por los espejismos que el arte de la modernidad pro- yecia sobre nuestra conciencia: una cosa es su extraordinaria riquexa, su prodigiosa com- plejidad, y otra muy distinta el caos que algunos creen detectar en su seno, El desorden ilusorio es su manera peculiar de entender el orden, En la naturaleza del arte moderno estd su gran principio rector: la expansion, aparentemente indefinida. En ella reside la | | . . IxtaopucctoN 9 peciiliarided de que cada nuevo gesto creativo modifica de algiin neodo los territorios del arte previamente conocidos Podréamos haber aumentado el niimera de capitulos pero eso habria restado impor. tancia relativa a los seis asuntos elegidos. Hasta que el tiempo (es decir el desarrollo mis- mo del arte) nos aconseje reconsiderar nuestra postura, mantendremes la tesis de que no todos los problemas tienen la misma relevancia para caracterizar las conquistas del arte moderna, v que los abordados en este libro pueden considerarse nucleares. No dirertos lo mismo de los casos conoretos, rads circunstanciales, pues son muchos los artistas ¢ infiné- tas la obras que podriamos haber mencionado para ilustrar o verificar los argeumeentos, ¥ no es segura gite hayamos becho la mejor elecetén en todos los casos, Esta claro, pues, que los trabajos de los que hablamios 0 cuya imagen reproducinos pueden considerarse efem- plos, sintomas o indicios, pero no son los tnicos ni forzosamente los «mds importantes» para ilustrar el asunto correspondiente. La opeién critica y la casnalidad se alian de un modo inextricable con los eriterios tradicionales del histortador. Las ilustraciones llevan un pequelio comentario que repite o conplementa algunas ideas del texto principal. Pretendo con esto favarecer varios niveles de aproximacién al libro, todos legttimas aunque diferentes: un lector apresurado puede ver sblo las imége- nes con sus pies y se hard una idea del contenido, aunque se pierda por completo las ar- gumentaciones que no tienen ninguna referencia visual; los que si lean el texto de cada capitulo y vean las iustraciones encontrardn en ellas la ayuda wecesaria para comprender y retoner las ideas desarrolladas. Las notas, ett fin, serviin para quienes pretendan co- nocer mis fuentes o para ampliar la informacién sobre los asuntos tratados. He procura- do no abusar de ellas, pues creo que la erudiciin excesiva o el recurso permanente a los autores de moda no gerantizan por si solos la calidad intelectual de los resultados. La remuncia a colocar en este libra un capftulo introductorio (o la sustituci6n del mismo por estas simples anotaciones) no se debe exclusivamente a nuestra pereza e inconipetencia, pues me gustaria atribuirle un cierto sentido programatico: la teorta pretende fundirse con la bistoria y todos los capitulos som, de heoko, introdueciones al tema correspondiente, El lec. tor descubrié aqui asuntos recurrentes, artistas gue aparecen una y otra vez en lugares dis- intos, y abundantes deducciones de eandcter conceptual. No ereemsos necesario explicar por qué. ¥ sobre todo, no ptendo de vista que las mejores herremientas funcionan también de tan modo iniprevisto para sus precavidos diseftadores (par ejemplo: unos alicates sirven tant bits pare podar los rosales del jardin). No desdeito por eso el empleo inesperado de este li- bro por parte de cualquier lectora 0 lector. El malentendido puede ser, también, un éstupen- do esto creativo. Quisiera manifestar, finalmente, lo raucho que debo a las conversaciones con alunee nos, artistas, responsables de instituciones, colegas y amigos varios. Estas péginas son el resultado de innumerables intercambios intelectuales, con acuerdos y desencuentros, pues tan fructiferas han sido las arnables concordancios camo algunas notorias desave- nencias. De todo esto han ido apareciendo adelantos parciales, en charlas piiblicas y en textos especializados. Agradezeo, en este sentido, el esttanulo de los ciclos de conferencias 10 EL ajero ¥ GL AURA dirigidos por Aurora Feradndez Polanco en el MNCARS de Madrid y por Tania Pardo en el MUSAC de Leén que me permitieran elaborar las ideas del capitulo quinto. El texto relativo al «modo pandptico de visién se inspiva lejanamente en una primera version que escribi para el catélogo de la exposiciin comisariada por Jaine Bribuege titarlada Confines (Madrid, 2000). Muchas de las consideraciones relativas al primttivismo fueron expuestas en un ciclo de conferencias de la Fundacisn MAPFRE dirigido por Eugenio Carmona y por Dolores Jiménez Blanco (Madrid, otofio de 2007). Mis ideas sobre el aura se presentaron por primera vex en el seminario que yo mismo divigh, con el patrocinio de la Fundacién Duques de Soria, en el verano de 2005 (se publicaron luego en el Home- naje al profesor A. E, Pérez Sanchez). Todos los temas abordadas en este libro han for- nado parte del curso que he impartido en la Universidad Autdnoma de Madrid durante fos afios acadéretcas 2007-2008 y 2008-2009. Esto es importante: la docencia me ha ayu- dada siempre a ordenar mis ideas, a preseindir de cosas y a distingnar mejor lo esencial de Io acesorio. Son las exigencias pedagégicas (sus vicios y virtudes) las que explican por qué puede aireverse into a presentar de modo tan sintétion astuntos complejisimos como los que se aborien on estas paginas, Pero casi todos los crimenes tienen sus complices, ast gue vaya aqui una mencitin especial a Anna Marie Guash, con quien he discutido mucho de arte contemporéneo en los dltimas aitas, y cttya acogida para esta coleccién ha sido de- terminante en la formulacién final de este trabajo. JAR DEL ESPACIO MONOFOCAL A LA VISION PANOPTICA A ti, aumento, valor de los valores, vaga disminucién de los colores, isica celestial, arquirectara Rafael ALexri, «A la perspectivas, 1945. Variantes de la perspectiva existe algo a lo que podamos denominar «modo de vision renacentista»? La pre- gunta parece ociosa, teniendo en cuenta que su respuesta afirmativa esté en la base de tuna multitud de estudios dedicados a las teorias de la €poca, a problemas estlisticos, y a monografias de artistas o de temas conerctos. Pero no conviene dar la impresién de que este consenso se debe a Ja supuesta simplicidad del asunto, 0 a que carezca de contradieciones. Sabemos que ebundaron en el Quattrocento italiano (y en el resto de Europa poco después) los textos con indicaciones acerea de la perspectiva y sobre los procedimientos que debian seguisse para aplicarla correctamente!, Estas considera- ciones surgieron en relacién dialéctica con una préctica pictérica rica y variada que mostraba, en ocasiones, soluciones discrepantes respecto a las que se Iefan en la lite- ratuta normativa, Eseribis, caleulas, cibujar y pintar (0 esculpit) son actividades dife- rentes, cada una con su propia dindmica, y no debe sorprendernos encontrar en los si- glos XV y XVI la misma complejidad, al conjugarlas, que se detectard cuatrocientos afios més tarde en los medios artisticos de la vanguardia. La perspectiva es un asunto fasci- ante porque parece haber surgido del encuentro afortunado entre un ctimulo de ex- petiencias prdcticas de los talleres artisticos y la voluntad matemética de cozsegir 0 de hacer exactas algunas recetas de cardicter empirico. Lo que Antonio de Tuccio Manetti conté en relacién con las dos vistas urbanas de Filippo Brunelleschi (el supuesto ori- gen de la perspectiva) es muy revelador: la tabla que representaba al Baptisterio de 12 EL oajeto ¥ Florencia debia mizarse desde atris, con la ayuda de un espejo, a waves de-un ag cénico practicado en el lugar del hipotético punto de fe Asthizo en el panel donde habia instalado la pintura un agujero situado del lado de la iglesia de San Juan, en ef punto donde venia a gelpear el ojo. de quien mirase desde el interior de la puerta central de Santa Maria del Fiore, donde él sc habria instalado si los hubiese representado del natural [...]. El que miraba debia aplicar el ojo al revés, alli donde el agujero era ancho y era preciso al mismo tiempo que ajustara con una mano contra ¢l ojo y que la otra sostuviera frente a la pintura un espejo plana para que ésta se pudiera reflejar; el espacio entre el espejo y la segunda mano se extendlia en brazos mi- iisculos de un modo proporeional ala distancia en brazos reales entre la iglesia de San Juan y el lugar de donde parecia haber sido representad: ‘Vemos que entre Ja tabla fija pintada y el espejo desplazable se creaba una caja espa- cial ideal en cuya interior sc tesolvia cl asunto de las hipotéticas convergencias de lineas hacia el punto de la visién, supuestamente en el centro de la obra (fig. 1). Este artilugio, aunque aparentemente sencillo, ¢s extrafia, No se trataba de una cimara oscura, aunque se aproximase un poco « cllo, pues parece mas bien una especie de peep Bole destinado a controlar rigidamente el lugar desde donde se ha de ver la representacisn, Brunelleschi debié de pintar sus dos vistas florentinas de un modo empirico, corrigiendo tal vez con regla y excuadra Tos datos de la visi6n real, descle un lugar determinadh, y solo después de inventar el tinglado para la contemplacién fija ¢ inmévil de su tabla del Baptisterio, con un tinico punto de vista, habria podido sistematizar las reglas bisicas de ka perspec tiva geométrica centralizada, Ya sabemos que ese descubrimiento se produjo en la se década del siglo xv, y que participaron en él, scguramente, otros artistas florenti nos del momento camo Masaccio, Donatello o Ghiberti. Unos tres lustros mis tarde todo ese saber (fundamentalmente aetistizo, no lo olvidemos) fue sistematizado por el huma: nista Leo Battista Alberti en De pietira, un tratado cuya influencia ha sido determinante en el devenir ulterior de la cultura figurati- va occidental. Le escribié en latin en 1435 y el mismo Alberti lo tracujo al italiano un aiio después: como eta un texto sin ilustr: ciones, al estilo de los que habian sobrev' vido de la Antigiiedad (piénsese en Los diez libros de arquitectura, de Viteuvio), es Féeil que su autor imaginara la existencia de un corpus figurative implicit, que debia ser conocido en los talleres artisticos coetancos gunda donde el latin era una lengua poco conoci- da. Creemos, pues, que la doble existencia yo Br 1 El saparatom de Fi mnelleschi para mirar una de este texto, con una versién «culta» y otra, visa en perspectiva del Baptiscerio florentina, se Wealsetncn de Mate Trcirvene cles «Vulgar», revela inconscientemente la natu- se rprodice una cj xpical ideal Reconseuecén_Talezaambivalente de aquella nueva ciencia exbida er a Bieal de Vera, 1986, de la perspectiva sobre la cual se pretendia Di aspacto MONOFOCAL A La VISION PaNorrie B fandamentar Ia pintura: lo puramente matemiatico se superponia a la visién experimental yt las convenciones representativas heredadas del siglo anterior. Algo decllo se transparenta en la famosa definicidn de Alberti: «El oficio de pintor es circunscribir con lineas y pintar con colores en una superficie unos cuerpos dados, de ma: nnera que, con un eZerto intervalo y a una cierta posicion del rayo céntrico, cualquier cos que veas pintada parezea en relieve y semejante a los cuerpos dados»'. Aunque la alusién al arayo céntrica» supiere la importancia eoncedida al artificio matematico, no es menos cierto que la sensacin de relieve y Ia semejanza de los cuerpos se venian consiguiendo en los talleres por procedimicntos intuitives, com independeneia de las especulaciones geo- meétricas (pensemos en la importancia que ya se le habia concedido a Goto por seme- jante habilidad), Quiero insistir en esta idea, pues es importante tener presente que a cmodo de visiGn renacentista, tal como lo entendemos aqui, no es el que proporciona sin mds la perspectiva geométrica centralizada, sino un hibsrido heterogénes que conti ne soluciones vatiadas para resolver una multitud de problemas pictéricos. Aunque el in- ventario de estos hallazgos exigiria la revaluacién completa de la historia del ante de Edad Moderna, no hace falta entrar en esa casuistica para constatar que la perspectiva fuc un referente ideal y perdurable que impregné la pintura curopea desde el siglo xv en ade- ante. Conviié, desde Iuego, con otzos subsistemas visuales, de individuos o de escuclas, en todas las Gpocas y lugares, condiciondndolos siempre de alguna manera, Lo mas im- portante mente universales, como son la estabilidad de la visién y la monofocalidad. A esto aludia Panofsky en su célebre ensayo de 1927 cuando escribié: «Si queremos garantizar la cons- truccién de un espacio totalmente racional, ¢s decir, infinito, constante y homogéneo, la “perspectiva central” presupone dos hipétesis fundamentales: primero, que miramos con un ojo inmévil y, segundo, que la interseccién plana de la pirimide visual debe conside- rarse como un reproduccisn adecuada de nuestra imagen visuaby* En efecto, no todos practicaron esta ciencia con rigor, y abundan los artistas, de de el siglo xv en adelante, que cometieron errores al aplicar las leyes de la perspeeti- va. Algunos de ellos no las conocieron en absoluto. Pero son pocos los que escaparon a las ideas de Ja monofocalidad y la estabilidad de la visidn. El «velo» pars truceién correcta de un cuadro, de cuya invencidn se jactaba Alberti, presuponia la primacia coneedida al lugar estable del que mira: s quic impuso algunas convenciones hasta el punto de convertilas en prictica- la cons. Por tanta, Ia obra depende de la circunscripeiéa, y para conseguir ta muy bella, considero que nada puede resultar mas adecuado que el velo que suelo llamar intersee- cidn entre mis familiares, cuyo uso he sido el primero en deseubrir, Es asi; un velo de hilo tenuisimo y tefido del color deseado, dividido con hilos gruesos en varias seeciones cus dradas paralelas y extendido en un telar. Lo sitio entre el ojo y el objeto a representar, para que la pirimide visnal pase a través de la transparencia del velo, Esta interseccién del velo tiene no pocas utilidades de por sie primero presenta siempre ficies inamovibles, pues una ver situados los términos pereibes inmediatamente la eaispi- de de la pitsimide, lo que es muy dificil de hallar sin esta interseccion, ¥ sabes que pin~ tando es imposible imitar algo correctamente que no presente continuamente el mismo aspecto [...], También sabes que, si se cambian la distancia y la posicidn del centro, la mis las mismas supe! “ Eu ompero y rn aun a cosa vista parece haber sido alterada. Por eso he dicho que el velo, nes prestar no mediocre utiidad, ya que la cosa vista guardari siempre la misma apariencia [...]. Por dl- Jixima ayuda al realizar la pintura, porque con él ves el del con facilidad y timo, este mismo velo sieve dem superficie lisa jeve ala vex. que dibujado y pintado en la a utilidad es el velo para pint: objeto can volumen y en r velo, Todas estas cosas muestean de de las diferentes tomas . bito espacial significan otros tantos movi- mientos del obturador, Marey invent6 también el «fusil fotogrifico», con una c: mara circular y giratoria (inspirada en el re- volver}, un artilugio que delataba su adhe- sién a esas obsesiones panorimicas sobre Jas que se sustenta cl modo de visién de la modernidad (fig, 11). La pretensién declarada de estos traba- jos era deseubrir Ja curva o la cadencia ma tematica de los movimientos, es decir, hacer visible lo subyacente, por decirlo de alguna — 45, patiogeaia oma manera, y es por eso por Ie que entran en la mano de wi expos 1896), Con los rays X a historia de la pulsidn pandptica con el mis-penetrabs mis ali de la superficie de los cuerpos. 20 EL oajero y ch aus mo rango que los rayos X, descubiertos en Ia década de les aos noventa por el doctor Wilhelm Réntgen (fig. 12): la mirada pene traba mis alla dela superficie, hacia el inte: rior corporal, superando asf también otro supuesto renacentista, el que atendia lidez y a la impenetrabilidad éptica de las cosas. Es significativo que la influencia de los rayos X se haya detectado en el primer Duchamp, en torno a 1911-1912, cuando es. taba intentando superar la wisién eubista, ¢ hizo cuadros con referencias viscerales que sugerian vistas del interior del cuerpo feme- nino!” (fig. 13). La Primera Guerra Mundial popularizé la radiologta gracias a su empleo cmaitico en los hospitales militares, y en los sanatorios de entreguertas los «rayos Ke se hicieron rutinarios para el diayndstico de enfermedades miticas en la cultura artistica de la época, come la tuberculosis. No nos cabe ninguna duda de que este modo de su- perar bign a enfatizar la dimensién meciinica de lo humano, estimulando de algtin modo el amplio d tas en el arte de vanguardia® a laso- 13, Mareel Duchamp, Mariée, 1912. La meréfora cle los rayos X esti presente en esta especie le «vision a visiin renacentista contribuyé tam- ction del cuerpo femenino. trollo de los maniquies y los automa Cine, cémic y collage eY dl cine? Aparcci6 también en la itima déeada del siglo x18. No hace falta que nos detengamos en los pormenores técnicos ¢ industriales que acabaron conduciendo a la pelicula perforada de Edison y a la maquina (proyector y filmadora) de los hermanos Lum tuit los mecanismos circulates para la restitueién de movimientos reiterativos por las La cc. Quisiera llamar a atenci6n sobre esa evolucién trascendental que llevé a susti- gas espirales de celuloide: las numerosas variantes de miquinas como los z00tropos y pta- xinoscopios, que offecian un mismo movimiento en un buele interminable, dieron paso a reproducciones extensas de la vida, «tal como ex» (lig. 14). El cine mantuvo asi la evo: cacién metafstica del panorama desarrollando un artificio peculiar que a duras penas enmascaraba su voluntad de crigirse en el paradigma de la visiéa pandptica, Los realiza dores cinematogrificos heredaron los viejos dilemas de los fotégrafos (dénde debia colo- arse la camara y con qué encuadres) pero se vieron afectados por otras preocupaciones, trascendeatales para el nuevo medio, come cuiinto tiempo hay que filmar cada cosa y qué ha de pasar dclante del objetivo. Las grandes aportaciones del nuevo medio no fueron solo el rravetliing y el montaje, pues hay que afiadir la sala de cine propiamente dicha, que SION PaNoPTICA nile Reynaud th. 18921, uno tiples artilugios precinematogriticos 14, Teatro optico de delos basados © dispositivas cizculares. obligaba al espectador a permanecer quie- to en un asiento para hacerle contemplar la proyeccién luminosa, sobre la pantalla (era tun «cuadro»), de una catarata variadisima de tomas impresas en una larguisima cinta spiral, Los innumerables planos y planos secuencia implicaban una multiplicacién prodigiosa del punto de vista (fig. 15). EL cine forz6 al espectador a ocupar un lugar preciso (como ya lo habia hecho Brunelles- chi con su tabla florentina) pero cualquiera de las historias exhibidas se construfa con un artificio visual de gran ubicuidad espa- cial y elasticidad temporal. El espectador o vefa todo: atravesaba las barreras fisicas, se acercaba de modo prodigioso a la piel de sus actores més idolatrados © viajaba a sitios inaccesibles. Su endiosamiento, en fin, superaba al que sugerian las vadas en los cuadros de la tradicién nérdi- nacentista También la historieta multiplied, al mis- ° istas cle- ca mo tiempo, los puntos de vista. Un n 15. Una secuencia de una pelicula, como la célebre cd la escalinata en Aecrazado Potemkin (Piserscin, 1925) contene mame (puns devs diferentes cualquiera estaba compuesto por muchas vifetas, y no luc infrccucnte que el dibu- jante adoptara encuadres muy variados, dentro de una misma secuencia, para evitar la monotonia visual: picados y contrapicados, alternancia de primeros planos y planos nerales, sravellings imaginarios, ete. (fig. 16). El cémic evolucions en paralelo con el cine, 22 pero ha sido mucl alta cultura artist lage? Pensemos en la pagina puesta por muchos espacios menores, las: piezas engranadas al relato glal pio marco separador? ho mis permeable de lo que se piensa a sugerencias procedentes de la Qué relacisn secreta guarda con el cubismo sintética y con el co ideal como una unidad estética (un cuadro) que esta com- tas, cuya existencia aparece desdoblada: son también entidades figurativas auténomas, con su pro- SEVESY GOINTRY 98 HAD A HRD TH (Givrsorstar or pe wert ear SZSGAE Batra alta tone ec aaa es Ser em acca [pe be rrr wre ron oe sos ve pagina de Terry y fos Pinatas (Milton su pals, 1 acncnadse» diferente: on es etubre de 1943}, el coronel Corkin eecuerda a Terey Des espa Esto fue precisamente lo que Picasso descubrid con su revolucionario cuadrito de 1912, Natraleza muerta con silla de refilla (fig. 111). Peg6 en aquella ocasién un trozo de ule impreso con la reproduecién de un enrgjado de eaifa y lo insertd en un fragmento pin co, ¢Apropiacionisme posmodem en los albores mismas de la modernidad artistica? Importa ahora subrayar otras cosas: la mirada descoyuntada dela parte pintada (en el len ‘guaje del eubismo analitico) convive con otzo modo de visién ido de bodeyén:; rodes este pectucio lienzo ovalado con una soga, a modo de mar: in perspectiva alguna, pre- la mera reproduccién facsimilar de la sejilla; lo ficticio de la pintura y de la re- produccién industial (el hule) se unen a lo abjetual de la cuerda que abraza al lienzo. Hay tina heterogeneidad de puntos de vista, ciertamente, pero también de realidades. Ya sa- bemos que Ire ottos, universos creatives tan fecundas como el rea sente © sta obra abrié la via al collage cubista y fue la semilla de la que surgirian, en. made y el fotomentaje. La dualidad cubista y el «efecto Arcimboldo» La dualidad representativa se encuentra también en esos bodegones cubistas ante ven tanas més o menos cuclidianas, al estilo del que Juan Gris elaboré con su celebtado La nemeana abierta: Place Ravignan (1915) (fig. 17). Picasso desarroll6 esta idea, poco des pugs: en algunas versiones del asunto, de 1919, la ventana se abre al mar, lo cual permi- tia marcar con nitidez matematica la Linea del horizonte (fig, 18). No hay duda de que nos 18, Pabla Picasso, 17, Juan Gris, Le veatana abiesta: Place Ravignan, 1919. Lal junio dl horizonte rele la sensasiinn de 925. Varios punts cle vista o modos de hallamos ante un espacio euclidiano que contiene isis conviven en el misma espacio p jctorico, “objetos cubistas descoyuntacs. hallamos ante una especie de esetizofrenia figurativa, con dos modes de visién convi- viendo en el mismo espacio. Se diria que el descoyuntamiento cubista de la mesa con el bodegén se aloja en un cimbito perspec tivico de matriz. renacentista, como si ese fragmento-objeto desestabilizador estuvie- ra controlado por la matriz. ordenada de un espacio tradicional. Pieasso estaba enton- ces en el momento ilgido de su peculiar «vuelta al orden», no lo olvidemos, y podia tener sus razones para intentar controlar de alguna manera, los fantasmas del cubis mo. Pero la operacién puede analizarse reves, como si esos bodegones, creciendo enel espacio del cuadro, estuvieran amena: zando de modo inexorable la supervivencia dela vision cuclidiana del mundo. Esa es la leecion que parece haber ex 19, Salvador Dal, N 1977. La mesa y el entomo participan del miss traido Salvador Dali, unos aitos después, cuando pints Neturaleza muerta al alaro de tuna (1927) (fig. 19}: la mesa cubista (con. teniendlo ingredientes poco ortodoxos como unos peces y la cabeza cortada de Federico Garcia Lorca’) se integraba en un imbito espacial iguaimente descoyuntado, de modo que la Juna y su teflejo maritimo participaban de una misma visién del mundo, heterde ta, muy distinta dela que habia creado el orden perspectivico tenacentista Quiad sea éste un buen momento para preguntarnos por el «efecto Ar espacio descomsemnisa que invents el cub nboldow? 2Cémo considerar esas luplicidades de la representacién, imagenes de seres que parecen uuna cosa u otra, segtin céme los mizemos? Zanahoria de bodesén oy nariz de persona je, cain o/y hombro, casa ristica o/y cuerpo de mujer, arboleda ofy barba masculina, ete. Su anticipacién de planteamientos mas recientes fue intuida por Roland Barthes cuando dijo que «Arcimboldo pasa virtualmente de una pintura newtoniana, fundada en Ia fijeza de los objetos repre setvador entra en el estatuto de la obra», Otra dimensién del mismo fenameno ¢ morfosis curvas reetilineas?®. Pa ados a un arte einstenia en el que la posicidn del ob n las imagenes distorsionadas, las ana cen perversiones de su proliferacion en las fases manierista y barroca dentro del gran ciclo del «modo de visidn renacentistam. Pero aquellos juegos visuales tendian a afirmar, mas que a negar, cl imperio todopoderoso de la visién monofocal. Se coqueteaba con la id no se ponian en la perspectiva, y noe de la ima- gen escondida (de ahi la recurrencia a la iconografia erdtica) porqu cuestiGn los fundamentos del orden visual Pero las imigencs multiples empezaron a tener atro sentido a principios del siglo xx. cuadros del cubismo sintétieo introdujo textos de significado ambivalente ¢ imagenes que podian descifrarse de dis- Picasso fue un adelantado, una vez mis, pues en muchos DEL ESPACIO MOROFOCAL 4 LA VISION Pane tintos modos, Un par de ¢jemplos; la in cripcién que da titulo al bodegén Notre avenir est dans air (1912) (fig. 20), puede Jerse como un homenaje ala incipiente in- dustria acronautiea francesa, pero es mas probable que contenga un inensaje priva- do de cardcter amoroso, tenicndo en cuen: ta el ambiguo significado de la frase al ser traducida literalmente al espaol: «nuestro porvenir estd cn el aire» (Picasso simulta- neaba entonces, dificultosamente, una re- 20, El cundra de Picasso Nétre aventr est mayo de 1912) ple la frase posee un significade muy distin nucde tener un desciframientar laciGn sentimental entre Fernande y Eva Gouel). La Mujer con camtsa sentada en wn ease sillon (1913-1914) tiene unos pechos que litera parecen manzanas en su parte superior y cuchillos-uiias en su caida hacia abajo. Multiplicidades de este tipo fueron abundantes aiios inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, y au- neo es eraducida en las obras de | mentaron todavia mds a partir de Los tres mrisicas (1921) y de La danza (1925). La eta pa surrealista de Picas cas (metaforas, sinéedoques 0 esta plagada de imaigenes superpuestas con alusiones semsinti- metonimias, y otros tropas retéricos de caracter visual) del tipo emujermantisn, «bo fcemenino», «cara-penes, etc De estas cosas proviene el métode paranoico-eritieo de Salvador Dali, que supone el mas serio intento de toda la historia universal del arte de explorar, conscientemente, las posibilidades de la imagen miltiple. Resulta muy significative que este artista renunciara alos lenguajes cubistas con los que coquetes (acabamos cle verlo} en una etapa juvenil y adoptara, a partir de 1929, marcos espaciales euclidianos, claramente heredados de la tra- dicién renacentista. Pero la intencién de Dali no era (al menos en sus primeros afios su- trealistas, entre 1929 y 1940} afirmar el orden visual tradicional, sino in fusién, obligando a que las imagenes delirantes descubiertas por la voluntad paranoi adquiriesen la consistencia y la solide peculiares de los objetos de la realidad fenoméni- ca’, Ya hemos seiialado en otro lugar que el método paranoico-critico se manifests en la prictica pictérica mediante cuatro mecanismos o procedimientas: deslizamien- tos (una cosa acaba convirtiéndose en otra), control paranoico del punto de vista, eco morfoldgico (una forma evocaba a otra de naturaleza completamente diferente] y con- fusion de las figuras, Resulta evidente que Dali jugaba con aniquilar la verosimilid proporcionada por el punto de vista esta- bh ‘ 21 Saket Dil, lig sf 1958 Hak Sexo mentar la con- . pues la percepeion «correcta», la que cidn, esta determinada por el anhelo para- dent de esta obra cvandb la expus por primera vez 26 Eu owrere y tb 4 noico del espectador (fig. 21): los mods de visién se multiplican eon Jas innumerables operaciones de desciftamiento, a cargo de uno o de diferentes mirones individuales. Transparencias y fotomontajes No puedo dejar de ver una proximidad entre todo esta y la obsesién por fa transpa- rencia omnipresente entre los expresionistas alemanes. Las visiones literarias de Scheer- bart estimularon algunas obras arquitecténicas concretas (como el célebre Pabellie de cristal de la Exposicién de Colonia de 1914) y fueron el impulso intelectual para las nu merosas especulacioncs de la llamada «cadena de cristal», unos afios después””. En su dr. del mito poscubista de la teans- parencia y la ingravides (fig. 22), Tanto la entelequia femenina, colgada en la partes perior, come los apparatos de los solteros, re- presentaclos en el cristal inferior, intetforidades de sus cucrpos-mecanismos"* 22. El Gina vidvin che Marcel Duchamp (h. 1916-1936) supuse fe culminaciéin ele sus trabajos sobre un medio exhiben las srunsparente como es el cristal pe AIO MONOTOCAL A LA VISION FANDPTIC a Su transparencia era real, superando a las fi guraciones de los cuadros cubistas, paces, de 1911-1912, inspirados en los sayos X. La visin pandptica en estas piczas de cristal se hacia mis nitidla y rigurosa, menos metafé- rica, pues es obvio que el espectador poseia ahora un anverso y un reverso, intercambia- bles, para la operacién de mirar. Consideremos ahora el fotomontaje, en. sus dos modalidades principales: la estiti ca-espacial, realizada sobre soporte plano, y la dindmica-temporal, propia del medio cinematogrifico ma hermana del cubismo sintético, y tuvo su gran eclosidn a finales de los afios diez, en el clima heroico del dadaismo revolucio- nario berlings. La palabra misma sugiere la idea de fabricacion, cnsamblaje de varias pie- zas auténomas. En efecto, cada una de las fo- tos inieiales empleaclas en esos amontajes> ——visua» eanviviendo en la misma representacii ha sido tomada desde un punto de vista dife rente, de modo que el resultado final aparece como un campo yuxtapuesto de miradas meil- tiples y eventualmente divergentes tfig. 23). No hay en el fotomontaje una voluntad uni- ficadora, algunas ocasiones (como en el célebre Dada siegt! de Raoul Hausmann) sirvieron para ctear espacios regulados por ¢l ojo tnico de un observador estitico. El montaje matogrfico, por su parte, puso en funcionamiento los mismas mecanismos, trasladndo los desde el dominio espacial al temporal. Lo que Ilamamos «lenguaje cinematogrificor primera de ellas es pri- 23. Hannal Hach, Sebwitt mat dem Kuch 1919-1920; un ejempla relevance eel fotemoniajc cladaista herlings, con una mulkitod de «puntos de + ni siquiera los enratimados en perspeetiva que aparecieron represcntados en ‘ine. no es mis que una sabia articulacién de miradas diferentes, como ya hemos comentado mais atriis. El all over y el pop art lemos en esta petspectiva algunas manifestaciones de la pintura de los aifos cin cuenta y sesenta. Pienso en el all over, aquella invasién eromatica de toxlo el lienzo, sin discriminacicin entre tmnas zonas y otras, que tantas especulaciones suscité entre los exti- cos coetaneos. La ausencia de un centro de interés, punto de referencia, no era rnceesariamente una consecuencia de la abstraccién, pues hbo, cle hecho, mucha pintu- rrino figurativa que si mostraba agarraderos para la mirada comparables a los del arte tra- Gieional. Fl all over nos parece més bien un resultado de esa multiplicacién de la visién que estamos considerando come algo peculiar de Gro es tan privilegiado como cualquict 0:10, no hay subordinacién, y todos los puntos de = desarto- ode alg modernida i cada lugar del cua- vista son igualmente relevantes. Quiai no sea casual que el periodo en el que 28. EL oayere ¥ EL AURA 6 esta concepcidn fuera el dltimo gran momento de la historia del la pintura, un arte que macluré en el Renacimiento merced al surgimiento de la yisién monofacal y que habria entrado en una grandiosa agonia cuando la multiplicacién de las miradas se incrementé tanto como para aniquilar a fa visi. Asi es como el lienzo abandonaba cualquier moda- lidad de ilusionismo recuperando su originaria condicisn «superficial», Pero también esta pulsién es detectable en corrientes artisticas figrativas, come el pop art. Una obra como Every Building ov Seuset Strip, de Edward Rusha (1966) puede virnos de ejemplo ts 24), Es un libro constituido por dos largas tiras plegadas de papel en las que se reproducen las fotografias de todos los edificios, en ambos lados de un gran bulevar de Los Angeles. Es obsvis que el punto de vista se ha ido desplazando durante la gjecucién, incluycndo giros de cierto achenta grados para las tomas de los dos lados de la calle, y también esta claro que los pliegues en ese inmenso friso marcan las multiplicacio- nes sucesivas en la mitada del espectador. zNo debemos introducir en este discurso las re- peticiones scrigrafiadas de imigenes sobre un mismo soporte de Andy Wathol? 24, Edward Rusha, Every Building on Sunset Strip, 1966, En dos inmensas paginas, plegadas, se reprodlucen todos Ios exilicins de fa ealle. Instalaciones pandpticas Pero la superacién més clara del orden renacentista y la culminacién de lo que veni- mos llamanda el modo panéptico de visién se produjo con la emergencia de los das pro- cedimientos creatives mis caracteristicos de las diltimas décadas del siglo xx: In instala cidn y la creacién videogrifica. De 1969 es ya una habitacién de Claes Oldenburg, DEL Esracia woworecat at Bedroom: Ensemble (Fig, 25), en la que pare ce jugar conscientemente con la colocacién del espectador en un espacio real: la. gran cama (una parodia de las king chos hoteles norteamericanos) no es rectan- gular sino trapezoidal, con la zona de los pies inclinada, como dirigiendo sus lineas hacia un espejo circular, en el éngulo dere- cho. ¢Es ése el «punto de fuga», frente al cual deberia situarse un mirdn ideal? Este artifiefo revela que Oldenburg transmuté la 25. Claes ( om En mera presentacién de unos objetos banales, ‘pict en el Museum fir Modeme Kunst, Psinefor recredndolos para su instalacion en el espe api ee pee ea cio mediante la teatralizacién de una ««ce- eee ee presentacidne bi de desvirtuar la monofocalidad espacial, tan consistente como sus desmesuradas ampliaciones de objetos cotidianos: si cosas como la pinza monumental de Filadelfia 0 Jas cerillas de Vall de Hebrén (Barcelona) niegan, por gigantismo, Ia verosimilitud de sus referentes, tambign este dormitorio esta aniquilando, por hipertrofia parddica, el modo de visién en el que se pretende apa- rentemente insertar, del espejo, limensional. Era un modo 26, Chen Zhen, Mesa redunda, lade por bade, Mis Titerales en su caricter pandptico °14 sas de diferentes tips, sobre un enable: son otras instalaciones objetuales, que exile mesas formand un évalo, presupenen uns gen del espectador una cierta circunvala- pereepeién circular de aoa, cidn, sin ninguna invitacién a adoptar un punto de visién privilegiado, Un ejemplo es la Mesa redortda, dado por lado, de Chen Zhen (1997), donde una s cidentales), aparece montada sobre una enorme mé chet jios varios (orientales y oc- -rogeénea de sillas, cle formas y tame ovalada compuesta a sua vez con los tableros redondos de otras tres mesas diferentes invitacién a la convivencia yal didlogo de y dase social, Pero Io que mas nos interes aqui es su colocacidn en el centro de un ran 4 (fig. 26). Podria interpretarse como un entes de diferente edad, procedencia nacional espacio despejado: dl espectador se mueve alrededor, invirtigndose asi cl esquema per ceptivo de los viejos panoramas (en ellos el mirén se huallaba en el centro y el especticu- lo se desplegaba a su alrededos) Lo mismo podemos afirmar de la instalacién de Luis Camnitzer El mrador (pre- sentada en la Bienal de Sao Paulo de 1996), que es una habitacién rectangular cerra da, con tna pequefia apertura, a modo de ventana corrida, a la altura de la cabeza de los espectadores (fig. 27). Se trata de una especie de mirilla, en efecto, desde la que podemos observar, en peri lacién, Io que hay en ol interior de ese espacio cerrado: cosas como una botella con plomo, una cama de cristal, una bombilla pinta a circunva 30 EL onero yrs ave da de amarillo, una percha, ete. La ilumi- nacién de ese interior, pintado de blanco, es muy intensa, en contraste con la del lu gar donde se hallan los espectadores, que esti en la oscuridad. Puede que ese ambi- to interior represente el mundo cerrado y enigmatico del autor, pero es dificil evitar In impresién de que es también el nuestro. Miramos desde todos los dngulos, cierto, pero no hay mucho que ver en realidad, salvo un repertorie Himitado de cosas que 27. Tis Camniteen, ET miedo 1986, Los sugieren nuestea inconsistente fragilidad. eee oer ace aes Biase deca pebtoes bkcioe lesde una mirilla horizontal que se abre por las Alemania Tateu Nishi puede entrar t bign en la misma categoria, Su especia- lidad ha sido encerrar estatuas © monu- mentos pablicos, construyendo alrededor estructuras arquitecténicas temporales y aceesibles a los visitantes. Los ejemplos de st trabajo se han prodigado: Viena, Sevi- lla, Medellin (Colombia), etc. En la Bienal de Nantes de 2007 Io hizo con la Fuente de la Repablica, en el centro de la ciudad, convirtiendo su envoltorio efimero en una gran habitacién sobreelevada que funcio- 6 como hovel durante la bienal” (fig. 28). La fuente pudo ser percibida asi de un nm ccuatra paredes de la habitacisn, seu Nishi (Hote Nustes, 2007} consist a na en una habitaeidn de hotel Lu percepeién pangptica de las estattas se hac fin modo inusual, a otra altura, circul mente, con la posibilidad tambign de vistas mis «vivenciales», desde Ta cama o desde el cuarto de de baito, pongamos por caso, 3 do en la misma pared de la entrada tu Alfredo Jaar Las instalaciones que se sitven de nuevos recursos tecnolégicos han venido ocupando una posicién de gran importancia, y son ellas (como buenas herederas de la fotografia y lel cine) las que propician mejor los desarrellos mas radicales de la visién pandptica. En efecto, con fotografias, espejos, y pantallas luminosas ha elaborado el artista chileno Al- fredo menta de Kass sat algunos de sus trabajos ms contundentes, En la onceava edicidn de le Docu | (2002) presenté una obra tirulada Lamenéa por las ionégentes. Haba alli un espacio inicial donde los espectadores podian leer tres breves textos colocados sobre la pared que relataban otros tantos casos de censura, negacién o secuestro de las image nes: en el primero se hablaba de la doble agresién ocular de Nelson Mandela, cegado pri- Det espacio w 3L mero por los destellos del sol sobre las rocas de cal en la mina sudafricana donde cum plié parte de su condena, y mais tarde por la intensa luz diumna cuando fue liberado de la ciireel; el segundo texto se referia al entierro, en una profunda mina de piedra, de millo nes de imagenes forogrificas adquitidas por una compaitia de Bill Gates (entre esas fotos hay una de Mandela en la prisiGn); el tercer texto aludia a Ja compra por parte del Mi- no de los derechos de las imagenes tomadas por todos istin. Tras leer esos textos Los visitantes atravesa- ral nisterio de Defensa norteameri los satdlites durante la guetta de Afgat ban un oscuro pasillo antes de desembocar en un tercer espacio donde quedaban lit mente deslumbrados por la luz potentisima de una gran pantalla resplandeciente. Asi que alli, como en el mundo mismo, «no queda nada para ver, como declaraba explicitamente en uno de los textos prdiminares el propio Alfredo Jaar. Esta meditacién sobre la visibilidad, sobre sus limitaciones 0 sobre su misma im- posibilidad, ne es una ¢ lado pendularmente en un doble movimiento, aparentemente contradictorio, aunque coincidente siempre en las reti por una paste esti la doloresa condicién de un mundo cuya extrema injusticia no se pue- de mirar de frente sin sentir la ngusea o el aturdimiento, y de ahi las estrateyias de Jaar para que nos acerquemos a ello mediante su eco.o reflejo visual; dle otro lado, se cons- tata la crueldad y voracidad de los grandes poderes politicos y econémicos que, como acabamos de comprobar a propésito de la instalacién de la XI Decumenta, se apro- pian de las imigenes impidiéndonos ver el mundo y reconocernes. progresar en el dis- frute de la realidad y tomar conciencia de las causas que impiden nuestra efectiva li beracién, Una observacién atenta de los dispositivos desplegados pata explorar esta problemdtica demuestra que la visualidad y las condiciones de la pereepcidn son el verdadero tema de Jaar, yla razin profunda por la que debemos situarle de modo pro- minente en la historia de las superaciones del espacio renaceatista, epeidn en el conjunto desu obra, la cual parcee haber osc mncias que muestra hacia las «rcalidades visuales Su especialidad esta en cl empleo de mecanismos visuales elipticos. Franze of usind (1987) combinaba la barroea alegorfa de una gran cortina dorada con las cajas de luz apoyadas en el sucloy vucltas hacia la pared; ahis¢ hallaban colgados algunos anchos marcos dorados, con espejas en el centro, y en ellos se reflejaban fragmentadas las fo- togratias luminoses que tenian en frente, La visién, pues, era parcial e indirecta, pues tal como se lee en un texto sobre este trabajo atribuible al propio Jar, «observar re- quiere una astuta bifocalidad: aunque abarca las coordenadas de lo visible, también es obligatoria una conciencia de la ausencia, de lo que de forma calculada, aunque no erdnica, se pasa por alton". De ahi que haya adoptado otras estrategias a la hora de presentar realidades visuales dolorosas, como 1+1'-1 £1987), instalada en Ja Documenta VIII, donde una imagen foto- grifica, reveladora de la pobreza, colgada invertida en la pared, apurecia «positivaday all contemplarse reflejada sobre un espejo, ubieado en el suelo. Estaba enfiticamente enma cado, como'si fucra una valiosa pintura antigua, y se presentaba como el extreme derecho de una triada de marcos idénticos: el de la izquierda no contenia espejo alguno, mientras quel del centro encerraba a otros cuatro marcos de tamaiio decreciente, No es dificil ha- cer Iecturas aley6ricas, de intenso contenido politico. Ver es no ver, venia a decirnos Todo mecanismo de apropiaein visual es estratégieo y requiere un dispositive. jaar. os ochen ta, donde hay interesantes variaciones respecto a mecanismos como los descritos, Los es- uchos trabajos, ejecutados desde finales de los ai pejos, la primacia que cl artista concede a la imagen reflejada, son omnipresentes’”. No ado: en Geog contemplar se veian sobre el agua contenida er siempre los reflejos se producen en la lisa superficie cle um cristal az ar (1991) las imagenes varios ba. tiles metilicos pintaclos de negro, una alusién a los residuos contaminantes vertidos por ida en Ra ied § post un barco italiano en Nigeria; y esc mismo tipo de superficie reflectante fue re de Santa € UNOS te: fael, Manned 2) cuando Jaar inund6 el interior de la T de Cadiz haciendo visibles sobre la quieta superficie de esas aguas al; cos que habia dispuesto al revés sobre las paredes, con luces de nedn. El agua en cube tas 0 yacdas en ia velando de alguna manera las imagenes que estaban ane: ola Serie sa (1994); en miblemente, sustituia a los fluidos del tevelado fotografico. ndejas apare obras como Fading (199 fow-wp (1995) el agua, pre ¢Podtiamos hablar de un modo precario de visién? 2€) se trata més bien de una estra. tegia para que esa precariedad sugiera la inmensidad de lo 10 visible, aumeatando asi eficacia significante de las fragmentos percibiclos? No parece, en efecto, que los seres que erre (1989), que se aprecia a través de la cruz de San Andrés de los carlistas espaiioles en El dia vemos a través del mapa de Africa en La geographic ga sert d'abond a faire la ol ne mee quieras (1990), sean imagenes mucas u afreacan dudas respecto a las intenciones ideolégicas del autor. Tampoco las vistas fragmentadas de Washington que aparecfan en los huccos del ventanal tapado del Hirschhorn Museum de Washington eran 1991): estaban frente a sei tantos espejas, bajo las ventanas, fotografias dolorosas de la Guerra del Golfo. ¢Con cual en su significado (Mi ajas dc huz que reflejaban, en otros delas dos vistas» debia quedarse el vistante, con la turistica dela ciudad federal o con la que se veia reflejada? Obs das, especulares, y vistas reales, todas ellas puestas vese aqui la compleja interferencia entre imagenes fotografia x punto mediante un dispositive que hi cia del museo un panéptico, en su adecu do significado etimol6gico, y una earcel de lo visible. Asi que mas que de una negacién de la vision podriamos hablar de una cana lizacién de la mirada 5 da de todo lo accesorio y pueda recobrar su capacidad de percibir n esta onda se sitta la ingeniosa utili zacidin de las tGenicas del collage. Aunque las ha empleado en casi todos sus trabajos, arecen haber alcanzado especial rclevan- Next »(1989) donde colocé en el suelo, api ara que ésta prescin algunos casos como The F cia er Tin Tadas irregularmente, un buen némero de eadas, como si evocaran 9). Habia en las caras de los s cajas de luz atatides (fig Discim de luc, apiladas en e! suco, sont Eragmenios fotagrifices relatives ala lucha patalclepipedos fragmentos de fotoge tuchas por los por los derechos cviles (algunas muy célebsres) de | derechos civiles en Estaclos Unidos en la década de los aitos sesenta: cada una de aqui Ilas imagenes tenia su propio encuadre y u punto de vista particular, de modo que la dis- posicién en el mismo espacio de todas ellas implicaba una escenificaci6n efectiva de esa «visi6n multiplicada» que estamos considerando caractetistica de que la aportacin més consistente del ar lado un sintin de estrategias para hablamos de la ambivalencia de un mundo que hace ostentacién de la visualidad al tiempo que niega su pertinencia, Jaat ha insistido en que la nuestra s6lo puede ser una visién descoyuntada, fragmentaria, discontinua, en perfec ta sintonia estratégica con la imposiciGn por parte de los poderes politicos y econémicos de una realidad negada, secuesttada y mutilada. A la censura de la representacidn slo cabe responder con su clausura metaférica, para que el fogonazo de la verdad res dezca mis alla de la ceguera que provoca su aparicin, la modernidad, Parece ‘aa ese modo de visién es la de haber desarro- plan. Videoarte y omnivisi6n En cuanto al video propiamente dic genes estuvieron mareados por el deseo de explorar la multiplicidad y la aleatoriedad de los puntos de vis pré cn 1965 una cémara e hizo poco después en colaboracién con Jud Yalkut una de las primeras videoereaciones: Videotape Study No, 3 (1967-1969), De 1974-1978 es su TV Garden, una instalacién. construida con treinta televisores en calor y numerosas plantas (fig. 30). Ma las son sus esculturas confeccionadas con abundantes monitores: la eventual rep. comparable, en el ho no me parece ocioso recordar que sus ort E] artista coreano Nam June Paik, uno de los pioneros, com- is cono ‘cin de sus secuencias de imigenes es dominio de la imagen mévil y de la ereacién tridimensional, a la multiplicacién de los iconos mediiticos sobre una misma superficie que se veia en las obras de Warhol, Po }ensién de los principios del collag dria considerarse toda esto como otra plicaciones hemos comentado més atras. ‘as de Ia des: composicin «cubiste» del espacio y de la multiplicacién de miradas peculiar del len guaje cinematografico. Su Inasmuch As it is Always Taking Place (1990) puede consi- dlerar: actitudes artisticas a finales del siglo xx {fue seleceionada pata «The American Cen- tury» y también en «Moder Stars», las Pee dos exposiciones con las que el Whitney - Museum of American Art y el MoMA de Nueva York celebraron el transita AX (fig. 31). Se trata de una pequefa ins talacién compuesta de diceiséis monitores de distintos tamaiios (algunos son diminu sin la caja envolvente que solia enee- 39, Numerosas pantallas en mismo lugar perce rrar entonces a los otros componentes de Nam June Paik, TV Ganden, 1974-197 Gary Hill ha presentado una de las més explicitas secuclas videogr una obra muy representativa de las F iglo tos), 34 EL onjeto y et aura s televisores ordinarios; las imagenes que recibian todos ellos a través de-un cable re- producfan primeros planos fragmentatios de uno o varios cuerpos desnudos, Todo el conjunto se contemplaba en un niche rec- tangular, a media altura, como si fuera un especticulo de titeres, y es dificil no recor- srpos humanos en wn Gnico «teatro» dar la famosa «caja espacial> renacentista. prismdticn. El ojo del espectador, de hecho, se situaba en el centro de la representacién, como si reprodujera Ia linea del horizonte en el centro del alargado paralelepipedo donde repo- saban las pantallas y los cables, El artificio visual poscia, pues, una cierta complejidad: un punto de vista ideal (renacentista} controlaba al andlisis sual) operado por las dieciséis pantallas mosteando fragmentos diferentes del cuerpo. Los numerosos puntos de vista estaban contenidas en un espacio dnico, al igual que st cede en el collage fotografico clasico, donde un plano de base o soporte rectangular en- cierra las numerosas tomas empleadas en la composicién, Mayor interés para nuestra argumentacién tienen otros trabajos, como Wipe Cyate (1969), de Frank Gillette ¢ Ita Schneider: usando varias camatas y monitores, mezcla- ban filmaciones de los espectadores, con diferencias temporal dentes de diversos canales de television; se creaba asi un universo participative co- nectando distintos segmentos de la realidad priblica y de la privacidad, haciendo estallar las ideas de la unidad compositiva y de la andvocidad del punto de vista Preocupaciones de esta clase fueron centrales en las primeras instalaciones video- gnificas de Bruce Nauman. Entre su serie de pasillos con video destaca Leve-Taped Vi- deo Corridor (1969-1970), que era un estrecho pasillo de cincuenta centimetros de an cho par diez metros de longitud, al fondo del cual se encentraban dos monitores de televisién, uno encima de otto. El inferior mostraba una grabacién del pasillo vacio, mientras que cl superior ofrecia, gracias a un circuito cerrado de television, la imagen filmada del visitante que penetraba en él. La sensacién de extrafamicnto era total, pues el espectador se mismo, de espaldas, disminuyendo de tamaiio a medi da que se acercaba a los monitores (la cdmara estaba colocada en la parte mas elevada de la entrada)**. Se trataba de una negacién radical de la experiencia del espejo (tan esencial, como nos ha ensefado Lacan, para la formacién de nuestra personalidad) y de una paradoja perceptiva: cuanto mais cerea dela pantalla se halla el espectador, mas lejos aparece en ella. El mirén es el productor y el producto de la imagen. Parece que la de Nauman es una vision monofocal con un rigurose control del punto de vista, pero hay dos monitores, no lo olvidemos, y sus estrategias, como estamos viendo, alcjan mucho de las que sustentaron el modo de visién tenacentista, ‘Otras piezas de la misma época subrayan estas preacupaciones y ponen mas en clara todavia la importante contribucién de Nauman a la problematica que ahora nos ocupa: Video Samveitlance Piece: Public Roos, Private Room (1969-1970) contiene dos habitacio- nes idénticas, en una de las cuales, accesible, se produce la filmacién en circuito cerrado 31. Gary Hill, Inarowuel as ie és Adwuyy Taking Place, 1990, dec farias pantallas con fragmento diversas miiltiple (descomposicién vi- a emisiones proce: fa asi Dit. FSPACIO MONOEOCAL A LA KISION PANOPTICA 35 do blanco ¢ impenetrable que, al ser colo- cado en el centro de una habitacién, crea un pasillo de circunvalacién (fig. 32). En cada una de las esquinas inferiores hay un monitor de television, y otras tantas céma- ras en las zones opuestas superiores, Los es- pectadores, dando la vuelta a la instalacién, son filmados por las eimaras en circuito ce ‘genes aparecen en les monitores de los Jados adyacentes al que ocupan en cada momento, Asi que el pro- ductor de la imagen no la ve, de ninguna manera, aunque si puede ser vista por otro visitante situado en la cara opuesta, el cual a su vez, estar produciendo su propia ima- gen que podra ser vista cventualmente por otra persona en otra cara del prisma, y asi sucesivamente. ¢Es una metifora fy un an- ticipo) de la videovigilancia universal que — 32. Bruce Nauman, C se implantaria pocos afios después de que 1970, La imagen cel espectador aparece en Nauman elaborase estos trabajos? ¢Y cé. monitor del Lado opuesto al que esti: recorriendio. mo debemos interpretar el hecho de que en cada momento los cuatro «puntos de vista» sean aparente: ado, pero sus in Comer P 1g Aron mente idénticos? Se trata, de nuevo, de un coqueteo irénieo con la visiGn monofocal, pero dl descoyuntamiento de esa visién multiplicada y la desincronizacidn espacio-temporal sugieren Ia adhesin del artista a los ideales implicitos de la pulsién pandptica No menos interesantes son los trabajos de Dan Graham. En Body Press (1970-1972) situd a dos actores desnudos (un hombre y una mujer} para que flmaran, con sendas e- je de un eilindro especular, en interior del cual se movian circularmente (fig. 33). Las edmaras eran desplazadas en maras manuales, el reflejo de sus cuerpos sobre la superfi espiral sobre sus propios cuerpos hasta la altura de los ojos y luego descendian nueva- mente. Al acabar esa operacién ambos personajes intercambiaban sus aparatos y se re- petia el proceso, Las imagenes eran proyectadas a la vez sobre las paredes opuestas de una habitaci6n adyacente: los espectadores individuales podian identificarse a voluntad con uno de los cuerpos, y seguit sus movimientos en la-s pantalla-s, 0 hacer lo propio con una de las cdmaras. Graham recogié, sin duda, las vicjas sugestiones cle los pano- ramas haciendo que el especticulo fuera producido ty visto en el cilindro especular) por los dos «visitantes productores» del pandptico, controladores y controlades al mismo tiempo. Los otros espectadores, testigos en las pantallas de esos movimientas circulares, podian elegir, en la corcana sala de proyeccisn, entre las dos tomas simultineas Las diferentes variantes de Tine Delay Room (desde 1974) coincidian al presentar en dos habitaciones idénticas, conectadas por una puerta, un sofisticado dispositive de vigilancia: dos cimaras de seguridad filmaban lo que habia en las salas respec imagenes eran proyectadas en dos pantallas situadas en ambas habitaciones, En cada ras y esas 36 EL OBJETO Y cL AURA 33. Dan Graham, Body Press, 197061972. Los dos participantes se filmaban ‘mutwamente en el interior de un espejo cilindsico, th sala se vefa siempre 1o que habia en la otra, pero con la particularidad de que una de las dos pantallas presentaba los acontecimientos con ocho segundos de retraso*”. Este periodo de tiempo es el limite extremo de la memoria del presente, tal como afirman los neurofisiélogos, y de ahi su importancia para inducit en los visitantes una confasa Sensacién de izveaidad, como si se hallaran atrapados en una especie de ctemno presente Hluiclo. Nuestros actos, controlados de esa manera, aparecen extraziamente subrayados, y ast es como el dispositivo panéptico contribuye a intensificar la vida, Otros trabajos ulteriores de Graham parecen reflexiones més autoconscientes del papel y del uso po. Iitico de los dispositivos de vigilancia, incluyendo los que derivan de esas Liminas de et dtio que son transparentes desde un lado y reflectantes desde el otro (y que él emples cn obras como Public Space/Tro Audiences, de 1976). Sus intenciones eran muy claras, tal como lo ha zevelado en una entrevista con Pietro Valle: Estoy interesado en la intersubjetividad, explorando cémo una persona en un mo- mento determinado se percibe a si misma mientras esti mirando a la vez a otras perso- has que a su vez la estén mirando @ ella [..]. Por encima de todo, yo estaba interesado en la relacion entre la percepeién del grupo y la del espectador individual, el nico que tiene tiempo para reflexionar*) Alguna relacién con esto guarda la idea de que el punto de vista, la posicién fisica del que esté mitando, construye la obra, que solo se modifica cuando el espectador cambia su Tugar en el espacio: asf sucede con un trabajo temprano de Bill Viola come Tree of Life (1977). Al avanzar por un oscuro pasillo, un &rbol aparece al fondo, va cre. ciendo hasta aleanzar su esplendor, y decrece poco a poco de nuevo desapareciendo en la neprura @ medida que ese mismo visitante deshace el camino anterior para al canzat la salida de la instalaci6n, No estamos abi ante la interactividad digital que pro. DEL ESPACIO MONOFOCAL A LA VISION PANOPTICA 7 ponen muchas formas de arte mediadas por el universo informético sino ante algo mas existencial. El cuerpo es el soporte de la mirada, y su altura, peso, direccién y veloci- dad de desplazamiento son los factores que determinan la apatiencia de la obra en cada instante de la «actuacién». El cardcter vivencial de estas estrategias nos hace pensar en Orlan, la artista francesa cuyas intervenciones quirtirgicas de carécter artistico han constituido un importante pun- to de inflexi6n en Ja historia del arte corporal, Ella ha recogido la tradicién del trabajo es- cultético, pero trabajando con material humano vivo, su propio cuerpo, sirviéndose de las habilidades y conocimientos del cirujano pata intervenit-se, para trabajar-se; sus ope- raciones-performances dejan, por ello, una huella fisica permanente, més alld de su regis- tro sobre diversos soportes mediiticos. Pero el hecho de que haya convertido algunas de sus intervenciones en espectaculos televisivos, transmitidos simultdneamente, via satélite, a diversos centros culturales de varios continentes, introduce otra dimensidn. Se trata de extender a la performance los principios del punto de vista multiple que estamos exami- nando para otros procedimientos artisticos. Nos hallamos ante la felepresencia de la ac- ci6n, ejecutada en un sitio, ciertamente, pero sin un tinico lugar privilegiado de visin. Po- dria pensarse que es una consecuencia de las limitaciones del quiréfano en tanto que «sala de espectaculos», pero no hay duda de que Orlan fue més alla de lo necesario (las inter- venciones podrian haberse transmitido a un simple salén adyacente): al incorporar la vi- sién simultanea, a escala planetaria, ha desvelado su adhesi6n incondicional al paradigma pandptico de la modernidad® Acabaré esta historia con algunos casos un tanto arbitrarios, pues son muchos los creadores que trabajan con la heterogeneidad espacial y la omnivisi6n. Isaac Montoya ha concebido grandes montajes fotograficos con imagenes latentes o escondidas, re- veladoras de la horrible condicién del mundo, que se hacen evidentes al contemplar- las desde otro lugar, tras unas pantallas azules (fig. 34). Su proximidad aparente con el método paranoico-critico de Dali no nos debe hacer olvidar la importancia que tie- ne aqui el cambio real de posicién exigido al ojo que mira". Concha Jerez y José Izes hicieron con Polyphemus’ eye (1997) y con La mirada del testigo, el acecho del guardién (1998) una reflexin que explicaron asi en una entrevista con Alicia Murria: En nuestro trabajo subyace una posicién critica, también en el uso de la interactividad [..]. En Polyphemus’ eye [.-] ya existia un espacio de vigilantes y otro de vigilados; los vi gilados interactuaban a pesar de ellos mismos con el espacio mientras los vigilantes eran conscientes del juego, se trataba de un desarrollo que hacia referencia a esa idea de que cuanto més nos vigilemos unos 2 otros mas seguros estaremos y mis libres seremos! Otro ejemplo de cémo las estrategias y las modalidades de vigilancia pueden ci- mentar un género o estimular nuevas creaciones lo constituye el trabajo de Ann-Sofi Sidén titulado In passing (de pasada) (expuesto el afio 2007 en la galerfa Pepe Cobo de Madrid): en una pantalla se presentaban filmaciones simultaneas, en blanco y negro, procedentes de las supuestas cémaras de seguridad de un hospital en el que una ma- dre joven habfa abandonado a su hijo recién nacido; en otra pantalla enfrentada apa- recian, a la vez, imagenes cinematograficas de la vida de esa mujer® (fig. 35). Es, pues, 34, Isaae Montoy 2005. En éste y otros trabajos muestra dos im enes contrapuestas sobre para ver la imagen «escondida» hay que mirar a través de una pantalla azul 35. Ann-Sofi Sidén, In passing (dé Je fiecién en dos pantallas elaborada con las de vigilancia, DEL ESPACIO MONOFOCAL A LA VISION PANGPTICA 39 una estrategia narrativa nueva inspirada en un tipo de imagen mévil que parece estar ya madura para su explotaci6n artistica. Las cosas suceden en un falso tiempo real ya que la narracién no dura més de un cuarto de hora, y también es ficticia la secuencia con los supuestos registros visuales en varios lugares del hospital; pero no carece de interés el que las miiltiples cémaras montadas por las compaiiias de seguridad se ha- yan aprovechado para hacer una obra donde la multiplicidad simultnea de varios puntos de vista parece el ingtediente técnico principal" No hay duda, en fin, de que nuestras existencias estan fuertemente condicionadas por los dispositivos de vigilancia, que son ya ubicuos y masivos. Somos vigilantes y vi- gilados, coparticipes mas 0 menos voluntarios de un sistema de registro visual total que convierte en juegos pueriles las estrategias pandpticas desplegadas desde los ori- genes de la modernidad#”. Las justificaciones piiblicas para este gigantesco montaje son, como sabemos, econémicas y policiales'*. Pero estén siendo asumidas con entu- siasmo por algunos representantes de las nuevas generaciones, tal como puede dedu- cirse de declaraciones, como la de Laurie Anderson: «Hace poco lef una entrevista con una quinceafiera que decfa: “No me interesa nada la privacidad, Mi vida sexual esté online, mis amigos, mi diario y mi cuenta bancaria también. Todo sobre mf esta en in- tetnet. La privacidad esta pasada de moda”. Esta declaracién fue un shock para mi porque mi mayor tesoto es la privacidad”, La hipervigilaneia se apoya en la coarta- da de la seguridad, pero no debemos descartar la posibilidad de que ésta sea una mera cortina de humo, inconsciente, para disimular la gratuidad «artisticay de esta gigan- tesca proliferacién de dispositivos de control. Quiza estemos siendo dominados sin sa- berlo por una pulsién mas oscura y ancestral: la que empuja al ser humano hacia la «isin total, a la mitica ubicuidad caracteristica de Ja divinidad. MOVIMIENTOS Y PROCESOS Y en el hermoso ciclo de verano, sobre nosotros, contemplé una nube, Era una nube altima, muy blanca, Cuando volvi a mirarla, ya no estaba. Bertolt Brecrrr, «Recuerdo de Maria A», 1920. Ilusiones (dibujos, pinturas, estatuas) La representacin del movimiento ha sido una preocupacién constante de los artis- tas, en todas las épocas y en todas las culturas, En los orfgenes de la mimesis encontra- mos cosas como la danza y el canto, reproducciones de fenémenos de la naturaleza y de movimientos animales, incluyendo sus sonidos caracteristicos, y es probable que muchas pinturas rupestres fueran ejecutadas en el curso de rituales religiosos. El estatismo de la creacién visual, en aquellos casos, serfa sélo el resultado congelado de una accion, Ve- mos ahf ya una disyuntiva que va a mantenerse mas o menos latente a lo largo de los si- los, y que resultara trascendental para el arte contemporaneo: la imitacién real (me- diante recursos performatives) de movimientos efectivos, y la representacién simulada de los mismos con imagenes estaticas (pinturas o esculturas). Es esto iiltimo lo que preocupé intensamente a los artistas de la Edad Moderna. Era un asunto sobre el que se discutia en los talleres, y de ahi que fuera abordado por todos los tratadistas. Leo Battista Alberti, en su libro sobre la pintura, no olvidaba esos movimientos del nimo «que los dactos llaman afecciones», pero era demasiado pron- to para teorizar sobre la expresién de las pasiones y se mostré més interesado en las cosas que se planteaban a diario sus colegas: s6lo nos referiremos al movimiento, que dicen que se hace, cuando hay un cambio de posicién, Todo lo que cambia de posicién Sin embargo, nosotros como pintores L. 2 EL owern v rt ates wacia actiba o quierda, 0 retrocediendo hacia lo les « acercandose hacia nosotros, El séptimo modo tiene sicte direeciones para moverse, ict abajo, a la derecha 0 ala iz- de moverse es ef que consiste en gitar ea eizculo, Por consiguiente, descw que todos es. tos movimientos estén en una pintura, Y asi debe haber unos cuerpas que caminen ha cia nosotros y otros que se alejen, a derecha ¢ izquierda, Ademis, algunos dle estos cuer- Pas escarin de frente a los que miran, otros retrocederin, algunos se levantarin y otros se agachardn!. ‘También le importa mucho que el artista sepa reproducit de modo adecuado los movimientos de los animales y los de las cosas que no tienen vida: Ahora quiero explicar cémo ¢s el movimiento de las cosas inanimadas y que, como allie, creo que son necesirias para pintar, para lo que juzgo que he de explicar de qué mado se mueven. Los movimientos de cabellos, crines, ramas, hojas y vestimentas de. Teitan representados en una pintura, Me gustaria que los cahellos se movieran en los sie- te modes mencionados: asi, que giren formando nudos, se agiten en el aire formando Tamas, serpenteando unos sobre otras erines y eleviindose hacia uno ¥ otro lado [| Pero como queremos que los patios scan adecuados alos movimiemtos, y sin embargo Por su naturaleza los pafos son pesados y a menudo no se curvan al cacr a tierra oportune poner en un dngulo de la “historia” la faz de Céfiro ode Austro soplando en- tre las nubes, de modo que todos Jos patos se pongan en movimiento. De donde deri- ward la gracia de los patios, que, como por la fuerza del viento se een a los flancos de los cuetpos, éstos aparccen come desnudos bajo la veladura de pafios. En los restantes laclos, los paiios movides por el viento se agitarén de moda adecuado al aire, Pero en este impulso del viento debe cuidarse de que no surjan movintientos de los paiios com tra el vi emto, ni sean demasiado irregu ares, ni excesives en su amplitud No es dificil encontrar efemplos coneretos en los que parccen haberse seytuido Ios consejos del tratadista, comp es el caso del Nacinviento de Vers ttig, 36). Cuando San. alro Botticelli lo pinté, hacia 1485. ya habia cireulado amapliamente el tratado de Al- bert, y no es imposible que se planteara este trabajo como una demostracién de que era capaz de contar una historia micol6gica recurriendo a las recomendlaciones de un erudito cuya obra, en latin y en italiano, habia alcanzado ya el mismo estatus cultural gue los clisicus de la Antigiiedad, En este cuadro estén, desde Inego, muchos de los siete movimientos dle los cuerpos, incluyendo los giratorios, pero muy especialmente los de cosas como las flores eayendo al mas, los cabellos y los patios, La personifies cin del viento sopla desde la izquierda del cuadro, como habia preconizado el trata. lista (Céfira, aqui, esta abrazado ala brisa Aural, y una paste de los vestidos dela Pri mavera se adhieren a su cuerpo (obsérvese el muslo izqutierdo). El manto rojo con el que se pretende cubrir a Venus cumple con todos los requisitos del texto, y si se des- pliega en el aire con una amplitud aparentemente excesiva, luchando imitilmente con- tra cl viento, es porgue parcce vehicular um mensaje apenas escondido: Céfira y Auta se oponen a que el cuerpo tan hermoso de kt diosa sea eculeado por las pueibundas intenciones de la Primavera’, 36. En Ef nacioniento de Venus th, 1485) Sandro Bosticelli pareee de Leo Bactisea ides por el viento, 3Se puede hacer, pues, una «iconologia del movimiento» en la época renacentista? os en algunos casos, Ciertos temas lo exigen, como las batallas, y eabe aventurar la hipétesis de que este género pictérico, tan importante desde fines del Quattrocento, haya surgido de la confluencia entre multiples factores, con dos de dominando de modo especial: las pulsiones politicas (encaminadas a la glorificacién de Sin duda, al m los las acciones bélicas emprendidas por los principes y estados renacentistas), y el desco ‘as dificil, es decir, la in Jad de muchos cuerpos, con distintos tipos de movimientos. La cé ¢ Leonardo da Vinci y Miguel Angel, en 1505, al pintar res- pectivamente la Batalla de Anghiari y la Batalla de Cascina en la Sala de la Signoria del Palazzo Vecchio de Florencia, supuso, en este sentido, un importante punto de in- flexion, Leonardo racionalizé muy bien su comportamiento practico, al escribir en su Trata de los pintores de demostrar sus habilidades resolviendo lo m teraccion y la wari lebre «competicisnm lo de la pinstuera En una misma figura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en sus miem. bros, ya cn sus manos o dedos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese demasiadamente grande, como una bata Ila, en cuyo caso solo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y revés; entonces € forzoso poner cuidado cn que todos los tajos se representen en varios puntos de vis ta, como por la espalda, por el costado o por delante; y lo mismo en los otros dos mo de una de éstas. En las batallas ts dos, y en todas las clemis actitudes que participes en 4 EL omrro ¥ tL aura nucha viveza y antficio los movimientas compuestos, como cuando una misma figura se ve con las piernas hacia adelante, y el cuerpo de perl Es bien sabida la mala fortuna fisiea de estos trabajos; abandonada inconclusa y lu g0 tapada por otro fresco cle Vasari (1557), slo podemos hacemos una idea de lo que fue la obra de Leonardo gracias a una copia anénima de hacia 1556. y por el dibujo que lo de Lorenzo Zacchia (fig. 37); tampoco egé a terminar su Batadla de Caxciiva, y s6lo algunas copias parciales dk rti- hizo Rubens cn 1603 partiendo de un gral Miguel Angel Ik su cartén han llegado hasta nosotros. Pero basta con estos pocos testimonios para fiear que ambos fueron Fieles al deseo de que una multitud de figuras aparecieran como tuna especie de catélogo con los movinrientos del cuerpo humano, desde la tensién con trolada en los soldados de Miguel Angel, que se visten apresuracamente para ir a la bas talla, hasta la agitacién extrema de la lueha, que parece el momento elegido por Leonar- do. Coincidis esto con el descubrimienta en Roma del grupo escultérico del Laocoonte, aparecido el 14 de encro de 1506, en un vitiedo cercano a las Termas de Tito. Giuliano de Sangallo lo identificé en seyuida con la obra, propiedad del emperador Tito, que Pli- nio el Viejo habia atribuido-a los escultores Agesandros, Polidoro y Atenodoro. Su im- Pacto entre los artistas del momento fue inmediato, suscitande un deseo generalizado de de emulacisn: los movimientos de! alma debian ahora traducirse en actitudes corporales, La variedad seria exaltada como una aspiracién artistica inexcusable, En esta onda estu- vieron todos los grandes pintores y escultores, con sus discipulos en Italia y en el resto de Europa: ni el Rafael de las Stanze (1508-1520) ni el Miguel Angel de la Capilla Sixtina (la baveda es de 1508-1512 y el Jeo Final cle 1535-1541) sc explican bien sin tener en cuen- tal impacto del Laocaonte, Sus ecos literarios apurecen en la obra de diseipelos lejanos como el portugués Francisco de Holanda’, Fue precisamente Giulio Romano (el mejor bujos originales de los Modi, una serie de dieci- madalidaces de acoplamiento heterosexual, grabada en Roma hacia 1526 por el gran iareo Antonio Raimondi. La edicién fue destruida por arden papal, pero los pocos tra. suntos visuales que han sobrevivide tespe cialmente una edicién clandestina, mutila. da, con toscos grabados en madera y los sonetos laseivos de Pietro Aretino) nos per- miten considerar a esta serie como la gra- matica de los movimientos humanos mis completa y sistematica de todo el arte del Renacimiento® {fig. 38). Quiza no sea aven- turado ver en el Jeétéo Frral de Miguel An- gel una respuesta apotedsica y sacralizada ala tentativa aprofana» de Giulio Romano. Setrataria de mostrar el variado catdlogo del cuerpo desnudo en el momento en que, re resucitados los humanos, hacen ma. Assenizenado y por lavarcdad en lis posture —_Bifiesta la vida recobrada con todo tipo de cecarporales contorsiones. colaborador de Rafael) quien hizo los ido da Vinci (1504) staba obsesionade por el mowimiento El movimiento ilusorio de lo r resen- tado podia tener un significado, como es mos viendo: el amor fisico y la resurreccién de lor en, y éste es el caso a deten también de la carr ade Apolo al: sanzando al fin el cuerpo de Dafne, mien tras éste se convierte ya en laurel (fig, 39) E] joven Gian Lorenzo Bernini ofreeié con su famoso grupo escultérico de 1623-1625 uno de los mejores ejemplos de movimien- do de todo el arte de la Edad Modema, Otros trabajos suyos como El éxtasts de Santa Teresa (1645-1652) mos a traban un mayor desco de que la agitacién 38: Una las sponturins, sein un grabado animica se hiciera visible en el movimiento Ree cat do rer Mineo corporal. Bernini y sus colegas romanos de Raimondi th, 1524), Los Mod constituyen un bieron inspirar a Charles Lebrun (1619 jco de movimientos corporale 1690) en su intent de sistematizar las ex nientos del alma». Abordé esto en su célebre presiones faciales, entendidas como «mov rence sur expression génerale et particuliéren, dictada en la Academie Royale en 1668, aunque no se publicé hasta ocho aitos muerte”. En re facil hacer cattillas con clasificaciones rigu- alidad no era spués de su rosas de ¢odas las pasiones y movimientos del cuerpo, pero la ¢ si establecis una egpecie de catalogo Timitado ‘Aanza académi de todo allo, Se codificaron algunas «po- ses» estableciendo una sintesis eclé ren la estatua tre lo que se podia ve guacy Javcopia del ‘nay vivola)s. Eran, en suma, falsos movimien- al, con modelos tos, inertes en su origen y acartonados en el resultado final. Es imposible olvidar algu- nas tcntativas de superar ese estatismo, bicn podria hacerse una antologfa gloriosa con ejemplos como Los fesilamirentos del 2 de mayo de Goya (1814) 0 La Medusa de Géricault (1819): la furia, gustia, la desesperacidn (o su contrario, la agitaciGn stibita de la esperanza), la tristeza ¥ otros sentimientos extremos se traducian en gestos grandilocuentes susceptibles de alosespectadores, comoen UN 59.4 instante cas miperceptible de la met impresional teatro estatico (ya sabemos que Géricault fue a el joven Gian Lorenzo Bernini en su gan dinero exhibiendo su obra al piblico, —_gaupo eseultdrico de Apolo y Ds 46 Et oBiETo ¥ ri AURA previo el pago de una entrada). La poética de lo sublime se desplegaba preferentemente ante los grandes movimientos de la naturaleza, incluyendo entre ellos las pasiones ineon- troladas®. Algunos temas de desastres apuntan hacia esta tendencia a los procesos catas- trdficos; los incendios, derrumbamientos y destrucciones, en primer lugar’: también los naufragios, un asunto altamente representativo de la mentalidad tomntica, perfecto para alegoriaar la fragilidad e inconsistencia de los afanes humanos"”, Los escultores del siglo x1x se obsesionaron también con estos problemas, como si el movimiento extremado fuese esencial para que las estatuas pudieran competir digna mente con la vida. No hay fronteras nitidas, en este aspecto, entre las distintas opciones estilisticas que dominaron aquel periodo, pero quiza podria sintetizarse lo eseneial reco- nociendo que el clasicismo tendié al estatismo de la pose en mayor medida que el ro- manticismo, propenso al exceso de movimientos que le aportan al cuerpo los desborda mientos del alma; el realismo, inspirado inicialmente en la fotografia primitiva, refiend las 40. Estos Boe del siglo XX se deslizé hacia la representacin de mowimieneos instantdneos Aimé Jules Dalou (h, 1883) muestran bien «mo la escultura de fines . | Movistentos ¥ prockses aq acciones en beneticio de las «poses» (pién sesc en los hetoices trabajadores de Meu nier) para acabar, a finales de siglo, por in fluencia de los nuevos avances fotogrificos, representando momentos fugaces «reales», como si las esculturas fueran instantdneas tridimensionales (fig. 40). Auguste Rodin participé intensamente en este debate. Es interesante que alegorizara los sentimien- tos, pasiones y' estados de snimo sirviéndo- se de seres humanos que mueven sus cuer- pos sutil o extremadamente para expresar cosas como el pensamiento, el amor, la fe, ete. Detengiimonos en Libornme qué marche (fig. 41) (1900; agrandada en 1907), una obra que fue hecha con estudios proceden- tes de su previo Sa Juan Bautiste, La unign entre el rorso y las piernas no esti bien per filada, evidencisndose asi el método del es- cultar gue concibié esta obra (aunque no es el tinico caso} come el ensamblaje indisi #1. Aupuste Rodin, Lanne ga marche, 1900; sagranslada en 1907. La uni6n entre ks distntas «piezas» mulado de fragmentos figurativos automo: del cuerpo esi apenas exbozad, tcltindase axle mos. El resultado no es el de un tinico mo- —_clativa autonomnia de sus movimientos respectivos, vimiento sino el de de varios, escasamente coordinados y relativamente independientes: las piemas por un lado (o cada una de ellas) yd torso por otro. Se diria que Rodin se hacfa eco, inconscientemente, del mundo de las miquinas, compuestas con piezas ensambladas, asumiendo mavimientos miiltiples ¢ in dependientes, aunque subordinados todos ellos a un fin productive global. Instantaneas fotograficas El maridaje de arte y tecnologia habia produeido ya algo tan importante como la fo- tografia, Los adelantos téenicos que hicieron posible la fijacién en las placas de movi- mientos fupaces han sido contados muchas weces y no merece la pena que mos detenga- mos en ello aqui!". Basta con saber que en 1874 el pintor y fisieo Pierre-Jules-César Janssen cred ya un «revélver astronémico» para registrar el paso de Venus por delante del sol, anticipandose al fusil fotografico de Marey (y evidenciando de paso la persistencia de las pulsiones pandpticas de las que hablébamos en el capitulo anterior, El caso de Ead- weard Muybridge no es anecdético y pertenece con justicia a la gran historia del arte. Sus origenes como forégrafo estuvieron ya mareados por el deseo de fijar lo impermanente, haciendo paisajes con elementos acuiticos o insélitas fotografias de nubes (fig. 42). En 1872 recibio el encargo de Laland Stanford, el poderoso presidente de la compaiiia fe stoviaria Central Pacific, de que ideara un método para fotografiar el movimiento de las, 48 EL owrto y EL aun alo, Muybridge inscalé una pparadas a inte patas del bateria de doce cimaras walos regulares y provistas de obturadares ultrarrdpidos que eran accionados con unos cables tendidos perpendicularmente la pista,a medida que el caballo, al avanzar, chocaba con ellos. Sus cxperimentos fu ron interrumpidos en 1874 a causa de un lamentable incidente: maté de un disparo (no fotogrifico) al amante de su mujer y pasé un tiempo en la carcel hasta que fue juzgado y absuelto con todos las honores!. En 1877 pudo demostrar ya con elaridad c6mo se movia en realidad un lope gracias a una serie de aballo al ga- stantineas» ao ees, gue congelaban en minimas fracciones de sot dese oe segundo los varios estadios de un movi- miento continuo (fig, 9). Aquello era para eltiempo algo parecido a las conocidlas cur- vas de nivel respecte al espacio. La explo- tacién exhaustiva del procedimiento se produjo al embarcarse en una investigacién mo- sumental, con el apoyo de la Universidad de Filadelfia, que calminatia con la publicacién en 1887 de las 781 Liminas (con unas 20,000 fotografias individuales) de Aneinal Loco vrotzon', Multitud de movimientos de animales y de seres humanos, de ambos sexos y de varias edades, sin excluir el de algunos mutiladas, fueron fijados en instantes minimos (fig. 10), Cada ejemplo fue concebide como una secuencia completa, de modo que los smodclos aparecian descompuestos en mil tiples fotos individuales, aunque montadas generalmente en una doble pigina para construir unidades visuales, Ya hemos mencionado en el capitulo anterior las implicaciones que tuvo el he- cho de que cada instante fuera captado iaras a la vez (normalmente tres), con vistas traseras, semifrontales y la- terales del mismo ente en movimiento, No hay duda de que eso permitéa una especie de reconstruccién holografica de los mode- los, es decir, una evocacién total del movi- micnto real en un expacio tridimensional, En tentativas similares estaban embareados las distintasinstancneas eran recompuestas como ™UChos inventores y artistas visionarios du- .omeno éprico ante las viltimas décadas del siglo xix. El 8 propio Muybridge habia desarrollado un sobre el movimiento de los seres iscopio de Muybridge (1883) novimiento continuo gracias af de la persistencia retin MoviMiEsros y reocesos o artilugio éptico al que llamé «eoopraxisco pio», que consistia en una linterna de pro. yeccién con dos discos giratorios de ellos, de cristal, estaban pintadas aly ws de sus secuencias fotogrificas con mo. en uno na vimientos humanos 0 animales: el otro, gi rando en sentido contrario, servia de obturador (fig mirada de la ilusién del movimiento conti nu se basaba en el conocido fenémeno fi- siologico de la persistencia retiniana sobre el cual se cimenté el cine propiamente di- cho, muy poco después. Lo cierto es que la 43), La restitueidn para la via abierta por Muybridge produjo como resultado la invencidn del cinematégrafo basado en el registzo fotognifico. Otra mo. dalidad, la de los dibujos animados, siguid nino a lo Targo de todo el si su propio ca glo xx hasta desembocar en las produccio nes i witicas de nuestros dias, Una importancia equiparable tuvieron los trabajos de su contemporaneo, el mé- dco ¢ inventor Etienne-Jules Marey. En 44 11 foto 1882 puso a punto una vieja idea suya ins-—¢h. 18921 se iiaaba pirada en Janssen, el llamado «fusil foto. dispare grifico», que aparecié descrito con todo detalle en la revista La Navuro™ (Eigs. 44 y 11). Desde el punto de vista formal era una sintesis entre el revélver (tenia doce clich sa de la culata y el cai6n). En Ja mencionada revista se decia Io cual mueve el objetivo hacia adelante o hacia en un disco giratorio) y la escopeta (a eat que «el enfoque se clec- tia alargando 0 encogiendo el eafién, atriis; este enfoque se verilica observando por una abertura practicada en el cerrojo del fusil donde se percibe, sobre un vidrio esmerilado, la nitidez de la imagen recibiclay. Marey hizo también numerosas tomas de figuras humapas y animales + bre una misma placa las fases de sus movimientos, algo que estaba destinado a tener En el museo de once del vuelo de una egistranda so- importantes consecuencias en Ia historia ulterior de las artes visual Beaune (su ciudad natal} se conserva incluso una escultura en b ejecutada a partir de varias cronoforografias, desde tres puntos de vista, con escultura fue gaviot diez tomas del ave, separadas por un intervalo de 1/50 segundos"’. Est: presentada en la Academie des Sciences el 21 de marzo de 1887, y bien puede consi derarse como el equivalente mévil de los vaciados en escayola de modelos estiticos, frecuentes en los talleres escultéricas del siglo XIX. Marey adopté muy pronto la peli- cula transparente de 1,10 metros de longitud por 90 milimetros de anche, comerciali- zada por Kodak a partir de 1889, pero no legs a producir instantineas en fotogramas separados, como lo estaban haciendo los otros pioneros del arte cinematogratico. 50 osyero y EL aus Sus intereses cran otros: mateméticos, diagramaticos. Mis que la reproduccién de Ja apariencia del movimiento, queria obtener su represensacion grifice. Esto le interes desde sus comienzos, en 1868, cuando até hilos a las patas de un caballo entos, para hacer una grifica de sus movin: y tuvo luego una curiosa secuela pratofu turista al hacer una ebicicleta dinamomé trica» en 1894. La fotografia fue sélo uno mais entre los mecanismos grafoléicos que coneibis"®, Lo importante en sus trabajos es que el fendmeno fisico come tal cedia el 15. J. Marcy, Digrame del mexiinéonto de paso a su imagen abstracta (fig. 45). eNo wm cabalo, 184, Paniendo del zexstroforopsfico era ésta una manera de borrar las diferen: Fjgurativo se obtenia una imagen «abstractam cias entre el movimiento de los seres vivos, el de los entes naturales, y el de las Dicho de otra manera: los astros o cl humo!” pueden trazar una grifica de sus tra yectorias equiparable en sus valores matemiticos (intervalos, vasiaciones, ete.) y en sus cualidacles visuales a la que produce el registro de los animales desplazindose, o a la de la bicla de una locomotora, pongamos por caso. La imprevisibilidad y la variabilidad in finita de los mavimientos de los seres vivos frente a las cadeneias regulares de las mé- quinas seria s6lo aparente, vino a demosirarnos Marey, pues todo lo que se mueve po- see una estructura légica y obedece a fever rdficas subyacentes, Cine y maquinas La maquina, por cierto, era ya el sustrato en dl que cos mis interesantes relacionudlos con el movimiento. Este paradigma se habia venido apoyaban los trabajos artisti- afirmando desde los inicios de la RevoluciGn industrial y acabé siendo tan vi wo que dominé con sus multiples ramificaciones a todo el siglo xx". Asi es como surgid y prospers el cine, un arte cuya obvia dimensién amecdntica» se acentud todavia mids a fines de los afios veinte, cuando a las imagenes enlatadas sec les incorpord también el sonido. EI hallazgo de la pelicula de celuloide, enrollada cn una larguisima espizal permitié superar 2 los movimientos en bucle reproducidos con los innumerables dispo- foros y tan ul sitivos basados en dliscos giratorios (Fenakistiscopios, zootropes, praxiniscopios, taquis- copios, cte.). Los movimientos que captaron los primeros cineastas eran fragmentos de la viela misma, imsigenes moviles reproducidas en tiempos reales, lo cual no exeluia, cla ro . la posibilidad de subvertir la representacién acelerando o retrasando esos movi- de las velocidades de la filmacién o-y de hermanos Auguste y Louis Lumiére fueron fil- mientos mediante una manipulacién artificios la proyeeci6n. Las primeras obras de | maciones de cosas tan banales como la salida de los obreros de la fabrica o La Hegada de wt éren (esta ltima peliculita fue proyectads el 28 de diciembre de 1895 en la sesién pa- Movimientes ¥ pRocesos 51 risina que marco el nacimiento oficial del eine). Pero en scguida se empezaron a contar historias recurriendo a artificios eomo las elipsis, que eran cortes en el uit constante del espacio-tiempo, Y asi es como se codified la idea, en la sepunda década del siglo xx, de que un relato cinematogriico estaba realizado con la unién (el «montaje», otra palabra meciinica) de muchos fragmentos de filmaciones reproduciendo otros tantos trozos de morimicntes reales". De modo que si el collage linventado por Picasso en 1912) era el resultado de la unién sobre un mismo soporte de varios fragmentos de espacio, el cine habtia hecho lo mismo con pedazos de tiempo. Futurismos ¢Qué sucedia, mientras tanto, en el universo de las artes plisticas? La pasion por la miquina y la velocidad cimenté al fututismo italiano, el primer , Pero no se puede obviar el valor subversivo, la carga mrcmpolitice de su propuesta de que todo se mueva y de que nada mos con el arte uadieional han dedicado grandes cxposiciones y monografias tenga la pesada carga descricciad y estatismo que asoxi Jean Tinguely: motores y chatarra ¢Tenian aquellos trabajos alguna relacién con el mundo de las maquinas modernas? Ante la pregunta de qué inspiraba realmente su trabajo, Calder respondi6 sin vacilar: «La naturaleza, En realidad no me ha interesado la maquinaria salvo unos pocos mecanismos clementales como palancas y balanzas, Uno trata de emular at la naturaleza que es lo que wes", Decia esto en 1960, recién aeabada la pelicula de Carlos Vilardebo sobre su circo, yen un momento en el que estaban logeando gran notoriedad las esculturas méviles de Jean Tinguely, que s# eran homenajes ambivalentes al universo de las maquinas. Se trata, en efecto, de algo diferente: mientras los motores son raros en las piezas de Calder, Tin- guely los empled con profusiéa, Digamos que este artista suizo pertenece a otra genera cién posterior que toma ya el entorno artificial, elaborado por el hombre, como si éste fuera Ja naturaleza. Las méquinas son para él un dato primordial, que manipuld o reuti- lizd con la misma frescura con la que Calder trabajaba sus formas organicas en colabo- raciGn con agentes naturales como la fuerza de la gravedad o las corrientes de aire. MovInuENras ¥ pROCESas 6 ‘a= contenido politico evidente, colocada como estaba en frente del El mercurio, bombeado por un pequeiio motorcito, se des- ameboides y accionaba al caer una varilla, la cual agitaba la pa- ‘tulo, como si se ondeara asi una bandera de advertencia contra gue se habfan sublevado en Espafia, Algunos de los mejores mo- ron ejecutados entre 1945 y 1948, y presentan como caracteristi me de que sus formas orgdnicas esi¢n perforadas y penetradas por otros ereaci6n. Parece que Calder recogié alli las sugerencias de Arp, sabismales» y cdsmicas de un Tanguy, y coqueted con las evoca- -dellss surrealistas. En estos y en otros trabajos aludia a visceras y ‘algas, medusas, huesos, insectos y mamileros. Pero nada de ello es eunes el tufillo «litcrario» que desprendian casi todos los ar- to. Lo que separaba a Calder del surrealismo ortadoxo de An- “comprometido (més bien cejijunto), y también del surrealismo abyecto y desgarrado, era algo tinica que el artista ameticano de dada-la ironfa, la impermanencia, el placer despreocupado del No se trata del humor negro sino de un genwino espititu desenfa como si un lazo se: con un artista anterior y tan diferente como Matisse. de su Circo, este singular escultor elaboré una multitud de ju- ‘uso cotidiano: ceniceros, eandelabros, joyas para su mujer, ca- es. cochecitos, ete. Sus materiales eran humildes y la teenolo- snuy elemental, Se ha hablade, a propésita de todo ello, de un esi no tuviera nada que ver con ese «Calder piiblico» al que se le ‘exposiciones y monogralias”. Pero ne se puede obviar el valor #ica de su propuesta de que todo se mueva y de que nada ‘déseriedad y estatisma que asociamos con el arte tradicional. Jean Tinguely: motores y chatarra ‘trabajos alguna relacidn con el mundo de las maquinas modern: inspiraba realmente su trabajo, Calder respondié sin vacilar: al. no me ha interesado la maquinaria salvo unos pocos mecanismos ybalanzas. Uno trata de emular a la naturaleza que es lo que 1960, recién acabada la pelicula de Carlos Vilardebo sobre su circo, ‘el que estaban logrando gran notoriedad las esculturas méviles de ‘eran homenajes ambivalentes al universo de las maquinas. Se trata, erente: mientras los motores son raros en las piezas de Calder, Tin profusion, Digamos que este artista suizo pertenece a otra genera- sa ya cl emomo artificial, elaborado por el hombre, eomo si éste maquinas son para él un dato primordial, que manipuld o reuti- con la que Calder trabajaba sus formas orginicas en colabo- spaturales como la fuerza de la gravedad 0 las corrientes de aire. 64 EL oByeTo Y EL AURA Jean Tinguely (1925-1991), nacido en Friburgo en una familia muy humilde, pasé su infancia en Basilea en estrecho contacto con refugiados de guerra anarquistas y co- imunistas. A este sustrato idcalégico hay que afiadirle su fascinacién por el arte de los Jocos y el de los ignorantes, un capitulo de la creatividad especialmente relevante en » cultural Suiza’. Tras una primera tentativa de ser pintor, renuncié a ello bado, tal como lo Ja tradicié asumiendo su incapacidad para aceptar el estatismo del cuadro a reconacié muchos aiios después: Podfa continuar con wna pintura durante meses hasta el desgaste total de la tela: ras, par, volver a empecar jsin dejar secar la pincura! Era imposible para mi, No lograba, di werminado” [...]. Bs impuso en mi, El movimiento me permitia, simplemente, escapar gimoslo asi, decidirme: “ya est el movimiento s partir de eso, en el fondo, como petrificacion, a ese final! El gran salto en esa direecién Lo dio en Paris, adonde se trasladé en 1952: recordan. do algunos de los mecanismos con pequefios molinos de agua que habia hecho durante 1 en los bosques cercanos a Basilea, emprendié la elaboracién de esculturas-ma- quinas de alambres, con ruedas dentadas, y de recreaciones en relieve, también méviles, de algunos grandes de Ja abstraccin como Kandinsky y Malevich. Las primeras piezas (fig. 61), de apariencia frdgil, no hacian ostentacién de los motores pero si ponian en evi- dencia que cllas mismas, las esculturas, eran el mecanismo de transmisién, la causa y el efecto de los movimientos. En 1959 lanzé desde un avién sobre Diisseldorf ciento- cincuenta mil ejemplares de su manifiesto «Fir Statique» (por la estatica) y expuso en la galeria Tris Clert de Paris sus primeras metamaticy. Eran méquinas de pintar, remi- niseentes desde el punto de vista formal de sus recreaciones de Kandisnky, pero se no- taba ya en ellas una voluntad de exhibicid de los mecanismos que desencadenaban la produccién de los dis cos». Parecia obvio que habia una parodia del expresionismo abstracto y de la supues- ta humanidad gestual intransferible de sus dibujos y pinturas, Varios artistas famosos entre ellos Marcel su infan: hos «automati- cstuvieron en la galeria, Duchamp, a quien vemos en algunas fotos trabajando con aquellas metamatics (fig. 62). eA quién cabia atribuir los resultados, @ Tin aucly, al manipulador ocasional, o a las mé quinas propiamente dichas? 61. En ls primers obras mériles de Jean Tinguely a rmecaniso es in escltata propiamente dich En 1960 Tinguely clabord su Hornage Marcel Duchamp, en un momento en que Inte naa-reanique antomobale, 1954, Movimiinros ¥ Peocesos 65 la influencia del viejo maestro de la van- guardia se revelaba como muy determinan- te. La obra en cuestién estaba dominada por u alto sobre un soporte giratorio y vibratil Pero [a lectura que Tinguely hizo de los ready-reades parece haber estado muy con dicionada por la fascinacion que le provocs un artista marginal, el interno suizo Hein rich Anton Miller, autor de unas méquinas estrafalarias, hechas con desperdicios y en sgrasadas con sus propios excrementos, Los 42 Iris Clery, Jean Tinguely y originales de estas obras fueron destruidos esresvisn Mew-M por los empleados del hospital psiquiatsico ) pero las a rucda de bicicleta elevada hacia lo farcel Duchamp en la 1959), Esis macquinas se como parocias del de Miinsingen (cerca de Berna i] cinco Fotografias de las mismas que se con- servan eran bien conovidas ex los ambientes de vanguardia. Daniel Spoersi visité ya en 1954 el hospital de Waldau donde se conservaban fotos de las miquinas de Miller, y es casi seguro que hizo participe del descubtimiento a su amigo Tinguely: Este cres en 1962 de Amsterdam titulada Hommage d Ai ton Méiller desvelando ast la os tutelures"”, En octubre de 1960 Tinguely participé en la fundacidn, en Paris, del «Nouveau Réalisme», junto a otros ar una escultura efimera para el Stedelife Muse nntidad de uno de sus ger tistas como Arman, César, Spoerri, Christo o Rotella, que eran fervientes cultivadores de una estctica del desperdicio, Todos estos factores acabaron estimulando un giro impor- su obra: las esculturas moviles se hicieron a partir de entonces con material de desecho y se concibieron cada vez mas como entelequias delirantes, intitiles. Tinguely de sarrollé una estética del reciclaje muy consistente, elevando la chatarra mecinica a las mis altas cimas del arte**. Eran obras «enloquecidas», como la del Homage a New York, hibida y autodestruida en los jardines del MoMA el 17 de marzo de 1960, en el curso ante de una performatce memorable (fig, 63 Un eco de ello fue La Vittoria (1970), el gran falo de te destruido con imponente aparato pirotéc nico frente a la eatedral de Mikin para con y madera que fue erigido y Los aiios sesenta marcaron también el un éxito fulgurante que le permi iG hacer numerosas obras pitblicas: las inicio di fuentes en distintas ciudades (como la Four t Georg 63, Jean Ting tas para poner en préctica sus ideas del MoMA, 17 dem movimiento, la fluidez y [a fine Stravisnky, de 1983, junto al Centre Pompidou de Paris) eran perfe Hommage d wo dle 1960. La obra, indctermina- — autodestruida, yace en el suclo después de la accidn, 66 Ex espero y et aura én formal. Las mangueras desplazables y el agua aleatoriamente des nian bien, en efecto, con las ruedas exeéntricas y con los convulsos movimientos de bie. las y palaneas. Pero pese a su aceptacién por parte de las grandes instituciones de la so- Tingucly no perdié nunca de vista el lado oscuro y marginal que fecundaba su trabajo, y por eso puso tanto emperio en un proyecto gratuito y clandesti- an Téze (cabeza) que erigié en un claro del bosque de Fontainebleau con la ayuda y la complicidad de algunos artistas amigos. :Se hermanaba asi con los grandes creadores del arte margivagante?™. ¢Qué sentido tenia aquel gigantesco ciclope en un paraje inaceesible, amenazado por el vandalismo, por las leves de la propicdael, y por el fantasina del abandono? Trabajos como éste revelaban bien la naturaleza libidinal de su creacién. El movimiento no conduce mis que a si mismo, es un gesto (un gesto) inci, autorreferencial, que afirma de esa manera la mas noble mision del arte: ofrecerse sin condiciones ni recompensas, como el amor, en estado puro, desprovisto de las adheren- cias con las que Io lastran, frecuentemente, los oscuros poderes de este mundo, siedad burguc no como la Optico-cinéticos El episodio mas conocido de la escultura y la pintura méviles es el llamado arte épti- co-cinético, que llegé a ser considerade como un «ismer, recibiendo mucha atencién cri tica y el apoyo de importantes galerias ¢ institaciones. No es cuestién de trazar aqui ni su gencalogia ni su historia detallada, pues se trata de un episodio muy conocido y bien re- del siglo xxt", Es importante constatar su contemporanei- inguely, desde sus origenes comunes en la exposicién «Le mouve- ment», organizada por la galerta Denise René de Paris en 1955, Pero eso no debe impedie PRIMITIVISMOS 93 Con este tipo de calificativos estaba in- tentando valorizar Dali la arquitectura del art nouveau, y muy especialmente la de Hec- tor Guimard en Paris y la de Antoni Gaudi en Barcelona’**. En un articulo de 1933 (pu- blicado en el mismo nimero de Mznotaure en el que aparecié el texto mencionado de Breton) se refiri6 a la belleza «comestible» de aquellos edificios; habl6é de cémo «el g6- tico se metamorfosea en helenistico, en ex- tremo oriental y, por poco que se le ocurra a alguien la idea —-por una cierta fantasia invo- luntaria—, en Renacimiento»; se extendid en su caracter no utilitario ya que, segun él, ser- virian sdlo «para el funcionamiento de los deseos, por lo demas, los mas turbios, des- calificados e inconfesables»; y en un alarde verbal Dali llegé a calificar estas obras de «escultura de todo lo extraescultdrico: el agua, el humo, las irisaciones de la pretu- berculosis y la polucién nocturna, la mujer flor-piel-peyote-joya-nube-llama-maripo- sa-espejo»’?. Me pregunto si no nos encontramos aqui ante otra de las operaciones de sustituci6n, tan tipicas en el artista de Figueras, pues todo lo que dice de las arquitecturas del art nouveau parece adaptarse perfectamente a la visi6n del cartero Cheval que se habia con- solidado ya en el seno ortodoxo del surrea- lismo. Es decir, que si no estamos equivoca- dos, Dali habria asimilado bien lo que Breton pensaba de Cheval extendiéndolo a la arqui- tectura del fin de siglo, muy poco valorada entonces en los medios culturales. Algunas precisiones cronolégicas abo- nan esta suposici6n. En el afio 1928 empe- zaron las visitas a Hauterives de Jacques- Bernard Brunius, un poeta, actor y cineasta que poseia una casa en Charmes (la aldea natal de Cheval); en 1929 se hizo acompa- nar de la fotégrafa Denise Bellon, cuyas to- mas contribuyeron mucho a difundir la fama del monumento*’. Ese mismo afio cru- 90. Detalle de la fachada este del Palacio Ideal del cartero Cheval en Hauterives (foto de 2005). E] abigarramiento extremado de esta construccién se avenia bien con la nocién surrealista de lo «delirante». 91. Salvador Dali, Monumento imperial a la mujer-nia, Gala, 1929. Aqui hay probablemente una evocacion de la obra de Cheval, mezclada con ingredientes del art nouveau. a 94 EL OBJETO ¥ EL AURA cial para la historia del surrealismo, la revis- ta Varietés publicé dos fotografias del Pala- cio Ideal de Hautetives con la siguiente cita del cartero Cheval bajo una de ellas: «Todas mis ideas me vienen durante el suefio y, cuando trabajo, tengo siempre presentes a mis suefios en el espititu»®®. Tales image- nes estaban en una especie de portafolio vi- sual, en el centro de la publicacién, junto a otras reproducciones de artistas, consagra- dos (como Courbet) y marginales (Rousseau, Héléne Smith, cadaveres exquisitos...), cuyo comtin denominador era su vinculacién con a temética onirica, Tampoco me parece ca- rente de interés el hecho de que muy cerca de estas imagenes, en la misma revista, se encontrara un articulo de Paul Eluard dedi- cado al arte «salvajes’’, No descarto que una de las mas inmediatas consecuencias de aquella marea «chevalista» afectase al joven Dali, cuyo cuadro Momumento imperial a la mujer nia (fig. 91), pintado en el verano de 1929, muestra a una especie de rocher (asi 92. André Breton en Hauterives, 1931. Se conservan_ describa a veces Cheval a su obra) entre an- abundantes fotografias de diferentes miembros tropomérfico, mineral y arquitecténico que del surrealismo posando en distintos lugares dead dar al monumento de Hau- de este Palacio Ideal. nee ‘ terives. Es muy probable, en cualquier caso, que los amigos surrealistas que convivieron en Cadaqués aquel verano con Dali (Gala y Paul Eluard, Goermans, Magritte...) hubieran visitado el Palacio Ideal al bajar desde Pa- ris, pues ya sabemos que éste se encuentra junto a la carretera principal, cerca de Lyon. ¢Se originé entonces la pasién por Cheval que llevé reiteradamente hasta Hauterives a la pla- na mayor del sutrealismo? Breton fue alli ya en 1929, segiin parece, y ese mismo afio com- pr en una galeria parisina dos objetos «de alienados»”. En 1931 volvié a Hauterives, jun- to con Valentine Hugo y Georges Sadoul, con ocasién de sus vacaciones en Provenzza** (fig, 92). Del choque de esta visita inicial surgié «Facteur Cheval», publicado en Le revol- ver d cheveux blancs (1932), uno de los poemas més apasionados de Breton, plagado de metéforas ardientes y de attevidos deslizamientos conceptuales: Nosotros, los pajaros que ti encantas siempre desde lo alto de esos belvederes, / y que cada noche no hacemos més que una rama florida desde tus espaldas a los brazos de tu ca rretilla bien amada / que arrancamos a tu puiio més vivas que chispas, / nosotros somos los suspiros de la estatua de vidrio que se alza sobre el codo cuando el hombre duerme / y que brechas brillantes se abren en su lecho, / brechas por las cuales pueden percibi en bosques de coral en un calvero / y mujeres desnudas en el fondo de una mina.. e ciervos PRIMITIVISMOS 8 Estas y otras expresiones como «plantas sujetas a metamorfosis», 0 las menciones culinarias («cajones de pan, cajones de vino, cajones de jabon, cajones de hielo, cajones de escalera, cajones de came en el puiiado de cabellos»), debieron causar un gran im- pacto en Dali, que profesaba, como es sabi- do, una gran admiracién por Breton. Cree- mos, pues, que el recurso de los surrealistas a este monumento del «primitivismo inte- riop» no sélo fue, como ya hemos dicho, el origen de las reflexiones del artista catalén sobre la arquitectura del modern style, sino que quiza cimenté también algunos pilares de su iconografia ulterior, como la carretilla mitificada en la presentacién del trabajo de Cheval y obsesiva en todas las versiones de El dngelus de Millet) (figs. 93 y 94) 0 las fi- guras humanas con cajones. Una prueba in- directa de la veracidad de esta suposicién nos la proporciona Breton en unas paginas de su texto de 1935 «Situacién surrealista del objeto. Situacién del objeto surrealista>: habla alli del modern style y de su revalori- zacién por Dali, colocindolo en el mismo plano que el Palacio Ideal de Cheval, del cual dice, por cierto, que el «tinico lugar ttl era el destinado a guardar la carretilla»®. La obra de Cheval figuré en la célebre exposicién Fantastic Art, Dada, Surrealism MoMA, 1936), gracias, segtin parece, a la tarea promocional de Jacques-Bernard Brunius"!. Esto debié contribuir mucho a incrementar la fama del lugar, y tenemos desde entonces abundantes testimonios de las visitas de gente como Lee Miller, Ro- and Penrose, Man Ray, Dora Maar, Leo- nor Fini, Roberto Matta (fig. 95), etc. El caso de Picasso es especial. Se dice que se detenia habitualmente en Hauterives, cada vez que viajaba desde Paris hasta la costa mediterrinea. Lo més interesante es que elaboré una serie de doce dibujos a lapiz, a modo de vifietas, como homenaje al autor 93, Tarjeta postal mostrando al cartero Cheval con su afiel compaiera», la carretilla. A est de trabajo le dedieé un nicho especial en el interior de su monumento, (94. Salvador Dali, Atavisnro del ereptiscuo, by 1933-1934, una de las obras realizadas en torno al Angelus de Millet. La carretillajuega en todas cllas un papel especial 9% Et oajETO. 95, Roberto Matta en Hauterives. Es significativo aque este artista fuera uno de los pocos que intent6 hacet una arquitectura conscientemente surrealist EL AURA del monumento®, La tiltima de ellas con- tiene sdlo una inscripcién: «Cartero Che- val, nuestro hermano, que no has muerto, haz las piedras de nuestro lecho como has hecho tu Palacio Ideal en Hauterives» (figs 96 y 97). Todas las demas paginas permiten deducir una especie de narracién secuen- cial, de sentido aleatorio, al estilo de las dos planchas de Sueifo y mentira de Franco, que tenia muy recientes cuando hizo estos di- bujitos, ya que estan fechados (precedidos de un significativo 69) el 9 de agosto de 1937. Picasso acababa de terminar Guernt- ca, como sabemos bien, y hay muchos mo- tivos para suponer que la sombra de esta gran obra se proyectaba sobre su homenaje al cartero, El protagonista de la historia es aqui un caballo alado (una especie de hi- bridacién entre equino y paloma mensaje- ra), de prominente sexualidad, que emerge de una roca-huevo en las primeras vifietas y vive (0 suefia) prodigiosas aventuras amo- rosas, Ilevando siempre las cartas en el pico. Parece la antitesis (0 el complemento temé- tico) de la yegua herida de Guernica’. Es evidente, en cualquier caso, que Picasso apela- ba al fondo abismal, al inconsciente erdtico primigenio que los surrealistas percibian en el «Palacio Ideal» de Cheval, cuyo despilfarro desordenado se asimilaba a fluidos er6ti- cos petrificados, tal como lo explicit6 Dali para algunas de sus obras. 96 y 97. Dibujos de Picasso fechados el 9 de agosto de 1937: «Cartero Cheval, nuestro hermano, que no estés muesto, haz as piedras de tu lecho como has hecho tu Palacio Ideal en Hauterives» PRIMITIVISMOS 7 Del arte de los locos al «art brut» El caso del cartero Cheval suscita también la cuestién de las relaciones entre el arte y la locura, pues todo el mundo ha tenido presente siempre que la excentricidad ma. xima de la empresa hacia parecer dudosa la salud mental de su autor. Los textos del cattero lo reconocen explicitamente: «Yo me trataba a mi mismo también como un loco, un insensato», escribi6 en 1905; y en su cuaderno autobiografico de 1911: Se habia llegado a creer que esto era el resultado de una imaginacién enferma, Se refan de mi, me lo echaban en cara, me lo criticaban, pero como esta clase de alienacién no era contagiosa ni peligrosa, no se pens6 necesario ir a buscar a ningin doctor alienista, asi que yo pude entregarme a mi pasi6n con total libertad, a pesar de todo, sin escuchar las burlas de la gente, pues sabia que la muchedumbre se ha reido siempre en todas par- tes, y ha perseguido incluso a los hombres a quienes no ha comprendido®, [Ahi tenemos bien formulada la clasica idea de la alienacién mental como algo aso- ciado al genio creativo, con una interesantisima distincién entre un tipo de locura que puede hacer dafio (0 propagarse como una infeccién) y otra inocua que produce, sim- plemente, alguna candotosa excentricidad. No parece, sin embargo, que los surrealis- tas hayan tenido mucho empeiio en deslindar ambas especies. Su gusto roméntico por el tiesgo les incliné, de hecho, a borrar todas las fronteras, metiendo en el mismo saco a creadores espontaneos (como Cheval), a simples ignotantes, y a internos capaces de atentar contra si mismos o contra los demas. Pero la recuperacién y asimilacién de esta parcela de lo primigenio no fue inme- diata y se desatrollé, de hecho, en varios estadios. El ya mencionado interés inicial de los dadafstas por tales creadores recibi6 un estimulo inesperado con la publicacién, a principios de los afios veinte, de dos estudios serios sobre arte y locura: el libro de Walter Morgenthaler sobre el artista internado Adolf Walfli (1921)* y el del doctor Hans Prinzhorn, Creaciones visuales de los enfermos mentales (1922)*". No eran los pri- meros, desde luego, pues esta tematica venia desde el siglo XIX, y se habia manifesta- do en hitos bibliograficos como los de Lombroso (1864)**, Browne’, Réja (1907) y ottos*, Pero si era novedosa la voluntad de considerar a los alienados en tanto que ar- tistas, mas que como metos casos psiquiatricos. Los libros de Morgenthaler y Prinz- hom abrieron de pronto todo un continente creativo. Lo més notable es que lo hicie- ron ya con los métodos propios del anilisis critico: las creaciones visuales de los locos se configuraban como las de una tribu exética aunque bien articulada, con abundan- tes artistas singulares, caracterizados estilisticamente como los clésicos de la historia del arte, Es interesante constatar cémo algunos de ellos (pienso especialmente en Karl Brendel [fig. 981) fueron seleccionados por el doctor Prinzhorn teniendo en cuenta su indisimulada semejanza con el primitivismo del arte afticano y ocednico”. Lo mismo ocurrié después con las enigmaticas esculturas conocidas como los Barbus Miiller,es- cogidas por Dubuffet para el primer fasciculo de L’Art Brut” “Max Emst conoci los libros de Morgenthaler y Prinzhom y se los ensetié a sus amigos, Jos surtealistas parisinos, que tuvieron asi unos instrumentos intelectuales para abordar esta 98. Ex OBjETO ¥ EL AURA eect lo eee cesores expresionistas y dadaistas. Podria decirse que el arte de los locos revelado por aquellos autores fue para el surrealismo el equivalente primitivista de lo que E/ arte negro de Carl Einstein (1915) habia sido oral inate s sinmetta eats ears eee sionistas™. La influencia de este asunto fue fo ieee eee ee eee mo modelo la libertad y Ia ausencia de pre- juicios atribuidos a los artistas alienados. En algunos casos (como el de Max Emst) estos impulsos se fandieron con los del pri- mitivismo étnico (ya hemos mencionado su interés por algunes culturas indigenas ame- ricanas). Otros lo mezclaron mis (0 lo con- 4h Ke Bane! Cebsenderchrinn eaesan fueron) con el arte infantil (es el caso Prinzhorn, Heidelberg. Es evidente la proximidad 4¢Miir6). Y no faltaron, en fin, quienes qui- catre las formas de este artista alienado y algunas Sieron imitar el supuesto comportamiento cocultras del are tba de los locos para crearse una personalidad artificial (es decir, «artisticax) que pudie- 1a ser reconodda porellptiblico y pdr los medios de meses como una encarnacién dela vieja asociacién entre «genio y locura» (Dal es la figura mas representativa de esta pre- 5), tensién De todo esto surgié en buena medida el art brut, después de la Segunda Guerra Mundial, descubierto y promocionado incansablemente por Jean Dubuffet. Pero seria un error no reconocer en este episodio un importante desarrollo de caracter moral. En efecto, el surrealismo valorizaba la locura, como hemos visto, pero tendia a ver en ella el signo distintivo de la excepcionalidad: a pesar de algunas declaraciones ret6ricas en pro de la igualdad humana, Breton y sus amigos no se alejaron mucho del mito ro- mintico del artista-nzedivm considerandolo como un ser «superior». Dubuffet, en cam- bio, enfatizé el valor poético y la fuerza expresiva primordial de todo tipo de gentes, normales y anormales, ignorantes casi siempre de las reglas del arte, y se neg6 a reco- nocer la excepcionalidad de los supuestos artistas geniales. En una conferencia de 1951 dijo lo siguiente: Estoy persuadido que en todo ser humano anida un inmenso fondo de creaciones y de interpretaciones mentales del mas alto valor y mucho més ren el terreno artistico una obra de una inmensa amplitud, si las circunstancias y de lo que se necesita para sus las condicion externas llegan casualmente a encontrarse reunidas para que dicho in- dividuo se encarifie en obrar en ese sentido. Tengo por falsas las ideas, sin embargo, muy extendidas, segtin las cuales unos cuantos hombres, marcados por el destino, tendrian el privilegio de un mundo interior que valga la pena exteriorizar® PRIMITIVISNOS 99 Interesante vuelta de tuerca. Lo que viene a decimos es que el primitivo, el buen sal- vaje, esta entre nosotros, aqui y ahora, y sélo cabria estimular sus inmensas potencialida- des. O quiaa, una vez. convertidos en exploradores interiores, sea s6lo cuestién de recono- cerlo, Dubuffet, por eso mismo, despleg6 una interesante labor paralela como promotor y ctitico, artista visual (pintor y escultor) (figs. 99 y 100), y empefiado buscador de obras de art brut, Su coleccién (actualmente en la ciudad suiza de Lausanne”) no distinguia entre artistas normales o anormales, y no se rindié en ella ningén homenaje a las habilidades réc- nicas ni a la formacién académica de los autores. Estén bien representados algunos clisi- cos del arte de los locos, ciertamente, pero son més abundantes los creadores marginals a quienes nadie consider necesario vincular con las insttuciones psiquidtricas®. Todo esto fue en paralelo con el desarrollo de otros modelos de tratamiento psiquidtrico, més tespe- tuosos con la personalidad individual de los alienados, y también con nuevos plantea- mientos de la antropologia que descartaban ya por completo la asimilacién entre el pen- samiento de los locos, el de los nifios y el de los (mal) Ilamados «pueblos primitivos». Esta tarea la llevé a cabo con gran eficacia de Levy-Strauss quien, en un capitulo de las Structures élémentaires de la parenté (1949), escribia: «Esta critica ha unido para noso- tros a las tres figuras de lo irracional, com- partiendo una misma significacién: lo arcaico por oposicién a lo desarrollado, lo patol6gi- co por oposicién a lo normab>® u 99 y 100. Jean Dubuffet, L’bomme @ la rose (1949) y una obta del artista alienado Heinsich Anton Miller (h, 1917-1922). El gran promotor del art brut acusé la influencia de los locos y los nifos. 100 OBJETO ¥ EL AURA La atraccién de lo prehistérico Y es que la aventura del art brut es historicamente paralela a otto episodio relevante del primitivismo, sin salir todavia del sistema solar surrealista: me tefiero a la gran aten- ,cién que se va a prestar, después de la Segunda Guerra Mundial, al arte prehistérico. Geor ges Bataille y los colaboradores de Documents parecen haber sentado las bases de este in- terés que culminaria, mucho mas tarde, con la publicacién de libros como Las lagrimas de Eros. Habia alli una indagacién en los origenes ancestrales del erotismo, vinculdndolo al trabajo y ala conciencia de la muerte, y un rico aparato iconogrifico que justificaba las aproximaciones entre los restos pictéricos y escultdricos de la Prehistoria y muchas ma- nifestaciones del arte contempordineo®, Pero tuvo mayor importancia la adhesién de mu- chos artistas espafioles de los afios cuarenta y cincuenta a los supuestos postulados del arte prehistérico, con un buen néimero de grupos y de creadores individuales reivindi- cando este tipo de filiaci6n primigenia: la Escuela de Altamira, la Escuela de Vallecas, An- gel Ferrant, Manolo Millares (fig. 101), Joan Miré, etc.‘! Para entender las causas de ese revival prehist6rico en Espafia, sin parang6n, aparentemente, en ningtin otro pais oc dental, conviene tener presentes las circunstancias ideol6gicas de la cultura bajo el fran- quismo: el arte de vanguardia estaba demonizado, pero se insistia mucho en las glorias ancestrales de la nacién espafiola, que se habrian manifestado ya, supuestamente, con los 101. Manolo Millares, Aborigen n.° 1, 1951. Las pictograffas del arte esquemitico de la Prchistoria canaria sirvieron de estimulo a este gran representante del arte espafoal de la posguersa PRINITIVISMOS 101 brillantes restos artisticos de la remota Prehistoria. Al fijarse en ellos como modelos los artistas encontraron la cuadratura del citculo: una justificaci6n para sus actitudes van- guardistas que se apoyaba en las raices mas profundas de la identidad nacional. El arte prchist6rico era un caballo de Troya: la oposicién franquista al arte moderno aparecia asi deslegitimada desde dentro. Ya sé que el asunto es mas complejo que todo esto, y que seria necesario tener en cuenta las circunstancias diferentes ante cada ejemplo concreto. Pero el caso es que la prehistoria se convirtié en un almacén muy rico en modelos susceptibles de suminis- trar justificaciones primitivas (o ancestrales) a cosas muy distintas: desde la supuesta constante «realista» del arte espafiol (con el recurso a los bisontes de Altamira), hasta la estilizacién expresionista (inspirada en los abrigos del arte levantino), pasando por la abstraccion total (con los modelos del arte esquematico), algo que permitié a un Manolo Millares desembocar con naturalidad desde sus evocaciones prehist6ricas has- ta el informalismo de El Paso. Primitivismo y multiculturalidad No hace falta seguir, con un recortido detallado de este asunto a través de la se- gunda mitad del siglo xx, para certificar la constante presencia en muchos artistas de esas pulsiones hacia lo primigenio. Pero si quisiera acabar con algunos apuntes sobre el «arte multicultural> que ha invadido las bienales y centros de arte desde los afios noventa del siglo xx. Estas creaciones po- seen, casi siempre, una dimensién critica, denunciandose la explotacién y la des- truccién de muchas comunidades no o cidentales. El lenguaje politicamente co- rrecto ha llegado a prohibir la palabra «primitivon, olvidandose que ese térmi- no no ha tenido un significado peyorati- vo en el universo del arte contemporaneo, sino mas bien todo lo contrario. Un caso ridiculo como el de la denominacién del Musée du Quay de Branly de Paris, inau- gurado el aiio 2006, que no ha podido lla- marse Musée des arts premidres (como se pens6 al principio), demuestra hasta qué punto se estan ignorando aspectos esencia- Ies de la historia. Pero aunque no se utilice este término, la tematica de muchas obras artisticas recientes si parece «PFIMITIVIS” 14), Romouald Hazoumé, Mascaras, Documenta XI ta», y no es infrecuente que posean el mis- gssel, 2007, El neoprimitvismo de algunos artistas mo tono nostilgico y la pulsién escapistayecenesjuega con los vos exterevipos del ate gue levé a un Gauguin hasta los mares tio. 102 EL opyeTo y EL AURA del sur. El turismo etnol6gico de algunos creadores actuales no es tan diferente del que practicaron en su dia gentes como Nolde, Pechstein, o el Matisse que visité Argelia y la Polinesia 2Es la propensi6n critica una mera coartada para justificar esta nueva oleada de exo- tismo? ¢Se ha enganchado la tematica multicultural a la mas poderosa de las industrias de la posmodemidad, que es el turismo globalizado? No parece posible responder por ahora, de un modo adecuado a tales interrogantes, Sélo cabe manifestar nuestras du- das de que este neoprimitivismo de principios del siglo xx (fig, 102) esté provocando revoluciones lingiiisticas y cambios radicales de actitudes equiparables, por su reper- cusidn histérica, a algunos de los episodios detectados un siglo més atrés, EMERGENCIA DEL OBJETO Tutto & permesso sempre salva la fantasia. Carlo MOLLINO, 1950. Del cuerpo geométrico al bodegon «Objeto inanimado, por oposicién a ser viviente». Esto dice el Diccionario de la lengua espanola de la RAE de la palabra «cosa» (que es, a su vez, Un sinénimo de «ob- jeto»). Hay muchas mas definiciones y acepciones, pero no todas tienen la misma uti- lidad para nosotros. Retengamos la idea, frecuente en los diccionarios, de que el obje- to se diferencia del sujeto, es decir, de la conciencia del observador. Esta ahi, frente a nosotros. Emmanuel Guigon, en un contexto historico-artistico, ha hecho algunas aclaraciones pertinentes, como las que reproducimos a continuacion: Para que exista el objeto, debe ser trabajado, transformado o simplemente presen- tado por la mano del hombre. También es preciso que su dimension se atenga a su ¢s- cala: el microbio y el paisaje son «objetos de estudio». Sea cual fuere el grado de reali- zacion técnica que haya alcanzado, posee un doble aspecto; el de estar investido de una funcion especifica para la cual ha sido creado y de «envolver» esa funcién en una apa- riencia particular’. Visto asi, se nos dira, el arte se ha ocupado siempre de los objetos, sacros o profanos. No son objetos las reliquias? ¢No interesaron mucho acaso a los pintores medievales co- sas como los clavos de la Crucifixién o la Corona de Espinas? Pero esta ambivalencia no puede ser pasada por alto: el pan de las representaciones de la Eucaristia, pongamos por caso, eta un pan, cierto, pero encerraba una entidad sustancial trascendental, ajena a su mera condicién de objeto entre los objetos rerrenales. Cosas asi llegaran a tener una cierta 104 EL osjeto ¥ EL AURA funcién alegérica, con la invencién del gé- nero dela «naturaleza muerta», en el Barro- co, y desde all, con la llegada de las van- guardias, pasardn a asumir en ocasiones su literal condicién material. Podriamos ha- blar, pues, de una paulatina conquista del objeto, o de su invencién artistica, a partir de la Edad Modema. Detengimonos un poco en el Quattrocento, cuando se descu- bre la perspectiva y se sientan las bases de ese modo de visién monofocal al que hemos aludido en el capitulo segundo, Objetos son las lanzas rotas, caidas por el suelo, en la Bo- talla de San Romano, de Paolo Ucello (hacia 1456) (fig. 103). Pero su disposicién no es azarosa, formando como estén una especie de pavimento en damero, permitiendo, con este artificio arquitecténico, la creacién de un espacio «en perspectivan, Esto nos lleva a una constatacién: el objeto, en el primer Renacimiento, tiende a ser concebido como un ente geométrico, 0 mas especificamente, 103. Las lanzas rotas, caidas por el suelo, en a Batalla de San Romano, de Paolo Uccllo (h. 1456) 7 forman una rela rtogonal: son entes un cuerpo abstracto. Es revelador que Leo- abstractizados para la creacién de un espacio _nardo da Vinci, el mas empfrico de los te6: matemitico, ricos de su época, al hablar de la «pintura de los sélidos», diga lo siguiente: Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de superficie curva, oval o esfér- ca; otros se terminan por figuras rectlineas, regulates o irregulares, Los cuerpos esféricos u ovales siempre parece que estn separados del campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y también los otros, porque unos y otros tienen disposicién para producit sombras en cualquiera de sus lados, lo cual no puede verificarse en una superficie plana” Producen sombras, pues, y tienen color, pero su cardcter de entelequias ideales es: taba siempre latente. Leonardo mismo fue el autor de una serie de disefios de cuerpos geométricos «vacios» (es decir huecos, aunque con nitidas aristas) cuyas repercusio- nes en la cultura figurativa de la época fueron considerables. Luca Pacioli los tepro- dujo en su De divina proportione (1494; publicada en Venecia en 1509) (fig. 104), y él mismo cuenta en su libro que habia en Venecia (ciudad de buenos vidrieros, no lo ol- videmos) una coleccién de esos cuerpos completamente transparente, Esa cualidad tiene el rombocuboctaedro («vigintisex basium planus», en el disefio de Leonardo) que aparece colgando a la izquierda en el célebre retrato atribuido a Jacopo de Bar- bari conservado en el museo napolitano de Capodimonte (fig. 105). Parece que esta medio leno de agua, aunque el cordelito que lo sostiene es demasiado tenue para s EMERGENCIA D1 portar el peso del Iiquido, asi que no es descartable que el objeto esté vacio y sélo posea, en realidad, una limina transpa- rente de cristal dividiéndolo justo por la mitad, Ep todo caso ofrece la notable par- ticularidad de mostrar los reflejos multi- plicados de una ventana que debe estar si- tuada a la izquierda, y de donde procede la iluminaci6n. Extraiia contradiccién: el matemético dibuja un diagrama abstracto y contempla la entidad inmaterial suspen- dida ante sus ojos, pero esa cosa tiene peso y entidad fisica, y lo mismo sucede con el dodecaedro apoyado sobre un libro, en la parte inferior derecha, que proyecta sombras, haciendo honor a su condicién de cuerpo material. Lo mas probable es que este retrato sea una alegoria neopla- tonica; Luca Pacioli mira la presencia transparentada de un cuerpo geométrico para deducir, sefalando un texto y un dia- arama, una proposicién 0 entidad total- mente ideal, ante la mirada respetuosa de un discipulo-patrono. Pero no puede ocul- tatse que el artista se ha deleitado en el mundo sensible, en la figuracion pi téri- cade las personas y, especialmente, de los objetos. Estamos hablando del ilusionismo de las cosas, La aficién visual a estos «cuer- pos» fue tan intensa que parece haber dado origen a un género especifico que podriamos calificar como naturaleza muer- ta geométrica. Dicho de otta manera: tes de que aparezca el género auténomo del abodegén» (utilizamos ahora la tradi- ional denominaci6n espaftola), a princi- pios del Barroco, existié una modalidad de arte objetual que consisti6 en la repre- sentaci6n de entes geométricos autono- mos, sin pretexto mitolégico, histérico 0 religioso. A él pertenecen las célebres ta- an- By 105 Ebi asons Nadal 104, Pacioli-Leonardo, Poliedro de 72 oaras, fin del siglo Xv. Estas imagenes «huecas» parecen reprodueir, en realidad, maquetas construidas con vvarillas de madera, 105. Jacopo de Barbari (?), Retrato de Luea Pacioli hh. 1495. El rombocuboctaedro suspendido esta medio lleno de agua, pero el tenue cordelillo (que seria incapaz de sostener el peso) revela Ia naturaleza ideal de la representaci6n racer de principios del siglo xvt, en Urbino, Monte Olivetto Maggiore, Verone y otros lugares, donde los disefios de Leonard io-Pacioli aparecian en trampantojo junto 106 EL OBJETO Y EL AURA a otros objetos como mazzocchi, libros y jarrones (fig. 106). Fra Giovanni da Verona fue uno de sus mejores cultivadores, pero no es el tinico, Se hicieron cosas similares con marmoles y piedras semipreciosas (como el poliedro estrellado en el pavimento de San Marcos de Venecia, atribuido a Paolo Ucello), hubo pinturas, y proliferaron los stabados didicticos. Se pretendia ensefiar, en estos casos, cmo eran los cuerpos ma tethaticos, especialmente los cinco poliedros regulares, llamados comiinmente plats- nicos*. La correspondencia de los mismos con la realidad tangible se tuvo presente en la cultura europea durante mucho tiempo. En palabras de Pacioli Asi como Dios confiere el Ser a la virtud celeste, por otro nombre llamada quinta esen- cia, y mediante ella a los otros cuerpos simples ~es decir, a los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego y a través de éstos da el ser a cada una de las otras cosas de la natura. leza, de igual modo nuestra santa proporcién contiere el ser formal, segiin el antiguo Pla- tén en su Timeo, al cielo mismo, atribuyéndole la figura del cuerpo llamado dodecaedro [1 ¥, del mismo modo, asigna una forma propia, diferenciada, a cada uno de los ele- ‘mentos, y asf al fuego la figura piramidal llama- da tetraedro, a la tierra la figura cibica llamada hexaedro, al aire la figura llamada octaedro y al agua la conocida como icosaedro. Y segiin los sabios todos los cuerpos regulares estin ocupa- dlos por dichas formas y figuras (..]. Mediante éstos, nuestra proporcién da forma a otros infi nitos cuerpos lamados dependientes? Era obvio que los artistas més intelec- tualizados del Renacimiento podian ser abs- tractos y figurativos al mismo tiempo, alu- diendo a los astros y a la organizacién del cosmos (como lo hizo Johannes Kepler en su Mysterium cosmographicum de 1596)°, a los elementos, 0 a cualquier otra entidad fi- sica, sin abandonar las formas geométricas basicas y sus multiples derivaciones. La es- tética del manierismo llev6 el tema hasta la maxima exasperacién lidica, con el objeti- vo de demostrar virtuosismos mateméticos y grandes habilidades artisticas, Autores como Lorenz Stoer (Geometria et perspecti- va, 1567) 0 Wentzel Jamnitzer (Perspectiva corporum regularium, 1568), entre otros’, hicieron catdlogos visuales con variaciones 106, Giovanni da Verona, Taraceas, Santa Maria in Organo, Verona, h, 1520. Lo que llamamos “ “ee «naturaleza muerta geométrica» se anticipa, miltiples de los cuerpos geométricos, para cronolégicamente, a los bodegones de objetos maravilla y entretenimiento del piiblico cu- cordinatios y alimentos. tioso. EMERGENCIA También estos cuerpos pueden asumir valores iconolégicos. Lo sospechamos en La ‘melancolia de Durero, pues es imposible imaginar que la esfera de la parte inferior iz guierda, o el gran cubo partido, no tengan sigstficados especificos en un contexto tan cargado de simbolismo como el de este gra- bado (fig. 107). Alli estan, en efecto, com- partiendo el espacio con otras un martillo, tenazas, un cepillo de carpinte- ro, clavos, una regla, una escalera, etc., que son utensilios de medida, diseio y cons truccién, al igual que el compas. La figura femenina alada fija su mirada en el gran ob- jeto geométrico de la izquierda, como si éste fuera en realidad la causa de su actitud es peculativa 0 de su misma melancolia. ¢Es un romboedro o un hexaedro? Si, como he- mos visto con Pacioli, éste tltimo cuerpo platénico representa a la tierra, ¢qué senti- do hemos de otorgarle al hecho de que esté «aruncado»? Algo le falta para la perfec- ci6n, y tal vez sea ésa la causa de la angus tia especulativa que parece atenazar al per- sonaje. La esfera, por su parte, al carecer de atistas, no puede fijarse de modo per- ‘manente en ningén lugar: su inestabilidad podria relacionarse con el hecho de que el perro (la fidelidad), encima de ella, esté dor- mido’, No muy posterior a ésta es otra famosa pintura aleg6rica, Los embajadores de Hans Holbein (1533), donde vemos alos dos ami- gos Jean de Dinterville y a Georges de Sel- ve, de pie, frente al espectador, con el codo apoyado en un mueble plagado de utensi: lios geograficos y de instrumentos musicales (fig. 108). Son entes de de melancolfa, tam- bién, que esconden apenas su estructura geométrica subyacente, y que revelan su pleno sentido moral cuando el espectador, convenientemente situado, puede recono- cosas como cer otto objeto revelador: la gran calavera anamorf DEL OBJETC 107 107. Alberto Durero, La melancolia I, 1514. Los ccuerpos geométricos» (esfera y hexaedro truncado) deben tener un valor iconolégico equiparable al de los utensilios desperdigados por el suelo. 108. Hans Holbein, Los embajadores, 1533. Los objetos adquieren su verdadero sentido moral cuando nos percatamos de la gran calavera namorfésica en la parte inferior de la representacion, ica que hay en primer plano, entre ambos embajadores, que funciona aqui como una mediadora de significados"®, También 108 E lo son ciertos objetos, en algunas obras Caravaggio, como Chico com cesta de fratas (hacia 1593-1594), que ha dado lugar a lec. turas eréticas (el cuerpo del muchacho seria otra fruta apetitosa), 0 Amor vincit omnia (1601-1602) (fig. 109). En este tiltimo caso Cupido pisoteando armas, laureles ¢ instrumentos musicales, pero sosteniendo triunfante con su mano derecha un manojo de flechas, simbolo de su poder (y atributo filico mas que proba ble). La mano izquierda ha ido a su trasero mientras sontie in otro objeto revelador: las alas no son arcan- aélicas (de cisne 0 de pavo real) sino las de un Aguila, como si él fuese tanto Jiipiter me- tamorfoseado como Ganimedes, el preda- vemos a un sardénico inuante al espectador. Y dor y la presa, al mismo tiempo. Se viene diciendo que el primer bod g6n independiente de la pintura europea, sin figuras ni pretextos mitolégicos o reli, giosos, es el Cesto de frutas, pintado por Caravaggio hacia 1597-1598, Pero lo mas probable es que haya ahi alusiones al ofi cio de pintar (evocaciones de la historia de Zeuxis, autor de unas uvas tan realistas que los pajaros venian a picar en ella 110, Juan Sénchez Cotin, Bodegén, 1602. Los objetos eposan sobre una repisa, dentro de un nicho cortogonal, como si todo ello fi un teatrito de cosas. *), 0 a la estacién otofal, y también lecciones mors les, pues 1a decadencia de las frutas invita a pensar en la bre lad de la vida terrenal Mas «anaterialistas» nos parecen los bo- degones de Juan Sanchez Cotan, pintados muy poco después (fig. 110): sus objetos alimenticios colgados 0 apoyados en des nudas repisas ortogonales son como la re traduccién figurativa y material de los cuerpos geométricos puros, exhibiéndose en teatritos como los que concibieron los tratadistas de geometria y perspectiva de la Edad Moderna”, En cualquier caso, estos pintores del Barroco temprano nos muestran cémo se produce una transi n, con poca violencia, desde la «natu- raleza muerta geométrica» hasta la still life, ese tipo de cuadro con productos alimenti- cios o-y otras cosas humanas que nos ha- blan de la vida. EMERGENCIA DEL OBJETO 109 El principio collage: cuadros y construcciones [As{se mantuvo, con pocas variaciones, durante trescientos afios, la pintura europea dedicada a los objetos. No se alteré gran cosa con el postimpresionismo, ¢ incluso un bodegonista tan importante como Cézanne retrotrajo el género, de alguna manera, a sus origenes matemiticos. ¢Debemos recordar una vez més su conocida recomenda- ign de tratar la complejidad de la naturaleza reduciéndola al cilindro, el cono y la ¢s- fera?). Tampoco el estatuto del objeto cambié con el fauvismo ni con el cubismo ana- Itico, No estamos hablando ahora de los lenguajes ni del «modo de visién» sino del papel de las cosas en el interior de ambitos planos de representacién: seguian siendo ilusorias, Es verdad que en los cuadros de Picasso y Braque de hacia 1910-1911 hay una especie de (con)fusidn entre los objetos y las figuras o entre todos los ingredientes en- tre sf, pero esa nos parece una operacién més bien «neoplaténica», en el sentido de que se afirmaba una comin filiacién geométrica para todas las cosas"¥. Si por un lado tien- den a aniquilar la distincién entre objetos y sujetos (y eso serfa ya muy moderno) por otro «desmaterializan» lo representado acentudndose asi su naturaleza no realista. Pero en mayo de 1912 Pablo Picasso hizo un descubrimiento trascendental al colo- car un trozo de hule impreso con una rejilla de cafia sobre un pequefio cuadrito ovala- do (fig. 111). Lo acabé de pintar al modo cubista que practicaba en aquel momento sus- tituyendo también el marco por una soga de céfiamo, Este episodio creativo es importante en la historia del punto de vista, como ya hemos dicho, pero es trascendental también para lo que ahora nos ocupa: los objetos reales susttuian alos ilusorios. El cuadro era tun ensamblaje de cosas heterogéneas. Es interesante constatar que, debido a su tamafio reducido, resultaba una cosa manejable, a la escala (y no s6lo al alcance) dela mano. Con Naturalesa muerta con silla de rejilla Picasso abrié la via para los collages y para las cons- trucciones cubistas, que son objetos hechos con otros objetos™: las cosas no simulan ser lo {que no son aunque si funcionan de otra manera, en un contexto (el dela obra de ate) di ferente al originario, Los trozos de periédi- co, por ejemplo, lo siguen siendo (y hasta son legibles) una vez pegados en el lienzo, pero funcionan en éste como planos 0 como piezas figurativas de una construccién plas- tica, Esto puede explicar por qué Picasso manipulé tan poco las cartulinas y las hoja- latas de sus guitarras tridimensionales de 1912, 0 por qué las maderas de sus escultu- ras-ensamblajes (como Mandolina y clarine- te, de 1913 [fig. 112]) no estén pulidas ni apenas pintadas: era importante que las co- sas conservasen su naturaleza primaria. 111, Pablo Picasso, Naturaleza muerta con silla de r rejlle, Paris, mayo de 1912. Al pegar en el lienzo un Pero una operacién como la que S€ sroz0 de hue impreso se iniciaba el colage, es deci, inaugur6 en 1912 no carecia de ambiva- "|, sresencia del objeto rel en el ambit de encia, y conducfa hacia dos direcciones Ia pinrura. La obra, de pequefas dimensiones, diferentes: una de ellas entendia la obra es perfectamente «manejable». 110 EL OBJETO ¥ EL AURA 112. Pablo Picasso, Mandolina y clarinete, oto 113, Francis Picabia, Portrait d'une jeune fille de 1913. Con ejemplos como éste las obras eran ya americaine dans Vetat de nudité, 1915. cosas hechas con objetos que no disimulaban La reproduccién literal de un objeto tiene aqui su naturaleza originaria, un valor aleg6rico: la bujia como iniciadora de la «chispa de combustién» amorosa de arte como cosa construida (ni pintura ni escultura en sentido estricto) que no re- conocia claras filiaciones y afirmaba su singularidad entre los objetos del mundo fisi- co; la otra insistia en la integridad de los componentes originales pese al nuevo con- texto en el que el artista los insertaba. Ejemplo de lo primero serian las Guitarras de 1912-1913, con cartulinas recortadas y alambres, en ensamblajes con los que se creaban entes aut6nomos. Lo segundo, bien representado con la cucharilla de El vaso de absenta (1914; incorporada en la obra sin modificaciones) condujo directamente al ready-made ya todos sus derivados. Este «principio collage» fue explotado al maximo por los protodadaistas y los da- daistas, que no se privaron en absoluto de conferir valores alegéricos o simbélicos a sus obras-objeto. Es el caso de los retratos que hizo Picabia en 1915'%, como I¢i c'est Stieglitz fot et amour, en el que un objetivo fotografico se eleva tanto hacia el «ideal» (inscrito en la parte superior) que se ha desencajado del fuelle que deberia unirlo al cuerpo de la cémara. La bujia del Portrait d’une jeune fille américaine dans l'état de nu- dité (fig. 113), en cambio, se mantiene intacta. Pero es una representacién, la imagen fiel de un objeto (una bujia) con el que se designa a otra cosa (una chica), es decir, una metéfora. EMERGENCIA DEL OBJETO il Los ready-mades, por estratos También en 1912 Marcel Duchamp atraviesa una gran crisis: ese afio decide aban- donar la pintura y consagrarse a actividades especulativas. Se sabe que visit6 el Salén de la Locomocién Aérea y que, extasiado ante una hélice, le pregunté a Constantin Brancusi (que le acompafiaba) si habria algtin escultor capaz de hacer una cosa ast. Unos meses mas tarde, muy poco después de que Picasso elaborase esa primera pin- cura «construida» de la historia, Duchamp hizo un equivalente escult6rico del collage ensamblando dos objetos ya construidos, un taburete y una rueda (1913) (fig. 52). No seri el tinico trabajo de este tipo, y en los afios sucesivos encontré otros objetos o imé- genes con los que elaborar mas ready-mades, una practica que tuvo su momento este- lar entre 1913 y 1921, pero que no abandoné nunca del todo en las décadas sucesivas, hasta la muerte del artista en 1968. Se trata de cosas muy simples, aparentemente, pero con tantas repercusiones que han cambiado para siempre el sentido y la evolucién del arte, De ahi que sea necesario revaluar continuamente su significado y sus funciones. “Podemos leer hoy los ready-mades prescindiendo de las adherencias distorsionadoras ue se han ido enganchando a ellos con el paso del tiempo? Tomemos, como ejemplo, el primero de ellos: el taburete inicial no era «de cocina», como se ha venido diciendo, sino muy probablemente de dibujo técnico, y en cuanto a la rueda, tampoco parece que fuera «de bicicleta», sino la de un perambulator (un apa- rato para medir las distancias)"’; se trataba, pues, de un agregado un tanto futurista, que exaltaba la belleza de los objetos industriales y la pertinencia de la «pintura de preci- sién», es decir, del disefio. Pero estos significados de 1913 pudieron cambiar unos afos después, con varias etapas diferenciadas que sepultaron, eventualmente, los sentidos ini- ciales: me refiero a la mentalidad dadajsta, hacia 1917-1921, y a su complacencia en el agregudo azaroso de dos cosas heterogéneas; y el mismo ready-made se habia adaptado luego al surrealismo cuando se propagé la suposicién (tal vez ya correcta, en los afios veinte y treinta) de que aquello era una «rueda de bicicleta sobre un taburete de coci- na», és decir, la yuxtaposicién maravillosa de dos cosas dispares que parecian rememo- rat la definicién canénica del surrealismo (la del «encuentro fortuito de un paraguas y tuna maquina de coser sobre una mesa de operaciones»). Otra etapa ultetior seria la del ‘pop art, en los afios sesenta, cuando Arturo Schwarz, autorizado por Duchamp, hizo ré- plicas escultéricas de algunos viejos ready-mades, en una operacion paralela a las latas de cerveza de bronce de Jasper Johns y a las cajas de Andy Wathol: ya no eran auténticos objetos recuperados por el artista sino re-producciones. El supuesto ready-made inicial habia sido tratado como un «original». Qué son, pues, los ready-mades? Cosas ya hechas, desde luego, objetos encontrados (aunque pocas veces usados) y luego levemente manipulados por Duchamp, pero que exigen al historiador un esfuetzo exegético especial para reconocer en el mismo trabajo varias etapas diferenciadas. Diremos que hubo sucesivas re-creaciones de las mismas obras, y que casi todas ellas fueron también duchampianas. El caso de la Fuente es para- digmitico (fig. 114). Se trata de un urinario sin usar, comprado en una tienda de pro- Guctos sanitarios, enviado por Duchamp (que lo firmé con el pseudénimo R. Mutt) al re- cién creado Salén de los Independientes de Nueva York en 1917, y que fue retirado tras 112 114, Marcel Duchamp, Fou Je Alfred Stieglitz, En estos momentos el urinario tain, 1917, Fotografia cera visto como una provocacién «dadaista» y como tna reivindieacién de la belleza del objeto industrial el rechazo de la obra por parte del comité directivo, El artista y sus amigos explota- ron este incidente publicando algunos tex- tos muy reveladores de sus intenciones y de las implicaciones del asunto. Todo no: Ileva a pensar que Duchamp veia entonces Ja Fuente como una exaltacién ambivalen- te de la belleza del objeto industrial (se ha bian colado en el Nueva York de los afios diez los ecos del futurismo) y como una provocacién irreverente (més bien dada ta) contra el pudibundo universo del arte. Pero ese urinario masculino, sin manipula- cidn alguna, fue visto en término légicos y freudianos por los surrealistas, y rehecho luego en 1964 como una escultura miltiple bajo la direccién del galerista Ar- turo Schwarz (véanse figs. 115 y 116). Muy interesante ha sido la etapa posmodemna en la que no intervino ya Duchamp, con las recreaciones de Hans Haacke (fig. 117) 0 Sherrie Levine, dorando el urinario en am- bos casos como parte esencial de una com- plicada estrategia de «apropiaciones» y «citas». No podemos, pues, des dorosamente los ready-mades, pues el espe: sor interpretativo forma parte de ellos. Las escato- ‘ar can. L15 y 116, Dibujo d de las réplicas de la Foun trabajo para la elaboracién terminada; galeria de Arturo Schwarz, Milén, 1964 Seu a ya de esculturas pop, no muy alejadas en jas de Brillo de Andy Wathol espiritu de las ¢ EMERGENCIA DEL OBJETO 13 Jecturas de cada estrato tienen su propia legitimidad, y la consideracién conjunta de to- dos ellos, también, Intentamos precisar y sintetizar algo més esta idea con la tabla ad- junta, donde los principales ready-mades se han colocado en esa secuencia temporal, por estratos, que estamos propugnando ahora'®. READY-MADES Y OBJETOS DE MARCEL DUCHAMP, POR ETAPAS 1913-1917, +h. 1917-1922 +h, 1927-1947 h, 1947-1968 (Periodo (Periodo dadaista) | (Periodo surrealista) | (En torno al pop art protodadaista con ‘con ecos ‘ecos «futuristas») surrealistas) Rueda sobre un | [Rebecbos y-0 [Rebechos y-0 TRebechos y-0 taburete reinterpretados en \ reinterpretados en _| reinterpretados en ~ Botellero clave dadaista] clave surrealista] clave pop = Trois stoppages-Etalon = In advance. ~ Ediciones —Peine autorizadas de A bruit seeret los ready-mades] = Underwood —Perchero = Fountain [Rebechos y-0 [Rebechos y-0 —Apolinére enameled | reinterpretados en | reinterpretados en — Trébuchet clave pop clave surrealista = Scupture de voyage = Air de Paris = Ediciones — Ready-made infelia autorizadas de los -LH.0.0.Q. ready-mades] = Cheque Tzanck = Fresh Window — La bagarre aAusterlitz ~ Belle Haleine.. = Why not sneeze. Puerta dela rue | [Reinterpretados Larrey en clave pop] = Boite en valise = Sacos de carbén... = Priére de toucher = Feuille de vigne = Objet dard = Coin de chasteté = Sculpture morte = With my tongue = Torture-morte ~ Etant donnés... 114 EL OBJETO Y EL AURA Pero son muchos mas los asuntos que se suscitan con los ready-mades, y muy perti- nentes algunos, teniendo en cuenta nues- tras preocupaciones a principios del siglo XXI: el género (masculino o femenino) de la mirada, por ejemplo. En Belle Haleine, eau de voilette (1921), un frasco de perfume imagen de Marcel «cectificado», aparecia Duchamp con su alfer ego femenino, Rrose Sélavy (fig. 118), No se trataba de una sim- ple payasada jugando al travestismo sino de un trabajo de gran empefio con el asunto de lo impalpable ¢ indefinible, lo infrafino, que se acusa de modo particular en el se tido del olfato. Implicaciones femeninas te- nia también la ampolla de vidrio con Aire de Paris, la Gioconda con bigotes y peri- lla que él titulé L.H.O.0.0. (Leido en fran cés, rapidamente, se oye una cosa parecida v's ete, 1988, “ella tiene el culo caliente»). Ahora bien, neta como el personaje que dice esto es «un remedio que eo anistce. _coneluir que la obra se refiere a una hipo- tética espectadora femenina El urinario duchampiano, dorado, sive ya, ursos sobre hombre», no tenemos mis Ia fetichizacién mercantilista del 118. Un ejemplo de infrafino: Belle Haleine, eau de voilete (1921), un frasco de perfume con la imagem Rrose Sélavy, el alter ego femenino de Duchamp. EMERGENCIA DEL OBJETO 1S El concepto de infrafino («inframince») parece desarrollado, a primera vista, para poner en cuestién la afirmacién contundente del objeto que estaba haciendo, como ve- nimos viendo, casi todo el arte de vanguardia. Duchamp dio varios ejemplos de lo que podfa entenderse por ello, como el que figura en la célebre portada de View (1945): «Cuando el humo del tabaco huele también a la boca que lo exhala, los dos olores se ca- san pot infrafino». Lo infrafino es una categoria bisicamente visual y olfativa, pero pa- rece extensible también a los otros sentidos!”, Aunque el término se le ocurrié segura- mente en su juventud, estudiando los tratados de geometria n-dimensional (se hablaba en ellos de la extensi6n infinitesimal de los espacios), no deja de ser interesante que po- sea, pese a todo, una dimensién material, Lo infrafino no es una entelequia conceptual sino una categoria o peculiatidad del mundo fisico. Se dirfa que Duchamp reduce al mi- rimo el universo de las cosas porque pone el acento en su percepcién. ¢Esta aniquilan- do el objeto recluyéndolo en a sensorialidad del sujeto? ¢Y no es esto acaso una mane- ra de afirmar, de otro modo, la pertinencia de lo real y de combatir en su propio terreno el espiritualismo antimaterialista tan caracteristico del fin de siecle? La vida surrealista de las cosas En el Diccionario abreviado del surrealismo, publicado en 1938, se dice que «los ready-mades y los ready-mades asistidos, objetos elegidos o realizados por Marcel Du- champ, [...] constituyen los primeros objetos surrealistas»””. Se confirma ahi esa apro- piacién del invento duchampiano por parte de André Breton y sus amigos, a la que hemos aludido antes, No es sorprendente esta voluntad imperialista, pues ningtin mo- vimiento de la vanguardia artistica, anterior o posterior, se interes6 tanto por el obje- to como el surrealismo. Se trata de un asunto bien conocido que ha dado lugar a in- vvestigaciones académicas y a exposiciones monogrificas”', pero al que siempre es posible volver, aftadiendo otras perspectivas. Los origenes mismos del surrealismo es- tuvieron muy determinados por una nueva consideracién de los objetos, una especie de extrafiamiento que Breton habria experimentado al finalizar los afios diez: Recuerdo un tiempo muy vacio (fue entre 1919 y 1920) en el que toda clase de obje- tos usuales, contratiados a propésito en sus sentidos, en su aplicacién, rechazados del re- cuerdo y como calcados sobre si mismos, nacfan y morian sin cesar en varias existencias; en el que la palabra que hasta entonces haba servido para designarlos ya no parecia ade- cuada para ellos, en el que las propiedades que generalmente se les atribuyen ya no eran las suyas con total evidencia; en el que la voluntad de control pesimista, y que algunos juz- arian absurda, exigia que se tocase lo que basta para caracterizarse a través de la vista, que se intentase percibir en sus detalles mas extremos lo que exige ser presentado sola- mente en su conjunto, que no se distinguiese mas lo necesario de lo accidental” Se enuncia ya (y se anticipa) una de la propiedades principales del objeto: ser literal- mente surréaliste, mas real y «detallado» que la misma realidad. Por eso, al tiempo que se proponia en el Primer manifiesto del surrealismo (1924) una toma de conciencia es- 116 EL oBjeTO Y EL AUR pecial sobre el mundo del objeto, fantaseaba ya Breton con la fabricacién de cosas nue- vas derivadas de los suefios: «Me gustaria poner en circulacién algunos objetos de este orden, cuya suerte me parece eminentemente problemitica y turbadora». Escribia esto al mencionar la visién onirica de un libro con paginas de lana negra canto, y ya vemos que mencionaba las palabras clave, con todo lo que conllevan: el enig- ma y la desestabilizacién de las certezas, tanto en el uso como en la apariencia de las co- sas. Podria decirse que el objeto aparece ante los surrealistas como un puente o un descarrilador poético que reubica las rela- ciones entre la creacién artistica, el mundo exterior y el sujeto como ente proyectivo. Esto debe entenderse en un sentido indis- criminado, pues lama la atencién la hete- rogeneidad de lo presentado en las exposi ciones que los surrealistas dedicaron a los objetos. La que tuvo lugar en la galeria Charles Ratton en 1936, por ejemplo, foto grafiada por Man Ray, presentaba en un plano de igualdad obras cubistas, ready- un gnomo en el ou wa es exponiin ds objets sult jnades(destacaba el Botellero de Duchamp), Cozspeccion el sspacio objets primbdvos esculturas primitivas (ocednicas y esquima- ready-mades, y otras creaciones surrealistas les, sobre todo), cosas encontradas y crea- ciones surrealistas propiamente dichas (como el Smoking afrodisiaco de Salvador Dali) (fig. 119). El objeto formaba parte entonces de la estrategia politica de los su- rrealistas, pues nada mejor para desacredi- tar los valores burgueses que medirlos con el patrén materialista de las cosas ponien- do todos los productos de la realidad en un. aparente plano de igualdad. Si fuera posible ordenar légicamente el universo surrealista (lo cual parece un oxi- moron) podriamos intentar distinguir los objetos pintados, los creados en el espacio (mas o menos escultéricos), y los encontra- dos. Intentaremos aludir alo primero men- cionando el precedente de Giorgio de Chi- tico, cuyo Canto de amor (1914) (fig. 120) nos permite comprender por qué los iniciales de este artista fueron tan altamen- 120, Glorplo de Chisio, Como te valorados por Breton y sus amigos. Una Un precedente del surrealismo se detecta en bola verde convive con un guante de goma y con una cabeza escultérica de escayola en afios amor, 1914, la convivencia imposible de objetos heterogér EMERGENCIA DEL OBJETO u7 un escenario de arquerias italianas, con la tapia del fondo velando parcialmente a la lo- comotora. Todo es muy tipicamente metafisico”t. Lo mas interesante para los surrealis- tas de la década siguiente radicaba en la convivencia imposible de todas esas cosas. El choque poético de esta yuxtaposicién es idéntico al de la frase famosa, tomada del con- de de Lautréamont, que todos consideraron como la mejor definicién del surrealismo: «Hermoso como el encuentro fortuito de un paraguas y de una maquina de coser sobre una mesa de operaciones», Este tipo de convivencias puede detectarse en las pinturas protosu- rrealistas de Max Ernst (como E/ elefante de Celebes, de 1921), en muchas fotografias de Man Ray (al estilo de El enigyna de Isidore Ducasse, de 1924), y en las creaciones de una in- mensa legi6n de artistas de todo el mundo que siguieron la senda surrealista desde media- dos de los afios veinte en adelante. En tales obras estd presente una tensa relacién con lo enunciado en los titulos. Si el movimiento surrealista parece basarse en una subversién de los objetos, es légico que se proceda al desmontaje del lenguaje, o mas concretamente, a la puesta en cuestién de los mecanismos de la enunciacién y la denominacién. Un escrito con dibujos de René Ma- gtitte titulado «Las palabras y las imagenes», publicado en 1929, parece ilustrar perfec- tamente esta actitud intelectual” (fig. 121). Contiene una serie de proposiciones claras y F oe tot rape LES MOTS ET LES IMAGES Fy Fe io Bulk peeled Rah Seg mage PSIG alone an om i et beh, “GEN RE Poet edn at ah eS eS (00M ane: 121. René Magritte, «Les mots et les images» [«Las palabras y las imagenes»), LRS 12 (1929). Los enunciados lingisticos juegan ala subversién con los signos grificos. 8 EL OB/ETO ¥ EL AURA sintéticas, como si fueran los mandamientos de la poética surrealista del objeto. La pri- mera de ellas es: «Ningiin objeto se atiene tan perfectamente a su nombre como para que no sea posible encontrarle otro que se le adapte mejor» (esta ilustrada con una hoja de Arbol designada como «el caiién»); siguen otras perlas conceptuales como éstas: «Todo nos hace pensar que hay poca relacién entre un objeto y lo que lo representa»; En un cuadro las palabras son de la misma sustancia que las imagenes»; «Una forma cualquiera puede reemplazar a la imagen de un objeto»; «A veces los nombres escritos en un cuadro designan cosas precisas y las imagenes cosas vagas», etc. Se dirfa que todo el trabajo artistico de Magritte est contenido en este breve articulo visual. Su célebre Cegi n'est pas une pipe, titulado en realidad La traicién de las imdgenes (1928-1929), reproduce una pipa junto al paradgjico texto declarando lo obvio,esde- ~— POIDS ET COULEURS cir, que la imagen de un objeto no es el ob- jeto*, Pero esta pintura contiene otra tram- pa: tampoco la palabra pipa designa una pipa (a menos que no nos tomemos en serio Jo de que en un cuadto las palabras y las presenti /inw St imagenes son de la misma sustancia). En SHMRSQ/tr wa ata et ‘otras muchas figuraciones de Magritte los Bamtteat 'y pate ler quatre grands digs ein objetos se comportan de un modo imposi- ZS) i Sia ee Stn eee De tec ang teats ol a oe eee eeemesece creme ines 122, El objeto surrealist puede asumir las propiedades de lo que encierra o protege. Esta clase de metonimia visual aparece cen el cuadro de René Magritte E! modelo rojo, 1937. 123. Objetos dibujados y descritos por Yves Tanguy en Le Surréalisme au Service de la Révolution, 1931. Los surrealistas emplearon muchas energias cn la deseripcién de proyectos y en la elaboracién de amaquetas conceptuales». EMERGENCIA DEL OBJETO 119 ble (el trombén arde, el tren es ingrivido y atraviesa las paredes...) 0 se metamorfosean eti- siéndose en potentes metonimias visuales, como cuando los senos femeninos se marcan en el camisén (Homenaje a Mack Sennett, 1937), 0 los pies en el extremo de las botas (El mo- delo rojo, 1937) (fig. 122). Yves Tanguy adopté una via diferente: sus objetos son total- mente inventados. Aunque evoquen elementos orgdnicos o minerales (0 una sintesis de ambos) no pertenecen, en sentido estricto, a ninguno de los reinos de la naturaleza®”. Las tres hileras de objetos cuyos dibujos y explicaciones publicé en 1931 dan una buena idea cde su manera de entender las cosas, como una ampliacién del mundo (fig. 123). Son «ma- nejables» y algunos tienen usos concretos (como el tiltimo, que es una especie de tiza para escribir, dice él, sobre un cuadro negro); el mas pequetio de todos ellos, dibujado en el centro, esté alleno de mercurio y recubierto de paja trenzada de color rojo vivo para que parezca extremadamente ligero»*, Se diria que hay aqui una alternativa al di sefio de cosas utilitarias, una poética de lo libidinal que trabaja contra la ideologfa me- canicista del funcionalismo. Salvador Dali es, para todo esto, uno de los personajes clave. Antes de aterrizar en 1929 en el corazén del movimiento surrealista, pinté numerosos «aparatos», que eran unos entes geometrizados, vagamente antropomorfos, apoyados con precariedad sobre pavimentos perspectivicos, o flotando en ambitos ingravidos”, La miel es mds dulce que ‘a sangre (1927) presentaba, en efecto, un verdadero «bosque de aparatos» (asi pens6 Dali titular también esta obra, segtin parece), junto a restos humanos, como un burro des- compuesto, un torso femenino, y las cabezas cortadas de Federico Garcia Lorca y del pro- pio pintor™. A partir de los cuadros ejecutados en el verano de 1929 (expuestos en Paris en el otofio), esos entes son sustituidos por otros, reblandecidos, més orginicos. Son ob- jetos o son personajes los protagonistas detumescentes de El gran masturbador y de El enigma del deseo? (fig. 124). A propésito de este tiltimo, ya hemos sefialado cémo la pro- tuberancia amarillenta con celdillas que contienen la inscripcién «mi madre», ofrece no- table similitud con un panal anamorfésico y reblandecido donde se albergaria la miel del deseo libidinal", Pero ahora nos parece que es también una calavera, algo parecida a la de Holbein que hemos comentado mas atras (fig. 108). Puede comprobarse este extremo utilizando un espejo para la visién diagonal, © una cucharilla (como se hace habitual- mente con Los entbajadores), aunque la so- lucién de Dali fue menos realista que la de su predecesor renacentista, Los dos aguje- ros de las cuencas vacias y la raja de la boca, encima mismo de la voluta inferior, se esti- ran hacia la derecha, como si el créneo se estuviera escapando de ese envoltorio car- noso que es el autorretrato como «gran mas- rurbador», casi informe ya, situado en la parte inferior izquierda. Asi que, si no esta- mos equivocados, esto es un objeto simbé- 124, Salvador Dali, El enigma del deseo, 1929. i ° La extraiia protuberancia que sale de la cabeza lico que anticipa las construcciones tridi- dle Dali como masturbador, parece también mensionales que fabricaria en Paris dos afios un crinco anamorfsico y reblandecido. EL onyerd 120 125, Salvador Dali, Eco morfolégico, 1936, Cuadro de correspondencias formales entre la hilera de los objetos (colocados sobre una mesa), la de los seres hhumanos y las arquitecturas. ymo, 1947. Los objetos flotan en un espacio ingrivido, como los 126, Salvador Dalt, La separacién det ‘tomos en los esquemas didacticos de la fisica después. El significado parece obvio, te- niendo en cuenta lo que la Iglesia y algunos textos pseudocientificos de la época venian manteniendo respecto a las nefastas conse- cuencias para la salud de la masturbacién Elenigma del deseo puede entenderse, pues, como otra vanitas, en clave freudiana, que redefine la temética barroca en el ambito laico de la vanguardia, El método paranoico-critico de Dali se tradujo en la practica en un procedimiento para la creacién de varias imagenes en el mismo ambito de la representacién (véase el capitulo 2). Los objetos, los espacios y los se- res vivos perdian su identidad respectiva, poniendo en marcha mecanismos miiltiples de permutacién, Pero en un cuadro de 1936, Eco morfologico (tig. 125), expli cién de similitud que podria ligar la hilera de los objetos (colocados sobre una mesa, en la parte baja) con la de los seres humanos y Ja de las arquitecturas®, La separacién entre Jos reinos de lo real quedaba aparentemente establecida, aunque los «ecos» figurativos permitian establecer conexiones insdlitas e indiferenciadas entre todas las cosas. Algu- nos cuadros de ese mismo aiio o del siguien- te explotaron el recurso al maximo: si con Alrededores de la ciudad paranoico-critica in- cidia més en las semejanzas visuales de los edificios y los objetos, en Metamorfosis de Narciso las resonancias formales afectaban més a éstos y a las figuras humanas, En una liltima fase, posterior a 1945, Dali represen- 16a los objetos flotando en un espacio in- grivido, aparentemente desmaterializados. Fue esto una consecuencia de las primeras explosiones nucleares y de las divulgaciones fisicas del momento, que presentaban la materia como un gran vacio apenas ocupa- do por unos étomos muy separados entre si, Puede que cuadros al estilo de Eguili- brio intra-atomico de una pluma de cisne, 0 La separacién del étomo (ambos de 1947) EMERGENCIA DEL OBJETO (fig. 126) sean candorosos desde el punto de vista de la ciencia, pero tienen el efec- to prictico de hacer trascendente el objeto presentindolo en un émbito alejado de la materialidad de las primeras construcciones cubistas: las cosas flotan sin que lleguen a tocarse entre si evidenciando una notable (in)consistencia meta-fisica. En riguroso paralelismo cronolégico con la pintura, se desarrollé la operacién de dar cuerpo tridimensional a objetos no imi- tativos mediante tallas, modelados y cons- trucciones de variada naturaleza. La escultu- ra surrealista se deleit6 con esta ampliacién del repertorio de las cosas del mundo. Con- sideremos el caso de Alberto Giacometti, cuya Mujer-cuchara (1926-1927) (fig. 127) es un hibrido entre el utensilio doméstico y lo numano, con evidente adhesién a la estética del llamado entonces «arte negro». El ilu- sionismo académico era atacado, pues, por un doble flanco, sugiriéndonos de paso la ran proximidad o alianza estratégica entre Ja pulsi6n primitivista examinada en el capf- tulo tercero, y la cruda reivindicacién del objeto que estamos detectando ahora. Es significativo que en 1931 publicara algunos dibujos de sus esculturas tituléndolos «ob- jetos méviles y mudos» (fig, 128), desta- cando entre ellos el del Objeto desagradable, tuna especie de cuerno con pinchos, vaga- mente félico, que suscita fantasias sadoma- soquistas, recuerdos etnogrificos y consta- taciones boranicas. No hace falta que nos detengamos mu- cho en otros escultores surrealistas: Arp cred cosas ameboides pero sélidas, basi- camente abstractas, que se imponen ante Ja mirada con la contundencia y la natu- ralidad de los cantos rodados; Miré revi- taliz6 el principio collage empleando toda 121 127. Alberto Giacometti, Mujer-cuchara, 1926-1927. He aqui un hibride entre la pulsin primitivista yla poética del objeto encontrado tipica del surrealismo. 128. Alberto Giacometti, Objets mobiles et muets, LSASDLR, 3, 1931. El de la parte inferior derecha es el titulado Objeto desagradable, clase de objetos de desecho para elaborar entidades sardénicas y liicas, imposibles de escribir con los limitados recursos del lenguaje humano™; Picasso y Julio Gonzalez, en fin, ocupan un papel destacadisimo con sus esculturas de hierro soldado, un mate- 122 EL opyeta y AURA rial industrial que acentia la intensa obje- tualidad antirroméntica de la creacién. Todos ellos participaron en mayor 0 menor medida en esa operacién que per- mitia atribuir una dimensién plistica y po- ética a cosas procedentes del proceloso universo de la realidad: los «objetos en- contrados» surrealistas pueden entenderse como objetivaciones de deseos, materiali- zaciones en el dmbito de la realidad feno- ménica de fantasfas y anhelos escondidos. Estos objetos carecen de las adherencias faturistas y de la pulsién provocativa de los primeros ready-mades. Tampoco solian ser productos industriales descontextualiza- dos. No hay posibilidad razonable de clasi- 129. El tabernéculo, Este célebre objeto, encontrado ficarlos, pues cualquier cosa, manufactura- Por Yves Tangu, se reprodujo en la portada da ono, de todos los reinos de la naturaleza, de la revista Vartetés en junio de 1929. con o sin modificaciones, es susceptible de ser reconocida por su valor poético. Ni si- quiera es necesario que se proceda a su reubicaci6n, aunque la adquisicién © ha- llazgo y el traslado a otro lugar (estudio del artista-escritor o sala de exposiciones) for- man parte normalmente del proceso ctea- tivo. Un ejemplo célebre es El taberndculo, objeto encontrado por Yves Tanguy cuya fotografia se publicé en la portada de la re- 100. Marcel Marin, Lintrowable, 997. Ese es vista Varietés en 1929 (tig, 129): se trata un fal objeto encontrado» cuya Finalidad de una especie de fetiche cubierto de tela, € provocar en el espectador ese choque poético ‘qu: persequlin los currealsin, con dos candeleros laterales a modo de brazos, y en cuya negra cabeza destacan dos ojos saltones de cristal. Es imposible determinar su época, procedencia o autoria, ni tampoco esta clara la intencionalidad funcion originales. El buen objeto encontrado se resiste a esa voluntad taxonémica que sustenta el trabajo de las ciencias naturales y el de la historia del arte, sumiendo al es- Pectador-manipulador en un estado de virginidad perceptiva que tiene mucho que ver, también, con la constante primitivista de la modernidad. Nada impidié a los surrealistas embarcarse en la aventura de falsificar los objetos en- contrados, manipulando cosas para crear un universo alternativo regido por la paradoja y espoleado por la sorpresa. Falsos objetos encontrados son los que elaboraron Meret Oppenheim (taza, cuchara y platillo, recubiertos de piel, titulado Desaywno en piel, de 1938), Wolgang Palen (paraguas forrado de peluche titulado Le nuage articulé, de 1938) 0 Marcel Marién (Lintrouvable, de 1937, gafas «para ciclope», de un solo cristal [fig. 130]) EMERGENCIA DEL OBJETO 123 No es facil trazar la frontera entre esta actividad y el ensamblaje no disimulado de cosas heterogéneas para crear otras entidades 0 composiciones. ¢Podriamos hablar de objetos encontrados «rectificados», imitando la terminologia de los ready-mades? Man Ray habria sido el iniciador: cosas como la plancha con clavos (Cadeats, 1921), 0 el metrénomo con la fotografia de un ojo en la varilla (Objet @ détruire, 1922-1923), no son como los trabajos coetineos de Duchamp sino claros precedentes de los objetos manipulados por los su- rrealistas, unos aiios después El ailtimo ejemplo nos ofrece el caso de maquinas elementales, con movimiento efectivo, lo cual es un ingrediente fundamental de los «objetos de funcionamiento sim- bélico» desarrollados y teorizados por Salvador Dali a principios de los afios treinta £1 hablaba, efectivamente, de cémo éstos «se prestan a un minimo de funcionamien- to mecénico», y c6mo «se fundan en los fantasmas y representaciones susceptibles de set provocados mediante la realizacién de actos inconscientes»**. En el articulo de la revista Le surréalisme au service de la révolution, donde los present, mencionaba al- gunos ejemplos elaborados por Giacometti, Valentine Hugo, André Breton y Gala. El suyo propio era descrito de la siguiente manera (fig. 131): Un zapato de mujer, dentro del que se ha colocado un vaso de leche tibia, en el cen tro de una pasta de forma diictil, de color de excremento, El mecanismo consiste en su- mergir un terrén de azticar en el que se ha pintado la imagen de un zapato, con objeto de observar la disgregacién del azticar yen consecuencia, de la imagen del za- pato en la leche. Varios accesorios (pe los pibicos pegados a un terrén de azticar, una pequefia fotografia erética) completan el objeto, acompaiiado por una caja de azticar de repuesto y una cuchara especial que sirve para remo- ver perdigones dentro del zapato” Dali dijo que estos objetos eran «extra- plasticos», ajenos a las preocupaciones for- males, y «sélo dependen de la imaginacién amorosa de cada cuab», Tenia razén al pre- ver una expansién futura prodigiosa para todos ellos, como bien se ha encargado de probar la historia ulterior del arte contem- poraneo. Casi todos los surrealistas los crea- ron y algunos de ellos han pasado a las antologias de las cosas inolvidables. Es el caso de la Carretilla de Oscar Dominguez (h, 1937), tapizada por dentro con seduc- tora seda carmesf (fig. 132); asi se convier- te en un vehiculo de lujo, para ser usado, Fo) 131. Salvador Dali, Objeto surrealista de funcionamiento simbélico, 1932, Se trata de una ‘maquinaria hilarante y paradgjica, con gran contenido sexual y escatol6gico. 124 EL OBJeTO ¥ EL AURA 152, Oscar Dominguez, Carretilla,h. 1987. Se juega con la idea de convertir en vehiculo de Injo este modesto utensilio del trabajados. Es otro eco de la carretilla del eartero Cheval? 133, Joseph Comell, Cockatoo, h. 1950. Las eajas de este artista son como maravillosos teatritos objetuales donde se originan conexiones y sentidos insospechados. como lo sugiere la foto de Man Ray en la que ese «asiento» est ocupado por una mo- delo muy sofisticada. Las diferentes muie- cas articuladas de Hans Bellmer (desde 1933) podrian entrar también en esta categoria: evocan a los juguetes semidesguazados y a Jos maniquies de los dibujantes. Pero po- seen la cualidad de ser maquinas sencillas que requieren algdn tipo de manipulacién (también es evidente que su funcionamien- to hipotético parece inseparable de las pul- siones libidinales). Distinto de todo ello son los poemas- objeto, que oftecen la posibilidad de vincu- lar las cosas con las palabras, permitiendo hacer, en fin, una literatura verdaderamen- te «materialista». Se trata, segiin dijo André Breton en 1935, de «incorporar a un poe- ma objetos usuales 0 no, que consiste, di- cho sea con mayor exactitud, en componer un poema en el que los elementos visuales hallen su lugar entre las palabras sin darles jamés un doble sentido. Creo que el juego de palabras con esos elementos, nombra- bles o no, puede dar al lector-espectador una sensacién muy nueva, de naturaleza ex- cepcionalmente inquietante y compleja»*® Esta actividad, a diferencia de la pintura 0 la escultura, no requeria habilidades ma- nuales particulares ni formacién técnica es- pecializada, de modo que gracias a ella po- dian tenderse puentes efectivos entre los creadores visuales y los escritores. Aunque Jos poemas-objeto fueron inicialmente co- sas «tinicas> que no se podian editar del mismo modo que los textos ordinarios, st dicron lugar, a partir de los afios sesenta, a versiones multiplicadas, cuya facil insercién en el comercio del arte contemporaneo no ha redundado siempre en beneficio de la obra de arte (pienso en algunas cajas de fluxus 0 en los objetos hechos en serie a partir de las pro- puestas de Joan Brossa, por poner sdlo un par de ejemplos). Las cajas de Joseph Cornell merecen una atenci6n particular, pues no sélo son admi- ables poemas objetuales sino que pueden entenderse también, en ocasiones (gracias a al- gunos dispositivos mecé -os clementales) como objetos de funcionamiento simbélico (fig. 133), Por encima de todo son territorios acotados en los que las cosas exhiben sus EMERGENCIA DEL OBJETO 125 insdlitas conexiones, destilando sentidos imprevistos™. El espectador accede a cada una de ellas como quien se abisma en el espacio reducido de un teatro, y no es casual la simi- litud que guardan con la «caja espacial» renacentista, matriz de la perspectiva y lugar de exhibicién, como ya hemos visto, de los cuerpos geométricos ideales. En estos guifioles objetuales de Cornell las palabras y las cosas experimentan todo tipo de maridajes y coli siones demostrandonos que sf era posible hacer de la presentacién misma de los objetos tun drama tan intenso como el de las més acreditadas representaciones. Pop-objetos Tales obras fueron elaboradas, al principio, en una gran soledad, y sélo a partir de 1948 empezé a obtener Cornell algunos beneficios y a gozar de una creciente reputa- cién, No puede decirse que sus montajes fueran conscientemente «suttealistas», dado el alejamiento de su autor de todos los cenaculos vanguardistas, pero si se anticipaba sin saberlo al pop art y a fluxus, cuyas implicaciones con el mundo del objeto fueron intensas y duraderas. El pop parti6 de la cruda reivindicacién del objeto manufactura- do, producido en serie, como una alternativa artistica al repertorio de cosas que habia codificado la naturaleza muerta tradicional. Pero nos parece importante tener en cuenta la distincién entre la representacin 0 mera reproducci6n de las cosas y la re- cuperacién directa de los objetos propiamente dichos, segtin una casuistica cuya sin- tesis figura en el cuadro adjunto. EL OBJETO «PoP» Presentacién del objeto Represenacién del objeto * Presentacién literal * Creacién «escultérica» auténoma + Empaquetado * Alteracién notoria de los materiales ‘* Ensamblajes y «combine paintings» * Cambio radical de escala * Reinvencién mecéinica + Distorsién irénica * «Pictorizacion» © «Pictorizacién» © Reproduccién del objeto a la misma escala Nos equivocarfamos si pensaramos que el pop concedié la primacia a una de estas dos columnas. En realidad puso en marcha poderosos mecanismos de transmutacién me- diante los cuales logré que los objetos presentados parecieran re-presentados, y viceversa, gue la figuracién fuera tan literal que pareciera una mera apropiacién de la realidad, Pre- sentaciones mis © menos embadurnadas de pintura encontramos en muchas obras de Jim Dine (Traje verde, de 1959) y en algunas de Roy Lichtenstein, de quien es un Pop art car (197) en el que los puntos Benday y otros reflejos han sido agrandados sobre la ca~ roceria, Pinturas combinadas («combine paintings») y ensamblajes de cosas reales apa- recen en las obras de Robert Rauschenberg: Monograma (1959) contiene una auténtica cabra disecada empotrada en un neumatico de automévil, y a Oracle (1962-65), cons- truida con fragmentos reales de la ciudad de Nueva York (puerta de automévil, tubo de 126 : OBJETO Y EL AURA ventilacién, marco de ventana, etc.), le in- corporé bandas sonoras de ruidos proce- dentes de cada objeto (fig. 134). Es, pues, tun gran collage de cosas encontradas que asume las dimensiones y las caracteristicas de una verdadera instalacién. La presentacién literal del objeto cul- mind, de alguna manera, en el nuevo realis- mo, gracias a los trabajos de Daniel Spoerri, Cesar, Arman, Tinguely, Christo y otros. El primero de ellos hizo numerosos trabajos proximos al ensamblaje o al poema obje- tual surrealista. La experiencia del restau- rante (1966-1968) le permiti6 sistematizar su trabajo con las mesas de los comensales, cuyos restos eran fijados, tal como que- daban tras la comida, y convertidos en «cua- dros» (cuadrada era a fin de cuentas la for- ma de las mesas)*". Se ve clara ahi la voca- cién general en Spoerti de disponer las cosas en un marco acotado (como ya lo he- mos visto en Cornell). También es palpable esto mismo en las comprensiones de auto- miéviles de César, ortogonalizadas, 0 en las cajas y cosas con soporte de Arman, De este tiltimo artista conviene sefialar sus agrupa- ciones de objetos similares: caretas antigas (Home, Sweet Home, 1960), dentaduras pos- tizas (La vie @ pleins dents, 1960), maqui- 134, Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965, Esta escultura consta de seis piezas, objetos «reales» procedentes de Nueva York, ¢ incorpora también u banda sonora, 135. Arman, Multitud de méquinas de escribin, 1962. ‘Aqui vemos la agrupacién de objetos similares en el interior de una caja, como en una presentacién nas de escribir (Multitud de méquinas de escribir, 1962 fig. 135]), ete. Parecen in- ventarios, 0 expositores de coleccionista, entomolyiea pero no debemos pasar por alto su con- temporaneidad con las series serigrafiadas de Andy Warhol. La redundancia del signo con la que trabaja el artista norteamericano es sustituida, en el caso del francés, por la redundancia de las cosas. Arman ha com- prendido que los mecanismos de la obsolescencia, bien descritos para los mensajes, afec- tan también al universo de los objetos, una idea reforzada por el hecho de que las cosas de las que se sirve estan usadas, son desechos aparentemente inservibles. Se trata, pues, de considerar todo eso como «esculturas», representaciones o imagenes, ‘mis que como objetos propiamente dichos. Y este proceso es paralelo, como ya hemos di cho, a la recreacién de elementos del universo cotidiano, en un coqueteo muy variado con la vieja idea de la mimesis. La estilizacin es obvia en el trabajo de Claes Oldenburg: los productos de su Store (1961) lamaban la atencién por su alejamiento de los temas tradi- cionales del escultor al reproducir pasteles, helados, hamburguesas y otros productos dela fast food. ®. Y tal vez por eso un critico de arte y comi- sario agudo como Obrist podia declarar lo siguiente a finales de 2007: «También es Ilamativo que hace diez afios existia una gran fascinacién hacia la realidad virtual. Hay tuna nueva escultura, un nuevo arte de la instalaci6n, una nueva valoracién de los ma- teriales [..1] [desde 1985] se ha ido fortale- ciendo Ia resistencia a esa inmaterialidad. Una resistencia que es también politica». No esta claro, en fin, que una cosa pueda suplantara la otra: el objeto fisico y el virtual parecen obligados a convivir. Seguiremos contemplando el drama épico de su refor- zamiento reciproco y la epifania de una mul- ; sic indi oS ar La fijacién del mas inmaterial de los objetos (el polvo) es un eco de la operacién similar llevada ‘a cabo por Duchamp en el Gran vidrio. LA CONQUISTA DEL SUELO Nada conozco de este pais ano ser la exigua franja de tieesa de labor abierta ala simiente de otto ‘cuerpo, Con la complicidad de la noche, alli me quedé hasta el primer erepisculo, presuntindome sila manchita de lava que me escaldaba la mano podria darme noticias de otra estrella Eugénio De ANDRADE, «Del origens, 1976-1977, Perspectivas: pavimentos y techos No esperes, querida lectora o lector, mucho mas que tierra, polvo, suciedad y caos, en este capitulo, més dedicado que los otros de este libro a las transformaciones artis- ticas de la segunda mitad del siglo xx. Lo empezaré con unos fragmentos de Martin Heidegger, quien en su conocido ensayo de 1935-1936 titulado El origem de la obra de arte, esctibié entre otras cosas lo siguiente: Llamamos la tierra aquello a lo que la obra se retrae y a lo que hace sobresalir en este retraerse, Ella ¢s lo que encubre haciendo sobresilir, La tierra es el empuje infatigable que no tiende a nada. El hombre hist6rico funda sobre la tierra su morada en el mun- do. Al establecer la obra un mundo, hace la tierra. El hacer esta entendido aqui en sen- tido estricto. La obra hace la tierra adelantarse en la patencia de un mundo y mantenerse en ella, La obra hace a la tierra ser una tierra [...]. La tierra sélo se abre ¢ ilumina como es ella misma alli donde se preserva y se conserva como esencialmente infranqueable, re- trocediendo ante cada descubrimiento, es decir, que siempre se mantiene cerrada. To- das las cosas de la tierra, ella misma en su totalidad, fluyen en una armonfa alternativa Pero este confluir no es desapazecer. Corre aqui la corriente, de suyo mansa, del deslin- dlar, que deslinda cada ente presente en su presencia, Asi hay en cada cosa que se cierra el mismo no-conocerse a si, La tierra es lo que tiene por esencia el ocultarse a sf misma. Hacer la tierra quiere decir; hacerla patente como ocultante de ella misma! 136 Osjero v EL AURA Renunciaremos (en este momento) a hacer la exdyesis filostifiea de este pasaje, pues quiero interpretarlo simplemente como una llamada de atencisn prematura -no of demos que el texto es de mediados de los afios treinta~ hacia un dmbito bastante olvi daclo por la historia y la critica del Estas tres palabras, aunque figuren aqui ene: te como es el del pavimento, el suelo y la tierra Jenadas, no significan exactamente lo mismo, como veremos mis adelante. Pero antes de entrar en materia podemes intentar un viaje atris y hablar otra vez sobre algo que parece muy alejado de las preocupacio: nes artisticas de las tiltimas décadas: la perspectiva geametrica, un asunto que se supo- ne-«superado» desde mucho antes de que aparecieran en escena los artistas que nos van a ocupar ahora, Fijemos nuestra atenciGn en el primer tratado impreso sobre este asun- to que fue De artificial’ peespectiva, de Viator (15051. No fue aquél un tratado de fuer- te contenido tedrico (como el de Leo Battista Alberti} sino un recetatio practic, una especie de cartilla visual en la que se puesten encontrar abundantes imagenes repre- s urbanas y otros el cjemplos con habitaciones ortogonales como la de un dormitorio con chimenea, cama, mesa, areén y otros utensilios* (fig, 146); en esta ocasidn no se representan figuras hu- manas y la ilusién de profundidad se crea exclusivamente mediante la inclinacién de las lineas perpendiculares al ojo, que convergen hacia el centro de la imagen. El limite su- perior, el techo, esté muy bien definido, pero no asi cl inferior, el suclo, que na apare- ce delineado porque su visibilidad se ve afectada por los numerosos muebles que se apoyan en él; por esa Viator lo ha ai ntando vis ‘mentos mas O menos arquitectonizados. Hay varios ado dibujindolo en la parte baja de su geaba- do, dando a entender que esa rejilla ocul- ta serviria para organizar «cientificamen te» toda la representacidn. En este tipo de cajas espaciales el elemento que més con tribuye a sugerir la degradaci6n de la pro fandidad es el pavimente, como puede se también en el grabado que Viator coloea en la pagina siguiente [ademas de otros muchos ejemplos de éste y de otros trata- dos), Y no faltan las ocasiones en las que esa profundidad esté sugerida mediante el techo ortogonal, que puede actuar como una especie de espejo geométrico del pl 20 inf cr Estas consideraciones no valen sola- mente para los tratados de perspectiva Aguellos libros recogian, de hecho, una serie de pricticas y hallazaos que se hicie. ron patentes en multitud de cuadros a lo largo del siglo xv en Tealia y tes de extenderse a otros muches lugares sferor cs eaencil para entblecer de Europa. Un ejemplo: en el primer epi Jas gradaciones cela profundidad ilusoria, sodio del Milegro de la bostia profanada andes, an- Lb. Viator, De artificial persped El pavimenro con baldosas cuadrangulanss, a La conouiy A BLL SUELO 137 de Paolo Ucello (1465-1469, Galleria Nazionale delle Marche}, hay un pavimento en ajedrez, muy claramente delim ido, con techumbre de sigas convergentes, una dis posicidn que se anticipa bastante a lo que hemos visto en el grabado de Viator, ‘A veces este tipo de elaboraciones visuales ofrecen una notable complejidad: segiin dénde ses simétrico, la techumbre, Es frecuente que Jos artistas del Renacimiento se vean oblig dos a hacer representaciones en las que no es posible colocar nada en el teche, 0 éste sea inexistente come ocurre en Jas vistas de exteriores donde el «plano superior es el cielo abierto, En tales casos hay que poner tun énfasis muy especial en el trazado de los pavimentos, que se convierten en el verda- deto caballo de batalla de la elaboracién del sistema de la perspectiva, Esto ex noto- rio en una multitud de ocasiones, con pro- puestas de una complejidad bastante cons ‘able, como se aprecia en un trabajo de iano Serlio, de mediados del siglo XxVPE (fig. 147). La ausencia de la techumbre ala que obliga el punto de vista clevado lle- va todo cl énfasis del trabajo de la elabora- cidn del sistema de la perspectiva hacia el suelo, el tnico territorio geomettizable del que dispone el creador. Como puede ocurtir que este tenga que enfrentarse a la representacidn de sim- bitos que no son arquitecténicos y en los que la medicin de las distancias puede ser mucho mas dificil, los tratadistas pro- pusieron sistemas para geometrizar la ni turaleza, haciendo que cl paisaje en toda su gigantesca amplitad pudiera ser enten- dido como una tierra pavirmentada. Viator ofrecié varios ejemplos, y se refitié a ello expresamente en la segunda edicién de tratado, ofteciendo la receta para «qui veult limiter les distances d’espace cham- pestce»: una linea diagonal y varias hori- zontales, de separacién decreciente hacia el horizonte, erean en la tierra un pavi- mento subyacente’ (fig. 148), ¥ de ahi que haya muchas pincuras renacentistas en las tic a nea del horizonte, cl pavimento es miso menos visible que su elemento 147. Sebastiano Serio, Hf secondo libro delle proxpertiv, 1545. La vista clevaca y la auxencia Je wechumnbre sitdan todo el énkaxis de la sepmesearacidn en cl patimenta geometrizado, SEES LEB 148. La geomettizacidn de la naturaleea, ereando un ‘gran pavimento imaginacio, aparece propuesta en dl trauado de Viator (De artificial perpectiva, 1503) 138 Ei aayero ¥ 64 que el artista organiza geométricam horizonte y de unas Kneas de fuga. En definitiva, se estaba otorgando un orden geométrico a realidades que muy cilmente podrian tenerlo si hubicran sido tratadas con la concepcisn del realismo: desplegé luego la fotografia documental, Es muy conocido el caso de la Batalla de: Romano de Paolo Ucello. En las versiones de la National Gallery de Londres y de Uffizi de Florencia, las lanzas caidas forman cuadriculas, creando pavimentos mas menos imaginarios que le sirven al artista para conferir rigor matemstico y cardeter cientifico a esta representacién (Fig. 103), El gran problema de fondo en 1a cuestién del pavimento o de Ia tierra (no nos im teresa atin deslindar mucho ambos términos} esta sugerido bastante bien por la fame: fo y sarttos, 1472-1474}, con Fee detico de Montefelero arrodillado como donante (fig. 149). No viene al caso aqui hacer un anélisis pormenorizado de semejante obra’, y sdlo quiero sefialar la presen: cia de un elemento que ha intrigado a los historiadores del arte: el huevo de avestruz suspendido sobre la cabeza de la Virgen, colgando del extremo de la venera del absi- de. Al margen de otras implicaciones (que han sido objeto de variados andlisis icona- légicos) hace patente la evidencia de que todo esta regido por la poderosa ley de la sravedad. Este huevo indica la llamada de la tierra, Es una especie de plomada come las que utilizan los albatiles, un ingre diente esencial para cualquier trabajo ar- quitecténico, aunque sdlo sea la construc. cidn de una simple pared de ladrillos. La relacidn entre el plano vertical del cua- dro y la horizontal de la tierra, es el gran asunte que estd suscitdndose, en realidad, con casi todas las creaciones visuales de cierta importancia en la época renacentis- ta, ¥ no sélo en Italia sino en todos los otros lugares de Europa donde penetra la cultura figurativa del Renacimiento, A pro- pésito de esto quisiera [amar le atencién otra vez sobre las imagenes de Alberto Durero ilustrando el famoso «velo» deseri- to por Alberti, En uno de ellos el artista di- buja una mujer, situada horizontalmente (fig, 150); entre ella y ef ojo del creador esti la pantalla enrejada vertical, que es una réplica en el aire de lo que luego sera el cuadro. El dibujante copia los distintos elementos que aparecen en esta rejilla si- tudndose cn una mesa horizontal, y es de imaginavia que lise la atencisn so suponer que, una vez terminada la obra, edad se colocard verticalmente reproduciendo ate el suelo natural para sugerir la existencia de sa Pala Brera de Piero della Francesca (Virgen con ef ni 149. Piero della Francesca, Virgen oom o {Pls Brera, 1972-1474. EV colganci ce la wenera es como us pom, roy sa vo de aveseeuz la omnipoteme ley dle La gr 150. Alberta Durero, f Jano horizontal lo que se proyecta verticalmente sobre el evelon. Fd la digposicién de la rejilla, Estos juegos de transposicién a la vertical de los elementos horizontales del plano de base (el pavimento o Ia tierra) son los que estén, insistimos en ello, rondando constantemente en toda la cultura figurative desde el Quattrocente hasta la époea que intentaremos analizar ahora. Veamos mas ejemplos. En el «claustro verde» de Santa Maria Novella de Florencia, también de Paolo Ucello (desde 1430), aparecen clementos de una gran extravagancia, de llevar al plano vertical del muro lo que en s techumbres, Ei Pero se puede apreciar esa misma tentati principio se supone que pertenece al mbito del suelo o al de | racién de la cruz y encuentro de Salowmén con la reina de Saba (iglesia de San Francisco en Arezzo, 1455-1458}, de Piero della Francesca, aparece la misma relacién entre suelo y cho: en la parte de la derecha el techo sustituye al suclo mientras que en la escena dela gquierda el suelo sustituye al techo, También puede ocurrir, como ya hemos dicho, que cada uno de estos elementos sea un reflejo especular del otro. Asi que podemos considerar esta especie de relacién entre la parte superior y la parte inferior de la caja espacial como un motor oculto del arte de la Edad Modema. Los tratadistas dela perspectiva especu- laron también con la representacién co- erecta de lo insélito, como las vistas en «pi ado» y «contrapicado» ofrecidas, entre ‘omros, por Jan Vredeman de Vries’. La de = patio con cinco pisos, desde arriba, re produce la mirada hipotética de un angel Wolador (fig. 151). Fue precisamente una Beneraci6n mis tarde, hacia 1630, cuando Se empez6 a gencralizar en la pintura del “Barroco decorative» el artificio del techo sbierto hacia un espacio infinite, forman Go perspectivas que perforan los limites fi- ssicos de la arquitectura. Los tratadistas de 11 Jan Vredeman de Vties, Perspective 1604. 1605, Especulacianes sobre la vista de arriba abajo ly vigeversa) antes de que aparezean los grandes pintores del Barraco decorative. 140 EL opero y EL auRA perspectiva mas avanzados del proporcionaran métodos para dibujar Trectamente esos techos abiertos. Es interesante que el procedimiento dé por el padre Andrea Pozzo, a finales del = glo XVI’, (fig. 152) esté basado en transposicién hacia la altura de lo que, principio, habia sido el elemento que pee mitié desarrollar tode el modo de visiGe: renacentista: el dibujo correcto en una pan- 152. Andrea Pozzo, Método pans dibujar fe red wbre lc hisedas, 1707. La rilla del pavimentoes tala plana horizontal, es decir, en un paw proyeetada hacia lo ako para wazarelcontorae mento. El/suelo se llevaba hacia la maxima dle las figuras sobre las superfiies currac de afruara, Leshan Conviene que vayamos entrando em materia con dos compataciones que po- demos considerar de transicién, mediante las cuales pretendo sugetir ya la perviven- cia de esta problemética en la Gpoca contemporinea. La fotografia de una obra de Ro~ al ed (1965) y una Limina dela Peryrecitw de Jan Vredeman dle un deseo en el arte contemporineo de retomar asuntos ries (164-1605). Parece que si peiemos hi plamteados por las eraracistas renacemtists 155 y 156, Abel Foullon, Usage ef olométre,.. (1555) y Walter de Mae Drawing (desiesto de Mojave, 1968). Fl dibmjo Mile Long seamétrico sobre un paisaje inmenser en dos son distintos en su forma, e este trabajo de o en la que se curti6, como hemos vista, el arte renacentista. No es ninguna casualidad que Carl Andre pensara que muchas de sus obras debian scr holladas por el espectador. Pensamos ¢ ve (1967), Ja pri mera obra hecha con médulos de metal de 20 centimetros de lado, Dos afios después, con la setie Alloy Sqatare, emples por pri mera vez metales distintos: con acero, plo- mo y aluminio formé planos de base, aje- drezad cosas coma 64 Steel Squ idénticosa los que se encuentran en los teatadistas antiguos de la perspect va, Le interesaba que pudieran percibirse las diferencias de peso entre los diferentes materiales", Estas creaciones estin conce bidas para que cl visitante del museo o ga leria las sobrepase, dejando en ellas, even 160. Cae Andee, Ei tualmente, la huella de miimere de ladrillos veden llegar a desgastarse, deterio. Presentarse en ocho configaraciones diferentes. _randlose paulatinamente, mosttando sutil sus pies. Es abvio 20), sobre el pavimento. podis — ue mente la huella del tiempo y la conquista inexorable del pavimento por parte de la ticrra. Por eso dijo el artista de sus obras que eran «un testimonio de todo lo gue les pasa («A record of everything that hap Pp postura comprometida es ir en el sentido de la tierra» («The engaged position is to run along with the cart»), explicitando las aspiraciones poéticas secrctas de mu s 10 then), y también declar6 que «la cchos artistas de su generacién. Fue importante para Carl Andre, como estamos viendo, la combinacién de materia- les, pues eso le permitis crear espacios dife- renciados otorgindoles, de paso, ut iconolégieo. Un caso muy claro es Fi Verrus (1980), que es un alargado pasillo he cho.con dos tiras de baldosas de acero y una de cobre en a centre (fig. 161), Recorde mos que la diosa del amor se asociaba con el modo qui bs ante una escultara m cobre y Vuleano con el acero, di nos encontrariam: tol6gica, por utilizar las referencias conven Gionales de la historia del arte. En otros trabajos Carl Andre puso el una vieja Il sidn secular entrela vertical y el plano ho- dedo suscitando la ten- rizontal. Me reficro a sus «picaas de ¢s- quina» como F planchas de acero, dobladas en singulo -cto, que deben colocarse necesariamen- te en la interseccién entre una pared y el suelo, Es curioso comprobar como esta preocupacion por las esquinas y los rinco- nes fue obsesiva durante una época (afios ‘al (1968), una succsion de sesenta y setenta), ocupando las ene: como veremos un poco mas adelante, de muchos posminimalistas y de algunos crea dores del favid art Pero creo que este ir «en la direccién de latie aparentemente muy alejados de lo que aca » esti también presente en trabajos amos de ver. Es el caso de Dan Flavin, que ha venido trabajando con algo tan ajeno a 61, Ca 1980. La obsra est hecha con dos materiales distintos, cobs y acer, una Andre, Frague de Veo ‘manera de aludie a los protagonistas mitalégicos implicadas (Venus y Maste 162, Dan Flavin, D: cyoral de 25 de mayo de 1963. acdos de este tubo El Angulo ele cuarenta y cinco a horizoneal del pavimento, 16 « D uma latierra, oa la gravedtad, comocslaluz Los experimentos de este a tista con semejante onal de 25 material empezaron con J ), un tubo fluores- cente industrial de color verde, adosado a mayo de 1963 (fig. 162 la pared formando un dngulo de cuarenta y cinco grados, Esta inclinacién nos sugiere la posibilida vertical, o la de una caida hacia el suelo, y s ninguna casualidad que en algur creaciones luminosas prim Dan Flavin el sopo! samente el pavi- de una elevacion total a la no as d sea prec plc cred un dmbito espacial orogonal, come la «cajas mas o menos imaginarias del 163, Dan Flavin, Hat nluces denen discontinuas — Mento, creande di ‘iones, divisiones Aivorescente, 1968.€ pacie (como Green, to Piet Marea renacentsta en Green Crossing ‘d Green, de 1966), ig. 163) Dan Flavin de al renacentista» mediante el artilicio de oscurecer por completo toda En Habita una «caja esp con luz nitravioleta fluorescente (1968: la habitacién, marcando las intersecciones de los planos con lincas d Aluorescente, como si todo fuera emite adivinar la presencia de las un diagrama que cuatro paredes, del pavimento, y del suelo”. (Anti)formas en los pavimentos Con el edad es el factor determinante, con un matiz importante: las obras «de: osminimalismo y la antiforma se acentus la idea de que la g lizadas» apareci a forma ron frecuentemente como una consecuencia de espacio reglade de Ia sala de expos ciones, simplemente de los pavimentos donde sc situaron, Empecemos estas consi- stabilizador de Bi ) (fig. 164), que es un paral: ¢ Nauman, la deraciones examinando un trabaje literalmente des Habitacién flotante (19 del techo mediante unos ¢a lepipedo de mad es, de modo que las pazedes no se apoyan en € ue el con: entrar dentro de esta habitacién, abriendo y cerrando la puerta, hacemos junto oscile. Nos encontr ior de en 2 espacio en el que todo se mueve salvo el suclo, ese ambito que nos ancla a la tiesra, Asi que ¢s la ley de la gra vedad la dnica norma fija, luchande contra las evidencias sensoriales para poder man tener nuestra estabilidad. No se trata, en sentido estricto, de una obra «antiformalis ta» (es un prisma muy claro}, pero el modo de percibirla, su: movilidad, sugiere una disolucisn de esos elementos geométricos rigidos tipicos del minimalismo Quiza sea Richard Serra el artista 1 mais ha trabajade con la ley de la gravedad de toda la historia universal del arte. Su alc o del mitireal vino, en parte, como lo re- cord6 Rosalind Krauss, por su rechazo de la refilla geométrica, que siempre implica un punto de vista”, Su interés por la tierra y por su fuerza de atraccion primordial se mani ami fest6 en el uso del plomo para muchas obras de los afas sesenta, pues ya La conquista get s 147 Gste es uno de los merales que més acusan el simbolismo de lo inerte. Entre 1968 y 1969 zecopilé una lista di dos con la actividad escultérica, tales como evaciar», «plegans, «salpicars, etc. y elabo- 16a partir de ello cerca de de ese material. El peso es siempre d tema» fundamental, como puede vel 2-2-1 (eo Dickie aed Tina) (1969), eon un rollo de plomo en la parte superior cuya thos relacion: en esculruras se en presin natural logra mantener én un equi- librio precario a estas planchas de acero 64, Bruce Nauman, Habstaciio flatavte, 1972. apoyadas en el suelo (fig. 165). Si por azar Este prisma oseila a escasns centimetos del suelo. sedesplazara un poco-ese cilindro, todas las __desesabilzanda rads los referentes ex planchas se vendrian abajo y la obra se des- del espectador compondria con grave riesgo para cual- suicr espectador que pudiera estar situado en las proximidades. Las planchas de acero en cquilibrio aparentemente precario (como Soparte de wa tonelada, Castillo de naipes, 1969), que estén siendo llamadas hacia la tierra y que batallan con esa pulsin gravi tatoria, permiten a Serra hacer una cruel caricatura del minimalismo, Porque pese al aparente rigor eométrico de algunas de ellas, las planchas no estin soldadas sino apoyadas formandouna estructura que se descompondra en el mo- 65. Richard Serra, 2), 1969, Un olla de plomo mantiene en equilibrio vertical a 1 (to Diekie ond unas en las ot las pesaclas planchas de aceto: el tinieo elemento inentoleuie aly den dlerida'removeadas-des- are hee ee truyendo asi estas complejas elaboraciones, propias de un auténtico equilibrista de la materia. De estas obras ha dicho Barbara Rose: «Con la fuerza de sus planchas, y presionande contra las paredes del cubo blanco, el ac- tista nos hace centrarnos en el suelo y en el techo. Logra que el cuerpo sc experimente a si mismo surcando el espacio» El trabajo con los ngulos, la interseccién entre suelos y paredes, es muy evidente en obras como Sirike (1969-197 1) 0 Escalon (1988). La esquina es precisamente lo que per- mite que las planchas de acero se mantengan en equilibsri zonas fronterizas le llevé a concebir piezas como Bens Pipe Ralf (1968) y la famosa ob: tencin de modelos con plomo derretide arrojado en las interseeciones de paredes y sue. Jos: asi es como hizo Splashing (1968) (fig. 166), en el almacén de la galeria neoyorkina de Leo Castelli. Habia ahi, de alguna manera, un desarrollo de los procedimientos de trabajo de algunos informalistas y expresionistas abstractos, Se tratalsa en todas Jos ca- sos de arrojar una sustancia que cac al suelo atraida por la fuerza de la gravedad, Pero no era cuestidn ya en Serra de hacer una «pintura» que seria clevada luego al muro, no . Su preocupacion por estas 148 Et OB/ETO ¥ EL AURA se producia ese trabajo ilusionista de con vertir lo que cra tierra o pavimento en pa- ted, sino que el resultado de sus salpicadu- ras permaneeia en el suelo, tal como se aprecia con claridad en las presentacion- es que Richard Serra hizo de sus obras. Comentando este trabajo escribié Philip Leider: «I encuentro entre el muro y el suclo, apacible y neutro en nuestra expe- ja, toma de esta manera un caracter violento [...]. Lo mas importante es que el material, un fluido informe, no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado na- cneactsainascamo molds parses peculines MPH de sus propiedades intrinsecas». No cocullutss. Iebia en ata un cco de los drippings carece: de interés que algunas obras de Se- cos de Pollock, rra tengan dedicatorias, como por ejemplo la de Eva Hesse (Casting with Four Molds, to Eva Hesse, 1969), una artista prematuramente malograda que se preocupaba también. por esta extrafia dialéctica entre una forma rigida y elementos aleatorios, El suelo, el pavimento y su reduplicacién, la creacion de una especie de alfombra ar- tificial: todo ello esta presente en obras claboradas con goma fundida (Uutitled, 1968). y sustanciales del suelo urbano, no ya del inte- rior de la sala de arte, sino del exterior, del pavimento piiblico. Muy conocido es el caso de Titled Arch, en la Federal Plaza de Nueva York (1979-1981), que fue retirada después deuna polémica indigna de una ciudad cosmopolita como Nueva York*. Haba sido en- cargada por el U. §, General Services Administration y consistia en un plancha curva de metal de ciento veinte pies de longitud por doce de altura, ocupando diagonalmente una riene 166, Richard Serta, Splavéfng, 1968, El plomo fundido fac arrojado en los dgulos de la paleria, pict En otras ocasiones hizo alteraciones muy 67 y 168, Richard Serra hizo los Spalego © (1972) con planchas de acera colocadas vobre Ja tierra. Un eco de estes trabajos parecen ser los Pozar de Pistoletto (1991), espejas circulares que rmuestran como ahismos en el suelo las techies ‘los cielos abiertes, cAluclen a las béwedas fntadas de Andrea Pozo? La cONQUISTA DEL SUEL 149 parte de la plaza. Esto obligaba a percibir de otro modo todo el espacio y a tomar conciencia del reeorrida de cada uno de Jos viandantes, pero se suscité una impor: tamte contraversia publica, con acusacio- nes ridiculas como que esa obra obligaba a dar rodeos, atraia a los grafiteros, orinaban en ella los mendigos, o podia ser usada por eventuales terroristas para hacer estallar sus bombas. Hubo un juicio y el jurado vots por la retirada dela escultura, que fue troceada en la noche del 15 de marzo de 1989 y cnviada a la chatarra® Mas interesantes para nuestros propési Spoleto Circles (1972) (fig, 167), planchas circulares de acero colocadas en la tos son los 69. Lynda Benglis, Plizet, 1969. Esta especie de tierra, y que luego fueron «contestados» de alma irvegular I con goma funda alguna manera por los Poze! de Pistoleito mablemente multicolor. Las formas recuerdan un (1991) (fig. 168), que son espejos circulares poco al trabajo pictérico de Pollock. apoyados en cl suelo”. Me pregunto si Pis- roletto jug6 con el doble sentido de la palabra italiana: pozos, cicrtamemte, ¢s decir, aguje- ros en el suelo, pero también pueden ser «obras de “Andrea Pozzo», artista que pintaba las grandes bévedas de] Barroco abiertas al. cielo infinito, Porgue los Poss? estin reflejan do precisamente el tccho aunque se hallan en cl suelo, como Jos circulos de Richard Serra Los comtactos entre éste y una attista aparentemente muy distinta como Lynda Ben elis deberian ser explorados de una manera mais sistematica, En 1969 (un afio después de que Serra hubicra utilizado plicacién del suelo donde nos hallamos todos, y nos enfrentamos a él sin los arti sos mecanismos de la visi6n indirecta que caractetizan a otros trabajos de Jar, Emer gencia habla, en fin, de la (in)visibilidad de Afriea, de la metaférica conversin de este jnmenso tertitorio en una Aclantida de nuestro tiempo, un receptdculo de todas las in justicias pero también de todos Jos suefios. Utopia y distopia, suc la vex, Un buen ejemplo de arte «xealista», espejo no ilusorio que nos devuelve a nues: tra verdadera condicién, sin veladuras ni coartadas. sivamente y 162 EL omnto yu avmn La tiltima obra de este tipo a la que quiero aludie es Shibboleth (2007) dle la artista co- lombiana Doris Salcedo. La invitacién a ocupar con una instalacién 1a famosa Sala de Turbinas de la Tate Modem de Londres fue satisfecha de un mado insdlito: repavi- mentando el inmenso suelo con cemento, peto dejando una grieta tan visible y tan gruesa como para poner en peligro de caer . incluso, a algunos visitantes despistados (fig. 188). El titulo se refiere a un pasaje bi- blico (Jueces, capitulo 12) en el que se habla de cémo los galaditas mataron a cuarenta y los mil enemigos efraimitas, identificiindo- os por su ineapacidad de pronunciar co- rrectamente la palabra eshiboleth», La obra alude, pues, a la exclusién, a las barreras so- ciales y culturales, a esos abismos que per- manecen abiertos entre los seres humanos. 188, Shubboleth, de la artista colombiana Doris Salcedo, Tate Modes, 2007. La gran priete que recorria el suelo de La sala cle turbinas era una La gran hendidura irregular de la Tate Mo- der es una metifora de la fragilidad y de la escasa consistencia del mundo del arte, metifora cle la frapilidad de asin weiones, _pero.es muy expresiva al revelat las grandes resquebrajaduras de nuestro orden politico y social”. Creo que el regreso a la tierra que nos ha prometido el arte de la nidad se ha cumplido, Finalm tas como Hatoum, Jar 0 Salcedo. No es la tierra metafisica de Heidegger con la que hemos empezado esas consideraciones, sino mis bien lo contratio: una tierra real, comprometida, politica y conflietiva, como cree que tenia que ser, dadas las circuns- tancias en las que se desarrolla aqui y ahora la vida de todos nosotros. incluyenda el propio maseo. sunda moder. nte nuestra tierta ¢s ésta, la que han represen do ar. AURA: iL REGRESO Tucean nn mi cabeza a foortig, Co » Kullervo, 0 como Adams el isrampible, resucito otra vez YY es que halo recompone el suempo y sihay halo ne hay venene a pistol Incluso si me-canibalizan bay viajes por el emp, y Adonai me llama nuewamente. Leopoldo Maria PaNeR®, Prucha ele ride, 2002, E] nimbo A nadie se le oculta que cualquier consideracidn sobre la cultura vis rainea y © temprano, con Walter Benjamin, No podemos obviar sus reflexiones al contempo- sobre las relaciones que ésta pucda tener con ef arte acaba tropezando, tarde sobre la re- productibilidad de la obra de arte y sobre el estatus de la imagen en lx moclerna so- dad de masas. Abordemos, pues, sin dilacién, la pregunta fundamenta equé es el aura? Supongamos, a modo de hipétesis preliminar, que designamos con ello a una es- pecie de prestigio especial que acompaiia a ciertas obras cuyo aresplandor» justifiea- ria cl respeto o la veneraci6n de la que son objeto. La nocién entonces est muy p1d- sxima a la aureola 0 al nivebo, tan ubicuos en el arte religioso de la tradicién occidental, aunque tal motivo iconogrifico esté también presente en otras muchas culturas y reli- giones. Es un asunto bien conocido por los historiadares del arte, Marthe Colinet- Guérin le dedieé un grueso tratado, haciendo un recorrido abrumador por el tema a través de todas las grandes civilizaciones y épocas de la humanidad, No fue el suye um inventario cxhaustivo, desde lucgo, pero si parece lo suficientemente denso como para aniquilar en los Ieetores cualquier deseo de completar con mas ejemplos semejante enumeracién. Descubrié «pre-nimbos» con geometrias variadas, , en Coxputs sols, cit, pp. 315-333 4 Wéase el catélogo Isaac Montoya. Palabras sia razoues, Madrid, Centro de Arte Caja de Burges, 2006. A. Murria, «Conversacién con José [yes y Concha Jerez», en web de la Fundacion Tele Iénica [hpo/Amww.fundacion.telefonica.com/at/cterve/ paginas/( hem] * Véase I. Lafont, «Tragedias a camara lenta, Ann-Sofi Sidén y Annika Larsson, dos crea dlosas que emplean el videearte como rellexi6n socials, BY Pati, 7 de diciembre de 2007, p. 42. artista figuré también con Para el examen detallado de las distintas versiones de los ready. rzudes es imprescindifyle A. Sehwatz, The Conplete Works of Maree! Duchamp, Nueva York, Delano Greenidge, 2000, ' Cir, J. A. Ramirez, Duchamp... cit., pp. 193 ss. *° A. Breton y P, Eluard, Diccionario abreviado del survealisoo, trad. de R. Jackson, Madrid, Sirvela, 2003, p. 71 200 EL onyero ¥ LL Auea La mas importante entre nosotros es la comisariada por E. Guigon, El objeto surreatista, TVAM, 1997, cuyo catalogo hemos meneionade mas atris, hy Pe 4. x discours sar de pew de réalité, Paxis, Gallimmarel, 1927. Cit. por " Citado por Guigon, El objeto... ** A. Breton, Jutrodtection Guigon, EI objeto... cit. p. 28 8 Cir, AVY, Li metafiscca, Masco docanrenterto, Ferrara, Palazao Massari, 1981. Para co nocer las morivaciones y aspiraciones del fundader de la metafisica véase G. de Chirico, if me- canismo del ponstero. Critica, polemica, antobiografia 1911-1943, M. Fagtolo (dir.), Turin, Bi naudi, 1985. * R. Magritte, «Les mots et les images», Le Revolution Surréaliste 12 (1929), pp. 32-33 Ve 1981 M. Foucault, Esto no es una papa. Ensayo sobre Mageitte, Barcelona, Anageama, Vease AAVY, Yoes Tanguy. Retrospective, 1925-1955, Paris, Centre Georges Pompidou, 1982, *Y, Tanguy, «Poids ct couleurs», Le Swrréudisnre ati Service de la Révolusion 3 (1931), p. 27. » Véase J. A. Ramirez, «Dali: Edificios-cuerpos, en Persiszence ane Memory. New Critioal Perspectives ow Dali at the Centennial, cit., pp. 105-112. “Cir R. Santos Torroella, La mafe! es mais deilce que la sangre. Las épocas lorgutana y frew- diana de Salvador Dalf, cits F drid, Electa, 1999. “ Meéase J. A. Ramirez, Dati: fo cruda y la podrido, ci "ands, Salbudor Dali, La construcestin dela imagen 1925-1930, Ma pp. 33 58, "Vase J. A. Ramirez, «Arquitecturas y elasivismoss, en Dalit lb erudo y fa podvide, sbide, cap. 2. * A. Giacometti, «Objets mobiles et muets», Le Swrréalivne an Service de da Revolution 3 (1931), pp. 18-19. 4 Cfr. EL Bands, Péwtsra, collage, cxdtera de masas, Joan Mird, 1919-1934, Madrid, Alianza Editorial, 2007 * Vanieteis. Le surréalience em 1929, Brus del IVAM *S.I las, junio 1929, Este objeto figuré en la exposicién its, pp d243 li, «Objetos surreatistae», Publicado inicialmente en Le Surréatisme ani Service de la objeto surrealist, Revolution 3 (1931), en ¢Par qué se ataca a la Gioconda?, cit., p. 124 * Ibidem, p. 126. % A, Breton, «Situacidn surrealista del abjeto, situacién del objeto surrealista» [1935], en Manifiestos def surreatismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 286. ™ Sobre este artista véase el catdlogo Joseph Cornell. Navégating tbe Imagination, Washing. ton, Smithsonian American Art Museum, 2006. ‘También D. Solomon, The Life and Wont of Joseph Cornell, Nueva Yorke, Noonday Pr., 1998, "Cir D. Spoerri, Restaurant Spoerrt. Maisor fondée en 1963, 1 Place de la Concorde, Paris 75008, Paris, Editions du Jeu de Paume, 2002. + Cir. C. Oldenburg y E, Williams, Store Days, Nueva York, Something Else Press, 1967 ® Cie M. Livingstone, «Do it Yourself: Noxes on Warhol's Techniques», en Andy Ware, A retrospective, Nueva York, The MoMA, 1989, pp. 72-73 ® Véase B, H, D, Buchloh, «Andy Warhol's One-dimensional Act», ca Andy Warbol, A re frospective, cit, p. SL yn. 42. Noras 201 4 Una vision global de este concepto en V, Bozal, Mineesis: lar dv Visor-La Balsa de la Medusa, 1987. # Véase AVY, Liesprit fluxtis, Musées de Marseille, 1995; Flue y Gino dé Mager et ef Museo Vosted! Mafpartida, Badajoz, Junta de Extremaslura, 1998; AVY, Flies, Hae Lange Geschichte mit vielen Knoten, Flaxas in Deuchland 1962-1994, Stuttgart, Ha, 1995-2002 Clr, AAWV, Museo Vostell Malpartida de Ciccres, Badajoz, Junta de Extremadura, 1994 © Quizai contengan yeso y no excremento, Véase A. Bonalumi, «Solo gesso, nella seatoletta di Manzoniv, Corriere defla sera, 11 de junio de 2007 BC, enes y las cosas, Madrid, . Jiménez, «Excrementos y otsas bellas artes. Santiago Sierra sorprende en Londres con su provocador arte escatokigicon, El Pais, 29 de noviembre de 2007, p.-4. * Cit, A, Searle, «Absolute Excrements, The Guaredtun, 4 de diciembre de 2007 sfancia y arte modemo, Valencia, IVAM, 1998; AAVV, Alad. din Tows. Los saguetes de Torres-Garcia, Valencia, VAM, 1997 * P. Noever (ed.), Chris Burden, Bevonal the Limats, Jenseits der Grengen, Viena, Canta, 1996, p. 63. * Sobre este asunto vers C. Pérez (eomisario}, iba la exposicin Ler symateriazx, arganizada en 1985 en el Cen- tee Georges Pompidou de Paris por el filésofo Jean-Francois Lyotard. Lo mas parecido a un -«carilogor fucron los dos tomos colectivos: Les fremateriaces: 1) Epresaves d'eritire 2) Album ef mmentaire, Paris, 1985. % J, Baudrillard, Le systéme des objets. La consommeation de sige 1968, p. 103. * Entrevista de Elena Vozmediano a Hans Ulrich Obrist, EY Cudtural, 22 de noviembre de 2007, p. 41 », Paris, Denoél-Gonthier, Capitulo 5 “ML. Heidegger, «Fl origen de la obra de arte» [1935-1936], en Arse y poesia, wad. de S. Ray 1999, pp. 77 y 78. nde De artificial perspecttva de Viator (Toul, 1505 y 1509) han sido reproducidas facsimilarmente en W. M. Ivins, Js, Ou she Ratinualézation of Sighs. mos, México, FC * La primera y la segunda edic With an Exanination of Three Ranaissance Texts on Perspecte 1993 2, Nueva York, Da Capo Pzess, Serlio, Second livre de ga, lnadgenes... cit, p. 280. + Viator, De arificiai... Toul, 1509, en W. M. Ivins, On the rationalization... cit, 8p. 7 Nos hemos referido a sus ingredientes arquitecténicos en J. A. Ramirez, Cozrstruceiones itso ras, Arguttecturus descritas, angitectures piatadas, Madrid, Alianza Editorial, 1983, pp. 86-87. ©. Viedeman de Vries, Perspective, Leiden, 1604-1605, ed. facsimil, Nueva York, Dover Pu bilications, Inc., 1968. Véanse las kiminas 37-39 de la primera parte y las 20-22 de la segunda. pictorun et architectoram, Roma 1693, Edicién facsimil de la edicién inglesa de 1707: Rulec and Examples of Perspective Proper for Painters and Architects, Nueva York, Benjamin Blom, 1971, fig. 100. SJ. Vredeman de Vries, Perspective, cit., segunda parte, lam. 3. perspective, Paris, 1549; reprodueido por J. Navarro de Zuvilla 7 A, Pozzo, Perspe 202 El ORJETO Y EL anes bolometre pour savoir neesurer toutes choses qui sont * A. Foullon, Usage et deseniption di sorehs Festandié de Voeil... Paris, 1555; cit. por J. Navarro de Zuvillaga, Imuigesrer... cit., p. 495 “ Cht, numerosas indicaciones sobre los crabajos de W. de Maria en la langa entrevista del artista con Paul Cummings én 1972. Smithsonian Archives of American Art, transcrita en -du/collections/oralhistories/transcripts/demaei72.him La pelicula se titula Jackson Pollock 51 [1951], Hans Namuth y Paul Falkenberg, miisica de Morton Feldman. * J, Pollock, «My Painting, Possihiies I (invicmo 1947-1948), recogido por D. y C. Shapiro, Abstract Expressionisoe. A Critical Record, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 356. © Entrevista de Pollock com W. Wright, en Abssract expressions, cit. p. 360. “J. Yoshihara, «Proclamacin del arte Gutaiv [1956], en Grupo Gutai. Pintara 9 accitin Madrid, Museo Espafiol de Arte Comtemporiines, 1985, p. 11. © Clr. T. Wars y A, Jones (eds.), The Arist’: Body, Londres, Phaidon, 2000, p. 66. “Una revaluacion relativamente reciente de los informalismos a escala internacional fue la bitp://wwyraaa, exposicién comisariada por D. Abston, A rebours. La sebeliire informalista 1929-1968], Ma drid, MNCARS, 1999, "'D. Batchelor, Minimaltinvo, Londres, Encuentro, 1999, p. 59. 1 Vedse «Carl Andre. Equ ries.com/articlel991CA.hem). *M. Bouren, «Carl Andre», en Mnimaf, San Sebastiin, Koldo Mitvelena, 1996, p. 151 ado por G. Stemmrich, «Los conceptos bisicos lel arte minimal», R, Krauss, «Richard Serra: Sculpture Redrawe», Artforum (mayo 1972), en R. # yR Marshall, The New Sesupture 1965-75: Between Geometry and Gesture, Nueva York, Whit ney Museum of American Art, 1990, p. 277. ”B. Ros de septiembre de 2007, p. 32 * Cf. 1. Candela, Sorbras de efudad. Arte y transfarmacién urbana en Nueva York, 1970- 1990, Madrid, Alianza Editorial, 2007, cap. 5, pp. 105-125. ® (Cf, ends detalles del juicio y de los azgumentos manejados en hrepy//www.phs.ongy wwebh/cultureshoek/flashpointy’visualants/titedarc_a him elangelo Pistoletto, Baxcelona, MACBA, 2000. 2 Chr. R. Pincus-Witten, «Lynds Benglis: The Frozen Gesture», en The New Serlpreare cit., pp. 310-311. ** R, Morris, «Anti Forms, Artforum (abil 1968), en The New Scupdare... cit, pe LOL R, Morris, «Notes on Sculpture, part 4: Beyond Objects», ébidew, p. 183. “R Pincus-Witten, «Barry Le Va: The Invisibility of Content», sbidere, p. 321 4 Véase J. A. Ramirez, «Pabellén de la Espaiia negra, Santiago Sierra en la Bicnal de Vene- cia», Anguitectura View 91 (julio agosto 2003), pp. 89-87; recogido en J. A, Ramitez y J. Carrillo (cds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del sigio XX, Madrid, Citeclra, 2004 AAV, Instalatiow Ave, Londres, alent VILb», en el blog de Martin Ries [heep://sww.martin- rmstrone Fetras 814, 8-14 «E] campedn mundial de pesos pesados», ABCD fas artes y la Sobre Pistolecto vénse AVY, * Sobre la nocién de ugar especificer (site) véase ‘Thames and Hudson, 1994, pp. 33 ss. Noras 203 YR. Smithson, «Cayug: © Catalogo de la exposicién Robert Smithson. El paisaje entripico. Una retrospectiva 1960 1973, Valencia, IVAM, 1993, p. 115 1 Véase AAVY, Robert Sveithson, Los Angeles, The Museum of Contemporary Arc, 2004. © Sitio offcial de R, Long [hups//wwu.richardlong.org/]. * Reproducido por G. Celant en Arte Povera, Milan, Gabriele Mazotta Edirore, 1969, p. 34. Véase |. A. Ramirez, «La espinal ascendente del porvenir: Babel, Tatlin, Smithsons, cit © Véanse los testimonios de diversos visitantes en http:/Avww.collectorsguide.com/ab/ alfa. horn 1 VGase el catilogo de la exposicidn comisariada por HL. Seeman, MNCARS, 1994 “Cli, J. Amaldo, Yes Klein, Londarribia, Nerea, 2000, Peliculas sobre las antropomettfas salt Mine Site, en The New Scupture.... cit., p. 140, joseph Bexsys, Madsid, pucden verse en la excelente paigina web hetpe/-Aeww-ubu.com/ © Git, AAWY, Aue Mendieta, G. Moure (comisaria), Santiago de Compostela, CGAC, 19%, + Ya apuntébamos esta interpsetacion en J. A. Ramicez, Co po on ef arte contemporineo, cit., cap.9. + Clr. C, Schneemann, More that Meat Joy. Performance Works and Selected Writings, Nueva York, MePherson & Company, sf, pp-2308.; D. Cameron (comisaria) ot al, Carolee Schncemsen: Up to and Incleuding Her Livnts, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1996, * Otras acciones de C. Schneemann en AAWV, Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, Londres, Thames and Hudson, 1998, pp. 294 ss «Shelley fever (diciembre 2006-enero 2007) (htips/‘waw.believermag. comy/issues/2006 12/?read=interview_accone wus sols. Pare um mapa del cuer- Jackson talks with Vito Acconci», En hetp:/Avww.errantbodies.org/standard, huml, 8 Cf, Out of Actions... cit., pp. ITT 88. ® Véase J. A. Sarmiento, El arte de la accion. Nitsch, Mat, Bras, Sebwarstogler, Santa Cruz enerife, Centro de Arte La Granja, 1999, Sobre todo ello: E. Jappe, Performance Rituad Pro- zeus. Handbuch der Aktionkunst im Europa, Munich, Prestel, 199. % Estas obras pudieron verse en la exposicién Jar Muoz La vor sola, J. Lingwood y B. ‘Mari (comisarios}, Madrid, La Casa Encendida, 2005, A.M. Guasch, Ef arte silsin del sigh xx. Del postmrinimaliono a lo neulticultural, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 329. © Vase el libro editado para la acasién con textos de $, May y J. Lingwood, Double Béed, Londres, Tate Gallery, 2002 % A. Jaar no- quis que se colocara una plataforma para ver la obra desde cierta altura cuan- do éta fue montada en un sitio privilegiado para la exposicién Emergencias con la que se inaw guré el MUSAC el afio 2004, (Deelaraciones al autor de Rafael Doctor, director del MUSAC, el alto 2006,) S Veanse los intcresantisimos textos recopilados por Jaar en el volumen Enrergencia, Bar- ecelona, MUSAC y ACTAR, 2005, * Véase AAVV, Dorts Salcedo, Shébboleth, Londres, Tate Publishing, 2007. 204 Ex asyero y Gh Alea Capitulo 6 ibe, Paris, Nouvelles Editions Latines, 1961, p. 14. tC. Perret, «La beauté dans le rétroviseurs, en La recherche photographigae (abril 'M. Collinet-Guérin, Héstafve dts 1994), * A, Benjamin, «Phe Decline of Act: Benjamin's aura», Oxford’ Art Journal 9, 2 (1986), p31 * Citado por J. Aguirre, «dnerrupeiones sobre Walter Benjamin», en W. Benjamin, Discue- sos fnterrumpides 1, Madrid, Taurus, 1973, p. 10. [En lo sucesive citaremos esta edicidn como DL Este pasaje ha sido comentado més recientemente, desde otra perspectiva, por Georges Didi‘ Huberman, que examina con agudeza la confrontaciGa entre Benjamin y Brecht. Clr Cuando las imdgenes tomar posicién, Madrid, Antonio Machado Libros, 2008, ° W. Benjamin, «Experieneia y pobreza» [1933], DE, p. 171 “ada obra de arte...», cit, p. 24. Son easi las mismas palabras que habia eserito unos afios antes en «Pequetia historia de Ja forogratian: «¢Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicion de una lejania, por cerca que éta puc- da estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodia de verano, la linca de una cor: dillera 0 ana rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora iran de su aparicién, eso ¢s aspirar el aura de esas montafias, de esa rama» (DI, p. 75). Still», October 99 linvierna 2002), pds. 5 «Pequefia historia...» DE, p. 75. °W! Benjamin, «La obra de arte...», DI, pp. 24-25. " Ibidem, p. 22. " Bhidem, p. 36, " Bbiddem, p, 25 *C.W. Leadbeater, Ef hombre visible ¢ inetseble, Los cambiantes colores del atra (1902), Barcelona, Abraxas, 1998, p. 21 “ Leadbeater, El honsbre.... cit, p. 143. > Tide, p. 84. part * Kaufman, «Aura * Hay una importante bibliografia sobre este capitulo de la historia de la fotograffa. Puede verse tnna visiGn actualizada del asunto en of reciente libro-catdlogo a cargo de C, Chéroux ¢ A, Fischer, The Perfect Mediiene, Photography and ehe Occult, New Haven, Yale University Press, Reaktion, 2007. Interesantes ent sayos, relacionados con estos asuitos en Sobre fantasnzas, Clr, Acto, Revista de Pensaraéenta Ar Listico Contemporince + (2008) Y Ch. G. DidisHuberman, Liinvention de Phyctes Uriére, Paris, Macula, 1982, p.88 '* Vease M. Braun, Pictairing Time. The Work of Ettennesules Marey (1830-1904), The Uni versity of Chicago Press, 1992, Cir. en este mismo libro el capitulo 2 " Recogide por Didi-Huberman, Uisvertiott, Citu p.93 "H, Baraduc, Lidme bromatne. Sex morwements, ses lureioves et f feonographie de Vinvisible idique, Paris, Georges Carré, 1896, p. 288, 2004. Cfr, también J. Harvey, Photography and Sprret, Lond » CBarcot et Viconographie de le Salpé 2 biden, p. 5 ° Ibidem, p. 40. ® dbidem, p. 4. Notas 205 % Cfn, entre otros lugares, las pp. 51 y 287. ® Thidem, p. 287. 27, A, Ramirez, Medios de masas ¢ historia del arte, cit. ” Cir los diferentes ensayos del catélogo The Spinituad ée crt, Abstract Padrtsing 1890-1985, Los Angeles, County Museum of Arty Abbeville Press, 1986. WY, Benjamin, Sur de beschs 1997-34), Paris, gois, 1993. Citado por G. Didi-Huberman, Cuando las indgenes..., cit., p. 276 2 Véase a propésite de esto el articulo de G. Celant, «Fururisme et spiritismes, en J. Clair (dir), Lidnve aut corps. Arts ef sciences 1793-1993, Parts, Gallimard/Eleetra, 2002, pp. 500-503, CE JA. Ramirez, Duchamp, ef amor y le meaerte, inelaso, cit 31 Ibideme, p. 253. 32 WW. Benjamin, «Pequelia historia..», DI, p. 73 WW. Benjamin, «La obra de arte...» DI, p. 33 MJ, L, Brea, Las asras frias, El cedto a la obra de arte en te era poseuritica, Barcelona, Ana- grama, 1991, p. 12, » Didi-Huberman, «Supposition de laura, Dur Maintenant, de I'Autrefois et de la moder uahiers du MNAM 64 (verano 1998), p. 97. W, Leadbeater, FL bombre..., cit., Jam. 1 autres écrit sur la drog stian Bour- nité», Les » Esta dimension de su biografia esta siendo enfatizada en algunos libros recientes. Ch. coma ejemplo W. Koestenbaum, Andy Warbod, Barcelona, Mondadori, 2002, » J. San Martin, «El general Marshall volvié a pasar de largo», Inspasse 4 (2004), p. 156. ” Cfr la foto, sin documentacisn complementaria, en el caréloge balegina, Esfrerzo, San Scbastiin, Kolda Mitxclena Kulturunea, 2004, pp. 142-143, # Véase D. G. Torres, «Entrevista a Daniel Chust Peters», Centre d'Art Santa Monica, But Mesé 1 (febrero 2005). 4! Véase el catdlogo Meneghetti X-rays. Installations 2002, con textos de P. Restany y M. Put tisona, Museum of Arts PGA, 2002 © Véanse el capitulo 2 y el articulo de J. A. Ramirez, «Lgrier gia Bill Viola», cit., pp. 90-93. © Cf. Nuestra propia version de Ja Bienal en J, A. Ramirez, «Sueiio, alegria, ingravidex, [ Je plasma, Las pasiones se Bienal de Arte Contemporiineo de Sevilla, Anguitectura Viva 97 (2004), pp. 80-85 Recogido por A. de Botton, «La bohemia», en ef catdlogo Ei! eqfuerse, cit. p. 54 * Sabre Ana Mendicta, David Nebreda y Orlan hemos tratado en J. A, Ramirez, Corpes so us, Pana un veapa del cuerpo en ef arte contersporineo, cit % C, Perret, «La beauté...», it., p. 76. * Nos hemos referido a esta variedad de «reproducciones» en J. A, Ramirez, «Lat critica y la historia del arte frente a los derechos de reproduecisn. El valor de la imagen, Lapiz. Revt- embre 2005), pp. 26-41, Vi as 37 y 59 ta Internacional de Arte 217 (nos sase especialmente la «escala de re- productibilicachs en las ps 100 OBJETO ¥ EL AURA La atraccién de lo prehistérico Y es que la aventura del art brut es historicamente paralela a otto episodio relevante del primitivismo, sin salir todavia del sistema solar surrealista: me tefiero a la gran aten- ,cién que se va a prestar, después de la Segunda Guerra Mundial, al arte prehistérico. Geor ges Bataille y los colaboradores de Documents parecen haber sentado las bases de este in- terés que culminaria, mucho mas tarde, con la publicacién de libros como Las lagrimas de Eros. Habia alli una indagacién en los origenes ancestrales del erotismo, vinculdndolo al trabajo y ala conciencia de la muerte, y un rico aparato iconogrifico que justificaba las aproximaciones entre los restos pictéricos y escultdricos de la Prehistoria y muchas ma- nifestaciones del arte contempordineo®, Pero tuvo mayor importancia la adhesién de mu- chos artistas espafioles de los afios cuarenta y cincuenta a los supuestos postulados del arte prehistérico, con un buen néimero de grupos y de creadores individuales reivindi- cando este tipo de filiaci6n primigenia: la Escuela de Altamira, la Escuela de Vallecas, An- gel Ferrant, Manolo Millares (fig. 101), Joan Miré, etc.‘! Para entender las causas de ese revival prehist6rico en Espafia, sin parang6n, aparentemente, en ningtin otro pais oc dental, conviene tener presentes las circunstancias ideol6gicas de la cultura bajo el fran- quismo: el arte de vanguardia estaba demonizado, pero se insistia mucho en las glorias ancestrales de la nacién espafiola, que se habrian manifestado ya, supuestamente, con los 101. Manolo Millares, Aborigen n.° 1, 1951. Las pictograffas del arte esquemitico de la Prchistoria canaria sirvieron de estimulo a este gran representante del arte espafoal de la posguersa PRINITIVISMOS 101 brillantes restos artisticos de la remota Prehistoria. Al fijarse en ellos como modelos los artistas encontraron la cuadratura del citculo: una justificaci6n para sus actitudes van- guardistas que se apoyaba en las raices mas profundas de la identidad nacional. El arte prchist6rico era un caballo de Troya: la oposicién franquista al arte moderno aparecia asi deslegitimada desde dentro. Ya sé que el asunto es mas complejo que todo esto, y que seria necesario tener en cuenta las circunstancias diferentes ante cada ejemplo concreto. Pero el caso es que la prehistoria se convirtié en un almacén muy rico en modelos susceptibles de suminis- trar justificaciones primitivas (o ancestrales) a cosas muy distintas: desde la supuesta constante «realista» del arte espafiol (con el recurso a los bisontes de Altamira), hasta la estilizacién expresionista (inspirada en los abrigos del arte levantino), pasando por la abstraccion total (con los modelos del arte esquematico), algo que permitié a un Manolo Millares desembocar con naturalidad desde sus evocaciones prehist6ricas has- ta el informalismo de El Paso. Primitivismo y multiculturalidad No hace falta seguir, con un recortido detallado de este asunto a través de la se- gunda mitad del siglo xx, para certificar la constante presencia en muchos artistas de esas pulsiones hacia lo primigenio. Pero si quisiera acabar con algunos apuntes sobre el «arte multicultural> que ha invadido las bienales y centros de arte desde los afios noventa del siglo xx. Estas creaciones po- seen, casi siempre, una dimensién critica, denunciandose la explotacién y la des- truccién de muchas comunidades no o cidentales. El lenguaje politicamente co- rrecto ha llegado a prohibir la palabra «primitivon, olvidandose que ese térmi- no no ha tenido un significado peyorati- vo en el universo del arte contemporaneo, sino mas bien todo lo contrario. Un caso ridiculo como el de la denominacién del Musée du Quay de Branly de Paris, inau- gurado el aiio 2006, que no ha podido lla- marse Musée des arts premidres (como se pens6 al principio), demuestra hasta qué punto se estan ignorando aspectos esencia- Ies de la historia. Pero aunque no se utilice este término, la tematica de muchas obras artisticas recientes si parece «PFIMITIVIS” 14), Romouald Hazoumé, Mascaras, Documenta XI ta», y no es infrecuente que posean el mis- gssel, 2007, El neoprimitvismo de algunos artistas mo tono nostilgico y la pulsién escapistayecenesjuega con los vos exterevipos del ate gue levé a un Gauguin hasta los mares tio. 102 EL opyeTo y EL AURA del sur. El turismo etnol6gico de algunos creadores actuales no es tan diferente del que practicaron en su dia gentes como Nolde, Pechstein, o el Matisse que visité Argelia y la Polinesia 2Es la propensi6n critica una mera coartada para justificar esta nueva oleada de exo- tismo? ¢Se ha enganchado la tematica multicultural a la mas poderosa de las industrias de la posmodemidad, que es el turismo globalizado? No parece posible responder por ahora, de un modo adecuado a tales interrogantes, Sélo cabe manifestar nuestras du- das de que este neoprimitivismo de principios del siglo xx (fig, 102) esté provocando revoluciones lingiiisticas y cambios radicales de actitudes equiparables, por su reper- cusidn histérica, a algunos de los episodios detectados un siglo més atrés, EMERGENCIA DEL OBJETO Tutto & permesso sempre salva la fantasia. Carlo MOLLINO, 1950. Del cuerpo geométrico al bodegon «Objeto inanimado, por oposicién a ser viviente». Esto dice el Diccionario de la lengua espanola de la RAE de la palabra «cosa» (que es, a su vez, Un sinénimo de «ob- jeto»). Hay muchas mas definiciones y acepciones, pero no todas tienen la misma uti- lidad para nosotros. Retengamos la idea, frecuente en los diccionarios, de que el obje- to se diferencia del sujeto, es decir, de la conciencia del observador. Esta ahi, frente a nosotros. Emmanuel Guigon, en un contexto historico-artistico, ha hecho algunas aclaraciones pertinentes, como las que reproducimos a continuacion: Para que exista el objeto, debe ser trabajado, transformado o simplemente presen- tado por la mano del hombre. También es preciso que su dimension se atenga a su ¢s- cala: el microbio y el paisaje son «objetos de estudio». Sea cual fuere el grado de reali- zacion técnica que haya alcanzado, posee un doble aspecto; el de estar investido de una funcion especifica para la cual ha sido creado y de «envolver» esa funcién en una apa- riencia particular’. Visto asi, se nos dira, el arte se ha ocupado siempre de los objetos, sacros o profanos. No son objetos las reliquias? ¢No interesaron mucho acaso a los pintores medievales co- sas como los clavos de la Crucifixién o la Corona de Espinas? Pero esta ambivalencia no puede ser pasada por alto: el pan de las representaciones de la Eucaristia, pongamos por caso, eta un pan, cierto, pero encerraba una entidad sustancial trascendental, ajena a su mera condicién de objeto entre los objetos rerrenales. Cosas asi llegaran a tener una cierta 104 EL osjeto ¥ EL AURA funcién alegérica, con la invencién del gé- nero dela «naturaleza muerta», en el Barro- co, y desde all, con la llegada de las van- guardias, pasardn a asumir en ocasiones su literal condicién material. Podriamos ha- blar, pues, de una paulatina conquista del objeto, o de su invencién artistica, a partir de la Edad Modema. Detengimonos un poco en el Quattrocento, cuando se descu- bre la perspectiva y se sientan las bases de ese modo de visién monofocal al que hemos aludido en el capitulo segundo, Objetos son las lanzas rotas, caidas por el suelo, en la Bo- talla de San Romano, de Paolo Ucello (hacia 1456) (fig. 103). Pero su disposicién no es azarosa, formando como estén una especie de pavimento en damero, permitiendo, con este artificio arquitecténico, la creacién de un espacio «en perspectivan, Esto nos lleva a una constatacién: el objeto, en el primer Renacimiento, tiende a ser concebido como un ente geométrico, 0 mas especificamente, 103. Las lanzas rotas, caidas por el suelo, en a Batalla de San Romano, de Paolo Uccllo (h. 1456) 7 forman una rela rtogonal: son entes un cuerpo abstracto. Es revelador que Leo- abstractizados para la creacién de un espacio _nardo da Vinci, el mas empfrico de los te6: matemitico, ricos de su época, al hablar de la «pintura de los sélidos», diga lo siguiente: Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de superficie curva, oval o esfér- ca; otros se terminan por figuras rectlineas, regulates o irregulares, Los cuerpos esféricos u ovales siempre parece que estn separados del campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y también los otros, porque unos y otros tienen disposicién para producit sombras en cualquiera de sus lados, lo cual no puede verificarse en una superficie plana” Producen sombras, pues, y tienen color, pero su cardcter de entelequias ideales es: taba siempre latente. Leonardo mismo fue el autor de una serie de disefios de cuerpos geométricos «vacios» (es decir huecos, aunque con nitidas aristas) cuyas repercusio- nes en la cultura figurativa de la época fueron considerables. Luca Pacioli los tepro- dujo en su De divina proportione (1494; publicada en Venecia en 1509) (fig. 104), y él mismo cuenta en su libro que habia en Venecia (ciudad de buenos vidrieros, no lo ol- videmos) una coleccién de esos cuerpos completamente transparente, Esa cualidad tiene el rombocuboctaedro («vigintisex basium planus», en el disefio de Leonardo) que aparece colgando a la izquierda en el célebre retrato atribuido a Jacopo de Bar- bari conservado en el museo napolitano de Capodimonte (fig. 105). Parece que esta medio leno de agua, aunque el cordelito que lo sostiene es demasiado tenue para s EMERGENCIA D1 portar el peso del Iiquido, asi que no es descartable que el objeto esté vacio y sélo posea, en realidad, una limina transpa- rente de cristal dividiéndolo justo por la mitad, Ep todo caso ofrece la notable par- ticularidad de mostrar los reflejos multi- plicados de una ventana que debe estar si- tuada a la izquierda, y de donde procede la iluminaci6n. Extraiia contradiccién: el matemético dibuja un diagrama abstracto y contempla la entidad inmaterial suspen- dida ante sus ojos, pero esa cosa tiene peso y entidad fisica, y lo mismo sucede con el dodecaedro apoyado sobre un libro, en la parte inferior derecha, que proyecta sombras, haciendo honor a su condicién de cuerpo material. Lo mas probable es que este retrato sea una alegoria neopla- tonica; Luca Pacioli mira la presencia transparentada de un cuerpo geométrico para deducir, sefalando un texto y un dia- arama, una proposicién 0 entidad total- mente ideal, ante la mirada respetuosa de un discipulo-patrono. Pero no puede ocul- tatse que el artista se ha deleitado en el mundo sensible, en la figuracion pi téri- cade las personas y, especialmente, de los objetos. Estamos hablando del ilusionismo de las cosas, La aficién visual a estos «cuer- pos» fue tan intensa que parece haber dado origen a un género especifico que podriamos calificar como naturaleza muer- ta geométrica. Dicho de otta manera: tes de que aparezca el género auténomo del abodegén» (utilizamos ahora la tradi- ional denominaci6n espaftola), a princi- pios del Barroco, existié una modalidad de arte objetual que consisti6 en la repre- sentaci6n de entes geométricos autono- mos, sin pretexto mitolégico, histérico 0 religioso. A él pertenecen las célebres ta- an- By 105 Ebi asons Nadal 104, Pacioli-Leonardo, Poliedro de 72 oaras, fin del siglo Xv. Estas imagenes «huecas» parecen reprodueir, en realidad, maquetas construidas con vvarillas de madera, 105. Jacopo de Barbari (?), Retrato de Luea Pacioli hh. 1495. El rombocuboctaedro suspendido esta medio lleno de agua, pero el tenue cordelillo (que seria incapaz de sostener el peso) revela Ia naturaleza ideal de la representaci6n racer de principios del siglo xvt, en Urbino, Monte Olivetto Maggiore, Verone y otros lugares, donde los disefios de Leonard io-Pacioli aparecian en trampantojo junto 106 EL OBJETO Y EL AURA a otros objetos como mazzocchi, libros y jarrones (fig. 106). Fra Giovanni da Verona fue uno de sus mejores cultivadores, pero no es el tinico, Se hicieron cosas similares con marmoles y piedras semipreciosas (como el poliedro estrellado en el pavimento de San Marcos de Venecia, atribuido a Paolo Ucello), hubo pinturas, y proliferaron los stabados didicticos. Se pretendia ensefiar, en estos casos, cmo eran los cuerpos ma tethaticos, especialmente los cinco poliedros regulares, llamados comiinmente plats- nicos*. La correspondencia de los mismos con la realidad tangible se tuvo presente en la cultura europea durante mucho tiempo. En palabras de Pacioli Asi como Dios confiere el Ser a la virtud celeste, por otro nombre llamada quinta esen- cia, y mediante ella a los otros cuerpos simples ~es decir, a los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego y a través de éstos da el ser a cada una de las otras cosas de la natura. leza, de igual modo nuestra santa proporcién contiere el ser formal, segiin el antiguo Pla- tén en su Timeo, al cielo mismo, atribuyéndole la figura del cuerpo llamado dodecaedro [1 ¥, del mismo modo, asigna una forma propia, diferenciada, a cada uno de los ele- ‘mentos, y asf al fuego la figura piramidal llama- da tetraedro, a la tierra la figura cibica llamada hexaedro, al aire la figura llamada octaedro y al agua la conocida como icosaedro. Y segiin los sabios todos los cuerpos regulares estin ocupa- dlos por dichas formas y figuras (..]. Mediante éstos, nuestra proporcién da forma a otros infi nitos cuerpos lamados dependientes? Era obvio que los artistas més intelec- tualizados del Renacimiento podian ser abs- tractos y figurativos al mismo tiempo, alu- diendo a los astros y a la organizacién del cosmos (como lo hizo Johannes Kepler en su Mysterium cosmographicum de 1596)°, a los elementos, 0 a cualquier otra entidad fi- sica, sin abandonar las formas geométricas basicas y sus multiples derivaciones. La es- tética del manierismo llev6 el tema hasta la maxima exasperacién lidica, con el objeti- vo de demostrar virtuosismos mateméticos y grandes habilidades artisticas, Autores como Lorenz Stoer (Geometria et perspecti- va, 1567) 0 Wentzel Jamnitzer (Perspectiva corporum regularium, 1568), entre otros’, hicieron catdlogos visuales con variaciones 106, Giovanni da Verona, Taraceas, Santa Maria in Organo, Verona, h, 1520. Lo que llamamos “ “ee «naturaleza muerta geométrica» se anticipa, miltiples de los cuerpos geométricos, para cronolégicamente, a los bodegones de objetos maravilla y entretenimiento del piiblico cu- cordinatios y alimentos. tioso. EMERGENCIA También estos cuerpos pueden asumir valores iconolégicos. Lo sospechamos en La ‘melancolia de Durero, pues es imposible imaginar que la esfera de la parte inferior iz guierda, o el gran cubo partido, no tengan sigstficados especificos en un contexto tan cargado de simbolismo como el de este gra- bado (fig. 107). Alli estan, en efecto, com- partiendo el espacio con otras un martillo, tenazas, un cepillo de carpinte- ro, clavos, una regla, una escalera, etc., que son utensilios de medida, diseio y cons truccién, al igual que el compas. La figura femenina alada fija su mirada en el gran ob- jeto geométrico de la izquierda, como si éste fuera en realidad la causa de su actitud es peculativa 0 de su misma melancolia. ¢Es un romboedro o un hexaedro? Si, como he- mos visto con Pacioli, éste tltimo cuerpo platénico representa a la tierra, ¢qué senti- do hemos de otorgarle al hecho de que esté «aruncado»? Algo le falta para la perfec- ci6n, y tal vez sea ésa la causa de la angus tia especulativa que parece atenazar al per- sonaje. La esfera, por su parte, al carecer de atistas, no puede fijarse de modo per- ‘manente en ningén lugar: su inestabilidad podria relacionarse con el hecho de que el perro (la fidelidad), encima de ella, esté dor- mido’, No muy posterior a ésta es otra famosa pintura aleg6rica, Los embajadores de Hans Holbein (1533), donde vemos alos dos ami- gos Jean de Dinterville y a Georges de Sel- ve, de pie, frente al espectador, con el codo apoyado en un mueble plagado de utensi: lios geograficos y de instrumentos musicales (fig. 108). Son entes de de melancolfa, tam- bién, que esconden apenas su estructura geométrica subyacente, y que revelan su pleno sentido moral cuando el espectador, convenientemente situado, puede recono- cosas como cer otto objeto revelador: la gran calavera anamorf DEL OBJETC 107 107. Alberto Durero, La melancolia I, 1514. Los ccuerpos geométricos» (esfera y hexaedro truncado) deben tener un valor iconolégico equiparable al de los utensilios desperdigados por el suelo. 108. Hans Holbein, Los embajadores, 1533. Los objetos adquieren su verdadero sentido moral cuando nos percatamos de la gran calavera namorfésica en la parte inferior de la representacion, ica que hay en primer plano, entre ambos embajadores, que funciona aqui como una mediadora de significados"®, También 108 E lo son ciertos objetos, en algunas obras Caravaggio, como Chico com cesta de fratas (hacia 1593-1594), que ha dado lugar a lec. turas eréticas (el cuerpo del muchacho seria otra fruta apetitosa), 0 Amor vincit omnia (1601-1602) (fig. 109). En este tiltimo caso Cupido pisoteando armas, laureles ¢ instrumentos musicales, pero sosteniendo triunfante con su mano derecha un manojo de flechas, simbolo de su poder (y atributo filico mas que proba ble). La mano izquierda ha ido a su trasero mientras sontie in otro objeto revelador: las alas no son arcan- aélicas (de cisne 0 de pavo real) sino las de un Aguila, como si él fuese tanto Jiipiter me- tamorfoseado como Ganimedes, el preda- vemos a un sardénico inuante al espectador. Y dor y la presa, al mismo tiempo. Se viene diciendo que el primer bod g6n independiente de la pintura europea, sin figuras ni pretextos mitolégicos o reli, giosos, es el Cesto de frutas, pintado por Caravaggio hacia 1597-1598, Pero lo mas probable es que haya ahi alusiones al ofi cio de pintar (evocaciones de la historia de Zeuxis, autor de unas uvas tan realistas que los pajaros venian a picar en ella 110, Juan Sénchez Cotin, Bodegén, 1602. Los objetos eposan sobre una repisa, dentro de un nicho cortogonal, como si todo ello fi un teatrito de cosas. *), 0 a la estacién otofal, y también lecciones mors les, pues 1a decadencia de las frutas invita a pensar en la bre lad de la vida terrenal Mas «anaterialistas» nos parecen los bo- degones de Juan Sanchez Cotan, pintados muy poco después (fig. 110): sus objetos alimenticios colgados 0 apoyados en des nudas repisas ortogonales son como la re traduccién figurativa y material de los cuerpos geométricos puros, exhibiéndose en teatritos como los que concibieron los tratadistas de geometria y perspectiva de la Edad Moderna”, En cualquier caso, estos pintores del Barroco temprano nos muestran cémo se produce una transi n, con poca violencia, desde la «natu- raleza muerta geométrica» hasta la still life, ese tipo de cuadro con productos alimenti- cios o-y otras cosas humanas que nos ha- blan de la vida. EMERGENCIA DEL OBJETO 109 El principio collage: cuadros y construcciones [As{se mantuvo, con pocas variaciones, durante trescientos afios, la pintura europea dedicada a los objetos. No se alteré gran cosa con el postimpresionismo, ¢ incluso un bodegonista tan importante como Cézanne retrotrajo el género, de alguna manera, a sus origenes matemiticos. ¢Debemos recordar una vez més su conocida recomenda- ign de tratar la complejidad de la naturaleza reduciéndola al cilindro, el cono y la ¢s- fera?). Tampoco el estatuto del objeto cambié con el fauvismo ni con el cubismo ana- Itico, No estamos hablando ahora de los lenguajes ni del «modo de visién» sino del papel de las cosas en el interior de ambitos planos de representacién: seguian siendo ilusorias, Es verdad que en los cuadros de Picasso y Braque de hacia 1910-1911 hay una especie de (con)fusidn entre los objetos y las figuras o entre todos los ingredientes en- tre sf, pero esa nos parece una operacién més bien «neoplaténica», en el sentido de que se afirmaba una comin filiacién geométrica para todas las cosas"¥. Si por un lado tien- den a aniquilar la distincién entre objetos y sujetos (y eso serfa ya muy moderno) por otro «desmaterializan» lo representado acentudndose asi su naturaleza no realista. Pero en mayo de 1912 Pablo Picasso hizo un descubrimiento trascendental al colo- car un trozo de hule impreso con una rejilla de cafia sobre un pequefio cuadrito ovala- do (fig. 111). Lo acabé de pintar al modo cubista que practicaba en aquel momento sus- tituyendo también el marco por una soga de céfiamo, Este episodio creativo es importante en la historia del punto de vista, como ya hemos dicho, pero es trascendental también para lo que ahora nos ocupa: los objetos reales susttuian alos ilusorios. El cuadro era tun ensamblaje de cosas heterogéneas. Es interesante constatar que, debido a su tamafio reducido, resultaba una cosa manejable, a la escala (y no s6lo al alcance) dela mano. Con Naturalesa muerta con silla de rejilla Picasso abrié la via para los collages y para las cons- trucciones cubistas, que son objetos hechos con otros objetos™: las cosas no simulan ser lo {que no son aunque si funcionan de otra manera, en un contexto (el dela obra de ate) di ferente al originario, Los trozos de periédi- co, por ejemplo, lo siguen siendo (y hasta son legibles) una vez pegados en el lienzo, pero funcionan en éste como planos 0 como piezas figurativas de una construccién plas- tica, Esto puede explicar por qué Picasso manipulé tan poco las cartulinas y las hoja- latas de sus guitarras tridimensionales de 1912, 0 por qué las maderas de sus escultu- ras-ensamblajes (como Mandolina y clarine- te, de 1913 [fig. 112]) no estén pulidas ni apenas pintadas: era importante que las co- sas conservasen su naturaleza primaria. 111, Pablo Picasso, Naturaleza muerta con silla de r rejlle, Paris, mayo de 1912. Al pegar en el lienzo un Pero una operacién como la que S€ sroz0 de hue impreso se iniciaba el colage, es deci, inaugur6 en 1912 no carecia de ambiva- "|, sresencia del objeto rel en el ambit de encia, y conducfa hacia dos direcciones Ia pinrura. La obra, de pequefas dimensiones, diferentes: una de ellas entendia la obra es perfectamente «manejable». 110 EL OBJETO ¥ EL AURA 112. Pablo Picasso, Mandolina y clarinete, oto 113, Francis Picabia, Portrait d'une jeune fille de 1913. Con ejemplos como éste las obras eran ya americaine dans Vetat de nudité, 1915. cosas hechas con objetos que no disimulaban La reproduccién literal de un objeto tiene aqui su naturaleza originaria, un valor aleg6rico: la bujia como iniciadora de la «chispa de combustién» amorosa de arte como cosa construida (ni pintura ni escultura en sentido estricto) que no re- conocia claras filiaciones y afirmaba su singularidad entre los objetos del mundo fisi- co; la otra insistia en la integridad de los componentes originales pese al nuevo con- texto en el que el artista los insertaba. Ejemplo de lo primero serian las Guitarras de 1912-1913, con cartulinas recortadas y alambres, en ensamblajes con los que se creaban entes aut6nomos. Lo segundo, bien representado con la cucharilla de El vaso de absenta (1914; incorporada en la obra sin modificaciones) condujo directamente al ready-made ya todos sus derivados. Este «principio collage» fue explotado al maximo por los protodadaistas y los da- daistas, que no se privaron en absoluto de conferir valores alegéricos o simbélicos a sus obras-objeto. Es el caso de los retratos que hizo Picabia en 1915'%, como I¢i c'est Stieglitz fot et amour, en el que un objetivo fotografico se eleva tanto hacia el «ideal» (inscrito en la parte superior) que se ha desencajado del fuelle que deberia unirlo al cuerpo de la cémara. La bujia del Portrait d’une jeune fille américaine dans l'état de nu- dité (fig. 113), en cambio, se mantiene intacta. Pero es una representacién, la imagen fiel de un objeto (una bujia) con el que se designa a otra cosa (una chica), es decir, una metéfora. EMERGENCIA DEL OBJETO il Los ready-mades, por estratos También en 1912 Marcel Duchamp atraviesa una gran crisis: ese afio decide aban- donar la pintura y consagrarse a actividades especulativas. Se sabe que visit6 el Salén de la Locomocién Aérea y que, extasiado ante una hélice, le pregunté a Constantin Brancusi (que le acompafiaba) si habria algtin escultor capaz de hacer una cosa ast. Unos meses mas tarde, muy poco después de que Picasso elaborase esa primera pin- cura «construida» de la historia, Duchamp hizo un equivalente escult6rico del collage ensamblando dos objetos ya construidos, un taburete y una rueda (1913) (fig. 52). No seri el tinico trabajo de este tipo, y en los afios sucesivos encontré otros objetos o imé- genes con los que elaborar mas ready-mades, una practica que tuvo su momento este- lar entre 1913 y 1921, pero que no abandoné nunca del todo en las décadas sucesivas, hasta la muerte del artista en 1968. Se trata de cosas muy simples, aparentemente, pero con tantas repercusiones que han cambiado para siempre el sentido y la evolucién del arte, De ahi que sea necesario revaluar continuamente su significado y sus funciones. “Podemos leer hoy los ready-mades prescindiendo de las adherencias distorsionadoras ue se han ido enganchando a ellos con el paso del tiempo? Tomemos, como ejemplo, el primero de ellos: el taburete inicial no era «de cocina», como se ha venido diciendo, sino muy probablemente de dibujo técnico, y en cuanto a la rueda, tampoco parece que fuera «de bicicleta», sino la de un perambulator (un apa- rato para medir las distancias)"’; se trataba, pues, de un agregado un tanto futurista, que exaltaba la belleza de los objetos industriales y la pertinencia de la «pintura de preci- sién», es decir, del disefio. Pero estos significados de 1913 pudieron cambiar unos afos después, con varias etapas diferenciadas que sepultaron, eventualmente, los sentidos ini- ciales: me refiero a la mentalidad dadajsta, hacia 1917-1921, y a su complacencia en el agregudo azaroso de dos cosas heterogéneas; y el mismo ready-made se habia adaptado luego al surrealismo cuando se propagé la suposicién (tal vez ya correcta, en los afios veinte y treinta) de que aquello era una «rueda de bicicleta sobre un taburete de coci- na», és decir, la yuxtaposicién maravillosa de dos cosas dispares que parecian rememo- rat la definicién canénica del surrealismo (la del «encuentro fortuito de un paraguas y tuna maquina de coser sobre una mesa de operaciones»). Otra etapa ultetior seria la del ‘pop art, en los afios sesenta, cuando Arturo Schwarz, autorizado por Duchamp, hizo ré- plicas escultéricas de algunos viejos ready-mades, en una operacion paralela a las latas de cerveza de bronce de Jasper Johns y a las cajas de Andy Wathol: ya no eran auténticos objetos recuperados por el artista sino re-producciones. El supuesto ready-made inicial habia sido tratado como un «original». Qué son, pues, los ready-mades? Cosas ya hechas, desde luego, objetos encontrados (aunque pocas veces usados) y luego levemente manipulados por Duchamp, pero que exigen al historiador un esfuetzo exegético especial para reconocer en el mismo trabajo varias etapas diferenciadas. Diremos que hubo sucesivas re-creaciones de las mismas obras, y que casi todas ellas fueron también duchampianas. El caso de la Fuente es para- digmitico (fig. 114). Se trata de un urinario sin usar, comprado en una tienda de pro- Guctos sanitarios, enviado por Duchamp (que lo firmé con el pseudénimo R. Mutt) al re- cién creado Salén de los Independientes de Nueva York en 1917, y que fue retirado tras 112 114, Marcel Duchamp, Fou Je Alfred Stieglitz, En estos momentos el urinario tain, 1917, Fotografia cera visto como una provocacién «dadaista» y como tna reivindieacién de la belleza del objeto industrial el rechazo de la obra por parte del comité directivo, El artista y sus amigos explota- ron este incidente publicando algunos tex- tos muy reveladores de sus intenciones y de las implicaciones del asunto. Todo no: Ileva a pensar que Duchamp veia entonces Ja Fuente como una exaltacién ambivalen- te de la belleza del objeto industrial (se ha bian colado en el Nueva York de los afios diez los ecos del futurismo) y como una provocacién irreverente (més bien dada ta) contra el pudibundo universo del arte. Pero ese urinario masculino, sin manipula- cidn alguna, fue visto en término légicos y freudianos por los surrealistas, y rehecho luego en 1964 como una escultura miltiple bajo la direccién del galerista Ar- turo Schwarz (véanse figs. 115 y 116). Muy interesante ha sido la etapa posmodemna en la que no intervino ya Duchamp, con las recreaciones de Hans Haacke (fig. 117) 0 Sherrie Levine, dorando el urinario en am- bos casos como parte esencial de una com- plicada estrategia de «apropiaciones» y «citas». No podemos, pues, des dorosamente los ready-mades, pues el espe: sor interpretativo forma parte de ellos. Las escato- ‘ar can. L15 y 116, Dibujo d de las réplicas de la Foun trabajo para la elaboracién terminada; galeria de Arturo Schwarz, Milén, 1964 Seu a ya de esculturas pop, no muy alejadas en jas de Brillo de Andy Wathol espiritu de las ¢ EMERGENCIA DEL OBJETO 13 Jecturas de cada estrato tienen su propia legitimidad, y la consideracién conjunta de to- dos ellos, también, Intentamos precisar y sintetizar algo més esta idea con la tabla ad- junta, donde los principales ready-mades se han colocado en esa secuencia temporal, por estratos, que estamos propugnando ahora'®. READY-MADES Y OBJETOS DE MARCEL DUCHAMP, POR ETAPAS 1913-1917, +h. 1917-1922 +h, 1927-1947 h, 1947-1968 (Periodo (Periodo dadaista) | (Periodo surrealista) | (En torno al pop art protodadaista con ‘con ecos ‘ecos «futuristas») surrealistas) Rueda sobre un | [Rebecbos y-0 [Rebechos y-0 TRebechos y-0 taburete reinterpretados en \ reinterpretados en _| reinterpretados en ~ Botellero clave dadaista] clave surrealista] clave pop = Trois stoppages-Etalon = In advance. ~ Ediciones —Peine autorizadas de A bruit seeret los ready-mades] = Underwood —Perchero = Fountain [Rebechos y-0 [Rebechos y-0 —Apolinére enameled | reinterpretados en | reinterpretados en — Trébuchet clave pop clave surrealista = Scupture de voyage = Air de Paris = Ediciones — Ready-made infelia autorizadas de los -LH.0.0.Q. ready-mades] = Cheque Tzanck = Fresh Window — La bagarre aAusterlitz ~ Belle Haleine.. = Why not sneeze. Puerta dela rue | [Reinterpretados Larrey en clave pop] = Boite en valise = Sacos de carbén... = Priére de toucher = Feuille de vigne = Objet dard = Coin de chasteté = Sculpture morte = With my tongue = Torture-morte ~ Etant donnés... 114 EL OBJETO Y EL AURA Pero son muchos mas los asuntos que se suscitan con los ready-mades, y muy perti- nentes algunos, teniendo en cuenta nues- tras preocupaciones a principios del siglo XXI: el género (masculino o femenino) de la mirada, por ejemplo. En Belle Haleine, eau de voilette (1921), un frasco de perfume imagen de Marcel «cectificado», aparecia Duchamp con su alfer ego femenino, Rrose Sélavy (fig. 118), No se trataba de una sim- ple payasada jugando al travestismo sino de un trabajo de gran empefio con el asunto de lo impalpable ¢ indefinible, lo infrafino, que se acusa de modo particular en el se tido del olfato. Implicaciones femeninas te- nia también la ampolla de vidrio con Aire de Paris, la Gioconda con bigotes y peri- lla que él titulé L.H.O.0.0. (Leido en fran cés, rapidamente, se oye una cosa parecida v's ete, 1988, “ella tiene el culo caliente»). Ahora bien, neta como el personaje que dice esto es «un remedio que eo anistce. _coneluir que la obra se refiere a una hipo- tética espectadora femenina El urinario duchampiano, dorado, sive ya, ursos sobre hombre», no tenemos mis Ia fetichizacién mercantilista del 118. Un ejemplo de infrafino: Belle Haleine, eau de voilete (1921), un frasco de perfume con la imagem Rrose Sélavy, el alter ego femenino de Duchamp. EMERGENCIA DEL OBJETO 1S El concepto de infrafino («inframince») parece desarrollado, a primera vista, para poner en cuestién la afirmacién contundente del objeto que estaba haciendo, como ve- nimos viendo, casi todo el arte de vanguardia. Duchamp dio varios ejemplos de lo que podfa entenderse por ello, como el que figura en la célebre portada de View (1945): «Cuando el humo del tabaco huele también a la boca que lo exhala, los dos olores se ca- san pot infrafino». Lo infrafino es una categoria bisicamente visual y olfativa, pero pa- rece extensible también a los otros sentidos!”, Aunque el término se le ocurrié segura- mente en su juventud, estudiando los tratados de geometria n-dimensional (se hablaba en ellos de la extensi6n infinitesimal de los espacios), no deja de ser interesante que po- sea, pese a todo, una dimensién material, Lo infrafino no es una entelequia conceptual sino una categoria o peculiatidad del mundo fisico. Se dirfa que Duchamp reduce al mi- rimo el universo de las cosas porque pone el acento en su percepcién. ¢Esta aniquilan- do el objeto recluyéndolo en a sensorialidad del sujeto? ¢Y no es esto acaso una mane- ra de afirmar, de otro modo, la pertinencia de lo real y de combatir en su propio terreno el espiritualismo antimaterialista tan caracteristico del fin de siecle? La vida surrealista de las cosas En el Diccionario abreviado del surrealismo, publicado en 1938, se dice que «los ready-mades y los ready-mades asistidos, objetos elegidos o realizados por Marcel Du- champ, [...] constituyen los primeros objetos surrealistas»””. Se confirma ahi esa apro- piacién del invento duchampiano por parte de André Breton y sus amigos, a la que hemos aludido antes, No es sorprendente esta voluntad imperialista, pues ningtin mo- vimiento de la vanguardia artistica, anterior o posterior, se interes6 tanto por el obje- to como el surrealismo. Se trata de un asunto bien conocido que ha dado lugar a in- vvestigaciones académicas y a exposiciones monogrificas”', pero al que siempre es posible volver, aftadiendo otras perspectivas. Los origenes mismos del surrealismo es- tuvieron muy determinados por una nueva consideracién de los objetos, una especie de extrafiamiento que Breton habria experimentado al finalizar los afios diez: Recuerdo un tiempo muy vacio (fue entre 1919 y 1920) en el que toda clase de obje- tos usuales, contratiados a propésito en sus sentidos, en su aplicacién, rechazados del re- cuerdo y como calcados sobre si mismos, nacfan y morian sin cesar en varias existencias; en el que la palabra que hasta entonces haba servido para designarlos ya no parecia ade- cuada para ellos, en el que las propiedades que generalmente se les atribuyen ya no eran las suyas con total evidencia; en el que la voluntad de control pesimista, y que algunos juz- arian absurda, exigia que se tocase lo que basta para caracterizarse a través de la vista, que se intentase percibir en sus detalles mas extremos lo que exige ser presentado sola- mente en su conjunto, que no se distinguiese mas lo necesario de lo accidental” Se enuncia ya (y se anticipa) una de la propiedades principales del objeto: ser literal- mente surréaliste, mas real y «detallado» que la misma realidad. Por eso, al tiempo que se proponia en el Primer manifiesto del surrealismo (1924) una toma de conciencia es- 116 EL oBjeTO Y EL AUR pecial sobre el mundo del objeto, fantaseaba ya Breton con la fabricacién de cosas nue- vas derivadas de los suefios: «Me gustaria poner en circulacién algunos objetos de este orden, cuya suerte me parece eminentemente problemitica y turbadora». Escribia esto al mencionar la visién onirica de un libro con paginas de lana negra canto, y ya vemos que mencionaba las palabras clave, con todo lo que conllevan: el enig- ma y la desestabilizacién de las certezas, tanto en el uso como en la apariencia de las co- sas. Podria decirse que el objeto aparece ante los surrealistas como un puente o un descarrilador poético que reubica las rela- ciones entre la creacién artistica, el mundo exterior y el sujeto como ente proyectivo. Esto debe entenderse en un sentido indis- criminado, pues lama la atencién la hete- rogeneidad de lo presentado en las exposi ciones que los surrealistas dedicaron a los objetos. La que tuvo lugar en la galeria Charles Ratton en 1936, por ejemplo, foto grafiada por Man Ray, presentaba en un plano de igualdad obras cubistas, ready- un gnomo en el ou wa es exponiin ds objets sult jnades(destacaba el Botellero de Duchamp), Cozspeccion el sspacio objets primbdvos esculturas primitivas (ocednicas y esquima- ready-mades, y otras creaciones surrealistas les, sobre todo), cosas encontradas y crea- ciones surrealistas propiamente dichas (como el Smoking afrodisiaco de Salvador Dali) (fig. 119). El objeto formaba parte entonces de la estrategia politica de los su- rrealistas, pues nada mejor para desacredi- tar los valores burgueses que medirlos con el patrén materialista de las cosas ponien- do todos los productos de la realidad en un. aparente plano de igualdad. Si fuera posible ordenar légicamente el universo surrealista (lo cual parece un oxi- moron) podriamos intentar distinguir los objetos pintados, los creados en el espacio (mas o menos escultéricos), y los encontra- dos. Intentaremos aludir alo primero men- cionando el precedente de Giorgio de Chi- tico, cuyo Canto de amor (1914) (fig. 120) nos permite comprender por qué los iniciales de este artista fueron tan altamen- 120, Glorplo de Chisio, Como te valorados por Breton y sus amigos. Una Un precedente del surrealismo se detecta en bola verde convive con un guante de goma y con una cabeza escultérica de escayola en afios amor, 1914, la convivencia imposible de objetos heterogér EMERGENCIA DEL OBJETO u7 un escenario de arquerias italianas, con la tapia del fondo velando parcialmente a la lo- comotora. Todo es muy tipicamente metafisico”t. Lo mas interesante para los surrealis- tas de la década siguiente radicaba en la convivencia imposible de todas esas cosas. El choque poético de esta yuxtaposicién es idéntico al de la frase famosa, tomada del con- de de Lautréamont, que todos consideraron como la mejor definicién del surrealismo: «Hermoso como el encuentro fortuito de un paraguas y de una maquina de coser sobre una mesa de operaciones», Este tipo de convivencias puede detectarse en las pinturas protosu- rrealistas de Max Ernst (como E/ elefante de Celebes, de 1921), en muchas fotografias de Man Ray (al estilo de El enigyna de Isidore Ducasse, de 1924), y en las creaciones de una in- mensa legi6n de artistas de todo el mundo que siguieron la senda surrealista desde media- dos de los afios veinte en adelante. En tales obras estd presente una tensa relacién con lo enunciado en los titulos. Si el movimiento surrealista parece basarse en una subversién de los objetos, es légico que se proceda al desmontaje del lenguaje, o mas concretamente, a la puesta en cuestién de los mecanismos de la enunciacién y la denominacién. Un escrito con dibujos de René Ma- gtitte titulado «Las palabras y las imagenes», publicado en 1929, parece ilustrar perfec- tamente esta actitud intelectual” (fig. 121). Contiene una serie de proposiciones claras y F oe tot rape LES MOTS ET LES IMAGES Fy Fe io Bulk peeled Rah Seg mage PSIG alone an om i et beh, “GEN RE Poet edn at ah eS eS (00M ane: 121. René Magritte, «Les mots et les images» [«Las palabras y las imagenes»), LRS 12 (1929). Los enunciados lingisticos juegan ala subversién con los signos grificos. 8 EL OB/ETO ¥ EL AURA sintéticas, como si fueran los mandamientos de la poética surrealista del objeto. La pri- mera de ellas es: «Ningiin objeto se atiene tan perfectamente a su nombre como para que no sea posible encontrarle otro que se le adapte mejor» (esta ilustrada con una hoja de Arbol designada como «el caiién»); siguen otras perlas conceptuales como éstas: «Todo nos hace pensar que hay poca relacién entre un objeto y lo que lo representa»; En un cuadro las palabras son de la misma sustancia que las imagenes»; «Una forma cualquiera puede reemplazar a la imagen de un objeto»; «A veces los nombres escritos en un cuadro designan cosas precisas y las imagenes cosas vagas», etc. Se dirfa que todo el trabajo artistico de Magritte est contenido en este breve articulo visual. Su célebre Cegi n'est pas une pipe, titulado en realidad La traicién de las imdgenes (1928-1929), reproduce una pipa junto al paradgjico texto declarando lo obvio,esde- ~— POIDS ET COULEURS cir, que la imagen de un objeto no es el ob- jeto*, Pero esta pintura contiene otra tram- pa: tampoco la palabra pipa designa una pipa (a menos que no nos tomemos en serio Jo de que en un cuadto las palabras y las presenti /inw St imagenes son de la misma sustancia). En SHMRSQ/tr wa ata et ‘otras muchas figuraciones de Magritte los Bamtteat 'y pate ler quatre grands digs ein objetos se comportan de un modo imposi- ZS) i Sia ee Stn eee De tec ang teats ol a oe eee eeemesece creme ines 122, El objeto surrealist puede asumir las propiedades de lo que encierra o protege. Esta clase de metonimia visual aparece cen el cuadro de René Magritte E! modelo rojo, 1937. 123. Objetos dibujados y descritos por Yves Tanguy en Le Surréalisme au Service de la Révolution, 1931. Los surrealistas emplearon muchas energias cn la deseripcién de proyectos y en la elaboracién de amaquetas conceptuales». EMERGENCIA DEL OBJETO 119 ble (el trombén arde, el tren es ingrivido y atraviesa las paredes...) 0 se metamorfosean eti- siéndose en potentes metonimias visuales, como cuando los senos femeninos se marcan en el camisén (Homenaje a Mack Sennett, 1937), 0 los pies en el extremo de las botas (El mo- delo rojo, 1937) (fig. 122). Yves Tanguy adopté una via diferente: sus objetos son total- mente inventados. Aunque evoquen elementos orgdnicos o minerales (0 una sintesis de ambos) no pertenecen, en sentido estricto, a ninguno de los reinos de la naturaleza®”. Las tres hileras de objetos cuyos dibujos y explicaciones publicé en 1931 dan una buena idea cde su manera de entender las cosas, como una ampliacién del mundo (fig. 123). Son «ma- nejables» y algunos tienen usos concretos (como el tiltimo, que es una especie de tiza para escribir, dice él, sobre un cuadro negro); el mas pequetio de todos ellos, dibujado en el centro, esté alleno de mercurio y recubierto de paja trenzada de color rojo vivo para que parezca extremadamente ligero»*, Se diria que hay aqui una alternativa al di sefio de cosas utilitarias, una poética de lo libidinal que trabaja contra la ideologfa me- canicista del funcionalismo. Salvador Dali es, para todo esto, uno de los personajes clave. Antes de aterrizar en 1929 en el corazén del movimiento surrealista, pinté numerosos «aparatos», que eran unos entes geometrizados, vagamente antropomorfos, apoyados con precariedad sobre pavimentos perspectivicos, o flotando en ambitos ingravidos”, La miel es mds dulce que ‘a sangre (1927) presentaba, en efecto, un verdadero «bosque de aparatos» (asi pens6 Dali titular también esta obra, segtin parece), junto a restos humanos, como un burro des- compuesto, un torso femenino, y las cabezas cortadas de Federico Garcia Lorca y del pro- pio pintor™. A partir de los cuadros ejecutados en el verano de 1929 (expuestos en Paris en el otofio), esos entes son sustituidos por otros, reblandecidos, més orginicos. Son ob- jetos o son personajes los protagonistas detumescentes de El gran masturbador y de El enigma del deseo? (fig. 124). A propésito de este tiltimo, ya hemos sefialado cémo la pro- tuberancia amarillenta con celdillas que contienen la inscripcién «mi madre», ofrece no- table similitud con un panal anamorfésico y reblandecido donde se albergaria la miel del deseo libidinal", Pero ahora nos parece que es también una calavera, algo parecida a la de Holbein que hemos comentado mas atras (fig. 108). Puede comprobarse este extremo utilizando un espejo para la visién diagonal, © una cucharilla (como se hace habitual- mente con Los entbajadores), aunque la so- lucién de Dali fue menos realista que la de su predecesor renacentista, Los dos aguje- ros de las cuencas vacias y la raja de la boca, encima mismo de la voluta inferior, se esti- ran hacia la derecha, como si el créneo se estuviera escapando de ese envoltorio car- noso que es el autorretrato como «gran mas- rurbador», casi informe ya, situado en la parte inferior izquierda. Asi que, si no esta- mos equivocados, esto es un objeto simbé- 124, Salvador Dali, El enigma del deseo, 1929. i ° La extraiia protuberancia que sale de la cabeza lico que anticipa las construcciones tridi- dle Dali como masturbador, parece también mensionales que fabricaria en Paris dos afios un crinco anamorfsico y reblandecido. EL onyerd 120 125, Salvador Dali, Eco morfolégico, 1936, Cuadro de correspondencias formales entre la hilera de los objetos (colocados sobre una mesa), la de los seres hhumanos y las arquitecturas. ymo, 1947. Los objetos flotan en un espacio ingrivido, como los 126, Salvador Dalt, La separacién det ‘tomos en los esquemas didacticos de la fisica después. El significado parece obvio, te- niendo en cuenta lo que la Iglesia y algunos textos pseudocientificos de la época venian manteniendo respecto a las nefastas conse- cuencias para la salud de la masturbacién Elenigma del deseo puede entenderse, pues, como otra vanitas, en clave freudiana, que redefine la temética barroca en el ambito laico de la vanguardia, El método paranoico-critico de Dali se tradujo en la practica en un procedimiento para la creacién de varias imagenes en el mismo ambito de la representacién (véase el capitulo 2). Los objetos, los espacios y los se- res vivos perdian su identidad respectiva, poniendo en marcha mecanismos miiltiples de permutacién, Pero en un cuadro de 1936, Eco morfologico (tig. 125), expli cién de similitud que podria ligar la hilera de los objetos (colocados sobre una mesa, en la parte baja) con la de los seres humanos y Ja de las arquitecturas®, La separacién entre Jos reinos de lo real quedaba aparentemente establecida, aunque los «ecos» figurativos permitian establecer conexiones insdlitas e indiferenciadas entre todas las cosas. Algu- nos cuadros de ese mismo aiio o del siguien- te explotaron el recurso al maximo: si con Alrededores de la ciudad paranoico-critica in- cidia més en las semejanzas visuales de los edificios y los objetos, en Metamorfosis de Narciso las resonancias formales afectaban més a éstos y a las figuras humanas, En una liltima fase, posterior a 1945, Dali represen- 16a los objetos flotando en un espacio in- grivido, aparentemente desmaterializados. Fue esto una consecuencia de las primeras explosiones nucleares y de las divulgaciones fisicas del momento, que presentaban la materia como un gran vacio apenas ocupa- do por unos étomos muy separados entre si, Puede que cuadros al estilo de Eguili- brio intra-atomico de una pluma de cisne, 0 La separacién del étomo (ambos de 1947) EMERGENCIA DEL OBJETO (fig. 126) sean candorosos desde el punto de vista de la ciencia, pero tienen el efec- to prictico de hacer trascendente el objeto presentindolo en un émbito alejado de la materialidad de las primeras construcciones cubistas: las cosas flotan sin que lleguen a tocarse entre si evidenciando una notable (in)consistencia meta-fisica. En riguroso paralelismo cronolégico con la pintura, se desarrollé la operacién de dar cuerpo tridimensional a objetos no imi- tativos mediante tallas, modelados y cons- trucciones de variada naturaleza. La escultu- ra surrealista se deleit6 con esta ampliacién del repertorio de las cosas del mundo. Con- sideremos el caso de Alberto Giacometti, cuya Mujer-cuchara (1926-1927) (fig. 127) es un hibrido entre el utensilio doméstico y lo numano, con evidente adhesién a la estética del llamado entonces «arte negro». El ilu- sionismo académico era atacado, pues, por un doble flanco, sugiriéndonos de paso la ran proximidad o alianza estratégica entre Ja pulsi6n primitivista examinada en el capf- tulo tercero, y la cruda reivindicacién del objeto que estamos detectando ahora. Es significativo que en 1931 publicara algunos dibujos de sus esculturas tituléndolos «ob- jetos méviles y mudos» (fig, 128), desta- cando entre ellos el del Objeto desagradable, tuna especie de cuerno con pinchos, vaga- mente félico, que suscita fantasias sadoma- soquistas, recuerdos etnogrificos y consta- taciones boranicas. No hace falta que nos detengamos mu- cho en otros escultores surrealistas: Arp cred cosas ameboides pero sélidas, basi- camente abstractas, que se imponen ante Ja mirada con la contundencia y la natu- ralidad de los cantos rodados; Miré revi- taliz6 el principio collage empleando toda 121 127. Alberto Giacometti, Mujer-cuchara, 1926-1927. He aqui un hibride entre la pulsin primitivista yla poética del objeto encontrado tipica del surrealismo. 128. Alberto Giacometti, Objets mobiles et muets, LSASDLR, 3, 1931. El de la parte inferior derecha es el titulado Objeto desagradable, clase de objetos de desecho para elaborar entidades sardénicas y liicas, imposibles de escribir con los limitados recursos del lenguaje humano™; Picasso y Julio Gonzalez, en fin, ocupan un papel destacadisimo con sus esculturas de hierro soldado, un mate- 122 EL opyeta y AURA rial industrial que acentia la intensa obje- tualidad antirroméntica de la creacién. Todos ellos participaron en mayor 0 menor medida en esa operacién que per- mitia atribuir una dimensién plistica y po- ética a cosas procedentes del proceloso universo de la realidad: los «objetos en- contrados» surrealistas pueden entenderse como objetivaciones de deseos, materiali- zaciones en el dmbito de la realidad feno- ménica de fantasfas y anhelos escondidos. Estos objetos carecen de las adherencias faturistas y de la pulsién provocativa de los primeros ready-mades. Tampoco solian ser productos industriales descontextualiza- dos. No hay posibilidad razonable de clasi- 129. El tabernéculo, Este célebre objeto, encontrado ficarlos, pues cualquier cosa, manufactura- Por Yves Tangu, se reprodujo en la portada da ono, de todos los reinos de la naturaleza, de la revista Vartetés en junio de 1929. con o sin modificaciones, es susceptible de ser reconocida por su valor poético. Ni si- quiera es necesario que se proceda a su reubicaci6n, aunque la adquisicién © ha- llazgo y el traslado a otro lugar (estudio del artista-escritor o sala de exposiciones) for- man parte normalmente del proceso ctea- tivo. Un ejemplo célebre es El taberndculo, objeto encontrado por Yves Tanguy cuya fotografia se publicé en la portada de la re- 100. Marcel Marin, Lintrowable, 997. Ese es vista Varietés en 1929 (tig, 129): se trata un fal objeto encontrado» cuya Finalidad de una especie de fetiche cubierto de tela, € provocar en el espectador ese choque poético ‘qu: persequlin los currealsin, con dos candeleros laterales a modo de brazos, y en cuya negra cabeza destacan dos ojos saltones de cristal. Es imposible determinar su época, procedencia o autoria, ni tampoco esta clara la intencionalidad funcion originales. El buen objeto encontrado se resiste a esa voluntad taxonémica que sustenta el trabajo de las ciencias naturales y el de la historia del arte, sumiendo al es- Pectador-manipulador en un estado de virginidad perceptiva que tiene mucho que ver, también, con la constante primitivista de la modernidad. Nada impidié a los surrealistas embarcarse en la aventura de falsificar los objetos en- contrados, manipulando cosas para crear un universo alternativo regido por la paradoja y espoleado por la sorpresa. Falsos objetos encontrados son los que elaboraron Meret Oppenheim (taza, cuchara y platillo, recubiertos de piel, titulado Desaywno en piel, de 1938), Wolgang Palen (paraguas forrado de peluche titulado Le nuage articulé, de 1938) 0 Marcel Marién (Lintrouvable, de 1937, gafas «para ciclope», de un solo cristal [fig. 130]) EMERGENCIA DEL OBJETO 123 No es facil trazar la frontera entre esta actividad y el ensamblaje no disimulado de cosas heterogéneas para crear otras entidades 0 composiciones. ¢Podriamos hablar de objetos encontrados «rectificados», imitando la terminologia de los ready-mades? Man Ray habria sido el iniciador: cosas como la plancha con clavos (Cadeats, 1921), 0 el metrénomo con la fotografia de un ojo en la varilla (Objet @ détruire, 1922-1923), no son como los trabajos coetineos de Duchamp sino claros precedentes de los objetos manipulados por los su- rrealistas, unos aiios después El ailtimo ejemplo nos ofrece el caso de maquinas elementales, con movimiento efectivo, lo cual es un ingrediente fundamental de los «objetos de funcionamiento sim- bélico» desarrollados y teorizados por Salvador Dali a principios de los afios treinta £1 hablaba, efectivamente, de cémo éstos «se prestan a un minimo de funcionamien- to mecénico», y c6mo «se fundan en los fantasmas y representaciones susceptibles de set provocados mediante la realizacién de actos inconscientes»**. En el articulo de la revista Le surréalisme au service de la révolution, donde los present, mencionaba al- gunos ejemplos elaborados por Giacometti, Valentine Hugo, André Breton y Gala. El suyo propio era descrito de la siguiente manera (fig. 131): Un zapato de mujer, dentro del que se ha colocado un vaso de leche tibia, en el cen tro de una pasta de forma diictil, de color de excremento, El mecanismo consiste en su- mergir un terrén de azticar en el que se ha pintado la imagen de un zapato, con objeto de observar la disgregacién del azticar yen consecuencia, de la imagen del za- pato en la leche. Varios accesorios (pe los pibicos pegados a un terrén de azticar, una pequefia fotografia erética) completan el objeto, acompaiiado por una caja de azticar de repuesto y una cuchara especial que sirve para remo- ver perdigones dentro del zapato” Dali dijo que estos objetos eran «extra- plasticos», ajenos a las preocupaciones for- males, y «sélo dependen de la imaginacién amorosa de cada cuab», Tenia razén al pre- ver una expansién futura prodigiosa para todos ellos, como bien se ha encargado de probar la historia ulterior del arte contem- poraneo. Casi todos los surrealistas los crea- ron y algunos de ellos han pasado a las antologias de las cosas inolvidables. Es el caso de la Carretilla de Oscar Dominguez (h, 1937), tapizada por dentro con seduc- tora seda carmesf (fig. 132); asi se convier- te en un vehiculo de lujo, para ser usado, Fo) 131. Salvador Dali, Objeto surrealista de funcionamiento simbélico, 1932, Se trata de una ‘maquinaria hilarante y paradgjica, con gran contenido sexual y escatol6gico. 124 EL OBJeTO ¥ EL AURA 152, Oscar Dominguez, Carretilla,h. 1987. Se juega con la idea de convertir en vehiculo de Injo este modesto utensilio del trabajados. Es otro eco de la carretilla del eartero Cheval? 133, Joseph Comell, Cockatoo, h. 1950. Las eajas de este artista son como maravillosos teatritos objetuales donde se originan conexiones y sentidos insospechados. como lo sugiere la foto de Man Ray en la que ese «asiento» est ocupado por una mo- delo muy sofisticada. Las diferentes muie- cas articuladas de Hans Bellmer (desde 1933) podrian entrar también en esta categoria: evocan a los juguetes semidesguazados y a Jos maniquies de los dibujantes. Pero po- seen la cualidad de ser maquinas sencillas que requieren algdn tipo de manipulacién (también es evidente que su funcionamien- to hipotético parece inseparable de las pul- siones libidinales). Distinto de todo ello son los poemas- objeto, que oftecen la posibilidad de vincu- lar las cosas con las palabras, permitiendo hacer, en fin, una literatura verdaderamen- te «materialista». Se trata, segiin dijo André Breton en 1935, de «incorporar a un poe- ma objetos usuales 0 no, que consiste, di- cho sea con mayor exactitud, en componer un poema en el que los elementos visuales hallen su lugar entre las palabras sin darles jamés un doble sentido. Creo que el juego de palabras con esos elementos, nombra- bles o no, puede dar al lector-espectador una sensacién muy nueva, de naturaleza ex- cepcionalmente inquietante y compleja»*® Esta actividad, a diferencia de la pintura 0 la escultura, no requeria habilidades ma- nuales particulares ni formacién técnica es- pecializada, de modo que gracias a ella po- dian tenderse puentes efectivos entre los creadores visuales y los escritores. Aunque Jos poemas-objeto fueron inicialmente co- sas «tinicas> que no se podian editar del mismo modo que los textos ordinarios, st dicron lugar, a partir de los afios sesenta, a versiones multiplicadas, cuya facil insercién en el comercio del arte contemporaneo no ha redundado siempre en beneficio de la obra de arte (pienso en algunas cajas de fluxus 0 en los objetos hechos en serie a partir de las pro- puestas de Joan Brossa, por poner sdlo un par de ejemplos). Las cajas de Joseph Cornell merecen una atenci6n particular, pues no sélo son admi- ables poemas objetuales sino que pueden entenderse también, en ocasiones (gracias a al- gunos dispositivos mecé -os clementales) como objetos de funcionamiento simbélico (fig. 133), Por encima de todo son territorios acotados en los que las cosas exhiben sus EMERGENCIA DEL OBJETO 125 insdlitas conexiones, destilando sentidos imprevistos™. El espectador accede a cada una de ellas como quien se abisma en el espacio reducido de un teatro, y no es casual la simi- litud que guardan con la «caja espacial» renacentista, matriz de la perspectiva y lugar de exhibicién, como ya hemos visto, de los cuerpos geométricos ideales. En estos guifioles objetuales de Cornell las palabras y las cosas experimentan todo tipo de maridajes y coli siones demostrandonos que sf era posible hacer de la presentacién misma de los objetos tun drama tan intenso como el de las més acreditadas representaciones. Pop-objetos Tales obras fueron elaboradas, al principio, en una gran soledad, y sélo a partir de 1948 empezé a obtener Cornell algunos beneficios y a gozar de una creciente reputa- cién, No puede decirse que sus montajes fueran conscientemente «suttealistas», dado el alejamiento de su autor de todos los cenaculos vanguardistas, pero si se anticipaba sin saberlo al pop art y a fluxus, cuyas implicaciones con el mundo del objeto fueron intensas y duraderas. El pop parti6 de la cruda reivindicacién del objeto manufactura- do, producido en serie, como una alternativa artistica al repertorio de cosas que habia codificado la naturaleza muerta tradicional. Pero nos parece importante tener en cuenta la distincién entre la representacin 0 mera reproducci6n de las cosas y la re- cuperacién directa de los objetos propiamente dichos, segtin una casuistica cuya sin- tesis figura en el cuadro adjunto. EL OBJETO «PoP» Presentacién del objeto Represenacién del objeto * Presentacién literal * Creacién «escultérica» auténoma + Empaquetado * Alteracién notoria de los materiales ‘* Ensamblajes y «combine paintings» * Cambio radical de escala * Reinvencién mecéinica + Distorsién irénica * «Pictorizacion» © «Pictorizacién» © Reproduccién del objeto a la misma escala Nos equivocarfamos si pensaramos que el pop concedié la primacia a una de estas dos columnas. En realidad puso en marcha poderosos mecanismos de transmutacién me- diante los cuales logré que los objetos presentados parecieran re-presentados, y viceversa, gue la figuracién fuera tan literal que pareciera una mera apropiacién de la realidad, Pre- sentaciones mis © menos embadurnadas de pintura encontramos en muchas obras de Jim Dine (Traje verde, de 1959) y en algunas de Roy Lichtenstein, de quien es un Pop art car (197) en el que los puntos Benday y otros reflejos han sido agrandados sobre la ca~ roceria, Pinturas combinadas («combine paintings») y ensamblajes de cosas reales apa- recen en las obras de Robert Rauschenberg: Monograma (1959) contiene una auténtica cabra disecada empotrada en un neumatico de automévil, y a Oracle (1962-65), cons- truida con fragmentos reales de la ciudad de Nueva York (puerta de automévil, tubo de 126 : OBJETO Y EL AURA ventilacién, marco de ventana, etc.), le in- corporé bandas sonoras de ruidos proce- dentes de cada objeto (fig. 134). Es, pues, tun gran collage de cosas encontradas que asume las dimensiones y las caracteristicas de una verdadera instalacién. La presentacién literal del objeto cul- mind, de alguna manera, en el nuevo realis- mo, gracias a los trabajos de Daniel Spoerri, Cesar, Arman, Tinguely, Christo y otros. El primero de ellos hizo numerosos trabajos proximos al ensamblaje o al poema obje- tual surrealista. La experiencia del restau- rante (1966-1968) le permiti6 sistematizar su trabajo con las mesas de los comensales, cuyos restos eran fijados, tal como que- daban tras la comida, y convertidos en «cua- dros» (cuadrada era a fin de cuentas la for- ma de las mesas)*". Se ve clara ahi la voca- cién general en Spoerti de disponer las cosas en un marco acotado (como ya lo he- mos visto en Cornell). También es palpable esto mismo en las comprensiones de auto- miéviles de César, ortogonalizadas, 0 en las cajas y cosas con soporte de Arman, De este tiltimo artista conviene sefialar sus agrupa- ciones de objetos similares: caretas antigas (Home, Sweet Home, 1960), dentaduras pos- tizas (La vie @ pleins dents, 1960), maqui- 134, Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965, Esta escultura consta de seis piezas, objetos «reales» procedentes de Nueva York, ¢ incorpora también u banda sonora, 135. Arman, Multitud de méquinas de escribin, 1962. ‘Aqui vemos la agrupacién de objetos similares en el interior de una caja, como en una presentacién nas de escribir (Multitud de méquinas de escribir, 1962 fig. 135]), ete. Parecen in- ventarios, 0 expositores de coleccionista, entomolyiea pero no debemos pasar por alto su con- temporaneidad con las series serigrafiadas de Andy Warhol. La redundancia del signo con la que trabaja el artista norteamericano es sustituida, en el caso del francés, por la redundancia de las cosas. Arman ha com- prendido que los mecanismos de la obsolescencia, bien descritos para los mensajes, afec- tan también al universo de los objetos, una idea reforzada por el hecho de que las cosas de las que se sirve estan usadas, son desechos aparentemente inservibles. Se trata, pues, de considerar todo eso como «esculturas», representaciones o imagenes, ‘mis que como objetos propiamente dichos. Y este proceso es paralelo, como ya hemos di cho, a la recreacién de elementos del universo cotidiano, en un coqueteo muy variado con la vieja idea de la mimesis. La estilizacin es obvia en el trabajo de Claes Oldenburg: los productos de su Store (1961) lamaban la atencién por su alejamiento de los temas tradi- cionales del escultor al reproducir pasteles, helados, hamburguesas y otros productos dela fast food. ®. Y tal vez por eso un critico de arte y comi- sario agudo como Obrist podia declarar lo siguiente a finales de 2007: «También es Ilamativo que hace diez afios existia una gran fascinacién hacia la realidad virtual. Hay tuna nueva escultura, un nuevo arte de la instalaci6n, una nueva valoracién de los ma- teriales [..1] [desde 1985] se ha ido fortale- ciendo Ia resistencia a esa inmaterialidad. Una resistencia que es también politica». No esta claro, en fin, que una cosa pueda suplantara la otra: el objeto fisico y el virtual parecen obligados a convivir. Seguiremos contemplando el drama épico de su refor- zamiento reciproco y la epifania de una mul- ; sic indi oS ar La fijacién del mas inmaterial de los objetos (el polvo) es un eco de la operacién similar llevada ‘a cabo por Duchamp en el Gran vidrio. PRIMITIVISMOS [..1 Atin no se conocfan la conciencia y la sombra. Se tendia la mano coger una piedra, ‘una nube, una flor, un ala Y se las aleanzaba «a todas, porque era antes de las distancias El tiempo no tenia sospechas de ser él. Pedro SALINAS, La voz a 4i debida, 1933. EI paraiso remoto: Gauguin La historia del primitivismo podria empezar en los albores del siglo xix. O tal vez antes, si tenemos en cuenta que el neoclasicismo hardi (segiin la terminologia de Pari- set!) puede entenderse como una tentativa de regresar a los origenes del arte antiguo, 2 la Grecia clisica y arcaica. Es obvio que este asunto plane6 sobre las obsesiones de Jos nazarenos, de muchos orientalistas y de los prerrafaelitas. tam- bien el impulso que llevé a algunos realistas radicales a tribu primor- dial que es el campesinado o la «clase obrera»? Pintores yCourbet serian, paradéjicamente, precursores del ulterior arte antropolégico. Pero puede admitirse la opinién generalizada de que esta pulsién por lo alejado toma un sesgo especial a fines Gel siglo x1x. Es un momento clave para la historia del colonialismo, cuando algunos estados europeos completan el reparto del continente africano y toman posesién de importantes parcelas de Oceania, Asia y América. Se desencadena entonces en los pai- ses del viejo continente un proceso ambivalente de minusvaloracién y de idealizacién EL OBJETO Y EL AURA de esas colonias, pues si por una parte habia que justificar la intervencién en ellas con el consabido argumento de que se ejercia una labor «civilizadora», también se consi- deraba conveniente atraer a los colonos desde las metrépolis con el sefiuelo implicit de que podian vivir alli en un ambiente paradisiaco, no contaminado por las ataduras morales y ‘materiales de la vieja Europa. Paul Gauguin (1848-1903) es un caso ejemplar. En una carta a Emile Bernard es- crita en Le Pouldu en junio de 1890 revela cémo su imagen de los mares del sur deri- vaba de las presentaciones propagandisticas que los estados colonialistas montaban, con muchos recursos escenogréficos, en las grandes exposiciones universales: Lo que quiero hacer es un taller del tr6pico. Con el dinero que voy a tener podré comprar una cabafia tipica del pais, como las que vimos en la Exposicién Universal, he- cha de madera y tierra, cubierta de catia (cerca de la ciudad, pero en el campo). Esto no cuesta casi nada; la agrandaré con maderas y haré una casa cmoda con una vaca, gall jentos y acabaremos por vivir con priic- ticamente nada. Libres [...]. Me iré alli y viviré retirado del mundo que se considera ci- vilizado y frecuentaré tan sélo a los llamados salvajes? nas y frutos; éstos sera nuestros principales ali Conocemos bien los detalles de sus diferentes huidas, desde las més domésticas a Pont Aven (Bretaiia), 0 las mas remoras (Martinica, Panama), con las célebres estancias en Tahiti, hasta su muerte, finalmente, en las Islas Marquesas. Lo que més nos importa aqui es la constatacién de que Gauguin no buscaba sélo un paraiso personal donde el amor y el alimento se podian obtener con edénica naturalidad, sino un estimulo para trasformar su arte. Como si una vida mas feliz pudiera insuflar a su pintura mayor au- tenticidad, y una milagrosa capacidad para subvertir el convencional medio artistico pa- risino, Antes de marcharse a la Polinesia le conté a Mette sus suefios y esperanzas: (y tal vez sea pronto) en que desapareceré en los bosques de al- iviré de éxtasis, de calma y de arte. Rodeado de una nueva fa- Iejos de esta lucha europea por el dinero. En Tahiti, en el silencio de las noches Quiza llegue el d guna isla de Oceania; mili tropicales, podré escuchar la dulce miisica murmuradora de los movimientos de mi co- razén, en dulce armonia con los seres misteriosos que me rodean. Finalmente libre, sin problemas de dinero, podré amar, cantar y morir” Esto parece un eco de las descripciones entusidsticas sobre Tahiti que habia escri- to Antoine-Louis de Bouganville hacia 1767 en su diario y cuyo contenido se venia re- pitiendo, en lo sustancial, en los medios cultos franceses a fines del siglo x1x La naturaleza ha situado a Tahiti en el clima més hermoso del Universo, embelleci- do con los aspectos més alegres, enriquecido con todos sus dones y la ha cubierto con habitantes hermosos, altos y fuertes. La naturaleza misma les ha dado sus leyes. Ellos si- gquen esas leyes en paz y forman, tal vez, la sociedad mas feliz que existe en el globo. Le- gisladores y filésofos vienen aqui y ven, completamente establecido, todo lo que vuestra imaginacién no ha sido ni siquieta capaz de sofiar. Esta gente respira solamente, y se en- para no ver mas que salvajes, para vivir la vida [...] como lo harfa un nifio [...] y hacer esto con nada salvo los medios primitivos 7 Paul Gauguin, El espiitu de la mucre viglando, del arte, los tinicos medios que son buenos verdaderos»’, Y estando ya en Tahiti, ca dos afios después, en otra carta a su mujer parece reconocer explicitamente la rela cin entre su nuevo modo de vida, el asun- to de las obras, y el lenguaje pictotico: «Fi- nalmente, considero que es necesario hacer una pintura muy simple, puesto que el te- ma es salvaje, infantib»’ He aqui, en efecto, la clave de la cu tién primitivista: no es sdlo que el artista, como individuo, huya de su medio habitual, sino que al volver su mirada hacia otros mundos alejados, supuestamente mas au: ténticos, se produce una transformacién del lenguaje creative. No esté muy claro, sin embargo, que las generaciones de artistas avanzados que desarrollaron sus activida des en torno al fin de te de los postimpresionistas y es) fueran capaces de superar el mero impulso de evasién ha guin, de hecho, aprendié poco de los artis. de la Polinesia, y una obra tan caracte- ‘istica como Espiritu de la muerte vigilando es una caricatura del tas Lo que tiene més interés para nosotros es que Gauguin pretendié hacer con estos ingredientes una especie de programa ar- tistico consciente. En unas declaraciones a un periodista de L’Echo de Paris, antes de partir a Tahiti, el 23 de febrero de 1891, le dijo que abandonaba Francia para hacer «{un] arte muy simple [...] para sumergir- me a mi mismo en una naturaleza virgen, trega al placer de los sentidos. Venus es la diosa que uno siente omni zura del clima, la belleza del paisaje, la fertilidad de la tierra bafiada por todas} rios y cascadas, la pureza del aire [...] todo inspira voluptuosidad, Por eso lugar Nueva Citerea, y la proteccién restrictiva de Minerva es tan necesaria aqui en aquella otra isla, para defenderse uno mismo contra las influencias tentadoras del ma y de las costumbres de esta sociedad?, 1892. El artista se inspird mas en la Olimp, de Manet que en el arte coetineo de Oceania. iglo (la mayor par los primeros a lo remoto, Gau- que agarra con 76 EL OBJETO Y EL AURA (1892) (fig. 71) le debe mas a la Olinzpia de Manet (ya sabemos que se llev6 una repro- duccién a Tahiti) que a ningan ejemplo del arte primitivo. No obstante, y para contextua- lizar esta apreciacién, podemos comparar sus pinturas con una escultura hecha veinte afios después, y que caus6 cierto furor en el salén de 1903: Le sorcier noir, de Herbert Ward (1902).(fig. 72). Representa a un negro danzarin, muy «realista», entregado a un desenfre- nado baile salvaje y que agarra con su mano derecha un idolillo tribal. Se trata, en realidad, de un grotesco mufieco sonriente, una tosca caricatura poco respetuosa con la verdadera escultura africana, Esta era en verdad la vision del arte primitivo que predominaba en Eu- ropa y Estados Unidos en los albores del siglo Xx, y es en este paisaje cultural en el que de- bemos situar las aportaciones de las primeras vanguardias. Los fauves como salvajes Fijémonos ahora en el caso de Matisse cuyo Lujo, calma y voluptuosidad (1904) (fig. 73) puede considerarse paradigmatico. La cita, en el titulo, del poema de Baudelaire «Lin- vitation au voyage», sugiere la presencia de ese impulso de marchar hacia un lugar don- de el amor sera posible en un marco de «esplendor oriental», de «soles mojados» y «cie- Jos nublados», y en el que, como se repite en el estribillo, «todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad»’. Parece claro que el pintor no ha ilustrado el ambiente bru- moso evocado por el poeta, ni la oscura historia de amor que se deduce cuando habla de esos «traidores ojos brillando a través de sus ligrimas», sino que ha elegido una lu- minosa ribera mediterranea para colocar en ella un conjunto de bafiistas despreocupa- das. No hay tema moralizante ni drama personal. Pero cabe suponer que la técnica adoptada, con los puntos del neoimpresionismo hipertrofiados, convertidos en peque- fios recténgulos de color, evocaba un poco a las teselas de los mosaicos «orientales». De este modo el viaje pintado por Matisse no habria sido tanto tematico como técnico, in- sinudndose ya en esta obra la poderosa incidencia que las «evasiones» van a tener, po- cos afios més tarde, en el interior mismo de los lenguajes, El tema dio una vuelta de tuerca cuando pinté Le bonheur de vivre (fig. 74). Es, sin duda, uno de los cuadtos més alegres y lu- minosos de toda la historia de la pintura. Representa a una arcidica edad de oro, con diversos seres humanos dedicados al juego, la misica o el amor, en estrecha re- lacién arménica con una naturaleza ama- ble y generosa. Es bien conocido el dis- gusto de Signac al ver cémo su hipotético discipulo habia abandonado el lenguaje del neoimpresionismo pata sustituirlo por 73. Hensi Matisse, Luo, calma y voluptuosidad, 1904. ‘La téenica de pequedas manchas casi rectangulares de color recuerda a las teselas de los mosaicos, gruesos arabescos con fragmentos de con- evocando asi a un «Oriente» imaginario. tornos, y por masas cromaticas uniformes. Paimitivismos Nos interesa sefialar que aquella obra fue pintada al regresar del veraneo en Colliou- re, en el otofio de 1905, y presentada al pa- blico en el Saln de los Independientes de 1906, es decir, que se divulgé casi al mismo tiempo que se celebraba la gran exposicién retrospectiva de Gauguin en el Salén de Otofio de ese mismo afio, No fueron pocos los aficionados que percibieron en los tra- bajos de ambos creadores un impulso pri- mitivista equivalente. Matisse parecéa tra: ladar a un mitico pasado «mediterréneo» el mismo mundo que Gauguin crefa habia” sveeata encontrado en sus contempordneos del ex- _paleoli tremo opuesto del planeta. Para reforzar, seguramente, la idea de que su evasién no era espacial sino temporal, incorporé al Bonheur de vivre algunas citas procedentes del arte prehistérico, como esas cabras a la derecha (junto al joven pastor que toca la flauta) cuyos lomos contorneados parecen inspirarse en algunas pinturas rupestres. No olvidemos que el reconocimiento de estas creaciones ancestrales por parte de la comunidad cientifica era una cosa reciente, y que causaban sensacién, a principios de siglo, los descubrimientos de nuevos restos, con la publicacién de copias pict6ricas sorpren. dentes de algunas de aquellas cavernas®. Se- mejante referencia «prehist6rica» no debi6 ser casual pues sabemos que Matisse medi- 16 mucho los detalles y el efecto de conjun- to, antes de ejecutar el cuadro definitivo. Ya tenia por entonces la aureola de rup- tura y de furia implicita en la etiqueta fax ve, pues ¢no era acaso esta denominacién («ieras») una manera de exagerar las im- plicaciones primitivistas? Sabemos que el ctitico Louis Vauxcelles los llamé asi por primera vez, aunque lo hiciera de pasada, en una resefia del Salén de Otojio de 1905. Y cabe mantener la hipétesis de que algu- nos de aquellos pintores se tomaran tan en serio el apelativo que decidieron fijarse de verdad en las creaciones, no reconocidas todavia como «arte», de los pueblos aftica- nos. Es decir que, si no estamos equivoca- dos, habria sido la caracterizacién primiti- 75. Georges Braque, Grand my joel vista de fauves, (algo mis que metros ¢s uno de los primeros cusdeoe qe aca «salvajes»), lo que les condujo a la primera _influencia del primitivismo de Las semen 74. Henti Matisse, Le bonbeur de vivre, 1906. La edad de oro se situaba aqui en un pasado mitico, otras cosas, con las citas al arte o perceptibles en las cabras de la derecha EL OBJETO Y EL AURA valoracién consciente de la escultura negra, Las atinadas precisiones cronolégicas de Jack D. Flam abonan nuestra suposicién: fue en 1906 cuando Vlaminck, Derain y Matisse legaron, casi al mismo tiempo, al reconocimiento de las estatuillas y mascaras africanas, y no unos afios antes, como de un modo engafioso pretendié dar a entender Vlaminck®, Las repercusiones en la crea- cién artistica de todos ellos parecen confir: marlo, Pensemos en cuadros como Natura~ leza muerta con escultura africana de Matisse (1906-1907), 0 en el Grand nu de Georges Braque (junio de 1908) (fig. 75), que es uno de los primeros ecos consistentes del primi tivismo de Las seftoritas de Avion. Impor: ta mucho la irrupcién de las primeras tallas directas del arte moderno, con obras como el Desnudo de pie (fig. 76), 0 el Hombre act rucado de André Derain, esculpidas en pie- dra en 1907. En esta linea se hallaba, sin duda, Constantin Brancusi (1876-19 cuyo célebre B/ beso es de 1907-1908 (fig. 77) Pie, 1907 (aunque su mucho més primitivista escultu- Talla directa sobre picdra, con una tosquedad rq EY primer paso, es de 1913, muy poste- rior por Jo tanto a los trabajos equivalentes de Picasso)". 76. Georges Braque, Desnudo conscientemente «salvaje Las sefioritas de Avifién Pero nadie duda de que el primitivismo se introdujo en la gran historia del arte, como una poderos con Las sefioritas de Avition (fig. 78). A princi- pios de 1907 Pablo Picasso, que tenia en- tonces veinticinco afios, entré en una de las més graves crisis personales y creativas del su vida. Es André Salmon quien nos infor- ma de que «estaba intranquilo», habia vuel- 47. Consantin Beanewi Eben 907-1908, %0 10S lienzos contra la pated y se dedicaba ciccuenutinacenmeaméricsusice ma solamente a dibujar. El caso es que pudo na modelos sreaivory tales muy poco petmitirse el capricho de «tirar los pinee= de Picasso. les» y de no pintar practicamente nada dus: fuerza revolucionaria adherens posterior ala gran ruptur Primit rante algunos meses, pues unas ventas re cientes a Ambroise Vollard y a los Stein (Leo y Gertrude) le habrian dado a Picasso cierto respaldo econémico, permitiéndole alquilar, incluso, una habitacién suplemen taria debajo de su estudio principal, en el Bateau Lavoir. Ahi es donde se encerré, al parecer, para elaborar la mayor parte de los bocetos preparatorios de su cuadro, Era también una manera de huir de Fernande Olivier, su compara de los iltimos aiios? Parece claro que la vida sentimental de aquella pareja se estaba deteriorando gra- vemente hasta llegar a un punto sin retorno en los dos primeros meses del verano, en ti- gurosa correspondencia cronolégica con la ejecucién propiamente dicha de la pintura 78, Las sevorit Picasso en 1907, es uno de los cuadros mas 16x, pintado por Pablo que ahora comentamos. En agosto de ese _revolucionatios del historia dela pintora mismo afio (cuando Las seoritas de Au