Carey, John. para Qué Sirven Las Artes

PARA
QU
SIRVEN
LAS
El arte nos hace mejores personas?
Hay un arte superior y otro para las masas?

Se pueden aplicar criterios objetivos al arte?
John Carey
DEBATE
Para qu sirven
las artes?
JOHN CAREY
Traduccin de
TERESA ARIJN
DEBATE
Carey,John
Para qu sirven las artes? - 1* ed. - Buenos Aires :
Debate, 2007.
288 p.; 22x15 cm. (Ensayo)
Traducido por:Teresa Arijn
ISBN 978-987-1117-32-1
1. Ensayo en Espaol. I.Teresa Arijn, trad. II.Ttulo
CDD 864
Todos los derechos reservados.

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte,
ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperacin de informacin,
en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico,
magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro,
sin permiso previo por escrito de la editorial.
IMPRESO EN LA ARGENTINA
Queda hecho el depsito
que previene la ley 1.723.
2007, Editorial Sudamericana S. A.*
Humberto I 531, Buenos Aires.
www.sudamericanalibros.com.ar
ISBN 978-987-1117-32-1
Ttulo del original en ingls:
What GoodAre theArts?
John Carey, 2005

Publicado por Debate bajo licencia de Editorial Sudamericana S.A.
AGRADECIMIENTOS
Di a conocer una versin anterior de la primera parte de este

libro durante las Northcliffe Lee tures, dictadas en el University
College de Londres en la primavera de 2004. Quiero expresar mi
agradecimiento al profesor John Sutherland por haberme invitado,
y nuevamente a l, al profesor Danny Karlin, a la doctora Helen
Hackett y a los otros miembros del cuerpo docente y sus alumnos por
la entusiasta bienvenida que me brindaron.
Las personas cuyos escritos o conversaciones me han inspirado
son demasiado numerosas para mencionarlas aqu; no obstante me
gustara agradecer, en particular, a Dinah Birch, Robert Ferguson,
Peter Kemp, Srka Khnov y Adam Phillips por sus ideas y su cons
tante estmulo. Julin Loose, de Faber, sugiri el ttulo del libro
durante un almuerzo hace ya casi cinco aos cuando an no haba
comenzado a escribirlo y ha sido un modelo de paciente toleran
cia desde entonces.
En. lo atinente al anlisis del potencial de las Imgenes de Reso
nancia Magntica para la investigacin esttica estoy en deuda con el
doctor Joe Levine del John RadclifFe Hospital, Oxford, y el profesor
Matthew Lamdon Ralph de la Universidad de Manchester. Valoro
muchsimo el amistoso cuidado y el inters con que ambos intenta
ron volverse inteligibles para un lego.
Julia Adamson y Lore Windemuth de la BBC me instaron a
esclarecer algunas ideas mientras filmbamos la miniserie Mind Reaing emitida por Radio 4 en noviembre-diciembre de 2004, y el
libro sali beneficiado.
Durante mis largos aos de lecturas iniciticas, mi hijo Leo
Carey me hizo reparar en todas las publicaciones estadounidenses
relevantes que llegaban a la redaccin del New Yorker. Gracias a sus

amables sugerencias, las horas que pas en las bibliotecas me parecie
ron mucho menos solitarias. El inters y la constante atencin de mi
esposa Gil quien ley y critic el manuscrito desde un principio
tambin han sido esenciales para mi labor.
INTRODUCCIN
Hace ya dos siglos y medio que los occidentales vienen dicien

do cosas raras, extravagantes, acerca de las artes. Por ejemplo, que son
sagradas, que nos unen con el Ser Supremo, que son el aspecto
visible del reino de Dios en la tierra, que nos infunden disposicio
nes espirituales, que inspiran amor en lo ms elevado del alma, que
poseen una realidad ms alta y una existencia ms verdadera que la
vida ordinaria, que expresan lo eterno y lo infinito y revelan la
naturaleza ms profunda del mundo. Este conjunto de atributos reu
nido al azar refleja las opiniones de distintas autoridades en el tema y
abarca por orden cronolgico desde el filsofo idealista alemn
GeorgWilhelm Hegel hasta el crtico norteamericano contempor
neo Geoffrey Hartman.Y podra multiplicarse ad infmitum.
Incluso aquellos que vacilaran en calificar a las artes de sagradas
suelen pensar que conforman una suerte de enclave sacrosanto" del
que deberan excluirse ciertas influencias contaminantes: especfica
mente el sexo y el dinero. El crtico australiano Robert Hughes
expresa una preocupacin generalizada cuando dice que es difcil
contemplar sin nuseas la idea que subyace tras un paisaje de Van
Gogh el angustioso testimonio de un artista perturbado por la de
sigualdad y la injusticia sociales colgado en la sala de un millonario.
Para muchos, el placer de recorrer una gran coleccin pblica de arte
aumenta cuando piensan que estn en un espacio donde las leyes de
la economa parecen haber sido suspendidas por arte de magia, dado
que los tesoros que all se exhiben estn ms all de cualquier sueo
de avaricia personal.
Desde que Occidente comenz a desarrollar ideas sobre el arte
en el siglo XVIII, la regla de oro ha sido que el verdadero arte debe
PARA QU SIRVEN LAS ARTES?
desterrar de s todo pensamiento de excitacin sexual y de comercio.

Internet es el medio ms usdo en nuestros das para obtener imge
nes pornogrficas, lo cual debe significar que son los objetos artsticos
ms buscados del mundo. Sin embargo, las excluimos a rajatabla de la
categora de arte verdadero y, en el caso de la pornografa infantil, las
consideramos un delito. Hemos revivido la costumbre de mandar
gente a la crcel por mirar lo que no debe, prctica que haba cado
en desuso desde el frenes iconoclasta de la reforma protestante, cuan
do cualquiera poda ser encarcelado o'incluso condenado a muer
te por poseer imgenes de Cristo o de la Virgen Mara.
Tradicionalmente las artes han excluido a ciertas clases de per
sonas y ciertas clases de experiencia. Quienes han escrito sobre las
artes han resaltado que sus beneficios espirituales, aunque muy desea
bles, no son accesibles a todos por igual. Las ms excelsas obras de
cada arte, las ms nobles producciones del genio, sentencia Schopenhauer. deben ser, siempre, libros sellados para la burda mayora de los
hombres, inaccesibles, separados por una amplia brecha, as como la_______
sociedad de los prncipes es inaccesible al comn de la gente. Por
cierto, para algunos entusiastas del arte es esta misma exclusividad lo
que lo hace tan atractivo. Igualdad es sinnimo de esclavitud, escri
be el novelista francs Gustave Flaubert.Es por eso que amo el arte.
Una queja muy difundida en l siglo XX era que la educacin uni
versal haba producido una caterva a medias letrada, insensible a los
valores de la autntica cultura como lo expresara el crtico de arte
vanguardista norteamericano Clement Greenberg, cuya pasin
vulgar por las formas degradadas del arte contaminaba la atmsfera
esttica.
Qu tipo de influencia espiritual debera ejercer el arte verdade
ro si operara de manera correcta sobre la clase de persona correcta
sigue siendo, sin embargo, una incgnita inexplorada. Los amantes del
arte suelen decir de s mismos que poseen una sensibilidad ms refi
nada que el resto de los mortales. Pero eso es algo difcil de medir. Si
bien existen tests para evaluar la inteligencia, no contamos con nin
gn sistema objetivo para computar el refinamiento, y es en parte por
este motivo que los reclamos y contrarreclamos en esta rea despier
tan una apasionada indignacin. En El proceso de la civilizacin, Norbert Elias menciona a un Dux deVenecia del siglo XI que se cas con
10
V
INTRODUCCIN
una princesa griega. El crculo bizantino de la joven desposada acos- fc-tumbraba usar tenedores en la mesa, pero estos utensilios eran por
completo desconocidos en Venecia. Cuando los nobles venecianos
vieron a la nueva Dogaresa llevarse la comida a la boca con la ayuda
de un instrumento con dos puntas doradas, experimentaron una mez
cla de rechazo y tembr. Su excesivo refinamiento fue considerado
insultante por los venecianos, quienes coman con los dedos como
mandaba la naturaleza, y condenado por los eclesisticos, quienes de
inmediato pidieron que se desatara la ira divina contra ella. Poco des
pus, una enfermedad repulsiva afligi a la princesa extranjera, y el
telogo italiano San Buenaventura (ms tarde consagrado como uno
de los grandes padres de la Iglesia cristiana por el papa Sixto V) no
vacil en proclamar la justa intervencin de Dios en el asunto.
En nuestra propia cultura, el aura sagrada que rodea a los obje
tos de arte hace que las calificaciones de refinamiento artstico supeT
rior o inferior sean particularmente hirientes y desconcertantes. La
situacin se ha visto agravada por el eclipse de la pintura en los aos
sesenta y su reemplazo por distintos tipos de arte conceptual, arte
performativo, body art, instalaciones, happenings, videos y programas
de computadora. Estas manifestaciones enfurecen a muchos porque
parecen ser, como el tenedor de la Dogaresa. insultos deliberados a la
, gente de gusto convencional (como, por cierto, a menudo lo son). De
manera implcita, estas obras de arte categorizan a quienes no pueden
apreciarlas como una clase inferior de ser humano, carente de las
facultades especiales que el arte requiere de sus adeptos y estimula en
ellos. Quienes desaprueban las nuevas formas artsticas devuelven el
golpe denuncindolas no slo por inautnticas sino por deshonestas:
4falsos pastores que pretenden cruzar los sagrados portales del arte ver
dadero.
En este libro intentar responder algunas preguntas simples que,
a mi entender, son causa de nuestros actuales resentimientos y confu
siones. Preguntar qu es una obra de arte, por qu el arte alto
debera considerarse superior al bajo, si el rte puede hacernos
mejores personas, y si realmente puede ser un sustituto de la religin
como lo implicara nuestra creencia en su sacralidad y espiritualidad.
En los ltimos aos, los cientficos que estudian el cerebro y el siste
ma nervioso han prestado cada vez mayor atencin al tema y han
11
detectado los cambios fsicos que se producen cuando estamos frente

a una obra de arte. Analizar los resultados de estas investigaciones lo
mejor que pueda y explicar por qu la ciencia no puede, en mi
opinin, hacer ninguna contribucin til a los debates sobre el valor
del arte.
La idea de que las obras de arte son sagradas implica que su valor
es absoluto y universal. Pero, como dejar en claro ms adelante, esta
posicin no me parece plausible. Es evidente que el valor no es
intrnseco a los objetos, sino que es atribuido por quienquiera que les
otorgue valor. No obstante, aunque esto convierta la preferencia est
tica en una cuestin dq opinin personal, sostengo que no disminuye
su importancia. Por el contrario, las opciones estticas se asemejan a
las opciones ticas en la importancia decisiva que tienen para nuestras
vidas. Y dado que no pueden justificarse mediante ningn parmetro
fijo o trascendente, debemos justificarlas, si es necesario, a travs de
una explicacin racional. En la segunda parte de este libro defender
la superioridad de la literatura sobre las otras artes una postura con
fesamente personal y subjetiva teniendo en cuenta cmo opera
sobre nosotros, y haciendo referencia a casos documentados sobre su
poder de hacer cambiar a la gente.
12
PRIMERA PARTE
Captulo Uno
QU ES UNA OBRA DE ARTE?
Qu es una obra de arte? es una pregunta simple, pero nadie

ha podido encontrarle respuesta todava, y quiz sea imposible hallar
una nica respuesta que nos satisfaga a todos. Sin embargo, eso es pre
cisamente lo que intentar hacer en este captulo.
Desde un principio quisiera dejar en claro que, de ahora en ade
lante, asumir un punto de vista secular. Vale decir que excluir las
hiptesis y opiniones imbuidas de fe religiosa, no porque no respete
la religin sino porque la presencia de cualquier fe religiosa alterara
los trminos del debate de manera fundamental e impredecible. Si
alguien cree en Dios o, para el caso, en los dioses, la respuesta a
la pregunta Qu es una obra de arte? depender de lo que ese Dios
o esos dioses decidan... suponiendo, claro est, que tengan intereses
artsticos. Hago esta salvedad porque, segn parece, algunos dioses no
los tienen. El crtico catlico Jacques Maritain predijo que, en el lti
mo da, el Dios cristiano quemar el Partenn, la catedral de Chartres,
la Capilla Sixtina y la Misa en Do Menor para demostrarnos que nunca
debimos buscar la vida eterna en el arte. Ningn amante de las artes
se comportara de ese modo, y la prohibicin por parte del Dios
bblico de toda imagen tallada y similaresExodo 20.4 sugiere
una marcada antipata hacia las artes visuales. No obstante, el Dios
bblico debe saber, ms all de toda duda, qu es una verdadera obra
de arte, dado que El es, por definicin, omnisciente. En consecuencia,
los debates cristianos sobre el arte suponen la existencia de ciertos
valores artsticos absolutos y eternos... aun cuando Dios no haya otor
gado su conocimiento a todos los mortales por igual. Pero en mi an-
15
lisis no dar por sentada la existencia de ningn absoluto nacido del

mandato divino.
Acabo de decir que la pregunta Qu es una obra de arte? es
simple.Y el lector acaso pensar que la respuesta tambin es simple.
Obras de arte son La Primavera, Hamlet, la Quinta Sinfona de Beethoven, y otras similares. La dificultad radicara, ms bien, en definir
qu no es una obra de arte. Qu no puede serlo? Porque si no sabemos
qu no es arte, no podremos trazar los lmites que nos permitan defi
nir qu lo es. Nuevamente, el lector quiz responder que eso es muy
fcil. Hay montones de cosas que no son obras de arte: el excremen
to humano, por ejemplo. Aunque la respuesta suene convincente en
principio, de hecho sera una opcin desafortunada. El artista italiano
Piero Manzoni, fallecido en 1963, public una edicin de latas que
contenan, cada una, treinta gramos de su propio excremento. Una de
ellas fue comprada por la Tate Gallery y todava est en su coleccin.
Muy bien, admitir el lector, el excremento fue una mala idea...
pero qu me dicen del espacio, del vaco absoluto. Obviamente no
puede ser una obra de arte, porque es nada. Sin embargo, esto tam
bin podra cuestionarse. YvesKlein, uno de los precursores del arte
conceptual, present una exposicin en Pars que consista en la gale
ra completamente vaca. Entonces, el espacio puede ser arte.
Estoy seguro de que no es necesario continuar dando ejemplos.
El lector al pan, pan y al vino, vino que he imaginado hasta ahora,
convencido de que no es posible que ciertas cosas sean obras de arte,
podra sentirse frustrado indefinidamente y en cada ocasin. Podra
aducir por ejemplo que las obras de arte deben ser, por lo menos,
cosas hechas por un artista. Pero algunos escultores modernos como
Tony Cragg, Bill Woodrow cuyas obras parten de objetos encon
trados y basura o Cari Andr con sus ciento veinticinco ladri
llos refractarios, otra adquisicin de la Tate Gallery rpidamente
romperan la ilusin. El lector podra insistir en que, sea como fuere,
esos escultores han elegido los materiales que utilizan y los han dis
tribuido de determinada manera, y que por lo tanto una obra de arte
debe reflejar la eleccin del artista, no puede ser producto de la
casualidad. Contra semejante afirmacin podramos blandir la obra
de dadastas como Jean Arp quien rompa papeles, los dejaba caer
y luego los pegaba a una superficie tal como haban cado o Tris16
tan Tzara quien creaba poemas a partir de frases arbitrarias que

extraa al azar de una bolsa.
Nuestro interlocutor, presa de la desesperacin, admitira tal vez

a regaadientes que una obra de arte puede ser fruto del azar?,Pero
quizs insistira en que, por lo menos, es algo hecho por un artista. El
artista debe ser el agente. Craso error. Desde 1990 la artista francesa
Orlan ha atravesado una serie de intervenciones quirrgicas para
reconstruir su cara de acuerdo con el criterio .de belleza femenina
histricamente definido por los hombres: la boca de la Europa de
Boucher, la frente de Mona Lisa, el mentn de la Venus de Botticelli,
y dems perlas. Las cirugas fueron transmitidas en vivo a galeras de
arte de todo el mundo. Tambin se podan comprar videos y reliquias
de la carne de Orlan desechada durante las intervenciones. El aconte
cimiento artstico se llam La reencarnacin de Santa Orlan y
obviamente proclama que el artista ya no es un agente sino una vc
tima pasiva.
Espero que el lector no sospeche, llegado a este punto, que este
libro va a degradarse en una arenga contra las atrocidades del arte
moderno, como las que publican los diarios sensacionalistas cuando se
anuncia la lista de candidatos al Premio Turner cada ao. De hecho,
este libro aspira a lo contrario. Cada vez que escucho a alguien farfu
llar que tal o cual instalacin reciente no es una obra de arte, mi ins
tinto me impulsa a preguntarle: Y usted cmo lo sabe? Cul es su
criterio? De dnde saca sus convicciones?. Admito que es mejor no
formular esta clase de preguntas, dado que pueden llevar a la violen
cia fsica... lo cual demuestra hasta qu extremo las personas toman a
pecho cualquier crtica a su gusto artstico, aunque el arte propiamen
te dicho les importe un bledo.
En esta misma lnea de razonamiento, quisiera referirme ahora a
un reciente caso judicial. En octubre de 2003 Aaron Barschak el
comediante terrorista que se col en la fiesta de cumpleaos nme
ro veintiuno del prncipe William se present ante los magistrados
del tribunal de Oxford para responder al cargo de dao criminal. El
tribunal se enter de que Barschak haba interrumpido una charla de
Jake y Dinos Chapman en la Modern Art Gallery de Oxford. Los
hermanos Chapman estaban analizando su muestra The Rape of Creativity [La violacin de la creatividad]: una serie de cabezas de personajes
de historieta superpuestas sobre una serie de aguafuertes de Goya.

Barschak arroj pintura roja sobre las paredes de la galera, sobre una
de las obras de arte y sobre Jake Chapman al grito de Viva Goya!.
Adujo en su defensa que haba creado su propia obra de arte a partir
del arte de otro as como los hermanos Chapman haban adaptado
a Goya y que pretenda ponerla a competir por el Premio Turner.
El juez de distrito Brian Loosley lo declar culpable, diciendo: Esta^
mos ante una grave ofensa de destruccin licenciosa de una obra de
arte, por lo que considerar una sentencia de custodia. Creo que esto
ha sido una treta publicitaria. [...] Incluso para los estndares moder
nos, e incluso llevando la imaginacin al extremo de la incredulidad^
esto no ha sido la creacin de una obra de arte.
Confieso que no tengo fe en el juez de distrito Brian Loosley
como terico de esttica. No me queda claro cmo hizo para deducir
que la protesta de Barschak no era una obra de arte, y que el invento
de los hermanos Chapman s lo era. Es probable que haya pensado
que, dado que Barschak haba cometido un delito, no poda haber
creado simultneamente una obra de arte. Pero numerosos tericos
han argumentado, por el contrario, que el arte y el crimen estn nti
mamente ligados, dado que ambos protestan contra las normas socia
les. Cuando arrojaron una bomba contra el Parlamento francs en
1893, el dandy, anarquista y poeta Laurent Tailhade, amigo de Wilfred
Owen, proclam que las vctimas no tenan importancia alguna...
siempre v ruando el gesto fuera bello. Poco despus otra bomba lo
priv del ojo derecho, para gran divertimento de Pars. Andr Bretn,
lder de los surrealistas, declar que el acto surrealista ms puro sera
disparar un revlver al azar contra una multitud. Cincuenta aos des
pus, el artista californiano Chris Burden tom sus dichos al pie de la
letra y vaci el cargador de un revlver contra un avin de lnea que
despegaba del aeropuerto de Los Angeles, pero fall. Si el juez de dis
trito Brian Loosley hubiera tenido en cuenta estos antecedentes arts
ticos, quizs habra llegado a la conclusin de que Aaron Barschak era,
por comparacin, mucho ms ingenioso y absolutamente inofensivo.
En cualquier caso, no creo que los dichos del juez hayan contribuido a
descalificar la idea de Barschak de estar creando su propia obra de arte.
La pregunta Qu es una obra de arte? es, por supuesto, una
pregunta moderna. La emancipacin de la escena artstica en el siglo
18
XX y la perplejidad pblica que ha provocado son las causas de su

preeminencia. Hoy por hoy, las obras de arte producen reeularmente
enojo o sensacin de ridculo. Durante la mayor parte del siglo XIX
la situacin fue por completo diferente. Entonces, como ahora, los
tericos se preguntaban cmo definir una obra de arte, y es clebre el
escndalo que provocaron las pinturas impresionistas'. Pero lo que no
estaba en duda era la clase de cosas pinturas, libros, esculturas, sin
fonas que abarcara la definicin de obra de arte.
Tambin podra aducirse que la pregunta Qu es una obra de
arte? no podra haber sido formulada antes de fines del siglo XVIII,
porque hasta entonces no existan las obras de arte. No quiero decir
con esto que los objetos que hoy consideramos obras de arte no exis
tiesen antes de esa fecha. Por supuesto que existan. Pero no eran con
siderados obras de arte en el sentido en que hoy las consideramos. La
mayora de las sociedades preindustriales ni siquiera tenan una pala
bra para designar el arte como concepto independiente, y el trmino
obra de artetal como lo usamos hoy hubiera desconcertado a
todas las culturas anteriores, incluidas las civilizaciones de Grecia y
Roma y la de Europa Occidental durante el medioevo. Estas culturas
no encontraran en sus experiencias nada comparable a los valores y
expectativas especiales que le hemos endilgado al arte y que lo con
vierten en una religin sustitua, ni al surgimiento de la aristocracia
espiritual de los genios, ni tampoco al campo propicio para la mani
festacin y el desarrollo de un logro refinado y discriminatorio llama
do gusto. Por el contrario, en la mayora de las sociedades que nos han
precedido, el arte no era producto, segn parece, de una casta especial
equivalente a nuestros artistas sino que estaba disperso por
toda la comunidad. La ornamentacin del cuerpo mediante el uso
de pinturas, tatuajes, amuletos y peinados era una prctica artstica
universal entre los primeros humanos. Lo mismo puede decirse de la
danza, que algunos consideran la forma ms temprana de arte y que,
segn parece, jams ha sido una actividad exclusivamente humana.
Los chimpancs machos adultos ejecutan una danza de la lluvia en
medio de los aguaceros torrenciales del trpico, durante la cual patean
y golpean el suelo con las palmas de las manos. Pero en ninguno de
estos casos, que yo sepa, la actividad artstica ra tema de algo seme
jante a nuestros estudios acadmicos, ni tampoco se le acordaba valor
espiritual a algo que requiriese una agilidad o habilidad fuera de lo

comn. La palabra esttica era desconocida hasta 1750, cuando
Alexander Baumgarten la acu, y fue Kant en la -Crtica del juicio
quien formul por primera vez los que seran los postulados estticos
bsicos de Occidente durante los siguientes doscientos aos.
Kant es, en muchos aspectos, la persona ms rara que Occidente
podra haber elegido como mentor artstico. Su vida transcurri en
un lugar recndito de Prusia Oriental, y tuvo escaso conocimiento o
aprecio por las artes. La msica, en particular, le pareca un pasatiem
po inferior. Dado que no poda comunicar ideas y dependa de me
ras sensaciones sin conceptos, Kant pensaba que era mejor calificarla
como diversin antes que como arte.Tambin observ que era cul
pable de una cierta falta de urbanidad dado que, ejecutada a volu
men alto, poda molestar a los vecinos. Este era un tema candente para
Kant, pues se senta molesto por el canto de himnos de los prisione
ros de la crcel adyacente a su propiedad y se haba visto obligado a
escribirle al burgomaestre al respecto.
Su Crtica de la razn que no trata solamente del arte sino tam
bin de la belleza y de nuestra humana respuesta a la belleza pron
to se convirti en un texto fundante para la teora del arte occidental,
invocado con uncin y respeto por incontables estetas. Para el lector
moderno, en cambio, es un documento confuso porque parece con
tradecirse, hacer afirmaciones que van en contra de la experiencia
comn y depender de supuestos religiosos que pocos comparten.
Kant comienza por admitir, razonablemente, que los juicios del gusto
no pueden ser ms que subjetivos. Como el placer o el dolor, estn
relacionados con la experiencia personal del individuo. Sin embargo,
esta posicin inobjetable pronto comienza a cambiar. Si bien el juicio
de si una cosa es placentera o no es indudablemente una cuestin
de gusto personal (de modo que podamos decir eso es placentero
para m y comprender que pueda no serlo para otro), los juicios de
belleza son distintos, segn parece.
El caso es por completo diferente con lo bello. Sera (por el contrario)
risible si un hombre que imaginara una cosa a su propio gusto creyera
justificarse diciendo: Este objeto (la casa que vemos, la chaqueta que
viste esa persona, el concierto que escuchamos, el poema que nos han
20
dado a leer) es bello para m. Pues no ha de llamarlo bello si meramen

te
le agrada o le causa placer. Muchas cosas pueden tener para l
encanto y amenidad eso no es problema para nadie, pero si dice

de algo que es bello supone en otros la misma satisfaccin, no juzga
slo por s mismo sino por todos, y habla de la belleza como si fuera
una propiedad de las cosas.
Para el lector moderno este postulado es abiertamente falso.

Cuando decimos que una cosa es bella, por lo general queremos decir
que es bella para nosotros. Es una afirmacin del gusto personal. La
ms rudimentaria noticia de cmo han cambiado los parmetros de
belleza a lo largo de los siglos y las culturas nos impedira exigir que
otros concuerden con nosotros acerca de qu es bello. Pero, segn
Kant, el requisito para usar correctamente la palabra bello es que
$ todos los dems estn de acuerdo: El exige eso de los dems. Y los
inculpa s juzgan de otro modo.
Esto se debe a que, para Kant, los parmetros de belleza eran, en
su nivel ms profundo, absolutos y universales. Kant crea que exista
un misterioso reino de la verdad al que denomin sustrato supra
sensible de la naturaleza donde residan todos estos absolutos y
universales. El hecho de que (en la curiosa versin kantiana de la rea
lidad) creamos que todos deben concordar con nosotros cuando deci
mos que algo es bello indicara (para Kant) que tenemos una vaga
-^conciencia de este reino misterioso. Su creencia en los absolutos ha
persistido hasta hoy, al menos en algunas personas, aunque slo sea a
nivel subliminal. Esta creencia.alimexitaJaxAayiccin de que algunas
cosas simplemente son obraS-.de, arte^v. otras simpkmfiateurtaXqjon.
QueHalH'caro que el juez de distrito Brian Loosley es, en ese senti
do, un kantiano. En su universo mental es imposible que alguien diga:
Esto es una obra de arte para m, aunque quiz para usted no lo sea.
Por el contrario, existe una respuesta correcta... y el que se equivoca
puede terminar tras las rejas.
,
Otro elemento crucial de la doctrina kantiana era la separacin
L entre arte y vida. Antroplogos e historiadores han descubierto que,
SJ* . en culturas anteriores a la nuestra, el arte siempre estaba relacionado
con las ocupaciones y preocupasjgaS^xSSiaoas, con la fabricacin
de armas, canoas y utensilios de cocina, con los rituales para asegurar
21
la lluvia o una buena cosecha. Kant, por su parte, postulaba la exis

tencia de un estado mental estcjDjpjirojJue los objetos artsticos
deban evocar. En este estado puro se trascienden todas las emocio
n sTTos^deseos y las consideraciones prcticas. El gusto, decret
Kant,es siempre brbaro, puesto que necesita una mezcla de encan
tos y emociones a fin de que pueda haber satisfaccin. Segn Kant,
es absolutamente incorrecto pensar que la belleza es algo que des
pierta las emociones. La emocin en el reino esttico nojpertenece en absoluto a la belleza. Toda consideracin de utilidad o
pracHoctacTes similarmente burda e insignificante. El objeto bello
.debe ser admirado en y por s mismo. Es la forma pura lo que debe
mos admirar, no su color ni, mucho menos, su olor, ya que stos son
meros placeres sensuales (a los que Kant llama encantos). Para
Kant, entonces, el placer que sentimos al contemplar una rosa es
esttico pero el placer que sentimos al olera no lo es, y del mismo
modo niega que la tonalidad en la msica o el color en la pintura
puedan producir placer esttico. El color es un mero accesorio. Los
estetas modernos que toman en serio a Kant siguen devanndose los
sesos acerca de lo que puede o no ser correctamente llamado
bello. En Esttica y teora del arte, Harold Qsborne menciona el caso
de un profesor un tal C. W. Valentine para quien el color del
empapelado de la pared o el sonido de la campana podan ser consi
derados bellos, pero el sabor del arrope no.
En suma, para Kant la belleza estaba vinculada con el bien
moral.Todos los juicios estticos son, en consecuencia, juicios ticos.
!, Ahora digo qu lo bellotes el smbolo de lo moralmente bueno, y
que es slo en este aspecto, advierte,que da placer. En otras pala
bras, cuando miramos un objeto verdaderamente bello podemos afir
mar que es verdaderamente bello porque nos damos cuenta de que
es bueno. Sentimos que se dirige a lo mejor de nuestra naturaleza.
La mente toma conciencia de cierto ennoblecimiento y elevacin
por encima de la mera sensibilidad al placer. Es innecesario aclarar
que Kant atribua esta sensacin al vnculo fundamental entre la
bondad y la belleza en ese reino suprasensible donde residan todas
las verdades. En este territorio suprasensible lo moral y lo esttico
estn relacionados de una manera que, aunque comn, es todava
desconocida.
22
Dado que la belleza, como la interpreta Kant, est estrechamen

te vinculada con los misteriosos principios que subyacen al univer
so -cualesquiera sean stos, no debe sorprendernos que, desde su
punto de vista, sus creadores deban ser personas por cierto especiales.
Kant los llama genios, y procede a explicar que la virtud especial
del genio es acceder a la regin suprasensible. El genio aparece slo
entre los artistas. Los hombres de ciencia, estipula Kant incluso los
de inteligencia extraordinaria, como Sir Isaac Newton, no merecen
el nombre de genios porque se limitan a seguir reglas, mientras
que el genio artstico descubre lo nuevo, y por medios que no se
pueden aprender ni explicar.
0
Es extrao que este frrago de supersticin y afirmaciones insus
tanciales haya alcanzado una posicin dominante en el pensamiento
occidental. No obstante, eso fue lo que ocurri. A medida que las
ideas de Kant fueron desarrolladas por sus seguidores, ese especial
estado esttico lleg a parecerse a un xtasis casi religioso que permi
ta al alma del amante del arte acceder a un reino ms elevado. En La
filosofa del arte Hegel nos ensea que, a travs del arte, lo Divino y
las verdades espirituales de ms amplio espectro son trados a la
i conciencia. Las artes son la manifestacin sensual del Absoluto y
representan at5oTen!a esfera de la existencia espiritual y el cono
cimiento. El arte es mejor que la vida o la naturaleza. Sus creaciones
tienen una realidad ms alta y una existencia ms verdadera que la
vida ordinaria, y la naturaleza no es un modo de manifestacin ade
cuado para el ser divino, en tanto el arte s lo es. Hegel tiende a
compartir la baja opinin que Kant tena de la msica. Lamentable
mente, concuerda, esta disciplina tiene poco que ver con los concep
tos intelectuales y por esta misma razn el talento musical se
manifiesta por regla en la ms temprana juventud, cuando la cabeza
an est vaca. Por desgracia, a menudo el talento musical tambin ;
va acompaado de una considerable indigencia de mente y de carc
ter, mientras que con los poetas (dice Hegel) es completamente dis
tinto. Hegel tambin sigue a Kant cuando excluye hasta el lmite
de lo posible lo sensual del arte. La verdadera funcin del arte es
satisfacer exclusivamente intereses espirituales y cerrar la puerta a
toda proximidad al mero deseo. El arte slo admite los sentidos ms
tericos: la vista y el odo. El olfato, el gusto y el tacto estn exclui
23
dos porque entran en contacto con la materia, en tanto tal, mien

tras que en el arte lo sensual es espiritualizado. Hegel rechaza con
un dejo de sorna la idea de que si algo es bello o no lo es depende del
gusto personal:
Todo novio ve bella a su novia al pie del altar, y es muy posible que l
sea la nica persona que la ve as. Y el hecho de que el gusto indivi
dual por esta clase de belleza no admita reglas fijas podra considerarse
un golpe de suerte para ambas partes.
Tambin queda claro que, para Hegel, lo Divino slo se revela

en el arte europeo:
Los chinos, hindes y egipcios [...] en sus imgenes artsticas, deidades
e dolos esculpidos jams han trascendido la condicin informe o una
definicin perversa y falsa de la forma, incapaz de dominar la belleza
verdadera.
Por otra parte el arte europeo, al ser verdadero, nos hace mejores/
personas. Es en verdad la institutriz primordial de los pueblos yl
educa encadenando e instruyendo los impulsos y pasiones, y eli-'
minando la brutalidad del deseo.
Schopenhauer, otro beneficiario de las teoras de Kant, tambin
aport su grano de arena a las ideas occidentales de arte alto. Sostena
que, en la pura contemplacin del objeto esttico, el observador
abandonaba por completo su personalidad y se transformaba en un
claro espejo de la naturaleza interior del mundo. Ni siquiera era
necesario que el objeto en cuestin fuese una obra de arte. Bastaba un
rbol, o un paisaje. Al permitir que toda su conciencia se colme en
* m u d a contemplacin, el observador deja de ser l mismo y se vuelve indiferenciable del objeto. Ms an, lo que ve ya no es el objeto. Es
la idea platnica la forma eterna de que est hecha la natura
leza interior del mundo. Sin embargo, Schopenhauer nos advierte
que este logro notable no est al alcance de todos. Hay que tener
% dones especiales. El mortal comn, a quien describe con desprecio
como esa manufactura de la naturaleza, que produce por miles cada
da, jams podr aspirar a alcanzar el estado de contemplacin pura
24
y desinteresada imprescindible para ver las ideas platnicas. Schopenhauer parece haber credo que esto se debe a que el mortal comn
tiene demasiado inters en el sexo. Es una ciega, esforzada criatura
cuyo foco se encuentra en los rganos genitales, mientras que el
enjuto eterno, libre v sereno del conocimiento puro se encuentra en
el cerebro. Los nicos seres capaces de alcanzar la visin de las ideas
platnicas en estado de contemplacin pura son los genios artsticos.""
Se puede reconocer al genio por su mirada penetrante y firme,
mientras que la mirada del mortal comn es estpida y vacua. Los
hombres de genio tambin se distinguen, de acuerdo con Schopenhauer, por su disgusto por las matemticas y su incapacidad para
ganarse el pan o manejar los asuntos de la vida cotidiana. Como son
superiores a los mtodos racionales que rigen la vida prctica y la
ciencia, estn por si todo lo anterior fuera poco sujetos a emo
ciones violentas y pasiones irracionales.
Es fcil identificar los dictmenes de Kant y sus seguidores en las
ideas del arte que circulan todava hoy. Que el arte es en cierto modo
sagrado, que es ms profundo o ms elevado que la ciencia y reve
la verdades que estn ms all del alcance de sta, que refina nuestra
sensibilidad y nos hace mejores personas, que es producido por genios
de quienes no debemos esperar que obedezcan los mismos cdigos
morales que el resto de los mortales, que no debe despertar deseos
sexuales para evitar el riesgo de convertirse en pornografa lo que
es algo muy pero muy malo; estas y otras suprsticiones afines son
parte del legado kantiano. Y lo mismo puede decirse de la creencia
en la. naturaleza especial de las obras de arte. Para los .kantianos, la pre
gunta Qu es una obra de arte? tiene sentido y se puede respon
der. Las obras de arte pertenecen a una categora aparte de cosas
reconocida y testimoniada por ciertos individuos altamente dota
dos que las han visto en estado de contemplacin pura, y su jerar
qua en tanto tales es absoluta, universal y eterna.
Esta idea naturalmente respald el supuesto de que todas las
obras de arte verdaderas tienen algo en comn un ingrediente
secreto que las distingue de aquellas cosas que no son obras de arte.
Se han postulado varias hiptesis acerca de este ingrediente, ninguna
de ellas plausible, aunque de vez en cuando se han propuesto nocio
nes interesantes. La investigacin de la proporcin numrica, por
ejemplo, condujo a la teora de que la clave del valor esttico era la

seccin urea, donde la ms corta de dos lneas tiene con la ms
larga la misma relacin que sta tiene con la suma de las dos. Esto ya
haba llamado la atencin de Euclides, y en el siglo XIX se difundi
la idea de que era la esencia de todas las artes. Se seal su presencia
en numerosas pinturas, como as tambin en los planos y fachadas de
edificios, desde las pirmides de Egipto y los palacios renacentistas
hasta te Corbusier. Tambin se encuentra en formas vegetales y ani^ males, como el ancho y la longitud de una hoja de roble y los dime^ tros sucesivos de las espirales de los caparazones de los moluscos...
hecho que podra, segn el punto de vista, debilitar o fortalecer el
^j[ postulado de que la seccin urea es una propiedad distintiva del arte.
*1 Gustav Theodor Fechner (1834-1887) fue el primero en poner a
j prueba esta teora. Descubri que la mayora de las personas inte
rrogadas prefera, por sobre cualquier otro, el tringulo que ms se
aproximaba a la seccin urea. No obstante, siempre ha resultado pro
blemtico identificar la seccin urea en literatura y en msica. Y
todo indicara que carece de potencia intercultural. D. E. Berlyne des
cubri que las estudiantes japonesas de escuela secundaria no reaccio
naban favorablemente al rectngulo de seccin urea y preferan en
cambio el que ms se asemejaba a un cuadrado.
A medida que los intentos de los tericos por definir las obras de
arte se volvan ms intrincados y tautolgicos, se hizo evidente la
autntica dificultad de la empresa. Aunque casi siempre reforzadas por
una fraseologa abstrusa, sus definiciones pueden reducirse invariable
mente al dictum ^le que las obras de arte son aquellas cosas que la
gente adecuada reconoce como tales, o bien aquellas cosas que pro
ducen los efectos que las obras de arte deberan producir. Harold'
Osborne, por ejemplo, afirma que las obras de arte son objetos adap
tados para inducir la contemplacin esttica en un observador ade
cuadamente entrenado y preparado; a todas luces una definicin
intil, dado que adecuadamente no es un argumento ni una hip
tesis a favor de nada. La definicin del otrora celebrado esteta norte
americano John Dewey es ms florida, pero igualmente insustancial:
Cuando la estructura del objeto es tal que su fuerza interacta feliz
mente (pero no con demasiada facilidad) con las energas que surgen
26
QUE ES UNA OBRA DE ARTE?
de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos- mutuos

colaboran
para
certeramente
producir
(pero
no
una
con
sustancia
demasiada
que
se
desarrolla
regularidad)
hacia
acumulativa
la
plenitud
y
de
los impulsos y las tensiones, entonces, sin lugar a dudas, estamos ante
una obra de arte.
Es difcil imaginar por qu Dewey supuso que semejante parra

fada ayudara a alguien a entender algo. A pesar de su heroico aire de
inveterado rigor, la vaguedad de los modificadores (no con dema
siada facilidad y no con demasiada regularidad para quin?) le
otorga la precisin de unos tallarines pasados de punto.
A comienzos del siglo XX las esperanzas de encontrar el ingre
diente secreto del arte se haban evaporado, y, al mismo tiempo, la
escena artstica era un hervidero. Las producciones del modernismo
desafiaron todos los postulados previos acerca del arte. Fue algo
deliberado. La pulsin modernista era salirse del sistema, huir del
abrazo burgus de museos y galeras de arte, y ha continuado en
forma de impulso detrs del pluralismo del arte contemporneo.
% Los museos, dijo Picasso, son slo un montn de mentiras. Roy
Lichtnstein declar que deseaba pintar un cuadro tan feo que nadie
quisiera colgarlo. Los motivos de esta rebelin parecen haber sido
sociales y polticos. El mundo de las galeras, los marchands y los
mecenas se vea como algo exclusivo, la prerrogativa del dinero y los pri
vilegios. Los museos eran considerados bastiones de un nacionalis
mo triunfalista, como lo haban sido en sus comienzos. El Muse
Napolon ms tarde llamado Louvre, que estableci el patrn
para las otras grandes galeras europeas, se inaugur para exhibir los
tesoros que Napolen llevaba a Francia tras sus conquistas. La heca
tombe de la Primera Guerra Mundial intensific la sensacin de
que era indecente que el arte se vinculara del modo que fuere
con las instituciones y los valores oficiales. La idea de un museo de
i arte moderno es contradictoria en s misma y expone un conjunto
de valores irreconciliables. Porque los custodios de la llama eter
na los directores de museos y galeras de arte deben reunir en
sus templos de verdad eterna obras que abiertamente desprecian,
denuncian y ridiculizan los valores que esos mismos templos simbo
lizan.
27
El crtico que ha analizado con mayor profundidad estos fen

menos y sus consecuencias para el arte del siglo XX es el norteame
ricano Arthur C. Danto. Histricamente, su obra marca el fin de la
lucha por encontrar cualidades nicas, distintas y universales que dis
tingan a las obras de arte. Danto divide el decurso del arte occidental
en dos etapas. La primera, circa 1400 a circa 1880, fue la etapa deja.1^
representacin. Durante este perodo se aspir a imitar a la naturale
za cada vez con mayor precisin. Gombrich ha contado la historia en
Arte e ilusin. La segunda fue el modernismo. Su aspiracin, tal como
la definiera el gran terico del modernismo Ciernent Greenberg,
era explorar el potencial de los materiales pinturas, telas y dems.
Ya no se buscaba la ilusin: la superficie pintada no era ms que una
superficie. El arte no se ocupaba de la naturaleza, sino del arte. Este
movimiento lleg a su punto culminante con el expresionismo abs
tracto y concluy a comienzos de la dcada de 1960 con el arte pop;
especficamente con las Cajas Brillo de Andy Warhol, que dieron ori
gen a la teora del arte de A. C. Danto.
Para Danto, la exposicin de las esculturas Cajas Brillo lleva
da a cabo en la Stable Gallery, East 74th Street, en abril de 1964
marc un hito en la historia de la esttica. En su opinin, redujo a
nada todo lo que los filsofos han escrito sobre el arte. Porque la
peculiaridad de las esculturas de Warhol era que eran absolutamente
indiferenciables de las cajas Brillo que se vendan en los supermerca
dos. Mostraban que una obra de arte no necesita tener ninguna cua
lidad especial que los sentidos puedan discernir. Su jerarqua de obras
de arte no depende del aspecto ni tampoco de ninguna cualidad fsiCa. Los expertos como Greenberg, quienes crean poder distinguir
una obra de arte con slo mirarla, estaban lisa y llanamente equivoca
dos. Danto lleg a la conclusin de que cualquier cosa poda ser nna
obra dejarte. Su mquina de escribir poda transformarse en una obra
de arte pero no poda convertirse, digamos, en un sndwich de
jamn. Aquello que la converta en una obra de arte no tena relacin
alguna con su aspecto fsico sino con cmo era mirada, cmo era
pensada.
De hecho como admite el propio Danto, elegir las Cajas
Brillo de Warhol como punto de ruptura fue, en cierto sentido, arbi
trario, ya que existan otras obras de arte que podan aspirar a ese
28
w~
honor. Cuando Marcel Duchamp quiso exhibir un mingitorio en la

Exposicin de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917, con el
ttulo Fuente, estaba diciendo lo mismo que Warhol. Duchamp
tambin expuso un tirabuzn, un peine y una rueda de bicicleta
como obras de arte. Para el caso, las latas de sopa Campbell de Andy
Warhol habran sido, en sentido estricto, una mejor opcin que las
f Cajas Brillo. Porque, a diferencia de stas, ni siquiera las haba hecho
l: las haba tomado directamente de los estantes del supermercado,
por lo que eran del todo indiferenciables de las latas que no eran
exhibidas como obras de arte. Sin embargo fueron las Cajas Brillo las
que; para Danto, esclarecieron la situacin filosfica y simbolizaron un
momento de emancipacin histrica, puesto que coincidieron con el
movimiento feminista y la reivindicacin de los derechos civiles de
los negros.
La conclusin de Danto aquello que hace que algo sea una
obra de arte es que alguien piense que es una obra de arte era pro
fundamente difcil de digerir para el propio Danto. De haber podido,
la habra soslayado. Porque pareca abrir las compuertas de las represas.Y reducir el arte al caos. Danto tema que nada pudiera ser consi
derado inaceptable. Por naturaleza, admite, es un esencialista. Es decir
que quiere creer cree que el arte es especial, que hay una suer
te de esencia transhistrica en el arte, en todas partes y siempre la
misma. Aunque reconoce que cualquier cosa puede convertirse en
una obra de arte, adhiere al punto de vista de que despus de todo,
es una cuestin de hecho si algo es una obra de arte o no lo es. Est
seguro de que debe haber dos categoras distintas de objetos: por un
lado las obras de arte y, por el otro, las simples cosas, que no aspiran
de ningn modo al estatus exaltado de arte. Era difcil conciliar estas
convicciones con su igualmente firme conviccin de que cualquier
cosa poda ser una obra de arte. Sin embargo, Danto encontr una
alternativa que ofreca la solucin a su dilema. La alternativa implicaba trasladar la atencin de la cosa misma la caja Brillo, por ejem
plo hacia la gente que la miraba como una obra de arte. Segn
Danto, para que su opinin importara, esa gente deba pertenecer al
* mundo del arte. Es decir, deban ser expertos y crticos capaces de
comprender el arte moderno. Ver algo como arte requiere una
atmsfera de teora artstica, cierto conocimiento de la historia del
29
arte. Solamente la opinin de esa clase de personas puede convertir

un objeto en una obra de arte, y estn calificadas para hacerlo porque
pueden comprender su significado. Para Danto, lo que distingue a las
obras de arte es que tienen un significado, y no cualquiera, sino un
significado particular. El significado correcto es el que propuso el
artista.
Para ilustrar la importancia de la intencin del artista, menciona
el caso de una golosina titulada We Got It!, producida por la
Bakery, Confectionery and Tobacco Workers International Union of
America, Local N 52, y exhibida en la exposicin Chicago Culture
in Action en el ao 1993. Una golosina que es una obra de arte,
comenta Danto, no necesita ser particularmente buena en tanto golo
sina, pero debe haber sido producida co*1 intencin de que sea
arte. De acuerdo con su teora, es esta intencin lo que crticos y
expertos estn calificados para detectar. Una vez reconocida la inten
cin, juzgarn el xito de la obra decidiendo si, para su punto de vista,
lo ha obtenido. Una obra de arte debe ser calificada de xito o fraca
so en trminos de la adecuacin con que encarne su significado pro
puesto.
Danto ofrece un ejemplo de su teora en accin, que contribu* ye a esclarecerla y, a mi entender, tambin expone sus falencias. Nos
pide que imaginemos que Picasso, hacia el final de su vida, pint una
corbata azul. Al mismo tiempo, un nio al que Picasso no conoce
y quien a su vez no sabe nada de l tambin pinta una corbata azul.
Las corbatas, terminadas, son absolutamente idnticas en todos los
aspectos. Por casualidad ambos han utilizado la misma pintura, y
ambos la han aplicado suavemente. Sin embargo, en el cuadro de
Picasso, la pincelada suave es una alusin polmica y un gesto de
repudio al culto de la pincelada cargada o brochazo que defini la
pintura neoyorquina de la dcada de 1950 y culmin en el expresio
nismo abstracto. En el caso del nio, la pincelada suave slo pretende
complacer a su pap. La pregunta es: cul de las dos corbatas es una
obra de arte... si es que alguna lo es? Danto no tiene la menor duda.
La corbata de Picasso es una obra de arte, y la del nio no lo es. En
palabras de Danto,la corbata del nio no es una obra de arte; algo le'
impide ingresar a la privilegiada confederacin de obras de artej
donde la corbata de Picasso es aceptada sin hesitacin. El imped-
QUE ES UNA OBRA DE ARTE?
ment, en opinin de Danto, es que no tiene significado, o que no

tiene significado en relacin a la historia del arte moderno como la
Corbata de Picasso.
A mi entendedla hiptesis de Danto ha sido bellamente cons
truida no slo para demostrar sus propias falacias sino tambin para
introducirnos en los temas fundamentales que plantea la pregunta
Qu es una obra de arte?. A su objecin de que la corbata del nio
f no tiene significado o no tiene el significado correcto podramos
tesponder que, de hecho, puede tener cualquier cantidad de significaA. dos. Los significados no son cosas inherentes a los obietos. Son elenietos que aportan quienes interpretan los objetos. Para defender su
teora, Danto constantemente se afana por evadir, u oscurecer, este
hecho. Por ejemplo, cuando analiza el mingitorio de Duchamp insisj

te en que, para poder verlo como una obra de arte, debemos comi Y ^ prender lo que Duchamp intent expresar con l. Duchamp le dijo a
Hans Richter que su intencin haba sido desalentar la esttica y
A sta es, para Danto, la nica manera admisible de interpretar el min
gitorio como una obra de arte. Podra ser posible, concede, admirarlo
i
estticamente como una forma bella, blanca y resplandeciente que
.jams habamos advertido antes. Pero esto sera, segn Danto, una
minucia sentimental. Sera el equivalente esttico de la enseanza de
i
Cristo, segn la cual el ms pequeo entre nosotros quizs, espe^ cialmente, el ms pequeo es luminoso bajo la gracia divina. Sera
una versin del punto de vista cristiano que considera que el mundo
y todo lo que hay en l es la obra maestra de Dios. Danto dese
cha estas fantasas piadosas sin prolegmenos: Supongamos que esto
i
es falso. La brusquedad es reveladora, pues intenta soslayar uno de los
juntos dbiles de su argumento. Ver el mingitorio como algo bello
no tiene por qu estar en relacin alguna con la piedad cristiana, y si
i estuviera relacionado con la piedad cristiana no tendra por qu ser
ridculo. Danto no tiene respuesta para estas hiptesis, ms all de

i
insistir en que difieren de su propia opinin y en que a su entender
disminuyen el inters del mingitorio de Duchamp:
Reducir
el
democristiana
arte
es
de
Duchamp
oscurecer
su
una
homila
profunda
performativa
originalidad
de
filosfica,
cualquier caso una interpretacin de este tipo deja en la ms absoluta
esttica
y
en
oscuridad la cuestin de cmo tales objetos llegan a ser obras de arte, ,

dado que lo nico que habran mostrado es que poseen una dimensin
esttica imprevista.
Por supuesto que, para algunos observadores, descubrir que un

objeto posee una dimensin esttica imprevista puede ser precisa
mente lo que lo convierte en una obra de arte, y la bravata de Danto .
no demuestra que estn equivocados. La realidad no tiene significa
do, insiste,el arte s. A lo que podramos responder que la realidad
tiene mltiples significados si nos tomamos la molestia de endilglserlos, aun cuando retomando el episodio imaginario de Danto la
realidad est representada por algo en apariencia tan insignificante
como una corbata azul pintada por un nio. Porque es probable que
quienes vean la corbata del nio la interpreten de numerosas mane
ras. Algunos podran considerarla un gesto de amor, otros (como insi- .
na el propio Danto, explotando el simbolismo sexual de la corbata)
podran verla como una seal de hostilidad edpica hacia el padre.
Cualquiera de stos o algn otro podra ser no slo un significa
do sino el significado propuesto, y de este modo satisfacer la exigen
cia de Danto de que la interpretacin correcta debe ser igual a laHintencin del artista.
Pero la verdadera objecin a la preponderancia que Danto otor
ga a la intencin del artista es que, simplemente, no funciona como
criterio. No tenemos acceso a las intenciones de los creadores de la
inmensa mayora de las obras de arte que abarrotan nuestros museos y
galeras. Ni siquiera conocemos la identidad de los creadores de las
primeras obras artsticas. Como ya hemos dicho, parece altamente
improbable que hayan intentado producir arte en el sentido que,
hoy damos a esta actividad. Juzgar las obras por sus intenciones es*/
entrar en un crculo vicioso. El crtico deduce la intencin a partir de/
la obra y luego, haciendo el proceso inverso, decide si la obra es igual
a la intencin. Los tericos literarios descartaron el intencionalismo\
como procedimiento evaluativo a mediados del siglo XX, y el hecho )
de que Danto todava se aferre a l sugiere un deseo frentico de)
certezas.
Otra falla de la teora de Danto quedar de manifiesto si imagi
namos que el padre del nio insiste en que, para l, la corbata es una
32
w
obra de arte, cosa que bien podra ocurrir. Danto habra respondido:
Esa corbata no es una obra de arte, por mucho que usted piense lo
contrario; y no es una obra de arte porque el mundo del arte no la
considerara como tal. Es probable que esta respuesta no satisfaga al
devoto padre. Pero debera satisfacernos a nosotros? En efecto, la res
puesta de Danto es una versin de la solucin religiosa que alud al
comienzo. Una persona religiosa, suponiendo que concordara con
' Danto, dira: Dios no considera que la corbata del nio sea una obra
de arte. Danto dice: El mundo del arte no considera que la corbata
del nio sea una obra de arte. Esencialmente es la misma respuesta,
dado que apela a una autoridad trascendente cuyo veredicto no
puede ser cuestionado y cuya decisin automticamente anula todas
las opiniones subjetivas y personales. Para Danto, la gente de buen
gusto es congnitamente superior: una raza aparte. El buen gusto no
' se aprende, afirma, es un don.
Llegado a este punto, creo pertinente agregar que la fe de Danto
I en las decisiones del mundillo artstico se extiende a otras artes adeI m s de la pintura. Por cierto, se aplica a todas las artes. Hay un mundo
ti de la msica que decide qu es msica y qu es slo ruido, un mun*
do de la danza que diferencia la danza del mero movimiento, y un
f mundo literario que reconoce la verdadera literatura. Para Danto,
estas distinciones son reales y definidas. El relato periodstico, afir' ma, contrasta de manera contundente con los relatos literarios por
que no es literatura. Segn parece, en algunos casos ms de un
equipo de expertos tendr que juzgar si lo es o no lo es. Danto cita la
obra de Robert Morris, Box with the Sound of Its Own Maldng
(1961), una caja alta de madera que tena dentro un grabador de cinta
que reproduca martillazos y ruidos de serruchos. Como fenmeno
visual y auditivo esta obra podra calificar, presuntamente, como
msica o como escultura. La gua telefnica de Manhattan tambin
podra, segn Danto, ser considerada una obra de arte en las ms
diversas categoras. Podra ser una novela de vanguardia, una escultu; ra de papel o un lbum de estampas. Pero, como en el caso de la cor
bata azul pintada, slo la validacin del mundo artstico podra
transformarla en arte.
El de la corbata pintada puede parecer un ejemplo trivial. Pero
la confrontacin entre Danto y el padre del nio sirve como modelo
33
de todos los desacuerdos acerca de qu es una obra de arte, y de todas

las hiptesis sobre los respectivos mritos del arte alto y bajo. En
el debate que he imaginado, la estrategia de Danto consiste en deses
timar el sentimiento personal del padre: hacer que su opinin no
cuente. Cuando los adalides del arte alto desprecian o desvalorizan los
placeres que otros obtienen del as llamado arte bajo, utilizan la
misma estrategia. Cualesquiera sean las circunstancias particulares, el
argumento de los defensores del-arte alto podra reducirse a esto: La-'
experiencia que obtengo cuando miro un Rembrandt o escucho a
Mozart es ms valiosa que la experiencia que usted obtiene cuando
mira o escucha los exabruptos ktsch o sentimentales que le dan
placer.
La objecin lgica a este argumento es que no tenemos manera
de conocer la experiencia interior de otras personas, y que por lo
tanto no tenemos manera de juzgar la clase de placer que obtienen de
aquello que les da placer. Si nos sometemos a un brevsimo autoexamen veremos que las fuentes d nuestros propios placeres y preferen
cias no son claras, ni siquiera para nosotros mismos. En cada uno de
nosotros hay un pas inexplorado. Los escritores lo han sabido desde
siempre, y hace tiempo que no dejan de decrnoslo. Escuchemos, por
ejemplo, a Virginia Woolf; No conocemos nuestra propia alma,
mucho menos las almas de los otros. Los seres humanos no andan de
la mano a lo largo del camino. En cada uno hay una selva virgen, un
campo nevado donde hasta las huellas de las patas de los pjaros son
desconocidas. Esta habra sido una buena respuesta para Danto,
suponiendo que el devoto padre hubiera ledo a Virginia Woolf y
pudiera traer a colacin la cita en el momento oportuno.
As como no tenemos acceso a la conciencia de otras personas,
igualmente podemos decir aunque slo sea a travs del tosco
mtodo de preguntas y respuestas que las respuestas de las personas
a una misma obra de arte varan enormemente. El anlisis ms
exhaustivo que conozco acerca de este problema es el libro Psychology
of the Arts, de Hans y Shulamith Kreitler. Se trata de un monumental
estudio panormico de todas las artes que incorpora los resultados de
ms de cien aos de investigacin experimental en esttica, sociolo
ga, antropologa y psicologa. La bibliografa supera las 1.500 entra
das. Los Kreitler descubrieron que las respuestas al arte son altamente
34
subjetivas y que las asociaciones personales desempean un papel

fundamental en la determinacin de las preferencias. Los experimen
tos muestran una variabilidad tan grande en las respuestas de la gente
qUe Jos porcentajes consignados prcticamente carecen de sentido. En
msica, por ejemplo y a pesar de la insistencia de los puristas en
que la respuesta adecuada del oyente no debera trascender la msica
inisma, los estudios empricos indican repetidamente la presencia
d un amplio espectro de emociones, asociaciones, ideas e imgenes.
Ms an, no han podido identificar elementos comunes en las imge
nes provocadas por una determinada pieza musical ni tampoco
correspondencia alguna entre stas y las intenciones manifiestas del
compositor.
En cuanto a por qu diferentes personas responden de manera
diferente a la misma obra, los Kreitler concuerdan, en efecto, conVirginia Woolf en que es imposible saberlo; o ms bien en que para
poder responder esa pregunta, nuestro conocimiento tendra que ser
infinito. Tendra que abarcar un inconmensurablemente amplio
espectro de variables, que no slo incluira las capacidades percepti
vas, cognitivas, emocionales y otras caractersticas de la personalidad,
sino tambin datos biogrficos, experiencias personales especficas,
encuentros anteriores con el arte, y recuerdos y asociaciones indivi
duales. Habra que reunir esta inmensa cantidad de informacin slo
para que el investigador comenzara a comprender la respuesta de un
solo observador ante una sola obra de arte.
He insinuado que quienes proclaman la superioridad del arte
alto de hecho estn dicindoles a aquellos que obtienen placer del
arte bajo: Lo que yo siento es ms valioso que lo que usted siente.
Ya estamos en condiciones de ver que semejante proclama es un sinsentido psicolgico, dado que no tenemos acceso a los sentimientos
de otras personas. Pero aunque lo tuviramos, habra algn sentido
en afirmar que nuestras experiencias son ms valiosas que las de otro?
Un adalid del arte alto jams dira que sus experiencias son ms valio
sas para l, porque eso no probara la superioridad del arte alto sino
solamente su preferencia personal por ese tipo de arte. Ms bien dira
que las experiencias que obtiene del arte alto son en un sentido
absoluto e intrnsecor ms valiosas que cualquier experiencia que
otro pueda obtener del arte bajo. Cmo podra tener sentido seme
jante afirmacin? Qu podra significar la palabra valiosas en seme

jante contexto? Slo podra tener sentido en un mundo de absolutos
por decreto divino un mundo en el que Dios decide cules senti
mientos son valiosos y cules no; y, como ya he dicho, se no es el
mundo donde intento formular mi hiptesis.
Al rechazar el planteo de Danto segn el cual debera aceptar
el veredicto del mundo del arte el padre bien podra acotar ms
all de las objeciones que he sealado que la fe de la sociedad con
tempornea en el mundo del arte es bastante dbil. El arte moderno
visto a travs del fenmeno Saatchi, por ejemplo se ha vuelto
sinnimo de dinero, moda, fama y sensacionalismo, en todo caso en la
mente del hombre de Clapham^y su desilusin es compartida por los
crticos culturales de mayor peso. Segn Robert Hughes, el papel que
le ha tocado al arte en nuestra sociedad de medios masivos es ser
capital de inversin. Un arte poltico eficaz es imposible en nuestros
das, porque los artistas deben ser famosos para que los escuchen, y a
medida que ellos ganan fama su arte gana valor, e ipso Jacto se vuelve'
inofensivo. En lo atinente a la poltica, la mayora del arte aspira a la
condicin de Musak. Aporta una meloda de fondo al poder. Hughes
volvi al ataque en un discurso pronunciado ante la Royal Academy
en junio de 2004, luego de que un temprano Picasso fuera rematado
>en Sothebys por 100 millones de dlares el mes anterior. Esa suma
equivale al PBI de algunos estados caribeos y africanos y, seala
Hughes, algo est muy podrido si los superricos de Occidente pue
den gastarla en una pintura. Gestos como se no honran al arte. Lo
envilecen, porque vuelven patolgico el deseo del arte. Cit las pala
bras del amigo y bigrafo autorizado de Picasso. Tohn Richardson,
quien dijo que ninguna pintura vala tanto y que el comprador ten
dra que haberle dado ese dinero a una causa mucho ms importante.
En franca alusin al tiburn en formaldehdo de Damien Hirst,
Hughes tambin conden la confianza del arte moderno en las tcticas^de impacto o golpe bajo.S, como la mayora sabemos en el fondo
del corazn, que el trmino vanguardia ha perdido hasta el ltimo
Clapham es una renombrada galera de arte, localizada en el sur de Londres,

que se dedica a descubrir y promover la obra de artistas emergentes (N. de laT.).
vestigio de su significado original en una cultura donde todo vale. El

crtico del posmodernismo Fredric fcmeson comparte el pesimismo de
Hughes, casi siempre por las mismas razones:
f La produccin esttica actual se ha integrado, en lneas generales, a la
produccin de artculos de consumo: la frentica urgencia econmica
de producir camadas frescas de bienes en apariencia siempre ms no
vedosos (desde prendas de vestir hasta aeroplanos), a tasas cada vez
\ mayores de compraventa, hoy asigna una funcin y una posicin
I estructurales en constante alza a la innovacin y la experimentacin
? ^ estticas.
' En julio de 2002 tuvimos un indicio de la reaccin pblica a

estas tendencias, cuando una celebrada obra de arte moderno sufri
; un accidente fatal. La obra en cuestin era un busto de la cabeza del
escultor Marc Quinn. hecho con cinco centmetros cbicos de su
i propia sangre congelada y titulado Self. Haba sido comprada en
i
1991 por Charles Saatchi por 13.000 libras esterlinas, segn se
dijo y conservada en una heladera como su naturaleza lo requera.
Desconociendo sus contenidos, los albailes que remodelaban la
cocina en la casa de Saatchi en Eaton Square desconectaron el freezer... y dos das despus advirtieron que estaba rodeado por un char
co de sangre. La ligereza con que la prensa britnica se refiri al
incidente no admite dudas. Casi con una sonrisa invisible, los colum
nistas les recordaron a sus lectores que en la mansin Saatchi tambin
haba una habitacin especial que albergaba la cama deshecha deTraHfeey Emin, cuyo valor ascenda a 150.000 libras esterlinas. El Times
record en son de broma otros accidentes sufridos por obras de arte
moderno. Una creacin abstracta de John Chamberlain, hecha con*"'"
chatarra automotriz, fue retirada por los barrenderos cuando alguien
la dej momentneamente sobre la vereda frente a una galera de
Nueva York. Los changarines de una casa de remates quitaron el
envoltorio de papel madera de una silla, sin darse cuenta de que era
parte integral de una escultura de Christo. El comentario del mundi
llo artstico sobre la prdida de Saatchi (Un vocero de la Tate dijo
hoy que Marc Quinn es un artista muy importante) fue citado con
evidente gozo satrico por el Evening Standard.
Tanta irreverencia result ser un mero anticipo de la explosin

humorstica que salud el incendio del depsito Momart en mayo de
2004. Entre las vctimas se contaron dos de las obras ms celebradas
de la coleccin Saatchi: la carpa de Tracey Emin ornamentada con
los nombres de todas las personas con quienes se haba acostado y
Hell, de los hermanos Chapman un tablean de soldados de
juguete mutilados por el que Saatchi haba pagado 500.000 libras
esterlinas. El artista Sebastian Horsley expres la reaccin general,
aunque en trminos menos cautos que la mayora:
Lo nico que lamento es que los artistas no hayan estado en la pira
funeraria.Eso s que hubiera sido grandioso. [...] Los artistas desempe
an el bien remunerado papel de bufones de la corte. [...] Por qu han
permitido que les ocurriera a ellos? Los premios Saatchi, Jopling,Tur- /
ner... son premios para trnsfugas y desertores, para forajidos de cartn
que se ponen de rodillas para ser premiados por una sociedad a la que
juran despreciar. Dnde ha quedado el desafo? Por qu la genera
cin punk se ha vuelto tan domstica, tan emasculada? Por qu estre
cha la mano de la realeza del mundillo artstico y se mueve en esos.j
mismos crculos que su obra supuestamente denosta?
Durante los das posteriores al incendio, los comentarios pblicos

de la prensa y los programas de entrevistas telefnicas apoyaron reite
radamente la opinin de que el arte britnico era un abuso de con
fianza, una perversa alianza de fraudulencia, dinero y falta de talento.
^Solamente en una cultura donde el mundo del arte est por completo
desacreditado podra provocar tanto regocijo la destruccin de obras
de arte, y, en esta atmsfera, el mandato dantiano de aceptar el veredic
to del mundillo artstico para decidir qu es o no es una obra de arte
resulta cmicamente ajeno a la realidad.
Sin embargo, hasta no hace mucho si mal no recuerdo su
mandato tena sentido y la mayora de la gente lo encontraba acepta
ble. Lo que ha cambiad^ nr> e< el munHn del arte, somos nosotros. La
^creciente renuencia a aceptar cualquierHasi dCautoridad mdica,
cientfica, poltica fue una tendencia imperante a fines del siglo
XX, y el escepticismo generalizado respecto de los postulados del
mundillo artstico es parte de ese fenmeno. I1 creciente acceso a la/-1
38
educacin superior es otra causa subyacente: la cantidad de estudian

tes universitarios en la poblacin ha aumentado cinco veces desde
mediados de la dcada de 1960. Otro factor contrario a la aceptacin
de los dictmenes del mundillo artstico es el advenimiento del arte
ti
de masas. Las fuerzas que produjeron el arte de masas fueron sociales
>
y tecnolgicas, y en cuanto fueron sociales representaron |a rebelin
5
de los muchos contra los pocos. Para saber contra qu se rebelaron
h
basta hojear las pginas del ensayo La deshumanizacin del arte, de
Ortega y Gasset, publicado en 1925. Segn Ortega el arte modernis ta es, en todas las esferas pintura, msica, escultura, literatura,
esencialmente impopular, exclusivo y elitista. Esa es su funcin. Acta
l
como agente social y distingue entre la masa informe de los
muchos dos castas diferentes de hombres: aquellos que lo comprenden y aquellos que no. De acuerdo con esta perspectiva, el primer
grupo posee un rgano de comprensin negado a los dems, ya que
son dos variedades diferentes en la especie humana. En consecuen
cia, el arte modernista siempre tendr a las masas en su contra pues
to que las insulta deliberadamente. Las obliga a reconocerse como
materia inerte del proceso histrico.
Pero Ortega no previo que las masas reaccionaran y tomaran
>
posesin de un arte propio que eclipsara al arte elitista. En cuestin de
i
dcadas, la revolucin tecnolgica del siglo XX incansablemente
innovadora les ofrecera, da y noche mediante pantallas, auricu
lares v amplificadores, un arte a una escala y de una clase jams $ r1
soadas por el mundillo oficial del arte, que la recibi con desconcier o i
to y franco rechazo. La msica clsica ocupa hoy un rinconcito en la J- o
multimillonaria industria discogrfica. Comparados con las hordas
globales que viven vidas imaginarias a travs de las telenovelas, los lec
tores de poesa y espectadores de teatro son tan raros como los culto
res del origami. La pintura ha muerto; mientras tanto, el excremento
de elefante y las muecas inflables del mundillo artstico representan el
intento desesperado de obtener unas migajas de publicidad del inter
minable desfile de deslumbrantes celebridades del arte masiyo.
Al comienzo de este captulo dije que no slo formulara la pre
gunta Qu es una obra de arte?, sino que tambin la respondera.
Y ha llegado la hora de hacerlo. Creo que Danto tiene razn cuando
aduce que la respuesta no puede estar en los atributos fsicos del obje-
a1
39
to mismo. Cualquier cosa puede ser una obra de arte. Lo que la_convierte en obra de arte es que alguien piense que lo es. Para Danto, se
alguien debe ser miembro del mundillo artstico. Pero ya nadie,
excepto el mundillo artstico, lo cree as. El mundo del arte ha perdi
do credibilidad. El electorado se ha expandido; por cierto, se ha vuel
to universal. Mi respuesta a la pregunta Qu es una obra de arte?
es: Una obra de arte es cualquier cosa que alguien haya considerado
alguna vez una obra de arte, aunque sea una obra de arte slo para ese
alguien. Adems, los motivos que nos llevan a considerar que algo es
una obra de arte son tan diversos como diversos son los seres huma
nos. A mi leal entender, sta es la nica definicin lo bastante amplia
como para abarcar, por una parte, La Primavera y la Misa en Do
Menor, y, por la otra, una lata de excremento humano y una corbata
azul pintada por un nio.
De esto se desprende que el antiguo uso de obra de arte como
trmino elogioso que implica la membresa de una categora
exclusiva se ha vuelto obsoleto. La idea de que con slo decir que
algo es una obra de arte estamos confirindole una suerte de sancin
divina es hoy tan respetable a nivel intelectual como creer en los
peces de colores.Tras el incendio del depsito Momart y la indiferen
cia de la reaccin pblica,Tracey Emin dijo por radio que sus amigos
extranjeros la haban compadecido por vivir en un pas donde las
obras de arte tenan tan poco valor. Ahora estamos en condiciones de
ver que su indignacin y la de sus amigos, aunque comprensible, deri
v de una simple malinterpretacin del pensamiento moderno. Emin
y sus amigos suponen la existencia de una categora aparte de cosas
llamadas obras de arte (a la cual, segn creen, pertenece la produc
cin de Emin) que son intrnsecamente ms valiosas que aquellas
cosas que no son obras de arte, y queênconsecuencia, merecen res
peto y admiracin universales. Hoyrabemosjque estos supuestos ori
ginados a fines del siglo XVIII ya no tienen vigencia ni valor en
nuestra cultura. La pregunta Esto es una obra de arte? formula
da con enojo, indignacin o simple perplejidad slo puede tener,
hoy, una respuesta: S. si usted cree que lo es: no. si usted cree que no
1q_s. Si esto parece lanzarnos de cabeza al abismo del relativismo, lo
nico que puedo decir es que en realidad siempre hemos estado en el
abismo del relativismo... suponiendo que sea un abismo.
Mi definicin es, creo, la misma a la que siempre arribaba Danto

con sus razonamientos. En muchos momentos, acaso sin darse cuen
ta, deja en manos del juicio individual preguntas relativas a la identi
dad de las obras de arte. Por ejemplo, mientras discute si hay un lmite
para las cosas que pueden considerarse obras de arte, comenta:
En mi opinin, hay casos en los que sera errado o inhumano adoptar
una
actitud
esttica,
colocar
prudente
distancia
fsica
ciertas
realida
des: por ejemplo, ver una revuelta popular en la que la polica saca a
relucir sus cachiporras como una suerte de ballet; o ver las bombas que
explotan como crisantemos msticos nacidos del avin que las ha deja
do caer.
Algo as. Pero hasta el momento nadie ha cuestionado que el

mundillo artstico sea el dueo exclusivo de la decisin. Se admi
te que la misma cosa pueda ser una obra de arte para una persona aun
que no para otra. Si alguien cree que algo es una obra de arte, lo es. La
inagotable potencia de sus razonamientos empuja a Danto al borde del
abismo, pero no logra reunir el r.oraie necesario para dar el salto.
Un resultado curioso de la definicin propuesta es que hay
muchos menos expertos en arte de los que imaginbamos. La actitud
ignorante respecto del arte sola ser parodiada con la frase Yo no s
nada de arte, pero s lo que me gusta. Segn parece, eso es lo nico
que todos nosotros, sin excepcin, estamos en condiciones de decir.
Por supuesto que hay acadmicos y crticos profundamente versados
en una o varias disciplinas artsticas. Pero las respuestas del comn de
los mortales a las obras de arte son casi infinitamente variadas. Y
hemos visto que, para conocer una sola pintura, un libro o una pieza
de msica, sera necesario conocer todas estas respuestas. Una obra de
arte no se limita a la manera en que una determinada persona respon
de a ella. Es la suma de todos los sentimientos sutiles. ntimos, indivi
duales e idiosincrsicos que ha provocado a lo largo de su historia .Y
nosotros no podemos conocer esos sentimientos porque estn guar
dados bajo siete llaves en las conciencias de otras personas. Y si no
podemos conocerlos, tampoco podremos conocer ninguna obra de
arte, ni siquiera una sola. Todo indicara, entonces, que ninguno
de nosotros sabe mucho de arte... pero todos sabemos qu nos gusta.
Captulo Dos
EL ARTE ALTO ES SUPERIOR?
Los crticos culturales distinguen el arte alto (la msica clsica,

la literatura seria, la pintura de los viejos maestros y dems) del arte
de masas o popular, y casi siempre presuponen que es superior. En
este captulo intentar demostrar que esa presuncin carece de funda
mentos racionales. La analoga de la altura ya es, en s misma, curiosa.
. Puede originarse en la vergenza del cuerpo: el arte alto es aquel
que supera los bajos apetitos fsicos y se dirige al espritu.Tam. bin puede tener connotaciones de rango social: el arte alto es el
. que agrada a una exclusiva minora cuyo estatus social la exime de la
lucha por la supervivencia. Los adalides del arte alto dan por sentado
que las experiencias que ste les proporciona son intrnsecamente ms
valiosas que las que el arte bajo proporciona a otros, aunque, como
hemos visto en el captulo anterior, esta afirmacin no slo es impo
sible de verificar en los hechos, sino tambin carente de sentido.
La novelista Jeanette Winterson es una notable abogada del arte
alto, que ha extrado sus ideas de Clive Bell y el grupo de Bloomsburv. Como ellos, Winterson abomina del realismo y equipara arte
conrrapto y xtasisj Como ellos, desdea la educacin de las
masas^. Sus escritos crticos revelan a las Claras que vive en un mundo
de absolutos. Hay artistas verdaderos como T. S. Eliot,Virginia Woolf
y la propia Winterson, y hay no artistas como Joseph Conrad, a
quien denosta como un polaco que se enorgulleca de su impecable
y apropiado uso del ingls. Los artistas verdaderos son espiritualmen
te superiores y tambin, deja entrever Winterson, socialmente superiores. Rehyen el lenguaje de los tenderos y los diarios
43
/? sensacionalistas. El arte es encantamiento y los artistas verdaderos tie-^

S nen el derecho del hechizo. Segn parece, esto no es un mero capri
cho de Winterson. El hecho de que crea estar rodeada de presencias
mgicas quiz le parecer una falta de cordura al observador comn.
Me muevo con cautela, confiesa, entre las pinturas que poseo, por^j
que s que me estn mirando tan de cerca como yo las miro a ellas.
La validez de su propio gusto artstico es un dato que Winterson

jams cuestiona. Por el contrario, lamenta las bajas inclinaciones de su
madre en asuntos culturales:
Mi madre, que era pobre, jams compraba objetos; compraba smbolos.
Sola ahorrar para comprar alguna cosa horrible que luego colocaba en
el mejor lugar de la casa. Compraba cosas de fbrica que excedan
en mucho su presupuesto. Si hubiera podido ver las cosas como eran
en realidad, jams habra gastado dinero en ellas. Pero no poda verlas,
como tampoco podan verlas los vecinos que arrastraba a casa para que
las admiraran.
Los prejuicios que exhibe Winterson son, sin duda alguna, tradi
cionales. Pero no dejan de ser prejuicios. El disgusto por las cosas de
fbrica data va el movimiento de artes y artesanas de William^
Morris, y culmina en Carlyle. La nocin de que algo se puede ver
como es en realidad tiene cierto tufillo a Matthew Arnold, e igno
ra de plano la idea moderna de que la mirada depende del que mira.
Winterson no confiesa por qu entiende que su manera de
mirar es superior, pero es evidente que la considera as, adems
de pensar que su madre y los amigos de su madre seran mejores si se
pareciesen un poco a ella. Estos supuestos estn a la orden del da
entre los adalides del arte alto. Estn convencidos de llevar vidas ple
nas y felices, y seguros de que si las masas ignaras compartieran sus
gustos artsticos tambin seran ricas y felices. De hecho, la situacin
que Winterson describe parece ser satisfactoria tanto para ella como
para su madre. Le da una razn para sentirse superior, cosa que clara
mente necesita, y le da a su madre una manera de compartir placer
con sus amigos. Si su madre y amigos se volvieran adeptos a la clase
de arte que venera Winterson, es probable que tambin lo disfrutaran,
dado que disfrutan el solo hecho de compartir. Pero Winterson ten44
dra que encontrar una nueva razn para sentirse superior. En cual
quier caso, la omisin ms flagrante en que incurre es no reconocer
que de hecho ignoraêl placer y la satisfaccin que su madre y amigos
Obtienen del arte que prefieren, dado que no puede acceder a la con
ciencia de ninguno de ellos.
Las divisiones sociales y culturales de esta ndole son inherentes
a la idea misma de arte alto. Este arte slo puede ser alt en compa
racin con otro arte, que es bajo. Como afirma Ellen Dissanayake ,
en su libro What IsArt For?, este concepto de arte no slo es relativat mente reciente, sino tambin aberrante desde la perspectiva de la evo-
Ulucin humana. El enfoque de Dissanayake es etolgico (es decir que
est interesada en cmo los animales entre otros, los animales
humanos sobreviven en su medio ambiente) y analiza la contribu
cin del arte a la seleccin natural. No le interesa nuestro culto pos
kantiano del arte como contemplacin espiritual solitaria, sino una
vasta miscelnea de prcticas, que van desde la pintura del cuerpo
hasta la decoracin de las armas en las primeras sociedades humanas.
Todas estas formas artsticas tempranas, observa Dissanayake, eran
comunitarias, reforzaban la cohesin del grupo y contribuan a ase
gurar su supervivencia. Las tendencias separatistas del arte alto les son
completamente ajenas.
Es difcil encontrar un principio nico que vincule estas diver
sas prcticas artsticas. Pero la tendencia de comportamiento que
todas comparten, segn Dissanayake, es hacerlo especial. Hacer
que algo sea especial equivale a colocarlo en un plano distinto del
cotidiano. sta no es una actividad exclusivamente humana. El tiloroninco^que construye pequeos palacios para seducir a la hembra, est *
naciendo algo especial en trminos de Dissanayake. Su teora es que
. las comunidades humanas que hicieron cosas especiales sobrevivieron
*^mejor que aquellas que no las hicieron, porque el esfuerzo realizado
convenca a las dems y a ellas mismas de que la actividadla
fabricacin de herramientas, por ejemplo vala la pena. La funcin
del arte era volver fsica y emocionalmente gratificantes aquellas actividades que eran importantes para la sociedad en su conjunto, y por
eso desempe un papel relevante en el proceso de seleccin natural.
Numerosas evidencias antropolgicas respaldan la teora de
Dissanayake. En su investigacin sobre los esquimales o inuit de Am-
45
rica del Norte, una sociedad nmade de la Edad de Piedra que ha

sobrevivido hasta el siglo XXI, Richard L. Anderson postula que el
artp innit- no es puramente decorativo. Ni tampoco competitivo: la
idea de excelencia en el arte es infrecuente. Hacer arte equivale a
manufacturar utensilios para el chamn o juguetes para los nios. Es
cierto que las mujeres inuit adornan sus ropas con cueros y pieles, y
que el tatuaje, creado en su mayor parte por ellas, es de lejos la forma
de arte bidimensional ms difundida. Pero dado que estas prcticas
acrecientan el atractivo sexual, tampoco son puramente ornamenta
les. En general, concluye Anderson, el arte inuit aporta alpo cultural
mente significativo, concepto que parece cercano al hacer algo
especial de Dissanayake.
Los adalides del arte alto bien podran retrucar que la teora de
Dissanayake, aunque ingeniosa, es irrelevante. Por qu nuestras alternativas artsticas habran de tener en cuenta las prcticas del hombre
de la Edad de Piedra? Porque, respondera Dissanayake, de all provie
nen nuestros rasgos humanos bsicos. Nuestra mentalidad y metabo
lismo, nuestros temores y anhelos tomaron forma y se arraigaron
durante nuestro perodo de cazadores-recolectores. En la historia de
la raza humana, los cazadores-recolectores nmades son legin. Slo
en los ltimos diez mil aos la caza-recoleccin ha sido reemplazada
por la agricultura sedentaria y los grupos de poblacin. En cuanto a
^?o> la vida en las ciudades modernas, comenz ayer. En efecto, como los
antroplogos sealan a menudo, los seres humanos tenemos mentali
dades de la Edad de Piedra y tambin necesidades de la Edad de Pie
dra que la vida contempornea no puede satisfacer. Para Dissanayake,
^Wjt-^somos primordialmente solitarios. Mientras el hombre cazador-recotjV lector viva desde el nacimiento hasta la muerte en un grupo endogmico cerrado, el hombre moderno nace en una sociedad diversa y /
estratificada de extraos, algo completamente nuevo en el repertorio^
'lumano.
Las consecuencias de esto para el arte popular son evidentes.
Mientras el arte alto es exclusivo y elitista, el arte popular es recepti
vo y accesible, y no apunta a una minora culta. Pone nfasis en la
pertenencia y de ese modo busca restaurar la cohesin del gru
po cazador-recolector. Segn Dissanayake, se interesa por el amor
romntico-sexual a un nivel sin precedentes en ninguna sociedad
46
humana anterior, lo que constituye una respuesta a la soledad de la

condicin moderna. La evidencia antropolgica sugiere que el amor
romntico es universal en todas las culturas. En trminos evolutivos,
vincula a los progenitores homnidos y aumenta las posibilidades de
supervivencia de sus vastagos. Lo novedoso no es su existencia sino su
inmensa preponderancia en el arte popular, cuya funcin es contrafffiiat h soledad moderna.
Del mismo modo, la violencia y el sensacionalismo que tanto''
deploran los crticos del arte popular podran considerarse imperati
vos biolgicos de respuesta programados por el proceso evolutivo. La
bsqueda de novedad y excitacin, y la evasin de la monotona, son
atributos humanos bsicos tambin observables en los primates no
humanos, sobre todo cuando son jvenes. Buscamos emociones )
intensas porque el propsito de la emocin, en trminos evolutivos,
s concentrar y orientar nuestras actividades. La cognicin, por as
decirlo, circula en libertad hasta que la emocin (enojo, miedo, deseo)
selecciona un lugar donde alojarla.
La relacin del arte de masas con los impulsos biolgicos slo
sirvi para desacreditarlo entre los intelectuales de comienzos del
siglo XX. Fue simplemente una prueba ms de su baje&j y de la
naturaleza degradada de sus cultores o adherentes. Que yo sepa, el
nico crtico que comprendi que, por el contrario, este elemento
primitivo del arte de masas lo vincula con las races histricas del arte
fue el novelista, ensayista y dramaturgo checo Karel Capek, La espe-#^
cialidad de apek era descubrir rasgos antiguos en las formas de arte
popular: eso formaba parte de una campaa, que dur toda su vida,
VWUe pretenda acercar el arte a la gente y derribar las barreras entre
'(clases sociales. apek, por ejemplo, sostiene que las historias de detec
tives equivalen a las antiguas caceras, y rastrea sus orgenes hasta las
escenas de caza de las pinturas rupestres de la Edad de Piedra. Cuan. do analiza los contenidos de los diarios demuestra que, aunque pare
cen caractersticos de cada lugar, constantemente reciclan motivos y
lneas argumntales de larga data, y por ende no comunican noticias
o novedades sino la eterna continuidad de la vida.
Capek insiste en que la literatura debe entretener, Su verdadera
misin es, y siempre ha sido, abolir el aburrimiento, la angustia y los
grises de la existencia:
47
r*
ei>
*
i,
g*
3
s?
?!
Hablamos de la democratizacin de la literatura, de la necesidad de

popularizar el libro. Pero primero hay que saber dnde est la gente.
Sentada en los cines, porque all pasa algo y porque los conmueve. Es
muy fcil lanzar arengas contra esta destruccin del gusto. Pero pense
mos si esa gente sentada en los cines no es la misma que veinte siglos
atrs se sentaba en torno al fuego para escuchar los cantos heroicos del
bardo homrico, que trataban sobre cmo aqueos y troyanos se corta
ban en pedacitos unos a otros, cmo Aquiles llev a la rastra tres veces
a Hctor alrededor de los muros de la vencida Troya, o cmo Odiseo le
arranc el ojo a Polifemo. Porque, a pesar de todos sus defectos, el cine
posee una ventaja primitiva: es pico y en l la vida se revela en su
forma ms pura y ms clara: en accin. [...] No es necesario descender
al nivel de la gente y fabricar productos especiales, ms burdos, para
satisfacerla. Si vamos a hablar de literatura popular, eso no significa que
deba haber literatura popular por un lado y alta literatura por el
otro. Ms bien me gustara que la alta literatura se volviera popular.
Entre los crticos ms convencionales que Capek, la reprobacin

de la violencia y el sensacionalismo del arte popular suele ir acompa
ada por la acusacin de escapismo. Pero el escapismo, como la vio
lencia y el sensacionalismo, parece ser una necesidad humana. Como
sealara Adam Phillips en su libro La caja de Houdini, todos somos
artistas de la fuga dado que, para llevar la vida que queremos, debemos
- saber evitar lo que no queremos. En este sentido el escapismo es fun
damental para nuestra identidad y su condena revela curiosas priori
dades:
El psicoanalista hngaro Michael Balint afirm en cierta ocasin que I
quien huye corriendo de algo tambin corre hacia algo. Si privilegia- I
mos (como los psicoanalistas y algunos otros) aquello de lo que hui
mos, por considerarlo ms real o en cierto sentido ms valioso que
aquello hacia lo que huimos, estaremos prefiriendo lo que tememos a
lo que aparentemente deseamos.
Esto no equivale a negar que algunos medios de evasin son

nocivos. Dissanayake refiere un estudio etnogrfico de 488 sociedades
humanas segn el cual el 89 por ciento practicaba_alguna forma de
48
gypftrienca de la disociacin y en las que el alcohol y las drogas alucingenas an los medios ms utilizados. Parece improbable que el
arta popular llegue alguna vez a reemplazar por completo estos est
mulos. pero es obvio que sera saludable y benfico que lo hiciera.
Cabra agregar que el arte alto es tambin una forma de evasin,
corno lo admitiera el psiclogo William James cuando escribi, acer
ca del alcohol, que ocupaba el lugar de la literatura y los conciertos
sinfnicos entre los pobres e iletrados.
Lo atractivo del enfoque de Dissanayake es que nos permite ver jjy
las prcticas artsticas desde una perspectiva ms amplia que nuestra
pequea ventana cultural. Bajo su anlisis, el arte, en tanto catego
ra, se disuelve v disipa en actividades que algunos podran (y otros no
podran) considerar artsticas. Por supuesto que esto es esperable
j segn la definicin de arte a la que arribamos en el primer captulo.

Si arte es aquello que alguna vez alguien ha considerado como tal,
iu ccsariamente incluir cosas a las que otros negarn de plano toda
jerarqua artstica. Dissanayake sostiene, por ejemplo, que el afn de las
mujeres modernas por adornarse a s mismas y a sus casas no debera
considerarse vano o frvolo sino afn a las prcticas artsticas de todos
los tiempos v culturas, mucho ms que cualquier producto de arte
alto. Los estetas modernos han despreciado rutinariamente el inte
rs femenino por la moda, como bien lo ha notado la crtica feminista Karen Hanson, desprecio que podra reflejar la vergenza del
cuerpo inherente a la mstica del arte alto. Pero una vez superado el
prejuicio, la moda puede considerarse arte, y hasta se podra procla
mar su trascendencia en trminos tpicamente masculinos. Hanson
cita a Baudelaire:
La moda debera ser considerada un sntoma del gusto por el ideal que
flota sobre la superficie de todas las banalidades toscas, terrestres y des
preciables que la vida natural acumula en el cerebro humano. [...] Toda
moda es un renovado esfuerzo, ms o menos feliz, hacia la Belleza, una
suerte de aproximacin a un ideal por el que la desasosegada mente
humana siente un hambre apremiante.
La jardinera es otra actividad que se puede considerar artstica.

Los jardines paisajsticos han sido objetos de arte para los ricos desde
49
PARA QUE SIRVEN LAS ARTES?
el Renacimiento. Pero, desde una perspectiva antropolgica, la vulgar

jardinera de masas se parece mucho ms a una prctica artstica. El
jardn es un templo moderno y contribuye a cualquier escala, de la
maceta apoyada eneTalfizar para arriba, y ms que cualquier otra
institucin contempornea a que un nmero cada vez mayor de
personas pueda crear belleza. Para la mayora de las personas, el jardn
es el nico, delgadsimo hilo que todava las vincula con aquel mundo
siempre verde donde se desarroll la raza humana.
^^Dissanayake se preocupa particularmente por los varones jve
nes que extraan la camaradera de la cuadrilla cazadora-recolectora.
Opina que seran ms felices lanceando mamuts lanudos o levantan
do cabaas de troncos con sus camaradas que yendo a la universidad
o
sentados en una oficina. Desde su perspectiva antropolgica, arte y
<^juego son actividades especulares algunas sociedades africanas usan 4
una misma palabra para arte y juego, y de acuerdo con ese planteo
la forma de arte moderno ms propensa a darles a sus extraados
, ^^varones jvenes lo que tanto necesitan es el ftbol. Asistir a un parti4'-s ^ do de ftbol mejor an, ser espectador de la competencia deportiva y al mismo tiempo parte de la multitud violenta aporta contacto
fsico, prdida de identidad, un objetivo comn y oportunidades de
vnculos masculinos ms acordes al modelo cazador-recolector. No
hay que tener demasiada imaginacin para ver el desempeo en el
campo como una danza tribal y un simulacro de batalla. Por otra
parte, la marcacin de goles con su obvio simbolismo sexual da
a los hinchas la ilusin de haber logrado algo y una satisfaccin
razonablemente similar a la sensacin de plenitud que los aficiona
dos al arte alto experimentan al final de un drama, una pera o una
sinfona. Por supuesto que considerar el ftbol como forma artstica
no le confiere ningn valor especial a este deporte... al menos no en
los trminos de este libro, puesto que en el captulo anterior descartamos la nocin de arte como categora inherentemente valiosa.
La presuntuosidad del arte alto se pone de manifiesto si lo
comparamos geogrficamente con otras culturas y tambin con otras
pocas. Para los estndares del arte alto sera ridculo llamar arte a algo
tan mundano como tomar una taza de t. Pero el arte del t tiene un
^ sentido muy profundo en Japn. Como la disciplina zen, aspira a eli
minar todos los atributos innecesarios, incluido el intelecto. La cere50
mofla del t, con su choza de paja y sus utensilios simples, libera a

travs de la renunciacin. As lo explica DaisetzT. Suzuki:
El dondiego de da, que dura slo unas pocas horas de la maana esti
val, tiene la misma importancia que el pino de tronco nudoso que
desafa las heladas en invierno. Las criaturas microscpicas son manifes
taciones de la vida como el elefante o el len. De hecho poseen ms
vitalidad, pues aunque las otras formas vivientes desaparecieran de la
superficie de la tierra, los microbios continuaran existiendo. Quin
negara entonces que cuando bebo t en mi sala de t estoy bebiendo
con l el universo entero, y que el instante preciso en que me llevo el
cuenco a los labios es la eternidad misma que trasciende el tiempo y
el espacio.
La ltima frase puede sonar engaosamente parecida a los pos

tulados del arte alto occidental. Pero el pensamiento se dirige en la
direccin opuesta. Rechaza de manera implcita la voluntad artstica
occidental de crear monumentos inmortales consagrados al espricu humano.
Dado que hay tanta evidencia en contra, quienes todava inten
tan defender racionalmente la superioridad del arte alto merecen
cierto crdito slo por intentarlo. Pero suelen arribar a conclusiones
trmulas. Iris Mnrd>rh en su libro The Sovereignty of Good explica la
diferencia entre arte bueno y arte malo:
No hay nada misterioso en las formas de artemdo, pues son los reco
nocibles y familiares devaneos del ensueo egocntrico. El arte bueno,
al mostrar cun distinto se ve el mundo desde una perspectiva objeti
va, muestra lo difcil que es ser objetivo. Ofrece una visin realista de
la condicin humana bajo una forma que se puede contemplar cons
tantemente.
sta es una afirmacin bizarra. Las definiciones de [objetivo}

que da el diccionario son que existe independientemente de la per
cepcin o los conceptos de un individuo o no distorsionado por la
emocin o las preferencias personales o relacionado con fenmenos
reales o externos por oposicin a los pensamientos, sentimientos,
etc.. Murdoch cree sinceramente que estas definiciones se pueden

aplicar al arte? Las pinturas deTurner, Rubens o El Greco son obje
tivas? Es objetiva la poesa de Milton, Pope o Blake? O la ficcin de
Swift, Dickens o Kafka? Si las visiones de los distintos artistas fuesen
objetivas, sus producciones no se pareceran entre s? No seran per
fectamente iguales, como las frmulas qumicas que s representan un
&
enfoque objetivo del mundo? La afirmacin de Murdoch parece el
S exacto reverso de la verdad. Si tuvisemos que elegir entre la objetig vidad y la expresin ensueo egocntrico como principio inheren
te al arte, optaramos por ensueo egocntrico... aunque quiz
querramos reformularla como visin imaginativa individual.
No es difcil ver cmo ha llegado Murdoch a confundir tanto las
cosas. Aprueba el arte (siempre que sea bueno) y aprueba la falta de
egocentrismo, y por eso para ella es importante creer que estn
conectados aunque toda la evidencia seale lo contrario. La ausencia
de egocentrismo, sostiene, es la base de la virtud, lo que seguramente
debe significar que el buen arte no est manchado por el yo; vale de
cir, que es objetivo. La burbuja de su argumento estalla con el primer
pinchazo, pues presupone la correspondencia entre arte y virtud que
supuestamente intenta probar.
Murdoch cree que la belleza natural y la artstica pueden
liberarnos de nuestras preocupaciones egocntricas, y lo ejemplifica
viendo un cerncalo desde la ventana de su estudio:
Miro por la ventana en un estado mental ansioso y resentido, ajena a lo
que me rodea, cavilando quiz sobre algn golpe endilgado a mi pres
tigio. De pronto pasa volando un cerncalo. Todo cambia en un instan
te. El yo meditabundo con su vanidad herida ha desaparecido. Ahora
no hay nada ms que un cerncalo. Y cuando vuelvo a pensar en aquel
asunto, parece tener menos importancia.
f Sin duda todos hemos sentido algo parecido alguna vez. Pero se
trata realmente de una evasin del yo, como supone Murdoch? Su

3$ manera de ver el cerncalo est condicionada por sus circunstancias
culturales. Para ella es un emblema de libertad y esplendor, como el

3 pjaro del poema El cerncalo, de Gerard Manley Hopkins. Pero
(j imaginemos que Murdoch no es una acadmica bien alimentada y

52
aficionada a la poesa sino un campesino chino encargado de vigilar

'i una camada de pollos que pronto llevar a vender en el mercado. La
aparicin del cerncalo se torna siniestra y alarmante. El campesino
corre a refugiar a sus pollitos y, si tiene la suerte de poseer un arma de
fuego, intenta derribar al cerncalo. La suya no es, desde luego, una
y respuesta no egocntrica. La de Murdoch tampoco. Lo que Murdoch
iJania olvido de s misma depende de la retencin de ciertas venta, - jas culturales a las que est tan acostumbrada que ya no tiene concien "cu. Que pueda escapar de s misma o de la cultura que ha formado
*'*%U-yo con pensamientos placenteros sobre la vida salvaje es una
Vhiera ilusin.
js>7 La idea de Murdoch est muy extendida. Deriva, como vimos en
recapitulo anterior, de la doctrina kantiana de la contemplacin
^desinteresada de la belleza. Aunque ilusoria, suele figurar en los
*! [argumentos a favor de la superioridad del arte alto. La creencia en esta
Superioridad est tan arraigada en nuestra cultura que es posible
demostrar que incluso aquellos que profesan negarla adhieren a ella,
aparentemente sin tener conciencia de estar hacindolo. Un ejemplo
notable es el Honorabilsimo Chris Smith, MP, quien, como secreta
rlo nacional de Cultura, Medios y Deportes, se propuso demoler la
distincin entre arte alto y bajo en su libro Creative Britain. Su defini
cin de creatividad no slo abarca las viejas artes altas sino tambin
h moda, el software, la publicidad, los juegos de computadora y la
msica pop. En cuanto a la funcin de la creatividad, consigue resu
mirla en un floreo semigramatical, tpico de su estilo: Creatividad es
agregar el valor ms profundo a la vida humana. Si esto significa
algo, sin duda apunta a una idea de valor que no es simplemente
monetaria. No obstante, la nica clase de valor que Smith atribuye a
las industrias creativas que analiza es financiero. Estas industrias
ganan 50.000 millones de libras al ao, y eso, para Smith, las justifica.
No se pregunta cmo afectan las mentes y las vidas de las personas.
Cuando se trata de arte alto, la diferencia no pasa inadvertida,
-"fc Tony Blair haba sido criticado recientemente por invitar a Noel
Gallagher a Downing Street.Y el leal Smith sale a defenderlo:
Es cierto que el Primer Ministro invit a Oasis a Downing Street, pero

unos das despus asisti al Cottesloe Theatre y se sinti hondamente
53
conmovido por la produccin de Rey Lear de Richard Eyre. La expe

riencia cultural ms profunda casi siempre provendr, para todos noso
tros, de las altas cumbres de la buena pera, los sonidos arrolladores de
una orquesta clsica o el tormento emocional de un drama elevado.
Pero, al mismo tiempo, no deberamos ignorar el resto de la actividad
cultural.
Es difcil saber qu objetar primero en esta evasiva y banal pieza

de superchera demaggica. Est claro que todos nosotros no escu
chamos pera ni msica clsica ni tampoco asistimos a los dramas shakespeareanos; y, si estos elementos representan la experiencia cultural
ms profunda, es obvio que quienes los ignoran y dependen de las
industrias creativas en trminos culturales estn privados de esa
experiencia ms profunda y son, en consecuencia y por contraste,
superficiales. Tambin est claro que para Smith el tormento emo
cional padecido por el seor Blair en el Cottesloe Theatre es digno
de mrito. El hecho de haberse sentido hondamente conmovido
por Shakespeare demuestra que es una persona cultivada, a pesar de
que le gusta Oasis. En otras palabras, aunque Smith declara aborre
cer la distincin entre arte alto y arte bajo, adhiere a ella de manera
absolutamente convencional.
Si bien Smith est ansioso por afirmar que el arte promueve la
inclusin social, salva la brecha entre lo alto y lo bajo, y evita que
la gente se sienta aislada y rechazada, en realidad no recuerda ninguna
obra de arte que produzca este efecto. En un momento de malhadada
inspiracin se le ocurre decir que la muerte de Diana, princesa de
Gales, fue o pudo ser presentada como socialmente cohesiva, y
adhiere presuroso este nuevo parche a su dbil argumento. El estallido
de emocin autntica ante la muerte de la princesa Diana, sostiene
Smith, dio a quienes lo experimentaron un sentido de identidad com
partida a travs de la emocin cultural compartida y demostr que la
cultura ayuda a unir a la gente. Qu es una emocin cultural, en qu
sentido la muerte de la princesa Diana represento^TUltOfa, y cmo
morir en un accidente automovilstico puede calificar como aporte a la
creatividad son cuestiones que Smith deja sin resolver.
*._so En su libro Una filosofa del arte de masas, Noel Carroll ofrece un
anlisis mucho ms inteligente del debate arte alto versus arte bajo.
54
'
Cirroll
no carece de defectos como comentarista cultural. Tiende a
JA Jponer que por un lado hay arte de masas y por otro arte de van
guardia... y en el medio nada. Ocasionalmente admite la existencia de

Vitu categora a la que denomina arte mediana&Mte_ulto que,
'SjSg dice, imita las estructuras del arte vanguardista del pasado y
$plinta a seducir a individuos con cierta formacinêducativa. Esto
* parece una destitucin estndar y medianamente culta de un numeO y letrado segmento de la poblacin, al que a menudo se alude
jmente como clase media y al que los intelectuales, que en su
yora han surgido de l, deploran y desprecian. Carroll tambin cae
Vaguedades cuando recomienda las obras que aprueba. Defiende el
d masas porque produjo algunas obras de muy alto alcance sin
/fvelar qu significa eso ni ciffose"Tace~para~me5HcT'En lneas
V^nerales parece aludir a obras que hasta los detractores del arte de
indudablemente admiran, como las pelculas de Charlie Chaijpjihv Buster Keaton y Alfred Hitchcock.
/ Sin embargo, stas son apenas dbiles seales de radar si las con^ jtpstamos con los puntos fuertes del autor. Carroll derrumba sistem
tica siente los diversos argumentos empleados para desacreditar el arte
de masas, que refuta razonablemente uno por uno. Define el arte de
1 IJjasas como un arte hecho y distribuido mediante una tecnologa
.masiva para consumo masivo, v lo califica como la forma ms pepetrante de experiencia esttica para el mayor nmero de gente de
- , todas las clases, razas y estilos de vida. A pesar de su importancia glo
bal. advierte Carroll, es despreciado o condenado por la mayora de
los filsofos del arte. Carroll no niega que existen diferencias entre el
arte de masas y el arte alto. Por ejemplo, admite que el arte de
masas tiende a ser formulaico. Sin embargo, insiste, gran parte del arte
"verdadero tambin lo es. Las pinturas cubistas o impresionistas j
emplean tcnicas reconocidas, y desde la Potica de Aristteles el arte
atQ ha tendido a exigir adhesin a gneros y reglas de composicin
' tradicionales y establecidos.
Tambin admite que, en comparacin con el arte vanguardista,
* el arte de masas es fcil de seguir. Favorece la oposicin cabalmente
definida entre el bien y el mal en vez de abundar en complejos dra! psicolgicos. Evita los enigmas. Uno de los rasgos esenciales del
atte de masas podra ser, por cierto, que es fcil de entender. Sin
embargo, Carroll dista mucho de afirmar que, en arte, dificultad

pueda ser sinnimo de valor. Si pensamos en lo que ha sido aceptado
como verdadero arte en el pasado incluyendo casi toda la pintura
anterior al siglo XX, es evidente que se _puede disfrutar sin esfuerzo. La pintura impresionista, por ejemplo, proporciona placer instan
tneo a muchos contempladores. La insistencia de los crticos en que
el arte alto es difcil y por consiguiente superior puede interpretarse,
sugiere Carroll, como un intento de repensar la respuesta al arte en /
trminos de la tica laboral protestante. Podramos agregar que a
menudo conlleva connotaciones de crtica social, porque implica que
el pblico del arte de masas es perezoso, desaprensivo y adicto a la
gratificacin instantnea, mientras que los defensores del arte alto son
enrgicos, laboriosos y exitosos.
La idea de que el arte alto es necesariamente difcil suele justifi
car ei hecho de que sea subvencionado con fondos pblicos. Como
no es accesible al gran pblico, todos debemos pagar por l; de lo
Jr contrario, la minora que lo disfruta no podra darse el lujo de hacer^ lo. John Tusa, director gerente del Barbican Centre, defiende esta pos^ tura en su alegato Art Matters: Reflecting on Culture (1999) a favor
de un aumento en los fondos gubernamentales. Tusa cree en absolu
tos. La igualdad absoluta, asevera, es imprescindible para cualquier
intento de valorizacin de las artes. Qu significa esto y cmo
podra medirse la igualdad absoluta no deja de ser un misterio,
pero aparentemente existe un vnculo entre calidad y dificultad en
la mente de Tusa. El hecho, explica, es que la pera no es como
sumergirse en una caja de chocolates. Es demandante, difcil. A pesar
de esta certeza manifiesta, la asociacin de pera con dificultad pare
ce cuestionable. Qu clase de dificultad podramos preguntar
encuentran quienes asisten a una pera? Qu tiene de difcil sentar
se en butacas mullidas a escuchar msica y canto? Conseguir que nos
atiendan en el bar durante el intervalo exige algn esfuerzo, no voy a
negarlo, pero no podramos calificarlo de dificultad si lo comparse
mos con el trabajo cotidiano de la mayora de la gente. Las castas bien
alimentadas y bien apaadas, beneficiaras del entretenimiento corpo
rativo que salen de Covent Garden despus de una funcin y hacen
seas a sus choferes no parecen haber sido sometidas a un ejercicio
arduo, sea ste mental o fsico. Ninguna otra institucin contribuye
56
tatito como la Royal Opera House a perpetuar la asociacin en la

Diente del pblico de arte alto con prodigalidad, grandeza y exclu
sividad. Las colosales inyecciones de dinero de otras fuentes impres
cindibles para mantenerla son flagrantes. Slo en 1996 se trag 78 '
'' pellones de libras de losTondos de lotera. Ha sido la principal bene
ficiara de los subsidios pblicos desde los comienzos mismos del Arts
pouncil. Como dice Tusa, la pera no es igual que sumergirse en una
caja de chocolates. Cuesta mucho ms dinero.
La dificultad propia del arte alto moderno casi siempre resulta

gestionarle desde otra perspectiva. Numerosas tareas intelectuales, *
"C desde los problemas matemticos hasta los crucigramas, podran ser
jj|- pjt&logadas como difciles porque tienen soluciones correctas dif\V files de encontrar. Pero decir que una obra de arte moderna el
poema La tierra balda de T. S. Ejiot, por ejemplo es difcil
implica usarla palabra en otro sentido. No hay acuerdo sobre el signieado general de La tierra balda ni tampoco se ha encontrado
, îtia jixpliraHn mr-rHan^mcnte satisfactoria para algunas de sus partcs. La idea de que el poema tiene una solucin correcta, como si
lyra un crucigrama, provocara desprecio entre sus admiradores. Sin
lpbargo, si no tiene una solucin correcta, su dificultad es por
Completo diferente de la dificultad que presentan las tareas con alguii.i .clase de solucin prevista. Solemos usar la palabra ininteligible
para definir aquellas cosas que no podemos comprender, palabra que
gra mucho ms certera que difcil en ciertas descripciones del arte
|uto, en particular del arte alto moderno.
<-?-* Otra acusacin estandarizada contra el arte de masas es que des
pierta emociones superficiales comparadas con aquellas que despierta
el arte alto. En un artculo del Journal of Consciousness Studies, el fil
sofo norteamericano R. D. Ellis sostiene que el buen arte es fcil de ^
reconocer porque puede perturbarnos, agitarnos o hacernos llorar,'
mientras que el arte bajo preferido por los hedonistas es meramente bonito o placentero. Otros adalides del arte alto, si bien
concuerdan en que las emociones producto del arte bajo son superfi
ciales, aducen que el arte alto se distingue por el control emocional.
f Carroll cita un comentario alusivo de Abraham Kaplan: El arte
/ popular se revuelca en la emocin mientras que el arte la trasciende y
nos permite comprender y por consiguiente dominar nuestros
57
sentimientos. Es obvio que estas afirmaciones tan dispares sobre los

efectos emocionales del arte alto no pueden ser, ambas, verdaderas. El
arte no pugde-etnglir la misin simultnea de perturbarnos, hacernos llorar y ensearnos a controla^ niipstrasjmr>rir>ne<. De hecho, la
inaccesibilidad de la conciencia de los otros y la variabilidad de las
respuestas personales a las obras de arte vuelve sospechosa toda
afirmacin sobre los efectos emocionales del arte. Carroll admite que
el arte de masas busca provocar respuestas emocionales casi universa
les, como el enojo, el disgusto, el miedo, la felicidad, la tristeza y la
sorpresa. Pero, aduce Carroll, las ms encumbradas obras de arte alto
tambin pretenden despertar emociones casi universales, y es proba
ble que ste sea un factor importante de su atractivo intercultural.
Adems es un error, insiste, fusionar emociones casi universales con
emociones superficiales.
Estas respuestas podran, tal vez, tener mayor alcance. Se necesi

ta muy poco para convencernos de que las emociones que experi
mentamos ante una obra de arte una tragedia, por ejemplo son
obviamente distintas de las que experimentamos en la vida real. La
desolacin y la depresin que sentimos ante el desamparo de la vida
real pueden durar toda una vida, mientras que una muerte de trage
dia nos entristecer durante el resto de la noche en el mejor de los
casos. El pblico teatral es poco propenso a requerir asistencia psico
lgica al da siguiente, como seguramente lo hara un individuo deso
lado. Si el pblico realmente padeciera un tormento emocional
(frase acuada por Smith), nadie comprara entradas.Tormento emo
cional es lo que sentimos cuando un hijo nos pide prestado el coche,
tendra que haber vuelto hace horas y tiene el celular apagado. Es una
experiencia horrible y nadie se sometera a ella por voluntad propia.
Jeanette Winterson, defensora acrrima del arte alto, sostiene que las
'emociones que el arte despierta en nosotros son de un orden diferen
te de aquellas que despiertan las experiencias de cualquier otra clase.
Cuando dice diferentes evidentemente quiere decir ms elevadas.
Pero la respuesta correcta a su afirmacin es: s, comparadas con las de
la vida real, las emociones que despierta el arte son falsas y pasajeras.
En cualquier caso, la idea de que el arte alto se distingue por acceder
a la emocin profunda me sigue pareciendo cuestionable... si pro
fundo es sinnimo de verdadero o intenso.
(
I
58
i En el futuro los neurlogos quiz podrn esclarecer este tpico.

Ya han descubierto que los centros emotivos cerebrales se activan al
ver el retrato de un rostro expresivo. Es indudable que pronto se
podr medir la intensidad emocional que experimenta el sujeto al
entrar en contacto con una obra de arte. Pero la ampla variedad de
respuestas personales a la misma obra de arte que revelan los actuales
mtodos de investigacin sugiere que los niveles de intensidad emo
cional resultarn similarmente variables, y es probable que las posibles
interpretaciones de la nueva evidencia continen siendo tema de
debate. Los sujetos que se emocionan fcilmente (superficiales o (
^histricos en trminos psicolgicos) podran experimentar emo
ciones intensas ante ejemplos del arte de masas. Si as lo hicieran, los
defensores del arte alto tendrn que encontrar razones para desacre- ,
ditar sus sentimientos. Y podemos estar seguros de que sus esfuerzos
s vern coronados por el xito.
Ya he argumentado que es imposible saber cmo sienten y pien
san otras personas. Pero la mayora de nosotros podemos describir
nuestras reacciones hasta cierto punto, y uno de los hechos ms
curiosos de la historia de la crtica de arte crtica literaria inclui
da es que no ha mostrado el menor inters en esta fuente de cono
cimiento. Los crticos tienen costumbre de explicar cmo nos
sentimos frente a tal o cual obra de arte, cuando lo que en realidad
estn diciendo es cmo se sienten ellos, Acaso Aristteles convalid
su teora de la tragedia con un sector del pblico de Delfos escogido
al azar? Todo indicara que no, y la crtica ha conservado resueltamen-/
te sus anteojeras desde entonces. Los crticos de arte de masas que
Carroll vivisecciona con fruicin basan sus pronunciamientos en
alguna imagen fantstica de las masas que, por motivos ignotos, pre
fieren. En consecuencia, sus crticas son un desprendimiento de la fic
cin especulativa.
Esto se vuelve ms que evidente cuando los impulsan ideales
polticos. El crtico marxista Theodor W. Adorno, por ejemplo, creaTj
9ue el arte de masas era una conspiracin capitalista para someter a las
masas impidindoles desarrollar una inteligencia crtica independien
te. Adorno sostiene que, con este fin, el arte de masas automatiza y
entorpece las facultades mentales del comn d la gente y le impide
cuestionar el orden social imperante. A Carroll no le resulta difcil
59
demostrar que, de hecho, muchas de las historias y los estereotipos del

arte de masas (la ciencia ficcin y los westerns, por ejemplo) incluyen
la posibilidad de un cambio social. Pero esta evidencia impresionara
poco y nada a Adorno, dado que sus convicciones sobre la operatoria
del arte de masas no tienen relacin alguna con hechos comproba
bles. Adorno asevera, por ejemplo, que el cine es un medio tan veloz
que no deja lugar para la imaginacin o la reflexin por parte del
pblico. Los espectadores no se pueden desviar de los detalles preci
sos que muestra la pantalla sin perder el hilo de la historia. El pensa
miento continuo est fuera de cuestin si el espectador no quiere
perderse la inexorable avalancha de los hechos. En consecuencia, el
cine en tanto medio obliga a sus vctimas a equipararlo con la
^realidad.
Los espectadores de cine seguramente se sorprendern al cono, cer la noticia. Walter Benjamn, otro crtico que extrae evidencias
pura y exclusivamente de su imaginacin, saca conclusiones sobre el
cine casi diametralmente opuestas a las de Adorno. Saluda el adveni
miento del cine y la fotografa porque posibilitan un arte de produccin masiva y reemplazan el aura semirreligiosa de las otras
artsticas de la vieja escuela, que buscaban inspirar respeto por la tra
dicin. Segn Benjamn, las pelculas inducen el distanciamiento cr
tico del pblico. El uso del primer plano permite escrutar las
realidades de la sociedad capitalista. El cine nos ayuda a comprender
ms exhaustivamente las necesidades que rigen nuestras vidas, y est
idealmente dotado para desarrollar la conciencia de clase obrera y
contribuir a la revolucin proletaria. Adems, no exige la esclavitud
del espectador como el arte aurticosino que permite una atencin
dividida, intermitente. El resultado es una manera de mirar completa
mente nueva, sintomtica de profundos cambios en la percepcin,
que galvanizar la crtica concertada en el pblico masivo.
Benjamn no ofrece en su disquisicin evidencia alguna de que
ver pelculas expanda las facultades cognitivas y perceptivas del pbli
co en el sentido que l propone, algo tpico de la clase de crtica te
rica que escribe. Carroll califica la prctica de Benjamn como una
variedad de esencialismo tecnolgico; vale decir que Benjamn
supone que una tecnologa el cine en este caso lleva inscripto un
modo de conciencia o una posicin poltica, y que, en consecuencia,
la aparicin de esa tecnologa cambiar de manera predecible y defi- ,,

nida la forma de pensar y sentir de la gente. La idea de que la educa-/!
cin mejorar con el uso de computadoras en las escuelas es otra* ^
instancia del mismo error. El esencialista tecnolgico ms celebrado "Jdel siglo XX fue Marshall McLuhan. quien predicaba que los medios
masivos eran un pasaporte a la utopa. Los contenidos de los medios masivos lo preocupaban menos que sus estructuras y que los
hbitos de mirar y escuchar que estimulaban en el pblico. En suma,
pensaba que la televisin curara el aislamiento y el individualismo
hmanos, transformara al planeta tierra en una aldea global y restau
rara un perdido Edn de conciencia comunitaria. Segn McLuhan, ,
la cultura de la imprenta que alentaba la lectura solitaria escindi <_
al hombre del hombre.Tambin propici la lgica, reprimi las emoeiones y separ la vida imaginativa de la vida sensorial. Pero la televi- v"'~
sin vendra a liberarnos de la rida y silenciosa pgina impresa que
slo alimenta al ojo y a devolvernos la riqueza de nuestros otros
sentidos en particular del odo, un sentido ms ardiente al enten
der de McLuhan.
s Otro de los males de la cultura impresa, segn McLuhan, era
que comprima la totalidad de la experiencia en una forma lineal y
estandarizada. Mientras las culturas tribales, inocentes de toda culpa
letrada, haban cultivado un pensamiento no lineal metafrico,
mtico, imaginativo, la tirana de la imprenta y los modos de aten
cin que le son inseparables fueron el caldo de cultivo de la especiaIizacin, la reglamentacin, la produccin masiva, el nacionalismo y
el militarismo modernos. Pero la televisin puede revertir este proceso y llevarnos de vuelta al mundo tribal del gesto, la pantomima y
la danza. La televisin se dirige a todo el sensorium humano, inclu
yendo como curiosamente afirma McLuhan el sentido del
tacto. Su efecto no tiene relacin alguna con los contenidos de la
programacin. El medio es el mensaje. Los resultados benficos
provienen de la relacin entre la tecnologa y nuestros sentidos, inde
pendientemente de lo que estemos mirando. As, por muy alto que
sea el contenido cultural de un programa, el hijo de la TV enfrenta
el mundo con espritu antittico al literario. Liberado de la vieja
cultura, se unir a la festiva sociedad de la aldea global descentralizada, comunitaria y fraterna, cuyos habitantes estarn tan absor61
_p tos en las preocupaciones del prjimo que no quedar el menor ras

tro de individualismo.
La de McLuhan es, por supuesto, una teora bella, benigna, opti mista y particularmente atractiva para los intelectuales, quienes por
haber pasado gran parte de sus vic^s leyendo, se dejan convencer
fcilmente de que quiz se han perdido ciertos placeres de naturaleza
ms sensual... a los que la danza tribal bien podra ser la puerta de
entrada. Al mismo tiempo, en tanto profeca de los efectos de la tele
visin, la teora de McLuhan es un tanto defectuosa. En nuestro siglo
XXI ni siquiera los mcluhanistas ms fervientes pueden tener la
impresin de estar viviendo en una aldea global comunitaria o de que
si tuvieran el don de escrutar el futuro esa utopa los espera en
algn sitio. Por el contrario, todo indicara que la televisin ha tenido
el efecto de revelar el prspero estilo de vida y las expectativas occi
dentales a un gran nmero de postergados y, en consecuencia, ha
incitado la envidia, la ira y el odio religioso. Pero hacer semejante
afirmacin sin evidencia que la respalde equivaldra a caer, justamen
te, en la misma trampa que McLuhan. Las tecnologas, como seala
Carroll, no conllevan programas polticos o sociales. El medio no es
el mensaje. La televisin no necesariamente promueve el analfabetis
mo y la imprenta no est restringida a la transmisin de un pensa
miento lineal. Puede comunicar poemas, escritos msticos y hasta
las denuncias de McLuhan contra la imprenta, as como tambin
manuales de lgica.
La de Adorno es una hiptesis ms habitual que las de Benjamn
o McLuhan porque las opiniones sin evidencia que las respalden sobre
losjefectos de los medios masivos generalmente provienen de quienes
los denuncian antes que de sus apstoles. La lectura exhaustiva de la
temprana condena intelectual de la radio, el cine y otras tecnologas
que la mayora de los sabelotodos hoy consideran culturlmente res
petables o bien susceptibles de respetabilidad es una experiencia
educativa. R. G. Collingwood diferenciaba en 1936 el arte verdadero
al que consideraba intrnsecamente valioso del entretenimien
ti*
to, la propaganda, las cosas para llorar y otras aberraciones masivas,
y daba por sentada la existencia de un estrecho vnculo entre la super
ficialidad de estas formas y la tecnologa que las comunicaba: El
gramfono, el cine y la radio son perfectamente serviciales como
{V
62
V,
T'":"
vehculos de entretenimiento o propaganda, porque en esos casos la
'uncin del pblico es meramente receptiva y no cocreativa. Carroll

cita este pasaje y observa que la pasividad es una de las acusaciones
1 ms frecuentes contra el pblico del arte de masas. Mientras muchos
proclaman a los cuatro vientos que el arte alto exige un espectador
.activo, el arte de masas es consumido en un estado de receptividad
' ^supina y, con el tiempo, las facultades discriminatorias del pblico se
1 a t r o f i a n por falta de uso. Para contrarrestar este argumento Carroll
elige formas de arte popular que exigen la participacin activa del
/"''lector, como las novelas de misterio y de suspenso: seguir la trama,
'jiffeVjidentificar las pistas, anticipar lo que ocurrir despus.Tambin seaque las letras de la msica masiva suelen ser metafricas, y por lo
.tanto requieren de una exgesis. Christopher Ricks adhiere sin con^.'cesiones a este punto de vista en su reciente libro Dylan's Visons of
Ricks pone bajo la lupa las letras de Bob Dylan y las considera
7^'^j-3ignas de comparacin con Keats, Shakespeare y otros grandes de la
'''jfl'ppesa en lengua inglesa. No todos se dejaron convencer por los argu" i mentos de Ricks, pero que un crtico de su estatura haya otorgado a
.
letras de Dylan esa atencin profunda y sensible normalmente
, 'y- 'reservada a los textos clsicos indicara que en el futuro ya no escuchaiemos hablar tanto de la inferioridad natural de la msica del merr * cado masivo.
1
. No obstante, es probable que las cosas sigan como estn. Los
'.'^prejuicios suelen ser difciles de superar en estos casos. El gusto est
vinculado a la autoestima tparticularmente entre los devotos del
Virarte alto que resultara imposible renunciar a esa sensacin de supe' . prioridad respecto de quienes tienen gustos ms bajos sin arriesgarse
, U una crisis de identidad. La verdadera leccin a aprender de los ejemde Adorno, Benjamn, McLuhan y otros espritus afines es que
j necesitamos saber ms del pblico del arte masivo. Qu placeres y
~ satisfacciones obtienen de l y cmo afecta sus vidas son preguntas
que slo se pueden responder formulndoselas a los interesados. Que darse sentado en el escritorio y recurrir a la imaginacin no es un
sustituto, aunque ha sido la prctica habitual hasta hoy.
Crossroads: The Drama of a Soap Opera, de Dorothy Hobson, es un
valioso ejemplo de las investigaciones que han intentado modificar
este patrn. Hobson estudi la respuesta del pblico a la telenovela de
ITV ambientada en un motel cerca de Birmingham, que ya llevaba

muchas temporadas en el aire. La uniforme opinin despectiva de los
crticos la inst a hacerlo. El programa tena un pblico de entre 14 y
15 millones de personas, en su mayora mujeres, y su popularidad se
deba a que planteaba problemas que ellas consideraban relevantes
para sus vidas. Crossroads mostraba personajes femeninos fuertes y eso
la volva progresista desde la perspectiva de las espectadoras. Muchas
de ellas eran mujeres solas o ancianas que, como con otras telenove
las, valoraban cierto grado de atemporalidad. No deba ocurrir nada
definitivo. Cualquier intento de introducir un final provocaba pro
testas airadas. En 1982 hubo un clamor popular contra el despido de
Noele Gordon que haca el papel de Meg Mortimer despus de
diecisiete aos de programa. El Birmingham Evening Mail realiz una
encuesta postal sobre el tema, que result abrumadoramente favora
ble a la reincorporacin del personaje. Las respuestas provenan de
mujeres ancianas o de mediana edad, mayormente de la clase obrera,
muchas de ellas jubiladas. Vean en Meg un modelo positivo, una
mujer trabajadora que administraba un negocio y criaba sola a sus
hijos, y equiparaban el programa con una forma de estabilidad social
en vas de extincin. A pesar de esto, Crossroads no era escapista en
cuanto a la responsabilidad social. Educaba a sus espectadores sobre
los problemas de los discapacitados y la necesidad de que hubiera ms
donantes de riones, y recolectaba fondos para una unidad hospitala
ria de pacientes renales infantiles. Los espectadores con discapacida
des consideraban que Benny un nio subnormal a nivel educativo
interpretado por Paul Henry los ayudaba a construir su identidad.
El sarcasmo intelectual de que los espectadores de telenovelas
confunden ficcin con realidad parece absolutamente infundado. Es
cierto que ms de una vez algn telespectador escribi pidiendo una
habitacin o un puesto de trabajo en el motel, y que en una tienda de
Birmingham se negaron a atender a una actriz que estaba consideran
do la posibilidad de abortar (en la telenovela). Pero han sido excep
ciones a la regla. Hobson descubri que los espectadores tenan un
alto nivel de conciencia crtica basado en su profundo conocimiento
de la trama y arraigado en sus experiencias de la vida diaria. Hablar de
los personajes de la telenovela como si fuesen reales era un juego
que les gustaba jugar, con plena conciencia de lo que hacan. Hobson
64
EL ARTE ALTO" ES SUPERIOR?
, comprob as que la idea del espectador pasivo es un mito. Los

espectadores tienen una visin creativa, suman su interpretacin y su
' * : ornprensin de los hechos, y comprometen sus sentimientos y pen.'v.'âmientos para afrontar la situacin. Hay tantos Crossroads diferen,,'tes como espectadores. En este sentido Crossroads es arte popular,
- i Je participacin comunitaria. Las razones esgrimidas para seguir la
telenovela variaban, pero la curiosidad (Supongo que soy chsmop) era el factor comn. Otro factor importante era que la. gente
||ufi llevaba una vida esencialmente solitaria se senta acompaada
p)f el programa. El hecho de que no fuese arte alto sino modesera parte esencial de su atractivo y poda considerarse un atribu
lo moral y tambin esttico porque implicaba el rechazo de la
,.|itoexaltacin y la arrogancia. Segn Hobson, Crossroads provoc un
'^Jioque frontal entre culturas. Los crticos decan: Este programa me
|fende y ofende mis valores culturales desde la ms profunda gno"Jtcia, ya que no se tomaban el trabajo de averiguar qu pensaban
||Espectadores. Es falso y elitista por parte de la crtica ignorar lo
fe cualquier miembro del pblico piensa o siente sobre un progra$i*\ concluye Hobson.
Pero la crtica falsa y elitista no se ha dejado amilanar, por
|j|psto. En su nobilsima jeremiada Sears of the Spirit: The Strueqle
luauhenticity (2002), el terico literario de Yale Geoffrey
MggMp^rtman retoma con bro la acusacin de que la cultura popular
promueve la pasividad del mero consumo. Apoyndose en las espe.îlaciones del crtico francs de moda, Jean Baudrillard, Hartman
,^:.jdfesgarra sus vestiduras y presenta los resultados de a~cultura de masas
tfn ms alarma que nunca. Sostiene, con Baudrillard, que la vida
/Moderna carece de autenticidad. Bombardeados por las imgenes de
los medios, ni siquiera estamos seguros de nuestra propia existencia.
Los videos, las pelculas caseras y los simulacros de la televisin han
' Producido una sensacin visceral de falta de identidad, de ser un
jhero fantasma, un androide o una rplica antes que una persona
real. Debido a este debilitamiento del principio de realidad sufri
dnos la ilusin de que el mundo entero es una pelcula habitada por"*
fiitasmas elctricos. Pero los crticos que plantean esta clase de sinSentido que conduce a la ruina jams se autoincluyen en las filas de
--Losengaados. Los severos problemas de personalidad que describen
siempre le ocurren a otro, a muchos otros por cierto: de hecho, a casi

todos, excepto al crtico de marras y a esa selecta minora afn a sus
ideas que lucha a brazo partido por mantener viva la realidad. Hartman no da ningn indicio de haber salido a la calle a preguntarle a la
gente si es androide o replicante, aunque se sera, sin lugar a dudas,
el primer paso hacia una investigacin responsable.
La nica cura posible de nuestros males es, segn Hartman, el
arte alto. Los seres humanos anhelamos la autenticidad relacionada
que nos brinda el arte alto. Slo
con lo sagrado y lo espiritual
l puede salvarnos de la banal mundanidad de nuestro estilo de vida
occidental y volver a vincularnos con lo real. El atentado terrorista
contra las Torres Gemelas en Nueva York ocurri cuando Hartman
estaba en la ltima etapa de escritura de su libro. Ese acontecimiento,
ms all de sus mltiples y terribles consecuencias, presenta graves
problemas para la teora de Hartman. Porque podra pensarse que los
terroristas simplemente haban reaccionado contra aquellos aspectos
de la cultura contempornea que Hartman denunciaba, justamente en
busca de la autenticidad espiritual que l tanto encomiaba. Hartman
lo reconoce en el posfacio. Los terroristas, especula, quiz se haban
dejado llevar por el rotundo desprecio musulmn hacia el materialis
mo occidental y por el anhelo de pureza y consagracin. Y cierta
mente "cree Hartman podran probar su teora, puesto que su
bsqueda de autenticidad manifestara la insoportable tensin de vivir
^con esa sensacin de irrealidad de la sociedad, el yo y el mundo.
Puede ser. Los motivos de los terroristas son inescrutables. Pero
si, como Hartman supone, los impulsaba la bsqueda de autenticidad,
de lo espiritual y lo sagrado de aquello que es afn, en suma, a lo
qu Hartman asocia con el arte alto, tambin podran encarnar la
desconsideracin y el desprecio hacia la gente mrbaja hacia las
vidas y el sentido de las vidas de esa otra gente que el arte alto pre
gona. Por supuesto que existe una gran diferencia entre ser un adalid
del arte alto y defender el terrorismo. No pretendo hacer ninguna
comparacin. Pero la idea de que el arte alto nos pone en contacto
^con lo sagrado es decir, con algo inexpugnable y valioso ms
all de las contiendas humanas conlleva menoscabar lo mera
mente humano, una postura que, trasladada al reino del terrorismo
internacional, promueve las masacres. El elemento fatal en ambos
66
Vh casos es nuestra capacidad de autoconvencernos de que otras per

sonas debido a sus gustos bajos, su falta de educacin, sus orgenes
Eeligisos o raciales, o su transformacin en androides por culpa de

(los medios masivos no son del todo humanas, o no lo son en ese
felevado sentido en que nosotros lo somos. Y es precisamente este ele|p.nto fatal el que vuelve tan atractivo este punto de vista. Porque
altne acompaado de una maravillosa sensacin de seguridad. Nos
garantiza que somos especiales. Nos inscribe en el libro de la vida, del
que estn excluidas las masas sin nombre.
Ijgs Hartman llega al extremo de aseverar que la experiencia que
jf|btiene del arte alto es mejor que la que otras personas obtienen de
; $: medios masivos. Las dificultades que ..conlleva semejante afirmaf in son obvias. Jonathan Glover las analiza desde una perspectiva
filosfica en What Sort of People Should There Be? (aunque sin aludir
'alHartman, quien todava no haba escrito su libro). A Glover le gusr
Spalcncontrar una razn para pensar que una vida ilustrada como
.J|Me l lleva es_indiscutiblemente superior. Nos damos cuenta
por su manera de referirse a otra gente. Por ejemplo, admite que proveer de alimento y refugio a las masas hambrientas del mundo puede
ifjjiarecer ms importante que la cultura o la filosofa. Pero luego se pre
gunta qu sentido tiene proporcionarles alimento y refugio si lo
inico que les espera es trabajar toda su vida en una compaa de
^guros. La arrogancia de sus palabras hara empalidecer a un muer-to. Qu derecho tiene Glover a suponer que una vida de trabajo en
",.dna compaa de seguros tiene menos valor que la suya? Pero al
K|!p;enos su arrogancia sirve para advertirnos que, si existe alguna clase
. * fundamento racional para la sensacin de superioridad, Glover la
|encontrar.
Para contribuir a la investigacin introduce un concepto llama

do calidad de vida. Este concepto parece prometedor en cuanto a
demostrar que ciertas actividades son preferibles a otras. Porque si
mejoran o empeoran nuestra calidad de vida, tendremos una
base confiable para evaluarlas. Lamentablemente, lo que sera una
. ftejor o una peor,.calidad de vida depende una vez ms del juicio
xubjetivo. Glover est contento de que as sea y canta loas a la imposibilidad de rehuir la subjetividad. La calidad de vida de una persona
Mentalmente discapacitada podra parecer baja a ojos de un observa-
dor inteligente e ilustrado, aduce Glover. Pero tambin podra ser

internamente adecuada; vale decir que a ojos de quien la vive
podra parecer satisfactoria, valiosa e incluso preferible a las vidas de
otros. Quin decide cul es el punto de vista correcto?
Esta decisin se vuelve cosa de vida o muerte en aquellos reg
menes como la Alemania nazi donde la eliminacin de los men
talmente discapacitados era un asunto de poltica estatal. El aborto de
fetos que no llegarn a ser adultos normales suele justificarse por la
inferior calidad de vida que supuestamente habrn de tener. Aunque
juicios como ste pretendan parecer clnicos y objetivos, son subjeti
vos porque dependen de decisiones arbitrarias sobre la calidad de
vida.Y son arWrarr< porque quigggs destruyen la vida no pueden
saber qu siente (o, en el caso de los fetos abortados, qu sentira) el
ser que la vive.
^ En lo atinente al arte y la cultura, Glover especula que un crite+ rio objetivo para aumentar la calidad de vida podra basarse en el test
de eliminacin de J. S. Mili, incluido en Utilitarismo (1861). El test de
^3^ Mili se basa en la idea de consenso. Si todas o la mayora de las perso
nas que han experimentado dos placeres distintos prefieren uno sobre
el otro, razona Mili, entonces estar justificado decir que el placer
preferido por la mayora es superior en calidad. Esto parece abrir una
interesante perspectiva para decidir, de una vez por todas, cules obras
de arte debemos valorar ms. Pero tiene sus bemoles. En primer lugar,
no podemos saber si dos personas han experimentado el mismo pla
cer ante la misma obra de arte. Ms all de eso, los resultados del
cuentaganado de Mili aplicados a una escala verdaderamente
democrtica seran inaceptables para muchos. La msica pop resul
tara superior a la msica clsica, por ejemplo; el ftbol sera superior
a la escultura. Los msicos clsicos y los escultores protestaran, con
toda razn, contra semejante prueba de calidad. Que un mayor
nmero de gente prefiera una determinada cosa slo prueba que la
r^cosa en cuestin es ms popular, acotaran los perjudicados.
Los adalides del arte alto muchas veces emplean una variante de
la teora del consenso de Mili: la restriccin del sufragio. Si bien es
cierto que la msica pop y el ftbol saldran triunfantes si nos limit
semos a contar cabezas dicen ellos, obtendramos un resultado
diferente y ms satisfactorio si slo considerramos la opinin de (
68
gente refinada y culta, y si adems sumramos los votos de la gente

refinada y culta de otras pocas. Por supuesto que de este modo no
tendremos el consenso de toda la humanidad... aunque s el de la
humanidad que verdaderamente importa. El filsofo iluminista esco
cs David Hume intent ampliar la teora del consenso en su ensayo
Sobre las reglas del gusto. Hume admite que las reglas del arte no
son cientficas pero insiste en que hay un verdadero parmetro del
gusto, y es: Lo que se ha descubierto que agrada universalmente, en
todos los pases y en todas las pocas. Lamentablemente, si lo pensa
mos un poco veremos que en esta tierra no hay nada que responda a i
ese criterio, salvo quiz comer y aparearse. Las pocas, las cultu
ras y los individuos han manifestado preferencias artsticas radical
mente distintas. Adems, si leemos el ensayo de Hume descubriremos
muy pronto que ni l mismo cree en un arte universalmente agra
dable. Por el contrario, a su entender la verdadera apreciacin del arte
es un asunto elitista, del que grandes sectores de la humanidad estn
excluidos. Pocos estn calificados para juzgar una obra de arte, esti
pula Hume. Hay que tener una delicada capacidad de discernimiento
para no ser vulnerable a los efectos burdos, porque el ms vulgar
mamarracho puede ser lo bastante bello como para impresionar a
un campesino o un indio.Tambin es necesario estar libre de todo
prejuicio, pues slo as no seremos portadores de la hipocresa y la
supersticin, que son las eternas mculas del arte catlico romano.
Tambin es necesario ser lo suficientemente racional y civilizado para
ver ms all de las proclamas de los devotos del Corn, quienes pre- 4
tenden extraer mximas morales de ese escrito salvaje y absurdo.
De all que para Hume lo universalmente admirable significa, en el
mejor de los casos, no contando a los catlicos, los musulmanes, los
campesinos y los indios. Aunque Hume est dispuesto a conceder
que nuestra opinin de los escritores y artistas puede cambiar con el
tiempo, a su entender ciertas preferencias pueden considerarse abso
lutamente sacrosantas. Sugiere, por ejemplo, que sera impensable pre>^ferir a Bunyan sobre Addison. Casi todos los estudiantes actuales de
literatura inglesa estaran en desacuerdo.
Shakespeare es, probablemente, el escritor que la mayora de los
adalides del arte alto elegiran como genio universalmente aclamado,
cuya reputacin prueba que ciertamente existen valores artsticos que
69
superan el lugar y el tiempo. Pero aqu tambin la teora del consen

so se desmorona, no slo porque en el mundo actual hay ms gente
que ignora las obras de Shakespeare que gente que las conoce, sino
porque incluso entre los inteligentes y cultos de todos los siglos jams
ha habido, de hecho, consenso sobre la grandeza de Shakespeare. Las
opiniones despectivas deVoltaire yTolstoi son notorias. Qha.rles.Darwin encontraba un tremendo deleite en las obras de Shakespeare
cuando iba a la escuela, pero su opinin cambi con los aos. Ulti
mamente he intentado leer a Shakespeare y lo he encontrado tan
fe intolerablemente aburrido que me produjo nuseas. En su libro^gl,
proceso de la civilizacin, NorbertElias cita un fragmento del tratado
Sobre la literatura alemana (1780), efe Federico el Grande:
Para convenceros de la falta de gusto que ha reinado en Alemania hasta
nuestros das, todo lo que necesitis es asistir a los espectculos pbli
cos. All veris representadas las abominables obras de Shakespeare,
traducidas a nuestra lengua; el pblico en pleno entra en xtasis al pre
senciar estas farsas ridiculas, dignas de los salvajes del Canad. [...]
Cmo puede semejante mezcolanza de bajeza y grandeza, de bufone
ra y tragedia, ser conmovedora y agradable?
Elias advierte que la de Federico no era una visin idiosincrsi** ca sino que reflejaba la opinin promedio de la clase alta francopar-
lante europea de fines del siglo XVIII. Para el caso, a los intelectuales
... con formacin universitaria contemporneos de Shakespeareentre
ellos Thomas Nash y Robert Greene la sola idea de que fuera
considerado un gran escritor les hubiera parecido francamente ridi
cula. Por el contrario, lo menospreciaban por ser un arribista y un
plagiario educado a medias que pululaba en los mrgenes del mundi
llo literario. La opinin ortodoxa letrada del siglo XVII, representada
por el comentarista cultural George Hakewill, consideraba que la
nica obra de autor ingls que poda llegar a compararse con los cl
sicos de Homero y Virgilio era la Arcadia de Sir Philip Sidney. Obvia
mente no eran Hamlet ni Rey Lear, obras que Hakewill ni siquiera
menciona. Podramos agregar que el propio Shakespeare no se moles
t en publicar sus obras ni tampoco corrigi ni ley las pruebas que
su compaa teatral mand imprimir. Lejos de considerarlas un teso70
ro cultural del que la raza humana no deba ser privada, todo indi
cara que poco le importaba a Shakespeare si sus obras sobrevivan
o no.
Descalificarlas opiniones deVoltaire,Darwin,Tolstoi y afines por
estpidas y ciegas, e insistir en que nuestra propia estimacin del valor
ijW universal de Shakespeare es la correcta, es no comprender que las cul| ^ turas cambian y que sus' convicciones ms fundamentales cambian
con ellas. Si queremos encontrar algo que tenga importancia univerky sal en nuestra cultura, es probable que lo encontremos en la ciencia
y TicrrTel arte. En su libro El capelln del diablo, Richard Dawkins_
imagina que unas criaturas superiores de otro sistema solar (tienen
**""
que ser superiores, advierte, para haber llegado aqu) aterrizan en
nuestro planeta y se familiarizan con nuestros caballitos de batalla
intelectuales. Segn Dawkins, es improbable que Shakespeare o
cualquier aspecto de nuestro arte y nuestra literatura signifique
algo para ellos, dado que no tienen nuestras experiencias ni nuestras
. emociones humanas. Del mismo modo, si ellos tienen una literatura o
un arte, es probable que resulten completamente ajenos a nuestra sen
sibilidad humana. Pero las matemticas y la fsica son otra cosa. Daw| . kins sospecha que, aunque los viajeros intergalcticos consideren bajo
\ nuestro nivel de sofisticacin en estas disciplinas, siempre habr un
Ifc. terreno comn. Estaremos de acuerdo en que ciertas preguntas del
\s universo son importantes, y casi con certeza estaremos de acuerdo en
,',r lias respuestas a muchas de esas preguntas.
jfit,
Nada de esto da motivos para desvalorizar a Shakespeare, por
supuesto. Pero s nos recuerda que no tiene sentido hablar del valor
universal de su arte o el de cualquier otro. El valor de Shakespeare
tampoco se puede establecer por consenso, ya est basado en de mocrticas hileras de cabezas a contar o restringido a la opinin de
los ilustrados e inteligentes de todas las eras. Ms de un siglo despus
de su muerte, muchos de estos elegidos no consideraban que sus
obras fueran en absoluto arte alto. El hecho de que alguna vez
hayan sido arte popular despreciado por los intelectuales y que hoy
sean arte alto indica que las diferencias entre arte alto y arte popular
no son intrnsecas sino culturalmente construidas.^
La investigacin de Jonathan Glover que propona la teora^
del consenso como posible respuesta a la pregunta sobre qu clase de
ijgg
71
experiencias culturales, o qu calidad de vida, debamos preferir

termina en indecisin. No ve perspectiva alguna de encontrar res
puestas confiables a estas preguntas. Todas las pruebas de calidad son
inconcluyentes, concluye Glover. Nos devuelven, como un bumern,
nuestros propios valores y prejuicios. La evidencia que he reunido en
este captulo parece respaldar su escepticismo. Hemos visto que, si
bien los defensores del arte alto no dudan de su superioridad, sus
argumentos cuando los dan no soportan el escrutinio. Las activi
dades artsticas de la raza humana durante la mayor parte de su histo
ria tenan un propsito evolutivo porque, justamente, eran diferentes
del arte alto. Eran comunitarias y prcticas. Las caracterstica^jdeLarte
popular o de masas ms objetables para sus elevados crticos violen
cia, sentimentalismo, escapismo y obsesin por el amor romntico
responden a necesidades humanas heredadas de nuestros ancestros
lejanos durante cientos de miles de aosTEs posiBIeêmostrar que
actividades tales como la moda femenina, la jardinera y el ftbol
satisfacen esas necesidades como el arte alto no logra hacerlo. En con
secuencia, cuando una comentarista como Iris Murdoch se empea
en construir la prueba filosfica de la superioridad del arte alto, el
resultado es catastrfico y proclive al autoengao. La idea de que el
arte alto es mejor que el bajo porque es ms difcil o despierta emo
ciones ms profundas, y de que el arte bajo es inferior porque es formulaico y estimula el consumo pasivo, simplemente no se sostiene. La
falla ms sorprendente del argumento contra el arte de masas es la
absoluta falta de inters de los crticos encarnada por Adorno, Ben
jamn, McLuhan y Hartman por averiguar cmo ese arte afecta a
sus receptores. Las impresiones bizarras y contradictorias que ofrecen
estos crticos sobre los efectos del arte de masas no tienen relacin
alguna con los hallazgos de quienes han realizado encuestas responsa
bles entre el pblico. Por ltimo, la teora del consenso segn la
cual los productos del arte alto son superiores porque siempre le ha
parecido as a un consenso de individuos bienpensantes resulta dif
cil de aplicar en la prctica, incluso tratndose de Shakespeare.
t r ..... ................
72
Captulo Tres
LA CIENCIA PUEDE AYUDAR?
ms
mm
En los dos primeros captulos de este libro he intentado esclare

cer ciertas cuestiones terminolgicas y acabar con algunos malenten
didos. He sugerido que la nica respuesta creble a la pregunta Qu
es una obra de arte? es: Cualquier cosa que alguien haya considera
do alguna vez una obra de arte, aunque sea una obra de arte slo para
esa persona.Tambin he planteado que la ausencia de absolutos por
decreto divino, junto con la imposibilidad de acceder a la conciencia
de otras personas, nos impide o debera impedirnos afirmar que
los juicios estticos de los dems son buenos o malos. En este captu
lo me preguntar sHa ciencia puede modificar esta situacin, si puede
aportar los absolutos que antes aportaba la religin, si puede permi
tirnos acceder a la conciencia de otras personas, si puede transformar
a la esttica de rea de opinin en rea de conocimiento. ^
Un pensador moderno que cree que s puede es el bilogo
Edward O.Wilson, quien defiende su posicin en el libro Consilience: The Unity of Knowledge. Wilson sostiene que, dado que todas las
actividades e ideas humanas se originan en el cerebro, y dado que el
cerebro es un objeto material que los cientficos especializados llega
rn a comprender algn da (o al menos eso esperamos), todas las
actividades humanas arte y tica incluidos se pueden explicar
cientficamente. Todo proceso mental, insiste Wilson, tiene un
anclaje fsico y es coherente con las ciencias naturales.Tambin sos
tiene la existencia de una naturaleza humana universal, producto
de la evolucin y compuesta por cierto nmero de reglas epige- a
nticas.
stas son funciones innatas del cerebro y el sistema sensorial. Se

concretan por la operacin conjunta de dos clases de evolucin:
gentica y cultural. Los genes prescriben ciertas regularidades de per
cepcin sensorial o desarrollo mental y la cultura ayuda a determinar
cules de esos genes llegarn a sobrevivir y multiplicarse. Hay reglas
H* epigenticas primarias y secundarias. Las primarias determinan la
manera en que nuestros sentidos captan el mundo por ejemplo,
cmo nuestra vista divide las ondas de luz visibles en las distintas uni
dades que componen el espectro cromtico. Las reglas epigenticas
secundarias se relacionan con nuestro pensamiento y comportamien
to. Incluyen los mecanismos nerviosos del lenguaje, la sonrisa en se
al de amistad, la tendencia humana hacia las oposiciones binarias
(bueno, malo; arriba, abajo) y asuntos tan dismiles como el tab del
incesto y el miedo a las serpientes.
Volviendo a las artes,Wilson propone comprender [las obras de
arte] fundamentalmente con conocimiento de las reglas epigenticas
a que stas obedecen. Las reglas epigenticas hacen que ciertos pen
samientos sean ms eficaces que otros para despertar una emocin. En
consecuencia, han orientado la evolucin cultural hacia la creacin de
arquetipos, que sorTias abstracciones recurrentes y narrativas centrales que predominan en las artes. Segn parece, su nmero es muy
c limitado. En el mito y la ficcin, estima Wilson, apenas dos docenas de
grupos cubren la mayora de los arquetipos por ejemplo el hroe,
el monstruo, el vidente, la madre nutriente y sus variaciones. Las
obras de arte que han demostrado perdurar, concluye, son las que
d.
incorporan estos arquetipos, puesto que satisfacen las preferencias
T.
que han sido universalmente enriquecidas por la evolucin humana.
La teora de Wilson omite algunos detalles. No queda claro si
cree que, por el solo hecho de contener uno o ms arquetipos, una
obra est destinada a perdurar. Esta suposicin parece incorrecta, dado
que numerosas obras protagonizadas por hroes, monstruos, madres
nutrientes y dems han sido olvidadas. Pero si, aparte de los arqueti
pos, las obras de arte necesitan otra cosa para poder perdurar, enton
ces qu es esa otra cosa? Supongamos que hay dos obras de arte que
satisfacen la misma regla epigentica imaginemos que ambas
hablan del miedo a las serpientes, como las numerosas variaciones
artsticas y poticas del relato del Gnesis; tendran por ello un
74
poder de perdurabilidad necesariamente equivalente? Si la respuesta

es no, por qu no? Una vez ms queda de manifiesto que los seres
humanos responden de manera muy diferente a las obras de arte, no
slo en las distintas pocas y culturas sino dentro de una misma cul
tura. Cmo pueden permitir esto las reglas epigenticas si, segn
I, Wilson, estas reglas se aplican por igual a todos nosotros y constituyen
I- nuestra naturaleza humana esencial y universal? Wilson sostiene que
la calidad de las obras de arte se mide por su humanidad, por la
y- . precisin de su adhesin a la naturaleza humana. Si efectivamente
V; pudiramos identificar algunas obras que hayan agradado a todos por
llj igual en todas las pocas y las culturas, sera razonable llegar a la conclusin de que correspondan a algo universalmente humano. Pero lo
cierto es que no existen obras semejantes, excepto en la imaginacin
de Wilson.
Es probable que la falla ms evidente del proceso evaluativo que
recomienda Wilson sea que nuestros debates sobre arte y literatura
habitualmente fluctan entre numerosas reas de interpretacin por
dems sutiles y recnditas, y que de ningn modo podran reducirse
i, a identificar las reglas epigenticas a que obedece tal o cual obra.
!| Cabe sealar que Wilson no se aventura a demostrar cmo funcionafe ra su teora en la prctica.Vale decir que jams menciona una obra de
F arte que haya perdurado durante varias generaciones Hamlet, por
ejemplo, o La ronda de noche, de Rembrandt ni explica por qu
su perdurabilidad depende de las reglas epigenticas... y no es difcil
;
i ver por qu no se decide a hacerlo. Analizar una obra artstica o liteI raria de acuerdo con sus reglas epigenticas equivaldra a intentar
p armar un rompecabezas con una gra.
I'
Pero Wilson menciona varios experimentos de bioesttica que, a
|' su entender, ilustran el funcionamiento de las reglas epigenticas.
fe Alude al libro Aesthetic Judgement and Arousal, cuya autora Gerda
Smets, una psicoesteta belga narra el intento de encontrar una base
cientfica confiable para los juicios estticos. Smets trabaj en el
campo de la Teora de la Informacin, una rama de la psicologa basa
da en la observacin de que la mcertidumbre es displacentera y la
informacin, al eliminar alternativas., alivia la tensin v produce plai
cer. De acuerdo con esta teora, la informacin no debe ser demasiado
| "redundante (por ejemplo, repetir hasta el cansancio el mismo ele
75
ment o patrn) o se volver aburrida, pero un nivel de redundancia

demasiado bajo resultar enervante y catico. Smets plane su expe
rimento con sumo cuidado. Vio que se necesitaban tres cosas. PriV mero, un amplio espectro de patrones con niveles de redundancia
X conocidos. Segundo, una manera de medir lo que ocurra en el cere
ta bro de las personas que miraban esos patrones. Tercero, un mtodo
para comparar los juicios estticos de los patrones con las mediciones.
Resolvi ingeniosamente el primer problema distribuyendo
pequeos cubos blancos y negros con numerosos patrones diferentes.
Su complejidad iba desde un patrn repetitivo simple como un table
ro de ajedrez, que utilizaba 64 cubos, hasta conjuntos aparentemente
azarosos de 900 cubos. Los conejillos de Indias humanos tenan per
mitido mirar cada patrn durante dos segundos. Luego se les entrega
ban varias pilas de cubos blancos y negros y se les peda que recreasen
el patrn. A medida que los patrones se volvan ms complejos vale
decir, menos redundantes, los sujetos del experimento cometan
ms errores. Por ltimo se sumaba y promediaba el nmero de erro
res cometidos, lo que permita adjudicar un nivel de redundancia
exacto a cada patrn.
En la siguiente etapa del experimento se utilizaba un electro
encefalograma (EEG). Este aparato permite medir el potencial elc
trico entre dos puntos del crneo donde se han colocado electrodos
y lo registra como patrn de onda. Mientras el sujeto est relajado y
a oscuras, el EEG muestra ondas grandes de alta amplitud y baja fre
cuencia, llamadas ondas alfa. Cuando el sujeto est excitado, el EEG
muestra ondas beta, ms irregulares y de frecuencia ms alta. La
excitacin se calcula midiendo el lapso en que el ritmo alfa del
sujeto es interrumpido por ondas beta. Smets les mostr a sus cone
jillos de Indias humanos un conjunto de patrones blancos y negros
con distintos niveles de redundancia y calcul la excitacin provo
cada por cada uno. As descubri que los patrones con un nivel de
redundancia del 20 por ciento provocaban mayor excitacin. Si
tenemos en cuenta que un patrn repetitivo simple se aproxima al
100 por ciento de redundancia y que un conjunto totalmente aza
roso tiene 0 por ciento de redundancia, advertiremos que los patro
nes con slo el 20 por ciento de redundancia son en realidad muy
complejos y que la alta excitacin cerebral que producen refleja los
76
esfuerzos del sujeto pc*r encontrar regularidad en algo aparentemen

te azaroso.
A partir de los hallazgos de Smets, Wilson llega a la conclusin
de que la preferencia por el 20 por ciento de redundancia es una regla
epigentica. Sin embargo, hay razones de peso para dudarlo. En pri
mer lugar, no es cierto que Smets haya descubierto que la mayora de
los sujetos preferan patrones con el 20 por ciento de redundancia.
Descubri que alcanzaban la mxima excitacin (segn las medicio
nes del EEG) con el 20 por ciento de redundancia. Pero cuando, ya
en la tercera etapa del experimento, les pregunt cules patrones les
parecan ms bellos obtuvo una respuesta mucho ms variada. La
mayora de los sujetos pensaba que los patrones con el 60 por ciento
de redundancia (es decir, patrones mucho menos complejos, ms
regulares) eran los ms bellos. Pero no hubo consenso. Los sujetos que
Smets consideraba ms sensibles estticamente o con un alto grado
de entrenamiento esttico o visual preferan patrones ms complejos
(con un 40 en vez de un 60 por ciento de redundancia, aunque
jams con un 20 por ciento). En otras palabras, si bien el esfuerzo ,
cerebral necesario para reconstruir un patrn aparentemente azaroso
parece ser comn a todos (al menos entre los conejillos de Indias
humanos de Smets), las preferencias estticas varan enormemente. De
all que, aun cuando existiese una regla epigentica vinculada con el
20 por ciento de redundancia, no servira para juzgar las preferencias
estticas. Y cabe agregar que el descubrimiento de Smets de una pre
ferencia general por los patrones con un 40 a un 60 por ciento de
redundancia tampoco sera til en este aspecto. Porque, si descubri
ramos que algunas personas no prefieren patrones con un 40 a un 60
por ciento de redundancia, acaso llegaramos a la conclusin de que
esas personas son representantes poco satisfactorios de la raza huma
na o pensaramos que su respuesta esttica es inferior? Ninguna de
estas conclusiones es justificable por va cientfica. Desde una pers
pectiva cientfica, slo se podra concluir que son inusuales. Lo que
equivale a decir que el experimento de Smets no contribuye a esta
blecer parmetros absolutos para juzgar las obras de arte.
Y, por su misma naturaleza, tampoco podra hacerlo. Porque el
enfoque experimental de Smets no toma en cuenta un gran nmero
de factores que afectan las opiniones humanas acerca de las obras de
77
arte. La redundancia, segn la define la Teora de la Informacin, es el

nico criterio que Smets admite para distinguir sus patrones blancos
y negros; pero su uso es muy limitado cuando se trata de distinguir
obras de arte. Cmo podra reducirse la diferencia entre las escuelas
pictricas holandesa e italiana o, ms especficamente, entre La
virgen de las rocas, de Leonardo, en la National Gallery, y Cabezas
de cuatro negros, de Rubens, en Bruselas a su nivel de redundan
cia? Queda claro que la preferencia individual por una de estas pintu
ras implicara mltiples consideraciones ms all de los cubos blancos
y negros de Smets, y es inconcebible que cualquier experimento for
mal con una de ellas produzca resultados importantes para la otra.
El segundo experimento que menciona Wilson para ilustrar una
regla epigentica es un estudio de la belleza facial femenina ptima.
Los cientficos prepararon simulacros de caras femeninas cuyos rasgos
se podan modificar a voluntad era posible agrandar los ojos, levan
tar los pmulos y dems.A medida que realizaban estos cambios, le
preguntaban a un conjunto de observadores cules caras preferan. As
descubrieron que cuando exageraban las dimensiones de los rasgos
crticos de las caras ojos grandes, mentn pequeo, pmulos pro
minentes la mayora de los observadores de distintas razas y ambos
sexos las consideraban ms atractivas. Los autores del experimento
sostienen que ste es un ejemplo de lo que los bilogos llaman, cuan
do ocurre entre animales, estmulo supranormal. Si a una mariposa
Argynnis paphia (Linneo, 1758) macho se le muestra una rplica pls
tica de mayor tamao de una mariposa hembra, seguir a la rplica y
no a la hembra real. Si a una gaviota tridctila se le muestran huevos
pintados de mayor tamao los preferir a sus propios huevos, aunque
sean demasiado grandes para poder empollarlos. Los observadores
humanos que prefieren ojos anormalmente grandes o pmulos anor
malmente altos responden, segn Wilson, de manera similar.
Si aplicramos este principio al arte, podramos suponer que arte
equivale a exageracin. Y sta fue, precisamente, la teora que de
sarrollaron los cientficos V. S. Ramachandran y William Hirstein en
un nmero especial del Journal of Consciousness Studies, dedicado a El
arte y el cerebro en 1999. All explicaban que si una rata es recom
pensada por distinguir un rectngulo de un cuadrado, responder aun
ms vigorosamente a un rectngulo exagerado; es decir, a un rectn78
guio mucho ms largo y angosto que el anterior. Los bilogos lo lla

man Efecto Cambio Extremo y Ramachandran y Hirstein creen
que explica numerosos aspectos del arte. En efecto, sugieren a do,
todo arte es caricatura. Selecciona y exagera ciertos rasgos. Por ejem
plo, el dibujo evocativo de un desnudo femenino acentuar aquellos
atributos de las formas femeninas que nos permitirn diferenciarlo de
una figura masculina. O tambin podra ser una caricatura colorespacio antes que forma-espacio. Un desnudo de Bouchercon sus
tonos de piel rosados intensos es, segn Ramachandran y Hirstein,
una caricatura color de este tipo. Lo que el artista intenta hacer
insisten, no es apenas capturar la esencia de algo, sino tambin am
pliarla para activar ms poderosamente los mismos mecanismos neurales que seran activados por el objeto original.
Hasta el arte abstracto, especula el do, puede emplear estmulos
supranormales para excitar las reas cerebrales de la forma con ms
potencia que el estmulo natural. Mencionan un famoso experimen
to con pichones de gaviota realizado por Nikko Tinbergen en 1954.
Los pichones piden alimento picoteando el pico de la madre, que
tiene un punto rojo en la punta. Tinbergen descubri que tambin
picoteaban un palo con un punto rojo, y, mucho ms vigorosamente
an, un palo con tres franjas rojas. Este superpico es, para Ramachan
dran y Hirstein, una caricatura pico-espacio que calificara como
Una gran obra de arte en el mundo de las gaviotas. Del mismo modo,
creen que algunas formas de arte, como el cubismo, pueden captar o
caricaturizar ciertas formas primitivas innatas que en este momen
to no comprendemos. Lo mismo que los girasoles de Van Gogh o los
nenfares de Monet. Podran ser el equivalente espacio-color del
palo con las tres franjas, puesto que excitan las neuronas visuales que
representan recuerdos en color de aquellas flores, con mayor eficacia
que un girasol o un nenfar reales.
Adems de postular que todo arte es caricatura, Ramachandran
y Hirstein proponen otras leyes de la experiencia artstica basadas
en la ciencia. El reconocimiento de objetos en la primera etapa del
desarrollo humano ilustra la necesidad de aislar una modalidad visual
Unica antes de ampliar la seal de esa modalidad, y es por esto que
un boceto o un dibujo lineal son ms eficaces como arte que una
fotografa color. Del mismo modo, las clulas de la corteza visual
79
responden principalmente a los bordes, no a los colores homogneos

de la superficie. Esto explicara por qu un desnudo adornado con
joyas (antiguas) barrocas (y nada ms) es mucho ms placentero a
nivel esttico que una mujer totalmente desnuda.Tambin podra
mos tener cierta preferencia cerebral por la simetra, dado que la
mayora
de
los
objetos
biolgicamente
importantes
predador,
presa, pareja son simtricos; la simetra oficiara entonces como sis
tema de advertencia primario para captar nuestra atencin. Otros
bilogos asocian la simetra con la seleccin sexual en una amplia
variedad de especies. La mosca escorpin Panorpa Meridionalis
(Linneo, 1758) hembra prefiere a los machos con alas simtricas; la
golondrina hembra prefiere a los machos con un diseo simtrico de
espina de pescado en las plumas de la cola. Se cree que estas preferen
cias podran tener valor evolutivo, dado que la simetra indicara que
el sistema inmunolgico del macho es resistente a los parsitos que
perjudican el crecimiento de la prole.
Ramachandran y Hirstein presentan sus hallazgos como una
regla universal o estructura profunda subyacente a toda experiencia
artstica. No obstante, las objeciones son obvias. Respondiendo al
artculo del Journal of Consciousness Studies otros cientficos sealaron,
con algo de vergenza ajena, que numerosas obras de arte visual no
son ni remotamente caricaturas y que si la distorsin fuese la clave del
xito esttico el mundo estara lleno de espejos deformantes. Las res
puestas humanas a las obras de arte tienen una sola cosa en comn, y
es que varan enormemente segn las pocas, las culturas y los indivi
duos por lo que las comparaciones con las respuestas automticas
de las ratas o los pichones de gaviota son obviamente inadecuadas.
Los psiclogos descubrieron que muchas personas cuyo cerebro no
haba sido lavado por la educacin artstica detestaban el cubismo y
estaban lejos de concordar con la afirmacin de Gombrich (citada
por Ramachandran y Hirsch) de que un desnudo velado es ms atrac
tivo que un desnudo no velado. Explicar las preferencias personales en
esta u otras cuestiones (como la supuesta mayor eficacia de un dibu
jo lineal comparado con una fotografa color) mediante imperativos
biolgicos vinculados con el funcionamiento del sistema neurolgico es arrojar la credibilidad por la borda. En cuanto a la simetra
cualquiera sea su valor en la seleccin natural, basta echar un vis
80
tazo para comprobar que muy pocas esculturas o pinturas son sim
tricas, de modo que cualquier explicacin biolgica del arte tendr
que encontrar las razones por las que se evita la simetra, no las de su
bsqueda. Sin embargo, antes de catalogar a Ramachandran y Hirs
tein como el Gordo y el Flaco de la neuroesttica debemos recor
dar que ambos son acadmicos notables: Ramachandran es profesor
de Neurociencia y Psicologa en la Universidad de California; Hirs
tein, profesor de Filosofa en laWilliam Paterson University. Y es por
eso que la desesperante ineptitud de su teora ilustra la dificultad
de aplicar la investigacin cientfica al arte, aun cuando provenga de
mentes preclaras.
Todos los pensadores analizados hasta ahora buscaron una clave
para explicar cientficamente el arte. Es una bsqueda de larga data.
La nocin de que el universo est basado en principios matemticos
era una idea platnica, que la cristiandad asimil rpidamente. San
Agustn deca que en toda arte hay un ritmo inmutable y eterno que
proviene de Dios. El ritmo puede estar en el tiempo, como ocurre en
la msica, o en el espacio, como en las artes visuales. Todos los obje
tos naturales, los rboles por ejemplo, comparten el mismo ritmo.
Segn Agustn, un sistema numrico profundamente abstruso con
trola su crecimiento y subyace a toda la creacin.
Los intentos de descubrir este factor clave por va cientfica lle
garon mucho ms tarde. La esttica experimental comenz en 1871,
cuando Fechner coloc dos versiones de la Virgen del burgomaestre
Meyer de Holbein, una al lado de la otra en un museo de Dresden, y
les pidi a los visitantes que escribieran cul les pareca ms valiosa. El
experimento fracas por dos motivos: fueron pocos los visitantes que
respondieron, y muchos de los que lo hicieron malinterpretaron las
instrucciones de Fechner. No obstante, fue el noble antecesor del
gran corpus de investigacin conductista de la segunda mitad del
siglo XX, que se consagr a registrar las reacciones de los espectado
res ante diversas formas, colores y sonidos. El conductismo es limita
do porque puede registrar las preferencias, pero no las explica. Y
adems es rudimentario. Sera inconcebiblemente difcil el progreso
de registrar las respuestas humanas a las formas, los colores y los soni
dos a explicar el efecto que las pinturas, las sinfonas o las peras cau
san en los espectadores, dado que las obras de arte no slo estn
81
hechas de formas, colores y sonidos sino, como ya hemos visto, de sig

nificados sumamente inestables que difieren de acuerdo con los dife
rentes receptores.
Sin embargo, el inters por esta clase de experimentos aument
cuando se encontraron formas adecuadas de medir la excitacin de la
gente ante lo que oye y ve. En los humanos, la excitacin puede ser
causada por diversos estmulos: ruidos fuertes, colores o luces brillan
tes, pulsiones como el hambre y el sexo, resolucin de problemas y
tambin ciertas caractersticas asociadas con las obras de arte, como
novedad, complejidad y ambigedad. El aumento de la excitacin
afecta la actividad elctrica del cerebro y provoca cambios en las
ondas electroencefalogrficas que se miden colocando electrodos
en el crneo.Ya las hemos visto en el experimento de Gerda Smets
sobre el 20 por ciento de redundancia. Otra manera de investigar lo
que ocurre en el cerebro es mediante Imgenes de Resonancia Mag
ntica (IRM), mtodo que utiliza ondas magnticas para detectar
cambios en el flujo sanguneo cerebral. Cuando las neuronas trabajan,
tienen hambre de azcar, oxgeno y otros nutrientes. Como necesitan
obtener ms energa a medida que la queman, se produce un aumen
to del flujo sanguneo in situ, y el escner de IRM localiza y mide la
actividad cerebral al localizar y medir este fenmeno.
Existen otros cambios corporales mensurables que indican exci
tacin: el aumento de la presin sangunea y la frecuencia cardaca, los
cambios en la frecuencia y el patrn respiratorios, y la disminucin de
la resistencia elctrica cutnea debido a la transpiracin. Las cosas que
vemos y omos provocan estos cambios corporales minuto a minuto,
aunque nosotros casi no tenemos conciencia de ellos. E. B.Tichener,
uno de los creadores de la psicologa experimental, sostena que no
se le puede mostrar a un observador un patrn de empapelado sin
modificar, por el solo hecho de hacerlo, su ritmo respiratorio y circu
latorio.
Estos mtodos de investigacin alimentaron la esperanza de que
las respuestas humanas a las obras de arte pudieran medirse cientfica
mente. En 1954 ya se haba producido otro adelanto con el descubri
miento de los centros cerebrales de castigo y recompensa. Los
cientficos descubrieron que, si colocaban un electrodo en determi
nado sector del cerebro de una rata y ese electrodo enviaba un est
82
w
mulo elctrico cuando el roedor pisaba un pedal, la rata presionara el

pedal repetidamente, a menudo durante horas. Unos meses antes ese
mismo ao, otro grupo de cientficos haba descubierto reas cerebra
les de aversin donde los estmulos producan el efecto contrario. Los
gatos con electrodos implantados en esas reas apagaban de inmedia
to el interruptor que controlaba el estmulo.
D. E. Berlyne es el cientfico que con ms resolucin ha intenta
do relacionar estos fenmenos con la respuesta humana a las obras de
arte. Descubri, experimentando con gatos, que llegaba un momen
to en que el placer se transformaba en dolor. El gato con un elec
trodo cmodamente adosado a la cabeza corra a pulsar la palanca
que proporcionaba estmulos placenteros, pero cuando el estmulo
alcanzaba cierto nivel de intensidad se apresuraba a pulsar la palanca
que lo interrumpa. A partir de estas observaciones, Berlyne desarro
ll su teora de que en todo placer esttico, tanto humano como ani
mal, existe un patrn de aumento seguido de disminucin que se
presenta en forma de letra U invertida en los grficos. Berlyne sos
tiene, con toda razn, que este patrn de aumento-disminucin con
cuerda con varias teoras estticas anteriores. Sus gatos parecen
respaldar la teora del justo medio de la belleza: ni tanto, ni tan
poco. Tambin podramos considerarlos neoaristotlicos, dado que la
teora de la catarsis de Aristteles nos dice que, en el arte trgico, el
placer depende de estimular y luego reprimir ciertas emociones.
Es obvio que la teora de Berlyne no contribuye a una posible
definicin del arte, dado que la frmula de la letra U invertida se apli
ca a todas las fuentes de placer comer, tener relaciones sexuales,
hacer ejercicio fsico, abrir un regalo de cumpleaos tanto como al
arte. En otras palabras, no nos dice nada especfico acerca del arte.
Tambin es evidente que los humanos que responden ante las obras
de arte se diferencian en varios aspectos de los gatos con electrodos
en el cerebro, y no slo porque la cantidad de placer que obtienen de
una obra de arte determinada vara enormemente de uno a otro.
Berlyne lo tiene en cuenta y est mucho menos empeado que Wil
son en hallar reglas generales para el arte. Por el contrario, se interesa
en los factores psicolgicos que influyen sobre el gusto individual.
Menciona una investigacin realizada con alumnos de escuela secun
daria que logr demostrar que los adolescentes con intereses artsti-
83
eos son ms propensos a la culpa, el estrs, la angustia y la inestabili

dad. Estos hallazgos concuerdan con la teora freudiana de que el arte
provee satisfacciones sustituas cuando la satisfaccin directa est blo
queada por el miedo o los escrpulos morales. Pero Berlyne est muy
lejos de proponer una simple explicacin freudiana.Tambin, en con
traste con la conviccin de Edward O. Wilson de que la esttica algn
da quedar reducida a certeza cientfica, Berlyne parece creer que dar
cuenta des las diferencias en el gusto va ms all de los alcances de la
ciencia. Es jimposible decir cul o cul combinacin de las
numerosas variables que distinguen a dos obras de arte puede ser res
ponsable de cualquier diferencia que se descubra entre las reacciones
experimentadas ante ellas.
Esta conclusin concuerda con el descubrimiento de Hans y
Shulamith Kreitler de que, para poder responder por qu la misma
obra de arte evoca diferentes respuestas en diferentes personas, nues
tro conocimiento tendra que abarcar un espectro inconmensura
blemente amplio de variables. La teora del arte de los Kreitler
concuerda con la de Berlyne en que ambas postulan que la clave de
todo arte es tensin seguida de alivio. La secuencia tensin-alivio est
presente, admiten, en numerosas actividades no clasificables como
arte: por ejemplo en el montaismo, el surf y las palabras cruzadas.
Pero aducen que el arte se diferencia de las dems actividades porque
posee contenido emocional y orientacin cognitiva (es decir, ideas).
Sin embargo, la objecin obvia a este planteo es que las emociones y
las ideas no residen en las obras de arte sino en las personas que res
ponden a ellas. Y dado que como los propios Kreitler reconocen
sus respuestas expresan variables infinitas, es probable que algunas
personas encuentren emociones e ideas en el montaismo, el surf y
los crucigramas tanto como en el arte.
Un rasgo notable del libro de los Kreitler es la honestidad con
que, como en este caso, demuelen sus propias teoras. Otro es el an
lisis de la empatia. Muchos han argumentado que una de las funcio
nes ms importantes del arte es estimular la empatia, y en principio
los Kreitler parecen estar de acuerdo. Sealan que la palabra fue acu
ada por Tichener para traducir la voz alemana Einfhlung y que
alude a la naturaleza contagiosa de la emocin como cuando el
miedo se propaga entre una multitud. Numerosos experimentos
84
han demostrado que existe una tendencia humana bsica hacia la

empatia. Si un grupo de sujetos experimentales observa a otras per
sonas que aparentemente sufren dolor por un shock elctrico, por
ejemplo,y si el suministro del dolor es precedido por una luz o un
timbrazo, los observadores mostrarn signos de perturbacin emocio
nal cada vez que se encienda la luz o suene el timbre. Experimentos
similares con ratas y monos, que reaccionan de manera compatible,
han revelado que la empatia no es bajo ningn concepto un mono
polio humano. El hecho de que la empatia sea tan comn dificulta la
afirmacin de su conexin especial con el arte, cosa que los Kreitler
no pasan por alto. Los combates de box, las funciones de circo y
muchos otros espectculos provocan tanta empatia como el arte. Pero
segn los Kreitler hay una diferencia, y es que ninguno de estos
espectculos se puede interpretar en mltiples niveles; el arte, s. No
obstante, apenas han planteado este nuevo criterio comienzan a tener
dudas al respecto. Las novelas baratas, las pelculas de baja calidad y
en ocasiones hasta la msica popular para diversin pura pueden
interpretarse en diferentes niveles y provocar empatia. Aunque los
Kreitler desconfan de esa clase de pasatiempos, admiten que pueden
ser formalmente calificados como arte.Y lo mismo ocurre, agrega
mos nosotros en silencio, con los combates de box y los espectculos
circenses, dado que la cantidad de niveles de interpretacin no es
esttica sino que vara de acuerdo con sus infinitamente variados
intrpretes. Como era de prever, la legendaria llave que nos dara
acceso al arte verdadero ha vuelto a deslizarse de las manos de los
Kreitler.
El ejemplo que aportan para probar su frmula tensin seguida
de alivio dista mucho de ser convincente. Describen un complejo
experimento que involucra a 60 personas y 285 combinaciones de
colores, segn el cual los colores complementarios colocados por
oposicin (verde contra rojo, amarillo contra azul) provocan un esta
do de mxima tensin en la mayora de la gente. Los colores similares
entre s provocan un estado de tensin mnima. Los Kreitler conclu
yen que las pinturas deberan tener colores contrastantes y no con
trastantes para provocar tensin y alivio. Como aporte a la crtica de
irte, es escasamente til. Pero, ms all de la banalidad ocasional, el
libro es valioso por su paciente y perseverante acumulacin de evi
dencias de la naturaleza personal y subjetiva de la respuesta artstica,

como lo han confirmado numerosas investigaciones y encuestas:
Cuando los individuos deben expresar el significado personal que dis
tintas formas tienen para ellos, sus respuestas abarcan un amplio espec
tro de significados simblicos. Estos significados no slo incluyen
asociaciones con objetos y situaciones sino tambin sensaciones, esta
dos de nimo y sentimientos, conceptos abstractos, metforas y smbo
los. [...] Comprender una experiencia especfica de un espectador
especfico aqu y ahora requerira reformular todos los procesos deba
tidos hasta el momento de acuerdo con el contexto de ese sujeto expe
rimental particular, con su idiosincrasia y su carcter nico.
La infinita variedad de experiencias de los sujetos expuestos a

obras de arte necesariamente socava todo intento de encontrar una
clave, una frmula o una prueba cientfica del arte, incluida la de
los Kreitler.
Hemos visto que Edward O. Wilson no se aviene a aplicar su
teora cientfica a una obra de arte determinada, y las ideas de los
Kreitler sobre las combinaciones de los colores nos dan la vaga impre
sin de que conviene evitarlas. Pero hay un cientfico que se atreve a
dar el paso: Semir Zeki en su notable libro Visin interior: una investi
gacin sobre el arte y el cerebro. Zeki trabaja sobre las reas visuales del
cerebro y tiene muchas cosas fascinantes que decir sobre la contribu
cin de la ciencia cerebral al esclarecimiento de las experiencias
humanas comunes. Por ejemplo, a menudo sentimos que no podemos
expresar nuestros sentimientos con palabras. Y es claro que no pode
mos. Es imposible describir una cara con palabras de modo que quien
nos est escuchando pueda estar seguro de reconocerla, por muy clara
que sea la imagen mental que tengamos. Basta mostrar una fotografa
para lograrlo. Segn Zeki esto se debe a la mayor perfeccin del sis
tema visual, ubicado en un rea del cerebro que ha venido evo
lucionando desde millones de aos antes que el sistema lingstico. El
lenguaje es una adquisicin relativamente reciente y est localizado
en un rea mucho ms joven del cerebro: un rea que quizs an
podra estar evolucionando. Esto explicara por qu la descripcin
lingstica conlleva tanto esfuerzo mientras podemos obtener gran
86
cantidad de informacin visual en una fraccin de segundo. Aunque

Zeki no se ocupa del tema, es obvio que podra ser relevante para los
debates sobre cultura textual y visual.
El libro de Zeki propone otras intrigantes lneas de pensamien
to acerca de la base cientfica de las artes. Por ejemplo, observa que la
pintura retratista ha predominado en la historia del arte porque el
cerebro dedica una regin cortical completa, localizada en el girus
fusiforme, al reconocimiento facial. Esto explicara el por dems
extrao hecho de que los retratos de personas de perodos remotos de
la historia que nos son por completo desconocidas atraigan nuestra
atencin y provoquen el deseo de escrutarlos. Otra instancia del
esclarecedor planteo de Zeki es el captulo sobre arte figurativo y arte
abstracto. Las composiciones cromticas abstractas activan un sector
ms restringido de las circunvoluciones cerebrales que el arte figura
tivo. De hecho, el arte abstracto usa una menor proporcin del cere
bro. Como no significa nada, el cerebro lo incorpora sin movilizar
aquellas reas dedicadas a los estmulos visuales que significan algo.
Volviendo a la evaluacin, Zeki seala que el propsito del sis
tema visual es adquirir conocimiento del mundo mediante la detec
cin de los rasgos constantes y perdurables de los objetos. El sistema
visual reconocer un rbol aunque lo vea bajo distintas luces, a dife
rentes distancias, con o sin hojas o en distintas pocas del ao. En
otras palabras, el sistema visual reconoce la esencia del rbol. A tra
vs del contacto anterior con innumerables rboles ha construido una
suerte de idea platnica de la arboreidad, y, cuando ve un nuevo
objeto que podra ser un rbol, lo compara con su idea platnica para
decidir si es o no es un rbol. Segn Zeki, esto nos ayudara a com
prender el origen de la perdurabilidad de ciertas obras de arte. Zeki
ha ledo innumerables escritos de artistas y ha descubierto que todos,
o casi todos, afirman que el reconocimiento de esencias del sistema
visual se corresponde exactamente con lo que ellos hacen. Los artis
tas quieren mostrar la esencia de los objetos: extraer, en palabras de
Tennessee Williams, lo eterno de lo desesperadamente pasajero.
Schopenhauer dijo que la pintura deba aspirar a conocer el objeto
no como una cosa particular sino como un ideal platnico, y
Constable afirm en sus Discursos que el arte deba estar por encima
de todas las formas singulares y presentar la idea abstracta de las for
87
mas con ms perfeccin que el original. Zeki toma estos dichos al

pie de la letra... y a mi entender se equivoca. Llega a la conclusin de
que lo que hacen los artistas es pintar objetos representativos o com
puestos. El artista que pinta un rbol intentar que sea la suma de
todos los rboles posibles, la esencia de la arboreidad. En trminos
neurolgicos, el gran arte podra entonces definirse, aduce, como
aquel que ms se acerca a mostrar tantos aspectos de la realidad, y no
de la apariencia, como sea posible, y de este modo satisface la bsque
da de esencias del cerebro. Cuando Zeki prefiere la realidad del
rbol a su apariencia, retoma la idea platnica de una arboreidad
esencial opuesta a los numerosos rboles individuales algunos gran
des, otros pequeos; algunos con hojas, otros sin hojas que el siste
ma visual capta a lo largo de su vida.
Esta cualidad compuesta o representativa no slo se aplica a los
objetos prosigue Zeki sino tambin a las situaciones que pintan
los artistas. Al pintar una situacin festiva el artista buscar capturar sus
rasgos comunes, de modo que la pintura sea representativa de
todas o un gran nmero de ocasiones festivas. Las grandes obras
de arte son aquellas que logran cumplir esta funcin representativa.
Las situaciones que retratan se asemejan a muchas otras situaciones
del mismo tipo, y Zeki menciona la Mujer ante el clavicordio (tam
bin llamada La leccin de msica) de Vermeer (en la Royal
Collection) como ejemplo de gran obra de arte que cumple estos
requisitos. Segn Zeki, esta pintura es ambigua y misteriosa. El cere
bro no puede responder las preguntas que plantea. Desconocemos la
relacin entre los dos personajes y tampoco sabemos si se trata de un
encuentro feliz o desdichado. De all que podamos reconocer en esta
pintura la representacin ideal de muchas situaciones.Y es precisa
mente esto lo que la vuelve grande.
No me parece un argumento convincente. En primer lugar no
se puede afirmar que Vermeer, para producir una pintura ambigua y
misteriosa, haya trabajado como segn Zeki trabaja el sistema
visual. La meta del sistema visual es evitar la ambigedad. Busca deci
dir qu es y qu no es un rbol. Si no puede decidirlo, experimenta
ansiedad. La ambigedad, cualquiera sea su valor en el arte, es pertur
badora en la vida real. Uno de los experimentos realizados en el labo
ratorio de Pavlov en 1927 consista en mostrarle a un perro un
crculo para anunciar la llegada de la comida y un valo cuando no

haba nada que comer. Cuando le mostraron un valo que era casi
un crculo ligeramente achatado vale decir, un valo que ocupa
ba una regin de ambigedad entre el crculo y el valo el perro
tuvo un colapso nervioso. El proceso creativo de la pintura deVerrneer aunque resulte en ambigedad no es comparable con el
funcionamiento del sistema visual porque ste busca eliminar la
ambigedad mientras que de acuerdo con Zeki la pintura
busca cultivarla.
En segundo lugar, las obras de arte son nicas y la gente las valo
ra justamente por esa razn: porque son diferentes de cualquier otra
versin del mismo tema. Los admiradores de Vermeer hablan y escri
ben de este modo acerca de sus pinturas. Reconocen que hay otros
pintores Pieter de Hooch y Gerard Terborch, a quienes Vermeer
conoca y con quienes comparte temas pictricos cuya obra puede
parecerse a la de Vermeer, pero sta sigue siendo nica. Es difcil
reconciliar este carcter nico con la funcin compuesta y represen
tativa de muchas otras situaciones similares que Zeki dice encontrar
en la pintura de Vermeer. Por cierto, una instancia excluye a la otra. Si
los artistas no pintasen objetos sino ideas platnicas de objetos, todas
sus pinturas tendran que verse exactamente iguales... dado que no
puede haber ms que una sola idea platnica de cada cosa. Por
supuesto que pintar la idea platnica que tiene el sistema visual de
una cosa cualquiera sera, en cualquier caso, imposible. Para pintarla
habra que darle una forma definida, y la idea platnica es una abs
traccin que mantiene en estado de animacin suspendida una mul
tiplicidad de formas posibles, cualquiera de las cuales desplazara
instantneamente a las otras si fuera pintada.
La llave neurolgica con que Zeki pretende abrir la puerta de las
artes lo conduce a la cuestionable conclusin de que una obra
incompleta es mejor que una obra terminada. Advierte con una son
risa de complacencia que Miguel ngel dej tres quintas partes de sus
esculturas en mrmol sin terminar. La ventaja de la obra de arte
inconclusa, razona Zeki, es que no limita al sistema visual a una nica
forma definida. Lo deja en libertad de aportar mltiples formas ex
tradas de su casi infinita reserva de recuerdos. No es difcil vislumbrar
cmo los recorridos de su propia teora lo han llevado a esta conclu
89
sin. Si las obras de arte son buenas porque se asemejan a las ideas
platnicas, y si las ideas platnicas contienen innumerables formas
posibles, entonces una obra de arte inconclusa debe ser mejor por
que el observador puede imaginarla terminada en innumerables for
mas posibles. Por otra parte, si el criterio que define una gran obra
de arte es la libertad que otorga al sistema visual para que ste apor
te imgenes de su propia cosecha de recuerdos, entonces la mayor
obra de arte no sera en absoluto una obra de arte porque dejara al
sistema visual en completa libertad. El propio Zeki parece haber lle
gado a esta misma conclusin, por cierto. En sus ltimos aos,
Miguel Angel abandon el arte para volcarse a la religin, lo cual
indicara en opinin de Zeki que lleg a advertir la futilidad de
las obras de arte comparadas con el casi infinito espectro de recuer
dos almacenados en el cerebro.
La ltima objecin que formularemos al ejemplo de Vermeer
dado por Zeki es que la reputacin de pintor extraordinario de que
goza Vermeer es de hecho muy reciente. Dos siglos despus de su
muerte nadie lo consideraba un artista destacado. En vida conoci el
elogio de sus contemporneos de Delft, pero luego desapareci del
mapa. Sus pinturas cambiaban de mano por sumas irrisorias y a
menudo eran atribuidas a otros artistas. Las historias de la pintura
holandesa del siglo XVIII rara vez lo mencionan. El gran crtico suizo
Jakob Burckhart, en una conferencia sobre arte holands pronuncia
da en 1874,1o descalific por considerarlo un pintor de mujeres que
leen, escriben cartas y hacen cosas por el estilo. La falta de recono
cimiento estuvo acompaada por los consabidos rigores financieros.
Vermeer muri repentinamente en 1675, en un acceso depresivo, y su
esposa le achac la culpa a las preocupaciones financieras. El panadero
de Delft recibi dos Vermeer la Dama que escribe una carta con su
doncella y El guitarrista (por los que hoy se pagaran sumas inima
ginables) en pago de la cuenta del pan de la familia Vermeer. Estos
hechos histricos son un plus para quienes creen en el genio atemporal y vuelven improbable que el xito de Vermeer est directamente
relacionado con la neurologa del sistema visual humano dado que
nadie supone que ste haya cambiado en los ltimos tres siglos.
Tras haber explicado la grandeza de Vermeer, Zeki se aboca al
cubismo que para los estndares neurobiolgicos tiene un pun
90
taje algo ms bajo. La manera en que algunos artistas -Juan Gris, por
ejemplo hablaban del cubismo persuade a Zeki de que fue un
intento de superar las limitaciones de la perspectiva nica mostrando
cmo se vera el mismo objeto mirado simultneamente desde distin
tas direcciones. Segn Juan Gris, el cubismo revelaba los elementos
menos inestables de los objetos al pintar esa categora de elemen
tos que permanece en la mente a travs de la aprehensin y que no
cambia constantemente. Esto se parece mucho al relato de Zeki
sobre la tarea de reconocimiento del sistema visual: memorizar los
rasgos constantes, perdurables de los objetos e ignorar las aparien
cias pasajeras. Pero all donde el sistema visual termina en algo
reconocible un rbol, por ejemplo el cubismo termina en algo
irreconocible como el Hombre del violn, de Picasso, pintura
que el cerebro ordinario no puede identificar con su ttulo (se lamen
ta Zeki). Evidentemente no aprecia los resultados del cubismo: El
intento cubista de imitar lo que hace el cerebro fue, desde la perspec
tiva neurobiolgica, un fracaso. Del mismo modo, podramos decir
que esto invalida a la neurobiologa como herramienta crtica. Porque
es obvio que algunas personas valorizan el cubismo, y es inconcebible
que lo valoricen bajo la impresin de que el Hombre con violn de
Picasso parece un hombre con un violn. En otrapalabras, su criterio
difiere por completo del de Zeki. En su favor podemos agregar que
cita a defensores del cubismo que parecen pensar que ste representa
los objetos tal como son y recuerda que Konstantin Malevich afirm
que Picasso captaba la esencia de las cosas y creaba valores absolutos
perdurables. Ante semejante sinsentido, el enfoque neurobiolgico
del cubismo casi parece justificado.
El libro de Zeki postula, en esencia, que el arte exitoso debe su
xito al hecho de estar particularmente bien adaptado al menos en
cierto sentido al sistema visual humano. La cualidad representati
va de las pinturas deVermeer se aproxima cree Zeki a la cose
cha de recuerdos del sistema visual, en tanto el cubismo fracasa
porque no puede integrar las diferentes visiones de un mismo objeto
Como las integra el sistema visual. El tercer ejemplo propuesto por
Zeki es el del arte basado en lneas verticales y horizontales como
el de Piet Mondrian o cuadrados de color rojos en Cuadrado
rojo de Malevich; azules en La vaca deTheo van Doesburg,y ama
91
rillos en Homenaje al cuadrado: clima amarillo de Josef Albers.

Este tipo de arte, aduce Zeki, est particularmente bien adaptado al
sistema visual porque cada clula del cerebro visual tiene un campo
receptivo. Vale decir que responde a una parte limitada del espacio
visual: un cuadrado rojo o una lnea orientada en una direccin
determinada. De modo que existe una correspondencia entre el arte
hecho de lneas o cuadrados cromticos (al que Zeki califica de arte
del campo receptivo) y la fisiologa de las clulas individuales del
cerebro visual. Adems, en la corteza visual predominan las clulas
que responden a lneas orientadas en una direccin determinada, y se
encuentran en muchas reas. Los fisilogos piensan que son los ladri
llos que permiten al sistema nervioso representar formas ms comple
jas. Cuando Mondrian defendi el uso de lneas verticales y
horizontales diciendo que existen en todas partes y lo dominan
todo, su observacin fue segn Zeki neurolgicamente correc
ta. Cuando vemos una de sus pinturas abstractas, o alguna obra de
Malevich o Barnett Newman, se activan grandes cantidades de clu
las en distintas reas visuales de nuestro cerebro. Del mismo modo, los
cuadrados de color son admirablemente apropiados para estimular las
clulas de la corteza visual. El Cuadrado rojo de Malevich sera
casi un diagrama del campo receptivo de una clula visual.
Zeki se ocupa de aclarar que todo esto no entraa ningn juicio
esttico. De ningn modo pretende insinuar asevera que el arte
hecho con lneas verticales u horizontales o cuadrados cromticos es
mejor simplemente porque activa grupos especficos de clulas. No
obstante, al describirlo como arte bien adaptado para agradar a las
clulas de la corteza visual parece insinuar que posee una base neurolgica altamente confiable. Ms an, la afirmacin de que ese arte
representa esenciales y constantes afirmacin confirmada, segn
Zeki, por su relacin con la fisiologa de las clulas individuales
ciertamente suena elogiosa. Adems, si Zeki no intenta demostrar que
el arte de lneas y cuadrados es mejor debido a su relacin especial
con el sistema neurolgico, se hace difcil saber qu persigue con su
investigacin. No tiene ningn sentido decir que esa clase de arte es
admirablemente apropiada para estimular las clulas de la corteza
visual. Todo lo que vemos es admirablemente apropiado para esti
mular las clulas de la corteza visual... pues de otro modo no lo vera
92
mos. Por otra parte, si Zeki intenta a pesar de sus afirmaciones en

contrario sugerir algn mrito especial del arte de lneas y cuadra
dos, su propuesta no es slida. El arte de lneas y cuadrados activa
clulas especializadas que responden a las lneas y a los cuadrados. Del
mismo modo, las curvas deben activar clulas que responden a las cur
vas... aunque nadie, advierte Zeki, ha descubierto todava dnde se
localizan estas clulas en la corteza visual. Todo lo visible activa clu
las que lo hacen visible. Sera por dems extrao afirmar que es
mejor activar una clase de clula que otra, pero cabe sealar que, si
la afirmacin tuviese algn sustento, tendra consecuencias revolucio
narias para la esttica. Querra decir que es biolgicamente correcto
o natural responder a una clase de obra de arte en vez de a otra. Pero
Zeki niega haber intentado hacerlo.
Y
no obstante parece hacerlo todo el tiempo. Para continuar su
hiptesis sobre las lneas y los cuadrados seala quedas lneas mviles
activan ms las clulas de la corteza visual que las inmviles, y enco
mia el arte kinsico creado porTinguely y Calder. Sus mviles, expli
ca Zeki, estn mejor adaptados a la fisiologa de las clulas de la
corteza que las obras artsticas no mviles, porque numerosas clulas
con orientacin selectiva slo responden a las lneas cuando stas
comienzan a moverse. En el rea particular de la corteza que Zeki ha
investigado la abrumadora mayora de las clulas selecciona el movi
miento pero no responde a las lneas inmviles ni al color. Zeki llega
a la conclusin de que al eliminar el color de sus mviles y limitar su
paleta al blanco y el negro,Tinguely parece haber sabido cmo acti
var las clulas de esa rea. Parece haber adaptado sus obras a la fisiolo
ga de esa regin cerebral sin darse cuenta. Una vez ms, es difcil
seguir el razonamiento de Zeki. Si Tinguely hubiese creado mviles
cromticos en vez de blancos y negros, las neuronas que responden al
color nos habran permitido verlos... del mismo modo que otras neu
ronas nos permiten verlos siendo blancos y negros. Si hubiese creado
obras artsticas inmviles en vez de mviles, las habramos visto como
vemos las obras inmviles de Mondrian o Malevich, y Zeki las habra
encomiado por estar especficamente adaptadas para activar las clu
las que casualmente activan.
Hasta ahora nuestra pregunta La ciencia puede ayudar? no
parece tener una respuesta positiva, sobre todo si aspiramos a encon
trar parmetros absolutos para juzgar las obras de arte y razones con
fiables para decidir que una cosa es una obra de arte y otra cosa no lo
es. Ni las reglas epigenticas de Edward O. Wilson, ni la redundancia
del 20 por ciento de Gerda Smets, ni las caricaturas de Ramachandran y Hirstein, ni la letra U invertida de D. E. Berlyne, ni la secuen
cia tensin-alivio de los Kreitler, ni las aventuras entre clulas
cerebrales de Semir Zeki parecen instancias prometedoras. Los psic
logos experimentales que pretenden descubrir a cules formas y colo
res responde la mayora de la gente no se aventuran a dar juicios de
valor. Vale decir que no insinan que sea estticamente correcto o
incorrecto responder de una determinada manera. Simplemente tra
tan de averiguar qu es lo ms habitual. El propio Zeki se ocupa de
advertir, al comienzo de su libro, que su investigacin neurolgica no
lo autoriza a decir nada sobre la experiencia esttica o las emociones
que provocan las obras de arte. Reconoce que los procesos por los
que un crtico de arte arriba a ciertas conclusiones sobre una obra
siguen siendo por completo desconocidos, y la neurologa no se
ocupa de este tema. No obstante, sas son las cosas que necesitamos
saber si queremos averiguar qu es una obra de arte.
Sin embargo, aunque la ciencia no puede responder estas pre
guntas, s puede creo yo contribuir a despejar los malentendidos.
Por ejemplo, las mediciones cientficas de la excitacin nos obligan a
repensar ciertos supuestos acerca de los efectos emocionales del arte.
La idea de que determinada obra artstica tiene el ubicuo poder de
conmover se vuelve inconsistente porque alude a un factor que vara
casi infinitamente segn las distintas personas. Otro malentendido
que la ciencia puede despejar es la teora de la forma significante, per
geada por Clive Bell a comienzos del siglo XX y abrazada con entu
siasmo por el grupo de Bloomsbury y muchos otros. Bell era, por
supuesto, un firme creyente en los parmetros absolutos. Los senti
mientos que despierta el gran arte son enseaba a quien quisiera
orloindependientes del tiempo y el lugar. Toda la gente sensi
ble concuerda proclamaba en que las obras de arte provocan una
emocin peculiar. Sin embargo, slo quienes han aprendido a mirar
arte de la manera correcta tienen acceso a esta emocin. La propiedad
clave de toda arte visual es, segn Bell,la forma significante. Slo se
trata de lneas y colores. La representacin o el tema no tienen nada
94
que hacer aqu. Por cierto, si nos interesramos por la representacin

o el tema demostraramos pertenecer a lo que Bell llama la horda
vulgar que jams podr conocer los conmovedores raptos de aque
llos que han escalado las fras y blancas cimas del arte. Por lo tanto,
cuando miramos una pintura debemos obligarnos a no verla como la
representacin de algo. Debemos verla pura y exclusivamente como
lneas y colores combinados de acuerdo con ciertas reglas descono
cidas y misteriosas. Debemos reprimir esa parte de nuestro cerebro
que conoce la vida. Para apreciar una obra de arte, en palabras de
Bell, no debemos traer con nosotros nada de la vida, ningn conoci
miento de sus ideas y sus asuntos, ninguna familiaridad con sus emo
ciones.
La teora de Bell tena ambiciones sociales. Fue creada para
diferenciarlo -a l y a otros como l, con sus sensibilidades exqui
sitas de las masas semiletradas que sentan un hambre despreciable
por las historias con connotaciones humanas, los peridicos y el rea
lismo fotogrfico. Esta funcin social posea atractivos obvios para las
elites clasistas y todava hoy tiene su tropilla de fieles seguidores. Sin
embargo, los avances de la ciencia neurolgica desde los tiempos de
Bell han arrojado una interesante luz sobre sus recomendaciones. Se
ha descubierto que, guando hay un dao sostenido en ciertas reas
del cerebro, el paciente no puede reconocer objetos. Slo puede ver
el mundo segn patrones de lnea y color, obedeciendo a leyes mis
teriosas y desconocidas tal como quera Bell. A veces, esta condicin
slo afecta la capacidad de reconocer determinados objetos. Por
ejemplo, el dao del girus fusiforme provoca prosopagnesia o impo
sibilidad de reconocer caras. Pero la discapacidad puede ser ms
generalizada, como el caso que Oliver Sacks reporta en su famoso
ensayo El hombre que confundi a su esposa con un sombrero, donde una
agnosia visual profunda destruye todas las capacidades de represen
tacin e identificacin de objetos en la vida real. Este tipo de condi
cin es agudamente perturbadora para el paciente, por supuesto.
Lejos de ser como afirma Bell la aspiracin ltima del arte, es
una trgica limitacin. Quienes eligen mirar pinturas como formas
significantes son, por supuesto, libres de hacerlo, pero deberan
tener en cuenta que su esttica es la misma de ciertos pacientes neurolgicos.
95
He dejado para el final la cuestin de si la ciencia podra permi

tirnos acceder a la conciencia de otras personas. Por supuesto que hay
quienes creen que es perfectamente posible hacerlo sin ayuda de la
ciencia. La teora simplista del proceso artstico supone que el artista
siente una emocin y luego la traslada a su obra de manera que el
espectador, el oyente o el lector ocasional tengan la misma emocin
como quien abre un paquete y sientan lo que sinti el artista. La
idea de lo objetivo correlativo deT. S. Eliot pertenece a esta catego
ra. Clive Bell crea que una misma emocin poda transmitirse entre
perodos histricos remotos. Al contemplar ciertas figuras sumerias
en el Louvre, dice Bell, somos transportados por la misma corriente
de emocin al mismo xtasis esttico al que, ms de cuatro mil aos
atrs, era transportado el amante caldeo.
Quienes dudan de la posicin de Bell estn en todo su derecho
de objetar que no tiene manera de saber que est experimentando la
misma emocin que un caldeo de hace cuatro mil aos. A esas men
tes desconfiadas les parecer que Bell y sus fieles seguidores no com
prenden lo que significara tener los mismos sentimientos que otra
persona. Para tener los mismos sentimientos habra que habitar el
mismo cuerpo, compartir el mismo inconsciente, haber tenido la
misma educacin, haber sido formado por las mismas experiencias
emocionales: en suma, habra que ser la otra persona, lo cual es impo
sible incluso para los amantes que comparten la misma cama, mucho
ms para dos humanos de diferentes culturas separados por cuatro mil
aos de historia. Para aqullos, yo mismo incluido, que no creen posi
ble que dos personas puedan compartir una misma conciencia, todo
el que asegura tener el mismo sentimiento que otro est mostrando
una extraa falta de imaginacin, cierta incapacidad de captar las dife
rencias entre los individuos, y un rotundo rechazo a admitir que otros
puedan tener la misma interioridad inexpresable que l cree tener.
Dado que todo juicio artstico proviene de lo que sentimos las
personas, preguntarnos si podemos o no saber cmo sienten otros es
crucial y afecta todos los temas que estamos analizando.Y bien podra
mos esperar que la ciencia nos ayudara a responder esta pregunta.
Edward O. Wilson supone que puede, y la respuesta es s. Predice que
en un futuro los cientficos podrn observar el funcionamiento-fsico
del cerebro cada vez con mayor precisin y vern iluminarse distintas
96
reas cuando se activen funciones diferentes. Acaso esto permitir

que el cientfico escrutador sepa qu siente el dueo del cerebro?
Wilson admite que, en sentido estricto, esto no ser posible; del
mismo modo que no podemos saber qu siente otra persona al ver un
color, o qu siente una abeja al percibir el magnetismo de la tierra, o
qu piensa un pez elctrico cuando se orienta por un campo elctri
co. La experiencia subjetiva es inaccesible.
Pero, habiendo admitido esto, Wilson se aboca a defender la
posicin contraria. Sorpresivamente no recurre a la ciencia sino al
arte. En las artes, afirma, las personas transmiten sentimientos a sus
semejantes:
Pero cmo saber con certeza que el arte comunica con fidelidad? Lo
sabemos intuitivamente por el peso cabal de nuestras respuestas acu
mulativas a travs de los numerosos^medios artsticos. Lo sabemos por
las detalladas descripciones verbales de emociones, por los anlisis cr
ticos y por la informacin proveniente de toda la vasta, diversa e interconectada parafernalia de las humanidades.
Si el lector presta atencin detectar un dbil sonido crujiente

detrs de esta proclama: el sonido de Wilson aferrndose a la ltima
esperanza. Declarar que conocemos las cosas intuitivamente es un
bizarro punto de partida para un cientfico, y, de ser cierto, constitui
ra una razn suficiente para abandonar la investigacin cientfica de
inmediato y confiar en la intuicin. Cualquiera que tenga un remoto
conocimiento de la interconectada parafernalia de las humanidades
sabr que en ese departamento las diferencias de opinin proliferan
como bacterias. La idea de que confirman pensamientos y emociones
equivalentes es absurda. En cuanto a las detalladas descripciones ver
bales de emociones, el lenguaje ni siquiera puede como hemos
visto describir un rostro para que otro lo pueda reconocer, de
modo que no hay motivo alguno para suponer que podra ser ms
eficaz al describir algo tan abstracto y efmero como la emocin.
Acaso consciente de que su incursin en las artes deja mucho
que desear, Wilson cambia de tctica y propone una solucin cient
fica. Nos pide que imaginemos que en el futuro los cientficos desa
rrollarn un lenguaje icnicollamado guin mental a partir
97
de los patrones visuales de la actividad cerebral.Tambin nos pide

que imaginemos un experimento diseado para poner en contacto
directo una mente con otra, experimento que permitir que una
persona sienta los sentimientos de otra, piense los pensamientos de
otra. Durante el experimento un voluntario, cuyo cerebro estar en
observacin, recitar un poema o leer una novela o recordar una
pieza musical. El cientfico leer el guin mental que se desarrolle
no como rastros de tinta sobre un papel sino como patrones elc
tricos sobre un tejido vivo. La obra gnea del circuito neuronal
del voluntario se har visible y el cientfico podr sentir lo que
aqul siente. Reir cuando el voluntario ra y llorar cuando el
voluntario llore.
Esto es creble? Wilson aclara que el cientfico no escuchar el
poema o la msica que el voluntario recite o recuerde en los silen
ciosos nichos de la mente. El cientfico slo tendr acceso al guin
mental. No sabr si el voluntario est experimentando a Mozart,
Scott Joplin o Tennyson. El guin mental le permitir pasar por alto
el poema o la msica reales y entrar directamente a la experiencia
subjetiva del voluntario. Presumiblemente, si alguien le clavara un
cuchillo al voluntario el cientfico pegara un grito.
Lo que el ingenioso experimento de Wilson omite describir
es la comunicacin no mediada. Pero la comunicacin no mediada es
una ilusin. Para que algo sea comunicado debe viajar de una perso
na a otra, y aquello que lo traslada, sea lo que fuere, es el medio. En el
experimento de Wilson, el guin mental es el medio. Su teora es que,
cuando el cientfico lea el guin mental, su experiencia ser exacta
mente igual a la del voluntario. Pero de hecho leer el guin mental
con sus propias facultades, sus propias ideas, su propia cultura, su pro
pio sistema nervioso... en suma, con su propia mente. En consecuen
cia, no sentir lo que siente el voluntario. Hay tanta garanta de que
sus experiencias sern equivalentes como la habra si el cientfico se
limitara a leer una carta manuscrita por el voluntario.
Sin embargo,Wilson omite plantear otra cuestin esencial. El
cientfico podra juzgar el valor de la experiencia del voluntario, supo
niendo que tuviera acceso a ella? Ya hemos visto que para Zeki los
juicios de valor no pertenecen al campo de la neurologa. Si una
vez concluido el experimento el cientfico de Wilson supiera a cul
98
pieza de msica o poesa responda el voluntario, podra sentirse pro

fundamente avergonzado de haber redo o llorado. Podra descubrir
que haba llorado por algo que considera basura sentimentalista o
redo ante una obscena broma racista. Por qu sus gustos difieren de
los del voluntario, si sus gustos son superiores o inferiores a los del
voluntario, y de qu manera una afirmacin semejante podra tener
sentido son cuestiones que el experimento de Wilson deja intactas y
que, segn parece, continuarn fuera del campo cientfico incluso en
un futuro imaginario. A ese nivel, la respuesta a nuestra pregunta La
ciencia puede ayudar? es rotunda: no.
Espero que este captulo no parezca ya que de ningn modo
pretende serlo despreciar la ciencia, en particular la neurologa. La
ms breve exposicin a las complejidades de ese campo de investiga
cin basta para marearnos. La neurologa avanza a pasos agigantados y
casi no hay dudas de que algn da podremos observar todos los
aspectos observables de las reacciones cerebrales de una persona
determinada ante una obra de arte determinada. Pero creo que la
ciencia no puede ir ms all. No veo cmo afirmar la posibilidad de
evaluar cientficamente la experiencia o la obra de arte, o sostener que
es posible demostrar que cierta experiencia es idntica a la de otra
persona. Quiz mis dudas sean erradas. El tiempo lo dir.
\
99
Captulo Cuatro
EL ARTE NOS HACE MEJORES?
La idea de que el arte puede mejorar a la gente data de la anti

gedad clsica. Aristteles enseaba que la msica formaba el carc
ter y deba ser parte de la educacin de los jvenes. Al escuchar
msica, aseveraba, nuestras almas sufren un cambio. La msica
despierta cualidades morales. No obstante, debe ser la clase de
msica correcta. La clase de msica errada, particularmente la de la
flauta que Aristteles consideraba demasiado excitante, agrada
a los mecnicos, braceros y otros de esa calaa y tambin a los escla
vos y los nios, y su influencia es vulgarizante.
Platn, por supuesto, enseaba que las artes empeoran a la gente.
A diferencia de la razn y la ciencia, estn muy lejos de la verdad y
no tienen ambiciones sinceras ni saludables. En el mejor de los
casos son slo una suerte de deporte o juego e incitan a un com
portamiento lacrimoso y caprichoso en sus aclitos. Estimulan las
pasiones y por eso son contrarias al principio racional del alma.
Platn ordena las almas humanas en nueve niveles, de acuerdo con el
mrito; coloca a los filsofos en la cspide, a los tiranos en la base y
a los artistas en el sexto nivel, por encima de los artesanos y los mari
dos. Sin embargo, hasta Platn hace una excepcin con la msica,
siempre y cuando sea msica virtuosa que agrade a los mejores y
los mejor educados, a diferencia de la msica viciosa que agrada a
la mayora.
La idea de que las obras de arte mejoran a sus receptores moral,
emocional y espiritualmente pas a formar parte de la ortodoxia inte
lectual occidental en el siglo XVIII, con el Iluminismo y la invencin
101
de la esttica. Hegel ensea que el arte puede mitigar el salvajismo

de los meros deseos al encadenar y educar los impulsos y pasiones.
La afirmacin de Shelley de que los poetas son los fundadores de la
sociedad civil porque alimentan la imaginacin que es el gran
instrumento del bien moral pertenece al mismo programa op
timista. Como lo demuestra Carol Duncan en su libro Civilizng
Rituals, esta corriente de pensamiento coincidi con la declinacin
de la fe religiosa entre las clases cultivadas. Represent la transferen
cia de los valores espirituales de la esfera sagrada a la secular. Las gale
ras de arte se asemejaban a los templos, tanto por su arquitectura
como por las reacciones de sus visitantes. Cuando Goethe visit la
Dresden Gallery en 1768 tuvo una impresin solemne afn a la
emocin que se experimenta al entrar en la Casa de Dios de los
objetos de adoracin en aquel lugar consagrado a los sacros fines del
arte.William Hazlitt senta que una excursin a la National Gallery
en Pall Mal equivala a ir en peregrinacin a lo santo de lo santo.
Los asuntos mundanos parecan una vanidad y una impertinencia
comparados con ese acto de devocin realizado en el altar del arte.
La cultura del siglo XIX difundi la idea de que la misin del
arte era hacer mejor a la gente y de que el acceso pblico a las gale
ras de arte lo hara posible. Los eruditos de entonces pensaban que si
se lograba convencer a los pobres de interesarse por el arte alto, ste
los ayudara a trascender sus limitaciones materiales, los reconciliara
con su suerte y los hara menos propensos a la codicia, el robo y la
rebelin en pos de una tajada de las riquezas de sus superiores. Y, por
supuesto, de ese modo quedara asegurada la tranquilidad social.
Charles Kingsley expres la opinin de un amplio sector de las clases
cultas cuando sugiri que las clases trabajadoras visitaran las galeras
de arte:
Las pinturas despiertan pensamientos sublimes en m... por qu no

habran de despertarlos en ti, hermano mo? Crelo, trabajador que te
ganas el sustento diario a duras penas; a pesar de tu sombro callejn,
de tu vivienda atestada, de tus hijos mal alimentados, de tu esposa del
gada y plida, crelo, tambin t y los tuyos tendris algn da vuestra
parte de belleza. Dios te ha hecho amar las cosas bellas slo porque El
pretende colmarte de ellas en el ms all. Ese rostro pintado en la pared
102
es adorable... pero ms adorable an ser tu entraable esposa cuando

se reencuentre contigo en la maana de la resurreccin! Esos querubi
nes de la antigua pintura italiana... cun graciosamente se mecen y
juegan entre las nubes suavsimas, plenos de vitalidad y alegra infantil!
S, son hermosos por cierto, pero igual de hermoso es ese hijito tuyo
lnguido y deforme, en cuyo lecho de muerte llorabas un mes atrs;
ahora es un nio ngel a quien volvers a encontrar algn da, para no
separaros jams.
Para el lector moderno esto es hipocresa enfermiza en estado
puro. Pero Kingsley no quera ser hipcrita. Su confianza en el efecto
elevador del arte era absolutamente genuina... tan genuina que le
impeda darse cuenta de que el trabajador a quien se diriga podra
haberle respondido, con toda justicia: Por qu t y los de tu clase
habis dejado que me hundiera en la pobreza y la mugre? Es sa la
moral que tu bienamado arte propone? Si es as, no quiero saber nada
de ello.
Kingsley no fue el nico que no anticip esta respuesta. Su
conviccin de que mirar pinturas despertara sentimientos elevados
similares a los suyos en los pobres y que as fortalecera su
comn humanidad era afn al pensamiento filantrpico del siglo
XIX. Sir Robert Peel, hablando de la National Gallery en la dcada
de 1830, hizo hincapi en que el propsito de permitir el acceso
pblico a las pinturas que all se exhiban era social: Cimentar los
lazos de unin entre los estamentos ms ricos y ms pobres del Esta
do. En 1835, un comit selecto de la Casa de los Comunes analiz la
participacin del gobierno en la enseanza artstica y la administra
cin de las colecciones pblicas, y numerosos expertos afirmaron que
se poda confiar en que el arte mejorara las costumbres y el compor
tamiento de las clases bajas. Se decidi que Trafalgar Square sera la
nueva sede de la National Gallery, para que los pobres pudiesen llegar
caminando desde el este y los ricos cmodamente sentados en sus
vehculos desde el oeste. Hacia 1857 los efectos de la contaminacin
del aire sobre las pinturas causaban honda preocupacin y se baraj la
posibilidad de trasladar la coleccin a la ms lmpida atmsfera de
Kensington. Pero el juez Coleridge, entre otros, se opuso a esta medi
da porque dificultara el acceso de los pobres. El juez dictamin que
103
los pobres necesitaban el arte para purificar sus gustos y apartarse de

las costumbres corruptoras y degradantes.
Cmo el hecho de mirar pinturas afect a los pobres y si efecti
vamente llegaron a pensar que fortaleca sus lazos con los ricos son
preguntas difciles de responder, por supuesto, y las evidencias al res
pecto admiten mltiples interpretaciones. Durante una conferencia
ofrecida en 2002, Neil MacGregor por entonces director de la
National Gallery record la afirmacin de Peel y dijo estar de acuer
do con ella. Segn MacGregor, l mismo respaldaba la admisin gra
tuita a las colecciones pblicas porque estaba convencido de que
propiciaba la cohesin social. A manera de ejemplo, mencion una
carta escrita por Lord Napier en 1884. Napier le escriba a Lord Savile, quien acababa de donar a la National Gallery El alma cristiana
contempla a Cristo despus de la flagelacin, de Velzquez. Napier le
deca a Savile que haba llevado a su esposa a ver la magnfica pintura y
que Lady Napier se haba sentido completamente penetrada por sta:
Cuando fuimos a ver la pintura haba una anciana de lo ms granado

de la clase baja mirndola, quien le dijo a Lady Napier espontneamen
te y con una expresin muy conmovedora: Mire esas pobres manos,
se es su hijo. Obviamente no comprenda que erajess. Segn pare
ce, pensaba que era algn indefenso mrtir inocente (o quizs incluso
un malhechor) y que lo haban llevado con su madre para aliviar sus
padecimientos. Mientras contemplbamos la pintura pude observar
que una buena cantidad de gente humilde se amontonaba delante y
pareca escrutarla con gran inters.
De acuerdo con MacGregor, esto indicara que la pintura de
Velzquez por cierto ha contribuido a cimentar los lazos de unin
entre ricos y pobres, dado que la anciana tuvo la audacia de dirigirse
a una dama de un estatus social evidentemente superior al suyo. Sin
embargo, el efecto cohesin no parece haber funcionado con Lord
y Lady Napier. Los trminos de la carta (lo ms granado de la clase
baja, gente humilde) reafirman las divisiones de clase con certi
dumbre inclume. Adems, dado que el error de la anciana demues
tra que saba poco de arte (o de cristianismo), no podemos atribuir su
buen corazn a la influencia del arte. Ms bien parecera que por
104
conocer el sufrimiento en carne propia la anciana siente simpata por

los que sufren, y que la observacin que le hace a Lady Napier intenta
comunicar ese conocimiento a alguien que, por sus evidentes venta
jas de clase, probablemente est menos familiarizado con l. Interpre
tadas de esta manera, las palabras de la anciana indicaran que
reconoce la insalvable brecha entre clases en vez de lo contrario. Sea
como fuere, Lord Napier como MacGregor piensa que la pintu
ra contribuy a mejorar a la anciana y a las otras personas humildes
all reunidas, y que la mejora consisti en que manifestaran intereses
y emociones que normalmente seran la prerrogativa de sus superio
res sociales, entre otros l mismo.
Como bien seala Carol Duncan, la funcin civilizadora del arte
fue particularmente enfatizada en los Estados Unidos porque conlle
vaba la promesa de inyectar la moral y las virtudes sociales anglosajo
nas a las hordas inmigratorias polglotas. El Metropolitan Museum of
Art de Nueva York, el Museum of Fine Arts de Boston y el Art Insttute de Chicago se fundaron en la dcada de 1870. Para abastecer a
estos y otros museos, los millonarios norteamericanos se embarcaron
en extravagantes incursiones de compra e importaron a su pas enor
mes cantidades de arte europeo. Estaban convencidos de que los
museos de arte podan ser fuerzas unificadoras y democratizantes para
la sociedad, apaciguar los temores desatados por las huelgas y los
levantamientos de la clase obrera, y transformar a las ciudades norte
americanas elevando a sus habitantes por encima de las preocupacio
nes materiales de la vida. Pero, advierte Duncan, los museos tuvieron
el efecto de reforzar los vnculos de clase. En Nueva York, al igual que
en Boston y Chicago, los museos de arte pblicos pronto se convir
tieron en el paraso de los cultos y los gentiles. Pero eso no min la
confianza de los gentiles y los cultos en su potencial civilizador.
Joseph Hodges Choate, distinguido abogado y uno de los fundado
res del Metropolitan Museum of Art, represent muy bien a su clase
cuando predijo que el conocimiento del arte en sus formas ms ele
vadas de belleza tender a humanizar, educar y refinar al pueblo prc
tico y trabajador. \
La idea de que contemplar arte alto es moral y espiritualmente
benfico no ha perdido vigencia, como lo demuestra el testimonio de
MacGregor. Subyace a los subsidios pblicos a las artes y es el funda
105
ment de la admisin gratuita a las galeras y los museos de arte. Sin

embargo, no parece estar basada en evidencia alguna y todos los
intentos de darle respaldo fctico han sido infructuosos. En su libro
Psychology of theArts, Hans y Shulamith Kreitler hacen una sntesis de
los resultados de ms de cien aos de psicologa experimental y lle
gan a la conclusin de que no hay razn alguna para esperar que las
obras de arte generen cambios en la conducta de sus receptores, da
do que la conducta es producto de numerosas y variadas condiciones
que no se pueden crear ni modificar a travs del arte. Los Kreitler
tambin advierten que todo intento de relacionar el nivel moral
general de una cultura con su manera de apreciar el arte es, cuando
menos, sospechoso. La difundida nocin de que el arte puede ins
truir al pblico y contribuir a mejorar el estado de las cosas carece de
sustento fctico.
Quienes se dedican a la enseanza artstica han llegado a una
conclusin igualmente descorazonante. Segn parece, la confianza de
mediados del siglo XX en que la enseanza de las artes en las escue
las tendra un efecto benfico sobre el carcter de los alumnos se ha
hecho humo. En su libro TheArts and the Creation of Mind (2002), el
experto norteamericano en enseanza artstica Elliot W. Eisner con
cluye que no se puede determinar con ningn grado de certeza que
el trabajo artstico afecte otros aspectos del contacto del alumno con
el mundo. Lo nico que se puede determinar es que el trabajo arts
tico evoca, refina y desarrolla el pensamiento sobre las artes. No obs
tante, Eisner an espera que la experiencia significativa en las artes
pueda trasladarse a dominios relacionados con aquellas cualidades
sensoriales de las que participan las artes. Los estudiantes cuyas sen
sibilidades han sido refinadas por la enseanza artstica podran ver
ms estticamente hablando que sus pares. Desarrollaran la
capacidad de, por ejemplo, advertir los dibujos de la luz solar sobre
una pared o el semblante de una persona sin techo que empuja calle
abajo un carro de supermercado repleto. Como ejemplo de los
beneficios prodigados por el estudio de las artes, es bastante desafor
tunado. Ver a una persona sin techo como un mero efecto esttico
comparable a la luz del sol sobre una pared ilustra a las claras la
influencia desensibilizadora del esteticismo, en tanto reduce a nuestro
semejante cuyas necesidades son similares a las nuestras a un
106
objeto de eontemplacin esttica. Si ste es un logro de la enseanza

artstica, me parece una buena razn para suspenderla de inmediato.
Sin embargo, Eisner no se atreve a prometer nada ms trascen
dente o beneficioso. Reconoce que la educacin ambiciona ayudar a
los estudiantes a llevar una vida personal satisfactoria y socialmente
constructiva fuera de la escuela. Pero advierte que es casi imposible
poner en marcha un experimento que permita saber si la enseanza
artstica alcanza sus objetivos. Para ello habra que tener dos grupos
de estudiantes uno con educacin artstica y el otro no y decidir
qu virtudes morales nos gustara que tengan, cul sera la evidencia
de que las tienen, y cmo medir y evaluar hasta qu punto las tienen.
Desde la perspectiva de Eisner, hasta la idea ms acotada de que la
enseanza artstica mejora el desempeo acadmico en otras esferas es
objetable. Eisner arroja una sombra de duda sobre el efecto Mozart,
segn el cual la habilidad espacial de los nios en edad preescolar
aumenta si se les hace escuchar msica clsica varias veces por sema
na. Tambin pone paos fros sobre la idea de que los estudiantes que
se anotan en cursos de arte en las escuelas secundarias norteamerica
nas obtienen mejores puntajes en el Scholastic Achievement Test
(SAT).El hecho de tomar ms cursos en cualquier campo est corre
lacionado con la obtencin de mejores puntajes en el SAT, seala Eis
ner, y los cursos de ciencia y matemticas tienen una correlacin ms
alta que los de arte. La edicin otoo-invierno 2000 del Journal of
Aesthetic Education estuvo dedicada a una serie de investigaciones que
supuestamente han detectado los efectos de la experiencia artstica
sobre el desempeo acadmico. Es el anlisis ms exhaustivo realiza
do hasta la fecha y, concluye Eisner, deja poca o ninguna duda de
que la mayora de estas afirmaciones van ms all de toda valorizacin
prudente de la evidencia.
La idea de quevlas artes mejoran a la gente rara vez va acompa
ada de alguna hiptesis seria acerca de cmo sera esa gente si fuera
mejor. Pero es un tema que ha intrigado desde siempre a utpicos y
futuristas. En su novela Orix y Crake, Margaret Atwood vislumbra una
raza humana producto de la ingeniera gentica y desarrollada para
corregir los defectos del modelo actual. Sus nuevos humanos como
tantos otros habitantes de utopas desde el Jardn del Edn son
vegetarianos desnudos pero tambin poseen numerosos atributos
107
especiales. Sus cerebros no registran el color de la piel, por lo que

carecen de prejuicios raciales. Copulan una vez cada tres aos lo
cual resuelve el problema del control de la natalidad y se autodestruyen al llegar a los treinta. Nadie esper jams que las artes mejora
ran a los seres humanos a tal punto, y hasta los utpicos ms
acendrados tienden a proponer avances ms modestos. Sin embargo, si
buscramos consenso sobre los atributos humanos ms deseables en
los escritos utpicos europeos y norteamericanos desde la poca de
Platn, la respuesta sera: abnegacin y altruismo como puente hacia
algn tipo de sociedad igualitaria. El comunismo es regla en la utopa
austeramente reglamentada que Toms Moro imaginara en el siglo
XVI, donde todas las casas y ciudades se construyen de acuerdo con el
mismo patrn y todos visten ropas idnticas y trabajan la misma can
tidad de horas.Tambin es el principio que subyace a la utopa poste
rior a la Revolucin Francesa de absoluta libertad sensual imaginada
por Charles Fourier, donde hasta los viejos y los deformes tienen
derecho a que sus necesidades sexuales sean regularmente satisfechas
por voluntariosos y complacientes atletas sexuales de ambos sexos.
La utopa norteamericana de ejrcitos industriales pergeada por
Edward Bellamy a fines del siglo XIX donde todos portan una tar
jeta de crdito que les da derecho a una parte exactamente igual del
producto bruto nacional es otra variacin del tema comunista. Y
hay muchas ms. La receta marxista de salud social de cada uno
segn su capacidad, a cada uno segn su necesidad era el principio
que sustentaba los escritos utpicos occidentales mucho antes de
Marx. Ahora bien, si confiamos en los creadores de utopas, la huma
nidad habra consensuado que todos seramos mejores si fusemos
menos egostas y nos contentramos con una parte equitativa de los
recursos del planeta. El cristianismo ensea lo mismo, por supuesto,
dado que amar al prjimo como a uno mismo entraa asegurar que
ste reciba las mismas atenciones y los mismos cuidados.
Pocos han argumentado que la tarea del arte es mejorar a la
gente segn estos predicamentos, pero uno de ellos es Len Tolstoi.
En Qu es el arte? repudia todas las teoras estticas anteriores. La as
llamada ciencia de la esttica, observa, consiste en reconocer prime
ro que un determinado conjunto de producciones es arte porque
nos agradan a nosotros y a las personas con quienes nos vinculamos
108
y luego pergear una teora que se adapte a las producciones de esa

clase. No importa cuntas sandeces aparezcan en el arte, pues una vez
aceptadas por las clases altas de nuestra sociedad enseguida se inventa
una teora que las explica y las justifica. Tolstoi no cree que el arte
resida en las galeras de pintura, las salas de conciertos y otros lugares
semejantes sino que est mucho ms difundido:
La vida humana est colmada de obras de arte de toda clase, desde las
canciones de cuna, los chistes, la mmica, la decoracin de las casas,
las ropas y los utensilios hasta los servicios religiosos, los edificios, los
monumentos y las procesiones triunfales.
Reconoce que el gusto es infinitamente variable. No puede

haber una definicin objetiva de la belleza ni tampoco una expli
cacin de por qu una misma cosa agrada a un hombre y desagrada a
otro. De all que el arte no se pueda definir por el placer que provo
ca. Ms bien debemos considerar sus efectos morales y su propsito
en la vida humana. Una vez hecho este ajuste, segn Tolstoi, el arte
ser un medio de progreso, una manera de impulsar a la humani
dad hacia la perfeccin.Y lo har contribuyendo a la evolucin de
los sentimientos humanos. Los sentimientos menos amables y menos
necesarios para el bienestar de la humanidad sern reemplazados por
otros ms amables y ms necesarios, nos dice Tolstoi. Ese es el pro
psito del arte.
La teora de Tolstoi es absolutamente cristiana. Descalifica
como pasmosa la idolatra contempornea por el arte de la antigua
Grecia:
...de acuerdo con lo cual, parece que lo mejor que puede hacer el arte
de las naciones despus de mil novecientos aos de enseanza cristia
na es elegir como ideal de vida el ideal de un pueblo pequeo, semisalvaje y esclavista que vivi hace dos mil aos, imit extremadamente
bien el cuerpo humano desnudo y levant edificios agradables de ver.
Igualmente absurda, insiste Tolstoi, es la afirmacin de que el

arte occidental es real y verdadero y fuente del ms alto goce
espiritual:
109
Dos tercios de la raza humana (todos los pueblos de Asia y frica)

viven y mueren sin saber nada de este arte nico y supremo. E incluso
en nuestra sociedad cristiana apenas el uno por ciento de la gente hace
uso de este arte.
Condena a la gente pseudoculta que desprecia al cristianismo

por considerarlo una supersticin. La historia demuestra que el pro
greso de la humanidad no se logra sino bajo la gua de la religin. Es
consciente de que el cristianismo ha sido interpretado de diferentes
maneras en distintas pocas, pero insiste en que la percepcin reli
giosa de su tiempo apunta hacia el florecimiento de la hermandad
entre los hombres. El arte que fluye de esta fuente debe ser estimu
lado. El arte que va en direccin contraria debe ser condenado.
La magnanimidad de Tolstoi no est en duda y su teora es gra
tificante para los utpicos. Sin embargo, contina siendo cuestionable
si el arte puede influir sobre los sentimientos y la conducta como
espera Tolstoi. Tras haber reunido toda la evidencia psicolgica
posible, los Kreitler llegaron a la conclusin de que no. Adems, es
evidente que Tolstoi considera que el cristianismo es la fuerza ms
poderosa hacia la hermandad entre los hombres, y su prioridad vuel
ve al arte superfluo o en el mejor de los casos secundario.Tambin es
cierto que la opinin de Tolstoi ha parecido irrelevante, o algo mucho
peor an, a los amantes del arte alto. Para ellos, el refinamiento y el
esplendor del arte representan la cumbre de la civilizacin, en tanto la
pretensin de Tolstoi de que el verdadero arte debe ser inteligible
para un campesino analfabeto equivale a degradarlo. Kenneth Clark,
quien bautiz Civilization a su famosa serie televisiva, jams disimul
su conviccin de que el gusto popular es mal gusto y cualquier hom
bre honesto con un poco de experiencia estar de acuerdo conmigo.
Para Clark el arte, como la civilizacin, estaba genricamente vincula
do con la riqueza y las grandes mansiones seoriales. Si equiparamos civilizacin con posesin de arte, poseer arte nos
har ms civilizados. Pero ste no es un argumento sino una tautolo
ga. Definir qu constituye la civilizacin no es un asunto simple. El
libro Modos de ver, de John Berger, fue de hecho una contestacin a
Clark. Lejos de ver la historia del arte occidental como un monu
mento a la civilizacin, Berger la denuncia como un monumento al
110
privilegio, la desigualdad y la injusticia social. Ms an, dado que el

arte en nuestra cultura est envuelto en una atmsfera falsa de religio
sidad, es utilizado seala Berger para otorgar una dimensin
espiritual espuria a las estructuras del poder poltico. El concepto
mismo de herencia cultural nacional conservada como una reliquia
en museos, teatros de pera y dems explota la autoridad del arte
para glorificar el actual sistema social y sus privilegios.
Dicho de otro modo, la civilizacin es para nosotros una mqui
na de producir telas pintadas, orquestas sinfnicas y bailarinas clsicas o
esperamos que garantice que los recursos de la tierra sean distribuidos
equitativamente y que la gente no perezca en la ignorancia y la necesi
dad? Todos conocemos las estadsticas. La mitad del mundo casi 3000
millones de personas vive con menos de dos dlares diarios, y ms de
1000 millones de personas viven en lo que las Naciones Unidas han
calificado como pobreza absoluta. 1300 millones no tienen acceso al
agua potable; 2000 millones no acceden a la electricidad; 3000 millones
desconocen las ms elementales condiciones sanitarias. Casi 1000
millones de personas han entrado al siglo XXI sin saber leer ni escribir.
Aproximadamente 790 millones de personas en los pases en desarrollo
padecen de desnutricin crnica, y cada ao mueren de hambre o por
efectos colaterales de la desnutricin entre 13 y 18 millones de seres
humanos, en su mayora nios ms que toda la poblacin de Sue
cia. Mientras tanto, las naciones occidentales gozan de un lujo sin
precedentes. El 20 por ciento ms rico de la poblacin de los pases
desarrollados consume el 86 ppr ciento de los bienes del mundo. Com
prar artculos superfinos para gastar el supervit de riqueza es la ocupa
cin occidental suprema, as como los programas para contrarrestar los
efectos del exceso de alimentacin. El gasto anual en bebidas alcohli
cas en Europa es de 105.000 millones de dlares, mientras que el gasto
global para proveer salud bsica y nutricin a los ms pobres del mundo
es de 13.000 millones. El anlisis de las tendencias a largo plazo mues
tra que la distancia entre los pases ms ricos y los ms pobres era de 3
a 1 en 1820,35 a 1 en 1950, y 72 a 1 en 1992. Es civilizado un mundo
que permite que ocurra esto? Y es correcto equiparar, a la manera de
Clark, civilizacin con produccin y apreciacin del arte?
La afirmacin de Esner citada arriba de que el arte refina
la sensibilidad de sus receptores es el ncleo de numerosas teoras
111
acerca de sus efectos optimizadores. Algunas consideran que ser refi

nado es un fin en s mismo, pero otras sostienen que cuando nuestras
sensibilidades hayan sido apropiadamente ajustadas podremos percibir
cmo sienten otras personas, y en consecuencia nos portaremos
mejor con ellas. Las artes, en palabras de Eisner, nos permiten poner
nos en los zapatos de otros y experimentar vicariamente aquello que
no hemos experimentado en forma directa. Esta es una explicacin
bastante divulgada del efecto moral del arte y la literatura, y sus
defensores suelen postularla con palabras esperanzadas y al mismo
tiempo extremas. En El arte como experiencia, John Dewey proclama
que el arte es un medio de ingresar con buena disposicin en los ele
mentos ms profundos de la experiencia de civilizaciones remotas y
extraas y que, en consecuencia, estimula la comprensin global.
Las barreras se derrumban, los prejuicios que nos limitan se derriten
cuando entramos al espritu del arte negro o polinesio. Dewey no
explica cmo hace para saber cundo ha entrado en los elementos
ms profundos de un negro o un polinesio, y lo ms notable de su
teora es que no se la puede tomar en serio ni siquiera por un instan
te. Pero testimonia el deseo profundo de los amantes del arte de creer
que ste los har mejores personas y les otorgar una mayor capacidad
de comprender a los dems.
Frank Palmer lleva esta idea a sus ltimas consecuencias en su
libro Literature and Moral Understanding. Segn Palmer, una importan
te funcin de la literatura es fortalecer nuestra imaginacin moral,
puesto que nos ensea cmo sera ser otra persona.Toma como ejem
plo Macbeth, de William Shakespeare. Cuando leemos o miramos esta
obra, sostiene, entramos en la mente de Macbeth y esto nos ensea
por qu el asesinato es tan terriblemente espantoso. La objecin
obvia a este planteo es que Macbeth es un personaje de ficcin. A
diferencia de una persona real, no tiene una mente para que entre
mos en ella. Nosotros tenemos la ilusin de que la tiene, pero esta
clase de ilusiones confunden ficcin con realidad y nos llevan a creer
que tenemos experiencias que no tenemos. El resultado est muy
lejos de ser educativo. Creer que, por haberlo ledo en los libros, sabe
mos qu se siente al morir de hambre, estar en constante dolor, ver
morir a nuestros hijos en suma, subsistir en el Tercer Mundo no
es un refinamiento de la sensibilidad sino una trivializacin del sufri
112
miento ajeno. Pensar que la lectura nos permitir compartir los senti
mientos de las personas que viven esas situaciones es seal de un ego
centrismo flagrante y de una grosera falta de imaginacin. En cuanto
a la afirmacin de Palmer de que es necesario leer Macbeth para com
prender que el asesinato es terriblemente espantoso, slo puedo
decir que es del todo descabellada. El aborrecimiento genuino del
asesinato no se limita a los lectores de Macbeth, y el hecho de que Pal
mer suponga lo contrario est muy lejos de respaldar su teora de que
la literatura aumenta nuestra capacidad de comprender a otra gente.
Ms all de estos problemas, el conocimiento de cmo los indi
viduos versados en las artes tratan realmente a los dems obliga a Pal
mer a una conclusin inoportuna. Insiste en que la poesa y la msica
infunden disposiciones espirituales en las personas. Pero:
Por supuesto que no necesariamente existe una conexin entre este
rapto o exaltacin y nuestra posterior conducta como seres morales. Es
francamente desconcertante que un hombre de refinada sensibilidad
artstica pueda ser un cerdo miserable en otros aspectos.
Los cerdos miserables que Palmer tiene en mente son Tolstoi y

Delius. Pero no se necesita conocer muchas biografas de artistas y es
critores para aumentar la lista y Palmer se queda, en el mejor de los
casos, con la idea de que la literatura y las artes deberan hacernos
mejores personas... aunque aparentemente no lo hacen en la prctica.
En su exhaustiva investigacin Educacin artstica y desarrollo
humano, el psiclogo Howard Gardner lleva a cabo uno de los ms
completos y concienzudos intentos de vincular las artes con modos
deseables de conducta. Gardner cree que Piaget y compaa se equi
vocaron al postular al cientfico o en todo caso al pensador lgico,
de tipo cientfico como producto final ideal del desarrollo psico
lgico. En cambio, el mejor estado final al que la humanidad debe
aspirar es el de alguien que puede apreciar las artes. Gardner seala
que un nio normal de siete u ocho aos es capaz, en numerosos
aspectos, de tener una apreciacin artstica de la pintura, la literatura y
la msica como la mayora de los adultos. El adulto promedio y el ni
o de diez aos promedio responden ms o menos lo mismo en los
tests de apreciacin esttica. Pero los experimentos realizados con
113
nios de seis a quince aos sugieren que la imaginacin y la sensibi

lidad en el campo esttico comienzan a decaer hacia los diez aos y
disminuyen en la adolescencia. Muchos nios llegan al umbral del
florecimiento artstico y luego dan media vuelta y se marchan. Hacia
la pubertad se produce un cambio universal y el nio pasa de la par
ticipacin natural en el comportamiento artstico a la inhibicin, el
pensamiento abstracto y la falta de goce creativo.
Estos hallazgos experimentales impulsan a Gardner a preguntar
se por qu un nio tan pequeo puede tener tanta aptitud artstica. Y
responde mediante un lenguaje tcnico de modos y vectores.
Pero esencialmente dice que el nio aprende a percibir el mundo a
travs de su cuerpo. Durante los primeros meses de vida sus energas
libidinales se concentran progresivamente en la boca, la regin anal
y los genitales. Cada una de estas zonas tiene su propia clase de
aprehensin fsica. La boca se puede abrir o cerrar, puede estar vaca
o llena, y as conduce a las nociones de conseguir y tragar. La regin
anal se relaciona con retener y soltar, y los genitales con la intrusin
y la inclusin. Durante el primer ao de vida el nio adquiere la
capacidad de transferir estas sensaciones y otras como vaco, aspe
reza, suavidad, actividad, profundidad, amplitud y estrechez que
ocurren en relacin con su propio cuerpo a su percepcin del mundo
exterior. Lee el mundo externo como una representacin de sus esta
dos internos. Gardner recuerda la observacin de Piaget de que cuan
do su hijita de nueve meses lo vea sacar la lengua levantaba el dedo
ndice, mostrando que haba adquirido la idea de proyectar algo de su
cuerpo en relacin a algo fuera de l. Del mismo modo, abra y cerra
ba la mano cuando l abra y cerraba los ojos.
Gardner sostiene que es as como perciben los artistas. La sensa
cin natural de unidad entre el cuerpo y el mundo exterior es, en sus
palabras, otra manera de desmenuzar el universouna alternativa
a la manera objetiva cientfica, y es la manera del artista y de los
nios pequeos. Esto explicara por qu tantos artistas dicen que su
arte es una regresin a la infancia. Para Gardner, las tensiones corpo
rales que el nio pequeo proyecta hacia el mundo exterior no son
puramente fsicas. Cualidades como la vacuidad, el equilibrio, la soli
dez, la apertura y la oclusin poseen o bien desarrollan connota
ciones emocionales y morales. Gardner piensa que ciertas emociones
114
como el orgullo, los celos y el pavor y ciertas cualidades que

impregnan el discurso esttico equilibrio, elegancia y ritmo son
desarrollos de la aprehensin corporal del mundo por parte del nio.
Podra decirse entonces que el nio inventa el universo moral cuan
do lee el mundo exterior a travs de su cuerpo. Gardner agrega, pero
no desarrolla, la contundente hiptesis de que esta clase de sensacin
corporal no slo es necesaria para el arte sino tambin para una expe
riencia plena de las relaciones interpersonales.
Los puntos fuertes de la teora de Gardner son evidentes, en par
ticular para quienes anhelan encontrar un fundamento cientfico de la
superioridad del arte. Pero presenta ciertas dificultades y Gardner est
presto a admitirlas. Si bien no queda claro que un adulto con menta
lidad cientfica sea inferior a un nio de diez de aos, Gardner pare
ce darlo por sentado, y, de acuerdo con su teora, la ambicin del arte
sera transformar a uno en el otro. Podemos aceptar que un mundo
poblado por nios de diez aos o menos podra ser eficiente en pen
samiento corporal, pero deficiente en racionalidad, valoracin de la
justicia y la mayora de las otras funciones cerebrales. Gardner advier
te que los paralelos que establece entre las maneras de pensar de los
artistas y los nios son, en cualquier caso, tentativos: Lamentable
mente, casi no existe evidencia experimental sobre estas cuestiones.
Lo que nos adelanta es una hiptesis, y nada ms que eso. Aunque
su teora supone que los nios se desarrollan a travs del pensa
miento corporal, no por ello todos tienen dotes artsticas. Gardner
reconoce que algunos exhiben una ausencia casi absoluta de impulso
productivo y sentido esttico. Esta fluctuacin de las capacidades en
las obras artsticas tempranas de los nios no ha sido satisfactoriamen
te explicada, pero sugiere en opinin de Gardner una fuerte base
gentica para el talento, lo que a su vez debilita la hiptesis de la
conexin entre pensamiento corporal y arte.
Si el arte estimulara el pensamiento corporal superior al fro
pensamiento cerebral cientfico, sera una terapia eficaz para
diversos desrdenes psicolgicos. Pero Gardner es suspicaz al res
pecto. Segn l, el papel desempeado por las artes en la rehabilita
cin de nios que padecen neurosis o psicosis es materia discutible.
Seala que un sorprendente nmero de estudios realizados en esta
rea no emplean el control grupal.y que no hay modo de distinguir
115
si el progreso artstico es un sntoma o una causa de la mejora psico

lgica.
Ahora bien, el arte como terapia psicolgica parece dudoso, y
como optimizador de la personalidad y las costumbres parece todava
menos prometedor. La teora de Gardner de que la capacidad arts
tica basada en el pensamiento corporal engendra la capacidad de
desarrollar relaciones interpersonales requiere, cuando menos, una
demostracin objetiva. Pero las pruebas realizadas hasta el momento
no tuvieron resultados alentadores. Gardner menciona un estudio,
publicado en Genetic Psychology Monographs, basado en la evaluacin
psicolgica de actores y otras personas que trabajan en la profesin
teatral. Llega a la conclusin de que estas personas tienen dificultades
para establecer lazos familiares normales y sobrellevan un promedio
de divorcios ms alto que la media. Tambin tienden a ser insensibles
a los sentimientos de los dems y los tratan como objetos de diver
sin, burla o manipulacin.
No obstante, la relacin gardneriana entre arte y pensamiento
corporal est respaldada por la manera en que algunos poetas, pinto
res y msicos hablan de su obra. Uno de los casos ms resonantes es el
de Seamus Heaney, poeta irlands y ganador del Premio Nobel de
Literatura. Cuando pondera las fuentes de su facultad potica, vuelve
insistentemente a su fascinacin infantil por el barro, el musgo, la
turba y otras cosas suaves y hmedas:
Hasta el da de hoy, los rincones verdes y hmedos, los eriales inunda
dos, los suaves lechos de juncos, cualquier lugar con terreno pantano
so y vegetacin de tundra, incluso vislumbrado desde un automvil o
un tren, me produce una atraccin inmediata y una profunda paz.
En el poema Personal Helicn [Helicn personal] propone la

escritura de poesa como un sustituto adulto de su obsesin infantil
por merodear antiguas fuentes y pozos y hundir las manos en el lga
mo. Esto parece convalidar la teora del pensamiento corporal de
Gardner. A medida que Heaney desarrolla la idea, excavar la tierra y
el arte como vuelta a la infancia se funden con la afirmacin impl
cita de que estas cosas son fundamentales y dan valor a la poesa. Hea
ney discute el uso del verbo hoke en su poema Terminus:
116
Cuando escucho a alguien decir hoke, soy devuelto a ese lugar pri
mero en m. No es una palabra inglesa estndar y tampoco es una pala
bra de la lengua irlandesa, pero est all y persiste, enterrada en los
fundamentos mismos de mi propia habla. Est debajo de m, como el
piso de la casa donde me cri. Algo para escribir acerca de la casa, por
as decirlo. La palabra significa arraigar y cavar y saquear y excavar, y
eso es precisamente lo que tambin hace el poema. El poema pega la
nariz al suelo y sigue un rastro y se abre camino por instinto hacia el
centro real de su materia.
Como hemos visto, Gardner cree que el pensamiento corporal

es mejor que el pensamiento cientfico y produce mejores personas.
Heaney tambin ha buscado desde siempre ideas acerca de cmo el
arte podra mejorar a la gente. Comenz a escribir poesa durante lo
que l llama el terrible agujero negro del conflicto sectario en
Irlanda del Norte. Como catlico del Ulster no poda ser neutral y
fue presionado para apoyar la causa. Su negativa a escribir poesa pol
tica fue valiente, pero pareci evasiva y lo hizo sentir culpable. Esta
situacin lo oblig a formularse las preguntas bsicas. Qu tiene de
bueno la poesa? Puede contribuir a la sociedad? Hace mejor a la
gente? La respuesta de Heaney difiere del pensamiento corporal de
Gardner y la imaginacin moral de Palmer, y parece ser producto
de su lectura de T. S. Eliot. Heaney descubri que, durante la Segun
da Guerra Mundial, Eliot tambin comenz a preguntarse si estaba
justificado juguetear con palabras y ritmos durante una contienda
armada. Para contrarrestar sus dudas, desarroll su teora de la ima
ginacin auditiva. De acuerdo con esta teora, acerca de qu escribe
el poeta no tiene la menor importancia. El sentido es secundario. Lo
que importa son los sonidos y los ritmos. Los ruidos que hacen los
poemas penetran ms all de los niveles conscientes de pensamiento
y sentimiento, vigorizan cada palabra, se hunden en lo ms primiti
vo y olvidado, retornan al origen y traen algo de vuelta.
Esta idea es sumamente atractiva para Heaney. Se relaciona con
su sensacin de que una palabra como hoke es una raz que se hunde
en lo ms profundo del suelo de su infancia y le permite formular una
teora sobre cmo la poesa vuelve mejor a la gente. Acerca de las cua
lidades acsticas de un poema de Elizabeth Bishop, seala:
117
Los versos estn habitados por ciertos tonos profundamente verdade

ros que, como dijera Robert Frost, eran antes de que fueran las
palabras, vivan en la caverna de la boca y hacen lo que ms esen
cialmente hace la poesa: fortalecen nuestra tendencia a confiar en las
manifestaciones de nuestro ser intuitivo. Nos ayudan a decir, en los
ltimos rincones de nosotros mismos, en la parte ms tmida, presocial
de nuestra naturaleza: S, yo tambin conozco algo as. S, as es; gra
cias por ponerle palabras.
Los detalles de esta teora siguen siendo brumosos, es cierto,

pero los aspectos esenciales estn claros. La poesa opera haciendo rui
dos que despiertan recuerdos inconscientes profundos, tanto memo
rias raciales del pasado preverbal del hombre de las cavernas como
remembranzas de nuestra ms temprana niez posiblemente, co
mo han sugerido algunos, aunque no el propio Heaney, evocaciones
de la primera conversacin semiarticulada entre madre e hijo. El
efecto de estos recuerdos es hacernos confiar en las manifestaciones
de nuestro ser intuitivo (presumiblemente opuesto a la lgica, la
razn y la ciencia), cosa que Heaney considera una mejora. En su dis
curso de aceptacin del Premio Nobel, Crediting Poetry, ofrece una
versin ligeramente distinta pero complementaria de esta teora, a la
que relaciona con su esfuerzo continuo en tanto poeta lrico por
hacer que los poemas suenen bien (como quien entona en busca de
un tono [...] un orden musicalmente satisfactorio de los sonidos).
Cuando suenan bien, afirma, tocan el ncleo de nuestra naturaleza
simptica. Los sonidos correctos organizados en forma potica otor
gan a la poesa el poder de persuadir a esa parte vulnerable de
nuestra conciencia de su justicia a pesar de la evidente injusticia que
la rodea.
Segn la teora de Heaney la poesa mejora a las personas por
que, al despertar recuerdos acsticos profundos, las convence de con
fiar en los aspectos intuitivos, simpticos y vulnerables de su
naturaleza y adems les otorga fuerza interior para soportar la injus
ticia que las rodea. La sinceridad con que Heaney expone este credo
es indudable, pero claramente presenta algunos obstculos al entendi
miento. La semejanza entre el sonido de la poesa y los ruidos de los
hombres de las cavernas, los nios y otras criaturas preverbales es
118
imposible de establecer. Contina siendo puramente especulativa y

resulta a todas luces difcil de creer. Todos los ruidos que hacen todos
los poemas pertenecen a esta clase... o slo algunos? Aunque garanti
zramos que or un ruido en un poema avivar el recuerdo de una
existencia preverbal, no est claro por qu esto conllevara el benefi
cio moral que Heaney postula. Un sofisticado poeta moderno que
habla de la injusticia que todo lo rodea no suena como un hombre
de las cavernas o un infante, y slo una muy cuidadosa seleccin de
las propiedades imaginarias de los caverncolas o los infantes podra
producir el efecto que Heaney desea. Una vez ms, entonces, dejando
a un lado las dificultades de correlato snico con el pasado remoto
que Heaney tanto atesora y la imposibilidad de comprobar si esto
ocurre en realidad, debemos preguntarnos a quin le ocurre. Todos
los lectores de poemas reciben estos beneficios, o slo algunos? Como
sucede con muchas teoras sobre los buenos sentimientos que induce
el arte, aqu sobrevuela la sospecha de que es muy probable que la
clase de gente afectada por la lectura de poemas ya tenga esos buenos
sentimientos de todos modos. La mayora de los lectores de poesa son
personas cultas y sensibles, de carcter amable y buena disposicin. Y es
probable que esto no se deba al poder optimizador de la poesa sino al
proceso de autoseleccin que convierte a las personas cultas y sensibles
de carcter amable y buena disposicin en lectores de poesa.
Cuando Heaney enseaba ingls a comienzos de los aos sesen
ta en la escuela secundaria St. Thonias, en el rea de Ballymurphy en
Belfast, el director del colegio, un tal McLaverty, crea a pie juntias
en el poder optimizador de la poesa. Irrumpa en las clases de Hea
ney para preguntarle si estaba haciendo poesa con los muchachos y si
haba observado alguna mejora en ellos. Con sumo respeto, Heaney
daba una respuesta afirmativa a las dos preguntas. Seor Heaney,
prosegua McLaverty, cuando usted mira la foto de un equipo de
rugby en el peridico, no se da cuenta de inmediato, por las caras
de los jugadores, de cules de ellos han estudiado poesa?. Heaney
responda indefectiblemente que s. Pero todo aquello no era ms que
una cmica mascarada, recuerda Heaney. No obstante, como el pro
pio Heaney reconoce, la confianza de McLaverty en el poder humanizador del arte no era producto de la necedad personal sino
consecuencia de dos milenios y medio de esttica y teora de la edu
119
cacin occidentales. Al creer que la poesa conducira a los alumnos

de Heaney a la virtud, McLaverty slo estaba repitiendo un postula
do cultural ortodoxo... un postulado que la teora del propio Heaney
sobre el poder auditivo de la poesa de hecho respalda. En realidad,
nos dice Heaney, muchos alumnos de su clase terminaron siendo
miembros activos del IRA (Ejrcito Republicano Irlands) una dca
da ms tarde, lo cual prueba que la poesa no tuvo sobre ellos el efec
to esperado.
La afirmacin de que las artes hacen mejor o ms civilizada a la
gente parece conflictiva, y algunos pensadores han insistido en que el
arte, lejos de estimular la solidaridad y el amor al prjimo, es esencial
mente separatista. En su libro La mente en la caverna, David LewisWilliams postula que el arte occidental era, en sus orgenes, un medio
de diferenciacin social. Lewis-Williams se ocupa de las pinturas
rupestres de la ltima Edad de Hielo descubiertas en Altamira, Lascaux y otros lugares. Cuando esas pinturas fueron realizadas, hace
aproximadamente cuarenta mil aos, Europa Occidental estaba habi
tada por dos clases de humanoides. Los Neanderthales, primitivos de
ceo adusto cuya existencia databa de dos milenios atrs, y un nuevo
pueblo de inmigrantes de Oriente Cercano originario de Africa, que
pertenecan a nuestra misma especie Homo Sapiens. Lewis-Williams
y algunos otros antroplogos creen que la diferencia crucial entre
ambos era que los Neanderthales, debido a la estructura neurolgica
de su cerebro, no podan formar ni recordar imgenes mentales... cosa
que s podan hacer los hombres nuevos. Esto significaba que los
hombres nuevos tenan pensamiento simblico y por lo tanto podan
pintar figuras y tallar estatuillas, tan reconocibles como figuras y esta
tuillas para los Neanderthales como para un animal. Lewis-Williams
tiene la teora de que los nuevos hombres crearon el arte rupestre para
testimoniar su superioridad sobre los Neanderthales. La pintura
rupestre fue la prueba palpable de su entrada a un mundo de pro
duccin de imgenes del que los Neanderthales estaban desterrados
para siempre. Tras haberse manifestado como especie, los nuevos
hombres estaban autorizados a exterminar a los Neanderthales con la
conciencia limpia.Y es probable que as lo hayan hecho.
Verdadera o no, la idea de Lewis-Williams de que el arte occi
dental era original y esencialmente un medio de diferenciacin social
120
concuerda a la perfeccin con algunas teoras modernas, como la que

Pierre Bourdieu desarrolla en su clsico de sociologa Crtica social del
gusto. Esta obra se basa en los resultados de cuestionarios realizados en
la dcada de 1960 entre aproximadamente dos mil franceses de todas
las clases sociales. Bourdieu no slo investig sus preferencias en
cuanto al arte sino tambin en otras reas que definen el estilo de
vida, como la cocina, los cosmticos, la ropa, la decoracin de interio
res, los automviles, los peridicos y las vacaciones. Lleg a la conclu
sin de que el gusto no tiene relacin alguna con los valores estticos
intrnsecos de los objetos que elige. Es una marca de clase que refleja
el nivel educativo, el origen social y el poder econmico. El gusto
clasifica, y clasifica a quien lo clasifica. Su propsito es diferenciarnos
de aquellos que estn ms abajo en el orden social. Por esta razn, el
gusto de la clase alta expresa la capacidad de quien lo posee de tras
cender la necesidad econmica y las urgencias prcticas que afligen a
quienes estn debajo en la escala social. Preparar una comida, por
ejemplo, se transforma en una afirmacin de valores ticos y refina
miento social, y deja de ser una manera de aplacar el hambre. Bour
dieu vincula esta trascendencia del apetito vulgar y la satisfaccin
fsica que es en esencia una expresin de podero econmico al
nfasis de la esttica kantiana en la contemplacin pura y por fin
exenta de todo deseo. Cita, como una instancia particularmente visi
ble de este proceso, la condena de Schopenhauer contra las naturale
zas muertas de la escuela holandesa que muestran comida:
La fruta pintada es admisible, porque podemos considerarla un desarro
llo posterior de la flor, y un bello producto de la naturaleza en su
forma y su color, sin sentirnos obligados a pensar que es comestible;
pero por desgracia a menudo encontramos, representados con engao
sa naturalidad, platos preparados y servidos, ostras, arenques, cangrejos,
pan y manteca, vino y dems, cosa que debe ser condenada en su con
junto.
En esta esttica superior, los deseos humanos naturales son

rechazados como vulgares, groseros, venales o serviles porque estn
relacionados con necesidades econmicas que los adalides de la est
tica han superado. Afirma la superioridad de aquellos que pueden
satisfacerse con placeres sublimados y refinados. Del mismo modo, las

respuestas morales comunes quedan desterradas porque el poder eco
nmico libera a quienes lo poseen de la necesidad de tomar en serio
las cuestiones morales, y porque al adoptar un sofisticado agnosticis
mo moral manifiesta su excentricidad y su ajenidad a los instintos de
la turba. Bourdieu les pregunt a sus encuestados si una determinada
serie de objetos producira fotografas bellas, y descubri que quienes
estaban en la cspide de la pirmide social rechazaban los ocasos, los
paisajes y otros objetos de admiracin popular y preferan en cambio
temas tales como choques automovilsticos, repollos y mujeres emba
razadas... temas que los encuestados de clase baja consideraban anties
tticos. La expresin ltima del poder econmico es, para Bourdieu,
la msica, que, como no tiene nada que decir, representa la negacin
ms radical y absoluta de las necesidades y la practicidad del mundo
comn y silvestre, negacin que la esttica elevada exige a todas las
formas de arte.
Las teoras de Bourdieu son criticables. Sus divisiones sociales
reflejan la sofocante y relamida estructura de clases francesa de
comienzos de la dcada de 1960. Los analistas norteamericanos en
particular las encuentran extraas. El estudio exhaustivo de sus tablas
de estadsticas revela una considerable variacin del gusto dentro de
cada clase social. Algunos integrantes de la clase obrera incluyeron
entre sus preferencias El clave bien temperado, normalmente un gusto
de clase alta, y tambin hubo docentes universitarios que eligieron La
Traviata, por lo general una opcin de clase media. Estas variaciones
perturban la hegemona de la esttica de clases de Bourdieu. Y sus
propios prejuicios tambin afectan su anlisis. Aunque su teora exige
que todas las obras artsticas estn equitativamente vacas de valor
esttico intrnseco y deriven su poder pura y exclusivamente de su
funcionamiento como marcas de clase social, Bourdieu no parece tan
convencido en aquellas circunstancias que violentan su propia dife
rencia cultural. Desprecia la cultura mediocre y desprecia a quienes
la abastecen. Los productores de programas culturales de radio y tele
visin y los comentaristas y crticos de los diarios y revistas cultos
estn embarcados, segn Bourdieu, en la imposible tarea de divul
gar cultura legtima entre los incultos. Se mofa de la relacin del
pequeoburgus con la cultura y de su capacidad de volver medio122
ere todo lo que toca. Lo que impide ser culto al pequeoburgus es,
sencillamente, el hecho de que la cultura legtima no fue hecha para
l (y a menudo ha sido hecha contra l), y, como l tampoco fue
hecho para ella, sta deja de ser lo que es en cuanto l se la apropia.
Aqu Bourdieu parece haber dejado de ser un crtico objetivo
que observa la escena cultural con distanciamiento cientfico y haber
se convertido en un espcimen bastante lamentable, portador del
sentimiento de clase que tan minuciosamente vivisecciona. Porque
si las obras de arte son simples marcas de clase social, no existe ningu
na razn por la que un pequeoburgus en ascenso no pueda aspirar
al arte legtimo de gente como Bourdieu, tal como podra querer
comprar un automvil ms caro. Insistir en que l no est hecho
para un automvil de esa clase o en que una obra de arte deja de ser
lo que es cuando a l comienza a agradarle equivale a suponer que
esa obra artstica es intrnsecamente algo, independientemente de
cmo se la perciba o se la valore... y esto es precisamente lo que niega
Bourdieu cuando se trata de automviles, obras de arte, cosmticos,
casas de vacaciones y todos los dems bienes de consumo deseables.
Sin embargo, el estallido de Bourdieu contra los insidiosos usurpamientos de los pequeoburgueses y su feroz defensa del apartheid
cultural no es ms que una demostracin prctica, apropiadamente
cruda y atrabiliaria, del eje principal de su teora; vale decir, su nfasis
en los efectos separatistas del gusto y la suprema importancia que le
acuerda a ste en la vida poltica, social y personal. Lejos de ser algo
incidental o superficial, el gusto es segn Bourdieu la base de
todo lo que tenemos, se trate de personas o cosas, y de todo lo que
somos para los dems. En consecuencia, la intolerancia en materia de
gustos es inevitable y terriblemente violenta en opinin de Bourdieu.
No nos volveremos ms fuertes por despreciar a otras personas tan
concienzudamente y tan a fondo. El gusto definido como la pro
pensin y la capacidad de una clase determinada para apropiarse de
objetos o prcticas clasificados y clasificadores es la frmula gene
radora del estilo de vida, y la aversin hacia los estilos de vida diferen
tes es una de las barreras ms contundentes entre clases.
La fuerza de esta demostracin bourdiana de la naturaleza esen
cialmente separatista del arte radica en aquella encuesta de opinin
preliminar. Ese estudio elev su teora al rango de hecho sociolgico.
Marghanita Laski llev a cabo una investigacin menos abarcadora

pero igualmente pionera en Inglaterra a principios de los aos sesen
ta, en la que no slo se preguntaba si las artes nos hacen mejores per
sonas sino tambin si hay algo distintivo en la experiencia que nos
brindan. Suele afirmarse que las artes transportan a sus aclitos a un
reino espiritual ms elevado, o despiertan el alma, o nos permiten vis
lumbrar lo divino, y se supone que estos beneficios dan prioridad a las
artes sobre otros entretenimientos de ms baja calaa. Esto fue lo que
Laski decidi investigar, ms all del postulado de que las artes nos
vuelven mejores personas. El experimento tuvo dos partes. La prime
ra consisti en disear un organigrama de las acciones que segn
Laski podan aceptarse como criterios de generosidad y altruismo, y,
por lo tanto, como evidencia de bondad en la persona que las realiza
ba. La lista est encabezada por brindar cuidados, sin remuneracin ni
recompensa alguna, a un extrao enfermo, incontinente y mental
mente desquiciado. El segundo lugar lo ocupa brindar cuidados si
milares a un pariente cercano, y las acciones prosiguen en nivel
decreciente de dificultad hasta llegar a la ltima: donar dinero a obras
de caridad. La segunda parte del experimento consisti en redactar y
enviar un cuestionario a una determinada cantidad de personas. La
primera pregunta de Laski no estaba relacionada de manera directa
con las artes porque uno de sus objetivos era averiguar si los efectos
espirituales atribuidos al arte se podan obtener a travs de otras fuen
tes. Les pregunt a sus encuestados si alguna vez haban tenido una
sensacin de xtasis trascendente. Tambin formul una serie de
preguntas suplementarias sobre la duracin y la frecuencia de la sen
sacin y sobre qu cosa la haba provocado.
Para ejemplificar el tipo de postulado artstico que pretenda
cuestionar, Laski utiliz una cita de Bernard Berenson, quien descri
be en Esttica e historia en las artes visuales su experiencia mstica al
contemplar unas volutas talladas en Spoleto, experiencia que le dio fe
en que sus opiniones sobre el arte eran, en ltima instancia, justas y
correctas. Slo las obras de arte pueden mejorar la vida, dijo Beren
son. Los objetos naturales, animados o inanimados, no pueden hacer
lo porque estimulan actividades codiciosas, predatorias o framente
analticas. Laski descubri que sus encuestados estaban muy lejos
de concordar con Berenson. Sesenta de las sesenta y tres personas del
124
estudio dijeron haber conocido el xtasis, y las experiencias que lo

haban provocado no tenan nada que ver con el arte. Lo ms comn
eran los escenarios naturales. El sexo tambin obtuvo un buen pun
taje: ms de una vez haba hecho entrar en xtasis al 43 por ciento de
los encuestados. Otros disparadores fueron el parto, la resolucin de
problemas matemticos, el ejercicio fsico (nadar, esquiar) y (en un
solo caso) comer pan con manteca y mermelada en la infancia
(Puedo volver a sentirlo en mi memoria, incluso ahora, fue la res
puesta literal del encuestado). No obstante, las artes ocuparon un
puesto importante en la lista. La msica, la pintura y la literatura acu
mularon, en conjunto, la segunda mayor cantidad de votos; la msica
obtuvo un puntaje ms alto que las otras dos, y Beethoven super con
creces a los dems compositores.
Una vez satisfecha su inquietud de que adems del arte
otras cosas brindaban experiencias extticas indiferenciables de aque
llas que ofrece el arte, Laski se puso a investigar si el xtasis mejoraba
a la gente. Las experiencias extticas descriptas por sus encuestados a
menudo incluan extravagantes sensaciones de revelacin e ilumina
cin, a las que Laski denomina manifestaciones del todo. Los suje
tos encuestados decan alcanzar la identidad con el universo y el
conocimiento de todo durante el xtasis; el conocimiento, dijo
uno de ellos, de las ms pequeas bacterias del campo, de cmo tra
baja la hoja de csped, y del universo todo, con la misma precisin.
Estas declaraciones se asemejan y acaso evocan las que hicieran con
absoluta seriedad y sin ayuda del xtasis los adalides del arte abs
tracto en el siglo XX, quienes sostenan que el arte revela las verdades
espirituales ltimas que se encuentran ms all del mundo material.
Dice Kandinsky en sus Recuerdos (1913):
No slo las estrellas, los bosques y las flores que canta el poeta, sino
tambin la colilla de cigarrillo dejada en el cenicero, el paciente botn
blanco de pantaln que nos mira desde un charco en la vereda, el
sumiso pedazo de corteza que una hormiga arrastra entre sus podero
sas mandbulas hacia destinos inciertos pero decisivos, la hoja del calen
dario que la mano concienzuda arranca por la fuerza de la clida
compaa del bloque de hojas restantes: todo me muestra su cara, su ser
ms ntimo, su alma secreta, que a menudo es ms acallada que escu
125
chada. Del mismo modo, todo punto (= lnea) inmvil y mvil adqui
ri vida y me revel su alma.
Laski no cita este fragmento de Kandinsky pero advierte que la

sensacin exttica de sus encuestados de estar en contacto con el
Creador o en unin con Dios, de tener conocimiento de la reali
dad de las cosas, o de sentir que el universo es una presencia viva
se parece muchsimo a las expresiones de los msticos religiosos en el
transcurso de los siglos. Cita, por ejemplo, al alemn Jakob Boehme
(1575-1624):Vi y conoc el ser de todas las cosas [...]. Vi y conoc la
esencia del todo [...] y del mismo modo vi parir el fructfero vientre
preado de la eternidad.
Laski pretende demostrar que estas sensaciones son meras ilusio
nes. No tiene sentido y por cierto no es sano decir que tenemos
conocimiento de todo, como tampoco lo tiene proclamar nuestro
vnculo con el alma de un botn de pantaln. Por lo tanto sera un
error ver estas revelaciones extticas como un beneficio prodigado
por el arte, aunque fueran producto exclusivo del xtasis artstico.
Lejos de ser un beneficio, las experiencias que revelan verdades
contrarias a la razn son patolgicas. Pueden inducirse fcilmente por
interferencia qumica en el cerebro. Laski menciona varios relatos de
experiencias con mescalina entre ellos los de Aldous Huxley que
incluyen manifestaciones del todo. Entre los ejemplos figura un
caso reportado en The Lancet, en el que una paciente dice haberse
sentido colmada de una dicha inexpresable y tenido una revelacin
absoluta de la verdad ltima de las cosas. Cuando sale de la anestesia
se lo cuenta al mdico, quien le pregunta cul fue la verdad revelada.
Prosigue la paciente: Entonces balbuce: Bueno, es una especie de
luz verde.
Las experiencias extticas son perjudiciales, argumenta Laski, no
slo porque engaan sino porque vuelven irrelevante el mundo real y
sus males reales. Entre los casos reunidos por William James en Las
variedades de la experiencia religiosa se cuenta el de un sujeto que tuvo
una experiencia visionaria cuando regresaba en taxi a su casa: Vi que
todos los hombres son inmortales [...] que todas las cosas trabajan
juntas por el bien de todos y cada uno [...] y que la felicidad de todos
y cada uno es una certeza absoluta a largo plazo. Este optimismo es
126
caracterstico del xtasis religioso. Msticos como Hugo de Saint Vc

tor hablan de zambullirse en una paz inefable donde se olvidan todas
las miserias y todos los dolores. Pero hasta qu punto es deseable
,pregunta Laski olvidar las miserias y el dolor? No es este mismo
distancamiento el que permite la coexistencia del goce artstico con
las hambrunas en frica? Si esto es lo que provocan las artes, son
mejores que las drogas alucingenas? Huxley describe su experiencia
con la mescalina diciendo que irrumpi en un mundo luminoso,
idntico pensaba al de los msticos religiosos, donde le fue otor
gada la revelacin de que el universo en ltima instancia era correc
to y justo. Si as fuera, no tendra sentido tratar de enmendarlo. Los
ascetas religiosos que se retiran del mundo y buscan lo divino son
verdaderos monstruos de egosmo para Laski, y quienes buscan el
xtasis artstico e ignoran las necesidades de los dems mortales son,
en su opinin, comparables a aqullos.
Una falla detectable en su programa de investigacin es que,
segn parece, jams intent averiguar qu puntaje alcanzaban sus
sesenta encuestados extticos en trminos de caridad y altruismo.
Habiendo elaborado su organigrama de egosmo con tanto cuidado,
seguramente les habr preguntado cmo calificaban en estos tem y si
su puntaje haba mejorado despus del xtasis. Tambin habr queri
do averiguar si los encuestados que experimentaban xtasis artsticos
eran ms o menos altruistas que quienes lo alcanzaban durante una
prctica deportiva o una relacin sexual. Quiz Laski naveg en estas
aguas y luego tuvo vergenza de publicar los resultados. Obviamente
sospecha que el xtasis artstico tiende a volver ms egosta a la gente,
no menos. Cuntos de los que han alcanzado experiencias extticas
a travs del arte o de alguna otra cosa, pregunta Laski, han realizado
obras de caridad que impliquen contacto personal con gente fsica
mente desagradable? Cuntos se han abstenido por amabilidad de
romper un matrimonio que ya no deseaban? No muchos, es su res
puesta implcita que alude oscuramente a algunas amigas de la
autora desoladas por el abandono de sus maridos. Pero Laski admi
te desconocer las respuestas a estas preguntas y agrega, con toda
razn, que jams se ha hecho ningn intento sistemtico por encon
trarlas aunque sean cruciales para postular que el arte mejora a la
gente.
127
Otro aspecto defectuoso de su investigacin se relaciona con la

clase social. Sus sesenta encuestados pertenecan, casi todos, a la clase
media, y la mayora tena educacin terciaria. Laski relata en un anexo
cmo intent compensar esta parcialidad. Prepar otro cuestionario
cuya primera pregunta era Alguna vez ha tenido una sensacin de
xtasis ultraterrenal? y distribuy cien copias en los buzones de un
barrio obrero de Londres, acompaadas por sobres de franqueo pago.
Slo recibi once respuestas, diez de ellas negativas. Esto la llev a
especular que solamente los educados tienen experiencias extticas,
no as los iletrados, los prosaicos, la masa unnime. Una fuente
mdica victoriana que Laski ha ledo informa que el xido nitroso
produce en la gente comn una mera sensacin de bienestar, mien
tras que las personas de poder mental superior hablan de apocalp
ticas revelaciones del tipo los secretos del universo. Esto refuerza su
idea de que el xtasis est ligado a la clase social. Una manera ms
probable de explicarlo sera decir que el nivel de autoestima implci
to en la afirmacin de que las propias experiencias ameritan ser des
criptas como xtasis ultraterrenal es una cuestin de clase. Muchos
receptores de la encuesta de Laski seguramente habrn pensado que
el lenguaje mismo del cuestionario los exclua. Las proclamas de tras
cendencia y conocimiento universal otorgan importancia y signi
ficado tanto a nosotros mismos como a nuestras experiencias, y es
probable que se den con mayor frecuencia entre aquellos que ya
cuentan con confianza social y poder econmico. Desde esta perspec
tiva, alardear de nuestros sentimientos extticos ante una obra de arte
equivaldra a acentuar su efecto separatista en el sentido propuesto
por Bourcfef. Pero a Laski se le ocurri que la mejor manera de pro
bar su hiptesis era encuestar a enfermeros, trabajadores sociales,
maestros de escuela primaria y otros profesionales universalmente
valorados por su conducta altruista para descubrir sus gustos artsticos
y sus experiencias extticas, si es que las tenan. Lamentablemente, no
lo hizo.
El libro Among theThugs, de Bill Buford, aporta una curiosa nota
al pie a la investigacin de Laski y respalda sus dudas acerca del xta
sis y sus efectos. Laski tiene la impresin de que el xtasis es una
experiencia solitaria y que formar parte de una multitud sera antiex
ttico. Admite que le gustara preguntarles a los hinchas de ftbol si
128
han conocido el xtasis trascendente, aunque de hecho espera una

negativa unnime. Buford quiz la habra hecho entrar en razn. En
Atnong the Thugs describe sus viajes con la plana mayor de la hincha
da del Manchester United y su participacin en actos de violencia
grupal. Cuando viajan al extranjero, los fanticos del Manchester tie
nen un comportamiento arrogante y soez, orinan a las mujeres en los
restaurantes, saquean tiendas y vacan cajas registradoras. Pero Buford
afirma que la violencia es trascendente y la compara con el xtasis
religioso. No conozco excitacin mayor que la violencia, admite.
En Turn, su grupo de hinchas moli a golpes de puo y patadas a un
joven italiano. Buford ofrece una larga descripcin de los padeci
mientos del muchacho y el suave, lento y sofocado sonido de los
golpes.
Todos estbamos excitados. Era una excitacin rayana en algo ms
grande, una emocin trascendente: en ltima instancia, pura dicha,
pero ms parecida al xtasis. Tena un halo de energa intensa. Era
imposible no estremecerse. Alguien que estaba cerca de m dijo que era
feliz. Dijo que era muy, muy feliz, y que no recordaba haber sido nunca
tan feliz en su vida.
La pregunta sobre si la experiencia exttica afecta el comporta

miento a posteriori podra tener, en el caso de Buford, una respuesta
afirmativa. A su regreso de Turn, nuestro hroe llega a Marble Arch y
toma la escalera mecnica hacia la estacin subterrnea. Una pareja de
ancianos, los dos con bastones; se estn ayudando mutuamente a bajar.
Los apart de mi camino por la fuerza, empujndolos a los costados
con las palmas de mis manos. Pas de largo y los mir desde abajo.
Vyanse al carajo, les dije. Vyanse al carajo, viejos de mierda.
Buford es un individuo con sensibilidad artstica y literaria que estetiza la violencia grupal en sus escritos: vale decir que la absorbe en
una experiencia literaria y artstica. El inters de su libro para la tesis
de Laski consiste en que respalda ms siniestramente de lo que ella
habra deseado su asociacin del xtasis con la autogratificacin y
el desprecio hacia los dems.
Aunque en lneas generales se proclama contra el xtasis, Laski
concede que la experiencia exttica puede haber sido benfica en tr
129
minos evolutivos. Las descripciones de xtasis de sus encuestados

incluyen una categora a la que Laski califica de adnica, en la que
predominan los sentimientos de amabilidad y amor hacia los otros. El
recuerdo de estos xtasis respaldara, segn Laski, la idea de que es
correcto y justo que haya igualdad entre los hombres. Ninguna cosa
observable en el mundo animal o en la conducta de las sociedades
humanas pudo haber dado origen a esta idea, seala Laski, y es difcil
saber en qu otro lugar podra haberse originado. No obstante, se ha
difundido en el pensamiento humano y no slo es integral a numero
sas utopas sino tambin a las religiones mayores, como el cristianismo.
La hiptesis de Laski quiz sea acertada. Pero una explicacin
alternativa de la creencia residual en la igualdad, aceptada por algunos
antroplogos, es que la humanidad ha vivido durante la mayor parte
de su historia en sociedades cazadoras-recolectoras, y ha desarrollado
hbitos de pensamiento propios de esa condicin. Las sociedades caza
doras-recolectoras dependen del esfuerzo comunitario, sobreviven
gracias a la distribucin comunitaria de las tareas y los bienes y no
toleran divergencias individualistas. Para sostener sta clase de acuer
dos es necesario creer en la igualdad. La explicacin de Laski parece
ms improbable, dado que atribuye la creencia en la igualdad a xtasis
visionarios que presuntamente slo una minora habra experimenta
do y en los cuales la mayora no habra tenido necesidad apremiante
de creer, mientras que la explicacin antropolgica la atribuye a prc
ticas vitales para la supervivencia adoptadas por comunidades enteras.
Pero cualesquiera sean los aciertos y desaciertos de este debate en par
ticular, el poder, el alcance y la originalidad del pensamiento de Laski
y su cuestionamiento temerario de temas fundamentales estn
ms all de toda duda. Su hiptesis afecta a todos los postulados de la
experiencia artstica como algo espiritual y exttico. Al conside
rar que estos postulados son pegudiciales, engaosos y autocomplacientes Laski arroja por la borda lo que tradicionalmente hemos
reverenciado como el ms alto esplendor del arte.
Su anlisis depende esencialmente de la diferencia entre aquellas
personas que se preocupan por el arte y aquellas que se preocupan
por la gente. Segn su lectura, el arte es bueno si estimula la preocu
pacin por el prjimo, y malo si no la estimula. Como hemos visto,
los argumentos a favor de la adjudicacin de fondos pblicos a las
130
artes suponen que la gente saldr beneficiada, lo que parece conllevar

la idea de que en ltima instancia la gente importa ms que el arte.
Sin embargo, el aura espiritual que rodea a las obras artsticas es con
traria a esta idea.Tiende a acordar un estatus divino a las obras de arte
como si fuesen deidades porttiles y por comparacin vuelve
prescindible a la gente. Este fenmeno se hace evidente en pocas de
crisis. Durante la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, se tomaron
complejas precauciones para proteger las colecciones de arte naciona
les del bombardeo enemigo. En 1939, cuando ya no haba duda de la
inminencia de la guerra, los sndicos de la National Gallery, liderados
por Kenneth Clark, decidieron enviar la coleccin completa a Cana
d. El plan fue modificado por intervencin de Churchill, y las pintu
ras fueron trasladadas a las minas de esquisto en Gales. Las poblaciones
civiles, por supuesto, no recibieron una proteccin comparable y
murieron por millares.
Los amantes del arte presumiblemente defenderan este proceder
aduciendo que los seres humanos son reemplazables y las obras de
arte no lo son. Pero eso tampoco es cierto. Los seres humanos no son
reemplazables. Son individuos, y son tan nicos como las obras de
^rte. Adems, los seres hurfianos pueden crear obras de arte pero las
obras de arte no pueden crear seres humanos. Durante el debate de
857 mencionado al comienzo de este captulo sobre la conveniencia
del traslado de la coleccin nacional de Trafalgar Square a Kensington
para evitar que la contaminacin del aire estropeara las pinturas se
ofrece otra perspectiva sobre el tratamiento de las obras de arte ame
nazadas. Como recuerda Neil MacGregor, el juez Coleridge se opuso
al traslado diciendo que dificultara el acceso de las clases bajas a la
coleccin:
Despus de todo, si fuese posible demostrar que las pinturas en su ubi
cacin actual perecern indefectiblemente ms pronto que en Ken
sington, creo que esto no llevara a ninguna conclusin. La existencia
de las pinturas no es el fin ltimo de la coleccin sino un medio de
proporcionar un entretenimiento ennoblecedor a la gente. [...] Si en el
nterin una gran pintura pereciera con el uso, no podra decirse que no
hubiera cumplido el mejor propsito de su adquisicin ni que se hu
biera perdido para la nacin.
131
Los sndicos de 1939 pensaban de otro modo. Para ellos las obras
de arte no eran prescindibles, apenas un medio hacia un fin. Eran pre
ciosas y sagradas, y ms dignas de ser preservadas si haba que
optar que la vida humana. Un ejemplo ms del relativo desinters
por lo humano inherente a la veneracin del arte que Laski tanto
deplora. Por supuesto que preservar obras de arte para la posteridad
puede pasar por un acto prudente y responsable. Pero la priorizacin
del arte sobre los seres humanos que implica es idntica, aunque
obviamente menos horrorosa, al ejemplo de los comandantes de cam
pos de concentracin que disfrutaban los cuartetos de cuerdas ejecu
tados por los prisioneros judos antes de enviarlos a la cmara de gas.
La simple distincin de Laski, junto con la intervencin del juez
Coleridge, nos proporciona una manera de diferenciar a los amantes
del arte. La pregunta que debemos formularnos es: cmo el amor de
esta persona hacia el arte afecta su actitud hacia los seres humanos?
John Paul Getty es un ejemplo instructivo. Bajo todo concepto, Getty
califica como uno de los ms prdigos amantes del arte de todos los
tiempos y uno de sus ms grandes benefactores. La belleza que
encontramos en el arte, dijo Getty,es uno de los lamentablemente
escasos productos reales y perdurables del esfuerzo humano. Tena
gustos catlicos y coleccionaba mrmoles, bronces y mosaicos anti
guos griegos y romanos, pinturas renacentistas, alfombras persas del
siglo XVI, y muebles y tapices franceses del siglo XVIII. Adquiri tres
mrmoles Elgin, entre ellos la celebrada estela de una joven del siglo
IV antes de Cristo. En 1938 compr el retrato de Marten Looten
pintado por Rembrandt, y en 1962 pag medio milln de dlares por
el San Bartolom del mismo pintor. El ao anterior haba compra
do Diana y sus ninfas salen de cacera, de Rubens. Eventualmente
don la coleccin completa valorada en aquel momento en 200
miones de dlares al John Paul Getty Museum en California, cuya
construccin haba costado 17 millones de dlares.
Getty dej un amplio registro, en su autobiografa y en todas
partes, de sus opiniones acerca de los mritos relativos del arte y las
personas. Estaba convencido de que slo el amor al arte poda hacer
de nosotros seres humanos plenos. La diferencia entre un brbaro y
un miembro de una sociedad culta, explica Getty,radica en la acti
tud individual hacia las bellas artes. Quien siente amor al arte no es
132
rin
brbaro. De acuerdo con su estimacin, la mitad de la raza

humana, tal como la conocemos, no pasaba la prueba. Trgicamen
te, el 50 por ciento de las personas que caminan por la calle pueden
ser calificadas de brbaras de acuerdo con este criterio. [...] Los br
baros del siglo XX no podrn transformarse en seres humanos cul
tos y civilizados mientras no adquieran el gusto y el amor por el
&rte.
f Los brbaros, en la imaginacin de Getty, no slo eran incultos
sino a menudo vergonzosamente dependientes de las remesas de dine,o de bienestar social. Quejarse de los altsimos impuestos que deba
' gar y deplorar el dinero que el gobierno derrochaba en fracasados
gorrones eran dos de sus temas favoritos. Getty no era un hombre
Salido de la nada; por el contrario, haba tenido la inmensa fortuna de
heredar los pozos petroleros de su padre. Pero esto no alteraba su con
viccin de que, en lneas generales, la gente deba valerse por sus pro
pios medios. Las remesas de bienestar social volvan dependientes a las
personas y les robaban la iniciativa y la autoestima. Segn Getty, en vez
e derrochar dinero en caridad, lo mejor que el Estado poda hacer
Con la masa urbana improductiva era trasladarla a remotas reas rura
les. Se los proveer de un techo, un palmo de tierra, herramientas
>sicas, semillas y fertilizantes. De all en adelante, todos los individuos
fsicamente capacitados tendrn que valerse por las suyas. Al mismo
tiempo se implementaran leyes estrictas para evitar que las masas se
reprodujeran de manera irresponsable y garantizar, de ser posible, el
Cero aumento de la poblacin. Se les exigira obtener un permiso
gubernamental antes de tener hijos, que les sera otorgado slo si satis
facan ciertos criterios, entre ellos un impecable registro de trabajo
productivo de ambos progenitores. Se le negara el derecho a la pater
nidad a todo aquel que amenazara con transformarse en receptor de
las remesas de bienestar social. Las mujeres que quedaran embarazadas
sin permiso oficial seran obligadas por ley a. abortar. Tambin se
tomaran medidas ms estrictas para combatir el crimen y la violencia.
Getty se mofaba de las ideas de rehabilitacin iluministas y liberales y
recomendaba penalidades ms severas, entre ellas la pena de muerte.
Ese, aconsejaba,es el nico idioma que entiende alguna gente.
El plan Getty para el mejoramiento humano no careca, segn
l, de respaldo oficial. Afirmaba que se haban hecho importantes
133
investigaciones a nivel oficial para disear planes contingentes acordes

a su lnea de pensamiento. La agricultura de subsistencia a la que pre
tenda empujar a los ms necesitados contrastaba notablemente con su
propio estilo de vida. En 1959 Getty compr Sutton Place en Surrey,
una mansin estilo Tudor de setenta y dos habitaciones y setecientos
cincuenta acres que haba pertenecido al duque y la duquesa de
Sutherland. Las dos mil quinientas personas que asistieron a la inaugu
racin disfrutaron un suculento banquete de caviar, langosta, frutillas y
champagne mientras bailaban al son de la msica de tres orquestas.
Getty es un caso extremo, es cierto, pero ilustra a la perfeccin la
diferencia laskiana entre aquellos que se preocupan por el arte y
aquellos que se preocupan por la gente. Para su visin del mundo, las
obras de arte son claramente superiores. Por cierto, las personas slo
son plenamente humanas si saben apreciar una obra de arte. Getty
indudablemente habra respaldado cualquier poltica que expusiese a
la poblacin humana a bombardeos areos, siempre y cuando las
obras de arte estuvieran protegidas. La coleccin de arte de J. P. Getty
podra ser considerada su alma externa o sustitua, el altar de su esen
cia espiritual, como tradicionalmente se pensaba del alma. Un locus de
valores espirituales inherentes a las obras de arte, pero atribuibles
a Getty porque las posea. Como tal, era una respuesta victoriosa a
quienes acaso lo consideraban un mero hombre de negocios capaz de
cortarles el pescuezo a sus rivales. Demostraba que posea espirituali
dad, y en cantidades muy onerosas.
Como influencia humanizante, la coleccin de arte Getty fue un
fracaso estrepitoso en lo atinente a su dueo. Su contribucin a nues
tro debate es rotundamente negativa. Tiene poco mrito adquirir dos
Rembrandt y un Rubens si nuestras opiniones sociales no difieren de
las de cualquier fascista de caf. Sin embargo, la compra de un alma
sustitua compuesta por obras de arte no puede considerarse un
arrebato excnrico ni un desvo singular de Gelty sino ms bien una
prctica difundida. Se presume que las obras de arte son depositaras
de poder espirilual, poder que se ransfiere a las naciones o los indivi
duos que las poseen. La English Royal Collection, por ejemplo, com
prende siete mil pinturas al leo y ms de quinientos mil grabados y
dibujos. No se supone que su funcin sea el deleite personal de la
monarca. Cumplen una funcin totmica. Como lingotes de oro ence
134
rrados en una bveda, garantizan la autoridad espiritual de quien los

posee. Si verdaderamente creyramos que el arte mejora a la gente, la
estrategia obvia sera distribuir estos tesoros entre las galeras de arte
de todo el territorio nacional. Pero sera imposible. Los tradicionalistas pensaran que se est desmantelando el alma de la nacin, como si
las posesiones de la National Gallery fuesen despedazadas y repartidas
entre las distintas regiones para que la gente pudiera verlas. La funcin
del arte como alma sustituta ha sido tan aceptada que, como bien
seala Carol Duncan, los monarcas y dspotas militares del Tercer
Mundo crearon, en pleno siglo XX, museos de arte al estilo europeo
occidental para poner de manifiesto su respeto por los valores occi
dentales y mostrarse dignos de recibir ayuda econmica y militar de
Occidente. Imelda Marcos, la esposa del dictador filipino, arm un
museo de arte moderno en pocas semanas para el encuentro del
Fondo Monetario Internacional en Manila en 1975.
En este captulo hemos analizado diversas teoras acerca de c
mo el arte puede mejorar a la gente, y tambin varias ideas sobre
cmo sera mejor una persona. Hemos considerado el uso de las
,artes como medio para elevar los pensamientos de los pobres, mejo
rar su comportamiento y hacer que sientan menos antagonismo hacia
los ricos. Hemos reunido evidencias de psiclogos y educadores de
'arte que ponen en tela de juicio las creencias heredadas sobre los
beneficios del arte. Hemos visto que la fe tolstoiana en las artes pro
pugna la hermandad cristiana contra las definiciones antropolgicas y
sociolgicas que las califican de separatistas. Hemos cuestionado la
.ecuacin arte-civilizacin y el concepto de civilizacin que esta
ecuacin postula. Hemos objetado la idea de que la literatura nos per
mite saber qu sienten otras personas. Hemos analizado las conexio
nes propuestas entre el desarrollo infantil temprano, el arte y las
alternativas del pensamiento cientfico, y planteado dudas al respecto.
Hemos advertido obstculos en cuanto a pensar que los sonidos de la
poesa despiertan recuerdos preconscientes que mejoran la moral.
Hemos refutado el comn supuesto de que las experiencias extticas
o trascendentes asociadas con el arte son benficas.
Creo que los postulados y las teoras debatidos en este captulo
conforman una sntesis justa y abarcadora de las diversas lneas de pen
samiento que sostienen que el arte mejora a la gente. Como habrn
135
advertido los lectores, a mi entender ninguna de ellas pasa la prueba.

Cmo la experiencia artstica afecta el comportamiento, si aumenta o
disminuye el altruismo y la benevolencia prcticos o no los afecta en
lo ms mnimo, si existe alguna correlacin entre la privacin artsti
ca y la conducta antisocial, qu experiencia artstica tienen quienes
trabajan en las vocaciones y los empleos ms sacrificados y altruistas...
estas y otras preguntas del mismo tenor son obviamente vitales para
comprender qu es y qu hace el arte, y cmo funciona en la cultura.
Y en lugar de respuestas slo tenemos suposiciones laxas carentes de
todo fundamento y esperanzas piadosas. La investigacin sistemtica
en esta rea es francamente difcil, aunque no imposible. Pero all
donde se ha intentado en los trabajos de Bourdieu y Laski, por ejem
plo, los resultados no respaldan la creencia convencional de que el
arte mejora a la gente.
136
Captulo Cinco
EL ARTE PUEDE SER UNA RELIGIN?
La apropiacin de obras de arte como almas sustituas que publicitan la espiritualidad de los individuos o las instituciones que las
poseen nos lleva a preguntarnos por la relacin del arte con la reli
gin. La asociacin data de mucho tiempo atrs. La conexin entre
arte prehistrico y chamanismo es un lugar comn de la antropolo
ga. El teatro, la msica, la escultura y la poesa han sido incorporados
a los rituales religiosos del mundo entero desde tiempos inmemoria
les. Hasta Platn, al desterrar a los poetas de su Repblica, pensaba
que tenan inspiracin divina.
Sin embargo, la elevacin del arte a la categora de religin o de
sustituto de la religin es una maniobra mucho ms reciente que,
' como suger en el primer captulo de este libro, no va ms all de
mediados del siglo XVIII. Hasta entonces las artes eran, en el mejor
de los casos, las criadas de lujo de la religin. Los devenires de La
ltima cena de Leonardo en el refectorio del monasterio dominica
no de Santa Maria Delle Grazie en Miln ilustran este cambio de
actitud. Este fresco es hoy una de las reliquias ms sagradas del arte
occidental. Sitio de peregrinacin del turismo global, es venerado
como un tesoro cultural independientemente de su significado reli
gioso. No obstante, a mediados del siglo XVII las autoridades mons
ticas mandaron hacer un agujero en el fresco que hizo desaparecer
parte del mantel y los pies de Cristo para abrir una nueva entrada
al refectorio. Esto tuvo sentido en su momento, dado que la vida de
los monjes y su adoracin del Todopoderoso eran infinitamente ms
importantes que una simple pared pintada que, en caso de ser necesa
137
rio, poda ser demolida sin disminuir un pice la gloria de Dios y

que, en tanto despertaba admiracin en vez de provocar devocin
religiosa, poda ser justamente condenada por la Iglesia bajo el cargo
de idolatra. Hoy en da, sin embargo, cualquier modificacin arqui
tectnica del fresco de Leonardo sera vituperada de monstruoso
sacrilegio: una ofensa no contra el Dios cristiano que tiene poca
o ninguna importancia para muchos devotos del arte sino contra
la religin del arte.
Desde que fuera inaugurado por el Iluminismo, este moderno
sistema de creencias ha dado pasto a innumerables enunciaciones
sobre el estatus religioso del arte y los artistas. William Blake en su
Laocoonte (1820) no tiene pelos en la lengua:
Poeta Pintor Msico Arquitecto: el Hombre o la Mujer
que no es una de estas cosas no es Cristiano [...]
Debes abandonar Padre y Madre y Casa y Tierra si se interponen
en el camino del Arte.
La Plegaria es el Estudio del Arte
Rezar es la Prctica del Arte [...]
Jess y sus Apstoles y Discpulos eran todos Artistas [...]
El Arte es el rbol de la Vida.
La Ciencia es el rbol de la Muerte.
Convertir el arte en religiii a menudo conlleva la idea de que

el arte tiene una moral ms elevada, diferente de la moral convencio
nal. El gusto, afirm John Ruskin,no slo es indicio de moral: es
la NICA moral. Afirmacin objetable desde varios flancos. Sera
inadecuado clasificar el asesinato y el estupro como lapsus del gusto;
no obstante, si el gusto fuera la nica moral no habra otra manera de
clasificarlos. En segundo lugar, las personas que llevan vidas altruistas
y sin tacha pueden ser consideradas entes morales aun cuando su
gusto sea, para los estndares estticos personales de Ruskin, inferior.
Pero Ruskin no piensa que sus parmetros estticos sean meramente
personales. Para l tienen autoridad de verdades religiosas, como pro
cede a explicar:
138
Pero ustedes podrn responder o pensar:Acaso el gusto por los orna

mentos exteriores, por las pinturas, las estatuas, los muebles o la arqui
tectura es una cualidad moral?. S, sin la menor duda, si el gusto es
correcto. El gusto por cualquier pintura o escultura no es una cualidad
moral, pero el gusto por las buenas pinturas y esculturas s lo es. Una
vez ms, tenemos que definir la palabra bueno. Cuando digo
bueno no quiero decir inteligente o instruido o difcil de hacer.
Tomemos por ejemplo una pintura de Teniers, un grupo de borrach
nes que pelean mientras juegan a los dados; es una pintura absoluta
mente inteligente, tan inteligente que no hay nada en su clase que la
iguale; pero tambin es una pintura absolutamente vulgar y perversa.
Es una manifestacin de deleite en la contemplacin prolongada de
algo vil, y el deleite en lo vil es una cualidad grosera o inmoral. Es
mal gusto en el ms profundo de los sentidos: es el gusto de los
demonios. Por el contrario, una pintura deTiziano, una estatua griega,
una moneda griega o un paisaje de Turner expresan deleite en la con
templacin perpetua de algo bueno y perfecto. sta es una cualidad
absolutamente moral: es el gusto de los ngeles. [...] Lo que nos gusta
determina lo que somos, y la enseanza del gusto es imprescindible
para la formacin del carcter.
La creencia de Ruskin en que los especmenes de arte europeo

que a l le gustan tambin les gustan a los ngeles puede parecemos
un simple arcasmo. Pero el estatus religioso del arte contina siendo
un elemento de peso en el pensamiento contemporneo. Jacques
Barzun ha observado que la opinin pblica atribuye a los artistas los
mismos poderes divinos que otrora atribua a las figuras religiosas. Se
espera que sean exigentes y oscuros como los antiguos orculos.
Siempre estn adelantados a su tiempo como los profetas bblicos.
El desarrollo de la pintura abstracta a comienzos del siglo XX
fue un movimiento tanto religioso como artstico. Muchos lo consi
deraron un paso decisivo hacia la asuncin del misterio y la autoridad
de la religin por parte del arte. Al trascender el mundo material, el
arte entraba en el reino espiritual de la pura idea. Kandinsky, el pio
nero de la abstraccin, escribi su tratado Sobre lo espiritual en el arte
en 1910, ao en que tambin pint su primera composicin abstrac
ta. All afirma que el arte abstracto permitir que la humanidad esca
139
pe de la pesadilla del materialismo. Kandinsky pensaba que el des

cubrimiento de los electrones haba demostrado que el mundo mate
rial no exista y que en consecuencia la ciencia tambaleaba. El arte
abstracto ocupara su lugar. En el arte abstracto cada forma y cada
color posean su perfume espiritual particular y producan vibra
ciones espirituales que prodigaban emociones sutiles ms all de las
palabras a los observadores capaces de sentirlas. Esto tendra un efec
to benfico sobre la conducta humana. El suicidio, el asesinato, la
violencia, los pensamientos bajos e indignos, el odio, la hostilidad,
la egolatra, la envidia, el patriotismo mezquino y otros males desapa
receran gracias al poder de refinamiento del arte abstracto y seran
reemplazados por los pensamientos elevados, el amor, la generosidad
altruista y la alegra por el xito de los otros. Como su colega pin
tor Piet Mondrian, el escultor Constantin Brancusi y el poeta W. B.
Yeats, Kandinsky se haba convertido a la teosofa un compendio
desdoroso de supersticiones arcanas provenientes, en su mayor parte,
de la India, a la que consideraba sinnimo de verdad eterna.
Tambin admiraba a su ms ferviente proselitista: Madame Blavatsky.
Su fe en el arte abstracto como fuerza religiosa capaz de cambiar el
mundo era autntica. Kandinsky se regocijaba de slo pensar que la
humanidad se hallaba en el umbral de una poca de gran espiritua
lidad. Sin embargo, dado que apenas faltaban cuatro aos para la Pri
mera Guerra Mundial, sus poderes profticos parecen tan poco
confiables como los de la propia Madame Blavatsky, quien predijo
que la tierra ser un paraso en el siglo XXI.
El manto mgico de Kandinsky descendi como seala
Robert Hughes sobre los expresionistas abstractos. Jackson Pollock
atesoraba un ejemplar de Sobre lo espiritual en el arte y los expresionis
tas ms jactanciosos, remedando a Kandinsky, hablaban como los fun
dadores de una religin universal. He dejado en claro, declar
Clyfford Still (1904-1980),que una sola pincelada, nacida del traba
jo y de una mente capaz de comprender su potencia y sus consecuen
cias, podra devolver al hombre la libertad perdida en veinte siglos de
apologa del sometimiento.
Naturalmente, algunas crticas feministas como Carol Duncan y
Lidia Nochlin tienen otra perspectiva de la lucha del arte moder
no contra la materia. Ven su trayectoria de heroico avance hacia el
140
mundo abstracto y su idea de autoridad cuasi sacerdotal como

un fenmeno tpicamente masculino. El museo de arte moderno es,
para Duncan, un ritual de trascendencia masculina. Interpreta dos
obras clave modernas Las seoritas de Avignon de Picasso y
Mujer I de Willem de Kooning, con sus figuras femeninas grotesca
mente deformes como afirmaciones calculadas de apropiacin de
la alta cultura por parte de los artistas varones. Dado que el sacerdo
cio masculino ha afirmado durante siglos la apropiacin de Dios por
parte de los fieles varones, parece aceptable que la religin del arte
tome la misma direccin.
Como las antiguas religiones que ha venido a reemplazar, la reli
gin del arte reclama supremaca. Se considera la nica y verdadera
depositara de la espiritualidad y por comparacin desvaloriza la vida
y la gente comunes. El arte, afirma el esteta bloomsburiano Clive
Bell, es una religin, y la mente moderna recurre al arte en busca
de inspiracin para vivir. Sin embargo, el arte difiere de otras reli
giones en varios aspectos. A diferencia del cristianismo, no es iguali
tario. Todos los artistas son aristcratas, nos ensea Bell, dado que
ningn artista cree honestamente en la igualdad humana.Tambin es
amoral y libera a sus iniciados de las reglas usuales de conducta social:
Todo arte es anrquico y tomarlo en serio equivale a ser incapaz de
tomar en serio las convenciones y los principios que dan existencia a
las sociedades. Para Bell estos aspectos refuerzan el impulso trascen
dental del arte:
Por qu habran de preocuparse los artistas por el destino de la huma
nidad? Si el arte no puede justificarse a s mismo, el rapto esttico lo
justifica. Si las generaciones futuras de artesanos virtuosos y satisfechos
podrn sentir tambin ese rapto es una cuestin puramente especulati
va. El rapto basta.
El ejemplo ms prominente de veneracin hacia el arte e indife
rencia hacia el destino de la humanidad es, por supuesto, Adolf Hitler.
Los amantes del arte solan despreciarlo por ser un mero embadurnador de telas al gusto kitsch, pero el libro Hitler y el poder de la esttica,
de Frederic Spotts, ha modificado radicalmente las cosas. Spotts
demuestra ms all de toda duda que Hitler tena un profundo y serio
141
inters por la msica, la pintura, la escultura y la arquitectura. Here

dero de la tradicin romntica que consideraba la veneracin del arte
como la ms alta aspiracin del hombre, Hitler dej su casa natal en
1907 para hacerse artista. Y tuvo un shock emocional cuando la Aca
demia de Bellas Artes deViena lo rechaz. Con dedicacin altruista
comenz a ganarse la vida pintando y vendiendo escenas vienesas,
que realizaba a razn de cinco o seis por semana; a veces trocaba una
pintura por comida y dorma en cafs, pensiones baratas y refugios
para personas sin techo. Aunque por completo autodidacta, lleg a ser
un acuarelista competente que obtena un modesto ingreso por sus
obras y de vez en cuando reciba encargos.
Pero fue como patrono de las artes que Hitler alcanz la exce
lencia. Estaba convencido de que la aspiracin ms alta de todo
emprendimiento poltico deba ser el logro artstico, y soaba con
crear la ms grande cultura estatal desde la Antigedad. Me hice
poltico contra mi voluntad, dira luego. Por eleccin hubiera sido
artista o filsofo. Su apasionado inters por los asuntos culturales y
su relativo desinters por las cuestiones de guerra desesperaban a sus
generales. Cuando en la cumbre de la campaa de Stalingrado
Goebbels lo visit en sus cuarteles generales de Rastenberg en Prusia
Oriental, Hitler se puso a hablar del placer que le causaban las sinfo
nas de Bruckner y termin la conversacin comparando las filosofas
de Kant, Schopenhauer y Nietzsche. Para ganarse su respeto haba
que tener sensibilidad artstica. Goebbels haba escrito varias obras de
teatro y una novela, Alfred Rosenberg haba estudiado arquitectura y
Goering era coleccionista de arte.
Hitler era un gran admirador del arte griego y comparta las
opiniones de J. J. Winckelmann, un historiador del arte y fundador
del neoclasicismo en el siglo XVIII. Los griegos, proclamaba Hitler,
haban vinculado la belleza fsica con la nobleza del alma. Su pose
sin ms preciada era el mejor calco existente del Discbolo de
Mirn, una rplica del bronce griego esculpida en mrmol por los
romanos del siglo II. Su rechazo del arte moderno concordaba, segn
Spotts, con el pensamiento de la mayora de los crticos de la poca y
con el abrumador dictamen de la opinin pblica. El arte moderno
haba cosechado odio en todas partes, desde Londres hasta Nueva
York, San Petersburgo y Budapest. Hitler lo denostaba por conside
142
rarlo elitista en eso no se equivocaba y carente de sentido para la

gran masa del pblico. Su exposicin de Arte Degenerado, realizada
en Munich en 1937, fue visitada por multitudes desdeosas que con
templaban las obras de arte all exhibidas como un desfile de rarezas.
Uno de los principales objetivos de la organizacin Fuerza con Ale
gra era llevar la cultura a las masas. Los festivales de msica, las expo
siciones artsticas itinerantes y los conciertos gratuitos eran parte de
su misin civilizadora. Su enorme generosidad solvent encargos,
becas, premios y exenciones tributarias para los artistas, como tam
bin estudios y viviendas. Mis artistas deberan vivir como prnci
pes, proclam, y no tener que dormir en el tico. Los millones de
marcos de estas donaciones provinieron, en parte, de los derechos
de autor de su autobiografa Mi lucha, y en parte de un impuesto
especial sobre cada estampilla postal con la efigie de Hitler.
Durante la guerra insisti en que los teatros, museos y otros
sitios culturales permanecieran abiertos como de costumbre. Las
orquestas ms importantes y las compaas de pera continuaron
ofreciendo grandes espectculos hasta el final. Segn parece, el arte
ayudaba a superar el miedo a la muerte. Y quiz fuera eso lo que
Hitler pretenda. El arte, dijo, es el gran sostn del pueblo, porque
lo eleva por encima de las preocupaciones mezquinas del momento y
le muestra que, despus de todo, sus pesares individuales no tienen
tanta importancia. Su opinin fue confirmada por un episodio gro
tesco, que Spotts relata con maestra, ocurrido durante un concierto
de la Filarmnica de Berln cuando la guerra estaba por terminar.
Segn parece, tcitamente todos saban que, cuando el programa de
conciertos incluyera la Cuarta Sinfona de Bruckner, el Tercer Reich
habra entrado en su etapa terminal. El concierto del 13 de abril de
1945 incluy la mencionada sinfona. Cuando el pblico abandon la
sala despus de la funcin se top con los miembros uniformados de
la Juventud Hitleriana, que repartan cpsulas de cianuro gratuitas en
las puertas del teatro.
El compromiso absoluto de Hitler con los valores artsticos fue
evidente desde el comienzo de su carrera poltica, observa Spotts.
Nombrado canciller en 1933, el primer edificio que mand construir
fue una inmensa galera de arte. Mientras Alemania luchaba por recu
perarse de la inflacin y de una guerra catastrfica, Hitler insista en
143
que era justo gastar enormes sumas de dinero pblico en cultura. Pla
nific la construccin de nuevas bibliotecas, salas de teatro y teatros
lricos en toda Alemania. Linz, su ciudad natal, tendra la coleccin de
arte ms grande del mundo. Cuando sus ejrcitos asolaron Europa en
1940 Hitler saque las colecciones nacionales de los pases vencidos y
confisc las obras de arte de los coleccionistas judos notablemen
te de los Rothschild y las colecciones nacionales de Polonia, Che
coslovaquia y Francia. El botn obtenido hace de la coleccin Getty
una triste subasta de garaje. Estaba integrada por quince Rembrandts,
veintitrs Brueghels, dosVermeers, quince Canalettos, quince Tintorettos, ocho Tipolos, cuatro Tizianos y un Leonardo: La dama del
armio (Cecilia Gallerani), robada del museo Czartorski de Craco
via.Todas estas obras estaban destinadas a la galera de Linz. Fue, como
seala Spotts, la mayor hazaa de coleccionismo de arte en toda la
historia.
Su pasin por la msica era similarmente intensa. Su amor por la
pera wagneriana comenz cuando, a los doce aos, asisti a su pri
mera pera: Lohengrin. Su amigo de la infancia Kubizek recuerda que
la msica de Wagner haca entrar en trance a Hitler y lo ayudaba a
evadirse a un mundo mstico de ensueo. Su devocin era explci
tamente religiosa. Las peras de Wagner eran santas y elevaban al
simple mortal al aire ms puro. Conoca al detalle las partituras wagnerianas, y Spotts estima que escuch Tristan und Isolde y Die Meistersinger por lo menos cien veces en el transcurso de su vida. Desarroll
una relacin cercana con Winifred Wagner y sus hijos, y su peregrina
cin anual al Festival de Bayreuth era una de las grandes celebraciones
de la cultura nazi, en cuyo transcurso el pueblo se llenaba de esvsti
cas. Tambin admiraba a Puccini y a Verdi, y crea que el Estado
moderno tena el deber de hacer que la pera fuera accesible a todos,
cualquiera fuese su ingreso econmico. Acabar con el carcter aris
tocrtico y burgus de la pera era uno de sus objetivos culturales.
Aunque prefera la pera a las sinfonas, senta un gran entusiasmo por
la obra de Bruckner, a quien pona al mismo nivel de Beethoven.
En arquitectura prefera el estilo neoclsico. Su simplicidad,
vigor y austeridad representaban, deca, la piedra angular de su ideo
loga. Le gustaba hablar del valor eterno y el significado atemporal de los edificios que proyectaba construir. Su arquitecto Speer
144
diseaba edificios destinados a durar mil aos que se asemejaran, en

su etapa terminal, a las ruinas clsicas. Spotts demuestra que el alcan
ce y la precisin de los conocimientos arquitectnicos de Hitler eran
extraordinarios. Personas cercanas a l sostienen que conoca de
memoria las dimensiones y la planta de todos los edificios importan
tes del mundo. Con ayuda de Speer redise las ciudades ms impor
tantes de Alemania y mand dibujar nuevos proyectos y construir
maquetas que no se cansaba de observar y ajustar. Linz estaba desti
nada a convertirse en la ciudad cultural europea por excelencia.
Hitler hizo trasladar a su bnker la maqueta arquitectnica de su ciu
dad natal y pas horas mirndola mientras el Tercer Reich se desmo
ronaba.
Tanta veneracin del arte volvi prescindibles a los seres huma
nos. Hitler saludaba alborozado los bombardeos aliados sobre las ciu
dades alemanas porque despejaban el terreno para sus nuevos diseos.
Tras el bombardeo que casi destruy Colonia en agosto de 1942,
Goebbels lo encontr estudiando un mapa de la ciudad. Hitler le
confi que las calles arrasadas por las bombas iban a ser demolidas de
todos modos. En 1943, despus de los terribles bombardeos sobre el
Ruhr que destruyeron parcialmente los grandes centros urbanos de
Dsseldorf, Dortmund y Wuppertal y por completo la ciudad de
Barmen, Hitler seal que esas urbes carecan de atractivo estti
co y en cualquier caso habra habido que reconstruirlas. La belleza le
importaba ms que la gente. En noviembre de 1943 modific el plan
estratgico alemn y dio la orden de no atacar Florencia. Florencia es
una ciudad demasiado bella para destruirla, insisti. Por el contrario,
no siento ningn remordimiento por reducir a escombros Kiev,
Mosc y San Petersburgo. [...] Comparado con Rusia, hasta Polo
nia es un pas culto. Los mismos parmetros estticos regan su
valoracin de los individuos. El arte y sus creadores eran su bastin
supremo.Los genios sobresalientes, explicaba,no se permiten inte
resarse por los seres humanos normales. Su elevadsima misin jus
tificaba cualquier crueldad. Comparados con ellos, los mortales
comunes eran meros bacilos planetarios.
El desprecio por la vida humana implcito en la veneracin
hitleriana del arte quizs ayude a comprender cmo algo tan defini
tivamente inhumano como el Holocausto pudo haber nacido en un
PARA QUE SIRVEN LAS ARTES?
pas culturalmente tan rico como la Alemania del siglo XX. George
Steiner propone un anlisis clsico del tema en su libro En el castillo de
Barbazul. Fue escrito en un aprieto y expresa profundas contradiccio
nes debido a ello. Porque Steiner desea apasionadamente celebrar la
incomparable creatividad humana del arte occidental. Y no obstan
te se ve forzado a reconocer que, puesto a prueba, result intil... o
algo todava peor. Despus del Holocausto se hace imposible defen
der el antiguo axioma de que las humanidades humanizan. Hoy
sabemos que la sensibilidad esttica puede coexistir con la crueldad
sistemtica ms demonaca:
Gran parte de la intelligentsia y las instituciones de la civilizacin euro
pea las letras, la academia, las artes performativas dio la bienveni
da en distinto grado a la inhumanidad. Nada de lo que ocurra en la
vecina Dachau contamin el gran ciclo de invierno de msica de
cmara de Beethoven llevado a cabo en Munich. Las pinturas no caan
de las paredes de los museos cuando los carniceros pasaban reverentes
junto a ellas, gua en mano. [...] Ahora sabemos [...] que las virtudes
obvias del conocimiento letrado y el sentimiento esttico pueden
coexistir, en un mismo individuo, con el comportamiento brbaro y
polticamente sdico. Hombres como Hans Frank encargado de
administrar la solucin final en Europa del Este eran vidos cono
cedores y, en algunos casos, intrpretes de Bach y Mozart. Sabemos de
personal burocrtico de las cmaras de tortura y los hornos que culti
vaba el conocimiento de Goethe y el amor por Rilke.
Por qu pregunta Steiner nos ocuparamos de crear y
transmitir cultura si sta no contribuye en nada a contrarrestar lo
inhumano? El gran arte y la gran msica florecieron bajo regmenes
totalitarios, lo que indicara que la cultura siempre ha sido tautol
gica con respecto al elitismo. Acaso la elevacin y la trascendencia
inducidos por la cultura no son esencialmente irresponsables? En
efecto, quienes consideran que el arte es un valor supremo estn en
conflicto con los lanzadores de napalm. Pero el conflicto consiste
en mirar hacia otro lado y sostener una postura de tristeza objetiva o
relativismo histrico. Adems, suponer que la cultura occidental
representa lo mejor que se ha dicho y pensado conlleva la desvalori
146
zacin implcita de todas las otras culturas. En nuestro mundo posmperial, no es ms que un absurdo teido de racismo.
No obstante, despus de haberla emprendido con tanta firmeza
contra la cultura occidental, Steiner empieza a retractarse. Por ms
que culpemos con histeria penitencial a la cultura occidental por el
Holocausto, no deja de ser cierto que la cultura occidental es mejor.
Los ncleos manifiestos de fuerza filosfica, cientfica y potica
siempre estuvieron localizados dentro de la matriz racial y geogrfica
noreuropea mediterrnea anglosajona. Esto podra deberse, especula
Steiner, al clima y la alimentacin puesto que los niveles ms altos de
protenas producen mejores cerebros. Cualquiera sea la causa:
Es una verdad de Perogrullo o debera serlo que el mundo de Pla
tn no es el de los chamanes, que la fsica de Newton y Galileo ha
vuelto comprensible para la mente una parte importante de la realidad
humana, que las creaciones de Mozart van ms all de los golpes de
tambor y las campanas javanesas... por muy conmovedores y evocativos
de otros sueos que stos sean.
El ademn retrico de desprecio hacia la msica no occidental
bajo el denominador comn de golpes de tambor y campanas
javanesas obviamente no concuerda con la anterior opinin de
que la desvalorizacin de las culturas no occidentales es un absurdo
teido de racismo. Para recuperar el terreno perdido, Steiner argu
menta que el remordimiento occidental por las atrocidades cometidas
es, en s mismo, prueba de nuestra superioridad racial y cultural.
Qu otras razas han hecho penitencia ante aquellos que en otro
tiempo esclavizaron, qu otras civilizaciones han sometido a juicio
moral el esplendor de su propio pasado? Estas preguntas retricas
claramente implican que somos muy buenos sintindonos culpables,
tan buenos como nuestra cultura. Pero son preguntas difciles de res
ponder, en parte porque Occidente ha empujado a otras culturas al
borde de la extincin (nativos de Amrica del Norte y del Sur, nati
vos australianos) o a la extincin propiamente dicha (tasmanios,
hotentotes del Cabo). Y esto nos impide saber si ellos habran sido tan
buenos como nosotros a la hora de sentirse culpables. En cualquier
caso, el argumento de que somos capaces de cometer atrocidades pero
147
luego nos arrepentimos es un dbil fundamento para afirmar nuestra

supremaca cultural. Tampoco queda claro si quienes adoran los teso
ros de la cultura occidental estn tan desgarrados por el remordimien
to posterior al Holocausto como Steiner imagina. En su libro de
memorias Tainted by Experience: A Life in the Arts, John Drummond
relata que en 1963, mientras filmaba un documental sobre las graba
ciones Decca del Gtterdammerung deWagner dirigido enViena por
Georg Solti, entr en contacto con los integrantes de la Orquesta
Filarmnica deViena.
La orquesta exudaba antisemitismo. [...] Cuando [Solti] recibi la
Medalla de Oro del Gesellschaft der Musikfreunde por el Anillo... y
- otras grabaciones de pera, ninguno de los profesores del comit de la
orquesta asisti a la ceremonia. Todos pusieron excusas: una clase, un
viaje, un compromiso anterior. En la maana del da de la premiacin,
son el telfono en el cuarto de Solti en el Hotel Imperial y una voz
de mujer dijo:No van porque eres un sucio judo hngaro. Despus
de recibir el premio, Solti iba caminando por el pasillo y vio que la
puerta de la oficina de ErnstVobisch, el presidente de la orquesta, esta
ba abierta.Todos los miembros del comit que haban faltado a la ceremoni&r estaban all sentados, tomando caf.Viena no cambia.
Si la cultura occidental tuviera el efecto que dice Steiner, enton

ces justamente all, en su corazn mismo, entre talentosos instrumen
tistas devotos de la perfeccin, en el pas donde fuera engendrado el
Holocausto y dos dcadas despus de que sus horrores se hicieran de
pblico conocimiento tendramos que encontrar, ms que en ningu
na otra parte, alguna muestra de remordimiento. Pero el relato de
Drummond nos muestra la persistencia del odio, sin arrepentimiento
alguno e imposible de mitigar.
Sin embargo, en ltima instancia Steiner no defiende la cultura
por su supuesta influencia humanizadora ni por su invitacin al
remordimiento.Toda defensa de la cultura sobre una base puramen
te secular es decir, toda defensa que tenga en cuenta sus efectos
sobre nuestro mundo tendr un vaco en el centro, segn Steiner.
El ncleo de la teora de la cultura debe ser religioso. Con esto no
quiere decir que la cultura se relacione con creer en Dios. La cultura
148
es religiosa, explica Steiner, porque el artista o el escritor aspiran a la

inmortalidad. Su ambicin es sobrevivir a la banal democracia de
la muerte. Sin esta necesidad de inmortalidad del artista, y sin nues
tra correspondiente sensacin de que las obras de arte son inmortales,
no puede haber verdadera cultura. En la mente del artista, la divi
nidad escribe Pndaro en su Tercera oda ptica, que Steiner cita
tiene hambre de una gloria que ser todava ms alta en el ms all.
Las tendencias modernas hacia lo efmero la ideologa del happening (Steiner escriba en 1971), el culto de los artefactos que se
autodestruyen merecen ser deploradas. Si llegaran a imponerse, el
ncleo mismo del concepto de cultura quedara devastado. El arte
verdadero debe ser religioso, y lo que lo vuelve religioso es la creen
cia en la inmortalidad de la creacin artstica. Eso cree Steiner.
Pero sus argumentos son dbiles. Ningn arte es inmortal y nin
guna persona sensata puede creer que lo sea. Ni la raza humana, ni el
planeta que habitamos, ni el sistema solar al que pertenece este plane
ta durarn para siempre. Desde la perspectiva del tiempo geolgico, la
vida postuma de cualquier obra de arte es un parpadeo. Esto no es
ninguna novedad. Los Victorianos estaban acostumbrados a la idea. La
geologa revolucion el pensamiento y los sentimientos humanos a
comienzos del siglo XIX. Sus efectos trascendieron la comunidad
cientfica, destruyeron las verdades establecidas y obligaron a los hom
bres y mujeres comunes a comprender que ellos, y todo lo que con
ceban como tiempo e historia, eran apenas una seal de radar en los
inimaginables millones de aos de existencia de la tierra. El manifies
to de la nueva ciencia fue Los principios de la geologa (1830-1833), de
Charles Lyell, que anticipa una poca en que las actuales cadenas
montaosas, los continentes y los mares habrn desaparecido y hasta
el menor rastro de existencia humana habr sido borrado. Las nuevas
verdades cientficas se contagiaron de inmediato a la literatura. Desde
Tennyson (In Memoriam) hasta H. G.Wells (La mquina del tiempo), los
escritores insistan en recordarle al pblico Victoriano la inevitable
aniquilacin de todas las especies vivientes (la humana incluida). A
mediados del siglo XIX se produjo un nuevo avance cientfico. El
fsico alemn Rudolf Clausius quien haba formulado la segunda
ley de la termodinmica en 1850 postul la teora de la entropa y
la eventual muerte del universo por calentamiento.
149
Cmo es posible que Steiner haya pasado por alto estos avan
ces? Su perorata acerca de la inmortalidad sugiere que casi dos
siglos de pensamiento occidental han pasado de largo frente a su
puerta. No es que est solo con su retrica extravagante, por supues
to. El tropo de la inmortalidad sale regularmente a la palestra de la
mano de los cultores del arte y otros pasatiempos. Mientras escribo,
la radio anuncia que el equipo britnico de ftbol Arsenal se ha
unido a los inmortales tras resultar invicto en la temporada 20032004. Podra argirse, en defensa de Steiner, que cuando habla de un
arte inmortal emplea la palabra en su acepcin ms banal y vulgar y
que sus intenciones no son serias. Pero est claro que no es as. Su
hiptesis de la inmortalidad como razn de ser de un arte verdade
ro y religioso impide cualquier salida airosa. La idea de religin, una
vez planteada, conlleva un sentido de inmortalidad que no es trivial
ni metafrico sino literal y absoluto. En trminos religiosos, ser
inmortal significa vivir eternamente con Dios, incluso despus de que
nuestro mundo y el universo entero hayan sido destruidos. Ms all de
lo que podamos pensar queda claro que, por comparacin, hablar de la
inmortalidad del arte a falta de la fe en Dios es infantil y autoengaoso.
Ms importante an para nuestro debate es que cuando Steiner
encomia la inmortalidad y la divinidad del arte, sus palabras se acer
can peligrosamente a las creencias subyacentes a la veneracin hitle
riana del arte. Esto no equivale a decir que Steiner se parezca a Hitler,
por supuesto. Ni remotamente. Sera ridculo insinuarlo. La similitud
de sus testimonios en este nico aspecto da cuenta de la muy difun
dida creencia occidental en la perdurabilidad como componente
necesario del valor del arte. No obstante, la similitud es notable.
Hitler habra adherido fervorosamente al postulado de que las obras
de arte son inmortales, y su calificacin de la gente normal como
bacilos planetarios insignificantes si se los compara con los
genios artsticos es compatible con la reverencia por la gloria del
artista que trasciende la banal democracia de la muerte. Ambas acti
tudes desvalorizan a la gente comn, en particular a quienes no tie
nen inquietudes artsticas o tienen gustos ms bajos. Steiner duda
de que el arte alto pueda ser accesible a todos: Lanzados al mercado
masivo, los productos letrados clsicos sern desmerecidos y adultera
150
dos. La clase de arte que aprecian las masas slo sirve para hacerlas
empeorar, sospecha Steiner. Sus tejidos sensibles estn entumecidos
o exacerbados por las vibraciones de la msica popular pop, folk o
rock en la que viven inmersas por voluntad propia.
Como hemos visto con Clive Bell y John Paul Getty, la religin
del arte produce regularmente esta clase de desvalorizacin despecti
va de otras personas. Y esto la diferencia del cristianismo: la nica reli
gin a la que el arte occidental suele equipararse. Aunque admitamos
el desprecio esencial del cristianismo hacia los herejes, los paganos y
otras no personas, sigue siendo una religin para los incultos, los
menoscabados y los bajos. Todos son iguales ante Dios. Es proba
ble que los pobres y los simples reciban la gracia divina, tan probable
nos recuerda el Magnficat como que los poderosos sean destro
nados y los dciles y los humildes recompensados.
Dado que los pobres y simples son siempre ms numerosos que
los poderosos, estas consideraciones vuelven muy atractiva a la reli
gin. Y adems existen otros factores que fortalecen su persistencia
en la mente humana. El psiclogo evolutivo Robin Dunbar hizo una
lista de esos factores en su libro The Human Story, publicado reciente
mente. La religin brinda a sus fieles cierta sensacin de coherencia
mediante un proyecto metafisico que explica por qu el mundo es
como es. La religin posibilita que sus seguidores sientan que, a travs
de la plegaria y otros rituales, tienen un mayor control de los capri
chos de la vida. La religin provee reglas cdigos ticos, morales
de comportamiento social y dispone de amenazas y promesas sobre
naturales para obligarnos a cumplirlas. La pseudorreligin del arte no
puede hacer nada parecido.
Los puntos fuertes de la religin son causa de su ubicuidad.
Todas las sociedades humanas de que tenemos noticia han abrazado
alguna forma de religin. Los beneficios de la religin pueden ser
tanto fsicos como mentales. Segn Dunbar, hay evidencia de que
quienes pertenecen a un grupo religioso organizado resisten la enfer
medad y afrontan los traumas de la vida mucho mejor que quienes
carecen de apoyo comunitario. Dunbar piensa que ciertas prcticas
religiosas como el ayuno o el canto comunitario de himnos esti
mulan la produccin de endorfinas (los analgsicos del cerebro), lo
que a su vez estimula una mayor actividad del sistema inmunolgico
151
y de manera indirecta protege al cuerpo contra la enfermedad y otros

males. Es sabido que otras actividades no relacionadas con la religin
rer o correr, por ejemplo estimulan la produccin de endorfinas
y que el efecto exultante de la msica puede atribuirse a la misma
fuente. Dunbar describe un experimento en el que los sujetos escu
chaban grabaciones de msica y hacan seas cuando sentan un cos
quilleo de excitacin ante un determinado pasaje. El patrn de
cosquilieos variaba con cada oyente pero era coherente, de un da a
otro, para cada sujeto particular. Sin embargo, cuando se les aplic una
inyeccin de naloxone que bloquea la produccin de endorfinas
los sujetos dejaron de experimentar cosquilieos al escuchar la msica.
Esto indicara que las endorfinas estn relacionadas con el poder de
exultacin de la msica. El pblico que hizo fila para recibir sus cp
sulas de cianuro despus de haber escuchado la Cuarta Sinfona de
Bruckner presuntamente tena un alto nivel de endorfinas.
Pero aunque se descubriera como bien puede ocurrir que
otras artes la danza o los ritmos de la poesa estimulan la produc
cin de endorfinas como la religin, de todos modos el arte seguira
en franca desventaja como sustituto de la fe religiosa. El arte no
puede conquistar la muerte ni ofrecernos la vida eterna. No puede
explicar el universo. No puede imponer cdigos morales. En conse
cuencia, siempre ha sido relativamente impotente, para bien o para
mal. Nadie muere ni mata por el arte. No inspira bombas humanas
suicidas. A diferencia de la religin, tampoco puede alardear de una
tradicin universal de siglos de caridad, buenas obras y sacrificio.
Como religin, el arte es meramente una falsa idolatra. Quiz debe
ra aclarar que estos comentarios provienen de alguien sin fe religio
sa y son apenas un intento de analizar la situacin con imparcialidad.
Hemos visto que la veneracin del arte es trascendente. Si sta
parece una direccin falsa a tomar, podramos preguntarnos si hay una
direccin alternativa que evite las falacias de la veneracin del arte.
Tal vez convendra revertir las prioridades de la veneracin del ar
te, que es esencialmente consumista. Sita al arte en galeras de pin
tura, salas de conciertos o teatros donde el pblico asiste pasivamente
a recibirlo.Y est vinculado de manera inextricable a la idea de exce
lencia. De acuerdo con esta idea, el arte es un desfile triunfal de obras
maestras icnicas creadas por genios. Si revertimos estas dos posturas
152
llegaremos a una idea del arte como algo que se hace, no que se con
sume; algo que hacen personas comunes, no maestros espirituales.
Entre los defensores de este enfoque se cuenta Ellen Dissanayake, a
quien ya hemos presentado en el Captulo Dos con su propuesta de
ampliar el concepto de arte de modo que incluya actividades meno
res como la decoracin de interiores.
Dissanayake es norteamericana y se preocupa por los jvenes de
su pas. A su entenderla cultura moderna les ha fallado. El suicidio es
la tercera causa de muerte entre los adolescentes norteamericanos, y
la tasa de suicidio adolescente aument el 95 por ciento entre 1970
y 2000. Dissanayake busca las races de los males modernos en nues
tro pasado evolutivo. Las necesidades y expectativas humanas han
evolucionado durante milenios en el marco de las sociedades cazadoras-recolectoras. En estas sociedades donde ha transcurrido la
mayor parte de la historia humana era necesario hacer cosas a
mano. Es por eso que el contacto manual con el mundo natural nos
satisface tanto. El placer de manipular objetos est arraigado en nues
tros cerebros porque nuestra historia nos predispone a ser manufactores y usuarios de herramientas y utensilios. Pero Dissanayake
lamenta que nuestras maravillosas, muy evolucionadas y especiali
zadas manos que pueden tejer canastos, tallar flechas o moldear
cuencos hoy se utilizan casi exclusivamente para presionar botones
y teclados de computadoras. Esto significa que perdimos la sensacin
que otorgan la manufactura y la manipulacin de objetos de ser
competentes para la vida. Dissanayake menciona el libro Tecnopolio, de
Neil Postman, donde se estima que el joven promedio norteame
ricano ve medio milln de comerciales de TV entre los tres y los
dieciocho aos. Como todos los avisos comerciales de la sociedad
capitalista, pretenden que los espectadores se sientan inadecuados
incompetentes para afrontarla vida. Con gran capacidad de per
suasin y destreza psicolgica, apuntan a convencer a sus vctimas,
hora tras hora y da tras da, de aquello que les falta y deben adquirir
para ser envidiables y glamorosas como los protagonistas de los avisos
comerciales.
Dissanayake considera que la nica respuesta a esta sensacin de
inferioridad e inadecuacin es el arte; pero el arte entendido como
un hacer, no como algo a observar. Concede especial importancia a
153
las artes grupales: canto, danza, pantomima, teatro.Todas son transito

rias y comprenden de otro modo la funcin del arte; un modo que va
mucho ms all de la bsqueda de inmortalidad de sus adoradores,
bsqueda que Dissanayake considera mezquinamente masculina y
occidental. En las primeras sociedades y en las sociedades tribales
que an sobreviven el valor del arte no estaba necesariamente rela
cionado con su poder de perdurar. Los owerri, un grupo ibo de
Nigeria meridional, tienen una prctica llamada mbari que implica la
construccin de un edificio de dos pisos abarrotado de figuras pinta
das. Construirlo lleva aos, pero luego dejan que se derrumbe o que
las lluvias lo deshagan. Richard L. Anderson descubri que los inuit
del Artico una sociedad de la Edad de Piedra que ha sobrevivido
hasta nuestros das hacen obras de arte efmero con nieve y hielo
adems de tallar figuras en marfil y piedra. El inters de Dissanayake
en el arte como actividad comunitaria deriva de su teora de los or
genes del arte. Cree que surgi de los sonidos, juegos, gestos y movi
mientos
rtmicos
de
la
interaccin
madre-beb.
Esto
tambin
constituye la capacidad adulta de sentir y expresar amor; por eso los
amantes utilizan lenguaje de bebs y no slo lenguaje humano adul
to. Los hmsters adultos emiten llamados de contacto similares a los
de los hmsters bebs.
Pocos cuestionarn la importancia de la reciprocidad entre
madre y beb o dudarn de que influye sobre la capacidad de amar,
pertenecer a un grupo social, encontrar y producir sentido, y adqui
rir sensacin de competencia mediante la manipulacin y la manu
factura de objetos e la infancia y la edad adulta. Pero la relacin con
el arte es difcil de probar. Sera interesante saber si los individuos que
fueron privados, cuando eran bebs, de los cuidados maternos resul
taron ser artsticamente incompetentes adems de sentirse limitados
en otros aspectos. Pero el nfasis de Dissanayake en el arte como
hacer no depende de la validez de su teora. El arte debe ser para
todos, en las escuelas y en las comunidades. La oportunidad de parti
cipar en actividades artsticas desde los primeros aos de vida debe ser
un derecho humano de nacimiento.
Otros pensadores modernos comparten algunas opiniones de
Dissanayake. En su libro Power and Innocence, el psicoterapeuta Rollo
May sostiene que ciertos factores de la vida moderna provocan senti
154
mientos de impotencia y que por eso la gente recurre a la violencia

para autoafirmarse. Los actos de violencia casi siempre son perpetra
dos por personas que necesitan afirmar o defender su autoestima y se
sienten oprimidas por su propia insignificancia. Este rasgo es comn
a todos los enfermos mentales. La adiccin a las drogas tambin suele
ser producto de la impotencia, y el suicidio como afirmacin del
derecho de controlar el propio destino puede atribuirse a la misma
causa. Ningn ser humano, seala May,puede subsistir largo tiem
po sin tener nocin de su propia importancia. Si no la obtiene por
su estatus social o gracias a un trabajo que lo haga sentir pleno, quizs
intentar conseguirla disparndole a alguien al azar en plena calle.
Tambin podramos decir que la violencia en tanto expresa
sentimientos de impotencia es responsable de la desintegracin del
lenguaje en la sociedad contempornea. La obscenidad es una forma
de violencia fsica, y si bien hasta hace unas dcadas estaba restringi
da a los grupos de bajos ingresos cuya falta de poder era evidente,
hoy se ha extendido a toda la escala social pues cada vez son ms las
personas que se sienten presionadas y manipuladas por el mundo
moderno. Para May, el nico remedio contra la violencia es acabar
con la impotencia: encontrar una manera de hacer que todos se sien
tan importantes y que no han sido arrojados al estercolero de la indi
ferencia como si no fueran seres humanos. Esto es a todas luces
problemtico. Convencer a los pobres y hambrientos de que impor
tan peca de ingenuo: est claro que no le importan a nadie, y mucho
menos a quienes detentan el poder. Histricamente la religin ha
aportado la mejor solucin, con su promesa de que a Dios le impor
tan los pobres y los hambrientos, y que sus padecimientos sern
recompensados. El arte no puede competir con semejante oferta, ni
siquiera desde la perspectiva de Dissanayake. Pero si compromete la
mente y las manos y no es mero conocimiento pasivo ofrecer, segn
May, alguna alternativa a la violencia. El hambre de reconocimiento
que es el combustible de la violencia podra transformarse en
imperiosa necesidad de crear.
En su libro Respect, Richard Sennett postula como May que
la baja autoestima es la causa bsica de la violencia y el crimen
modernos.Y propone contrarrestarla como Dissanayake median
te la participacin comunitaria en las artes y los oficios. Sennett no es
155
un idealista de torre de marfil. Se cri en un barrio de monobloques

en Chicago, aterrorizado por pandillas rivales de nios blancos y
negros. Y, ansioso por encontrar la salida hacia algo mejor, aprendi a
tocar el violoncelo. Dado que las pruebas y las calificaciones corren
por cuenta propia, Sennett est convencido de que el aprendizaje de
un arte u oficio fortalece la autoestima y el respeto por uno mismo.
Cada uno establece sus propios parmetros crticos internos. Dissana
yake estara de acuerdo. Piensa que la creacin artstica estimula cier
tas virtudes del carcter como la autodisciplina, la paciencia y la
postergacin de la gratificacin inmediata.
En Inglaterra, sin embargo, las polticas pblicas no han favore
cido esta idea de difundir la produccin artstica en toda la comuni
dad. Cuando en 1940 se cre el Council for the Encouragement of
Music que ms tarde sera el Arts Council, hubo que decidir
entre promover el arte del pueblo o promover el arte para el pueblo.
Los fondos que el gobierno nacional destina a las artes deben alen
tarnos a usar nuestras maravillosas, muy evolucionadas y especializa
das manos o convertirnos en adoradores pasivos del arte? El Council
opt por esto ltimo. Entre sus miembros prevalecieron los jerarcas
estetas encabezados por Kenneth Clark, convencidos de que las artes
eran esencialmente una actividad profesional. W. E. Williams, secreta
rio general del Arts Council, expres en su Informe de 1956 que el
Council consideraba que el arte deba conservarse y exhibirse en
lugares que enaltecieran el orgullo nacional... muy parecidos a los que
Hitler planeaba construir. El Arts Council cree que en primersima
instancia debe dedicar toda su atencin y brindar asistencia para man
tener las eficaces usinas de pera, msica y teatro en Londres y en las
ciudades ms importantes; porque si no se mantienen estas institucio
nes de calidad, las artes estarn condenadas a caer indefectiblemente
en la mediocridad. La imagen de las usinas es reveladora. El arte
debe llegar a los consumidores como si fuera electricidad. Lo nico
que tienen que hacer es encender el interruptor. El arte no emana de
ellos ni del cultivo de sus capacidades.
En su ultracombativo libro Culture and Consensus: England,Art
and Politics since 1940 Robert Hewison narra un episodio lamentable.
El Arts Council ha sido elitista desde sus comienzos, tanto por sus
integrantes como por sus polticas. El socilogo norteamericano John
156
Harris seal en 1970 que haba pocas diferencias en el origen social

de los miembros nombrados por los partidos Laborista y Conserva
dor, salvo por que los laboristas haban nombrado ms egresados de
las veinte mejores escuelas pblicas. Casi ninguno perteneca a la clase
trabajadora. El millonario Peter Palumbo atrajo la atencin pblica
cuando, como director del Council, gast cien mil libras de su propio
bolsillo para decorar sus oficinas. Fue sucedido en el cargo por Lord
Gowrie, quien acababa de renunciar como ministro de Artes aducien
do que su salario de veintitrs mil libras no le alcanzaba para vivir. La
imagen de las artes como coto de caza de las clases acomodadas se
fortaleci, seala Hewison, con las colosales adjudicaciones de fondos
pblicos a la Royal Opera House y con eventos extraordinarios como
la pera de Glyndebourne y el festival Shakespeare en el Barbican
verdaderas celebraciones de la apropiacin de la actividad cultural
por parte del establishment artstico profesional. A comienzos de
los aos ochenta, el Arts Council resolvi el eterno problema ama
teur versus profesional anunciando que, como sus recursos eran esca
sos, en el futuro slo los profesionales recibiran fondos de la
institucin. Entre 1989 y 1994, siguiendo las recomendaciones del
Informe Wilding, todos los beneficiarios del Arts Council excepto
ciento veinticinco fueron transferidos a los recin creados Regio
nal Arts Boards, y el Arts Council pas a ser responsable pura y exclu
sivamente de las compaas nacionales.
El notable libro de Hewison falla en un solo aspecto. Supone
que las artes tienen un efecto moral y educativo, pero no incluye evi
dencias que respalden este supuesto o expliquen cul podra ser ese
efecto. Se queja de que en la eraThatcher la poltica oficial conside
raba que las artes formaban parte de la industria cultural para poder
justificarlas en trminos econmicos. Los argumentos favorables basa
dos en su valor educativo e importancia intrnseca perdieron fuer
za. Hewison lamenta la desaparicin de estas justificaciones y subraya
que son necesarias. Lo que necesitamos es, lisa y llanamente, un
nuevo argumento a favor de las artes. Necesitamos desarrollar un sis
tema de valores que no slo afirme sino que tambin garantice el
inters comn por la buena salud de las artes. Pero una cosa es plan
tear una necesidad y otra es satisfacerla. El libro de Hewison no pro
pone ningn argumento nuevo en favor de las artes, slo se prodiga
157
en afirmaciones vagas e insustanciales. La cultura, proclama, cuya

manifestacin ms fcil de identificar es la obra de los artistas, es un
medio de formacin moral para todas las actividades de la sociedad,
incluyendo la actividad econmica. Pero no hace el menor intento
de mostrar cmo la cultura pintura, msica, literatura forma las
acciones y el comportamiento humanos. No se pregunta por qu el
inters activo por la buena salud de las artes se convirti en medio
de formacin moral del Holocausto en la Alemania de Hitler. Tam
poco analiza cmo este medio de formacin moral afecta a quienes
practican las artes, por ejemplo a los miembros de la Orquesta Filar
mnica deViena de la ancdota de Drummond.
Pero la culpa no es de Hewison. El mundo del arte casi nunca
presta atencin a los cambios que induce la participacin activa de la
gente en actividades artsticas. La nica excepcin a esta regla es el
pequeo y especializado sector que se ocupa de llevar el arte a las pri
siones. Sus actividades ponen a prueba, en las condiciones menos aus
piciosas, las teoras de Dissanayake, May y Sennett. Dos tercios de los
convictos de las crceles britnicas son iletrados o desconocen el sis
tema numrico, o ambas cosas a la vez, a tal punto que les resulta
prcticamente imposible conseguir empleo una vez liberados. Exclui
dos de los empleos, los ingresos y las posesiones materiales, no tienen
otra alternativa que volver a delinquir. El crimen brinda acceso ins
tantneo a las recompensas u ofrece medios alcohol, drogas para
evadir la dura realidad de la exclusin social. De all que quienes lle
van el arte a las crceles deban confrontar con una clientela poco
prometedora. Tambin afrontan la oposicin de los directores peni
tenciarios, guardiacrceles y otros que insisten, no sin razn, en que
para los reos es ms importante aprender a leer, escribir, sumar y res
tar que interesarse por el arte. Muchos de ellos han evocado sus expe
riencias en Including the Arts: The Route to Basic and Key Skills in
Prisons, publicado en 2001 y hoy agotado, aunque afortunadamente
disponible va Internet.
El planteo central del libro est a cargo del criminlogo Robert
Graef. Como Rollo May, Graef sostiene que la violencia es una forma
de expresin: una va de salida para el enojo y la frustracin reprimi
dos y una forma visible del intenso anhelo de causar un impacto, de
la necesidad de destacarse. Como May, cree que el arte al igual
158
que el crimen es una expresin de violencia. Por estar llenas de

violencia, las crceles son escenarios ideales para el arte. Trabajando
con los convictos Graef descubri que el arte les permita organizar
sus sentimientos violentos para no perjudicar a otras personas y
ampliaba sus vidas en vez de restringirlas. El arte puede romper el
ciclo de la violencia y el miedo. Hacer arte mejora las actitudes
y el comportamiento de los convictos a corto y largo plazo. Partici
par en peras, comedias musicales y dramas permite dar voz a la
angustia, el dolor y la confusin que cada convicto experimenta
como un infierno privado. Graef narra la historia de un condenado
a cadena perpetua: un ex carpintero devenido asesino serial que haba
pasado catorce aos sin hablar. Un buen da este convicto entr en
una clase de arte y descubri que poda dibujar. Comenz a hacer
bocetos de los otros prisioneros, quienes se los enviaban a sus esposas
y concubinas. Pronto empezaron a encargarle retratos. Despus de
catorce aos de mudez, el convicto volvi a hablar y empez a parti
cipar en las actividades de la crcel. Graef concluye que, para vivir en
paz en este mundo, es vital renunciar a la violencia y aprender a
expresarse por otros medios. El arte es la herramienta ms poderosa
para llevar a cabo ese proceso.
Pauline Gladstone y Angus McLewin adhieren a este postulado
en el captulo dedicado al arte dramtico. Numerosas compaas de
teatro trabajan regularmente en las prisiones: la Clean BreakTheatre
Company (en crceles de mujeres),The Comedy School, la London
Shakespeare Workout y muchas otras. El GeeseTheatre realiza un ciclo
exhaustivo de cinco das de duracin de obras y talleres con cri
minales violentos, donde se les permite actuar su violencia y analizar
los procesos cognitivos que la sustentan. Evaluaciones posteriores han
testimoniado una disminucin del 20 por ciento en la propensin a
sentimientos y manifestaciones hostiles o violentos. En 1999 los con
victos de la HMP Bullingdon pusieron en escena una versin musical
de Julio Csar con ayuda del Irene Taylor Trust. Las planillas de evalua
cin de sentencia de los participantes indicaron una reduccin del 58
por ciento en la conducta antisocial durante los seis meses anteriores y
los seis meses posteriores a la realizacin del proyecto.
Los espectadores de producciones teatrales carcelarias estn con
vencidos de que la idea del arte como hilo conductor de la violencia
159
tiene sustento real. Tras haber asistido a una adaptacin de Macbeth

puesta en escena en la crcel de Pentonville por la London Shakes
peare Workout, Libby Purves escribi:
Se me pusieron los pelos de punta desde el momento mismo en que
una docena de hombres se arrojaron al suelo y comenzaron a gatear
siseando como Gollum en torno a nuestros pies. [...] Ese crculo de
hombres encarna la emocin de la pieza: son las brujas y los bufones
pero tambin las tentaciones, los espritus del mal conjurados por Lady
Macbeth, los smbolos fsicos de la compulsin, el remordimiento y la
mordaz y enredadora violencia del corazn humano, que como bien
sabe cualquier convicto puede desatarse hacia adentro o hacia afuera.
Purves habl con los actores despus de la funcin y descubri

que eran sensibles al poder de las obras que les permitan manifestar
se Es muy intenso, muy intenso. Es algo que te lleva, y que a
muchos de ellos les gustara hacer algo semejante: Voy a tratar de
escribir algo. Esto me abri la cabeza. Les cambia la vida. La LSW
mantiene el contacto con los prisioneros liberados. Los ex convictos
suelen volver y participar en las nuevas producciones, incluida la que
Purves presenci.
Adems de ofrecerles un medio para dominar la violencia, la
actividad artstica alimenta la confianza y apuntala la autoestima de
los convictos. Todos los cronistas de Including the Arts hacen hincapi
en este aspecto de su tarea. En cambio, las clases de enseanza tradi
cional suelen tener el efecto contrario porque enfrentan a los prisio
neros con sus dificultades. Pero las artes son otra cosa. Como bien
sealan Gladstone y McLewin, parten de donde est la gente. Son
accesibles a casi todos. Ofrecen a muchos convictos su primera expe
riencia de una actividad positiva y absorbente y, a travs del contacto
con un educador artstico, su primer vnculo con alguien que mani
fiesta inters por lo que pueden hacer, no por lo que no pueden. La
confianza obtenida es capaz a su vez de mejorar el desempeo de los
convictos en las clases de lectura y matemticas. Dorothy Salmn
hace esta misma observacin en un informe escrito para el Koestler
Trust. Fundado por Arthur Koestler con la ayuda del secretario de
Vivienda R. A. Butler, el Trust desarrolla un amplio espectro de acti
160
vidades en crceles, hospitales especiales e instituciones de menores

del Reino Unido. Abarca cincuenta y ocho categoras de artes y ofi
cios, que van desde la composicin musical, la poesa y la dramaturgia
hasta la capacitacin en computacin y el entrenamiento para la
industria de la construccin. En 1961 se cre el Koestler Award Scheme para las artes en las crceles. Las obras ganadoras de este concurso
se exhiben en una exposicin anual de pinturas, dibujos, grabados,
bordados y otras artesanas, en Londres. Los juicios de calidad son
subjetivos, por supuesto, pero habiendo visitado y comprado obras
artsticas en una de estas exposiciones, debo decir que me hubiera
sido imposible, echando un vistazo a mi alrededor, establecer alguna
diferencia con la exposicin anual del instituto de arte de cualquier
suburbio prspero. En cualquier caso, la calidad no es lo que impor
ta. El temor del secretario general del Arts Council W. E. Williams de
que el arte caiga en la mediocridad si no se mantienen las institu
ciones de calidad considera el arte como una suerte de competencia
deportiva que requiere inyecciones regulares de dinero pblico para
mantener altos sus estndares. Williams deja en claro que al Arts
Council le importa el arte, no la gente. Las prioridades del arte carce
lario van en la direccin contraria. Lo importante no es lo que pinte
mos sobre un pedazo de tela, sino cmo pintar un pedazo de tela
puede beneficiarnos.
Es verdad que el xito del arte en las crceles no puede atribuir
se exclusivamente al arte. El solo hecho de ser tratado como un ser
humano y cooperar en trminos amistosos con gente culta y educada
es una experiencia transformadora para los convictos, tanto si se les
ensean primeros auxilios o pesca con mosca como alguna actividad
artstica. En el captulo sobre el proyecto Writers in Residence in Prisons (Escritores residentes en las crceles), Clive Hopwood reconoce
que gozar de la atencin exclusiva de un escritor profesional durante
una sesin de treinta minutos estimula la autoestima de aquellos con
victos a quienes durante toda su vida les han dicho que son un fraca
so y sienten que les han fallado a sus seres queridos. Los de afuera
pensbamos que era importante trabar amistad con las personas con
quienes trabajbamos, escribe Jason Shenai, quien dict un curso de
fotografa en la HMP Wandsworth en la dcada de 1990. Algunos
prisioneros han seguido siendo amigos mos una vez liberados. Sin
161
embargo, aunque ser tratado como un ser humano indudablemente es

una experiencia transformadora, el arte parece brindarles algo ms a
los convictos. La idea graefiana del arte como manifestacin de la vio
lencia apunta a un beneficio psicolgico que va ms all de la acep
tacin social.
Otra posible objecin a los postulados del lobby del arte en las
crceles es que los convictos no responden al arte sino al prestigio
social que ste otorga. Reconocen que las personas cultas son respe
tadas y, como quieren respeto, adoptan la cultura como medio de
alcanzarlo. Quiz sea cierto. Pero los motivos que subyacen a la adqui
sicin de cultura son complejos y oscuros para cualquiera. El novelis
ta sudafricano J. M. Coetzee, profesor de Literatura en la Universidad
de Ciudad del Cabo, recuerda cmo una tarde de verano de 1955,
cuando l tena quince aos y remoloneaba en el jardn de la casa
familiar en los suburbios de Ciudad del Cabo, oy una msica que
vena de la casa vecina. Aunque en aquel momento no lo saba, era
una grabacin de clavicordio de El clave bien temperado, de Bach.
Mientras dur la msica, qued congelado. No me atreva a respirar.
Esa msica me hablaba como la msica jams me haba hablado
antes. Coetzee no vena de una familia con aficin musical, y en
aquella poca y lugar no haba educacin musical en las escuelas. Y
tampoco habra tomado clases de msica si las hubiese habido, porque
en su rbita social la msica clsica se consideraba cosa de afemina
dos. Sin embargo, lleg aquel instante en el jardn y su vida cambi.
Pero, de hecho, a qu estaba respondiendo Coetzee?
La pregunta que me hice, con bastante crudeza, es sta: puedo decir
sin caer en vaguedades que el espritu de Bach me habl a travs de las
eras y a travs de los mares y puso delante de mis ojos ciertos ideales; o
lo que en realidad ocurri en aquel momento fue que eleg simblica
mente la cultura europea y el dominio de los cdigos de esa cultu
ra como la va que me permitira abandonar mi posicin de clase en
la sociedad blanca sudafricana?
Cualquiera que imaginara poder responder esa pregunta acerca
de s mismo sera un iluso, dice Coetzee.Y sera igualmente iluso si
imaginara poder responderla en nombre de los convictos que partici
162
pan en los programas de arte. Tampoco tiene importancia. Si el arte

en las crceles es valioso porque levanta la autoestima de los reclusos,
no tiene sentido devanarse los sesos averiguando cmo se filtra la
autoestima a travs del laberinto de autoposicionamientos sociales y
culturales arraigados en la mente humana. La autoestima es la autoes
tima, ya provenga de disfrutar de la msica clsica y la pintura o de
comprender que disfrutar de ellas nos pone al mismo nivel de aque
llas personas ante quienes nos sentamos inferiores.
Los casos de estudio incluidos en el fascinante y original libro La
vida intelectual de la clase trabajadora britnica, de Jonathan Rose, plantean
la misma pregunta. Con el objetivo de reunir material para su investi
gacin, Rose ley cientos de autobiografas de la clase obrera de fines
del siglo XIX y comienzos del XX, en su mayora jams publicadas, y
explor archivos de historia oral, encuestas sociales y registros d
bibliotecas. Las personas que investig sirvientas, tejedoras, obreros
de los molinos de algodn, zapateros, mineros, pescadores haban
sido excluidas de la educacin formal, excepto la ms elemental, pero
se las haban ingeniado gracias a su tenacidad y su iniciativa indivi
duales para entrar al mundo de la literatura y el arte. A menudo
recuerdan extasiados el momento que les cambi la vida semejante
al de Coetzee, cuando por primera vez abrieron un libro y se
embarcaron en la odisea del aprendizaje autodidacta. Fue como salir
del fondo del ocano y ver el universo por primera vez, dice admi
rado el hijo de un arriero. Una sirvienta que jams haba tenido tiem
po para leer hasta que contrajo una enfermedad incurable ley las
obras completas de Shakespeare y don sus crneas para que otra per
sona pudiera leer. Los sujetos de Rose a menudo testimonian que slo
a travs de la lectura llegaron a pensarse como individuos. Los clsicos
de bolsillo de Everymans Library llevaron a la realizacin personal
a un obrero de una fbrica de Birmingham. La lectura de Tess de los
dUrberville, con su herona de clase obrera, dio a una criada oprimida
la sensacin de que era una persona por derecho propio aunque sus
empleadores la tratasen como si no existiera: Ese libro me hizo sentir
humana. El hecho de que la sirvienta haya ganado autoestima
como el hecho de que los convictos que participan de programas
artsticos ganen autoestima conlleva y fusiona elementos sociales,
culturales y estticos, y tratar de separarlos es tarea intil.
163
Por supuesto que no hay ninguna garanta de que la educacin

artstica transforme a un criminal violento en un ciudadano pacfico.
Los escpticos recuerdan ciertos casos clebres en que el tratamiento
fracas de manera rotunda. En 1978 Norman Mailer entabl corres
pondencia con Jack Henry Abbott, un asesino convicto encarcelado
en Utah. Abbott delinqua desde su ms tierna infancia y haba pasa
do la mayor parte de su vida entre rejas. Mailer lleg a admirarlo
como escritor y como lder en potencia, obsesionado por una idea
ms elevada de las relaciones humanas. Las cartas que Abbott le
enviara a Mailer desde la crcel fueron publicadas en el best-seller En
el vientre de la bestia (1981), y cuando aqul pidi la libertad bajo pala
bra Mailer escribi a las autoridades de la crcel de Utah en su favor.
Transferido a una casa del sistema penitenciario en Nueva York,
Abbott se transform muy pronto en el nio mimado del mundillo
literario de Manhattan, invitado de honor en ccteles, cenas y feste
jos, y entrevistado de lujo de la revista People y el programa televisi
vo Good Morning America. Pero seis semanas despus de haber sido
trasladado a Nueva York, y a pesar de su idea de unas relaciones
humanas ms elevadas, mat a pualadas al actor y escritor Richard
Adn, de veintids aos. Adn -recin casado y gerente del restau
rante de su suegro en Greenwich Village cometi el error de
decirle que el lavabo era para uso exclusivo del personal, no de los
clientes. Abbott fue condenado a quince aos y escribi un segundo
libro en la crcel, My Return (1987), en el que se autodescriba como
una vctima del sistema judicial y se lamentaba diciendo que le gus
tara recibir alguna clase de disculpa. Cuando pidi la libertad bajo
palabra en 2001 no manifest remordimiento alguno por la muerte
de Adn. La libertad le fue negada y se ahorc en su celda en febrero
de 2002.
Un caso ms reciente (1999) es el de Lans Noren, el dramaturgo
ms famoso de Suecia.Tres convictos le escribieron pidindole ayuda
para elegir una obra para el taller de teatro que tenan en la crcel.
Noren fue a verlos, escuch sus historias y escribi especialmente
para ellos una obra que les permita ventilar a gusto su extrema ideo
loga neonazi. Las eminencias penitenciarias los autorizaron a salir
de gira con la obra de Noren, pues se consideraba una posibilidad de
rehabilitarlos. Sin embargo, despus de la que result ser la ltima
164
funcin de la obra, uno de los convictos escap, se reuni con otros

dos neonazis y asesin a dos policas.
Estos casos son por dems impactantes. Pero tambin son inu
suales y slo serviran para condenar los programas de educacin
artstica en las crceles en la mente de aquellos que ya hubieran deci
dido denostarlos. Lo ms preocupante es la dificultad que encuentran
los convictos para mantener vivo su inters por el arte una vez libera
dos. El temor histrico del Arts Council de que el arte caera en la
mediocridad si fuese diseminado entre las personas comunes se refle
ja en el contraste entre las mltiples oportunidades que ofrece el arte
carcelario y la falta de oportunidades que hay afuera. Peter Cameron,
un ex convicto que tom un curso del Koestler Trust en la crcel y
hoy es un artista profesional, trata el tema en Including theArts:
Es importante tener en cuenta que es ms fcil realizar actividades
artsticas adentro que afuera. El arte pasa de largo para la mayora de la
gente que lleva una vida normal. He hablado con muchos convictos y
ex convictos que piensan exactamente lo mismo: de no haber estado
incluido en el men de la crcel, nunca habran sabido que valoraban
el arte ni que les gustaba.
No slo las dificultades materiales alejan a la gente del arte al

salir de la crcel. Las artes parecen accesibles entre rejas debido al con
tacto personal de los convictos con escritores y artistas. Pero para los
ex convictos en libertad el mundo del arte es elitista y sus edificios
elegantes son intimidantes. El resultado es predecible. Las investiga
ciones han demostrado que, si bien participan activamente en las artes
mientras estn encerrados, rara vez continan hacindolo fuera de la
crcel.
Otro grupo de gente que sufre de baja autoestima y a quienes
el arte puede ayudar es el de los depresivos. La depresin afecta a
una de cada cinco personas residentes en Gran Bretaa en alguna
etapa de sus vidas, y es notable la excesiva prescripcin de drogas anti
depresivas como Prozac y Seroxat. El 72 por ciento de los psiquiatras
britnicos dijo haber recetado ms antidepresivos en 2004 de los que
recetaba cinco aos antes, y los efectos colaterales a largo plazo son
preocupantes. Un proyecto desarrollado en las reas Kirklees y Cal-
165
derdale de WestYorkshire promueve la lectura como alternativa a las

drogas. Con la colaboracin de siete biblioterapeutas se propone
afianzar la autoestima de los pacientes mediante clnicas individuales
de lecturas recomendadas, conversaciones informales sobre libros y
lecturas grupales. Los pacientes son enviados por enfermeras psiqui
tricas, visitadores mdicos, trabajadores sociales y psiquiatras comuni
tarios. Como ocurre en los proyectos de arte en la crcel, los
beneficiados tienen una sensacin de autodescubrimiento. Sac
afuera algo de m, algo que no saba que tena, dijo un hombre de
edad mediana que no haba sido muy lector antes y haba padecido
depresin y paranoia severa durante muchos aos. Comparada con la
pintura y las artesanas que propone el proyecto de arte en las crce
les, la lectura puede parecer pasiva, Pero en realidad es creativa, como
bien lo explica el biblioterapeuta John Duffy: La palabra escrita nos
permite crear imgenes en la cabeza. El mismo libro, cualquiera sea,
ofrece muchas cosas diferentes a las personas. Retomar este punto
en el Captulo Siete.
En el Captulo Uno afirm que para averiguar qu es una obra
de arte ya no necesitamos recurrir a los expertos y sabihondos del
mundillo artstico. Podemos decidirlo por nosotros mismos. El
concepto de arte se ha extendido ms all del control o el permiso de
nadie. Cualquier cosa puede ser arte si nosotros pensamos que lo es.
En este captulo he sugerido que la prctica del arte y las subvencio
nes a la misma tambin deben extenderse. No debemos conservarlo
en usinas en las grandes ciudades sino diseminarlo por toda la
comunidad. Todo nio de escuela debera tener la posibilidad de pin
tar, modelar, esculpir, bailar, actuar y ejecutar todos los instrumentos
de la orquesta, para saber si encontrar en alguna de estas actividades
tanta alegra, plenitud y autoestima como otros han encontrado. Por
supuesto que ser oneroso... muy pero muy oneroso. Pero las crceles
tambin lo son. Tal vez, si se hubiese gastado ms dinero, se hubiese
dedicado ms esfuerzo e imaginacin y hubiese habido ms iniciativa
gubernamental para la inclusin del arte en las escuelas y en la comu
nidad, las crceles britnicas no estaran hoy tan superpobladas. Quiz
si el inexperto Arts Council hubiera decidido en aquel momento
crucial y absolutamente irrepetible de fines de la Segunda Guerra
Mundial que su misin era solventar el arte de y para la comuni
166
dad, no el arte como reliquia de museo, toda la historia de la Gran

Bretaa de posguerra y todos nuestros preconceptos acerca de qu es
el arte habran sido diferentes. La religin del arte empeora a la gente
porque estimula el desprecio por quienes no expresan sensibilidad
artstica. Hoy sabemos que puede alimentar el mal ms espantoso, un
mal capaz de estremecer al planeta. Y es hora de que le demos al arte
en tanto disciplina activa la oportunidad de hacernos mejores.
Tambin deberamos, si se me permite la sugerencia, girar el dial
de la investigacin artstica y averiguar cmo el arte ha afectado y
modificado las vidas de otros no lo que piensan los crticos sobre
tal o cual obra de arte, opinin necesariamente limitada al inters
personal. Desde Aristteles los crticos han lanzado al ruedo sus
teoras, pero rara vez han tomado en cuenta lo que siente y piensa el
comn de la gente acerca del arte, qu cosas le gustan, si acaso el arte
ha modificado su manera de pensar y de comportarse. La historia del
pblico y los lectores es un gran interrogante. Los estudios e investi
gaciones sobre el arte deben cambiar de direccin, mirar hacia afuera
y siguiendo el ejemplo de Laski y Bourdieu investigar al pbli
co, no los textos. Deben vincularse con la sociologa, la psicologa y la
salud pblica, y crear un corpus de conocimiento sobre los efectos del
arte en las personas. Hasta que eso no suceda, no podemos alegar que
estamos tomando el arte en serio.
SEGUNDA PARTE
En defensa de la literatura
Captulo Seis
LITERATURA E INTELIGENCIA CRTICA
Hasta el momento he cuestionado la existencia de valores abso

lutos. He argumentado que decir que algo es una obra de arte es
expresar una opinin personal. No existe una categora trascendental,
ocupada por las verdaderas obras de arte. En consecuencia, los
debates acerca de si tal o cual objeto pertenece o no a esa categora
carecen de sentido. Tambin he argumentado que, dado que no tene
mos acceso a los estados mentales de otras personas, no tenemos
manera de evaluarlos. Es un autoengao imaginar que cuando entra
mos en contacto con lo que consideramos arte verdadero nuestros
sentimientos son ms valiosos que los sentimientos que otros experi
mentan ante el arte bajo o falso o mediante bsquedas que noso
tros no consideraramos en absoluto artsticas. Proclamar que nuestros
sentimientos son, en un sentido absoluto, ms valiosos que los de otras
personas (en vez de pensar que son ms valiosos slo para nosotros)
no tiene sentido y tampoco lo tendra aunque conociramos al dedi
llo sus conciencias. En teora, quiz sera posible demostrar que
ciertas clases de arte mejoran o empeoran a la gente. Pero las evi
dencias aunque buscadas con fervor se han mostrado esquivas.
Ms all de la dificultad de llegar a un acuerdo sobre los significados
de mejor y peor en este contexto, psiclogos y educadores no
encuentran conexiones confiables entre apreciacin artstica y com
portamiento.
Si la situacin de la esttica es la que acabo de sealar, no difie
re en mucho de la situacin actual de la tica. Por supuesto que, como
dije al comienzo de este libro, las cuestiones estticas se resuelven
171
rpido (al menos para nuestra satisfaccin personal) si creemos en un

Dios o en varios dioses con intereses artsticos. Del mismo modo, la
fe en un Dios que sanciona un cdigo moral particular resuelve las
cuestiones morales al menos para el creyente. No obstante, la
perspectiva de este libro es secular, no religiosa, por lo que una vez
eliminada la creencia en Dios las cuestiones morales y estticas se
pueden discutir ad infinitum. Por cierto, los interrogantes morales
podran definirse como preguntas sin respuesta. En consecuencia, no
esperemos llegar a un acuerdo al respecto. En esto difieren de las pre
guntas cientficas o matemticas. En otras palabras, el desacuerdo es
condicin necesaria para la existencia de la tica como rea de discur
so. Basta pensar en polarizadores morales perennes como el aborto, la
pena de muerte o la clonacin humana para darse cuenta de que
la esperanza de llegar a un consenso sobre estos temas es ilusoria y
que sencillamente no hay trmino medio: el feto se aborta o no se
aborta, el criminal condenado vive o muere. La existencia de religio
nes diferentes con diferentes cdigos morales contribuye a intensifi
car el desacuerdo sobre un amplio espectro de cuestiones ticas, como
nos lo recordaron los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001
y sus repercusiones globales.
Sin embargo, aunque por su misma naturaleza las cuestiones ti
cas son irresolubles, es inevitable tomar decisiones al respecto. Cons
tantemente tomamos decisiones morales al tratar con otras personas
en nuestra vida diaria, aunque por surgir de nuestro aprendizaje
cultural y nuestra crianza puedan parecemos naturales e involunta
rias. Tambin es improbable que nos mantengamos neutrales sobre
ciertos temas ms lejanos a nuestra vida cotidiana: si la esclavitud o la
prostitucin infantil son mecanismos sociales deseables, si la democra
cia o la dictadura son sistemas polticos preferibles a otros o si habra
que permitirles a las mujeres de otras culturas conducir autos o usar
ropa occidental. Si bien no existe acuerdo global sobre estos temas
ni tampoco motivos para suponer que alguna vez existir, cada
uno de nosotros debe decidir dnde est parado.Y tenemos que ele
gir en cuestiones estticas, aunque no haya absolutos. Incluso elegir
no interesarse por el arte es una opcin. Aunque las preferencias entre
las distintas artes y la definicin de qu es una obra de arte son opcio
nes personales, ello no significa que sean irrelevantes. Por el contra
172
rio, al igual que las decisiones ticas, modelan nuestras vidas. Eso tam
poco quiere decir que sean inalterables. As como podemos abando
nar o abrazar determinadas convicciones morales (por ejemplo en los
casos de conversin religiosa), nuestras preferencias estticas tambin
pueden cambiar. El cambio puede ser sbito y drstico, como cuando
escuchar a Bach le cambi la vida a J. M. Coetzee. O puede resultar
del descubrimiento gradual y la persuasin con cuentagotas: proceso
al que generalmente llamamos educacin.
Este aspecto es vital para los padres y para todos aquellos a quie
nes los jvenes acudan en busca de orientacin. Si estamos convenci
dos de que nuestras vidas han sido enriquecidas por determinada
actividad, artstica o de otra clase, querremos asegurarnos de que
nuestros hijos la compartan.Transmitirles nuestro entusiasmo ayuda,
por supuesto. Pero convendra que nos interroguemos hasta descubrir
qu es lo que valoramos de esa experiencia y, de ser posible, por qu
lo valoramos aunque ms no sea para anticipar las preguntas de los
escpticos jvenes. En lo que resta del libro intentar defender el
valor de la literatura, y en la mayora de los casos tomar ejemplos
aunque no de manera exclusiva de la literatura inglesa, una rama
del conocimiento que en los ltimos aos ha sido progresivamente
desvalorizada en escuelas y universidades por considerrsela un pro
ducto vergonzosamente anticuado en comparacin con el estudio de
los medios o la historia cultural. Para contrarrestar esta tendencia
intentar demostrar por qu la literatura es superior a las otras artes y
hace cosas que stas no pueden hacer. Si el lector considera que estas
aspiraciones no son coherentes con el planteo relativista de la prime
ra parte del libro, permtaseme insistir en que todos los juicios que se
harn en esta parte incluido el juicio de qu es literatura son
inevitablemente subjetivos. Mi definicin de literatura es escribir
aquello que quiero recordar no slo por su contenido uno podra
querer recordar un manual de computadora sino por s mismo: esas
palabras particulares en ese orden particular. Como toda crtica de
arte o literaria, mis opiniones son autobiografa camuflada; surgen
de toda una vida de encuentros con palabras y personas que en su
mayora me resultan demasiado complejos de descifrar. Quiz puedan
persuadir a algunos de mis lectores o a todos, y francamente
espero que lo hagan. Pero esto no demostrar que son verdaderas, sino
173
solamente que son persuasivas. No es posible hablar de verdad y fal

sedad salvo que haya pruebas al canto, y si hay pruebas al canto la per
suasin es innecesaria.
Lo primero que dir a favor de la literatura es que, a diferencia
de las otras artes, puede autocriticarse. Una pieza musical puede paro
diar a otras, y una pintura caricaturizar a las de su clase. Pero esto no
expresa un rechazo absoluto de la msica o la pintura. La literatura,
sin embargo, puede rechazar por completo a la literatura y en este
aspecto es ms poderosa y autoconsciente que cualquier otro arte.
Tomemos un ejemplo de Qu es literatura?, de Jean-Paul Sartre.
Debemos tener presente que la mayora de los crticos son hombres
que no han tenido mucha suerte y que, justo cuando estaban por caer
en la desesperacin, encontraron un trabajo tranquilo como guardianes
de cementerio. Sabe Dios si los cementerios son apacibles; pero una
cosa es segura: ningn cementerio es ms alegre que una biblioteca.
Los muertos estn all; lo nico que han hecho es escribir. Desde hace
tiempo estn limpios del pecado de vivir, y sus vidas slo se conocen a
travs de otros libros que otros muertos han escrito sobre ellos. [...] Los
alborotadores han desaparecido del mapa; lo nico que queda son esos
pequeos atades ordenados sobre estantes a lo largo de interminables
paredes como urnas en un palomar. El crtico vive mal; su esposa no lo
valora como debera; sus hijos son ingratos; nunca llega al primero de
mes con algo de dinero en los bolsillos. Pero siempre puede entrar en
su biblioteca, sacar un libro del estante y abrirlo. Del libro emana un
leve olor a encierro, y as comienza la extraa operacin que el crtico
ha dado en llamar lectura. [...] Escrito por un muerto acerca de cosas
muertas, el libro ya no tiene lugar en esta tierra; no habla de nada que
nos interese directamente. Abandonado a su suerte, se marchita y des
fallece; slo quedan manchas de tinta sobre papeles enmohecidos. Y
cuando el crtico reanima esas manchas, cuando las convierte en letras
y en palabras, ellas le hablan de pasiones que l no siente, de estallidos
de furia sin objeto, de miedos y esperanzas muertos.
El lector acaso pensar, con toda razn, que Sartre no est sien
do justo. Su crtico es una construccin satrica, y la esposa regao
na y los hijos desamorados (uno de ellos jorobado, se deduce de la
174
ficcin sartreana) son por completo ajenos al tema que supuestamen

te lo ocupa. Pero aqu no se trata de justicia. Sartre est usando todas
las armas de la literatura contra la literatura misma. Proclama que la
literatura del pasado est muerta, es irrelevante y slo les interesa a los
perdedores, y lo hace con tanta conviccin como cualquier borrachn
de tertulia o docente idealista moderno... aunque con ms inteligen
cia e ingenio, por supuesto.
Sartre no est solo en su gesta. Los escritores rechazan a la escri
tura y a la lectura de muchas maneras diferentes y por toda clase de
motivos. En El paraso recuperado, John Milton pone en boca del Hijo
de Dios su rechazo por los libros: una autoridad difcil de contrade
cir. La escena transcurre en un descampado donde Satans tienta a
Jess con distintas cosas: entre ellas, el conocimiento de todo lo que
han escrito los filsofos antiguos. Jess, un ignoto muchachito de
Beln, se transformar, con un solo golpe de la varita mgica de Sa
tn, en una biblioteca ambulante. Pero, como es Jess, rechaza serena
mente la propuesta de Satn.
[...] muchos libros
han dicho los hombres sabios que son cansadores; aquel que lee
sin cesar y no lleva a su lectura
un espritu o un juicio igual o superior
(y lo que lleva, lo que necesita busca en otra parte),
permanece en la incertidumbre y la inquietud,
versado en libros y vaco de s.
[iv, 321-327]
Entonces... leer no nos hace ningn bien, a menos que tengamos
un espritu y un juicio iguales o superiores a los libros que leemos. Y
si ya los tenemos, no necesitamos leer libros. En conclusin: leer es
perjudicial o en todo caso innecesario. Milton, por supuesto, ley
vorazmente hasta que se qued ciego, y Sartre era adicto a la lectura.
Esta incoherencia o autocontradiccin no es una falla que debamos
deconstruir para luego ponernos a cacarear junto a los restos sino
una condicin natural del despiadado poder del arte que practican
la literatura, un arte que no slo produce deleite como la msi
ca o la pintura sino que tambin lo cuestiona todo, incluyndose a s
175
mismo. Un tercer ejemplo hay muchos podra venir de Wordsworth:

Libros! qu torpe e interminable contienda;
Ven, escucha el jilguero de los bosques,
qu dulce es su msica! Juro por mi vida
que hay ms sabidura en l.
Y escucha! Qu alegre canta el tordo!
Tampoco l es un predicador mediano:
Adntrate en la luz de las cosas,
deja que la Naturaleza sea tu maestra.
Ella tiene un mundo de riqueza a nuestra disposicin,
bendice nuestras mentes y nuestros corazones;
sabidura espontnea que prodiga la salud,
verdad que prodiga la alegra.
Un bosque en primavera
puede ensearte ms del hombre,
del bien y el mal morales,
que todos los sabios.
Dulce es el saber que da la Naturaleza;
nuestro intelecto entrometido
deforma las bellas formas de las cosas:
asesinamos para disecar.
Basta de Ciencia y de Arte;
cierra esas hojas yertas;
ven, y trae contigo un corazn
capaz de mirar y recibir.
Contra lo que podra esperarse, este poema contra los libros fue
publicado en un libro. Pero eso slo indica que Wordsworth no se
cea a una visin coherente del mundo. El poema habla de salir a la
vida. Ledos al descuido, sus ritmos alegres y festivos hasta podran
176
oscurecer el asombroso postulado educativo que conllevan: el solo

hecho de estar en un bosque en primavera y or cantar a los pjaros es
una enseanza, no ornitolgica ni botnica sino moral. Puede ense
arnos ms sobre el bien y el mal que cualquier cosa que se haya
escrito acerca del tema. Wordsworth hablaba en serio y en verdad
crea que cada flor / goza del aire que respira. Ser uno con la natu
raleza, entre hojas no yertas, era una plegaria para l; y en tanto ple
garia, no necesitaba libros y ni siquiera palabras para realizar su obra
transformadora.
La literatura no slo es el nico arte capaz de criticarse a s
mismo; es el nico arte que puede criticar cualquier cosa porque es el
nico arte capaz de razonar. Por supuesto que las pinturas pueden
expresar crticas implcitas En la puerta de Calais de Hogarth o
El trabajo de Ford Madox Brown. Pero no pueden hacer una
crtica coherente. Estn limitadas por lo indecible. La pera y el cine
pueden criticar, pero slo porque le roban palabras a la literatura,
palabras que les permiten acceder al mundo racional. Cuando la lite
ratura critica otras artes suele poner la mira en su irracionalidad. La
inexpresiva y lavada descripcin que hace Tolstoi de una pera en
Guerra y paz es un ejemplo clsico:
Lisos tablones componan el centro del escenario, a los costados se
erguan telas pintadas que representaban rboles, y en el fondo haba
un pao estirado sobre listones de madera. En el medio del escenario
estaban sentadas unas jovencitas de corss rojos y enaguas blancas. Una
muchacha muy gorda, con un vestido de seda blanca, estaba sentada
sola en un banco bajo, a cuyas espaldas haba pegado un pedazo de car
tn verde. Todas cantaban algo. Cuando termin el canto coral una
joven de blanco avanz hacia la caja del apuntador y un hombre de
piernas fornidas enfundadas en calzas de seda, con una pluma en el
sombrero y una daga en la cintura, corri hacia ella y empez a cantar
y a agitar los brazos.
Y
as ad injlnitum. La msica ha sido desde siempre el arte que
poetas y escritores han considerado ms irracional. Ahora sabemos
cosa que los escritores del pasado no saban que el lenguaje y la
msica afectan distintos hemisferios del cerebro: la msica, el hemis
177
ferio derecho; el lenguaje, el izquierdo. Pero, ms all de este nuevo

conocimiento, la antipata entre estas dos artes se ha hecho sentir. En
un poema en latn dirigido a su padre, que era msico, Milton se
queja de que a menos que se la utilice para acompaar palabras
la msica tiene tan poco sentido como el canto de los pjaros. En s
misma es inane y vaca de sentido (inane [...] sensusque vacans). No
compromete la razn, y para Milton la razn vincula al hombre con
Dios. (Cabe sealar que el propio Milton era un instrumentista dota
do, pero la facultad autocrtica de la literatura tambin ha llegado
hasta aqu.) Settembrini el filsofo de La montaa mgica, de Thomas Mann desprecia la msica por motivos parecidos. La considera
irresponsable e inexpresiva. Las palabras, en cambio, son el res
plandeciente arado del progreso. Pueden producir cambios polticos.
Pero la msica no. Dejemos a la msica desempear su papel ms
bajo; no har ms que inflamar las emociones, cuando lo que debe
interesarnos es despertar la razn. Mann tena un profundo inters
por la msica. Pero eso no quiere decir que Settembrini haya sido un
mal chiste. Es un personaje que ofrece un punto de vista alternativo y
contina el incesante cuestionamiento de las opiniones de que est
hecha la literatura.
Tambin se ha escrito mucho en loor de la msica, por supues
to, como nos lo recuerdan los raptos del bloomsburiano E. M. Forster
en Howards End (Nadie pondr en duda que la Quinta Sinfona de
Beethoven es el ruido ms sublime que ha penetrado jams el odo
del hombre). Por cierto, para algunos escritores es precisamente la
falta de significado lo que hace que la msica sea buena. El significa
do limita. Significar una cosa es excluir todo el resto. Pero la msica
deja a sus oyentes en libertad de crear sus propios significados mien
tras la escuchan. Como vimos en el Captulo Tres, numerosas encues
tas han revelado que la misma pieza musical estimulaba toda clase de
lneas de pensamiento diferentes en la audiencia. Forster, por ejemplo,
piensa que la Quinta de Beethoven trata de duendes, como lo revela
Howards End. Como la msica se adapta a sus pensamientos, los oyen
tes sienten que tambin expresa sus emociones. El novelista DBC
Pierre recuerda que esa adaptabilidad intrnseca propia de la msica
una vez le salv la vida. En franca bancarrota, esquivando cartas docu
mento y sumido en la ms honda depresin, estaba al borde del suici
178
dio cuando, una noche, escuch una sinfona por radio. Cree que era
la Sinfona N 2 de Howard Hanson, El Romntico:
Comprend que la msica expresaba mis sentimientos. Qued pasma
do y pude escuchar hasta el menor detalle de mi torbellino interior en
la sinfona. La msica expresaba turbulencia, contradiccin, confusin,
miedo y la conquista ltima de las oscuras planicies de la psiquis y el
alma. Proclamaba que la miseria era un aspecto de la vida y me instaba
a acercarme a ella, pareca decirme que el conflicto era una cosa dulce
y humana, un conjunto de acertijos de mltiples texturas que no nece
sitaba nada, salvo un sistema nervioso que funcionara.
Y no se mat.
La literatura inglesa no ofrece demasiados ejemplos de venera
cin del arte al estilo mstico hitleriano. Es cierto que las famosas
exaltaciones de Walter Pater ante la Mona Lisa reflejan la presencia
de este mal ya hacia fines del siglo XIX. Pero la seora Wititterly en
el Nicholas Nickleby de Dickens representa el habitual escepticismo
de la literatura respecto de estos devaneos. Postrada en su sof, la
seora Wititterly es una mrtir de la sensibilidad. Tiene tal entusias
mo explica su esposo por la pera, el teatro y las bellas artes que
ha perdido la fuerza en las piernas. Los mdicos han diagnosticado
que sufre de un exceso de alma. La misma sospecha respecto del arte
y de sus efluvios enaltecedores sobre el ego insufla algunos poe
mas de Browning. Browning saba ms de arte que casi cualquier otro
escritor del siglo XIX, pero casi siempre lo asociaba con la angustia y
el crimen. Sus nobles italianos exudan malignidad como si de lquido
de frenos se tratara, y no obstante su munificencia solventa las obras
maestras del alto Renacimiento. El duque de Mi ltima duquesa
muestra el retrato de su difunta esposa a un visitante y amparado
por la jerarqua aristocrtica que impedir la intervencin de la justi
cia revela al pasar que la ha asesinado. No porque la infeliz hubiera
cometido alguna falta sino porque era de sonrisa fcil. Sonrea y era
corts con sus inferiores sociales:
179
como si igualara
mi rango de un nombre de novecientos aos
con el rango de cualquiera [...]
Oh, seor, sonrea, sin duda,
cada vez que pasaba junto a ella; pero acaso alguien pasaba
sin recibir la misma sonrisa? La cuestin pas de castao oscuro;
di rdenes; y todas las sonrisas desaparecieron.
Aqu la tiene
como si estuviera viva.
Browning pretende mostrarnos la irona de como si estuviera
viva: una irona dirigida a los que prefieren la morbidez del arte a la
vida. Al salir del aposento, el duque seala otra atesorada pieza mr
bida:
Mirad este Neptuno, sin embargo,
domando un caballo de mar, de por s una rareza,
que Claus de Innsbruck ha vaciado en bronce para m.
El bronce utilizado para describir a un ser sobrehumano que
somete a la naturaleza revela las preferencias del duque. Browning
no se hubiera sorprendido ante Hitler. Muestra repetidamente cmo
el arte destruye hasta la mdula a su adorador humano y deja en su
lugar un monstruo. Mientras proyecta la ornamentacin de su tumba
en la iglesia de Saint Praxed, su obispo combina veneracin por el
arte y crueldad, santidad y racismo, cristianismo y paganismo, impo
tencia y lujuria en una sola amalgama ponzoosa:
Algn bulto, ah Dios, de lapislzuli,
Grande como una cabeza de judo cortada por el cogote,
Azul como una vena del seno de la Madonna [...]
Saint Praxed en la gloria, y un Pan
Listo para arrancarle el ltimo velo a la ninfa,
y Moiss con las tablas [...]
El obispo suscribe de todo corazn el ideal steineriano de
inmortalidad el poder del arte de sobrevivir a la vida y nos pone
la carne de gallina.
180
Slo la literatura puede criticar, entonces. Ms an, slo la litera

tura puede moralizar. Esto despierta desconfianza. La literatura, nos
aconsejan, debe mostrar, no decir. Debe operar oblicuamente, a travs
de la narrativa. Es como decir que Cristo tendra que haberse limitado
a las parbolas el buen samaritano, el hijo prdigo en vez de anun
ciar, sin pelos en la lengua, que era ms fcil para un camello pasar por
el ojo de una aguja que para un rico entrar en el reino de los cielos. Sin
embargo, Cristo utiliz ambos modos del discurso. Y la literatura hace
lo mismo. Nuestra hambre de narracin es comprensible. Las narracio
nes nos permiten escapar por un rato de la narrativa de nuestra propia
vida a la que estamos condenados. Pero la narracin, a diferencia
de la capacidad moralizadora, no es exclusiva de la literatura. La danza
puede representar una narracin, pero no comentarla como la literatu
ra. Y es cuando comienza a comentar que la literatura moraliza.
En el resto del captulo veremos de qu maneras la literatura
moraliza, y hasta qu punto su tarea moralizadora es diversa y contra
dictoria. Para ilustrar la diversidad tomar varios pares de escritores de
distintos perodos histricos, a partir del siglo XVII. Tambin podra
comenzar antes. La Edad Media ofrece ejemplos tentadores. En el
Cuento del perdonador de Chaucer tres jvenes borrachos, al ente
rarse de que uno de sus amigos ha muerto, juran que buscarn a la
Muerte y la matarn. Todos acaban muertos, por supuesto. Con su
ridicula avalancha de soluciones simples y violentas, este cuento
podra leerse como una stira de los Estados Unidos de George Bush
y su Guerra contra el Terror... slo que escrita un siglo antes del
descubrimiento de Amrica. Pero moralizar estaba tan ligado al cris
tianismo en la Edad Media que casi no exista como forma separada.
El redescubrimiento del escepticismo clsico y el inters por la obser
vacin cientfica de fines del siglo XVI hicieron del moralizar un
renovado desafo. El escepticismo intenta convencernos de que no
podemos conocer nada porque estamos atrapados en nuestra propia
subjetividad. John Donne, escribindole a un amigo, cavila al respec
to mientras analiza la diferencia entre las enfermedades del cuerpo y
las de la mente. Las enfermedades corporales, razona, pueden ser
entendidas al menos en parte. Los mdicos pueden observar y diag
nosticar. Saben cmo es un cuerpo sano y pueden reconocer su mal
funcionamiento.
181
Pero para las enfermedades de la mente no hay criterio, no hay canon,

no hay regla, porque nuestro propio gusto y aprehensin e interpreta
cin deberan ser el nico juez, y sa es la enfermedad misma.
Para poder echarle un vistazo a nuestra propia mente y hacer un

diagnstico adecuado, razona Donne, tendramos que salimos de
ella... y eso es imposible. El instrumento que debemos usar para
explorar la mente ya est parcializado, porque es la mente misma.
Es una manera saludable de recordarles a los crticos de literatu
ra y otras artes que sus preferencias no se relacionan con ninguna
verdad objetiva. Del mismo modo, las piezas moralizadoras que
analizar en esta seccin (y, para el caso, todos los ejemplos literarios
que cito en esta parte del libro) son las que me gustan a m. No es
sorprendente que coincidan, como la cita de Donne, con algunas de
las posiciones defendidas en la primera parte del libro. La inaccesibi
lidad a las mentes de las otras personas, por ejemplo, ya fue expresada
a principios del siglo XVII por SirThomas Browne en Religio Medid,
junto con la admisin de que la verdad objetiva es imposible
Ningn hombre puede censurar o condenar justamente a otro, porque
ningn hombre conoce verdaderamente a otro. Esto percibo en m,
porque estoy sumido en la oscuridad para el resto del mundo, y mis
amigos ms cercanos slo pueden verme a travs de una nube. [...]
Adems, ningn hombre puede juzgar a otro porque ningn hombre
se conoce a s mismo; porque censuramos a otros que no concuerdan
con ese nimo que imaginamos loable en nosotros mismos, y encomia
mos a otros por ese aspecto en que parecen cuadrar y aquiescer con
nosotros. De modo que, en conclusin, todo esto no es otra cosa que
lo que todos nosotros condenamos: puro amor propio.
Browne cree tener un yo oculto hasta para sus amigos, y en con

secuencia cree que a los dems les ocurre lo mismo. Era un mdico
ignoto residente en Norwich cuyas meditaciones derivaban en parte
de Bacon, quien, como Montaigne en Francia y aproximadamente en
la misma poca, llev el moralismo hacia regiones ms tolerantes e
inici una nueva etapa en el pensamiento humano. Escuchemos a
Bacon desacreditar la venganza en su ensayo De la venganza:
182
No hay hombre que obre mal por el mal mismo, sino para ganarse
algn beneficio, o placer, u honor, o cosa semejante. Entonces por qu
habra yo de enojarme con un hombre que se ama ms a s mismo de
lo que me ama a m? Y si algn hombre obrara mal por causa de su
mala naturaleza sera como la espina o como la zarza, que pinchan y
araan porque no pueden hacer otra cosa.
Esto no es cristiano (aunque Bacon lo era, por supuesto). Para el

cristianismo los hombres no deben amarse a s mismos ms que a
otros, y tienen libre albedro para decidir obrar mal o no hacerlo. No
son como espinas o zarzas. La alusin de Bacon a las especies botni
cas es una tpica reflexin de cientfico y anticipa el determinismo
gentico. Si bien llega a las mismas conclusiones sobre la venganza
que el cristianismo (la condena), toma un camino muy diferente.
Nada de instarnos a poner la otra mejilla y amarnos los unos a los
otros. Ms bien la observacin serena y desilusionada de un filsofo
sobre los animales que lo rodean.
Browne no alcanza en ningn momento la serenidad de Bacon
porque est desgarrado entre pares de opuestos: ciencia y religin,
razn y trascendencia. Amo perderme en el misterio, admite,
seguir a mi razn hasta un Oh altitudo. Pero sus contradicciones
contribuyen a la reevaluacin constante, que es el proceso mismo de
la literatura. Browne es muy humano, se felicita por su modestia y
adopta un estilo grandilocuente para dar ms peso a sus dichos. Pero,
en una poca de persecuciones religiosas, su tolerancia era verdadera
mente admirable. Por ejemplo, no comparte el desprecio por la ido
latra papista que consume a sus coetneos protestantes:
Me cortara el brazo antes de romper la ventana de una iglesia, y tam
poco manchara voluntariamente la memoria de un santo o un mrtir.
[...] Los infructuosos viajes de los peregrinos no me provocan risa sino
pena. [...] He derramado abundantes lgrimas durante una procesin
solemne mientras mis compaeros, ciegos de oposicin y prejuicio,
caan en accesos de risa y de burla.
En este caso impera el respeto por la sensibilidad de los otros y

algo ms: la respuesta hacia lo espiritual, como quiera que se manifies
183
te. se es uno de los motivos de su tolerancia. El otro es la ciencia,

que a su entender lo eleva por encima de los gustos y disgustos comu
nes, por ejemplo en cuestiones de dieta:
No me asombran los franceses con sus platos de ranas, caracoles y rena
cuajos, ni los judos que comen langostas y saltamontes, sino que,
estando entre ellos, como lo que ellos comen y encuentro que va tan
bien con mi estmago como con el de ellos. Podra digerir una ensala
da cosechada en el pato de una iglesia o en un jardn. La presencia de
una serpiente, un escorpin, un lagarto o una salamandra no me sobre
salta. Ante la visin de un sapo o una culebra, no encuentro en m
deseo alguno de matarlos a pedradas.
Pura racionalidad cientfica. Si bien es cierto que, para nuestros
parmetros, Browne no saba mucho de ciencia. La mayora de sus
ideas eran erradas, incluso en su propia especialidad: la embriologa.
Sin embargo, no son sus aciertos o equivocaciones los que hacen a un
cientfico. Es su respeto por las pruebas y evidencias y su falta de pre
juicios. Browne posea estas dos cualidades en grado inusual para su
poca, y de ellas aprendi el beneficio de la duda:
Jams podra escindirme de otro hombre por una diferencia de opi
nin, ni tampoco enfurecerme porque sus juicios no concuerdan con
los mos, siendo que quiz, dentro de unos das, yo mismo podra
disentir con mis propias opiniones.
Esto suena ms a Montaigne que a Bacon (aunque Browne dijo
no haber ledo los Ensayos de Montaigne antes de haber escrito su
Religio). Sin embargo, es comparable con De la venganza porque
moraliza contra el hecho de moralizar. Favorece la incertidumbre por
sobre las casi siempre frreas convicciones moralizadoras.
La revolucin cientfica que Bacon haba iniciado alcanz su
punto culminante en el siglo XVIII, cuando entr en vigencia la
nueva idea de progreso humano. Sin embargo, los dos moralistas ms
destacados del siglo, Jonathan Swift y Samuel Johnson, no se dejaron
imprsionar por estos adelantos. El Rasselas de Johnson, escrito en una
semana para pagar el entierro de su madre, es como el Cndido de
184
Voltaire, publicado ese mismo ao una advertencia contra el opti

mismo. Est dirigido a Vosotros que escuchis crdulos los susurros
de la imaginacin y persegus con ahnco los fantasmas de la esperan
za. El hroe de la fbula, Rasselas, es un prncipe de Abisinia que,
como otros prncipes abisinios desde tiempo inmemorial, est a obli
gado a morar, mientras viva su padre, en un valle feliz apartado del
mundo. Pero Rasselas se las ingenia para escapar en compaa de su
hermana Nekayah, su doncella Pekuah y el anciano filsofo Imlac.
Recorren el mundo en busca de alguien que sea verdaderamente feliz
porque quieren aprender a ser felices. Y en tanto andar sufren una
seguidilla de decepciones. Se topan con unos pastores de rebaos que
viven en la ms absoluta y buclica sencillez e, imaginando que deben
ser felices, se ponen a conversar con ellos. Pronto descubren que
los carcomen el descontento y una estpida malevolencia hacia los
ricos, para cuyos lujos y pompas trabajan de sol a sol. Visitan a un
renombrado filsofo y ste les revela que a la felicidad se llega por el
camino de la verdad y la razn, que son eternas y elevan la mente
humana por encima de los accidentes y las pasiones. Hondamente
impresionados por la sabidura del hombre, van a visitarlo por segun
da vez... pero lo encuentran acongojado y se enteran de que su nica
hija acaba de morir. Rasselas le aconseja recurrir a la verdad y la
razn, pero sus palabras no son bien recibidas. Qu consuelo dijo
el doliente padre pueden ofrecerme la verdad y la razn? Para qu
pueden servirme ahora, excepto para decirme que no recuperar a mi
hija? Los desalentados viajeros se^jiezclan con la alta sociedad, fre
cuentan esplndidos bailes y reuniones, y durante un tiempo Rasselas
siente que el mundo rebosa placer y benevolencia. Dondequiera que
va encuentra alegra y amabilidad,el canto de la dicha o la risa de la
despreocupacin. No obstante, en su fuero ntimo se siente inquie
to e insatisfecho y confa su angustia al sagaz Imlac, quien le confirma
que no es el nico.
Cualquier hombre, dijo Imlac,puede, examinando su propia mente,
adivinar qu ocurre en la mente de otros. Cuando sientes que tu pro
pia alegra es falsa, tarde o temprano sospechars que la de tus compa
eros tampoco es sincera. La envidia sienpre es recproca. Estamos
convencidos desde hace tiempo de que la felicidad es imposible de
185
encontrar, pero creemos que otros la poseen para mantener viva la

esperanza de obtenerla.
Imlac habla de adivinar y sospechar, no de saber, lo que

nos recuerda la advertencia de SirThomas Browne de que no pode
mos conocer la mente de otras personas. A pesar de todo, los viajeros
deciden que saben lo suficiente como para abandonar su bsqueda y
regresan, ms sabios, al valle feliz.
Johnson ensea resignacin. La vida humana es un estado en el
que hay mucho que soportar, y poco que disfrutar. Destruye de un
plumazo la ilusin de que si tenemos suerte, o trabajamos mucho, o
tenemos un lmite de crdito lo bastante alto, o compramos un auto
mvil nuevo o una segunda casa encontraremos la felicidad. Segn
Johnson, la vida no es as. Un bien desplaza al otro. La naturaleza
muestra sus dones en la mano derecha y en la mano izquierda, com
prende un buen da la princesa Nekayah. Cuando nos acercamos a
una, nos alejamos de la otra. Esta es una leccin que debido a nues
tro poder y nuestra solvencia econmica tendemos a olvidar, aunque
calza como anillo al dedo a nuestra poca. Por ejemplo, no es posible
dejar a la esposa por otra mujer y esperar que los hijos no se sientan
inseguros y poco queridos. No es posible ser una madre frtil rodea
da de crios saltarines y tener una carrera profesional descollante. No
es posible educar a alumnos de coeficiente intelectual inferior al pro
medio junto a alumnos brillantes y talentosos sin que se sientan
humillados y molesten en clase. No es posible construir casas en el
campo y seguir teniendo campo. No es posible derrocar el gobierno
de otra nacin y no despertar el odio perenne de los vencidos. Aun
que ninguno de estos dilemas le atae, Rasselas contribuye a esclare
cerlos. Es uno de los libros ms sabios que se han escrito, y se puede
leer en una tarde.
Sin embargo, el moralismo literario no slo moraliza. Adems
discrepa y argumenta. El contraste entre Johnson y Swift es un buen
ejemplo. Swift es ms furibundo y su mente es un hervidero de im
genes que Johnson hubiera considerado repugnantes. La facultad de
razonar es importante para ambos. Pero significa distintas cosas para
cada uno. Como hemos visto, el desconsolado filsofo de Johnson
nos ensea que la razn no puede protegernos del sufrimiento. Hay
186
mucho que soportar en la vida. La razn no puede modificar eso. Es

impotente frente al desastre. Swift no piensa lo mismo. En el cuarto
libro de Los viajes de Gulliver el protagonista se encamina a la tierra de
los Houyhnhnm, unos caballos parlantes. Los Houyhnhnm son seres
perfectamente racionales, y su raciocinio ha alcanzado un nivel tan
alto que los protege contra las calamidades de la vida. No sienten pesar
ni enojo y no tienen miedo de la muerte. Pero tampoco sienten amor,
al menos como nosotros lo entendemos. Su idioma ni siquiera tiene
una palabra que signifique amor. Eligen sus parejas por motivos
puramente racionales, por ejemplo para evitar que la raza degenere.
No sienten afecto por sus potrillitos a menos que sean lo suficiente
mente virtuosos como para merecerlo. Una vez que han producido un
vastago de cada sexo, dejan de cohabitar. Si tienen dos hijos del mismo
sexo, hacen un trueque con otra pareja que tenga hijos del sexo
opuesto para alcanzar el equilibrio familiar. Swift no nos muestra la
impotencia de la razn como el desconsolado filsofo de Johnson, sino
su incompatibilidad con las cosas que valoramos ms profundamente,
como el amor conyugal y el amor hacia los hijos. Es imposible saber si,
para Swift, sus Houyhnhnm representaban un ideal de vida, y es intil
discutir al respecto. Quizs unas veces pensaba que s, y otras que no.
Lo que importa es su intento de configurar una racionalidad perfecta.
Ningn otro arte podra hacerlo, excepto la literatura.
La razn significa cosas diferentes para Johnson y Swift porque
ambos ven diferentes alternativas a la razn. Para Johnson la alterna
tiva es la imaginacin, que hoy consideramos admirable pero l aso
ciaba a la locura. Los viajeros del Rasselas se cruzan con un astrnomo
que parece un hombre normal y feliz. Pero, cuando llegan a conocer
lo un poco, se dan uenta de que est loco. Cree tener la responsabi
lidad de controlar el clima... es decir que padece lo que los psiclogos
llaman un complejo de sabio, una estrategia que emplean los locos
para superar sus sentimientos de inadecuacin. Para Imlac es un ejem
plo de un peligro que nos amenaza a todos:
De las incertidumbres de nuestro presente estado, la ms espantosa y
alarmante es la incerteza de la continuidad de la razn. [...] No hay
hombre cuya imaginacin alguna vez no predomine sobre su razn
[...] y lo obligue a esperar o temer ms all de los lmites de la sana pro-
187
habilidad. El predominio de la fantasa sobre la razn revela siempre un

grado de insania.
Para Swift, en cambio, la alternativa a la razn no es la insania
sino la lujuria, la bestialidad, la pasin y todos los otros rasgos huma
nos que los Houyhnhnm han desterrado. Los Yahoo a quienes los
Houyhnhnm usan como animales de carga y que son simplemente
seres humanos feos, depravados y sin ropas encarnan esos rasgos.
Estas criaturas pendencieras y simiescas viven en manadas, cada una
dominada por un Yahoo alfa, y la descripcin de su comportamiento
est basada en la punzante observacin de la sociedad humana que
caracteriza a Jonathan Swift. El Yahoo alfa, nos dice, designa a un
favorito cuyo deber es lamer los pies y las posaderas de su amo, y
conducir a las Yahoo hembras a su perrera. Cuando el favorito cae
en desgracia o es despedido, su sucesor y todos los otros Yahoo del
distrito llegan en manada y lo cubren de excrementos de los pies a la
cabeza. A nosotros nos resulta ms fcil que a Swift explicar las simi
litudes entre estos hbitos de los Yahoo y el comportamiento huma
no porque vivimos en la era posdarwiniana. Sabemos que no somos
una especie favorecida por la divinidad, sino apenas una rama de la
familia de los grandes simios que comparte el 98,5 por ciento de su
ADN con los chimpancs. Swift no lo saba. Simplemente vio que
actuamos como monos de gran tramao.
Su racionalidad tambin le permiti analizar los devenires cul
turales humanos y calificarlos de absurdos. Bast un simple cambio
de escala. En Liliput los seres humanos miden apenas unos centme
tros, por lo que sus polticas, intrigas, ceremonias y aparatos de gue
rra le causan risa a Gulliver... las pretensiones de una raza de enanos
de jardn. En Brobdingnag, habitada por gigantes, Gulliver tiene el
tamao de un liliputiense y sus fervorosos panegricos de la cultura
europea son escuchados con incredulidad y desdn por el rey. Qu
cosa despreciable es la grandeza humana, observa el monarca, si
puede ser imitada por insectos tan diminutos. Coloca a Gulliver
sobre la palma de su mano y le pregunta, rugiendo de risa, si es Whig
o Tory. La entusiasta descripcin de Gulliver de los efectos de la pl
vora y su ofrecimiento de ensearle a fabricar caones al rey despier
tan horror y rechazo. Lo azoraba que una criatura impotente y
188
rastrera como yo (sas fueron sus palabras) pudiese concebir ideas tan
inhumanas. El veredicto del rey de Brobdingnag sobre la civiliza
cin occidental no es, en absoluto, el que Gulliver hubiera esperado:
No puedo sino pensar que la masa de tus congneres es la ms per
niciosa raza de gusanillos odiosos que la naturaleza ha tenido que
soportar que se arrastren sobre la superficie de la tierra. Bacon afir
m que los hombres carentes de bondad eran gusanos. Pero nadie
antes de Swift empuj tan enrgicamente a la raza humana hacia el
camino del autoconocimiento; y ningn arte podra haberlo logra
do... excepto la literatura.
La lectura conjunta de Swift y Johnson activa el debate moral
que la literatura conduce. Lo mismo que la lectura conjunta, dentro
del perodo romntico, de Wordsworth y Jane Austen. Las figuras
centrales del universo moral de Wordsworth el anciano mendigo
de Cumberland, Margaret en La casa en ruinas o Betty y su hijo
idiota no seran admitidas jams en una novela de Austen. Esa
clase de personas estn excluidas de su conocimiento y sus intereses,
y las cualidades humanas que Wordsworth ms atesora son las que
ms desconfianza inspiran a Austen. En su poema Michael,Words
worth habla de un pastor de Grasmere cuyo hijo, Luke, va a buscar
fortuna a la ciudad, cae en una vida disoluta y, abrumado por la
ignominia y la vergenza, busca un lugar donde esconderse allen
de los mares. Michael est consumido por la pena. Todava va, de
vez en cuando, al establo a medio hacer que Luke y l haban
comenzado a construir antes de que el joven se marchara. La gente
que pasa por all lo ve*entado, perdido en sus pensamientos, con su
viejo perro a los pies:
[...] y todos dan fe de que
un da tras otro acuda a ese lugar
y jams levantaba una sola piedra.
Pero Wordsworth seala que Michael no se ha dejado destruir
por el desastre que lo abruma. Sigue haciendo su trabajo de pastor, y
puede hacerlo porque el amor lo sostiene:
189
Hay consuelo en la fuerza del amor;

l todo lo hace soportable, lo que de otro modo
trastornara el cerebro, o rompera el corazn.
Comparemos este pasaje con la escena de Persuasin, de Jane
Austen, en que los Musgrove lamentan la prdida de su hijo Richard,
quien se alist en la armada y muri en alta mar. Por la causa que lo
motiva y por lo prolongado, el sufrimiento del matrimonio es simi
lar al de Michael. Pero la aspereza de Austen es marcadamente antiwordsworthiana:
La circunstancia real de este pattico fragmento de historia familiar era
que los Musgrove haban tenido la mala suerte de engendrar un hijo
problemtico e irrecuperable, y la buena suerte de perderlo antes de
que cumpliera los veintin aos; que lo haban enviado al mar porque
haba sido estpido e indomeable en tierra; que a su familia l siem
pre le haba importado poco y nada, aunque tanto como mereca; rara
vez hablaban de l, y menos an lamentaban su prdida.
El duelo de los Musgrove es repugnante e irracional. La seora
Musgrove tiene sobrepeso y sus grandes, gordos suspiros por la
muerte de su hijo despiertan el sentido del ridculo de Austen.
Temiendo que esto pueda desagradar a sus lectores de corazn tierno,
Austen defiende su derecho a burlarse. Admite que no hay motivo
alguno por el que la gente gorda no pueda suspirar y lamentarse. Pero
insiste en que no les sienta bien. La conjuncin de obesidad y llan
to es algo que la razn apadrinar en vano, que el gusto no puede
tolerar, y de lo que el ridculo se aduear. Entonces est muy bien
rerse de una madre que llora por su hijo... siempre y cuando sea
gorda.
En estos episodios contrastantes Wordsworth y Austen represen
tan, respectivamente, el corazn y la cabeza. Austen reacciona como
un Houyhnhnm (aunque un Houyhnhnm no se hubiera redo). Su
insensibilidad puede desconcertarnos, pero tiene a la razn de su
parte. El pobre difunto Dick Musgrove era un inservible. Sin embar
go, el conocimiento de Wordsworth de que hay consuelo en la fuer
za del amor escapa a la rbita de Austen. Y tal vez escapa a la nuestra.
190
Porque no est claro lo que quiere decir Wordsworth. Podra pen

sarse que la fuerza del amor de Michael hace que la prdida de Luke
sea menos soportable, ms dolorosamente inolvidable. No obstante,
Wordsworth dice exactamente lo contrario. Este es uno de los gran
des momentos wordsworthianos y nos dice que el amor tiene fuerza
por derecho propio, ms all de que est justificado o no o de que sea
rechazado, y que sostiene el corazn y la mente cuando la razn ya no
puede hacer nada. Pero para Austen el amor y la razn deben ir jun
tos... y en sus novelas la razn casi siempre va de la mano del dinero.
En Sensatez y sentimientos, por ejemplo, Elinor y Edward no estaban,
ninguno de los dos, lo suficientemente enamorados como para pen
sar que trescientas cincuenta libras al ao podran brindarles todas las
comodidades de la vida. Muy sabio y respetable por parte de ambos,
colegimos.
La comparacin con Wordsworth no pretende descalificar a Aus
ten. Ella puede ensearnos a pensar precisamente porque no se zam
bulle de cabeza en los abismos sentimentales de Wordsworth. Ningn
otro escritor ha identificado tan acertadamente la vulgaridad. Austen
supo verla en todos los niveles de la pirmide social, tal como la
vemos hoy da. Lady Catherine de Bourgh es tan vulgar como la se
ora Elton con su lando milord o la seorita Steele y su ingenioso
galn. Ser vulgar requiere ignorancia, autoestima y estupidez, y Lady
Catherine tiene las tres cosas. Austen tambin nos ensea lo poco que
han cambiado los jvenes. El John Thorpe de Northanger Abbey, jac
tndose de consumir alcohol y convencido de que sus alardes pueden
interesarle a los dems, bien podra ser un adolescente contempor
neo. Lo mismo que su hermana, con su jerga adolescente estandari
zada (asombroso). Pero Austen no se limita a criticar los modales de
la gente. La escena inicial de Sensatez y sentimientos, cuando los Dashwood se convencen uno al otro de reducir la donacin que harn a
sus parientes pobres, es tan brutal como la erosin sistemtica de la
escolta de caballeros de Lear por parte de Goneril y Regan en la que
supuestamente est basada. La diferencia entre Austen y Wordsworth
en tanto moralistas no puede reducirse a comedia social versus
pasiones elementales porque ella,se siente muy a gusto con las pasio
nes elementales. Ms bien es cuestin de definir si cierta gente per
tenece al palo o no. Wordsworth quiere abrazarlo todo (Todas las
191
cosas pensantes, todos los objetos de todo el pensamiento). Para Alis

ten, eso sera descabellado e indiscriminado. La diferencia resalta aun
ms en las actitudes de ambos respecto del desprecio, que Wordsworth
rechaza:
Sabed [...] que aquel que siente desprecio
por cualquier criatura viviente, posee facultades
que jams ha utilizado; que el discernimiento en l
no ha pasado de la infancia.
Blake hubiera estado de acuerdo (Como el aire para el pjaro o
el mar para el pez, as es el desprecio para el despreciable). Pero en el
universo de Austen algunas personas (la seora Norris, o Mara Bertram, o Wickham, o el seor Collins) son verdaderamente desprecia
bles y est bien despreciarlas. No es un asunto menor. Si los otros
seres humanos tienen el mismo valor que nosotros o son inferiores
y en consecuencia pueden ser eliminados o destruidos es la pre
gunta moral por excelencia. Una pregunta de la que acaso depender
el futuro de nuestro planeta. Para responderla, cada uno de nosotros
deber ser un Wordsworth o una Jane Austen... o quizs una Jane Aus
ten que intenta ser un Wordsworth. El contraste entre ambos pone al
descubierto nuestra dificultad.
Ha llegado el momento de hablar de George Eliot. Obviamente
no podra ser excluida de ningn listado de moralistas literarios, y el
tema recurrente en Wordsworth y Austen los lmites de la simpa
ta la convoca todo el tiempo. Para el caso, todos los dilemas mora
les que hemos analizado hasta ahora estn presentes en su obra. Eliot
reformula la idea de Donne de que estamos abandonados en la isla de
nuestro propio yo a travs de la imagen (captulo 27 de Middlemarch)
de un espejo o una pieza de acero pulido cubiertos de lneas diminu
tas, casi imperceptibles a simple vista. Las lneas apuntan indiscrimi
nadamente en todas direcciones, pero si tomamos una vela y la
acercamos a la superficie reluciente parecen componer una delicada
serie de crculos concntricos en torno a ese pequeo sol. Esto, nos
dice Eliot, es una parbola. Las lneas son los acontecimientos del
mundo y la vela es nuestro egosmo, que nos lleva a pensar que somos
el centro de todo. Una vez ms, la idea de Sir Thomas Browne de que
192
no podemos acceder a la conciencia de otras criaturas es retomada

por Eliot en el captulo 20 de la misma novela:
Si tuviramos una visin y una sensacin agudas del comn de la vida
humana, sera como or crecer la hierba y latir el corazn de la ardilla,
y moriramos a causa del rugido que yace del otro lado del silencio. As
las cosas, los ms sagaces avanzan ensordecidos por la estupidez.
El sarcasmo final apunta con precisin. Porque no es estpido
ensordecerse contra un rugido que podra matarnos. Los mezquinos
lmites de nuestros sentidos nos rescatan, aunque nos vuelvan mez
quinos. A nuestro alrededor todo es tragedia pero nosotros estamos
protegidos, lo que en opinin de Eliot est muy bien porque nues
tra estructura apenas podra soportarlo. Otro Eliot seguramente
record este pasaje cuando escribi, en Norton quemado: La humani
dad / No puede soportar mucha realidad.Y el eco ilustra el constan
te debate interno de la literatura.
George Eliot resuelve parte de este debate la oposicin entre
Wordsworth y Austen sobre si es correcto o no sentir desprecio por
otro ser humano a travs de Casaubon, el erudito macilento a
quien la joven Dorotea ingenuamente venera y desposa. Casaubon
que inmerso en la investigacin mitolgica pasea su pequeo
cirio de docta teora entre las tumbas del pasado anticipa las dia
tribas satricas de Sartre contra el crtico por antonomasia en su
cementerio de libros.Y en este aspecto la descripcin de Casaubon
se suma al infinito listado de crticas literarias a lo literario. Pero a
diferencia de Sartre, Eliot no polemiza, y por muy repelente que sea
Casaubon mezquino, rgido, obstinado, celoso, tirano, tambin es
completamente humano. Cuando le preguntaron en quin se haba
basado para crear el personaje, Eliot se seal a s misma. Con Casau
bon, la balanza de Eliot se inclina ms hacia Wordsworth que hacia
Austen. Porque en ltima instancia es digno de lstima, no de despre
cio. Nadie que alguna vez haya escrito un libro o intentado escri
birlo se sentir ajeno al terror y la indignacin de Casaubon
cuando Dorotea, siempre avispada y llena de buenas intenciones, lo
insta a terminarlo. Eliot utiliza a este personaje con propsitos huma
nos serios precisamente porque es real, porque es como nosotros. Los
193
Yahoo de Swift no son reales. Parecen salidos de un zoolgico. Pero

Casaubon podra salir, ahora mismo, de la habitacin vecina. Esta
proximidad otorga una incmoda potencia a la escena en que Doro
tea intenta tomarlo del brazo y Casaubon, perturbado y furioso con
ella, lo mantiene rgido:
Para Dorotea haba algo horrible en la sensacin que le infliga la con
tundente rigidez de aquel brazo. Estas son palabras fuertes, pero no
tanto: es en estos actos llamados trivialidades que se marchitan para
siempre las semillas de la alegra, hasta que hombres y mujeres miran
con rostros macilentos la devastacin que ellos mismos han causado y
dicen que la tierra no da cosechas de dulzura... y llaman conocimien
to a su negacin.
La falta de Casaubon es slo la momentnea y obstinada renuen
cia a perdonar, algo de lo que todos hemos sido culpables alguna vez.
Pero la visin de Eliot de los rostros macilentos, la devastacin, las
semillas marchitas de la alegra transforma ese pequeo lapsus en algo
universal, tan inmenso como el pecado original que agost el Edn.
Eliot aprendi cmo hacer naufragar un matrimonio de su esposo
G. H. Lewes, lo que tal vez contribuy a convertirla en una mordaz
moralista para nuestra era de matrimonios nufragos.
Elegir pares de moralistas y compararlos como lo hemos veni
do haciendo hasta ahora es una tarea arbitraria. Y es apenas un
intento. Otros pares de moralistas habran cumplido la misma fun
cin. Y se es, precisamente, el punto. De este modo pretendo demos
trar que la literatura es un campo de comparaciones y contrastes que
se expande infinitamente hacia afuera, de modo que todo lo que lee
mos constantemente modifica, adapta, cuestiona o anula lo que
hemos ledo antes. De lo nico que podemos estar seguros y esto
es lo que diferencia a la literatura de las otras artes es de que las
cuestiones morales nunca estarn lejos. Desde esta perspectiva podra
mos comparar a George Eliot con cualquier novelista Victoriano, pero
la eleccin de Joseph Conrad es menos obvia. A diferencia de los
otros escritores que hemos mencionado, ambos eran ateos. Ambos
estaban comprometidos con acontecimientos mundiales: Conrad con
el colonialismo y el terrorismo, Eliot con la dispora juda. Cuando el
194
tejedor proscripto Silas Marner cree ver el oro que le han robado y al
extender sus manos ansiosas por alcanzarlo descubre que est tocan
do el suave cabello de un nio, el efecto parbola es inconfundible.
Eppie, el nio perdido que ha entrado en su choza, redime la vida de
Silas como ninguna cantidad de oro podra hacerlo.
La trama del Nostromo de Conrad plantea el mismo contraste.
Cuando la mina de plata de Charles Gould en el el estado sudameri
cano de Costaguana comienza a producir, su esposa estril se queda
levantada hasta tarde observando los fuegos bajo las retortas. Hasta
que por fin apoya sus manos no mercenarias, con una ansiedad que
las haca temblar, sobre el primer lingote de plata todava caliente
recin salido del molde. El calor del lingote es engaoso. Hace que
parezca vivo, como las manos de la seora Gould y el cabello de
Eppie. Pero est muerto y la no mercenaria seora Gould slo lo
valora por lo que significa para su esposo. La vitalidad de su amor y
sus manos temblorosas contrastan con la tosca veneracin del dinero
de Charles Gould: Pongo mi fe en intereses materiales. Todas las
novelas de Conrad son parbolas: El corazn de las tinieblas es una par
bola sobre la codicia, Lord Jim, una parbola sobre la cobarda, Bajo la
mirada de Occidente y El agente secreto son parbolas sobre la traicin.
En las parbolas est muy claro quin obra bien y quin obra mal, y
lo mismo ocurre en Conrad, aunque l concede que puede haber cir
cunstancias atenuantes en particular la de la polica secreta del zar,
que hace que sea poco s^bio de nuestra parte juzgar demasiado seve
ramente a aquellos que, como Razumov y Verloc, caen atrapados en
sus redes.
Como Eliot, Conrad observa que nos apartamos de las vidas que
nos rodean. Pero all donde Eliot siente los latidos del corazn de la
ardilla Conrad recurre a la irona desdeosa, como cuando expresa en
pocas palabras la ecuanimidad de Charles Gould ante la desquiciada
vida de su padre: Es difcil sentirse agraviado, con indignacin justa
y perdurable, por la angustia fsica o mental de otro organismo, aun
cuando ese organismo sea el de nuestro propio padre. Es cierto que
el Casaubon de Eliot parece estar ms all de las facultades literarias
de Conrad, a pesar de su dominio de la irona. Pero si buscamos un
personaje que sea un autorretrato parcial d su autor y al mismo
tiempo una crtica de la vida literaria, Casaubon encontrar su par en
195
el Martin Decoud de Nostromo. Decoud un periodista que ha estu

diado en Pars y aspira a ser poeta es, como Conrad, un escptico. No
cree en nada. Como Conrad, utiliza la irona para expresar la distancia
insalvable entre su persona y el comn de los mortales. A pesar o a
causa de estas similitudes, Conrad le da un tratamiento despiadado.
Decoud representa la mera indiferencia estril que posa de superiori
dad intelectual. Cuando hacia el final de la novela es abandonado en
medio de la vastedad silenciosa de Golfo Plcido, llega a dudar de su
propia realidad. Se llena los bolsillos de lingotes de plata y, apoyndose
sobre la borda de su embarcacin, se pega un tiro. Lo nico que queda
es un bote vaco y una pequea mancha de sangre. El comentario post
mortem de Conrad es de una irona implacable. El brillante costaguanero de los bulevares ha sido eliminado, destruido por la soledad y la
falta de fe en s mismo y en los dems; el brillante don Martin
Decoud ha sido tragado por la inmensa indiferencia de las cosas. Es
como si el brillo intelectual, la soledad y la desconfianza de s mismo y
de los dems del propio Conrad hubieran sido borradas con furia.
La furia resulta, creo, del hecho de que Conrad ha comprendido
que est atrapado en un dilema imposible. La indiferencia de
Decoud lo deja vaco. Pero cul es la alternativa? Si el universo es,
como crea Conrad, una inmensa indiferencia sin inters alguno por
la vida humana, creer en la justicia y combatir la injusticia (como el
Conrad que escribi El corazn de las tinieblas) es ridculo. Equivale a
ponerse al mismo nivel que el medio lelo Stevie en El agente secreto,
quien se molesta tanto cuando ve a un cochero azotando a su caballo
y luego se siente tan afligido por la historia de mala suerte que el
cochero le relata cuando lo increpa, que acaba queriendo llevarse a
ambos, caballo y cochero, a dormir con l a su casa. El pobre Stevie
quiere hacer felices al caballo y al cochero, y al percibir que no lo son
piensa que hay que castigar a alguien por eso. As funciona el cerebro
de todos los filntropos, o al menos eso parece insinuar Conrad. Los
filntropos creen que hay que enderezar las cosas, y Stevie tambin.
Como no era un escptico sino una criatura moral, estaba en cierto
modo a merced de sus justas y rectas pasiones. Entonces, si uno es un
escptico como Decoud, se transforma en un hombre hueco y super
ficial. Y si no lo es, se vuelve un poco lelo como Stevie. De all la
incontestable furia de Conrad.
196
Eliot y Conrad parecen contrastar ms en el tratamiento que dan

a las mujeres. Y no obstante estn ms prximos de lo que podra
esperarse. Para Eliot, las mujeres son las redentoras del mundo:
Acaso poda haber un hilo ms delgado, ms insignificante en la histo
ria humana que la conciencia de una muchacha, llena de pequeas
inquietudes sobre la mejor manera de hacer que su vida sea agradable?;
en una poca en que tambin las ideas estaban formando ejrcitos con
renovado vigor. [...] Qu son las muchachas y sus ciegas visiones en
medio de este poderoso drama? Son el S o el No de ese bien inefable
por el que los hombres resisten y combaten. En estos delicados recipien
tes se conserva, a lo largo de los siglos, el tesoro de los afectos humanos.
Una feminista quizs encontrara objetable el nfasis en la deli
cadeza y el papel pasivo asignado a las muchachas. Y si los reci
pientes fueran los ovarios, un hombre podra aducir que lo mismo
puede decirse del escroto. Pero la fuerza de la escritura anula todo
reparo y Eliot traslada sus convicciones a la trama y los incidentes
de sus novelas. La cita pertenece a Daniel Deronda, pero un momento de
Middlemarch parece glosarla. Cuando Celia, la hermana de Dorotea,
escucha la espantosa noticia de su compromiso con Casaubon, est
muy atareada recortando un hombrecito de papel:
Quiz Celia jams se haba puesto tan plida antes. El hombrecito de
papel que estaba recortando habra perdido una pierna de no haber
sido por el habitual cuidado que pona en todo lo que tena entre
manos. De inmediato apoy la frgil silueta sobre su regazo y se qued
perfectamente inmvil durante unos segundos. Cuando por fin habl,
sus ojos estaban llenos de lgrimas.
Ay, Dodo, espero que seas feliz.
Apoyar con cuidado el hombrecito de papel y no cortarle la
pierna parecen actos diligentes propios de una enfermera. Por un ins
tante traen a la memoria hilachas y vendajes y puestos de atencin de
vctimas. Al recortar una figura humana Celia tambin anticipa la
maternidad, y la decisin de su hermana de renunciar a la maternidad
la hace empalidecer.
197
Todo esto parece muy poco conradiano. No obstante, las muje

res suelen desempear un papel redentor en las novelas de Conrad y
son el recipiente de los afectos humanos. Los afectos negados o insul
tados pueden empujarlas al asesinato, como les ocurre a Winnie Verloe en El agente secreto y a Gwendolen Harleth en Daniel Deronda.
Estas dos mujeres aceptan matrimonios sin amor por razones finan
cieras, pero en el caso de Winnie Verloc sus motivos son amorosos y
protectores: impedir que su madre vaya a parar al hospicio y darle un
techo a su hermano idiota, Stevie. Verloc sacrifica a Stevie y Winnie
lo mata. Y al matarlo es ms una madre que venga a su hijo que una
esposa que se libera de un marido al que odia. En Lord Jim la esposa
nativa de Jim, Jewel, est despiadadamente del lado de los afectos
mientras l slo piensa en el herosmo y el autosacrificio tpicamente
masculinos. El hermano de Jewel ha muerto por culpa de Jim y Jewel
sabe que su padre el jefe de la tribu matar a su esposo para ven
gar su muerte. Lo urge a pelear, a no rendirse y a ponerse a salvo
pasando por encima de los cadveres de sus propios parientes. Marlow, el narrador, se entera de que discuti desesperadamente con l
por la posesin de su felicidad y que, cuando el inmutable Jim sali
de la choza rumbo a su muerte vctima de suprema egolatra,
ella lo sigui a los tumbos, desmelenada, desencajado el rostro, sin
aliento como una fuerza vital femenina elemental, derrotada y enfu
recida por el deseo masculino de muerte. Una vez ms, en Bajo la
mirada de Occidente, es la humilde Tekla, cuyo amante fue destrozado
por los torturadores del zar, quien acoge y se hace cargo del desgra
ciado y quebrado Razumov en sus ltimos das.
De las en apariencia insignificantes mujeres conradianas re
sueltas si es necesario a pelear como tigresas para defender la vida y el
amor, Lena (de Victoria) es la ms luminosa. Miembro de una enlo
dada comitiva femenina que recorre los puestos comerciales del
archipilago malayo y se insina ex prostituta, Lena es rescatada
de su existencia degradada por el caballeresco sueco Axel Heyst, que
la lleva a vivir con l en su isla solitaria. Como Martin Decoud, Heyst
es en ciertos aspectos un autorretrato de Conrad. La falsedad de la
gente lo ha desilusionado de la vida y no cree en el ms all. Conrad
lo presenta irnicamente como alguien que piensa demasiado: Debo
decir que el hbito de la reflexin profunda es el ms pernicioso de
198
todos los hbitos creados por el hombre civilizado. Pensar en la ver

dadera esencia de la humanidad ha despojado a Heyst de todo idea
lismo y hasta de resentimiento. Me he purificado de todo, explica.
Del enojo, de la indignacin y hasta de la burla misma. No ha que
dado nada, excepto disgusto. En el clmax de la novela tres hombres
desesperados armados hasta los dientes llegan a la isla y Lena consagra
todas sus energas a salvar la vida de Heyst. Triunfa, pero uno de los
criminales le dispara. Heyst sospecha que Lena ha conspirado con
ellos y eso le impide, en un primer momento, tomarla entre sus
brazos.
Heyst se indin sobre ella maldiciendo su alma insidiosa, que incluso
en aquel momento impeda con su infernal desconfianza hacia toda
vida que un grito de amor verdadero escapara de sus labios. No se atre
va a tocarla y ella ya no tena fuerzas para echarle los brazos al cuello.
Quin ms habra hecho esto por ti? susurr orgullosa.
Nadie en el mundo respondi en un murmullo de inocultable
desesperacin.
Ella trat de incorporarse, pero apenas poda levantar la cabeza de la
almohada. Con un movimiento aterrado y suave, Heyst le desliz el
brazo por debajo del cuello. Ella se sinti inmediatamente aliviada de
un peso intolerable, y contenta de entregarle el infinito cansancio de su
tremenda hazaa. Exultante, se vea tendida en la cama, con un vestido
negro y profundamente en paz; mientras, inclinado sobre ella con una
sonrisa amable y juguetona, l se dispona a levantarla en sus firmes
brazos para llevarla al ntimo refugio de su corazn... para siempre! El
rapto de xtasis que inund todo su ser floreci en una sonrisa de
dicha inocente, de nia; y con ese resplandor divino en sus labios exha
l el ltimo y triunfante aliento, buscando la mirada de l en las som
bras de la muerte.
Ni siquiera en este pasaje abandona Conrad la irona. La romn
tica visin que Lena tiene de s misma y su glamoroso amante (de
sonrisa amable y juguetona, tan diferente del pobre y quebrantado
Heyst) es un dechado de irona. Pero la irona no condena. Para un
sofisticado como Decoud, la visin de Lena puede parecer romanti
cismo barato. Pero Conrad demuestra que posee cualidades nobles y
199
verdaderas, que van mucho ms all de la indiferencia estril de

Decoud. La visin de Lena implcitamente suma puntos a favor del
arte bajo popular y de las masas que desconocen la gran literatura,
y muestra que son capaces de coraje supremo y amor puro y altruis
ta. Las ltimas palabras de Heyst son recordadas por el capitn Davidson, quien arriba a la isla en un viaje comercial de rutina poco
despus de la muerte de Lena: Ah, Davidson, ay del desdichado cuyo
corazn no aprendi, mientras an era joven, a esperar, a amar... y a
poner su confianza en la vida. La autoinmolacin de Lena ha logra
do curar a Heyst de su nihilismo, aunque demasiado tarde. Cuando
Davidson se marcha, Heyst prende fuego al bungalow y reduce a
cenizas a Lena y a s mismo.
Los ocho escritores mencionados fueron, como he dicho, arbi
trariamente escogidos. No habra sido difcil encontrar otros ejemplos
que ilustraran de manera igualmente concluyente el persistente com
promiso de la literatura con los asuntos morales y su renuencia a lle
gar a un acuerdo al respecto. La esencia misma de la literatura es su
diversidad. A diferencia de la ciencia, no es un campo de descubri
miento en el que la respuesta correcta eventualmente desplaza e inva
lida a las incorrectas. Es un campo de acumulacin compuesto por un
incalculable nmero de trayectorias divergentes, tan diversas como la
humanidad misma. Es por eso que la ciencia no puede sustituirla (ni
tampoco la literatura puede, por supuesto, sustituir a la ciencia).Tam
bin habra podido desarrollar este captulo a travs de tpicos, en vez
de autores. Tomemos cualquier tema de la completa gama del pensa
miento humano y encontraremos una infinita diversidad de opinio
nes al respecto en la literatura. Como an tenemos (espero) los ojos
nublados despus de haber ledo el magnfico Lebestod operstico del
final de Victoria, podramos elegir, para probar esta hiptesis, los temas
del amor y la muerte.Y para que la prueba sea ms estricta nos limi
taremos a los ocho escritores que comparamos antes.
La muerte promueve uno de los momentos ms claros y reso
nantes de los Ensayos de Bacon: Los hombres temen la muerte, como
los nios temen entrar en la oscuridad. El Bacon que escribi esto
haba ledo las cartas de Sneca. Como el pasaje del ensayo De la
venganza citado antes, ste tampoco expresa un sentimiento cristia
no porque se supone que los cristianos saben qu hay ms all de la
200
muerte, y no es la oscuridad. Aunque de inmediato retrocede e intro

duce perspectivas ms piadosas, el ensayo De la muerte se apoya en
una suave nota pagana e implcitamente equipara el olvido que pre
cede a la vida con el olvido que la sucede: Es tan natural morir
como nacer; y para el nio pequeo, quiz, lo uno es tan doloroso
como lo otro. SirThomas Browne, de profesin mdico en una era
a todas luces premdica, saba mucho de la muerte, y tal vez por ese
motivo sus ideas estn ms centradas en Dios que las de Bacon: Yo
que he examinado las partes del hombre, y s sobre qu tiernos fila
mentos se apoya esa materia [...] y considerando las miles de puertas
que conducen a la muerte, agradezco a mi Dios porque slo hemos
de morir una vez. Su idea de su propia muerte es peculiar y slo
podra habrsele ocurrido a alguien que ha visto y se ha estremecido
ante muchas carcasas humanas: No tengo tanto miedo de la muerte
como vergenza de ella; es la desgracia y la ignominia misma de
nuestra naturaleza, que en un instante puede desfigurarnos de tal
modo que nuestros amigos ms cercanos, nuestra esposa y nuestros
hijos nos miren con temor y repulsa. Con elegancia y cierto dejo de
vanidad, Browne procede a asegurar a sus lectores que su cuerpo no
presenta ninguna clase de malformacin ni est marcado por ningu
na enfermedad vergonzante. Lo nico que quiere es no ser mirado
cuando est muerto. Si pudiera elegir, elegira morir en un naufragio
y hundirse en las aguas sin ser visto, sin ser compadecido.
En el Rasselas de Johnson la muerte llega con la prdida de
Pekuah, la doncella real Imlac previene a la desolada Nekayah contra
las excesivas lamentaciones: No dejes que tu vida se estanque; se vol
ver lodosa por falta de movimiento. Vuelve a entregarte a la corrien
te del mundo. Pekuah se ir alejando poco a poco. No olvidemos
que Johnson escribi Rasselas para pagar el entierro de su madre, de
modo que constantemente pensara cmo afrontar la pena. El Words
worth que escribi Michael habra considerado cruel el consejo de
Imlac, pero Jane Austen hubiera concordado con Johnson, que ade
ms era su mentor moral. En Los viajes de Gulliver, cuando visita
Luggnagg, Gulliver se entera de que existe una raza, los Struldbrugs,
que no conoce los terrores de la muerte porque, por alguna jugarreta
biolgica, nacen inmortales. Se muestra ansioso por visitar a seres tan
afortunados e imagina los tesoros de sabidura que deben haber acu
201
mulado a lo largo de tantos siglos de vida. Sin embargo, se encuentra

con un grupejo de ancianos decrpitos, diezmados por la enfermedad
y medio locos. La envidia y el deseo impotente son sus pasiones pre
dominantes. [...] Los principales objetos a los que est dirigida su
envidia son los vicios de los jvenes y las muertes de los viejos.
Este sano sermn del siglo XVIII sobre la salubridad de la muer
te contrasta abruptamente, sin embargo, con la escena de Middlemarch
en que Casaubon se entera, por boca de su mdico, de que est enfer
mo del corazn y puede morir en cualquier momento. Aqu,
comenta Eliot, haba un hombre que por primera vez miraba a la
muerte a los ojos. [...] Cuando el lugar comn Todos hemos de
morir algn da se transmuta repentinamente en la aguda conciencia
de que Yo voy a morir... y pronto, la muerte nos aferra y sus garras
son crueles. Lo que Eliot comunica aqu es la facultad autocrtica de
la literatura, su admisin de ser una rplica fantasmal de la vida. Por
mucho que asientan nuestras cabezas esclarecidas al leer estas palabras,
lo que Eliot nos est diciendo es que, a menos que -como Casau
bon nos hayamos enterado de que padecemos una enfermedad
mortal, no podremos sentir lo que l siente.
Tanto en la muerte como en el amor, nuestros ocho escritores
apuntan en distintas direcciones. Bacon y Browne son negativos. El
tablado de un teatro, masculla Bacon, es ms propicio al amor que
la vida humana. Quiere decir que el amor es inofensivo en las come
dias y las tragedias, pero extremadamente perturbador en la realidad...
de modo que lo que pareca empequeecerlo resulta ser un tributo al
poder del amor. Browne reconoce su poder, pero lo deplora:
Estara contento si pudisemos procrear como los rboles, sin conjun
cin, o si de alguna manera pudiramos perpetuar el mundo sin este
acto vulgar y trivial del coito. Es el acto ms estpido que comete un
hombre sabio en toda su vida, y no hay nada all que pueda abatir ms
su imaginacin atemperada que cuando considere qu pedazo de estu
pidez raro e indigno ha cometido.
En nuestra cultura actual, en parte debido a las ansiedades y
angustias de la creciente poblacin aosa, el sexo es considerado el
bien ms alto.Y el adjetivo sexy expresa incuestionable aprobacin
202
(Jeanette Winterson, por ejemplo, recomienda la literatura porque es

sexy). Precisamente por esto la perspectiva de Browne se destaca en
el conjunto.
Jane Austen, sin embargo, la hubiera considerado culpable de
rabioso excentricismo. En Northanger Abbey Austen retrata el amor
incipiente con una sonrisa de aprobacin. Catherine Morland est en
Bath, al cuidado del seor y la seora Alien, y se pone a conversar con
el sagaz estudiante HenryTilney. Mientras conversan, la seora Alien
los interrumpe para pedirle a Catherine que le quite un alfiler de la
manga.
Me temo que ya ha hecho un agujero; lo lamentar muchsimo si es
as, porque ste es uno de mis vestidos favoritos aunque apenas ha cos
tado nueve chelines el metro.
Eso es justamente lo que pensaba, seora dijo el seor Tilney,
mirando la muselina.
Sabe algo de muselinas, caballero?
Bastante. Siempre compro mis corbatas y me han dicho que soy un
excelente juez, y mi hermana confa en m a la hora de elegir vestidos.
El otro da le compr uno y todas las damas que han tenido ocasin de
verlo dicen que fue un negocio prodigioso. Pagu slo cinco chelines
el metro, y era autntica muselina india.
La seora Alien qued boquiabierta ante semejante talento.
La conversacin termyia cuando la seora Alien le pide a Tilney
su opinin sobre el vestido de Catherine:
Es muy bonito, seora dijo, examinndolo con aire severo, pero
no creo que quede bien una vez lavado; me temo que se deshilachar
un poco.
Cmo puede usted dijo Catherine, riendo ser tan...? Haba
estado a punto de decir raro.
Aqu est ocurriendo algo importante. Es (creo) la primera esce
na de burla en la novela inglesa. Si, como suele suponerse, Northanger
Abbey es el primer libro terminado de Austen, precede a .las burlas de
Elizabeth a Darcy en Orgullo y prejuicio. Incluso podra ser la primera
escena de burla real en toda la literatura inglesa, no slo en la novela.
203
Es cierto que Beatrice y Benedick se provocan y se mofan uno del

otro y que Petruchio atormenta a Kate con sus burlas, pero esas esce
nas son ms crudas y teatrales que sta. La mofa de Tilney es una
ostentacin de poder, como siempre lo ha sido la burla masculina.
Con su manera solemne de hacerse el tonto le est diciendo a Cathe
rine que le sobra inteligencia para superar a gente como la seora
Alien, y al mismo tiempo la est halagando al suponer en ella la inte
ligencia necesaria para apreciar tanta sutileza. Al hacerla su cmplice,
transforma la burla en una suerte de cortejo. Estamos ante una incon
fundible avanzada masculina.Y as lo atestigua la respuesta sonrojada
de Catherine, aunque el acto trivial y vulgar del coito est todava en
el lejano futuro.
He puesto nfasis en la divergencia y la diversidad de opiniones
que el lector encontrar en la literatura inglesa, dondequiera que deci
da internarse. Esto nos lleva inevitablemente a preguntarnos si habr
algn tpico en el que la divergencia y la diversidad no sean tan evi
dentes. Hay algo acerca de lo cual pueda decirse que la literatura ingle
sa manifiesta consenso? No todos estarn de acuerdo, pero me atrevera
a decir que el aborrecimiento del orgullo, la magnificencia, la autoesti
ma y la celebridad caracteriza a nuestra literatura. El Ozymandias de
Shelley es una de sus piedras angulares. Un viajero anuncia que ha
encontrado dos enormes piernas de piedra en el desierto, y una cabeza
de piedra hecha aicos semienterrada en la arena muy cerca de all:
Y sobre el pedestal se leen estas palabras:
Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
Contemplad mis obras, vosotros los Poderosos, y desesperad.
No queda nada ms. En torno a los restos
de esa ruina colosal, ilimitada y desnuda,
la solitaria y uniforme arena se extiende en la distancia.*
Sera difcil, creo, encontrar una sola obra de la literatura inglesa
que tome partido por Ozymandias. La cada de los prncipes es un
tpico de la escritura medieval. El tema atraviesa ls historias y trage
dias shakespeareanas y las certezas morales de la poesa del siglo XVII:
* Traducido por gentileza de Javiera Beltrame.
204
Las glorias de nuestra sangre y nuestro estado

son sombras, cosas sin sustancia.
No hay armadura contra el destino,
la muerte apoya su mano helada sobre los reyes,
cetro y corona
deben caer
y en el polvo quedar igualados
a la pala y la combada guadaa del pobre.1.
Poco antes de que James Shirley escribiera esto, la muerte haba
apoyado su mano helada sobre el rey Carlos I en el cadalso deWhitehall.
La ridiculizacin del egocentrismo y la vanidad personal es
endmica en la novela decimonnica, quiz porque en tanto forma
propia de la clase media la novela es intrnsecamente antiaristocr
tica.Valora a la gente sin pretensiones, ajena a la riqueza o la fama. La
ltima frase de Middlemarch nos recuerda cunto depende el bien del
mundo de aquellos que llevaron fielmente una vida ignota y descan
san en tumbas que nadie visita. En el final de La pequea Dorrit,
de Dickens,Arthur y Amy abrazan el destino de una vida modesta de
servicio y felicidad. Despus de la boda bajan los escalones de la
iglesia hacia las calles rugientes, inseparables y benditos; y mientras
ellos caminaban felices a sol y a sombra, el ruidoso y el ansioso y el
arrogante y el presuroso y el vano se irritaban y enfadaban y hacan su
habitual bullicio. El desdn por la ostentacin haba recibido un
empujoncito de la revolucin romntica, una revolucin poltica y
potica por igual y que aspir a destronar la arrogancia y la magnifi
cencia. Wordsworth pensaba que las mejores partes de la vida de un
hombre bueno eran sus pequeos, annimos, no recordados actos /
de amabilidad y amor; y ese voto a favor de la anonima, junto con
la hostilidad manifiesta hacia la exuberancia y el lujo, reverberan en
toda la literatura inglesa de los dos siglos siguientes.Todava se oyen sus
ecos en el taciturno tributo de A. E. Housman a la fuerza expedicio
naria britnica de 1914, Epitafio para un ejrcito de mercenarios:
* Traducido por gentileza de Javiera Beltrame.
205
stos, en el da en que el cielo se derrumbaba,

en la hora en que los cimientos terrestres se deshacan,
siguieron su vocacin mercenaria
y recibieron su paga, y estn muertos.
Sus hombros sostenan el cielo suspendido,
Estaban en pie, y los cimientos terrestres tambin lo estaban,
Defendan lo que Dios abandonaba
y salvaban la suma de las cosas a cambio de su paga.
Milton a quien Wordsworth venera sustenta la tradicin
wordsworthiana y define al orgullo como el peor de los pecados en su
pica nacional El paraso perdido. Por orgullo cae Satans del cielo al
infierno, donde construye un palacio de magnificencia infernal. La
cada no disminuye su autoestima. Atrapado por dos jvenes ngeles
cuando ingresa subrepticiamente en el Edn, sufre un arrebato de ira
cuando le piden que se identifique: No conocerme hace de vosotros
desconocidos (Si ustedes no saben quin soy yo, deben ser un par de
don nadies). Las celebridades de nuestra poca que preguntan Usted
sabe quin soy yo? al inocente camarero de una posada perdida en el
campo siguen a pie juntillas la tradicin satnica. Desde esta perspec
tiva, la literatura podra funcionar como contrapeso al inters de los
medios masivos por las celebridades que cohesiona a la sociedad
ofrecindole intereses comunes, pero es superficial y vaco en compa
racin con la literatura. Sin embargo, esta pequea medida de con
senso literario que acabo de proponer podra ser ilusoria. Parte de la
obra reciente de Salman Rushdie pienso en La tierra bajo sus pies
est absolutamente consagrada al tema de la celebridad, y quizs hay
otros ejemplos que desconozco. Si as fuera, contribuira a reforzar mi
hiptesis sobre la diversidad esencial de la literatura.
Quisiera dejar en claro lo que pretendo decir. No pretendo insi
nuar que leer literatura nos vuelva ms morales. Quiz sea as, pero la
evidencia sugiere que sera poco astuto depender de ello. La envidia
y la ojeriza son todo hay que decirlo por lo menos tan comunes
en los departamentos de literatura inglesa de las universidades como
fuera de ellos. Los acadmicos parecen especialmente propensos a
cierta sensacin de mrito injuriado otra caracterstica del Sata
206
ns de Milton. Los textos utilizados en este captulo no son crpti

cos y ciertamente le resultaran familiares a alguien con la formacin
de Bill Buford, pero no obstante hemos visto que no le impidieron
atacar a dos personas ancianas y abusar de ellas. Mi hiptesis es otra.Y
es que la literatura nos aporta ideas para pensar. Nos estimula la
mente. No nos adoctrina, porque su esencia es la diversidad, el con
traargumento, la reevaluacin y la clasificacin. Pero aporta los mate
riales necesarios al pensamiento.Tambin, por ser el nico arte capaz
de crtica, promueve el cuestionamiento y el autocuestionamiento.
Su funcin en tanto agente de desarrollo mental es singular
mente importante en nuestra cultura actual. Un rasgo de sta es que
mucha gente, en particular gente joven, siente el impulso de salir de
su propia mente. Las drogas, el alcohol y los antidepresivos son las
rutas habituales. Es obvio que a estas personas sus propias mentes les
parecen demasiado dolorosas o demasiado aburridas para quedarse.
Los jvenes suelen quejarse de aburrimiento. Una investigacin del
Times realizada en mayo de 2004 se ocup de los bebedores menores
de edad en un pueblo de Gloucestershire. Una chica de la escuela
secundaria de slo quince aos Sam comenta al beber su quinto
Bacardi Breezer: Slo un descerebrado se preguntara por qu los
jvenes bebemos tanto aqu... Si no hay otra cosa que hacer. El cine
ms cercano est a diecisis kilmetros y el ltimo mnibus de regre
so sale a las 18.15. Otra estudiante de quince aos observa que los
bebedores ms compulsivos pertenecen a la franja etaria de trece a
dieciocho aos, y dice que es habitual que dos de ellos agoten una
botella de vodka en un solo da. Qu esperan que hagamos? El
nico evento excitante de la cartelera local es un encuentro de la
Unin de Madres. Los taberneros y la polica, nos dicen, simpatizan
con la causa joven y hacen la vista gorda. Una camarera se lamenta:
La gente debera tenerles lstima en vez de enojarse. No tienen nada
que hacer ni tampoco ningn lugar adonde ir.
Este reportaje no tiene nada de especial, por supuesto; los lecto
res habrn visto muchos similares. La chica que se cree inteligente (no
descerebrada) y al mismo tiempo supone que otro debe ocuparse
de llenarle la mente y el tiempo libre es un personaje muy comn. Es
indudable que las causas de este mal son muchas y diversas, pero la
decadencia de la lectura es indiscutiblemente una de ellas.Y ha ocu*
207
rrido en el espacio de una sola vida. Las estadsticas reunidas en La

vida intelectual de las clases trabajadoras britnicas, de Jonathan Rose,
indican que en 1940 los nios lean aproximadamente seis libros por
mes y las nias poco ms de siete. Una encuesta de 1944 seala que
casi la mitad de los trabajadores no capacitados se criaron en hogares
con bibliotecas importantes. Hoy ests cifras parecen utpicas. En el
pueblo de Gloucestershire a nadie se le ocurrira sugerir que los jve
nes aburridos lean un libro. La idea seria descartada de plano por ser
flagrantemente ajena a la realidad y antimoderna. No queda claro por
qu. Se gastan enormes sumas de dinero pblico en volver dentro
de lo posible letrados a los jvenes, por lo que adherir a su rechazo
de la literatura parece cuando menos irracional. El argumento de que
hoy existen menos incentivos hacia la lectura que en los aos cuaren
ta es cuestionable. Siempre hubo escasos incentivos, entre ellos jorna
das laborales ms largas y menos dinero. Igualmente sospechoso es el
argumento de que existe una contradiccin esencial entre la lectura y
la cultura joven actual. La literatura ha alimentado las mentes de
generaciones de jvenes. Es inverosmil que hayamos producido por
arte de magia una generacin biolgicamente inmune a ella.
Como las drogas, el alcohol y los antidepresivos, la literatura es un
medio de evasin y transforma la mente, pero a diferencia de aqullos
la desarrolla y la ampla, adems de transformarla. Para finalizar este
captulo mencionar otro artculo del Times publicado el 17 de
diciembre de 2003 y firmado por Carol Midgley que aporta una
dosis de esperanza frente a los jvenes hastiados de Gloucestershire.
Se trata de una nota sobre un proyecto llevado a cabo en el instituto
de menores Deerholt, en Durham. Se eligieron nueve jvenes para
estudiar El seor de las moscas, de William Golding, una novela sobre
un grupo de nios abandonados en una isla desierta. Los augurios no
eran auspiciosos. El nivel educativo de los jvenes delincuentes es
bajo. Maria Waddington, directora del departamento de capacitacin
bsica de Deerholt, dice que algunos jvenes recin ingresados no
saben leer la hora, mucho menos leer o escribir. Uno de los internos,
cuya educacin haba sido particularmente descuidada, no poda con
tar hasta diez. Un miembro del grupo de estudio, Leonard Elmore
de diecisiete aos y cumpliendo una condena de dos aos y medio
por incendio premeditado, fracas en la escuela porque su madre
208
abandon el hogar cuando l tena nueve aos y tuvo que hacerse

cargo de su padre asmtico y alcohlico. No haba libros ,en la casa.
Incluso los ms letrados manifestaban resistencia a la lectura. Philip
Haigh, un nativo de Yorkshire de diecinueve aos que cumpla una
condena por violacin de propiedad agravada por robo, objet cuan
do lo eligieron para integrar el grupo: Jams he ledo un libro.
Jams me interes leer un libro. No sirve para nada. No es cosa de
hombres.
No obstante, tres semanas despus varios de los jvenes estaban
analizando la novela de Golding con perspicacia e inteligencia. Leonard, que termin de leerla en dos das, haba sido acosado en la escue
la y se identificaba con Piggy, el chico gordo de anteojos abusado y
asesinado. En determinado momento los chicos del grupo de estudio
se pintaron las caras como los chicos de la novela y Leonard lo consi
der un reflejo de la vida humana, tal cmo l pensaba que era: La
mayora de nosotros llevamos una mscara en la vida. Escondemos
nuestras emociones. Podemos fingir que somos felices, pero por den
tro no lo somos. Pero no queremos que nadie se entere. Esto se pare
ce a la observacin de Imlac en el Rasselas de Johnson, aunque
Leonard lo extrajo de otro texto literario. Waddington eligi la nove
la de Golding porque los temas de abuso y verse apartado de la fami
lia estn relacionados con la vida en la crcel, as como la exploracin
de la tendencia natural del hombre hacia la barbarie. Aunque algunos
de los muchachos no haban ledo jams un libro, se apresuraron a
devorar ste. Chris Gibbons de diecinueve aos y condenado por
asaltar a un taxista dijo que el libro lo haba hecho pensar en la civi
lizacin y en cmo sobrevendra el caos si no hubiera ley, y que inclu
so lo haba ayudado a aceptar que lo enviaran a la crcel por lo que
haba hecho. Todava creo que la ley es un poco resbaladiza en cier
tos aspectos, pero s que la necesitamos. Todos tenemos una veta pri
mitiva, y por muy esnobs o elegantes que seamos saldr a la luz si la
dejamos salir. Los Yahoo de Swift pensaban exactamente lo mismo.
La lectura de la novela de Golding abri el apetito literario del
grupo. Leonard est leyendo La milla verde, de Stephen King. Otros
estn trabajando sobre La materia oscura, la triloga de Philip Pullman.
Philip Haigh, para quien la literatura no era cosa de hombres, se ha
unido al grupo de teatro de la crcel y planea ir a la universidad cuan
209
do salga libre. Descubrir que pueden responder a la literatura los ha

ayudado a levantar su dolorosamente baja autoestima, producto de
una crianza casi siempre traumtica y del consiguiente fracaso esco
lar. Me hizo darme cuenta de que soy inteligente. De que soy algo
ms que un delicuente y un bandido, dice Chris Gibbons.Mi cere
bro absorbe los libros. Me encanta debatir sobre qu tratan, qu signi
fican... Tengo mucha imaginacin; puedo ver todo, hasta el mnimo
detalle, mientras leo. En la novela de Golding, los chicos abandona
dos en la isla sienten pnico de una bestia imaginaria y el terror esti
mula en ellos el ansia de matar. Leonard capt enseguida este aspecto
psicolgico y lo aplic a su propio caso. La bestia es mi furia. Haba
llegado a un punto en que estaba realmente furioso y me guardaba
todo adentro. Empec a patear las paredes y gritarle a la gente. Ahora
he aprendido a calmarme y trato de hacerme entender. Vivimos la
mayor parte del tiempo emocionalmente heridos.
No discuto el potencial educativo de otras artes, pero no creo
que ninguna salvo la literatura pudiera haber producido estos
resultados.
210
Captulo Siete
LECTURA CREATIVA:
LITERATURA E IMPRECISIN
En el captulo anterior me concentr en las cualidades concep

tuales, los contenidos de la literatura. Postul que la literatura es una
fuente inagotable de ideas, y que ningn otro arte puede competir
con ella en ese aspecto. En este captulo me ocupar de otro rasgo
que hace a la superioridad de la literatura respecto de las dems artes:
considerar cmo atrae la imaginacin. El joven del grupo de estudio
de E seor de las moscas que descubri, con alegra, que tena mucha
imaginacin y poda ver todo hasta el mnimo detalle podra haber
hablado en nombre de todos los lectores. Admitamos que parece
absurdo afirmar, despus de haber ledo una obra de ficcin especu
lativa, que nosotros hemos puesto toda la imaginacin (Yo tengo
mucha imaginacin). Pero eso es lo que sienten los lectores, y con
toda razn. Saben que el proceso imaginativo ha tenido lugar dentro
de sus cabezas, y eso es algo especial para ellos. Lo chocante que nos
resultan las grotescas libertades que una versin cinematogrfica o
televisiva se toman con algo que hemos ledo confirma que mi pers
pectiva de la situacin es acertada. Cmo pueden haberse equivoca
do tanto con tal o cual personaje? Cmo se les puede haber pasado
por alto esta o aquella parte vital de la trama? Por supuesto que estas
grotescas libertades slo reflejan la lectura igualmente especial y ver
dadera del mismo texto por otra persona. El poder de la literatura
de fortalecer nuestra sensacin de autoconciencia e individualidad
algunas de cuyas instancias ya hemos sealado depende en grado
sumo de esta capacidad de cultivar y franquear la imaginacin indivi
211
dual de los lectores. El lector crea y siente el dominio propio del crea
dor con respecto a su creacin.
Pero cmo puede un texto que llega completamente formado
al ojo del lector dejarle a ste espacio para crear? En este captulo
postular que un elemento vital a toda la literatura es la imprecisin,
y que la imprecisin es la que otorga, precisamente, poder al lector.
Vale decir que el lector no slo puede sino que debe llegar a alguna
clase de acuerdo con la imprecisin para poder extraer sentido del
texto. Para eso debe entrar en juego la imaginacin. A continuacin
intentar identificar distintas clases y niveles de imprecisin, y ver c
mo funcionan en distintos escritores. Pero antes debo sealar que,
como en el captulo anterior, todo lo que hay en ste es subjetivo. Los
pasajes literarios que he seleccionado para este anlisis me gustan par
ticularmente, y mi manera de leerlos dnde encuentro imprecisin
y cmo la lleno refleja mi parcialidad personal. Es casi seguro que
los lectores disentirn conmigo casi todo el tiempo. Por cierto, mi
tesis requiere que as lo hagan. Porque sta sostiene que la imprecisin
literaria genera mltiples lecturas individuales, y es por eso que todos
sentimos que hemos producido una lectura original.
La mayora de mis ejemplos provendrn de la poesa, en particu
lar de Shakespeare. No obstante, me parece apropiado comenzar con
un ejemplo tomado de El seor de las moscas. En el captulo nueve
ocurre una tragedia. El bondadoso y valiente Simn es asesinado a
golpes por sus compaeros de escuela enloquecidos de terror. Su
cuerpo yace en la playa toda la noche. Al amanecer sube la marea:
A lo largo de la orilla, poco profunda, la creciente claridad revelaba
extraas criaturas de ojos feroces y cuerpos nimbados por los rayos
lunares. Aqu y all un guijarro ms grande que los otros se aferraba a
su propio aire y era cubierto por un manto perlado. La marea suba
sobre la arena horadada por la lluvia y lo suavizaba todo con su orla de
plata. Cuando alcanz la primera de las manchas que manaban del
cuerpo roto, las criaturas abrieron una franja de luz al reunirse en la
orilla. El agua continu subiendo, haciendo brillar el tosco cabello de
Simn. La lnea del cuello se volvi plateada y la curva de su hombro
evocaba un mrmol esculpido. El cortejo de extraas criaturas, con sus
ojos feroces y su estela de vapores, se afanaba en torno a su cabeza. El
212
LECTURA CREATIVA: LITERATURA E IMPRECISIN
cuerpo pareci levantarse apenas de la arena y una burbuja de aire

escap de la boca. Luego gir suavemente en el agua.
En algn lugar, sobre la curva penumbrosa del mundo, el sol y la luna
estaban luchando. Y la pelcula de agua sobre el planeta tierra se incli
naba levemente hacia un costado mientras el slido centro giraba. La
gran oleada de la marea avanz todava ms sobre la isla y el agua
subi. Mansamente, rodeado por una orla de criaturas curiosas y relu
cientes, en s mismo una forma plateada bajo las constelaciones inmu
tables, el cuerpo muerto de Simn se dej llevar hacia el mar abierto.
Este maravilloso rquiem mudo transforma el cadver de Simn

en su propio monumento de mrmol. Pero tambin nos muestra que
est siendo devorado. A mi entender, son las criaturas las que apor
tan imprecisin. El autor nos brinda un par de detalles: ojos feroces,
fosforescencia. Pero nosotros tenemos que inventar el resto. Y los
dientes que muerden o desgarran en su terrible resplandor? O quiz
prefiramos pensar que no lo estn devorando y slo lo hozan curiosas
mientras lo empujan hacia el mar. Despus de todo, el texto no dice
una cosa ni la otra. Es obvio que las criaturas son importantes: son los
nicos actores vivos en la escena. Son los heraldos de la naturaleza y
reciben de vuelta a Simn en el universo no humano. Pero cmo las
imaginemos es cosa de cada uno. Por supuesto que podemos elegir
dejarlas imprecisas... o creer que lo hacemos. Pero por muy impreci
sas que creamos dejarlas, algunas imgenes se filtrarn los ojos fero
ces, la estela de vapores. Y nuestra manera de interpretar esas
palabras nos obligar a imaginar, es decir, a crear. No existe otra
opcin, salvo no leer.
Creo que esta clase de escritura comenz con Shakespeare. Eso
no significa que niegue que haya imprecisin capaz de estimular la
imaginacin en la literatura medieval: en el Troilo y Crsida de Chaucer, por ejemplo. Por supuesto que la hay. Todos los textos escritos
requieren interpretacin y son, en ese aspecto, imprecisos. Pero con
Shakespeare ocurri algo nuevo, algo que nunca haba ocurrido
antes. Un enorme flujo de escritura figurativa transform su lengua
je: una epidemia de metforas y comparaciones que se propagaron
por todos sus tejidos. Si este fenmeno podra haberse dado en otro
idioma que no fuera el ingls es una cuestin demasiado compleja
213
para tratarla aqu. De lo nico que podemos estar seguros es de que no

ocurri, y adems es probable que slo el idioma ingls por carecer
de sustantivos declinables, por caso tuviera la flexibilidad necesaria
para que un escritor como Shakespeare desarrollara un estilo figurati
vo. Como la rima, la metfora es una manera de conectar las cosas
contraria a la razn. Lo mismo que la comparacin. Cuando la escri
tura est plagada de metforas y smiles, como ocurre en Shakespeare,
la imaginacin debe esforzarse para unir elementos que el pensamien
to racional mantendra separados. Vale decir que continuamente debe
producir, mediante el ingenio, precisin o cualquier otra cosa pare
cida a la precisin apartir de la imprecisin. Suele decirse que Sha
kespeare tom la posta que Marlowe haba dejado, y que no podra
haber escrito sus obras si Marlowe no hubiera escrito antes. Pero Mar
lowe es otra clase de escritor, mucho ms crudo, slido y preciso que
el exuberante Shakespeare. La imprecisin suprema de Shakespeare se
aprecia fcilmente si comparamos la manera en que el judo de Mar
lowe Barrabs y el judo de Shakespeare Shylock hablan de
su riqueza. Escuchemos primero a Barrabs:
Bolsas de palos feroces, zafiros, amatistas,
duros topacios, esmeraldas verdes como la hierba,
bellos rubes, diamantes relucientes [...]
Y
as contina. Est muy bien, dir el lector. S, claro que lo est.
Pero no es impreciso, y por lo tanto la imaginacin no tiene mucho
que hacer. Es fcil visualizar bolsas repletas de joyas. Por supuesto que
hasta los versos de Marlowe superan las posibilidades de artes visua
les como la pintura y la fotografa. Es imposible pintar esmeraldas ver
des como la hierba salvo mediante algn artificio bizarro, como
yuxtaponer hierba pintada y esmeraldas pintadas, pero el lenguaje
puede mezclarlas en un instante. La pintura no maneja la metfora,
que es la puerta de entrada al subconsciente, y eso la limita enorme
mente en comparacin con la literatura. Es cierto que hay pintura
surrealista, pero es esttica, deliberada y por completo diferente de la
naturaleza fluctuante e inestable del pensamiento. Sin embargo, con
todo el debido crdito a las joyas de Marlowe, comparmoslo con el
Shylock de Shakespeare cuando se entera de que su hija (que ha
214
huido con su amante llevndose parte del oro y las joyas del padre)
est viviendo en Genova y ha cambiado un anillo por un mono.
Me torturas,Tubal... Era mi turquesa. La me la regal cuando era sol
tero. Yo no la hubiera cedido ni por una inmensidad de monos.
Marlowe jams habra escrito eso. Ms all de la profundidad

humana, la imprecisin es el sello distintivo de Shakespeare. Una
inmensidad de monos, la frase relmpago con que Shylock expresa
su ingenio, su desdn y su ira, es inolvidable e inimaginable... o, ms
bien, imaginable en un infinito nmero de maneras. Cmo la imagi
na usted? Hay rboles y pasto en la inmensidad? O slo hay monos?
Son monos de distintas razas o todos iguales? Con o sin cola? De
qu color? Qu estn haciendo? O estas preguntas son demasiado
exigentes? Acaso su impresin es mucho ms pasajera, mucho menos
distinguible de la mera nebulosa de la imprecisin total? En cualquier
caso, comparada con esmeraldas verdes como la hierba, una inmen
sidad de monos es una inmensidad de posibilidades. Sentimos la ten
tacin de decir que es una frase vivida, y es comprensible que
queramos usar esa palabra para definirla. Pero el adjetivo vivido
suele emplearse para describir efectos definidos, como el patrn de
brillo o la composicin del color, y en ese sentido la frase de Shakes
peare no es vivida, sino todo lo contrario. Se las ingenia para ser,
simultneamente, vivida y nebulosa. Es brillante e inescrutablemente
imprecisa, y por eso atrapa la imaginacin y no la suelta.
Lo mismo vale para el conjunto de las obras de Shakespeare. Su
imprecisin, que estimula y desafa nuestra imaginacin, las vuelve
inagotables. Parece haberlo hecho casi desde el principio de su carre
ra, aunque alcanz la excelencia a medida que su imaginacin fue
madurando. Los ejemplos que siguen a continuacin que para evi
tar introducciones tediosas he numerado aparecen en orden crono
lgico, siempre y cuando ste se pueda determinar.
1)
ste pertenece a Ricardo III. El duque de Clarence describe

una pesadilla en la qu parece haber bajado al mundo subte
rrneo y encontrado all a los espritus de la gente que haba
matado.
215
[...] entonces se acerc vacilante

una sombra semejante a un ngel, el cabello reluciente
baado en sangre, y chill para que todos oyeran:
Clarence ha llegado, el falso, huidizo y perjuro Clarence
que me apualara en el campo cerca deTewksbury.
Cmo puede una sombra ser semejante a un ngel? Las sombras

son grises. Y es la sombra o es el ngel el que tiene el cabello relu
ciente, o ambos? Es una sombra de cabello reluciente con forma de
ngel? Entonces, por qu la sombra dice que Clarence es huidizo
como si l y no la sombra misma fuese apenas una sombra pasa
jera? Y cmo chilla? Como un cerdo? Como un beb (aunque los
bebs no chillan exactamente)?
La imaginacin suele compararse con los sentidos internos. Nos
parece ver cosas, tocar cosas, or cosas y dems dentro de nuestras
cabezas. Es una analoga conveniente. Pero tambin es equvoca, por
que nuestros sentidos reales nos conectan con el mundo exterior y lo
vuelven slido. Sin embargo, nuestros sentidos internos son mucho
menos definidos: ms velados y pasibles de ser transpuestos, como en
un sueo. Y por eso pueden responder como en este pasaje a
algo que es a la vez una sombra y un ngel, opaco y brillante por
igual. La imprecisin de Shakespeare explota esta dimensin de los
sentidos internos.
2) Este fragmento fue tomado de Troilo y Crsida, probablemen
te escrita diez aos despus de Ricardo III. Los amantes deben
separarse y Troilo se despide diciendo:
Nosotros, que con millares de suspiros
uno a otro nos hemos comprado, debemos vendernos por nada
con la brusca, breve exhalacin de uno solo.
El tiempo ahora enemigo, con la premura de un ladrn,
se complace en su botn suntuoso; l no sabe cmo,
tantos adioses guarda como estrellas hay en el cielo;
entre suspiros y besos nunca dados
tartamudea un flojo adis,
y a nosotros nos escatima un nico, hambriento beso;
sinsabor de rotas lgrimas.
216
En palabras ms llanas, esto quiere decir: No tenemos tiempo

para despedirnos como corresponde. Pero Troilo no quiere allanar
terreno; ms bien complejiza y fantasea. Inventa un culpable, el Tiem
po, que es como un ladrn porque roba todos los adioses y los besos
que los amantes, con toda justicia, deberan haber tenido tiempo de
darse: todos los adioses que podran haberse dicho y todos los besos
que podran haberse dado en un futuro que ya no va a ocurrir. Ese
cmulo de palabras no dichas y besos no dados es el suntuoso botn
en el que se complace el Tiempo. Ahora bien, no es una bolsa ni un
talego sino un flojo adis. Por qu flojo? Cmo puede una
palabra pronunciada ser floja? Acaso significa malgastada o
casual o lleva implcita la idea de soltar amarras y partir? La met
fora del ladrn nos lleva a esperar no un adis sino un talego o una
bolsa, y el adjetivo flojo lo hace sonar como si la boca del talego se
aflojara, quiz porque todava est vaco o porque el Tiempo tiene
demasiada prisa para sostenerla como corresponde, y tartamudea.
Nada de esto existe: ni el ladrn, ni el talego ni la bolsa, ni el adis ni
los besos. La imprecisin prolifera en estos versos. Su propagacin
depender de cunto permitamos que se materialice la figura fants
tica que ha construido Troilo. Si soltamos las bridas de nuestra imagi
nacin quiz la veamos acumular todas las estrellas en su talego como
un catastrfico agujero negro. O, en una lectura menos literal, las
estrellas podran quedar ms all de los lmites del texto, como apenas
un brillo o un resplandor. La construccin es nebulosa y flexible. Las
lgrimas rotas son la imprecisin suma. No utilizamos la palabra
roto para los lquidos. Estn rotas como perlas hechas aicos? O
como piedras de granizo deshechas por el impacto? O como res
plandecientes fragmentos cristalinos que reflejan los rostros de los
amantes, como en un poema de Donne? O son lgrimas rotas e
inservibles, como juguetes rotos? Lo que prefiramos.
3) Este ejemplo fue tomado de Otelo, pieza escrita uno o dos aos
despus de Troilo y Crsida. Instado por el artero Yago a creer
que su esposa Desdmona tiene una aventura amorosa con el
teniente Casio, Otelo Apresa su dilema con furia asesina.
217
El granero que era refugio de mi corazn,

donde he de vivir por siempre o perder la vida;
la fuente de la que manaban mis aguas,
cegada y para siempre seca; o convertida en cisterna
donde anudados se agitan horrendos sapos!
Oh Paciencia,joven querubn de labios rosados...
ay, sombros como el infierno.
En qu piensa Otelo? La respuesta parece ser: en los genitales

de Desdmona, o quizs en una combinacin fantstica de sus geni
tales, su corazn y su amor. En cualquier caso, lo enloquece la idea de
que alguien o algo ms est en una parte de ella que l crea ntima y
reservada a l, y que fuera el centro de su amor y su virilidad. Es la
imprecisin lo que vuelve tan atormentado e histrico su discurso.
La imprecisin se hace presente porque Otelo no puede evitar ima
ginar, y no soporta imaginar, lo que ha ocurrido. Piensa en metforas
para defenderse de una verdad simple y horrible Casio se acost
con mi esposa, y piensa en metforas porque la horrible y simple
verdad, dicha de ese modo, no alcanza a expresar la monstruosa trai
cin perpetrada contra el deseo, la adoracin y el amor que la palabra
esposa suscitaba en l hasta ahora. Como suele suceder con las
metforas, una cosa se transforma en otra y en otra y en otra en una
secuencia arrebatadora. Hay un granero: una cosa saludable, colma
da de trigo y de dulce aroma donde el corazn descansa a salvo. Pero
se transforma en una fuente, una imagen un poco ms prxima a los
genitales y sus fluidos. Luego se transforma en una cisterna, que
tambin podra ser saludable una reserva pura que alimenta la fuen
te pero que en la imaginacin de Otelo se vuelve espantosa, un
pozo atestado de sapos. De dnde salieron los batracios? Obviamen
te no figuraran en una descripcin racional de la infidelidad de su
esposa. Pero como Otelo no soporta, ni siquiera ahora, imaginar algo
tan repulsivo como la cpula real de Casio y Desdmona, debe reem
plazarla por criaturas que le permitan expresar su odio y su desprecio
pero en quienes no pueda reconocerlos. Anudados es una palabra
horrible de pronunciar para Otelo porque imagina a los sapos entre
lazados y estrechndose en pleno paroxismo sexual. La imagen arrasadora de Desdmona, que quizs envuelve con sus piernas la espalda
de Casio mientras gozan del placer prohibido, cruza por un instante
218
su conciencia. Pero Otelo se obliga a regresar del umbral de la locu

ra: Paciencia. El origen de esta imagen es impreciso, tan impreciso
como el de los sapos, pero podemos imaginar respuestas verosmiles.
Joven, bella, santificada, ella (si es que es una ella) es lo que fuera
Desdmona antes de su cada. Despus del horror de la cisterna la
mente de Otelo vuelve, para despejarse, adonde est acostumbrada a
volver en busca de imgenes puras: a Desdmona, a la que sola ser, y
quizs esos labios rosados son por un instante los labios de su vagina,
limpios y dulces como eran antes de convertirse en una cisterna. Pero
el recuerdo de aquellos labios, y de lo que les ha ocurrido, lo empuja
de vuelta a la furia: Ay, sombros como el infierno.
Ahora bien, sta es una manera de imaginarlo. Otros lo imagina
rn de otro modo. En cualquier caso, la imprecisin estimula nuestra
imaginacin.
4) Este ejemplo fue tomado del soliloquio de Macbeth, cuando
contempla la posibilidad de asesinar al rey Duncan y teme las
consecuencias.
Adems, este Duncan
es de facultades tan dciles, y tan preclaro
ha sido en su gran tarea, que sus virtudes
clamaran como ngeles, con lenguas de trompetas,
eterna maldicin contra su asesinato.
Y la Piedad, como un beb desnudo y recin nacido,
a horcajadas del viento, y los querubines celestiales
montados en los heraldos sin visin del aire
soplaran el horrible crimen en cada ojo,
y las lgrimas ahogaran el viento... No tengo espuelas
para acicatear los flancos de mi voluntad; slo la impetuosa
ambicin, que sobre s misma salta
y cae del otro lado...
La imprecisin, comben el pasaje de Otelo, podra expresar los

pensamientos a medias formados de una mente atormentada. Pero
es ms raro todava. Podramos decir que, para que el discurso de
Macbeth cause el mximo impacto para que resulte imponente y
219
sublime como ocurre cuando lo escuchamos o leemos por primera

vez, debe ser entendido a medias, o menos que a medias. Debera
pasar raudo en una gloriosa niebla de ngeles, trompetas, querubines
y gigantescos bebs desnudos, como jvenes guerreros que marchan
despojados al combate. Es cuando tratamos de entender que surgen
los problemas. El recin nacido desnudo que anda a horcajadas del
viento al principio parece caminar triunfante sobre una rfaga de
viento fuerte: algo imposible de hacer para un recin nacido, por
supuesto, pero la imaginacin tiende a transformarlo en un fornido
beb ambulador azotado por el viento, que representa la fuerza
poderosa de la inocencia indefensa o algn otro significado alegri
co similar. Pero si observamos por segunda vez el pasaje veremos
que no es as: A horcajadas significa montado a horcajadas. El
beb desnudo est montado a horcajadas de una rfaga de viento, o
quiz montado sobre una rfaga-trompeta formada por los ngeles
con lengua de trompeta. Lo que hace evidente que el beb est
montado sobre una corriente de aire como a lomo de un caba
llo son los querubines del verso siguiente, porque ellos tambin
van montados en caballos de aire: caballos que son ciegos (heral
dos sin visin) o quizs invisibles, o ambas cosas. Pero los heral
dos no son los caballos sino sus jinetes espadachines de armas
livianas; de modo que, o decidimos que Shakespeare ha prolon
gado el sentido de la palabra para hacerla significar caballos, o
debemos imaginar a los querubines montados a hombros de jinetes
ciegos y areos que a su vez van a lomos de caballos de aire. Des
membrado de este modo, el pasaje comienza a parecer cmico un
desfile de personajes valerosos que se agitan en el aire sentados
sobre nada y termina cmicamente. Macbeth retoma la imagen
de la cabalgata cuando piensa en s mismo. Dice no tener espuelas
para azuzar al (imaginario) caballo de su voluntad y supone dar un
salto prodigioso sobre la montura y aterrizar del otro lado. Es una
especie de truco de payaso circense, como el coche cuyas ruedas
caen hacia los costados.
Por supuesto que no es gracioso. Es el derrumbe de una mente.
Un escritor menos audaz que Shakespeare hubiera evitado las imge
nes cmicas sustituyndolas por algo ms digno: corceles poderosos
montados por poderosas figuras. Si, como suger antes, leyramos el
220
fragmento sin pensar demasiado y slo capturramos vagas imgenes

impresionistas, seguramente poseera esa clase de dignidad convencio
nal. Y acaso prefiramos leerlo de ese modo. Pero buscarle sentido a la
imprecisin y descubrir su potencial cmico es una prctica ms afn
al arte de Shakespeare porque no elude las palabras que l escribi.
Aparentemente Macbeth quiere encontrar o Shakespeare quiere
encontrar para Macbeth una serie de imgenes que conjuguen el
poder elemental (los vientos), el poder militar (las trompetas, la carga
de caballera), la inocencia (el beb recin nacido), lo celestial (los
querubines) y algo que haga llorar a la gente (polvo u otras partculas
sopladas en los ojos). El resultado es este extrao e impreciso frag
mento de poesa dramtica.
Es tentador continuar dando ejemplos de imprecisin shakespeareana, pero debemos seguir adelante. Despus de Shakespeare, la
literatura inglesa no volvi a ser la misma. Poetas como Dryden, que
resolvieron rechazar su riqueza figurativa, no pudieron evitar que esa
misma riqueza los formara. Y los poetas para quien Shakespeare era
un creador supremo Milton, Keats, Tennyson estn inmersos en
ella. A medida que la imprecisin del texto aumenta, el lector debe
intensificar el esfuerzo imaginativo. En casos extremos tendr que res
ponsabilizarse casi por completo de dar sentido al texto. Como es el
caso de La rosa enferma, de William Blake:
Oh rosa, ests enferma:
el gusano invisible
que en la noche vuela,
en la tormenta que alla,
ha encontrado tu lecho
de dicha carmes;
y su amor oscuro, secreto
destruye tu vida.
La mayora de los lectores modernos pensarn que el gusano
es un smbolo flico, pero no es tan fcil. Los falos no suelen ser invi
sibles, ni tampoco vuelan. Adems, en otra versin del poema Blake
escribi acerca del amor oscuro y secreto de ella, no de l, lo que
221
excluye la interpretacin flica. Otra desventaja de la lectura flica es

que parece convertir al poema en una advertencia contra la falta de
castidad femenina, cosa que no esperaramos de Blake (Es mejor
asesinar a un nio en su cuna que albergar deseos irrealizados).
Invisible y tormenta que alla sugieren que los areos heraldos
sin visin de Macbeth podran formar parte de la genealoga del
poema. Si bien esto no contribuye demasiado a la interpretacin
podramos pensar que, si el gusano est del lado de los ngeles, el
solitario lecho de dicha de la rosa quiz no sea tan bueno despus de
todo. Quizs es entrpico y yermo, y necesita ser expuesto al poder
de la sexualidad... suponiendo que el gusano sea sexual. La ilustra
cin que Blake realiz para el poema una rosa con lo que parece
ser un espritu tratando de escapar de ella y un gusano mordisquean
do una de sus hojas no responde a los significados que sugiere el
texto. Respalda nuestra idea de que el arte visual, con la definicin y
la solidez que le son propias, no puede igualar la imprecisin de la
literatura. Nada de esto desmerece el poder del poema, por supues
to. Se lo considera una de las grandes piezas lricas breves de nuestro
idioma, y, como no sabemos de qu se trata, es un notable ejemplo
del potencial imaginativo de la imprecisin llevada al extremo de la
falta de sentido... o, ms bien, llevada al extremo donde crear sentido
queda a cargo del lector.
Otro ejemplo de imprecisin extrema vinculado con la influencia
de Shakespeare es el poema Maud, de Alfred Tennyson. ste es el
poema ms shakespeareano de Tennyson. El lo llamaba su pequeo
Hamlet y su trama la enemistad entre familias, el baile, el duelo, la
huida es la misma de Romeo y Julieta. La manera de representar a una
mente al borde de la locura deriva del estudio de los hroes trgicos
shakespeareanos y de sus extraas, inexplicables imgenes. El amante
enloquecido, incapaz de dormir o de expulsar de su mente el rostro
fro y definido de Maud, se levanta de la cama y sale al jardn oscuro:
Oyendo la marea que hunde navios en su vasto rugir,
los alaridos de la playa enloquecida, arrasada por las olas,
anduve contra el viento del invierno, bajo un resplandor fantasmal,
y encontr
el brillante narciso muerto, y a Orion, bajo, sobre su tumba.
222
El brillante narciso, como los sapos de Otelo, parece venir de la

nada. Hasta el momento el poema no ha mencionado ningn narci
so, ni siquiera un jardn. Es posible que a Tennyson tambin le haya
parecido que vena de la nada, igual que a nosotros. Como el sexo
masculino del gusano de Blake, es algo que se piensa despus. En las
pruebas de galeras de Maud se lee dulce narciso en vez de brillan
te narciso. Porque es irrazonable e inexplicable, el narciso brillante
estimula la lectura creativa. Es un narciso real o imaginario? Sera
menos confuso si Tennyson hubiera escritro un narciso brillante en
vez de el brillante narciso. De ese modo sabramos o al menos
tendramos buenas razones para sospechar que se trataba de algo
que creca en su jardn. El artculo hace que suene como algo que
todos deberamos reconocer... como la luna o la constelacin de
Orion del verso siguiente. La alternativa dulce narciso parece alu
dir a algo semejante (aunque, a decir verdad, es igualmente curiosa en
este contexto). Una vez ms, cmo es posible que el narciso sea bri
llante y al mismo tiempo est muerto? Los narcisos muertos son
blandos y opacos. Pero quiz (como la shakespeareana sombra se
mejante a un ngel de cabello reluciente) este brillante narciso
muerto slo existe en la mente. O es un narciso real que antes brilla
ba y ahora est muerto? En la estrofa anterior el amante describe as el
rostro de Maud, que aparece y desaparece en su sueo: Plido con
el dorado resplandor de una pestaa muerta sobre la mejilla. De all
salen el brillo y el tono macilento y la morbidez del narciso? Estas
preguntas obtendrn distintas respuestas de los distintos lectores, y
ello se debe a que las razones de la presencia del narciso en el texto
son tan imprecisas que nos llevan a preguntarnos todas estas cosas.
Un tercer ejemplo (elegido, como todos los dems, simplemen
te porque me gusta, ya que los ejemplos son infinitos) fue tomado de
A una nia gitana a orillas del mar, de Matthew Arnold. Arnold
escribi este poema despus de haber visto a una nia de aspecto tris
te cuando estaba de vacaciones en la Isla de Man, y lo convirti en un
poema sobre las races de la tristeza humana. Entre stas, para Arnold
como para muchos otros Victorianos agobiados por la inquietud, se
destacaba la prdida de la fe religiosa que haba privado a los humanos
de las certezas divinas que otrora posean y los haba transformado en
ngeles cados (o ms bien, como l mismo dice, ngeles perdidos:
223
palabra que los hace sonar ms perplejos y desorientados que ca

dos).
Ah! No la nectarina amapola de los amantes,
no la opacidad de la diaria labor; primavera letea,
el olvido impone a los ngeles perdidos
su gloria mancillada y su ala rastrera.
Los versos shakespeareanos que obviamente estaban en algn

lugar del subconsciente de Arnold cuando escribi esto pertenecen a
Otelo, y son declamados porYago cuando ve que su plan de envene
nar la mente del moro para hacerlo sospechar de Desdmona co
mienza a funcionar:
Ni la amapola ni la mandragora,
Ni todos los embriagadores nctares del mundo
Podrn devolverte el dulce sueo
Que hasta ayer tenas.
Los contextos son diferentes, pero el eco es indudable.Y no slo

es verbal No la [...] amapola [...] No;Ni la amapola [...] Ni
sino que abarca el tema de la prdida irreparable, inolvidable. No obs
tante, los ngeles perdidos de Arnold no figuran en Shakespeare, ni
tampoco la atormentadora imprecisin del ltimo verso. Leyndolo,
casi todos (supongo) pensarn en un pjaro herido. Ms all de esto,
sin embargo, todos los detalles nos invitan a inventar. Cun malheri
do? Qu clase de pjaro? El adjetivo mancillada nos hace imagi
nar polvo o sangre sobre las plumas? El ala rastrera sugiere
que el pjaro lucha frentico por su vida? Una vez ms, no es un pja
ro sino un ngel, de modo que debemos llegar a un acuerdo imagina
tivo algo entre pjaro y ngel como tuvimos que hacerlo con la
sombra semejante a un ngel de Ricardo III. La imagen arnoldiana
del pjaro despierta sentimientos de dolor y simpata hacia las cria
turas indefensas mucho ms que el discurso de Yago que le dio ori
gen, pero el alcance de esos sentimientos y la proyeccin de la
imagen de imprecisin variarn infinitamente con los diferentes
lectores.
224
En su mximo extremo, la imprecisin potica se transforma

en verso sin sentido. A decir verdad, nonsense es una etiqueta des
pectiva para una clase de poesa que, a juzgar por las pocas perso
nas que han logrado escribirla, es a todas luces ms difcil de escribir
que el verso con sentido. La escritura inglesa de nonsense prctica
mente comienza y termina con Lewis Carroll y Edward Lear, quie
nes se dedicaron al verso nonsense porque ambos eran sexualmente
inaceptables (para los estndares de su poca). Lear era homosexual
y a Carroll le gustaban las nias pequeas con poca ropa. En aque
llos tiempos la civilizacin condenaba y proscriba estas preferen
cias; por lo tanto, para Carroll y Lear, la civilizacin no tena
sentido. De all el atractivo del nonsense. Sus obras maestras poticas
el Jabberwocky de Carroll y los Jumblies de Lear estn lejos del
sinsentido, si identificamos el sinsentdo con lo insustancial. Los
Jumblies sin duda satirizan la bsqueda literaria occidental desde
Jasn y los argonautas, pasando por los relatos del Santo Grial,
hasta llegar a los viajes espaciales de nuestra poca. Como los
hroes de estas historias, los Jumblies atraviesan territorios amena
zantes la Zona Torrible y las colinas del Absoluburrimiento
y su vehculo es osadamente frgil una zaranda. Las cosas que
traen de vuelta una til Carretilla,una colmena de Abejas pla
teadas, un adorable Mono con patas de arrope son tan desea
bles a su manera como las maravillas que obtienen los buscadores
ms reales. El Jabberwocky de Carroll apunta a un blanco ligeramen
te distinto. Parodia el vasto gnero de la literatura de caballera occi
dental que data, en ingls, del Beowulf poblada de guerreros que
luchan con monstruos o entre ellos. Al terminar con una estrofa
idntica a la primera insina que la matanza de monstruos no logra
nada.
Asardeca y las pegjiles tovas
Giraban y scopaban en las humeturas;
Misbiles estaban las lorogolobas,
Superrugan las memes cerduras.
Con el Jabberwock, hijo mo, ten cuidado!
Sus fauces que destrozan, sus garras que apresan!
225
Cuidado con el ave Jubjub, hazte a un lado

Si vienen las frumiantes Roburlezas!
Empu decidido su espada vorpal,
Busc largo tiempo al monxio enemigo
Bajo el rbol Tamtam par a descansar
Y all permaneca pensativo.
Y estaba hundido en sus ufosos pensamientos
Cuando el Jabberwock con los ojos en llamas
Resoll a travs del bosque tulguiento
Burbrujereando mientras se acercaba!
Uno, dos! Uno, dos! A diestra y siniestra
La hoja vorpalina silbicortiparti!
El monxio fue muerto, con su cabeza en ristre
El joven galofante regres.
Muchacho bradiante, mataste al Jabberwock!
Ven que te abrace! Que da ms fragoso
Me regalas, hijo! Kalay, kalay, kal!
Reiqueaba el viejo en su alborozo.
Asardeca y las pegjiles tovas
Giraban y scopaban en las humeturas;
Misbiles estaban las lorogolobas,
Superrugan las memes cerduras.*
La expresividad de este poema es evidente, y tambin es eviden

te que el lenguaje comn no podra haberla alcanzado. Si compara
mos la cisterna donde anudados se agitan horrendos sapos de Otelo
con las pegjiles tovas [que] giraban y scopaban en las humeturas de
Carroll, veremos que Carroll se ha acercado un poco ms que Shakes
Lewis Carroll, tomado de Jabbewocky, Diario de Poesa 43, Septiembre de 1997,
traduccin de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich.
226
peare al remolino de los inexpresables e imprecisos sentimientos que

albergamos en nuestro interior. El hecho de que debamos dejar atrs
las palabras reales y las categoras lgicas y precisas que stas repre
sentan cuando leemos a Carroll significa que se ha abierto la com
puerta del inconsciente. Lo que sigue siendo impreciso es cmo es el
Jabberwock. Sabemos que resofla y burbrujerea y que tiene ojos lla
meantes y una cabeza que puede ser cortada. Pero ms all de esto no
sabemos nada de l. Lo mismo puede decirse de todos los monstruos
que el Jabberwock parodia, desde Grendel en el Beowulf hasta el
Smaug deTolkien. Su imprecisin los convierte en monstruos. Gren
del puede cambiar de forma: a veces es lo bastante grande como para
arrebatar a treinta hombres de la pradera o devorar a un guerrero
adulto, a veces de un tamao casi humano que permite a Beowulf
arrancarle el brazo. Se dice que Grendel es un mearcstapa, que literal
mente significa alguien que anda sin rumbo por la frontera o, menos
literalmente, un errabundo en la frontera balda (segn la traduc
cin de la edicin de Klaeber), y esto significa que permanece en el
lmite de nuestra conciencia y que no nos atrevemos a dejar que se
acerque.
El poeta que mejor anticip la escritura de Carroll fue Spenser,
cuya pica La reina de las hadas habla, como Jabberwocky, de guerreros
y monstruos y es, como Jabberwocky, aunque en mayor escala, una can
tera resplandeciente de extraas grafas y palabras-formas inexpresa
bles. Esto sume al texto en la imprecisin, y eso es justamente lo que
pretende. Como Carroll, Spenser pensaba que slo un lenguaje extra
o y nuevo poda adaptarse a su mundo extrao y nuevo. Al llevarnos
al cuestionable terreno de la alegora, donde nada es lo que parece,
tambin nos hace cruzar una barrera del lenguaje, por lo que volver
al mundo real y hablar de su poema en lenguaje normal es como vol
ver de unas vacaciones en el extranjero e intentar describir lo que
hemos visto y odo. Una estrofa bastar para ilustrar el lenguaje de
Spenserlandia. Es sobre el mito de Faetn, quien hubo de lamentar su
vano intento de conducir el carruaje del sol:
Esos briosos fauzfuegos que al Sol rastraban
lucientes despenaron al desmente Faetn,
Y entrepiernas lo hacan un monstruoso Escorpin
227
con sus feas garfiarras obstruylos el paso.

La espantosa visin tal los fiz doltremer
que obliviaron los decursos cunsabidos
y, llevando la eterna antorcha por mal camino,
al mundo bajo pura nocte y chenizas dieron;
y aun dejaron su rastro chamuscado en el cielo.
A diferencia de Jabberwocky esto no es gracioso, porque Spenser
no apunta a la parodia, pero depende como Jabberwocky de palabras
malformadas y acuadas. Craples (garfiarras) por ejemplo es una
palabra acuada o neologismo es decir que jams haba ocurrido
en el idioma hasta este momento, y la palabra acuada es la impre
cisin ltima, dado que el lector no puede tener la menor idea de qu
significa ms all del ruido que hace y del sentido de las otras palabras
que la rodean. Craples suena como grapples, lo que podra insi
nuar que son garras, pero su aspecto y su grado de fealdad depende
rn de la preferencia de los lectores.
Los ejemplos de Carroll y Spenser nos recuerdan que la poesa
no es slo una crtica de la vida, como deca Arnold, sino tambin una
crtica del idioma. Renueva el idioma, lo rescata de la tumba vacua y
superficial de la conversacin cotidiana. Palabras como slithy (pegjiles) o craples son prueba fehaciente de la afirmacin de Ted
Hughes cuando dice que el lenguaje de la poesa est orgnicamente
vinculado al vasto sistema de significados de las races lingsticas y las
asociaciones, y cala hondo en el subsuelo de la vida psicolgica. Los
poetas siempre han sabido lo que la poesa nonsense victoriana redes
cubri. Los bosques de la noche de Blake o el Mucho he viajado
en los reinos del oro de Keats tienen tan poca relacin con un signi
ficado estricto, afirmable, como Misbiles estaban las lorogolobas.
Las mujeres poetas, que han debido reformular el lenguaje masculi
no para poder usarlo, se han servido muy bien del nonsense. Emily
Dickinson, por ejemplo, compone sus poemas con frases sin sentido:
El mocasn elctrico del condenado a muerte o Como la lluvia
sonaba hasta que se curv. Los poetas modernos tambin se sintieron
atrados por el sinsentido en su afn por quitarse de encima los viejos
significados poticos. Cuando T. S. Eliot escribe (en Mircoles de
ceniza):
228
Seora, tres leopardos blancos se sientan bajo el enebro

en el frescor del da, tras haber comido hasta saciarse
mis piernas mi corazn mi hgado y aquello que contena
la esfera vaca de mi crneo
obtiene un sinsentido ms sublime que el de Carroll, pero evade el

sentido con la misma eficacia. Los eruditos se han devanado los sesos
buscando una explicacin verosmil de los tres leopardos blancos.
Elias se sienta bajo un enebro en el Libro de los Reyes I, versculo
19, pero no hay leopardos a la vista. El cuento El enebro, de
Jakob Grimm, muchas veces invocado como posible fuente del
poema de Eliot, tampoco habla de leopardos. En la literatura medie
val los leopardos simbolizan los placeres carnales, pero no son blan
cos. Y tampoco sabemos si los leopardos de Eliot devoraron a su
vctima en el orden mencionado primero las piernas, por ltimo el
cerebro ni si, suponiendo que as fuera, eso tiene alguna impor
tancia. No sabemos si Eliot habla en serio. Cuando unos versos ms
adelante menciona las porciones indigeribles / que los leopardos re
chazan el poema suena a broma, pero no podemos estar seguros. El
hecho de que quien habla haya sido devorado y no obstante contine
hablando podra significar que no ha sido devorado en realidad sino
metafricamente. Y quiz los leopardos tambin son metafricos.
Tenemos que decidir si los veremos como emblemas tres leopardos
blancos echados tal vez, como en una imagen herldica o como
animales reales, o algo en medio de las dos cosas. Tampoco conoce
mos la identidad de la Seora a quien est dirigido el poema, y no
hay nada que la especifique. Debemos afanarnos, entonces, por cons
truirle una identidad tambin a ella. Es natural a la poesa de Eliot
estimular y excitar a los lectores mucho antes de que comprendan
qu significa si es que alguna vez lo logran. Ello se debe a que,
como bien ilustra este fragmento, est construida con resonante y
seductora imprecisin, como el verso nonsense.
Los ejemplos utilizados hasta ahora pueden parecer complicados
e^nusuales y, en consecuencia, demasiado convenientes para mi hip
tesis. Seguramente, protestar el lector, no todos los textos plantean
preguntas con mltiples respuestas posibles como los que he propues
to hasta ahora. Seguramente hay textos ms simples. S, por supuesto
229
que los hay. Pero hasta los textos simples requieren lectores creativos,
y precisamente porque son simples el lector quiz no sea consciente
de lo que debe aportar. La imprecisin se relaciona con cuestiones de
espacio y distancia que automticamente construimos a nuestro
modo, sin siquiera pensar que otra persona podra leerlas de otra
manera. Tomemos, por ejemplo, este simple poema deTennyson titu
lado El guila:
Aferra el risco con garras corvas;
cerca del sol, en tierras solitarias
rodeadas por el azur, se yergue.
El mar rugoso serpea all abajo; el guila
lo observa desde la cumbre de sus montaas,
y como el rayo, cae.
Hablando de este poema con mis alumnos descubr que la pala

bra que provoca las reacciones ms entusiastas es rugoso, en el cuar
to verso. Casi todos concuerdan en que da la sensacin real y sbita
de cun alto se encuentra el guila, y a menudo la comparan con el
mar visto desde un avin cuando aparece y desaparece, intermitente,
entre las nubes. Pero el impacto visual de esa nica palabra es, en cier
to aspecto, engaoso porque tiende a oscurecer la imprecisin de las
relaciones espacales en el poema, relaciones de las que los lectores, si
los interrogamos ms a fondo, admiten tener conciencia subliminal.
Porque la respuesta a la pregunta A qu altura se encuentra el gui
la? no es tan simple como parece, y la frase que obstaculiza la simpli
cidad es cerca del sol en el segundo verso. Esta frase sugiere algo
que est ms all de la altura normal del guila; y lo mismo vale, en
este sentido, para rodeadas por el azur. El objetivo de estas frases
y de en tierras solitarias es alejar lo ms posible al guila de
nuestra experiencia y transformarla en algo no del todo natural, dis
tinto de un ave de presa ordinaria posada a la altura en que suelen
posarse las aves de presa dentro de la atmsfera terrestre. La compara
cin con el rayo en el ltimo verso es una seal del ascenso del gui
la a una distancia y una grandiosidad ms all del alcance habitual de
los individuos de su especie. Estas sugerencias contrarrestan la imagen
230
simple y realista que ofrece el adjetivo rugoso, de modo que tene

mos dos conjuntos de indicaciones sobre la altura del guila en el
poema: uno tamao vida real y otro inconmensurablemente ms
grande. La friccin entre estos dos conjuntos otorga imprecisin al
poema.
Todos los escritores deben interesarse por los efectos espaciales,
pero Tennyson era particularmente sutil y por eso es til para ilustrar
la extraa e imprecisa sensacin de espacialidad que se forma en
nuestras mentes cuando leemos. En su poema Will imagina a un
viajero solitario en el desierto que cruza con dificultad la inconmen
surable arena bajo un cielo en llamas, mientras delante de l:
Hundida en una arruga de la monstruosa colina,
la ciudad resplandece como un grano de sal.
Adaptarse a ese smil lleva tiempo, y la adaptacin implica

expandir los lmites de nuestro espacio interior hasta alejarnos de la
ciudad lo suficiente como para que sta parezca un grano de sal. Esta
clase de movimiento nos hace sentir que nuestra lectura es creativa, y
la experiencia posee la imprecisin que los smiles siempre estimulan.
Porque la ciudad con sus edificios blancos que relumbran bajo el sol
y el grano de sal que por supuesto no tiene edificios apremian a
la imaginacin, de modo que la lectura del smil requiere una rpida
alternancia u oscilacin entre ambas imgenes.
En este caso es obvia la artimaa de Tennyson para hacer que la
ciudad parezca lejana: simplemente disminuye su tamao. Pero sus
juegos espaciales suelen ser ms ingeniosos. Un buen ejemplo de ello
son las cascadas vistas por los marineros de Ulises cuando se acercan a
la tierra de los comedores de loto:
[...] como humo descendente, la delgada corriente
a lo largo del risco caer y detenerse, y otra vez caer pareca.
Una tierra de arroyos! Algunos, como humo descendente
j o velos de la hierba ms fina con lentitud caan,
y en su lenta cada se alejaban;
Irrumpan los otros entre luces y sombras vacilantes,
dejando en su estela una soolienta lmina de espuma.
231
Cmo logra Tennyson que las cascadas parezcan estar tan lejos?
Lo primero que viene a la cabeza es que las hace caer muy lenta y
suavemente, cosa que por supuesto no ocurrira si estuviramos cerca.
El hesitante caer y detenerse y caer lleva la lentitud extrema al
punto de interrumpir el movimiento, y la comparacin con el humo
les quita inminencia y peso aunque supuestamente alude a la perpe
tua niebla de roco provocada por la masa de agua desplazada. Soo
lienta lmina vuelve letrgico y onrico el impacto del agua al caer.
Pero es tan esencial para crear distancia como la lentitud y como,
aunque menos obvio, el silencio. En estos versos no se oye siquiera un
suspiro. Estamos tan lejos que el ruido atronador de los torrentes es
silencioso: tan silencioso como el humo o un velo que cae. Tennyson,
el poeta ms sonoro en lengua inglesa, consigue el efecto distancia
ensordecindonos... casi sin que nos demos cuenta.
En su poema Dime que no aqu, una evocacin de los place
res buclicos, E. A. Housman tambin utiliza el sentido interno del
odo para obtener un efecto visual interno de distancia.
Sobre suelos bermejos, al borde de ociosas aguas,
el pino deja caer su pia, y el cuclillo
le grita todo el da a nada,
solo en las caadas boscosas [...]
Grita funciona como palabra-espacio y tambin como pala

bra-sonido, porque gritar es tratar de hacerse or en el espacio. Le
grita junto con a nada rodea al cuclillo de vaco. Gritar tambin
sugiere otras cosas. Gritarle todo el da a nada parece ftil o insano,
cosa que el canto de un pjaro jams parece. Este cuclillo evidente
mente no es slo una grata reminiscencia. Su comportamiento es
demasiado extrao y agitado. Acaso simboliza la insensatez de la natu
raleza: brutal y sin sentido a pesar de su belleza. Pero el significado y
la clase de significado siguen siendo imprecisos. El plural caadas es
inesperado y suma a la expansin espacial. O quizs en las caadas
no hay nada? Caadas abre innumerables espacios reverberantes
en torno al cuclillo, espacios donde su grito es odo aunque en reali
dad no est all.
Todos los ejemplos espaciales mencionados hasta ahora repre
232
sentan cosas que supuestamente existen en la realidad: un guila, una

ciudad, cascadas, un cuclillo. Son reales en el mundo de cada poema y
nosotros las recreamos mentalmente haciendo uso de todas las indica
ciones imprecisas que encontramos a mano. Pero en el ltimo ejem
plo de espacio potico que ofrecer la cosa representada no existe y
el poeta se describe a s mismo en el proceso de crearla mentalmente,
como casi siempre tiene que hacerlo el lector. El ejemplo fue toma
do de la Oda a una urna griega, de Keats: un poema que puede
leerse, hasta cierto punto, como un panegrico de los sentidos inter
nos (La meloda oda siempre es dulce, pero cunto ms dulce /es la
que no se oye). Al mirar a las personas pintadas en la urna, el poeta
imagina el pueblo del que provienen.
Quines son stos que van al sacrificio?
Hacia qu verde altar, misterioso oficiante,
conduces esa res que muge al cielo,
cubierto con guirnaldas su suavsimo lomo?
Qu pueblo junto al ro o junto al mar,
o erigido en un monte, con tranquilas murallas,
esta pa maana se ha quedado vaco de su gente?
Tus calles, pueblo diminuto, siempre
seguirn en silencio, y ni una sola alma
regresar a decirte por qu ests desolado. *
Como bien lo indican las preguntas sin respuesta, esta estrofa

habla de la imprecisin y del intento de volver precisa la imprecisin,
tarea que casi siempre queda en manos de los lectores de literatura.
Aunque el pueblo sigue siendo ignoto, comienza a adquirir rasgos:
calles, murallas. Por supuesto que no hay tal pueblo. Las figuras pinta
das en la urna son slo figuras pintadas en una urna. No vienen de
ninguna parte. El poeta imagina que deben venir de un pueblo, y
luego comienza a imaginar el pueblo y as sus pensamientos se apar
tan cada vez ms de lo real. Las calles no seguirn siempre en silencio
Tomado de John Keats, Belleza y verdad, Madrid-Buenos Aires-Valencia, Pre-tex-
tos, 1998. Traduccin y notas de Lorenzo Olivan.
233
porque no hay calles. Ninguna alma puede regresar porque no hay

almas, slo figuras pintadas. Regresar al pueblo a decirle por qu est
desolado es imposible, porque nadie lo abandon jams y adems ni
siquiera existe. Pero contra estas negativas perentorias los versos de
Keats construyen un pueblo alternativo, impreciso, imaginario e
indestructible. Este pueblo es tan real como Simn en El seor de las
moscas o cualquier otro personaje de ficcin. Existe all donde existe
todo aquello acerca de lo cual leemos: en nuestra mente. El hecho de
que jams haya existido fuera de nuestra mente lo vuelve ms plena
mente nuestro. Nosotros lo creamos y lo poseemos, nosotros lo resca
tamos de la nada.
Es cierto que lo que vemos no tiene la precisin de un pueblo
real. El grado de precisin de nuestros sentidos internos que ope
ran en nuestra imaginacin y son estimulados por las palabras es
muy variado; y para la mayora de las personas el sentido de la vista
es el ms preciso. Pero ninguno tiene la precisin de nuestros sentidos
reales, externos. Si fueran tan precisos como stos estaramos hablan
do de alucinaciones, una condicin mrbida que la lectura normal
mente no produce. Como hemos visto en el Captulo Tres, el
lenguaje corresponde a un rea cerebral ms joven que la de la visin
y en consecuencia est menos desarrollado; por eso es imposible des
cribir una cara con palabras con la certeza de que nuestro interlocu
tor podr reconocerla, mientras que una fotografa logra ese efecto de
manera instantnea. Lo mismo puede decirse de los otros sentidos.
Ninguna palabra podra comunicar una sinfona con tanta precisin
como su ejecucin orquestal. Con los sentidos del tacto, gusto y olfa
to las palabras resultan todava ms inadecuadas. Imaginemos cmo
sera describir con palabras el espesor de papel de lija que necesitamos
para un trabajo especializado, mientras los dedos pueden elegirlo sin
equivocarse. Ni siquiera Proust podra haber descripto el sabor de una
magdalena de modo que alguien que jams hubiera probado una
pudiera distinguirla de otras confituras.
Esto podra parecer una desventaja del lenguaje. No obstante, es
justamente esta imprecisin del lenguaje lo que, como hemos visto,
explota la literatura. En lo atinente a activar la imaginacin del lector,
es una ventaja que las palabras no sean fijas y definidas como una pin
tura. Si los comparamos con fotografas o conciertos sinfnicos, las
234
imgenes, los sonidos, los olores, los sabores y las texturas son indefi
nidos en literatura... y es por eso que se adaptan a los distintos lecto
res. Al leer recurrimos a nuestro archivo personal de imgenes,
sonidos, olores, sabores y texturas, y esto fortalece la sensacin de que
el texto nos pertenece. Cuando Keats describe a Madeline quitndo
se la ropa de pie semioculta, como una sirena entre algas marinas en
The Eve of St Agnes,la sensacin de algo fro y resbaladizo no nos
vendra a la mente si jams hubiramos tocado un alga marina. Cuan
do ella abre el broche de sus recalentadas joyas sabemos, aunque
jams hayamos tocado joyas recalentadas, cmo se sienten el calor y
las joyas, y reunindolos en nuestra imaginacin advertimos cunto
debe arder su cuerpo para calentar las joyas a pesar del fro glido de
la habitacin donde se encuentra. En su novela Pincher Martin, Golding describe al nico sobreviviente de un barco de guerra que ha
sido torpedeado. Famlico sobre una roca desnuda en medio del
ocano Atlntico, hurga en sus bolsillos y encuentra el envoltorio de
una barra de chocolate:
Lo desenvolvi con extremo cuidado, pero no quedaba nada adentro.
Acerc la cara al papel reluciente y entrecerr los ojos. En un replie
gue haba un solitario grano marrn. Sac la lengua y lami el grano.
La penetrante dulzura del chocolate lo aguijone, momentnea y ago
nizante, y luego se desvaneci.
El dolor de esta escena es fruto de la brillante pluma de Golding, pero el sabor real del chocolate no est all y no podra estarlo a
menos que alguna vez hayamos probado el chocolate. Lo mismo ocu
rre con el olor. Ningn autor (que yo sepa) ha escrito sobre el aroma
del ligustro en flor de manera tan evocadora como Michael Frayn en
los primeros prrafos de Espas. Pero si nunca hemos aspirado el per
fume de la flor del ligustro, sern slo palabras. Frayn pone el recuer
do, el lector pone el jroma.
Pido disculpas si todas stas parecen obviedades. Pero la capaci
dad de la literatura de capitalizar las discapacidades del lenguaje no
siempre ha sido reconocida, o al menos eso parece. Que el lenguaje
no pueda comunicar plena y definitivamente sentido suele conside
rarse una desventaja que lo vuelve menos til de lo que podra haber
235
sido, cuando en verdad esa incapacidad de comunicar plena y defini

tivamente es condicin de existencia de la literatura. La imprecisin
de nuestros sentidos internos incluidos la vista y el odo internos
permite que los escritores, con extrema rapidez, nos hagan transitar
interminables senderos de imaginacin sensorial. En el Comus de
Milton, por ejemplo, la joven herona, perdida en un bosque oscuro y
asustada, comienza a sentir pnico:
Miles de fantasas
comienzan a agolparse en mi memoria;
formas que llaman, y horrendas sombras gesticulantes,
y lenguas de aire que silabean nombres humanos
sobre las arenas, y las orillas, y la inmensidad desierta.
La palabra silabean apela a nuestro (de acuerdo, a mi) odo

interno, pero de una manera imposible de describir. Silabean suena
como si esas voces fantasmales pronunciaran los nombres con extre
ma lentitud y cuidado e incluso atonalmente, como mquinas, y quiz
con ms sibilantes de las que cabra esperar. Pero nada de esto se
puede justificar. Todo es subjetivo: y sa es mi hiptesis. Silabean
activa nuestro odo interno, pero lo que cada uno de nosotros escu
che depender de su imaginacin individual. Recuerdo otro breve
pero ilimitado efecto de este tipo en Una tumba en Arundel, de
Philip Larkin. Larkin imagina cmo las efigies de piedra del conde y
la condesa han yacido, lado a lado, en el transcurso de los siglos:
La nieve cay, sin fecha. La luz
atraves los cristales cada verano. Una nueva
camada de cantos de pjaros ar la misma
tierra cargada de huesos. Y por los senderos
llegaba la gente, infinita, cambiada [...]
Cambiada es inagotablemente impreciso y en consecuencia

inagotablemente sugestivo. Describir cmo se habr modificado el
aspecto de los visitantes de la catedral de Chichester, cmo habrn
cambiado sus ropas y sus voces y su lenguaje en el transcurso de seis
cientos aos llevara otros seis siglos. Los versos de Larkin nos lanzan
236
a la imaginacin infinita, y la infinitud la imposibilidad de conce

birla- provoca una sensacin de perplejidad afn a la que sienten el
conde y la condesa del poema. Mientras yacen observando las incon
tables nuevas clases de personas que van y vienen, su sensacin de s
mismos en tanto personas se debilita (Llegaba la gente, infinita, cam
biada / y borraba su identidad prosigue la estrofa). Entonces, la im
precisin de ese cambiada no slo nos obliga a pensar en la historia
de los trajes, la lengua y las costumbres inglesas sino tambin en la
creciente alarma de los dos observadores, atrapados en la piedra y no
del todo capaces de comprender lo que le est ocurriendo a la raza
humana.
Las ventajas imaginativas que ofrece la imprecisin pujan tanto
con la precisin que algunos de los efectos ms notables de la litera
tura dependen por completo de la nebulosidad e indefinicin de
nuestros sentidos internos.Vale la pena citar el caso de Calibn, cuan
do intenta tranquilizar a los marineros nufragos en La tempestad:
No temis, la isla est llena de ruidos,
sonidos y aires dulces, que dan placer y no lastiman.
A veces un millar de instrumentos vibrantes
susurran en mis odos; a veces voces
que, si despertara despus de un largo sueo,
me haran volver a dormir; y entonces, si soara,
las nubes se abriran y mostraran riquezas infinitas
a punto de caer encima de m; riquezas que, cuando despertara,
rogara volver a soar.
Nada es preciso aqu. Shakespeare evita la definicin en todo

momento y cualquier intento de revertir el procedimiento parecera
burdo. Por ejemplo, un director de cine ansioso por no aburrir a su
pblico con el anticuado verso blanco podra querer revitalizar el dis
curso de Calibn mediante modernos adelantos tecnolgicos. Quizs
optara por una etrea e ilustrativa msica de fondo para la descrip
cin de lo que oye Calibn o utilizara difanas lluvias doradas para
simular las riquezas prontas a caer del cielo. Existen incontables
antecedentes de estas supuestas mejoras. Cuando Fausto en la pel
cula basada en el Doctor Fausto de Marlowe y protagonizada por
237
Richard Burton y Elizabeth Taylor, enloquecido de terror y a

punto de ser arrastrado al infierno por los demonios, alla: Mirad,
mirad cmo corre la sangre de Cristo en el firmamento... la cmara
complaciente sube y enfoca una gran mancha roja en el cielo. Lo
nico que consiguen estos efectos especiales es anular las inagotables
reservas de imprecisin del lenguaje e invalidar la imaginacin del
pblico. La potencia del discurso de Calibn es inseparable de su
vaguedad y depende de ella, y los lectores o el pblico deben trans
formarlo en sensaciones internas personales, pasajeras y siempre cues
tionables. Es difcil imaginar un sonido vibrante que al mismo
tiempo sea un susurro, pero debemos encontrar alguna manera de
registrar esas palabras con nuestros sentidos internos. Lo mismo vale
para los certeramente indefinidos ruidos, sonidos y voces. Y
qu clase de riquezas estn a punto de caer de las nubes? Esta sen
sacin de significados veloces e indefinidos es tpicamente shakespeareana. Es cierto que la imprecisin tiene un objetivo especial en
este discurso por estar relacionada con el pathos de Calibn, que slo
puede expresar con torpeza sus breves rachas de felicidad. Pero, como
hemos visto, en Shakespeare la imprecisin es norma y parte integral
de su potencia creativa.
Lo que hemos ledo en el pasado afecta nuestra manera de leer y
de dar sentido a la imprecisin de lo que leemos. Nuestras lecturas
pasadas forman parte de nuestra imaginacin, y con eso leemos.
Como el registro de lecturas de cada lector es diferente, cada lector
aporta un nuevo imaginario a cada libro o poema.Tambin, cada lec
tor establece nuevas conexiones entre los textos y construye, con el
correr del tiempo, sus propias redes de asociaciones. Esta es otra
manera de sentir que creamos lo que leemos. Lo que leemos parece
pertenecemos porque armamos nuestro propio canon literario, com
puesto por nuestras predilecciones. Las redes asociativas que construi
mos no dependen de la deteccin de alusiones o ecos aunque a
veces podamos advertirlos sino de las conexiones imaginarias que
puedan existir pura y exclusivamente para nosotros. Por supuesto que
esto vuelve difcil escribir sobre el tema, dado que slo puedo dar
ejemplos de conexiones que se me ocurren. Sin embargo, no es tan
distinto del resto de este captulo y, hasta donde puedo colegir luego
de haber interrogado a amigos y alumnos, mis conexiones no son ms
238
arbitrarias que las de cualquier otro. El ejemplo de nexo negativo que

me viene a la cabeza combina las ideas de pjaros y oscuridad. El
punto de partida podra ser la meditacin de Macbeth antes del ase
sinato de Banquo:
La luz se vuelve espesa, y el cuervo
retorna al tupido bosque;
Las cosas buenas del da comienzan a cabecear y adormecerse,
mientras los negros heraldos de la noche se arrojan sobre sus presas...
Como de costumbre, este fragmento es impreciso porque no

est claro si el cuervo es un negro heraldo de la noche o una cosa
buena del da. El hecho de que regrese a descansar en la rama de un
rbol cuando cae la noche sugiere que podra ser bueno, pero la
negrura de su plumaje indica lo contrario. En Macbeth aparecen otros
pjaros oscuros adems de este cuervo El cuervo es ronco;
Escuch gritar al bho, y la dupla oscuridad-pjaro es caracters
tica (me parece) de la literatura inglesa. Alcanza, por ejemplo, al
Casaubon de George Eliot, con su hbito de sentarse en la oscuridad
a estudiar las deidades solares y su frgido cortejo de Dorotea, seme
jante al graznido de una corneja enamorada. Se extiende a Casa
desolada, de Charles Dickens, donde al caer la noche, Snagsby ve un
cuervo, que todava anda afuera, volar hacia el oeste. Ms especfica
mente hacia Lincolns Inn Fields, morada del seor Tulkinghorn,
quien por cierto no es una cosa buena del da. Dickens estaba tan
inmerso en Shakespeare que probablemente no saba si, en casos como
ste, lo estaba imitando o no. El poema Cuervo, de Ted Hughes,
aadi sus propios hilos oscuros a la trama, pero muchos otros poetas
se le haban adelantado. El joven Milton, en su pastiche shakespeareano Comus, nos regala uno de los pjaros oscuros ms raros de la
literatura inglesa cuando Comus elogia las cadencias del canto de
la Dama: Cada cadencia vuestra dulcificaba al cuervo / de la oscuri
dad, hasta que sonrea. Un cuervo sonriente? O es la oscuridad
la que sonre? Y si as fuera, cmo se vera su sonrisa? Ms tarde, ya
entrado el siglo XVII, vendrn las aves nocturnas de HenryVaughan
(ponzoosas, sutiles aves de corral) y, con los romnticos, el ruise
or de Keats (Escucho a oscuras) que evoca pensamientos de
239
muerte y es un eco del ruiseor de Milton que canta a oscuras

(frase que Keats subray en su ejemplar de Milton) y de los ruiseo
res de Eliot en Sweeney among the Nightingales cuyos excre
mentos (granzas o cerniduras lquidas) salpican y se endurecen
sobre la rgida, deshonrada mortaja de Agamenn y el malhada
do Zorzal Oscuro de Hardy, que canta su inexplicable canto de ale
gra en un paisaje de muerte. Bhos y murcilagos se suman a la
oscura red: los bhos que el apavorado nio de Wordsworth imita al
cruzar el lago oscuro, con sus prolongados gritos y alaridos, los
murcilagos de Bacon (Las sospechas son entre los pensamientos
como los murcilagos entre las aves; siempre vuelan entre dos luces)
y hasta el Drcula de Bram Stoker que se desliza pared abajo transmu
tado en murcilago.Y por ltimo, para terminar donde comenzamos,
la ms grande comitiva de aves emisarias de la muerte: El fnix y la tor
tuga, de Shakespeare, que excluye al bho (heraldo chilln) de la
fila de dolientes pero admite al cisne, famoso por su msica mortuo
ria, y a un corvino de sexo indeterminado:
Y t, atiplado y anticuado cuervo,
que tu negro sexo formaste
del aliento que diste y tomaste,
entre los dolientes habrs de marchar.
Si hablamos con otros lectores pronto descubriremos que esta

clase de redes asociativas es un lugar comn. Eso me recuerda...,
dir alguno y de inmediato vislumbraremos una trama de conexiones
completamente nuevas. No pretendo insinuar que esto sea particular
mente significativo, ni tampoco que vayan a surgir importantes verda
des literarias de nuestras pesquisas imaginativas individuales. Por el
contrario, justamente porque son arbitrarias y personales, justamente
porque no son un teorema matemtico donde todas las piezas se
mueven en terreno comn, estas redes contribuyen de manera esen
cial a fortalecer nuestro sentido de identidad. Convierten a la litera
tura en algo interno, especial para nosotros. El hecho de que podamos
aprender de memoria poemas o fragmentos de prosa tambin es cru
cial y distingue a la literatura de las dems artes. Por supuesto que
podemos tararear melodas o incluso reproducirlas mentalmente, pero
240
no es lo mismo que asistir a un concierto. Podemos recordar pinturas,

quiz vividamente, y sin embargo es improbable que no queramos
volver a verlas por el solo hecho de poder recordarlas. Pero el que
aprende un poema de memoria lo hace suyo para siempre. Jams ten
dr que volver a consultar el texto original. Puede recitarlo para sus
adentros en las horas perdidas. Es suyo. Le pertenece. El equivalente
sera mudar El beso del Muse Rodin al living de nuestra casa, o
salir del Frick con Clase de msica interrumpida de Vermeer bajo
el brazo o, para el caso, con Caminata por St Jamess Park de Gainsborough aunque sera muy difcil hacerlo pasar por la puerta. En
cambio, con la literatura podemos cometer esta clase de hurtos des
vergonzadamente y tantas veces como se nos antoje. Y es todava
mejor porque, suponiendo que pudiramos llevarnos a casa la Clase
de msica interrumpida, jams podramos hacerla formar parte de
nosotros. No podramos llevarla adentro ni hacer nuestra su belleza.
Pero con la literatura s podemos. Cuando las palabras de otro se alo
jan en nuestra mente, es imposible distinguirlas de nuestra manera de
pensar.
Un ltimo comentario. Dado que en el captulo anterior (que
trataba de ideas) utilic principalmente ejemplos de la prosa y en ste
(consagrado a la imaginacin) utilic principalmente ejemplos de la
poesa, podra parecer que estoy diciendo que en la poesa no hay
ideas. Nada ms lejos de m. De todos modos, la divisin poesa/prosa
es difcil de manejar. Gran parte de lo que considero poesa (el pasaje
sobre el cadver de Simn en El seor de las moscas, por ejemplo) est
escrito en prosa, y hay muchos poemas prosaicos. Pero, sea cual fuere
la definicin de poesa que creamos aceptable, la poesa transmite
ideas y siempre lo ha hecho. A veces sus ideas parecen relativamente
directas. Por ejemplo, el consejo de John Donne:Duda sabiamente.
O, yendo ms atifes en el tiempo, la resolucin del guerrero condena
do a muerte en el antiguo poema ingls La batalla de Maldon, cuando
lucha en imposible desventaja:
Hige sceal heardra, heorte Jje cenre,
mod sceal mare, J>e ure maegen lytla
241
que en realidad es intraducibie al ingls moderno, ya que no tenemos

suficientes aliteraciones, pero significa algo as como: El pensamien
to debe ser ms resuelto, el coraje ms decidido, el poder de la volun
tad ms grande cuando nuestras fuerzas disminuyen. O, yendo
todava ms atrs, las palabras de Eneas a sus seguidores en medio del
desastre: forsan et haec olitn meminisse iuvabit, que a grandes rasgos se
traduce como: Algn da nos reiremos de todo esto, o ms juicio
samente: Quizs algn da nos alegrar recordar incluso este desas
tre. Todas estas ideas son lo bastante fuertes como para vivir por ellas.
Y aunque parezcan demasiado llanas citadas fuera de contexto, estn
cuando las devolvemos a sus poemas de origen cargadas de emo
cin. Esto es caracterstico de las ideas poticas. Las ideas poticas no
nos dicen cul es la verdad: nos hacen sentir cmo sera conocerla.
Podemos aduearnos de ellas, cultivarlas y adoptarlas como propias
porque nos hacen sentir al tiempo que nos hacen pensar. Cuando
Larkin escribe:
S me convocaran
a construir una religin
hara uso del agua
la potencia de la idea radica en no ser especfica, de modo que cada
lector pueda adaptarla a sus necesidades. Transparente y comn, el
agua es emblema de libertad, no de coercin. Un vaso de agua, escri
be Larkin, permite que desde cualquier ngulo, la luz se congregue
infinitamente. El gran poema Cancin de cuna de Wystan Auden
tampoco es especfico:
Descansa tu cabeza dormida, amor mo,
humana sobre mi brazo sin fe;
el tiempo y las fiebres consumen
la belleza individual de
los nios pensativos, y la tumba
muestra que el nio es efmero:
pero en mis brazos hasta que rompa el da
deja que la criatura viva yazca,
mortal y culpable, pero para m
lo nico enteramente hermoso.
242
Presuntamente fue escrito pensando en un amante varn, pero

el texto no lo revela. Se dirige a todos los amantes en su comn des
fallecimiento. Nos dice lo que todos sabemos: que la belleza muere,
que queremos que el amor dure para siempre, y que no durar. Pero
ampla nuestro comn conocimiento porque su carga emocional nos
permite sentir con ella y apropiarnos de su sabia y amable resigna
cin. Y as contribuye a esa sensacin de posesin personal que, como
he venido argumentando, es el don exclusivo de la literatura.
Y Shakespeare? Bien, por supuesto que Shakespeare tiene ms
ideas que cualquier otro escritor; muchos han compilado antologas
de sus fragmentos sabios y profundos, aunque ya no est de moda
hacerlo. Si tuviera que elegir un solo pensamiento shakespeareano al
que aferrarme cuando todo lo dems falle, no lo tomara de una de las
grandes obras teatrales ni de los personajes importantes sino de Parolies en Lo que bien empieza bien termina. Parolles es un oficial del ejr
cito pero tambin un cobarde y un bravucn. Su nombre indica que
es pura palabra (como las obras de Shakespeare, para el caso). Los
honrados oficiales que son sus compaeros de armas ven de qu
madera est hecho y le gastan una broma. Le hacen creer que ha sido
capturado por soldados enemigos y est a punto de ser torturado.
Con los ojos vendados y muerto de miedo, Parolles suelta todo lo que
esperan or. Luego le quitan la venda de los ojos y cae en la ignomi
nia y el desprecio. Abandonado por todos, humillado y arruinado,
decide sobrevivir cueste lo que cueste:Simplemente lo que soy / me
har vivir. Esta idea puede ser til para todos nosotros y ser una
idea diferente para cada uno de nosotros, porque cada uno leer lo
que soy de distinta manera.
243
EPLOGO
He argumentado que no hay valores absolutos en las artes. Por

mucho que nos desagraden, no podemos decir que las preferencias
estticas de otras personas sean erradas o incorrectas. Mejor
dicho, no podemos decirlo racionalmente. Las investigaciones recien
tes sobre la funcin cerebral, que aspiran a descubrir cules son las
respuestas estticas normales, no han podido modificar esta situa
cin porque no tienen manera de establecer si una respuesta es mejor
o peor que otra. Podramos condenar las preferencias estticas de
otras personas si es que tienden a provocar un comportamiento inde
seable. Pero los vnculos causales entre preferencias estticas y com
portamiento son indemostrables. Otra alternativa sera condenarlas
porque despiertan sentimientos inferiores a los nuestros ante una
verdadera obra de arte. No obstante, esta afirmacin sera irracio
nal, tanto porque no tenemos acceso a los sentimientos de otras
personas como porque no existe criterio alguno para decidir cules
sentimientos tienen valor universal.
Pero si el valor artstico se redujera a un hervidero de preferen
cias personales, un escptico como yo podra preguntar: cmo es
posible que los grandes artistas hayan alcanzado tanto reconoci
miento? Cmo explicar el ascenso y, para el caso, la cada de las
reputaciones artsticas a nivel mundial? Cmo podra un artista
adquirir fama mundial si su obra no encarnara o simbolizara alguna
clase de valor universal, aun cuando furamos incapaces de identificar
ese valor?
Para responder a estas preguntas convendra, creo, establecer una
comparacin con las modas en otras reas de la vida. Por qu cambian
las modas y qu determina la direccin del cambio son preguntas
245
difciles de responder, pero los tericos se han ocupado de hacerlo en

los ltimos aos. En su libro Cuestin degusto, Stanley Lieberson llega
a la conclusin a partir del estudio de, entre otras cosas, la moda en
la eleccin del nombre de los hijos de que hay dos influencias
mayores sobre el gusto: los mecanismos de cambio internos y las fuer
zas sociales externas. Hace referencia a Art Worlds, de Howard Becker
que llama la atencin sobre el papel central de los grupos en el sur
gimiento de la innovacin artstica y The American Symphony
Orchestra: A Social History of Musical Taste, de John H. Mueller, basada
en los programas de msica ejecutados por las orquestas norteameri
canas entre 1875 y 1950, que rastrea el descenso en popularidad de
seis compositores: Schumann, Berlioz, Mendelssohn, Schubert, Liszt y
Rubinstein.
Para Lieberson la moda es un mecanismo de cambio interno
que, una vez puesto en marcha, generar indefinidamente nuevas
preferencias sin necesidad de ninguna influencia externa. Pero tam
bin reconoce la importancia de ciertos factores, como la imitacin
de clase: el proceso por el cual las modas de las clases altas son imita
das por las clases bajas, que de esta manera ejercen constante presin
sobre las clases altas y las obligan a innovar. Por supuesto que estudios
como el de Lieberson no suponen ningn valor intrnseco en una
moda ni en otra. Cuando decimos que alguien tiene buen gusto y
que alguien no, lo nico que estamos diciendo, en opinin de Lie
berson, es que nos gustan o disgustan sus preferencias en cuanto a
la ropa, por ejemplo dentro del contexto de opciones disponibles.
Pero los estudios del gusto, aunque no hacen suposiciones de valor,
pueden identificar en los distintos perodos factores sociales que
influyen sobre la direccin del cambio. Lieberson se refiere a un ar
tculo de EdwardTenner sobre la moda en los sombreros masculinos
que nos permitir establecer una comparacin a grandes rasgos con
los cambios en el gusto artstico durante el mismo perodo. Tenner
seala la cada masiva en popularidad de los sombreros de fieltro de
ala ancha despus de la Segunda Guerra Mundial. Antes de la guerra
los hombres de todas las clases sociales usaban ese estilo de sombre
ro, como lo muestran las fotos de las colas del pan en Nueva York
durante la Gran Depresin o los refugios para personas sin techo en
Londres. Pero el sombrero de fieltro de ala ancha desapareci des
246
EPLOGO
pus de la guerra y fue reemplazado por la gorra de bisbol, usada en

todo el mundo por varones que en su inmensa mayora jams han
jugado al bisbol y carecen de las condiciones necesarias para desta
carse en ese deporte.
Entre los factores sociales que podran invocarse para explicar este
cambio podramos mencionar el aumento de la informalidad, dos de
cuyas evidencias podran ser el creciente uso de apodos en el lugar
de trabajo y el prestigio de los Estados Unidos como superpotencia
mundial. Si buscramos un cambio en el gusto artstico atribuible a los
mismos factores sociales, podramos mencionar la escasa reputacin
del otrora celebrado pintor Victoriano de escenas clsicas Sir Lawrence Alma-Tadema y el ascenso a las cumbres mundiales del expresionista
abstracto norteamericano Jackson Pollock. Los leos meticulosamen
te ejecutados de Alma-Tadema expresan el encanto de la vida elegan
te y el prestigio social de la educacin clsica. Al colocar las telas sobre
el piso y arrojarles pintura de una lata, Pollock representa la informa
lidad proletaria, y su reputacin global es sntoma del predominio cul
tural de los Estados Unidos. En tanto superpotencia, los Estados
Unidos necesitaban tener un pintor con prestigio mundial, as como
tuvieron que ganar la carrera espacial y conquistar el mundo con bebi
das gaseosas, goma de mascar y gorras de bisbol. Deducir de esto que
Pollock es intrnsecamente mejor pintor que Alma-Tadema equival
dra a afirmar que las gorras de bisbol son intrnsecamente mejores
que los sombreros de fieltro de ala ancha y aadirles valores absolutos,
universales y eternos de los que los sombreros de ala ancha carecen.
Del mismo modo, afirmar que hemos progresado en nuestro discer
nimiento artstico porque preferimos a Pollock sobre Alma-Tadema
equivaldra a afirmar que la diseminacin de las gorras de bisbol a
nivel mundial es una clara seal de que ha mejorado nuestra percep
cin en cuestiones de sombreros. Una vez ms, la hiptesis con la
que solemos toparnos de ue el gusto por la vanguardia artstica
demuestra ser correcto cuando es aceptado por la posteridad signi
ficara, aplicado a nuestro ejemplo sombreril, que las gorras de bisbol
siempre fueron verdader- y esencialmente superiores a los sombreros
de fieltro de ala ancha, aunque en un principio esto slo era evidente
para una talentosa minora de fanticos del bisbol cuya superioridad
esttica y cuyo gusto por fin han sido reivindicados.
247
Espero que mis palabras no induzcan a pensar que creo que

Alma-Tadema es mejor pintor que Pollock o viceversa, o que quienes
alcanzan el xtasis espiritual con uno de estos dos artistas (o para el
caso con las gorras de bisbol, como sin duda les ocurre a algunos
nios pequeos) estn equivocados. Si me preguntaran cmo decidir,
en este mundo relativista, a qu artistas, msicos o escritores prestar
atencin, dira que el postulado del doctor Johnson lleva la delantera:
Lo que la humanidad posee desde hace tiempo ha sido estudiado y
comparado a menudo: y si la humanidad persiste en valorar lo que
posee es porque las frecuentes comparaciones han confirmado la opi
nin favorable.
En otras palabras, si nos atenemos al canon es menos probable

que perdamos el tiempo.
Sin embargo, existe un campo de la actividad humana cuyos
resultados y progresos pueden evaluarse y medirse con ms certeza
que en las artes. La ciencia, sostiene el socilogo francs Emile Durkheim, no slo ha reemplazado a las artes sino tambin a la religin
como locus de la verdad:
Los filsofos han especulado a menudo que, ms all de los lmites del
entendimiento humano, existira un entendimiento universal e imper
sonal del que las mentes individuales buscan participar por medios
msticos; pues bien, esta clase de entendimiento existe, y no en un
mundo trascendente sino en ste. Existe en el mundo de la ciencia, o al
menos es all donde progresivamente se realiza, y constituye la fuente
ltima de vitalidad lgica a que puede atenerse la racionalidad huma
na individual.
Las verdades cientficas son verificables y el progreso de la cien

cia puede medirse en muchos campos, desde la ciruga de trasplante
cardaco a la fisin nuclear. La ciencia occidental se autorrestringi
desde sus comienzos a formular preguntas pasibles de ser respondidas
y cumpli escrupulosamente las reglas de prueba y evidencia, cosa
que las artes no han hecho. En consecuencia, verdad cientfica sig
nifica algo definido mientras que verdad artstica es un concepto
248
EPLOGO
nebuloso. Es verdad decir, por ejemplo, que la Tierra gira alrededor

del Sol, mientras que afirmar que Pollock es mejor pintor que AlmaTadema, o viceversa, no es una hiptesis verificable sino una simple
opinin. Y sera as aunque fuera una opinin compartida por much
sima gente, o incluso por todas las personas vivas.
Acaso esto significa que las artes no tienen acceso a la verdad?
Los amantes del arte han negado hasta el cansancio semejante acusa
cin. Schopenhauer sostena que el arte era una forma de conoci
miento, puesto que daba acceso intuitivo y directo a las verdades
metafsicas, las formas permanentes, esenciales del mundo y todos sus
fenmenos. El filsofo Hans-Georg Gadamer ha dicho que el arte es
una transformacin hacia la verdad; el pintor Piet Mondrian afir
maba que el arte abstracto revelaba el verdadero contenido de la
realidad y las grandes leyes ocultas de la naturaleza; Jeanette Win
terson habla de la inmensa verdad de Picasso y dems. Qu debe
mos pensar de estas proclamas? Obviamente difieren de las proclamas
de verdad de la ciencia porque no son verificables, y es lamentable
que el modo en que suelen ser formuladas oscurezca esta diferencia.
La manera en que un fsico atmico entendera la frase Las formas
permanentes, esenciales del mundo y todos sus fenmenos no ten
dra relacin alguna con lo que Schopenhauer quiso decir, y lo que
Schopenhauer quiso decir le parecera una fantasa a la mayora de
nuestros contemporneos. Hablar de la verdad del arte es manifes
tar una creencia personal, semejante a las profesiones de fe religiosa; y
dado que no est sujeta a verificacin no puede tener la misma clase
de autoridad que aquellas verdades que s lo estn.
Sin embargo, la objecin ms seria a las afirmaciones de que el
arte es verdadero es que son restrictivas y limitadoras. Aunque pre
tenden otorgarle grandeza, <fe hecho lo empequeecen. El afn de
verdad de la ciencia es reductivo porque cada respuesta verdadera des
plaza a innumerables respuestas falsas. La ciencia progresa a expensas
de sus errores pasados, que dejan de tener inters cientfico y pasan a
formar parte de su historia. El arte no funciona de esta manera. En el
arte no hay respuestas falsas porque tampoco hay respuestas verdade
ras, y el pasado importa porque el presente no lo desplaza. Dado que
el arte debe acomodarse a todos los gustos y preferencias personales
(al menos de acuerdo con la definicin de obra de arte propuesta en
249
este libro), es tan ilimitado como la humanidad misma y tan amplio

como la imaginacin. Por el contrario, la ambicin de la ciencia es
encontrar soluciones que no se vean afectadas por el gusto o las prefe
rencias personales, y que en consecuencia eliminen de plano el factor
humano. En este aspecto, el arte es infinito y la ciencia es limitada. Pero
el arte slo es infinito porque y siempre y cuando no permite afir
mar ninguna verdad. Cuando se admiten reclamos de verdad cuando
se dice, por ejemplo, que Picasso es ms verdadero que cualquier otro
pintpr, el espectro de lo que puede considerarse arte verdadero se
achica y queda sujeto a la pesquisa policial, en vez de ser libre de toda
ley y absolutamente inventivo como la inteligencia humana.
Que las artes son disfrutables para quienes las disfrutan es un
hecho que quiz no he resaltado debidamente en este libro. Si no lo
hice fue, en parte, porque el hecho de ser disfrutables no las distingue
de muchas otras actividades humanas. Segn parece, no existen prue
bas de que las artes sean de algn modo ms elevadas o mejores que
esas otras actividades. Pero recomendar las artes slo como una forma
de goce y diversin tampoco parece muy atractivo. En un artculo
titulado La idea de la salud esttica, Kevin Melchionne postula que
las personas estticamente saludables buscan experiencias nuevas y
ms refinadas tanto en las artes como en otras reas. Ven el mundo
como un campo de posibles fuentes de satisfaccin. Los signos de
salud esttica incluyen, segn Melchionne, la capacidad de discrimi
nar entre vinos finos y el gusto por las comidas exticas y las nove
las complejas, las pelculas extranjeras y las instalaciones escultricas
bizarras. La persona estticamente saludable ser gormand y
amante del arte, duea de un apetito esttico refinado pero voraz,
y andar a la caza de nuevas especias y productos para fraguar nuevas
recetas. Melchionne acepta el consumismo y el lujo como bienes
incuestionables y reduce a las artes y a todas las dems cosas de la
vida a la elegante vulgaridad de una revista de avin. La defensa de
las artes en puros trminos de goce siempre conlleva este riesgo. Por
otra parte, espiritualizarlas e imaginar que pueden aspirar al sentido y
la importancia de una religin es un engao (o al menos eso he
intentado demostrar en el Captulo Cinco).
Mi respuesta ms esperanzada a la pregunta Qu tienen de
bueno las artes? est al final del Captulo Cinco, cuando hablo del
250
EPLOGO
arte en la crcel. Hay evidencia de que la participacin activa en la

creacin artstica puede afianzar la autoestima y ayudar a recuperarse a
quienes se sienten excluidos de la sociedad. Quiz se deba al hecho de
ser admitidos en una actividad que goza de prestigio social y cultural.
Pero tambin parece reflejar que los parmetros de progreso o logros
alcanzados en las artes son internos y dependen del propio juicio, y en
consecuencia posibilitan una sensacin de plenitud personal difcil de
obtener en los mbitos acadmicos convencionales. La dificultad de los
prisioneros para proseguir sus intereses artsticos una vez liberados es
producto del escaso apoyo que brindamos al arte en la comunidad,
actitud nacida de la creencia en ideales de excelencia, como lo reflejan
las polticas del Arts Council. Establecer que el dinero destinado a las
artes debe ser reservado para instituciones de calidad como la Royal
Opera House en vez de ser distribuido entre la comunidad relega
automticamente al pblico al rol de venerador pasivo del arte. Este
tipo de decisin sera insostenible en otras reas. Por ejemplo, propo
ner que en el futuro el dinero destinado a educacin se gaste slo en
los ms dotados despertara oposicin inmediata.
La idea de que las artes son cosas que suceden en instituciones
de calidad parece esencialmente competitiva. Coloca los logros
artsticos al mismo nivel de los triunfos deportivos nacionales o los
descubrimientos cientficos. Esta visin triunfalista del arte parece
estar relacionada con la idea de que las obras de arte de alta calidad
son monumentos al espritu humano. Que yo sepa, esta idea apare
ce por primera vez en el Discurso sobre las ciencias y las artes, de Rou
sseau, donde se afirma que as artes y las ciencias deberan estar
reservadas a los genios y que la gente comn no debera ser estimula
da a participar en ellas de ningn modo, porque slo los genios pue
den levantar monumentos a la gloria de la mente humana. No
queda claro para quin son los monumentos. Pero dado que el arte
humano slo es apreciado por los seres humanos, la propuesta de
Rousseau transforma al arte en un pretexto para la autoglorificacin
de la raza humana, lo cual, dada su inveterada y sostenida idea de
superioridad sobre las otras especies, es un estmulo absolutamente
innecesario. Adems, considerar el arte como un conjunto de monu
mentos condena a la mayora de las personas al papel secundario de
visitantes de monumentos y les niega la posibilidad de participar en el
251
arte como actividad reparadora. Quiz valga la pena agregar que ni

siquiera el propio Rousseau parece haber credo en su idea del
monumento, pues dedica el resto del ensayo a postular que las artes
y las ciencias vuelven afeminada, disoluta y depravada a la gente, y
que los hombres estaban mejor sin ellas cuando vivan en la ignoran
cia y la rstica simplicidad.
Las ideas del arte como exaltacin de la gloria de la mente o el
espritu humanos tienden a verlo como algo que induce al rapto o al
xtasis; estados que, como la religin, son evasiones de lo racional. En
la segunda parte de este libro, al ocuparme de la literatura, hice hin
capi en el contenido conceptual que la conecta con la racionalidad.
Aqu sostengo que la literatura es el nico arte capaz de razonar, y el
nico que puede criticar. Los defensores del arte conceptual contem
porneo podran soy consciente de ellodiscutir ambas hiptesis
aduciendo que, como su nombre lo implica, su arte encarna concep
tos y que esos conceptos pueden criticar a la sociedad y la cultura
actuales. Sin embargo, la capacidad de encarnar conceptos del arte
conceptual es, a mi entender, cuestionable. El lenguaje es el medio
que hemos desarrollado para expresar conceptos, y los componentes
habituales del arte conceptual objetos, ruidos, efectos luminosos
no pueden reproducir esta funcin. Los catlogos y ensayos explicati
vos que acompaan las instalaciones de arte conceptual suelen afirmar
que dichas obras exploran conceptos. Por ejemplo, se nos dice que
una pila de cajas de plstico para reciclar explora la idea del poder de
autoorganizarse de la ciudad. Un montn de cuentas de hotel y
pasajes areos explora la relacin entre lo simblico y lo real. Una
serie de cinco camas elsticas explora la memoria y la identidad per
sonal. Todas estas afirmaciones han sido extradas del catlogo de la
Bienal de Liverpool 2004 y claramente carecen de sustento. El uso de
la palabra explora podra, en el mejor de los casos, significar que
quiz podra incitar algunos pensamientos vagos sobre. Slo el len
guaje puede explorar conceptos: las cajas de plstico, los boletos de
avin y las camas elsticas no pueden hacerlo. Hasta para formular
conceptos necesitamos el lenguaje, como lo demuestra el comentario
del catlogo de autores.
El aura de seriedad con que se rodea el arte conceptual es equ
voca en este aspecto.Tiene ms en comn de lo que sus adalides estn
252
EPLOGO
dispuestos a admitir con la cultura instantnea y escandalosa ante la

que tanto fruncen el ceo. Otra de las piezas exhibidas en la Bienal de
Liverpool era un laberinto hecho de algodn. Ocupaba toda una
galera y segn se deca evocaba el sufrimiento histrico de la escla
vitud. De hecho, la lectura de un artculo breve sobre la ciudad de
Liverpool y el comercio de esclavos nos dira ms sobre el sufrimien
to histrico de la esclavitud que un laberinto de algodn. Pero la lec
tura es, por comparacin, ardua, mientras que vagabundear por un
laberinto de algodn es la clase de sustituto superficial y desprolijo
del conocimiento y el entendimiento contra los que creen luchar los
defensores del arte conceptual. La obra artstica que con ms eficacia
evoca el sufrimiento de la esclavitud es una obra literaria: la novela
antiesclavista La cabaa del to Tom, de Harriet Beecher Stowe, que se
dirigi a la conciencia de la nacin y contribuy a cambiar el curso
de la historia.Tolstoi la prefiere a Shakespeare en Qu es el arte?, y
vale la pena mencionarla aqu porque ilustra la capacidad de la litera
tura de activar la inteligencia y los sentimientos con un fin prctico
la abolicin de la esclavitud a un grado que va mucho ms all
de lo demostrado hasta ahora por ninguna obra de arte conceptual.
A diferencia de la novela de Stowe, el arte conceptual es calcu
ladamente excluyente. Profesa su intencin de salir a las calles e in
volucrar al pblico pero no resiste la tentacin de subrayar su
superioridad, incluso mientras lo hace. Durante la Bienal de Liver
pool se distribuyeron por toda la ciudad afiches y divisas con un
pecho femenino desnudo y un pubis femenino con vello pbico dise
ados porYoko Ono, lo que result muy ofensivo para el pblico, en
particular para las madres con hijos pequeos. Cabra sospechar que
los organizadores de la BienU estaban convencidos de que las madres
que llamaron para quejarse vivan en un nivel de sofisticacin y
emancipacin muy inferiores a los suyos. Los catlogos y folletos desplegables de la Bienal de Liverpool tambin excluan deliberadamen
te a la mayora mediante el lenguaje inaccesible que suele emplear esa
clase de publicaciones. Los artistas se proponen afirmar la ontogne
sis de la comunidad [...];Es como si una corriente digital impulsa
ra la sincronizacin homogeneizante del mercado artstico global
hacia la ejecucin sincopada de sonidos locales Al que redact
estas frases evidentemente no le preocupaba comunicar ideas a una
253
amplia gama de lectores o, por cierto, no le interesaba pensar. Su fun

cin, y la de todo el material explicativo de los folletos desplegables
y catlogos, era excluir al pblico comn.
Es cierto que el nfasis puesto en el contenido intelectual de la
literatura pasa por alto su poder de provocar otras clases de placer:
emocional, cmico, romntico, etctera. Pero es su contenido con
ceptual el que ms la distingue, a mi entender, de las otras artes. El
contenido intelectual vuelve a la literatura crtica y autocrtica como
ningn otro arte puede serlo. El pensamiento conduce a la stira, y
las facultades satricas de la literatura en manos de un Jonathan Swift
arrasaran con los glotones estticos de Kevin Melchionne y los
monumentos de Rousseau a la vanidad humana. Swift satiriz el
arte conceptual mucho antes de que fuera inventado, en el Libro 3
de Los viajes de Gulliver cuando los sabios de Balnibarbi prohben el
uso del lenguaje y se comunican levantando objetos que sacan de
unos enormes atados que llevan sobre la espalda. Mientras el arte
conceptual es incapaz de la claridad que requiere una argumenta
cin, la literatura es un rea de pugna y contradiccin permanentes,
de modo que leer literatura es verse continuamente forzado a eva
luar y discriminar entre distintas personalidades, opiniones e ideas
del mundo. La flexibilidad y el alcance del pensamiento literario
parecen peculiarmente importantes en un momento histrico en el
que nuestra visin occidental del mundo est siendo severamente
cuestionada.
Leda y recordada, la literatura pasa a formar parte de nuestra
mente. Por eso es un infortunio que los mtodos actuales de examen
en colegios y universidades, basados en proyectos y trabajo de curso,
desalienten la memorizacin y recompensen en cambio la capacidad
del alumno de bajar informacin de Internet. El aburrimiento y la
falta de recursos internos de los jvenes planteados casi al final del
Captulo Seis y que los impelen a vaciar o abotagar sus mentes con
ayuda de las drogas y el alcohol podran estar relacionados con este
cambio en la educacin.
La imprecisin de la literatura (como postula el Captulo Siete)
vuelve creativa a la lectura y da a los lectores cierta sensacin de pose
sin, incluso de autora. El joven recluso en la institucin de menores
de Deerholt que despus de haber ledo El seor de las moscas exclama
254
EPLOGO
Yo tengo mucha imaginacin habla por todos nosotros, los lectores.

La literatura no nos convierte en mejores personas, aunque puede
ayudarnos a criticar aquello que somos. Pero ampla nuestra mente y
nos dona pensamientos, palabras y ritmos que nos acompaarn du
rante toda la vida.

Carey, John. para Qué Sirven Las Artes

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Carey, John. para Qué Sirven Las Artes

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PARA

El arte nos hace mejores personas?

Hay un arte superior y otro para las masas?

Todos los derechos reservados.

John Carey, 2005

Di a conocer una versin anterior de la primera parte de este

relevantes que llegaban a la redaccin del New Yorker. Gracias a sus

Hace ya dos siglos y medio que los occidentales vienen dicien

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

desterrar de s todo pensamiento de excitacin sexual y de comercio.

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

detectado los cambios fsicos que se producen cuando estamos frente

Qu es una obra de arte? es una pregunta simple, pero nadie

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

lisis no dar por sentada la existencia de ningn absoluto nacido del

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

tan Tzara quien creaba poemas a partir de frases arbitrarias que

Nuestro interlocutor, presa de la desesperacin, admitira tal vez

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

de historieta superpuestas sobre una serie de aguafuertes de Goya.

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

XX y la perplejidad pblica que ha provocado son las causas de su

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

espiritual a algo que requiriese una agilidad o habilidad fuera de lo

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

dado a leer) es bello para m. Pues no ha de llamarlo bello si meramen

le agrada o le causa placer. Muchas cosas pueden tener para l

encanto y amenidad eso no es problema para nadie, pero si dice

Para el lector moderno este postulado es abiertamente falso.

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

la lluvia o una buena cosecha. Kant, por su parte, postulaba la exis

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

Dado que la belleza, como la interpreta Kant, est estrechamen

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

dos porque entran en contacto con la materia, en tanto tal, mien

Tambin queda claro que, para Hegel, lo Divino slo se revela

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

ejemplo, condujo a la teora de que la clave del valor esttico era la

QUE ES UNA OBRA DE ARTE?

de la experiencia misma; cuando sus afinidades y antagonismos- mutuos

Es difcil imaginar por qu Dewey supuso que semejante parra

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

El crtico que ha analizado con mayor profundidad estos fen

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

honor. Cuando Marcel Duchamp quiso exhibir un mingitorio en la

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

arte. Solamente la opinin de esa clase de personas puede convertir

QUE ES UNA OBRA DE ARTE?

ment, en opinin de Danto, es que no tiene significado, o que no

hecho. Por ejemplo, cuando analiza el mingitorio de Duchamp insisj

ridculo. Danto no tiene respuesta para estas hiptesis, ms all de

cualquier caso una interpretacin de este tipo deja en la ms absoluta

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

oscuridad la cuestin de cmo tales objetos llegan a ser obras de arte, ,

Por supuesto que, para algunos observadores, descubrir que un

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

de todos los desacuerdos acerca de qu es una obra de arte, y de todas

QU ES UNA OBRA DE ARTE?

subjetivas y que las asociaciones personales desempean un papel

PARA QU SIRVEN LAS ARTES?

jante afirmacin? Qu podra significar la palabra valiosas en seme

Clapham es una renombrada galera de arte, localizada en el sur de Londres,