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Entrevita Josefina Ludmer (reedicion de El genero gaushesco, ET, 2012)

Josefina Ludmer tiene prestigio. Ganado en buena medida por sus frondosas investigaciones, por el compromiso en la disección e interpretación del relicario de la cultura argentina, por la configuración de un aparato de exploración para ver y oír el nuevo escenario. En 2010, y para sellar con plomo su estampa de gigante, recibió el

título Honoris Causa de la UBA, galardón reservado sólo para notables: Mario Bunge, Julia Kristeva, Rafael Correa,

y así. De ese mismo año es también su último libro: Aquí

América latina. Una especulación (Eterna Cadencia), a medio camino entre el ensayo y el diario personal, salpicado por conversaciones con amigos y recortes de prensa, aferrado a lecturas varias. Como no podía ser de otro modo, el volumen suscitó algunos cruces en los corrales de las elites culturales. Pero el prestigio no se barre con intromisiones ramplonas. El prestigio es poder. Hubo un tiempo en el que Ludmer no era prestigiosa ni provocaba adhesiones ni desmanes con

cada intervención. Heredera del grupo Contorno, al concluir sus estudios en Letras se sumergió en un itinerario de lecturas que le permitió modelar un andamiaje teórico desprovisto de esa pátina de conservadurismo típicamente universitario. El género gauchesco, publicado por primera vez en 1988, es fruto de esa maquinaria analítica, pero también de la monumental biblioteca de Princeton, donde excavó por más de seis meses. Allí, el bibliógrafo especialista en América latina le entregaba con rigurosidad clínica los fardos de documentación. El trabajo verdadero consistió entonces en encontrar las fórmulas para articular

y condensar todo el material. Así, consiguió coser en una

misma puntada un escrito que divierte a la vez que ilumina.

—¿Por qué decidiste la reedición de “El género gauchesco”? —Lo que decidí fue la reedición de toda mi obra. Refiriéndonos al Género gauchesco en particular, vale decir que esta es la segunda reedición, la anterior había sido en 2000, en Editorial Perfil. Cada doce años, como una cosa rítmica, ¿no? Este es uno de los libros que más quiero. Muchos me decían que lo tenían en fotocopias, que lo habían leído así; creo entonces que es valiosa la reedición. —¿Cómo lo ves hoy, a casi veinticinco años de aquella primera edición? —Lo veo fresco, incluso

ahí utilizo el concepto de biopolítica, el uso de los cuerpos. Por supuesto, para entonces yo había leído todo Foucault

y Bajtin, que son los pilares de este libro. Foucault y su

modo de ver la historia y Bajtin con la voz y las posiciones,

y ahí entraron los dos en ese tema nacional. Yo estaba

tratando de trabajar en el Martín Fierro, pero me di cuenta de que no daba para hacerlo solo, que quería hacer todo el género, y descubrí que la gauchesca era un género nacional, propio. —Eso implicó tener que modificar tu aparato crítico. —También mi escritura, con todas esas

notas

tiempo: uno arriba y otro abajo. Siento que se transformó en un clásico. No fue escrito para eso, porque fue más bien vanguardista, experimental, pero finalmente se volvió clásico. —Si hacemos un corte en tu producción hasta la aparición de “Género gauchesco”, vemos que tus publicaciones se habían sostenido en un modo de fabricación gradual, con un sentido de ampliación. Primero trabajaste sobre un libro (“Cien años de soledad: una interpretación”, 1972), luego sobre un autor (“Onetti. Los procesos de construcción del relato”, 1977) y finalmente sobre todo un género. —Sí, se va ampliando. Después viene El cuerpo del delito (1999), que es un corpus. Aunque ahora no trabajo más en crítica literaria en sentido estricto, en el sentido de autor y obra. Es un camino donde

Porque es un libro que tiene dos textos todo el

yo voy recorriendo y quemando etapas, y quiero experimentar con otros formatos, no quiero usar ese mismo formato de autor-obra que es lo que yo llamo crítica literaria, yo quiero pasar de eso. Justamente uno de los textos que estoy escribiendo ahora se llama De la crítica literaria al activismo cultural; o sea, busco ampliar. No quedar chiquita encerrada en la carrera de Letras. La gente de Letras queda atrapada en un elemento en particular. Yo ahora estoy dando clases en un posgrado en Sociales y veo que los estudiantes de Comunicación son mucho más interesantes que los de Letras, justamente porque no se circunscriben a la literatura, están mejor preparados para leer el contexto. —Se abren al campo. — ¡Exacto!, algo que está más allá de la literatura y que puede denominarse cultura. —Y al que puede accederse desde distintas disciplinas. —Así es, justamente estoy tratando de escribir sobre lo post y lo trans, atravesar disciplinas, que es lo que hace el arte ahora, porque vale decir que no es un invento mío. —Un toque de atención de tu parte. —Sí, ver cómo funcionan las prácticas. En este sentido, la literatura es la más conservadora de las prácticas, no hay demasiada innovación en la literatura y menos en la argentina, donde la cultura sigue siendo muy conservadora, donde no hay riesgo, búsqueda. —¿Por qué sucede eso? —Puede atribuírsele, en principio, a la dependencia económica con España. Algo que yo llamo estructura imperial, porque ellos siguen mandando en la lengua, aunque también creo que ahora están en decadencia, ¿no? Porque hoy, la literatura latinoamericana es mucho mejor que la española. —¿Podrías ampliar la noción de dependencia económica? —En los 90, España explotó con unos proyectos de dominación total, que avanzaron sobre la lengua: radios, teléfonos, diarios, libros, porque los libros están dentro de ese mercado de la lengua, pero no están aislados de todo lo demás. Hay que

reconocerles a los españoles que se dieron cuenta de que la lengua daba plata, y entonces lo español como recurso económico. Porque imperio y lengua van siempre juntas. La expansión imperial es también expansión lingüística. — Pero también hubo resistencias en Argentina. —Sí, claro, ahí entra nuestro carácter rebelde. La gauchesca, en ese sentido, es fundante. Tiene sus marcas claras. —¿Qué marcas encontrás en la literatura argentina actual? —Esa cosa reflexiva, que suele ser aburrida, eso que necesitan los escritores para poner algún elemento intelectual, de reflexividad, porque la cultura argentina es una cultura muy intelectualizada. Antes fue por la cultura francesa, pero ahora no hay modelos, porque la cultura francesa también se fue para abajo. —Con cada libro, activás una manera de leer, de escribir y de hacer crítica que se clausura con la publicación de ese libro; luego volvés a cero y arrancás con otro esquema. —Sí, y me cuesta mucho mantener ese sistema, porque a veces paso dos años de duelo, sin poder pensar en nada. Hasta unos meses antes de la salida Aquí América latina, por ejemplo, estaba como anulada. A mi psicoanalista la tenía loca: “No tengo nada, estoy en el vacío total, ¡me estoy convirtiendo en una ama de casa!”. —¿Psicoanalista? Parece algo anticuado. — Ahora puede ser visto así, pero desde los 60 hasta hace muy poco, si eras argentino tenías que psicoanalizarte. ¿Ves? Ahí tenés otra marca nacional. —Porteña, más bien. —Sí, tenés razón. Yo empecé a analizarme cuando llegué a Buenos Aires en los 60, con (Alberto) Fontana, que usaba lisérgicos, alucinógenos. Después me analizaba dos o tres años, dejaba cinco; luego volvía… Yo quiero escribir sobre lo que era vivir en los 60, porque era muy divertido, y había algo que no veo ahora: creatividad colectiva. Ahora todo está capturado por la industria, todo es capitalismo. En los 60 también había capitalismo, pero había un escape rebelde de eso, y de ahí la creatividad.

Ahí sí la influencia francesa era muy importante. Yo compraba los libros en la librería Galatea, títulos de Gallimard, de Du Seuil. No había computadoras ni Internet, pero todos estábamos al tanto de todo en el mismo momento. Una época en que leíamos a Foucault, a Althusser, lecturas importantes. —Años gordos en teorías. —Ahora vivimos en una época pobre en

conceptos, muy pragmática. La cultura de la dispersión, de desprestigio de lo intelectual, de lo teórico, porque hay una especie de fiaca colectiva. La escuela y la cultura se vinieron abajo, en el menemismo ocurrió eso. La carrera

de Letras, por ejemplo, está en una crisis terminal, como

que va muriendo, con planes de estudio de los 80, cuando

en

realidad deberías actualizarlos cada cinco años. Todo

es

muy aburrido. Vale decir que eso no es patrimonio

solamente de la Argentina, Francia también está muy mal. —Un panorama muy distinto al que te tocó vivir en tus años de formación universitaria en Rosario. —Yo tuve una universidad de oro: David Viñas, Tulio Halperín Donghi, Adolfo Pietro, el grupo Contorno fueron mis maestros. Una

de

las cosas que estoy escribiendo ahora es sobre Viñas,

mi

gran maestro. —¿Qué lo distinguía del resto? —El

tenía una máquina de lectura, y vos veías que esa máquina lo explicaba todo. Además sus clases, donde él

hacía una puesta en escena… era un performer del

saber. —En ese entonces conociste a Ramón Alcade, tu maestro de griego, tu marido, tu padre de algún modo. — Hoy es más normal que las parejas se lleven dieciocho años como nosotros, pero en ese entonces… Ellos salían

de Buenos Aires porque ahí no conseguían laburo, porque

la facultad estaba copada por los viejos carcamanes. Me acuerdo que después de las clases, salíamos a cenar. Se

hacían fiestas, bailábamos, entonces ahí había romances

de todo tipo, y te imaginarás que las chicas de veinte

estábamos fascinadas por los profesores. —¿Por qué

elegiste Letras? —En realidad elegí Filosofía; en Rosario,

el primer año era común entre Filosofía y Letras. Ese

primer año me hice amigas inseparables, que cuando tuvieron que elegir se inclinaron por Letras, y a mí me daba

lo mismo, y entonces por seguirlas me metí en Letras.

Además, ellas me decían: “Qué mal vestidas van las de

filosofía”. ¡Y era verdad! —¿Hoy volverías a hacer

Letras? —No. Hoy me gustaría elegir periodismo, porque quisiera ser más aventurera. O actuación, también me gustaría ser actriz. Durante la temporada dictatorial que se inició en 1966 con Onganía y culminó en el 73 con Lanusse y el llamado a elecciones, Ludmer publicó su primer artículo (sobre Vicente Leñero, en Nueva novela latinoamericana) y se abocó al estudio de lo que finalmente sería su primer libro: Cien años de soledad: una interpretación. Pero también bebió de la efervescencia del

Di Tella, del boom editorial. Aprendió a desmontar el

armazón académico al mismo tiempo que dictaba cursos en su casa. Entonces, y luego del tartamudo ensayo democrático peronista, su destreza se encauzó de manera natural en el experimento que se conoció como “la universidad de las catacumbas”. Una estudiante, que participó de estos círculos, viajó a Estados Unidos y la recomendó en el programa que había dispuesto el gobierno norteamericano para sacar intelectuales de Argentina y Chile. Cuando Ludmer desembarcó en la costa californiana, se encontró con los últimos tiritos de la cultura hippie antisistema. Dice Martí: “Cree el aldeano que la aldea es el mundo”. Salir, entonces, es muy estimulante. —Intuyo que esa distancia, geográfica, cultural, pero también emocional es la que te permitió hacer un libro como “Aquí América latina”. —Es muy gratificante moverte entre dos mundos, no estar integrada:

allá soy argentina y acá soy alguien que viene de Estados Unidos; mirás las cosas de otro modo, eso te deja pensar.

—¿Por qué es tan difícil pensarse latinoamericano en Argentina? —Porque somos unos racistas de mierda, porque nosotros somos blancos y los otros son morochos. Bueno, eso en primer lugar, luego por la idea de la cultura argentina como más europea, más avanzada, y eso viene de 1880. “La París de América latina”, se decía de Buenos Aires, y se sigue diciendo. ¿Podés creerlo?