Juan Plazaola, S.I.

Introduccin a la

Esttica
Historia, Teora, Textos
Cuarta edicin

Universidad de Deusto

Introduccin a la
Esttica
Historia, Teora, Textos

Juan Plazaola, S.I.

Profesor de la Universidad de Deusto

Introduccin a la
Esttica
Historia, Teora, Textos
4. edicin

2007
Universidad de Deusto
Bilbao

Serie Filosofa, vol. 19

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la

cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en
manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

Publicaciones de la Universidad de Deusto

Apartado 1 - 48080 Bilbao
e-mail: publicaciones@deusto.es
ISBN: 978-84-9830-680-4

ndice general

Nota del editor

Prlogo
Prlogo a la tercera edicin

13
15
17

PARTE PRIMERA

Historia
Introduccin
PRIMERA POCA:

21
Gestacin

La esttica presocrtica
Platn
Aristteles
Estoicos y epicreos
Plotino
La primera esttica cristiana
San Agustn
La esttica de los siglos oscuros
El Renacimiento del siglo XII
La esttica escolstica
Dante y elfin de la Edad Media
Ideas estticas en el primer humanismo italiano
La esttica del Renacimiento y del Barroco
La esttica racionalista
SEGUNDA POCA:

El Nacimiento

Presagios de una nueva ciencia

Los empiristas del siglo XVIII
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23
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70
77
87
93
93
95

ndice general
La esttica prerromntica en los pases latinos
Baumgarten y los precursores de Kant
Kant
Schiller
Schelling
Hegel
Schopenhauer
Los epgonos del idealismo
Los ltimos romnticos
El esttica eclctica del siglo XIX

T E R C E R A P O C A : Crisis de crecimiento

La esttica experimental
La esttica hedonista y sus variantes
La esttica de la endopata
La teora expresionista de Benedetto Croce
Esttica psicoanaltica
La esttica formalista y la ciencia del arte
Esttica sociolgica
Esttica marxista
La escuela naturalista americana
La esttica semitica
Esttica operatoria
La esttica fenomenolgica
La esttica neotomista
La esttica estructuralista
De la esttica industrial a la ciberntica

104
110
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131
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159

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193
198
211
219
224
227
243
253
259

PARTE SEGUNDA

Teora y Textos
CAPTULO

I.La esttica como problema

1. El objeto de la esttica
2. La esttica como ciencia
3. El mtodo de la esttica
C A P T U L O II.La vivencia

269
269
272
277

esttica

1. Un acuerdo entre los sentidos y el espritu

2. Un itinerario desde el asombro a la contemplacin
3. Un goce desinteresado
4. Un rapto de plenitud vital liberadora
5. Una vivencia precaria
6. Una fusin de intuicin y sentimiento
7. Una experiencia de paradjica complejidad
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295
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301
305

ndice general

TEXTOS:

Platn: Como en las islas de los bienaventurados

Dante: Pasa el tiempo sin sentir
H . F. Amiel: Horas de xtasis
Van Gogh: Un olvido de m mismo
P. Valry: Una separacin del resto de los hombres
L . Stokowsky: Lejos de este mundo
C A P T U L O III.El universo esttico

307
308
308
309
309
310
313

1. Las fronteras de la vivencia esttica

2. La belleza y sus especies
3. La belleza y sus enigmas
4. La belleza y sus modalidades
5. Problemas en torno a la belleza

313
316
324
329
333

a) Lo bello y lo esttico
b) Belleza natural y belleza artstica
c) La belleza en el arte

333
335
337

TEXTOS:

L . B . Alberti: Una consonancia conforme a razn

A . Durero: La belleza es indefinible
P. B . Shelley: Himno a la belleza intelectual
R . U . Emerson: La belleza es la expresin del universo
Ch. Baudelaire: Los dos elementos de lo bello
Ch. Baudelaire: Lo bello es melancola y misterio
Ch. Baudelaire: Hymne la beaut
C A P T U L O IV.Arte y artesana

1. El arte como poiesis

2. Artes tiles y bellas artes
3. Tcnica artesana y Arte con mayscula
4. Primera aproximacin a la esencia del arte

338
338
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340
340
341
341
343
343
346
348
352

TEXTOS:

L . Pirandello: La ejecucin es la concepcin misma

Alain: No se inventa sino trabajando
P. Valry: Artesana intelectual
Strawinsky: Homo faber
Picasso: No perderse en lucubraciones
J. Mir: Las formas toman realidad conforme trabajo

353
353
355
355
355
356

C A P T U L O V.El arte y la realidad

357

1. Teora del arte como imitacin

2. El arte como expresin de lo real

357
366

ndice general
TEXTOS:

B . Gracin: El arte suple los descuidos de la naturaleza

Bernini: Corregir a la naturaleza
E . Falconet: Resumen de lo bello real
J. Reynolds: Imitacin e imaginacin
A . W. Schlegel: Apropiarse las leyes de la naturaleza
David dAngers: Expresin en vez de imitacin
E . Delacroix: Contra un realismo horrible
Fromentin: No ilusin, sino impresin de vida
A . Rodin: Un jirn de verdad da la verdad entera
Van Gogh: No quierofiguras correctas
McNeil Whistler: La naturaleza es un teclado
M . Proust: Expresin de una realidad oculta
P. Valry: Hay que trapichear con la naturaleza
M . Denis: La visin de la naturaleza se modifica perpetuamente
Andr Lhte: El artista no es un gacetillero, sino un iluminado
C A P T U L O VI.El

arte como gnesis

1. Potencia cuasigenerativa de la mente

2. La idea ejemplar en la produccin artstica
3. El proceso formativo: del esquema a la imagen
4. Las facultades creadoras
5. La inspiracin y el subconsciente
6. Mtodos de trabajo
7. Pluralidad del inconsciente y necesidad interior

374
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396
400
405
410
412

TEXTOS:

Petrarca: El arte es una lenta asimilacin

Boccaccio: La poesa es un fervor divino que lleva a exquisitos hallazgos . .
Cervantes: El poeta nace
Shelley: Como un nio en la matriz
Edgar A . Poe: Un laborioso y consciente alumbramiento
E . Delacroix: Inspiracin y talento
R . Wagner: La inspiracin es como un milagro
P. I. Tschaikowsky: Dos maneras de inspirarse
Van Gogh: Trabajando es como se aprende
P. Gauguin: Como la lava de un volcn
0 . Redon: Un tormento sagrado cuya fuente est en el inconsciente
R . M . Rilke: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad . . .
M . Proust: Respuesta a leyes misteriosas del espritu
P. Claudel: Parbola de Animus y Anima
S . Zweig: El proceso creador
L . Stokowsky: La inspiracin
1. Strawinsky: Libertad y necesidad en el artista
I. Strawinsky: El deber de inventar la msica
A . Schnberg: El arte es tan urgente como un manantial
A . Honegger: Inspiracin y trabajo
L . P. Fargue: La poesa tiene a la razn por confidente
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429
431

ndice general
C A P T U L O VII.El

arte como creacin

1. Creacin de formas
2. Diferencia entre utensilio y obra de arte
3. Forma y significacin
4. Forma artstica y forma natural

9
433
433
435
439
444

TEXTOS:

E . Delacroix: El artista inventa un todo

Tschaikowsky: Una forma significante
A . Rodin: El tiempo slo roe las estatuas mal hechas
P. Valry: Cogido por un ritmo
A . Schnberg: Una forma que es un mensaje
G . Braque: No imitar lo que se desea crear
0 . Zadkine: Creacin de objetos

447
447
448
448
449
450
450

arte como autoexpresin

451

1. De la expresin objetiva a la autoexpresin

2. Emocin humana y sentimiento esttico
3. Autoexpresin y conocimiento
4. Autoexpresin y estilo
5. Sntesis de forma y expresin

451
452
456
460
468

C A P T U L O VIII.El

TEXTOS:

Wordsworth: La emocin recordada en el reposo

A . von Arnim: No es la pasin la que hace al poeta
Tschaikowsky: Existencia humana y existencia artstica
Sully-Prudhomme: Impasible como un buen artesano
Van Gogh: La expresin por medio del color
R . M . Rilke: Una especie de extravo personal inserto en la obra
R . M . Rilke: Expresar las cosas que nos rodean
P. Reverdy: La poesa no est en la emocin
F. Garca Lorca: La poesa es como una cacera nocturna
T. S . Eliot: Una manera de escapar a la emocin
G . Braque: Amo la regla que corrige la emocin
Picasso: Descargarse de sentimientos
CAPTULO

IX.Estructura de la obra de arte

1. La obra de arte como sntesis

2. El plano material de la obra de arte

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477
477
482

a) El material como materia

482

b) El material como sensible

484

3. El plano csmico y formal de la obra de arte

490

a) Factores presentativos
b) Factores significativos: mimticos, expresivos y connotativos
4. La ltima dimensin de la obra de arte

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ndice general
TEXTOS:

Schiller: Una creacin ntegramente cerrada

E . Delacroix: Un jeroglfico elocuente
McNeill Whistler: Como una sinfona
0 . Redon: Una pintura de sugerencias como la msica
A . Bourdelle: Respetar el acento de la materia
H . Matisse: Una pintura expresiva
Juan Gris: Hacer que el tema corresponda al cuadro
M . Hugu: Un aire de cosa justa y perfecta
A . Lhte: Ser libres entre dos mundos
A . Schnberg: Un organismo homogneo
CAPTULO

X.El arte y la sociedad

1. Expresin y comunicacin
2. El artista frente a la sociedad
a) Interaccin entre arte y sociedad: Teora sociolgica
b) El arte dirigido: Teora marxista
3. El pblico ante el arte
4. La crtica de arte: El juicio de valor
5. La interpretacin de la obra de arte

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530
533

TEXTOS:

Petrarca: Critica tu obra como si fuera la de tu adversario

536
Miguel ngel: La buena pintura es msica
536
Goethe: Afiliarse a un partido es perderse como poeta
536
Shelley: Un poeta es un ruiseor que canta en la oscuridad
537
E . Delacroix: Volver a la soledad y vivir sobriamente
538
Violet-Le-Duc: El hombre no puede olvidar el pasado
538
Hebbel: Un smbolo con muchas significaciones
539
Baudelaire: Un poeta lleva consigo a un crtico
539
Fromentin: Misin de los estadistas: hacer propicio el terreno
539
Van Gogh: Tengo una deuda con el mundo
539
M . Proust: El arte se realiza en el silencio
541
R . M . Rilke: Las obras de arte son de una soledad infinita
542
A . Schnberg: El arte es un mensaje para la Humanidad, aunque no siempre
est hecho para que lo entiendan todos
542
T. S . Eliot: Tradicin e individualidad
543
C A P T U L O XI.El

arte y la moral

1. Posiciones
a)
b)
c)
d)

545
545

Los platnicos
Los inmoralistas
Los catrticos
Los separatistas

2. Principios

545
546
547
548
549

a) El arte como valor absoluto: El esteticismo

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ndice general
1)
2)
3)
4)
5)

La moral y el arte como techne

La moral y el arte como acto creador
El sentido moral de la obra y la inocencia del proceso creador . . .
Moralidad intrnseca, pero mediata, de la obra artstica
El arte referido a una moral slo relativamente objetiva

11
551
553
554
555
557

c) El arte como acto social

559

d) Las bellas artes y su moralidad positiva

559

3. Problemas
a)
b)
c)
d)

561

La inmoralidad en arte por razn de la intencin

La inmoralidad en arte por razn de su objeto
La inmoralidad en arte por razn de las circunstancias
Un problema de equilibrio

561
561
564
565

TEXTOS:

Shelley: La poesa colabora con el bien

E . Delacroix: Alimentarse de grandes y severas bellezas
Baudelaire: El vicio exaspera al hombre de gusto
Baudelaire: La pasin del arte es un cncer
Van Gogh: Amar y vivir con sinceridad
Hans von Mares: El artista mejor es el que renuncia ms
M . Hugu: Necesito el arte para controlar mi espritu
F. Mauriac: Purificar la fuente
G . Greene: Una moral personal: el privilegio de ser desleal
C A P T U L O XII.El

arte y la religin

1. A Dios por la belleza

2. La religin del arte
3. La vivencia esttica y la experiencia religiosa
4. Experiencia creadora y experiencia mstica

567
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575
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584

TEXTOS:

Plotino: El desgraciado es el que no halla la Belleza

Beethoven: Dios est ms cerca en el arte
E . A . Poe: Breves vislumbres del goce eterno
Baudelaire: Una prueba viva de nuestra inmortalidad
A . Tonnell: Amar la belleza como algo sagrado
Van Gogh: Siempre se halla a Dios en el fondo
A . Rodin: Los verdaderos artistas son los ms religiosos de entre los mortales
E . Bernard: Se necesita la locura de lo sobrenatural
G . Desvallires: Sed artistas y haced lo que queris
M . Denis: La naturaleza como hija de Dios
Eric Gill: El arte, sirvienta de la Religin
A . Schnberg: El arte es un misterio
W. Kandinsky: El nico lenguaje para el alma
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12

ndice general
J. Bazaine: Un aire de pertenecer a un ms-all
J. Cocteau: Los poetas viven de milagro
F. Mauriac: En el interior del hombre se descubre a Dios
M . Rocher: Toda creacin es alabanza y plegaria
M . A . Couturier: El hambre del Absoluto
P. Claudel: El hombre est hecho para la causa de la belleza

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599
600
600

NDICE DE NOMBRES

601

NDICE DE MATERIAS

617

Nota del editor

En 1999 la Universidad de Deusto public la tercera edicin de Introduccin a la Esttica de Juan Plazaola. En el prlogo, el autor explicaba las
actualizaciones que haba incorporado y la circunstancia de que se trataba
de la segunda edicin en Deusto, puesto que la primera se haba publicado
en 1973 en la Biblioteca de Autores Cristianos (BAC). El P. Plazaola, que
falleci el 21 de mayo de 2005, ha sido homenajeado por el Instituto Ignacio
de Loyola y la Universidad de Deusto en diversos actos y publicaciones
editadas en los ltimos aos por el campus de San Sebastin.
Esta cuarta edicin, en un nuevo formato, obedece a la constante demanda
que tienen los libros de Plazaola, especialmente su Introduccin a la Esttica, que es considerada como un clsico en la materia entre las personas
dedicadas a estudiosfilosficos. En este nuevo diseo hemos incorporado las
lminas en el lugar que le corresponden, suprimiendo as el apndice grfico.
Por lo dems el contenido es el mismo as como su bibliografa, que sin duda
el autor hubiera mantenido, puesto que l siempre quiso que este manual no
perdiera su carcter general y sistemtico, ya que, segn afirmaba, la mayora
de las publicaciones de los ltimos aos carecen de esa cualidad.
Juan Plazaola Artola fue Doctor por la Universidad de Pars (Letras) y por
la Complutense (Filosofa). Profesor de Esttica y de Historia del Arte en la
Universidad de Deusto, ocup varios cargos acadmicos dentro de este centro y
en la Compaa de Jess. Ha sido presidente del Instituto Ignacio de Loyola
de la Universidad de Deusto, con sede en San Sebastin.
Cofundador de la revista Resea y fundador y director de la revista Mundaiz,
public casi una veintena de obras, adems de artculos y otros trabajos, que
jalonan toda una vida consagrada al estudio y a la investigacin esttica y
artstica. Acadmico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de
Santa Isabel de Hungra (Sevilla), en 1998 recibi el Premio Eusko Ikaskuntza
de Humanidades.
Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-680-4

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Prlogo
Como su ttulo indica, este libro pretende ser, no la exposicin de un sistema personal, sino una iniciacin general en cuestiones estticas. Cada captulo
contiene uno de esos problemas que la esttica tiene hoy planteados, o, si se
quiere, uno de sus aspectos fundamentales, ya que los problemas de esta ciencia, no obstante la diversidad de sus epgrafes, estn tan trabados e interrelacionados, que la solucin verdadera y definitiva de uno de ellos implica siempre
la solucin o eliminacin de los otros.
He querido introducir al lector en este enigmtico mundo de la esttica
basndome en un mnimum de postulados apriorsticos, evitando una terminologa demasiado especializada y conjugando, en la medida de mis posibilidades,
diversos mtodos: el histrico, el fenomenolgico, el introspectivo-psicolgico,
el deductivo-racional, etc. Algunas veces me he limitado a exponer autorizadas
opiniones ajenas en lugar de desarrollar la ma propia. Con frecuencia, las cuestiones quedan,finalmente, sin resolver, abiertas a ulteriores enfoques, invitando
a una personal indagacin por parte del lector.
El deseo de facilitar la comprensin de ciertos trminos y categoras empleados en toda exposicin terica de la esttica, me indujo a redactar una introduccin histrica. Pronto la obligacin de no traicionar el pensamiento de
los autores reseados, sobre todo contemporneos, me llev insensiblemente
a ir engrosando esa exposicin, hasta el punto de tener que reservarle un tercio
de este volumen.
He observado y lamentado que los libros sobre esttica suelen ser
poco estticos. Probablemente, el mo no ha escapado a ese triste destino. En
todo caso, para hacer ms llevadera su lectura y por qu no decirlo? para
hacer ms convincentes mis verdades, he reservado un espacio destinado a
or la voz de los artistas. De esta manera, las ideas contenidas en cada captulo
quedan ilustradas por los testimonios de quienes conocen las maravillas del
arte de la manera mejor: por haberlas creado.
Juan Plazaola
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Prlogo a la tercera edicin

En el prlogo de la segunda edicin de este libro advert los pequeos

cambios que haba hecho en el texto editado primeramente por la Biblioteca
de Autores Cristianos (BAC) en 1973. En esa segunda versin, publicada por
la Universidad de Deusto en 1991, juzgu conveniente abreviar algunos desarrollos de la Primera Parte, dedicada a la Historia de la Esttica, y suprimir
algunos prrafos de la teora esttica que me parecieron algo reiterativos.
En esta tercera edicin he preferido dejar intacto el texto de la segunda
edicin. Ni siquiera he juzgado necesario enriquecer la Bibliografa remitiendo a los numerosos ensayos que sobre temas estticos se han ido publicando
en los ltimos aos; porque, en general (salvo un par de obras que sealo
ahora en esos apartados bibliogrficos), carecan del carcter general y sistemtico que, desde un principio, quise que distinguiera a este manual.
No podra ocultar mi satisfaccin si la necesidad de imprimir por tercera
vez esta Introduccin a la Esttica pudiera interpretarse como un renovado
inters que, en la actual crisis de los valores humansticos, siente nuestra juventud universitaria por los estudiosfilosficos.

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PARTE PRIMERA

Historia

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Introduccin

Como tantos trminos que, a pesar de su impropiedad, han quedado consagrados por el uso, esttica, etimolgicamente, no expresa el amplio alcance
que justamente se pretende hoy atribuir a la ciencia que lleva este nombre.
Esttica es un vocablo que se refi ere a lo sensible. Baumgarten, que fue el primero que llam as a su teora de la percepcin y del sentimiento, debi de inspirarse para ese ttulo en el tratado aristotlico ^epi aoQ^oeuq ra TOpi TV
aluQ^bv. El trmino, pues, no se refi ere a la belleza en s, sino a un aspecto
del hombre, del vivir humano.
No obstante esta limitacin del ttulo, los historiadores de esta disciplina
buscan en las obras de todos los grandes pensadores del pasado lo que puede
constituir para nosotros una rica herencia de saberes sobre lo bello y sobre el
arte. En una visin panormica, la historia de la esttica podra dividirse en
tres estadios histricos:
1) Una larga era de gestacin, correspondiente a dos milenios de pensamiento en Occidente. En ella todo el saber referente a la belleza y al arte tiene
importancia (para sus autores) slo como parte integrante de una metafsica
o de una antropologa, y, en general, es deducido, ms o menos dogmticamente, dentro de un sistema generalfilosfico. Esta poca dura desde Scrates
hasta Baumgarten, pasando por los grandes metafsicos: Platn, Aristteles,
Plotino, San Agustn, Santo Toms, etc.
2) La segunda fase es la era idealista y crtica, y corresponde al nacimiento de la esttica. Lafilosofa moderna, que empieza discutiendo en Descartes
las bases mismas del pensamiento escolstico, heredero de veinte siglos de
elaboracin reflexiva, entra por la va del relativismo y del subjetivismo. Es
entonces cuando nace la esttica como ciencia autnoma, cuando se le asigna
una facultad especial y un campo distinto de investigacin y se empieza a
buscar su mtodo propio.
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22

Introduccin

3) La tercera y ltima fase es la era positivista, que va desde el ltimo

tercio del siglo XIX hasta nuestros das, y corresponde al crecimiento, difcil
y problemtico, de la esttica. La crisis contempornea de la metafsica y an
de todafilosofa y el desarrollo fabuloso de las ciencias empricas crean un
ambiente poco propicio para que una rama naciente del troncofilosfico se
desarrolle con pujanza y adquiera conciencia de su objeto, de susfines y de su
mtodo. Teorizantes de toda laya, armados con el utillaje ms heterclito de
exploracin, invaden un terreno nuevo que ofrece anchas zonas por roturar,
pretendiendo imponer sus puntos de vista sobre una disciplina que no ha alcanzado an su mayora de edad. No faltan al principio algunos epgonos del
idealismo o renovadores del realismo racionalista que intentan an edificar
una esttica deductiva; es decir, una esttica que, apoyndose en postulados
metafsicos, procura sacar conclusiones vlidas en el terreno esttico. Pero, en
general, los estetas actuales intentan edificar, como ellos dicen, desde abajo,
fundndose en hechos empricos y procediendo inductivamente sobre aportaciones de la ciencia positiva1.

1 Obras ms importantes de historia de la esttica: R . ZIMMERMANN, Geschichte der

Aesthetik als philosophichte Wissenschaft (Wien 1858); M . SCHASLER, Kristische Geschichte
der Aesthetik (Berln 1872); M . MENNDEZ PELAYO, Historia de las ideas estticas en
Espaa (Madrid 1883-91); cit. en la ed. del C S I C (Santander 1940-47); B . BOSANQUET,
History of Aesthetics (London 1892); hay trad. esp.: Historia de la esttica (Buenos Aires 1949);
G . SAINTSBURY, A History of Criticism and literary Taste in Europe from the earliest texts to the
present day (Edinburgh and London 1900); cit. 7.a ed. (1961) 3 vols.; B . CROCE, Estetica come
scienza dellespressione (Napoli 1902); contiene una parte amplia de historia; trad. esp.: Esttica
como ciencia de la expresin y lingstica general (Madrid 1912); E . BERGMANN, Geschichte der
Aesthetik und Kunstgeschichte (Leipzig 1914); E . UTITZ, Geschichte der Aesthetik (Berln 1932),
L . VENTURI, History of Art Criticism (New York 1936); trad. franc.: Histoire de la critique dArt
(cit. la ed. Pars 1969); K. E . GILBERT-H. KUHN, A History of Aesthetics (New York 1939; 2.a ed.
Bloomington 1954); EDGAR DE BRUYNE, Geschiednis van de Aesthetica (Anvers 1951-1955)
5 vols.; trad. esp.: Historia de la esttica (Madrid B A C , 1963) 2 vols. (slo hasta la Edad
Media incl.); R . BAYE R, Histoire de lEsthtique (Pars 1961); trad. esp.: Historia de la esttica (Mxico 1965); VARIOS: Momenti e Problemi di Storia dellEstetica (Milano 1959-61)
4 vols.; MONROE C . BEARDSLEY, Aesthetics from classical Greece to the present. A short history
(New York 1966); W. TATARKIEWICZ History of Aesthetics (La Haya 1970) 2 vols.; trad. esp.;
Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis experiencia esttica (Madrid,
Tecnos, 1987); Jos M . VALVERDE, Breve Historia y Antologa de la Esttica (Barcelona, Ariel,
1987); Etienne SOURIAU, Diccionario AKAL de Esttica (Madrid, Akal, 1998).
La bibliografa sobre historia de la esttica contempornea vase en p. 160.

Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-680-4

Primera poca
Gestacin

LA ESTTICA PRESOCRTICA
Antes que los razonamientos fueron los mitos, y antes que losfilsofos, los
poetas. La poesa molde el alma y el pensamiento de Grecia, y los poemas homricos jugaron en la educacin del pueblo heleno un papel tan importante, que
justamente se ha comparado al de la Biblia en la primera era cristiana.
En esa poca primitiva, en la que apenas existe (o no se conoce) la reflexin
intelectual, los balbuceos de una esttica pueden hallarse slo en los calificativos
con que los poetas pretenden designar lo que nosotros llamamos belleza. El epteto de bello klo aparece frecuentemente en los poemas homricos ligado
a ideas de perfeccin, de fuerza y de potencia. Muchas veces se aplica tambin a
la hermosura puramente sensible; los eptetos con que se intenta calificar individualmente a los dioses o a las mujeres designan siempre detalles fsicos1. Y nada
hay en la historia que realce los privilegios de la hermosura como el elogio de
Helena, por cuya belleza los ancianos troyanos juzgaron llevadera la catstrofe
de la guerra. Con frecuencia tiene tambin klon un sentido moral, o, al menos,
el gqon se le une como su lgica consecuencia. El cobarde Paris es repugnante
a los ojos de Hctor por la desarmona entre su belleza fsica y su conducta2.
En la poesa lrica posterior a Hesodo es ms perceptible la distincin entre belleza y bondad. La gracia, el encanto, el lado hedonista de la belleza como
algo exterior, separado del valor intrnseco del hombre, es evidente en Pndaro
y en los lricos del siglo V, en los que ya apunta la distincin capital entre lo
bello visible neron, que interesar a los sofistas y a Aristteles, y lo
bello invisible ne, que privilegiarn los pitagricos y Platn. No
obstante, el vocabulario seguir siendo ambiguo: klon seguir teniendo con

1
2

Cf. J. WALTER, Die Geschichte der Aesthetik im Altertum (Leipzig 1893).

Ilada III 43-45.
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Historia. 1 poca: Gestacin

frecuencia una significacin tica. Y, todava en pleno clasicismo, Antgona

dir: Bello ser para m morir despus de haber obrado as3.
Las tres grandes zonas de inters para los pensadores helenos fueron la
cosmologa, la psicologa y la accin humana. Dentro de estas tres grandes
esferas se fue desarrollando una metafsica de lo bello, una doctrina sobre
la reaccin del hombre a los estmulos de la belleza y una teora del proceso
artstico. Losfilsofos presocrticos empezaron mirando el mundo exterior;
pero, evitando todo dualismo, observaron una misma ley en todos los seres.
Su cosmologa fue una doctrina de la armona: el universo fue concebido en
conexin con el ritmo de la vida vegetal, animal y humana. El mundo es como
un ser vivo, dotado de un alma que recibe su vida de la divina sustancia y que
anima a todos los seres de la naturaleza. Era fcil que una esttica as fuera
naciendo como vstago de la cosmologa, que en su fondo no quedara desmentida por la psicologa moderna, ya que, estticamente, la correspondencia
entre el universo y el hombre es vlida. Los poetas de los siglos VI y V tienen
ya una concepcin justa de la poesa y de la msica: el arte es divino por la
inspiracin, y humano por la tcnica; en la poesa hay seriedad y juego; poesa
esficcin y verdad4. Las mismas musas lo reconocen mientras inspiran canciones divinas a Hesodos5 y a Pndaro6.
La armona es el concepto esttico ms fecundo en el pensamiento presocrtico; fue consagrado por Pitgoras, en el que la reduccin del mundo
al orden y a la afinidad con el espritu alcanz su lmite extremo. Segn l,
el cielo, la tierra y el ser humano estn sometidos a la misma ley: la ley del
nmero. Las cosas, ms que imitar, participan de los nmeros. Los nmeros
constituyen todo lo que es7. Pitgoras fue el primero que aplic al universo el
nombre de cosmos, y su doctrina se resume en el testimonio de Aecio: Segn
Pitgoras, los principios de las formas son los nmeros, en cuanto determinan
simetras (conmensuraciones), que llamamos armonas8. Esta concepcin
matemtica se aplicaba a la poesa y a la pintura, pero se haca especialmente
evidente en la msica. La ciencia matemtico-musical recibi as un impulso
que los pitagricos desarrollaron en diversas direcciones, tanto tcnico-cient-

Antgona 72.
Cf. E . DE BRUYNE, Historia de la esttica I pp. 7-8.
5 Teog. v. 27: Podemos contar muchas mentiras que parecen verdad, pero, cuando lo queremos, podemos tambin anunciar la verdad misma.
6 Pndaro invoca a las musas y reconoce su accin (fn), a la que corresponde la accin
humana. Cf. R. SCHAERER, Epistem et techne. tude sur les notions de connaissance et dart
dHomre Platon (Macon 1930) pp. 4-11.
7 H . DIELS-W. KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker 10.a ed. (Berln 1961) 3 vols.; I 58
(45) B 2.12.25. Cf. tambin ARISTTELES, Metaf. 5,985 y 987.
8 Ibid., I 58 (45) B 15. Cf. tambin L . BRUNSGCHWIGG, Le rle du pythagorisme dans lvolution des ides (Pars 1937); A . PLEBE. Die Begriffe des Schnen der Kunst bei Platon und
in den Quellen von Platon: Wiener Zeitschrift fr Philos., Psychol. und Pdag. V I 2 (1957)
pp. l26-143.
3
4

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La esttica presocrtica

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fi ca como tico-csmica, de manera que con los mismos trminos y conceptos

podra hablarse tanto de la msica ordenada del alma como de la msica de
las esferas.
Consecuentemente a esta teora musical de alcance cosmolgico, fsico,
tico y esttico9, los pitagricos desarrollaron su teora de la ctarsis. Los
pitagricos purificaban el cuerpo con la medicina, y el alma con la msica10.
Con razn podra hablarse de una ctarsis alloptica, en oposicin a la ctarsis
homeoptica de Aristteles. El arte la poesa y la msica ejerca su accin
catrtica no sobre la emotividad, sino sobre la moralidad. Esas artes tenan
para ellos un valor mdico y moral: podan engendrar directamente sentimientos de armona, de orden, de bondad, por la simpata imitativa con la msica,
que es orden y armona11.
Consecuencia de una concepcin matemtica de la armona como algo
invisible ne (la armona invisible es la mejor, deca Herclito)12
y de la msica como encantamiento mgico-teraputico fue la inclusin de lo
bello en lo bueno y el culto a lafilocala, que no ser para ellos el amor de lo
bello como valor autnomo, sino simplemente el amor de las buenas costumbres y de las buenas ocupaciones.
Pero los pitagricos no se impusieron sin dificultad; hallaron fuerte resistencia en la escuela eletica a mediados del siglo V. Por entonces nace la
crtica literaria, y Tegenes de Regio, para salvar el valor de la poesa helnica frente a los que censuraban sus inconveniencias, inventa la teora
alegrica; es la interpretacin kt uponoin. Luego, tras la crisis cultural,
poltica y religiosa del siglo de Pericles, cuando el respeto a los dioses homricos estaba en decadencia, una tendencia ms realista y positiva y una
interpretacin ms literal empieza a valorar simplemente su contenido de
pensamiento; es la interpretacin kt dinoin. Es ahora cuando surge
la primera y verdadera esttica griega. La actitud de los sofistas de la segunda generacin (Gorgias, Hipias, etc.) coincide con la de los rapsodas13.
Dejando el criterio moralista-teraputico de los pitagricos y el alegrico
de los eleticos, los sofistas se esforzaron por entender el texto potico ana-

9 El orden y la conmensuracin no son tan slo bellos, sino tambin tiles: desorden y
desarmona son feos y nocivos (DIELS-KRANZ, o.c. I 58 [45] D 4.8).
10 Segn el testimonio de Aristoxeno (Fragm. Hist. Craec., ed. F. Didot, II 180). Sobre la
msica teraputica, cf. JMBLICO, Vita Pythag. 64-65, 164, PLATN Prot. 326b: Rep. IV 424c.
11 La epwdh y la yucgogi se unen as con la mimhsi y la omoiwsi, constituyendo
un acto nico: Es el mismo acto que se encuentra aun fuera de la msica en todas las
religiones y ritos primitivos; esa especie de magia homeoptica por la cual los hombres creen
obrar sobre la naturaleza, obligndola a cumplir los gestos y funciones representados por ellos
en el arte. Tal es el origen del concepto de mmesis, que se hace luego fundamental en la esttica
griega como definicin de arte (AUGUSTO ROSTAGNI, Aristotele e laristotelismo nella storia
dellestetica antica, en Scritti Minori. I. Aesthetica [Torino 1955]. p. 143).
12

DIELS-KRANZ, o.c., I 22 (12) B 54.

13

Cf. Ion e Hipias Mayor.

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Historia. 1 poca: Gestacin

lizndolo14 procurando descubrir lo que hoy llamaramos la intencin del

autor, confirmando as una actitud que vea en la poesa un valor autnomo
y fundamental.
Protgoras y Gorgias separaban el arte y la moral. Protgoras (485?-410)
ataca a los pitagricos dando a los trminos una nueva significacin. Frente a
la norma del decoro moral rmtton de los pitagricos, defiende el principio de la conveniencia u oportunidad psicolgica kiro en la compo
sicin y en la expresin. Da al parecer el mismo valor que al ser, y en cierto
sentido podra llamarse el precursor de un pragmatismo relativista y fenomenolgico. La rectitud orqon deja de tener un sentido tico para designar
lo que estticamente es coherente y persuasivo. Gorgias (485?-380) niega
la identificacin del bien con la belleza (como lo hace su discpulo Polo)15,
sostiene que el arte estatuario provoca una dulce enfermedad en la mirada
noson hdeisn16 habla del engao potico pth vinculado al en
canto de la poesa etwdh, gohtei17, despojndolo de toda significacin
moral y atribuyndole un poder soberano dunsth meg18; se opone
al dualismo pitagrico del ser y el aparecer, valorando la persuasin y la aptitud para emocionar y el valor esttico de la oportunidad19. Es el primero en sugerir la existencia de una especie de endopata, observando que la tragedia nos
hace sentir el xito y el fracaso de sus hroes como si fueran nuestros propios
sentimientos idion t i pqhm20. Asimismo, Hipias de Elide funda lo
bello sobre lo que conviene a cada uno prepei y, como Gorgias, se opone
al dualismo entre el ser y el aparecer: lo que conviene es y parece bello21. La
oportunidad psicolgica, la coherencia del lenguaje y el arte de persuadir son

14 K . SVOBODA, LEsthtique dAristote (Brnn 1927) p. 170: Les Sophistes examinaient

les pomes avec leurs leves au point de vue de la rthorique, de la grammaire, de la morale et
des sciences spciales; ils jugeaient moins de lensemble que des dtails.
15 Gorgias 474c-d.
16 Elogio de Helena. Cf. DIELS-KRANZ o.c., II 82 (76) B 11.10 y 18.
17 Gorgias haba dicho: Espectculo maravilloso el de la tragedia, provocando con mitos
y pasiones un engao (pth) de tal gnero, donde el que engaa es ms justo que el que no
engaa y el que es engaado es ms sabio que el que no es engaado, pues el que engaa es
ms justo por haber hecho lo que prometa y el que es engaado a ms sabio, porque la mente
que es sensible a las percepcionesfinas fcilmente es arrastrada por los deleites de lenguaje
(PLUTARCO, De gloria Athem. 5,348). Esta temprana observacin sobre la noble mentira del
arte pasar al depsito de la tradicin esttica posterior y reaparecer en autores tan distantes
como San Agustn (s. V.) en sus anotaciones sobre la fbula potica tantum falsa, non etiam fallens (PL 32,898); Alano de Insulis (s. XII), quien en su Anticlaudianus dir que la pintura simia veri, convierte sombras en realidades et in verum mendacia singula mutat (PL 210,491),
y Baltasar Gracin (s. XVII), quien nos recordar que los poetas por obligacin mienten y por
reglafingen (El criticn I cris. 4).
18 Elogio de Helena, Cf. DIELS-KRANZ, o.c., 82 (76) B 11.8.
19 Ibid., 90 (83) 2, 18-20.
20 Ibid., 82 (76) B 11,9.
21 Hipias Mayor 292e.

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Platn

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los tres ejes sobre los que gira la esttica de los primeros sofistas, que con todo
derecho merecera llamarse la primera esttica de la antigedad22
Dentro de este marco y con este fondo de polmica entre los sofistas y la
tradicin pitagrica apareci lafigura de SCRATES (470-399), quien, como
discpulo del pitagrico Damn, se sita en la lnea tradicional, renovando
la esttica utilitaria y hedonista con nuevas razones y nuevos mtodos. La
klokgqi es la fusin de lo bello y lo bueno. Lo bello no es un valor
en s mismo; est siempre orientado a algo distinto de s mismo; es til, es
siempre un klon pro t i . El arte o sirve utilitariamente o debe repudiarse
como mera bsqueda de placer. As aparece en los Recuerdos socrticos, de
Jenofonte, y en el Fedn. El arte debe ser moralizador. Scrates no conoce la
belleza formal; su esttica se convierte en una especie de lgica, orientando
el concepto de belleza hacia lo perfecto, hacia unafinalidad. Sin embargo, en
el Hipias Mayor no se ve a Scrates seguro en su posicin de siempre. Alfin
parece sentirse obligado a reconocer que ni lo bello puede ser bueno ni lo
bueno puede ser bello; son distintos23. Sea de quien sea, este dilogo representa la crisis del moralismo platnico-pitagrico bajo la crtica de la esttica
sofista; en todo caso representa no tanto el pensamiento de Scrates cuanto las
ideas de su egregio discpulo: las perplejidades y vacilaciones producidas por
la complejidad de un problema que nadie mejor que el genio de Platn poda
abarcar.

PLATN
Para algunos, PLATN no tiene esttica alguna; su metafsica, de carcter
poltico-moral, nada tiene de psicologa. Para otros, en cambio, su metafsica entera puede concebirse como una esttica. Ambas posiciones pueden
defenderse segn el significado estricto o amplio que se d al trmino esttica.
Platn no conoci lo esttico en sentido riguroso, es decir, como valor autnomo. En cambio, puede hablarse de una esttica platnica en un sentido general, entendindola como una ciencia jerarquizada que, partiendo de lo sensible, se va elevando de nivel a nivel hasta la nocin suprema e intraducible de
klokgqi en que nuestros conceptos de lo bello y lo bueno se identifican.
Hay que advertir adems que el pensamiento de Platn evoluciona a lo largo
de los aos y que su itinerariofilosfico slo puede conocerse aproximadamente, por la imposibilidad de ordenar cronolgicamente sus dilogos con
absoluta certidumbre1.
22 A . PLEBE, Origini e problemi dellestetica antica, en Momenti e Problemi... I p. 16;
M . MASSAGLI, Gorgia e lestetica della situazione. Contributo alla rilettura dellestetica
gorgiana. Rivista di Filosofia Neo-escolastica, n. 14, 1981.
23 Hipias Mayor 303e-304a.
1 Cf. GILBERT RYLE, Platos Progress (Cambridge 1966).

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Historia. 1 poca: Gestacin

En Hipias Mayor2, el ms antiguo tratado sobre la belleza que ha llegado

a nosotros, Platn busca una nocin3 de lo bello en s que pueda aplicarse a
cualquier objeto real: a una muchacha lo mismo que a una yegua o a una vasija. Lo bello no puede identificarse con lo conveniente prepon, ni con
lo til crhsimon, ni con lo eficiente w elimon, ni con lo placentero
hdeon. La cuestin quedafinalmente en suspenso; pero, si no se da por
demostrada la identidad entre lo bueno y lo bello, se deja entrever que tal
identidad parece necesaria. La teora platnica de las Ideas subsistentes, inmutables y eternas, tal como se expone en la Repblica4, es aplicable tambin
a la belleza. Un ser es bello si su forma perceptible coincide con la idea arquetpica; y es bello en la medida en que realice esa conveniencia. El entusiasmo
amoroso de quien contempla las hermosuras terrestres est provocado por la
reminiscencia de la belleza, eterna y verdadera5, que existe por s misma,
uniforme siempre y tal, que todas las dems cosas bellas lo son porque participan de su hermosura, y, aunque todas ellas nazcan o perezcan, ella nada gana
ni pierde ni se inmuta6.
Junto a ese concepto de belleza metafsica, Platn presenta otro, matemtico y cuantitativo, de origen pitagrico. En Gorgias la belleza parece
requerir el orden y la armona de las partes lo mismo en la naturaleza que
en el arte: porque cielo y tierra, dioses y hombres, estn unidos por la
amistad, el respeto del orden, la moderacin y la justicia; por eso el todo recibe el nombre de cosmos. Entre los dioses lo mismo que entre los hombres, es un valor la igualdad geomtrica7. Estos conceptos summetri,
metrhsi, referentes al mundo de los seres compuestos, abundan en los
ltimos dilogos. En el Timeo se nos ofrece una visin musical de la naturaleza, cuya hermosura consiste en conmensuracin y armona. El espacio
csmico, dotado de un alma universal, est compuesto de elementos puestos
de acuerdo entre s. En los elementos mismos, el nmero y la proporcin
juegan un papel decisivo. Por tanto, lo mismo en su estructura macrocsmica que en la microcsmica (cuerpos y almas), el mundo es una especie
de vasta sinfona cuyo resultado es la belleza. Incluso los colores no estn
exentos de esta ley cuantitativa; estn sujetos a justas proporciones. Todo
lo que es bueno es bello, y lo bello tiene su medida. Pero mientras podemos
conocer y expresar en cifras las proporciones de medidas ms pequeas y
simples, somos incapaces de formular matemticamente las proporciones

2 Si no es original de Platn (como algunos quieren), el Hipias Mayor es, al menos, platnico. Cf. J. MOREAU, Le platonisme de lHippias Majeur: Revue des tudes Grecques (1941)
I pp. l9-42.
3 En este dilogo nada tiene que ver con la teora platnica de las Ideas.
4 Rep. VII 514-518; cf. tambien Fedro 248ss; Fedn 98-102, etc.
5 Fedro 249-250.
6 Conv. 211a-b.
7 Gorg. 508: h isoth h gewmetrikh ki en qeoi ki en nqrwpoi meg dunti.

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Platn

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ms importantes y ms grandes. En el Sofista se define la fealdad como

discordia y disonancia metri 8 ; en el Poltico se vuelve a insistir
sobre la necesidad de guardar la medida (to metron) para producir lo bueno y lo bello; las artes slo son posibles cuando se da una relacin con la
medida justa9; en el Filebo reaparece la belleza cuantitativa (la naturaleza
del ser viviente es una mezcla de lo ilimitado con lo limitado conforme a
una armona), pero tambin la belleza cualitativa; es decir, la belleza de las
formas puras y abstractas10.
El principio platnico universal de la armona como valor absoluto y trascendente es una ley ontolgica que alcanza a la praxis humana en todos sus
aspectos. El hombre que armonice las bellas cualidades de su alma con los
bellos rasgos de su apariencia exterior de tal manera que stos estn adaptados
a las cualidades..., constituye el espectculo ms bello que puede admirarse11.
En Platn, la tica no se diferencia fundamentalmente de la esttica. Y Platn
poda decir como Scrates en el Teages: Yo slo s una exigua disciplina de
amor. Un amor que es el deseo del bien y de la belleza.
La doctrina platnica sobre el arte es una consecuencia lgica de su teora
de las Ideas, principio ntico y lgico de todas las cosas que percibimos en
el mundo y en la vida. La contraposicin entre realidad (idei) y apariencia
(eidwlon) vuelve continuamente en sus dilogos. La poietik o arte creador es
slo una parte del arte en general. Platn distingue en el Sofista el arte por el cual
adquirimos algo y el arte por el que hacemos algo. El arte humano consiste en
la mmesis; produce realidades o imitaciones. Platn establece una curiosa diferencia entre los objetos que crean los arquitectos o artesanos y los que crean los
pintores o escultores. Para l, el hecho de la imitacin aparencial funda un grupo
especial de objetos. Son de diverso grado de realidad la cama fabricada por el
artesano y la cama pintada por el artista; la primera es una mmesis reproductiva
eikstikh, la segunda es ilusionista ntstikh 12 . Hay artes a las
que hay que agradecer la produccin cultural, tanto material como espiritual, y
artes slo destinadas al placer, cuyofin es el entretenimiento13. Todas las artes
imitan. Los pintores imitan por medio de formas y colores; los bailarines, por
medio de movimientos rtmicos y actitudes corporales; los cantores, por medio

Sof. 228-a-d.
Pol. 284.
10 Fil. 51c-d: Lo que yo quiero expresar por la belleza de las formas no es lo que comprendera el vulgo, la belleza de los cuerpos vivos o de la pintura, yo me refiero... a las lneas rectas
y a las lneas circulares, a las superficies o a los slidos engendrados por aqullas, hechos con
tornos, o reglas, o escuadras. Esas formas afirmo que son bellas, no relativamente, como otras,
sino que son bellas siempre, en s mismas, por naturaleza... Bellos son tambin los colores de
este tipo... Entre los sonidos, los que son dulces y claros, los que dan una nota nica y pura, sos
son bellos, no en relacin con otros, sino en s mismos.
11 Rep. 402d.
12 Sof. 265-267, Rep. 598.
13 Pol. 288c.
8
9

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Historia. 1 poca: Gestacin

de la meloda y el ritmo14; el teatro y las artes de la palabra, en general, imitan

ms claramente que la pintura u otra artesana15. El arte, concebido como produccin de sensaciones agradables, es un pecado contra la verdad16. El pintor
que imita una cama fabricada por el carpintero (ya imitacin de la cama ideal)
realiza una realidad de tercer grado, o mejor, como observa Collingwood comentando a Platn, un error de tercer grado, puesto que la nica realidad es la
primera, la de la idea; las otras dos no son rplicas ni copias, sino aproximaciones cada vez ms dbiles e impotentes17.
Sin duda puede reprocharse a Platn el no haber visto las fronteras entre
la tica y la esttica; pero l para su reflexin parta de las obras que salan
de los talleres artsticos de su tiempo18; y, esto supuesto, nadie mejor que l
ha notado la absurda pretensin de quien, imitando las apariencias, quiere
darnos una realidad. De ah la intolerante doctrina de Platn respecto al
arte ilusionista y su apelacin constante al arte de medir, es decir, a la matemtica19. El granfilsofo se opone al arte arrebatado e incontrolable, al arte
que busca la novedad y la variacin de formas, y pone como modelo el arte
egipcio, sujeto a normas estrictas. El Estado tiene el poder y la obligacin de
supervisar la produccin de los artistas. Platn da normas de fondo (modo de
representar a los dioses y a los hroes) y de forma (condena de ciertos modos
msicos, permisin o tolerancia de otros).
La tcnica imitativa no est siempre al alcance de un simple aprendiz. Hay
artistas cuya actividad es fruto de una inspiracin divina20. Pero, no obstante
tan noble origen, Platn, como poltico y moralista, se muestra desconfiado
frente a la inspiracin. Parece preferir la capacidad que produce la obra con
conocimiento racional antes que la otra. El arte superior se basa en una visin
clara y exacta de la realidad, es el claro conocimiento de un mtodo. La tcnica tiene su raz en la razn. El arte se basa en el conocimiento racional, pero
no se reduce a l pues el poeta crea fbulas, no razonamientos21.
Platn nota el placer que proporciona la belleza artstica, y en este sentido
puede decirse que de las dos concepciones del encanto potico la medicinal
de los pitagricos y la perturbadora de los sofistas reconoce la de stos, pero
precisamente para combatirla desde su punto de vista poltico-moral. l no poda
tolerar en su ciudad una poesa que era un hechizo gohtei, un mgico encanto, y constitua un peligro contra el equilibrio predicado en el Timeo. Viendo
Rep. 373b. 398c; Leyes 816a.
Pol. 277; Fil. 48-50, Fedro 275-d-e.276a-e.
16 Ted. 158a; Leyes 719c-d; Tim. 19d; Rep. III 401; X 605-608.
17 Platos Philosophy of Art: Mind 34 (1925) pp. 154-172.
18 Es muy probable que la hostilidad que Platn senta por el arte de sus contemporneos
contribuyera a su condena casi general del arte (L. VENTURI, Histoire de la critique dart p. 41).
19 Prot. 356c-e; Rep. X 602ss. Cf. PIERRE-MAXIME SCHUHL, Platon et lart de son temps
(Pars 1933).
20 Ion 534; Apol 23c; Leyes I V 719c; Rep. X 602.
21 Fedn 61b; muqou, l l ou logou.
14

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Platn

31

vinculadas a la imaginacin y a la afectividad22, haba advertido que la libre expresin del sentimiento23 poda proporcionar alivio y calma, como tambin que
las artes representativas podan oponerse a las prcticas como el juego a lo ms
serio24. No tuvo una idea exacta de lo que hoy llamamos el valor intrnseco del
arte. Usa la palabra juego para caracterizar los productos de las diversas artes de
imitacin, puesto que el placer inocente es su nico valor. Con frecuencia establece una conexin entre fantasmas o imgenes arbitrarias y el juego. El placer que
proporciona la imitacin responde al instinto mimtico natural, a la verificacin
de una analoga, y, sobre todo, al gusto por la simpata con que nos fundimos
con aquellos cuyas pasiones vemos imitadas.
Precisamente porque Platn (como ms tarde San Agustn) haba sentido
el enorme atractivo natural que ejerce el arte en el hombre, advierte el peligro
que puede crear a la moral. Un placer incontrolable crea un peligro incontrolable. Y es en la msica donde Platn ha sentido ms evidente el carcter
hedonista del arte. La esencia de la msica es la expresin de las emociones y
disposiciones del alma; por eso dispone tambin de un gran poder para confi gurar los hbitos del espritu. Puede servir para bien y para mal; por eso los
guardianes de la repblica no deben ser ellos mismos imitadores, porque la
imitacin prolongada se convierte en hbito; perderan su capacidad de guardianes de la ciudad si se dejaran ablandar y deformar por esa poesa que en sus
palabras, ritmos y armonas se empea en imitar todo: lo malo lo mismo que lo
bueno. Los verdaderos jefes polticos reconocern el atractivo infinito del arte
fabricante de ilusiones, pero lo desterrarn de la ciudad, y no conservarn ms
que la poesa austera y simple, incapaz de imitar nada que no sea lo bueno25.
Esta expulsin de los poetas por Platn choca tanto con nuestros sentimientos
del siglo XX, que no faltan quienes piensan que el granfilsofo se abandona
aqu a una especie de irona trascendente26. En todo caso, es cierto que Platn
evoluciona; y, segn van pasando los aos, va reconociendo en el arte algo especfico ordenado a suscitar emociones y que ciertos deleites apropiados para
ciertosfines son aliados indispensables de la razn. Platn en el Fedro hace de
la razn un auriga que controla sus dos corceles; en sus ltimos dilogos hace
de la razn un hilo dbil que no puede gobernar la marioneta humana sin la
cooperacin de los hilos del placer27.
En resumen, lafilosofa de Platn tiene ya los rasgos que tanto en lo referente a lo bello como al arte observa la fenomenologa de nuestro tiempo.
Rp. X 606d.
Leyes 790.
24 Leyes 889.
25 Rep III 395-403.
26 J. MARITAIN, Lintuition cratrice dans lart et dans la posie (Pars 1966) p. 80 nota;
G . SAINTSBURY, A History of Criticism and literary Taste in Europe 7.a ed. (Edinburgh 1961) I
p. 20.
27 Leyes VII 803c-e. Cf. E . WIND, Untersuchungen ber die platonische Kunstphilosophie:
Zeitschrift fr Aesthetik und allg. Kunstwissenschaft 26 (1932).
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Historia. 1 poca: Gestacin

El moralismo platnico desarroll coherentemente la doctrina pitagrica,

conducindola a una inevitable crisis. Y el haberla conducido a ella es tal vez
el mayor mrito de Platn, porque propiamente de ella surge la esttica de
Aristteles, la cual, tomando el pensamiento de los sofistas (en parte a travs
de los comedigrafos de su tiempo), intent devolver a los conceptos de lo
bello y del arte su propia autonoma28. Sin embargo, no har sino plantear el
problema29, y este planteamiento ser un estmulo para el estudio de la antinomia fundamental hedonismo y moral, sensibilidad y razn, cuya sntesis
no vemos, ni siquiera en nuestros das, realizada con precisin absoluta30.
ARISTTELES
En ARISTTELES se mantiene la separacin entre lafilosofa de lo bello y la
fi losofa del arte1. De las tres formas de conocimiento que l admite, la belleza
pertenece al conocimiento terico, y es tratada en la Metafsica; el arte se refiere al
conocimiento prctico, y de l se discute en la Potica y en la Retrica.

28 A . PLEBE, Origini e problemi dellestetica antica, en Momenti e Problemi di Storia

dellestetica I p. 29.
29 Hetaira o pedagogo: he ah las dosfiguras que simbolizaban las dos concepciones del
arte divulgadas por la antigedad, arraigando la segunda en el tronco de la primera (B. CROCE,
Esttica [Madrid 1926] p. l94). Los esteticistas de nuestro tiempo debieran preguntarse cul
es el error mayor y ms nocivo: confundir lo bueno y lo bello, designndolos con el mismo
trmino, o separarlos en tal medida, que la vida moral, social y poltica exhiban una ignorancia
obscena de los vnculos naturales entre el pulchrum y el honestum
30 Sobre la esttica de Platn, adems de las obras ya citadas, cf. E. CASSIRER, Eidos und Eidolon.
Das Problem des Schnen und der Kunst in Platons Dialoguen (Leipzig 1924); L. STEFANINI,
Il problema estetico in Platone (Torino 1935); W. J. VERDENIUS Mimesis (Leyden 1949);
B . SCHWEITZER, Platon und die bildender Kunst der Griechen (Tbingen 1953); L. QUATTROCHI,
Lidea di bello nel pensiero di, Platone (Roma 1953); R. C . LODGE, Platos theory of Art (London
1953); H . KOLLER, Die Mimesis in der Antike (Bern 1954); E . MOUTSOPOULOS, La musique dans
loeuvre de Platon (Pars 1959); P. VICAIRE, Platon, critique littraire (Pars 1960), M . H . PARTEE
Platos Poetics: The authority of Beauty (Salt Lake-Utah 1981); J. MORAVCSIK and PH. TEMKO,
Plato on beauty, wisdom and arts (Totova, New Jersey 1982).
1 Sobre la esttica de Aristteles vase: K. SVOBODA, LEsthtique dAristote (Brno 1927). Adems
de esta obra fundamental y de las citadas en la bibliografa general vase: LANE COOPER, The Poetic
of A. Its Meanings and Influence (Boston 1923); S. H. BUTCHER, Aristotles Theory of Poetry and
Fine Art 4.a ed. (London 1932); U. GALLI, La mimesi artistica sec. Aristotele: Studi. Ital. di Filosofia
Class., N. S. IV fasc. 4 (Firenze 1926); E. BIGNAMI, La Poetica di Aristotele e il concetto dellarte
presso gli Antichi (Firenze 1932); R. P. MCKEON, Literary Criticism and the Concept of Imitation in
Antiquity: Modern Philology (ag. 1936); M . TIMPANARO-CARDINI, Physis e techne in Aristotele: Studi
di Filosofia greca (Bari 1950) pp. 301-305; JOHN S. MARSHALL, Art and Aesthetics in Aristotle: The
Journal of Aesthetics 12 (1953-54) pp. 228-231; A. ROSTAGNI, Aristotele e laristotelismo nella storia
dellestetica antica, en Scritti Minori: Aesthetica (Torino 1955) pp. 76-254; J. M . VALVERDE, Sobre
la esttica de Aristteles: Convivium (Barcelona, julio-dic. 1956); A. PLEBE, Origini e Problemi
dellEstetica antica, en Momenti e Problemi di Storia dellEstetica vol. I; M . J. CHARLESWORTH,
Aristotle on art and nature: Bulletin of the Auckland Univers. n. 50 (1957); J. RANDALL, Aristotle
(New York 1960); P. SOMVILLE, Essai sur la potique dAristote et quelques aspects de sa postrit
(Pars 1975).

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Aristteles

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La doctrina aristotlica sobre la belleza se funda en la de Platn y no se

aleja mucho de ella. La belleza tiene para el Estagirita varios significados: fsico, tico y ontolgico. Esta distincin de formalidades hace a Aristteles ms
moderno que Platn. El bien moral coincide con lo bello slo en que es autnomo y desinteresado, pero no se identifican. La diferencia entre lo esttico y
lo tico est afirmada, aunque no con absoluta nitidez, en la Metafsica, donde
refuta la opinin de que las ciencias matemticas no tratan del bien ni de la
belleza2. All sostiene que hay dos especies de bien; uno consiste en la accin,
el otro lo bello se halla incluso en las cosas inmutables, y se define como
txi ki summetri ki to wrismenon; orden (que puede traducirse como
arreglo espacial de las partes), conmensuracin (o tamao proporcional de
las partes entre s y con relacin al todo) yfinitud (la limitacin en tamao
del conjunto, o proporcionalidad extrnseca). Este ltimo concepto aparece
tambin en la definicin de la tragedia como megeqo, grandeza proporciona
da al hombre que la percibe3. La medida metron y el medio meson es
idea fundamental en Aristteles. Su sensibilidad se resiste a la admisin de
lo sublime; ignora la visin romntica de los grandes espectculos naturales.
Busca y encuentra la belleza en las estructuras que pueden someterse al anlisis: el organismo vegetal y el animal.
Si la esttica debe a Platn ms que a Aristteles en lo que se refiere a lo
bello, lo contrario debe decirse en lo concerniente al arte. Aristteles califica
de bellas las propiedades sensibles de algunas actividades tcnicas; no debe,
pues, exagerarse la desvinculacin aristotlica entre el mundo del arte y el
mundo de la belleza. Las artes, en general, se distinguen de las ciencias puras
en que no tienen por objeto la contemplacin pura. El arte es un hbito factivo acompaado de razn verdadera4. El fundamento de la produccin natural
est en la naturaleza; el fundamento de la creacin artstica poihsi est
en el conocimiento nohsi. La idea de la salud en el mdico hace nacer
la salud, la idea de la casa en el arquitecto hacer nacer la casa. Como la naturaleza, el arte supone la unidad de materia y forma. El arte es una especie
de doble de la naturaleza; la operacin artstica debe concebirse como una
prolongacin o consumacin de la actividad natural5. Dotado de conciencia y

Metaf. 1078b.
Valverde pondera justamente este sentido del Filsofo por la concrecin sensible y la adecuacin al funcionamiento afectivo de la sensibilidad que en las artes del odo se centra en la
memoria; en la memoria se va recomponiendo gradualmente la unidad de la obra presenciada,
leda u oda (a.c., p. 25).
4 Et. Nic. VI 4,1140a.
5 Pol. VII 17,1337a: Todo arte y toda disciplina intenta completar a la naturaleza. Fis. II 8,199a:
Si una casa fuese engendrada por la naturaleza, sera producida de la manera como el arte la
produce; inversamente, si la cosas naturales no fuesen producidas solamente por la naturaleza,
sino tambin por el arte, seran producidas por el arte de la misma manera que lo son por la naturaleza... De una manera general, o bien ejecuta lo que la naturaleza es impotente para ejecutar,
o bien la imita.
2
3

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Historia. 1. poca: Gestacin

de mltiples capacidades, el arte humano imita a la naturaleza, es decir, acta

de la misma manera que ella en su actividad inconsciente y dirigida hacia un
solo tipo. Por ejemplo, la preparacin de los alimentos en la cocina es una
imitacin de la preparacin de los alimentos en el estmago6. Cuando ve en
el arte una imitacin de la naturaleza, Aristteles est atendiendo a su aspecto
ms genrico y fundamental, no pretende definir lo que es la creacin en las
que luego hemos llamado bellas artes. En los resultados de muchas artes encuentra que la obra es imitacin de un modelo natural y lo constata; pero lo
importante para l es sealar la teleologa de la accin humana que ha llegado
a ese resultado: la actividad artstica o artesana no debe concebirse como un
intento de copiar las formas aparenciales que vemos en la naturaleza, sino
como la imitacin de un proceso natural.
Los textos ms clebres y elocuentes del Estagirita se hallan en la Potica.
La poesa es mmesis, en sentido parecido al que le dieron los sofistas; la tragedia es una imitacin de la realidad. Parece que Aristteles no intenta darnos una
definicin en sentido estricto, sino ms bien describirnos su gnesis normal.
Aristteles no parte nunca de aprioris sino de la observacin de los hechos. El
observa que en las obras de los poetas, de los trgicos, de los pintores y escultores hay imitacin, y observa tambin que se experimenta placer al comprobar
cun perfecta es esa imitacin7. El que la poesa sea imitacin no es razn
para despreciarla (como hizo Platn), porque, haciendo emerger y trasparecer
lo universal en lo individual, lo inteligible en lo sensible, desvela la verdad
contenida en la naturaleza mejor de lo que consigue desvelarla la naturaleza
misma. Por eso la poesa es msfilosfica y tiene un carcter ms elevado
que la historia8. Aristteles completa y sistematiza su doctrina, dividiendo las
artes segn el medio, el tema imitado y la manera de imitar. Se independiza de
Platn en muchas de sus tesis; stas forman parte de su metafsica, pero contienen anotaciones interesantes de orden psicolgico sobre las diversas artes9.
Es muy importante la aportacin aristotlica en el terreno psicolgico y
moral. La actividad del artista se diferencia de la actividad contemplativa y de
la opcin tica proirhsi. En este punto significa un paso de gigante
con respecto a la doctrina platnica. Quiz en ello Aristteles no fue tan original como hoy nos parece, pues probablemente las concepciones estticas de
los sofistas (vivas an, como puede deducirse de Las avispas, de Aristfanes)
le ofrecieron elementos suficientes para una valoracin autnoma del arte.
La posicin de Gorgias en el problema arte-moral haba sido neutra10. Platn

Meteor. IV 3,381.
Pot. 1, 1447a; 4,1448b.
Ibid., 9, 1451b.

K . SVOBODA, o.c., p. 43.

6
7

A . ROSTAGNI, o.c., p. 158: La concepcin gorgiana probablemente permaneci en vigor

durante el siglo IV, y el Estagirita no tuvo ms que recogerla de la ciencia comn, consolidarla y
afinarla contra las desviaciones determinadas por la intervencin de Platn.
10

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Aristteles

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se haba inclinado hacia la moral. Aristteles pone las bases de la autonoma

del arte. Su doctrina y aun sus mismas formulaciones pasaran ntegramente
a toda la Edad Media cristiana y llegaran hasta nuestros das (cf. MARITAIN,
Arte y escolstica). El arte para l es un estado habitual, presupone la experiencia (como grado inferior de actividad); se apoya en la naturaleza, como
base inmutable y maestra; en el talento, en la prctica emprica y en el conocimiento terico de las reglas de accin.
Aristteles observa y da importancia al placer desinteresado de los sentidos superiores, placer que se experimenta en el ejercicio mismo de la actividad humana, en la contemplacin de la obra acabada y en la purificacin
de las pasiones por medio de ella. Supera las desconfianzas y censuras de
Platn con la doctrina de la ctarsis, concebida como correctivo que no slo
permite tratar con benevolencia las pasiones, sino que las preserva de peligros
en cuanto al placer que producen, puesto que se trata de un placer inocente
blbh. As super la crisis del irracionalismo potico de su maestro,
dando a la ctarsis un sentido de clarificacin racional de las pasiones, que
quedan asumidas en el mbito de la nesis, reconociendo la posibilidad de
que el pathos se clarifique y exprese en el logos. De este modo, el Filsofo se
vincula en esttica ms con Gorgias que con Platn11. Por la tica del medio, el
concepto de ctarsis pierde el significado mgico-teraputico (de los pitagricos), para asumir un sentido de funcin clarificadora, autnoma y desinteresada; el yucgwgein se resuelve en el dhloun; la pasin, en lucidez. Tal parece
deducirse de la Potica y de las partes ms recientes de la Retrica12.
El intelectualismo que invade la esttica de Aristteles constituye tambin
su limitacin fundamental. La Potica (en cuyo valioso contenido se cuentan los
principios generales de la crtica, los gneros literarios y lo referente a la coherencia de la composicin) est concebida lgicamente. Es lgica por su mtodo,
llegando a las conclusiones por deduccin y verificndolas por induccin. Es lgica por su contenido, explicando por el conocimiento el placer que causa una
metfora, una pintura, un enigma o un juego verbal. Es lgica por la manera de
concebir el trabajo del poeta, aunque distinga entre talentoso eufuh e ins
pirado niko y eksttiko. Desmenuza en sus elementos el drama, la
comedia, la diccin, la msica, los colores; pero tambin posee la facultad de la
sntesis esttica, enunciando frmulas que unifican el sistema, como las referentes
al placer de la imitacin, a la ctarsis, a la belleza de la simetra y del orden.13
11 Sobre la deuda de Aristteles con Gorgias cf. M . UNTERSTEINER, I Sofisti p. 154 nota.
Sobre la ctarsis cf. tambin T. BRUNIUS, Inspiration and Katharsis. The Interpretation of
Aristotles The Poetics VI 1449b (Uppsala 1966).
12 Son los primeros captulos del segundo libro. Cf. A . PLEBE, o.c., pp. 38-43. Valverde se
adhiere a una interpretacin reciente de Lan Entralgo, inspirada en la psicologa freudiana,
que concibe la ctarsis como algofisiolgico, psicolgico y religioso a la vez: El efecto de la
tragedia y del arte en general alcanzaba al hombre entero, manifestndose en sus diversos planos
cuantitativos en formas paralelas (a.c., p. 31).
13

K . SVOBODA, o.c., p. 209.

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Historia. 1. poca: Gestacin

Actualmente se cree que en Aristteles hubo una evolucin desde un platonismo inicial hasta un antiplatonismofinal. Jger vio esta evolucin en la
Metafsica, la tica y la Poltica; otros la han visto en la Retrica y la Potica.
Lo concerniente a la msica y a su funcin tica, en el libro VIII de la Poltica,
sera de la primera poca. En cambio, la Potica, con su oposicin a la identifi cacin de lo bueno con lo bello, con su concepto de opOoTTig, distinta de
la rectitud de la Poltica y equivalente al de los sofi stas; con su afi rmacin de
la especificidad del goce esttico oikei hdonh14 y el papel dominante
atribuido al pqo, representa la mentalidad delfilsofo en su ltima poca y
tiene un aire de modernidad indiscutible15. Rostagni observa que Aristteles
tienefines pragmticos en la Potica, pero que en el curso del tratado sale
del pragmatismo; la evidencia de las cosas le lleva a poner en primer plano
las pasiones; no la razn, sino la sumpqei. Esta reciente interpretacin de
Aristteles parece confirmarse si se observa que en la segunda edicin de la
Retrica, ya no acepta la exclusin platnica de lo pasional. La Potica tiene incontables y extraordinarios hallazgos: el valor esttico de lo inusitado y
sorprendente, la vinculacin de la poesa no al verso, sino a un tipo especial
de mmesis; la afirmacin de que la poesa es un hecho natural que nace de
dos instintos fundamentales, el de la imitacin y el de la armona, y de que la
ctarsis homeoptica es para fenmenos psicolgicos no morbosos, sino normales; de que el arte hace aceptable y convincente lo asombroso e irrazonable;
de que el hroe trgico debe tener una mrti, fallo o limitacin humana; el
anlisis de la risa a propsito de lo cmico; la autonoma atribuida a la poesa
y a su delectacin, etc. La obra esttica de Aristteles no carece tampoco de
grandes defectos; todos ellos pueden resumirse en uno: su exagerado racionalismo, que, expresado en frmulas frecuentemente demasiado lacnicas, dar
lugar a falsas interpretaciones de sus comentaristas y grandes errores en estetas posteriores.

ESTOICOS Y EPICREOS
La cultura llamada helenstica es ms interesante para los historiadores
de la crtica del arte y de la literatura que para la historia de la esttica. Esta
poca no ofrece nada especialmente original en el campo de la especulacin
esttica, a excepcin de algunos apuntes sobre la imaginacin y sobre ciertas categoras estticas y algunas observaciones psicolgicas sobre cada una
de las artes: la poesa (Horacio), la retrica (Cicern, Quintiliano), la msica
14 Pot. 14,1453: La poesa (la tragedia) no debe proporcionar un placer cualquiera, sino
un placer peculiar. Esta idea, capital en la historia de la esttica, no la tuvo en cuenta el mismo
Aristteles en muchos lugares de su extensa obra, y su olvido posterior caus estragos en la
crtica artstica hasta la edad moderna (cf. SAINTSBURY, o.c., I p. 55).
15

G . SAINTSBURY, o.c., p. 51.

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Juan Plazaola, S.I.

Introduccin a la Esttica
Historia, Teora, Textos

Concebida como esencialmente pedaggica, esta obra de Juan Plazaola es una Introduccin
a todos los problemas actuales de la Esttica. Se abre con una visin panormica de las ideas
estticas desde los presocrticos hasta hoy, para continuar con una exposicin razonada de todas
las cuestiones que debe abordar el estudio sistemtico de la Esttica, su mtodo, la vivencia
esttica. el universo esttico, el arte como habilidad tcnica y como creacin potica, sus
referencias a la realidad, los aspectos genesacos, productivos y autoexpresivos del quehacer
artstico, el anlisis estructural de la obra artstica, y finalmente, las relaciones del arte con
la sociedad, la moral y la religin. Cada captulo va acompaado de una serie de
testimonios de artistas que lo avalan y esclarecen

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