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Nuevos derroteros de la Genevieve Champeau, jean-Franrois Carcelén, Georges Tyras, Fernando Valls ------ {editores) Pre

Nuevos derroteros

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Genevieve Champeau, jean-Franrois Carcelén, Georges Tyras, Fernando Valls

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Pre n sas Vniv e rsitarias

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d e Zara g o za

NUEVOS derroteros de la na rrativa española acrual :vein te años de creació n 1

Genevieve C hampeau Zaragoza, 20 11

397 p.

; 22 cm. -

[et al.] (edi tores).- Zaragoza: Prensas Universitarias de

(H uman idades; 93)

ISBN 978-84-15274-23-0 Novela espai\ola-S.XX-XXI-Historia y crítica CHAMPEAU, Genevieve

821.134.2-3.09•19/20»

Cualqu ier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esra obra solo p uede ser realizada con la au torización de sus rirulares, salvo excepción previsra por la ley. Diríjase a CEDRO (Cenrro Espai\ol de Derechos Reprogr:ilicos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmenro de esta obra.

© Los ed irorcs

© De la presenre edición, Prensas Universitarias de Zaragoza !.• ed ición, 2011

Ilustración de la cubierta: José Luis Can o

Colección Humanidades, n. 0 9.3 Direcror de la colección: José Ángel Blesa Lalinde

Prensas Universitarias de Zaragoza. Ed ificio de Ciencias Geológicas, el Pedro Cerbuna, 12 50009 Za ragoza, España. Te l. : 976 76 1 330. Fax: 976 761 063

puz@uni.zar.es

hnp:/1puz.unizar.es

UI"''e Esta editorial es miembro de la UNE , lo que garantiza la difusión y comercialización de sus publicaciones a nivel nacional e imernacional.

Impreso en España Imprime: INO Reproducciones, S. A. D.L.: Z-XX.XX-20 11

CARTA DE NAVEGAR POR NUEVOS DERROTEROS

Genevil!ve Champeau

Universidad de Burdeos

Este libro ofrece al lector un conjunto polifónico de acercamientos a la narrativa española de finales del siglo xx y principios del XXI. Observa los d erroteros de la literatura en prosa en un momen ro en gue se acentúa la presión del mercado del libro sobre la creación literaria, se impone una cultura cada día más visual y se instaura otra episteme gue algunos llaman «hipermodernidad» (Lipovetsky) y otros «post-postmodernidad>>. Todo e ll o, en un contexto nac iona l d e reap ro piación de la historia d e l pasado siglo gue in vita a los escri tores a remozar el concepto de compro- miso literario. La diversidad y la hibridez que caracterizan las produccio- nes artÍsticas en general y literarias en particular han puesto en tela de juicio corrien tes literarias y mo delos y hacen necesaria cierta revisión

de las categorías teóricas y críticas a través de las cuales nos acercamos a la narrativa actual. Dentro de esta perspectiva, el presente volumen ofrece

y d el estudio de

casos concretos no exentos de propuestas teóricas, susceptibles de con- tribuir a destacar prácticas significativas de la narrativa actual y de afinar algunos concepros para su análisis. Dividido en tres apartados, cuestiona suces ivamente rres n ociones clave: <<ficció n », «relato» y «compromiso».

¿Qué llegan a designar h oy día estos términos? ¿Qué evo luciones se ma- nifiestan en la narrativa actual?

un estado d e la cuest ión a partir d e aná lisis panorámicos

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Genevieve Champeau

Nuevos espacios de la ficción

Ante las evoluciones económicas, sociopo líticas y culturales a las que

no permanece ajena la literatura, se preguntan los autores de los artículos aquí reun idos en qué mecüda y d e qué modo afectan es tas el estatuto y la valoración de las obras en prosa. Santos Alonso y Maarten Steenmeijer exponen los términos del debate enrre la frivolización de la narrativa, some- tida a modas, éxito rápido y trivialización (S. Alonso), y el auge de los best

selle1·s

españoles que

amplían el público lecror a la vez que as ientan la pre- el mercado mund ial del li bro; lo cual n o deja de plan-

sencia de España en

tea r el problema de los criterios de valoración patente en una oscilación entre elogios eufóricos y críticas feroces (M. Steenmeijer). La CÜstinción entre motivaciones endógenas y exógenas, así como la coherencia interna de la obra, será n út il es a la hora de ponderar su calidad estética.

Además de la naturaleza y la extensión del espacio ocupado por la narrativa española en el mercado del libro, la reflexión se orienta hacia el espacio que ocupa la ficción en relación con otros discursos que suelen cons iderarse no ficcionales . Uno d e los rasgos destacados de la narrativa actual es su hibridez. Si bien la novela es un género proteico y vampírico

de codo tipo de enunciados, ya q ue, como subraya

Mijaíl Bajrin, representa al hombre y sus discursos, 1 hoy día los múltiples

mat eriales lingüísticos no se integran forzosamente en el con jun t o d e la

que siempre se ha valido

asuma globalmente la enunciación ficciona l

y le subordine la diversidad de los componen res rexruales. ¿Retrocede la ficc i ón ante el avance del documento, del archivo en l as « docuficciones >> o ante la inyección masi va de citas de enunciados factua les? La ficción suele identificarse temáticamente con la in vención de un mundo no sometid o a

lo verídico. Pero ¿sigue habiendo ficción narrativa c uando esta deja de ser diegética, cuando tiempo, espacio, personajes y acciones tienen un refe-

rente identificable fuera de la ob ra?

¿A qué corresponde el término novela

cuando se aplica a relatos de vida de personajes históricos como en Seforad, de Antonio Muñoz Molina, o cuando el mismo autor prefiere la denomi- nación <<relaro real» (Soldados de Salamina, de Javier Cercas) o «h istoria >>

obra mediame una voz que

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(Entel'rar a los muertos, de Martínez de Pisón)? No olvidemos que ficción es también, aplicando un criterio ilocutorio, cualquier enunciado asumido

distinto del autor. 2 La ficción puede ser

enunciativa, independientemente de la naturaleza ficticia o no de la histo-

ria contada y de los demás componentes de la diégesis. Genevieve Cham- peau y Jean-Frans;ois Carcelén exami nan los efectos ficcio n ales generados por las modali dades de integración d el documenro en lo que Jean-Frans;o is Carcelén denomina «novela documentada» o «ficción documental». Am- bos recalcan la neces idad de un reajust e de las herram ientas de la narrato- logía para dar cuenta de la evolución de las prácticas enunciativas en cier tos textos híbridos, en los que se cruzan y se diluyen las voces y se afirma, en cambio, una instancia sin voz propia pero que asume la organización del significan t e global de la obra, la instancia d e rección: el <<componedo r», según Constantino Bérro l o, o <<el hacedor>> de Borges citado por Agustín Fernández Mallo en Nocilla dream; en la tercera sección del libro, Myriam Roche llama, por su par te, «archienunciador>>a la instancia que se limita a distribuir la palabra. Recurriendo al archivo, cultivando el ensayo, 3 trans- grediendo las fronteras genéricas y d iscursivas, bien parece haber ensancha-

do la prosa n ar rativa actual los territorios de la ficción, la cual

por un enunciador ficticio, o sea,

se ad ueña

de la historiografía y otros discursos factuales. Las obras híbridas invitan también a replantear la cuestión genérica y a considerar este tipo de novelas como un espacio, más que como un género O. F. Carce l én).

Modelos y fronteras de l re lato

La noción de novedad es m uy relativa y ha de entenderse con res- pecro a las tendencias y prácticas narrativas de la época de la Transición democrática. Podría aducirse que muy pocas novedades radicales ha ha- bido desde el Qzeijote. La hisroria li teraria progresa a base de ru p turas, pero también, y más aún, de adaptaciones, reescri turas o desarrollos de las po tencia lidades de la herencia cultural, la <<biblio teca» de los escritores.

2 Gérard Generre, Fiction el Diction, París, Seuil (col. Poétique), pp. 80-82.

3 Gonza lo Sobejano presenró en el co loquio del que procede esre libro una ponen-

cia sobre novela y ensayo, que no hemos podido reproducir aquí, en la que recurría al concepto de •novela pensamemah. Lo defln ió anreriormente es un artículo titulado •Na- rrativa española 1950-2000», Arbor, 69 3, septiembre de 2003, pp. 108-11 1.

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Genevieve Champeau

Novedad es también, en la perspec civa de una fil iación, cada un a de esas nuevas apropiaciones de la herencia literaria, como bien lo han moscrado

los estudios sobre intertextualidad. Aunque parte de la producción narrativa actual parezca desviarse de la tradición literaria en favor del clip o del vídeo,

como s ub raya Santos

Alonso, no deja de ser fr uctífero el di álogo con el pasado.

,

Angel Basam a rastrea entre los novelistas actuales la vigencia de Cervantes, que «lo prometió todo>>, las variames d e un m ode lo narrativo fundado en la capaci- dad fab uladora que tiene hoy día m ás adeptos que nunca. En la misma línea de la fábula, José María Pozuelo Yvancos explora el universo literario creado por Luis M ateo Díez en El reino de Ceiama. Como e l condado de Yoknapatawpha de Faulkner, Macondo de G abriel García Márquez o Región de Juan Benec, las tres novelas dedicadas a Celama edifican todo un mw1do, diverso y coherente, una «fábula del alma» en la que la polifonía, la mulriplicidad de discursos y re- gistros entroncan con la narrativa ora l tradicional en una poética de la muerte.

La adaptació n y el cuestio n amiem o de los modelos genéricos y discmsi- vos que se han convertido en uno d e los retos de la narrativa actual no pueden prescindir del examen de las formas breves, cuyo cultivo h a constituido a lo

largo del siglo XX, un rasgo notab le de la narrativa españo la e hispan oameri ca- na, y q u e entronca en la actualidad con el gusto p or el fragmento y la forma brevísima, incluso en géneros de mayor extensión como la novela. 4 Fernando Valls presenta las nuevas tendencias del cuento españo l actual basándose en autores tan distintos como Ángel Zapata, Ángel Olgoso, Ricardo Menéndez Salmón, Andrés Neuman, Ignacio Ferrando , Óscar Esquivias, Javier Sáez de

Ibarra y Elvira Navarro . Retomand o la perspectiva d elos narrativos, y en el marco d e la visibilidad d e

de la adaptación de mo- la que disfr uta el género

fa ntástico en el panora m a editorial español a principios del siglo XXI, Rebeca MartÍn analiza la luz nueva que se arroja sobre los clásicos en tres micos que han experimentado un renovado auge en los últimos años: los de Frankenstein, D rácula y del hombre lobo. No es de extrañar que «los cuen tos más ambiciosos del conju nto [sean] aquellos que, sin recu.rrir de m anera literal y exp lícita a la tradición, la recrean libremente».

La c uestión de los m o delos narrativos es indisociable de la de las fronteras : enrre los géneros y sus normas constitutivas, entre los tipos

4 La forma breve que puede cohab itar, por o tra parte, con o bras d e gran extensión

como los tres volúmen es de la trilogía 1i1 rostro ttlllflamz, de Javie r

M a rías.

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de discursos y, en re lación con las dos precedentes, entre las unidades narrativas de una misma obra. La cuestión de la transgresión de las fron-

teras y de las categorías, tan imporrante en las producciones culturales a principios del siglo XXI, discurre a lo largo de codo el libro, él también afectado por una arquitectura a base de ecos, resonancias, transparen-

cias - metáforas poéti cas y cinemat ográficas a las que recu rre

Antonio

Muñoz Mo lina en dos li bros de fragmentos, Sefarad y Ventanas de Man-

hattan- .5Una metáfora recurrente, la del mosaico y sus teselas, aparece

en varias contri buciones, bajo las plumas de Genevieve Champea u, José María Pozuelo Yvancos y Christine Péres, para designar la discontinui- dad de unas obras que renuncian a una progresión lin eal a favo r de la multiplicidad y heterogeneidad de sus componentes, y cuya coherencia obedece a ouos facto res que ha de descubrir un lector sagaz. La disconti- nuidad e hibridez del relato que analizan los tres inves tigad ores , a los que se suma Jean-Franc:;:ois Carcelén , los conduce a privilegiar esos espacios donde se determinan los pactos de lectura y se programa el sentido, pero también se introducen ambigüedades: el Íncipit, el éxcipit y los demás componentes del paratexto como la portada y la sobrecu bierra. En una tensión constante entre multiplicidad y unidad que plasma claramente el subtítulo de Sefarad. Novela de novelas, y que emparenta la novela con el cuento, se multiplican las posibles combinaciones entre los relatos de una misma obra, según diferentes recorridos de lectura que componen distintos mosaicos (G . Champeau y C. Péres). La novela se v uelve reti- cular Q. M. Pozue l o Yvancos exti ende la noción de r ed a un c icl o de no- velas, las de Celama) y los espacios tipográficos cob ran una importancia nueva al ser, como lo indica Wolfgang Iser, 6 un espacio de juego para la instancia rectora y ellecror. Discontinuidad e hibridez narrativa invitan, por otra paree, a preguntarse hasta qué punto es radical la heterogeneidad tan alabada por el poscmodernismo. El presente libro demuestra que las obras discontinuas, en una época que rechaza la idea de rotalidad y de clausura, no están reñidas con la coherencia, aunque esta sea paradójica (Ricardou inventa el término discoherencia a propósito del Nouveau

5 Véase Amonio Muríoz Ma lina, Sefnrnd, Madrid, Alfaguara, 200 1, p. 265, y Vénta-

nas de Manhntta11, Barcelona, Seix Barra!, 2004, pp. 374-37 5.

6 Wolfgang !ser, L'Acte de lecture. Théorie de l'e:ffot esthétique, Lieja, Pierre de Mardaga

Éditeur, 1976, 2.' parte, cap. 2, pp. 318-363.

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Genevieve Champeau

Reman francés). Pero el lector ha de descubrirla, ya que reposa en efec tos de composición y pone en juego criterios semánticos que transforman la lectura en una pesquisa. Recurrencias, ecos, paralelismos y demás recursos de la analogía (A. Fernández Mallo crea el neologismo ve1·sionear) susricuyen a la cronología y a la causalidad. El caso de Antonio Muñoz Malin a indica que la construcción de una figura de autor por las diferentes teselas de la obra es otro potente factor cohesivo.

A las fronte ras discursivas y genéricas se añaden las fron teras semió- ticas. Más que nunca, la narrativa actual asocia el verbo y la imagen. Su comp lememariedad es de diversa índo le. Procede de la importancia de la cultura visual en la formac ión del escritor, en los recursos del relato que «hacen ver>>lo que se cuenta, entre los cuales mencionaremos la éc- frasis y la hipotiposis. Res ide igualmente en la importancia ya recalcada de la composición, en la fragmentación del relato y e n el montaje (que comenta explícitamente A. Fernández Mallo), o su equiva lente musical , el sample. Está aún preseme en la introducción de imágenes visuales en el libro. Ángeles Encinar analiza las relaciones que se estab lecen entre los microrrelatos de José María Merin o reunidos en Cuentos del libro de la noche y sus ilustraciones, en parte obra del autor. A las analogías entre imagen y texto que confieren a este mayor eficacia se añaden con tras res, an tagon ismos tan importantes como la armonía para potenciar el senti- do. En la primera parte d el libro, G. Champeau es tudi a las fotos de es- critores que acompañan su retrato o semb l anza literaria en Vidas esc1·itas, de Javier Marías: si las fotos motivan el retrato verbal, también acaban cons ti tuyendo , por un juego de analogías, un relato visual autónomo que ofrece una genealogía literaria del escritor. Se da un paso más en la tran- sacción entre rexw e imagen en el arre de narrar que inventa la <<novela gráfica>>estudiada por Viviane Alary a través de 36-39. Malos tiempos, de Carlos G iménez y Soy mi sueño, d e Felipe Hernández Cava. A pesar de la originalidad de un arte po lisémico que cuenta valiéndose de la in- terdependencia de texto e imagen, asoman convergencias entre la novela gráfica y los relatos actuales puramente verbales en un mosaico de relatos intrincados, sin apenas transiciones, en una fragmentación del espacio de la página que no sirve forzosamente la sucesión temporal, en una combi- nación de la larga duración (novela) y de la historia breve (cuento), en el juego con los marcos, la superposición d e realida des plásticas y gráficas heterogéneas, así como en la construcción, recuperación y transmisión

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NARRATIVA VERSUS LITERATURA

Santos Alonso

Universidad Complutense, Madrid

Durante los últimos veinte años se ha repetido en numerosas oca-

siones que, con el asiento de la democracia y la sensación colectiva de un cambio normalizado, en España se ha producido una progresiva desideo-

logización, una pau latina profesiona lización de la

generalizado de algw10s conceptos sagrados hasta entonces, como el com- p rom iso y la función social de la cu ltura. En tre los ciu dadanos se ha insta-

lado la idea de haber dejado atrás una sociedad de mistencia y subsistencia y

haber entrado e n la sociedad de la abundancia; una sociedad, en d efini tiva, que de ser disidente pasó a ser y a estar satisfecha.

Como contrapartida, y como culminación de ese proceso, durante es- ros años, la cultura ha ido dilatando su significado tradicional y ha acogido en su seno todo lo que llevara el rótulo de actual y de nuevo , todo aquello que está más cerca de la industria y el consumo, de los baremos económi- cos y sociopo líticos, que del arte. De manera que, después de tanto tiempo, por suer te ya pasado, de reticencias y sospechas hacia la cultura, no solo se ha recuperado el interés público p or ella, sino que, más at'm, se ha ido transformando en símbolo social del cambio, en referente de la moda y en signo externo de l bienesta r. Vivir acorde con los tiempos de la moderni- dad equiva le a estar al día en los produ ctos novedosos y en las gam as más variadas de la cultura.

política y un olvido casi

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Santos Alonso

De modo paralelo, puede decirse que en la producción y divulgación del libro han intervenido factOres extraliterarios, tan determinames como la distribución y la promoción, que la pujanza de la industria y comercio del lib ro ha desplazado, o está hoy a punto de desplazar, a toda referencia cultural o literaria y los intereses económicos se han alzado sobre los valores humanísticos.

En los úlrimos veinte años hemos vivido, sin duda, un momento lite- rario y narrativo rico, pues, con excepciones, nunca se vio una producción editorial tan grande, ni una nóm ina de autores y tÍtulos tan extensa, ni un abanico de tendencias novelísticas tan variadas, y además, nunca pareció tan unán ime el acuerdo entre la op ini ó n de los críticos y los gustos del público; pero también complejo, porque detrás de este bienestar narrativo se esconde una operación mercantil que ha perseguido con tenacidad el incremento de las ventas, la expansión del negocio editorial y la transfor- mación d e las novelas en productOs de consumo.

Este con texto ha provocado, por una parte, una evidente confusión entre literatura y mercado y un a trivia lización extrema de los va lores es- téticos y humanísticos; y por otra, ha colocado al crítico literario en una situación nada cómoda, pues su criterio personal ha tenido que enfrentarse por principio al pensamiento «políticamente correcto» que ha discurrido aco rde y complaciente con los poderes económicos y mediáticos.

Lo que ha sucedido en polftica y economía, ha ocurrido, creemos, en el campo de la novela: se ha pasado d e una nan·atíva de ¡·esistencia y sub- sistencia a una narrativa de abundancia que, según han ido avanzando los años hasta hoy, a medida que se han asentado la democracia y la sociedad del bienestar, ha desembocado en muchos casos, salvo otras muchas excep- ciones de rigor, en la frivolidad digestiva, en un mercado de títu los cuyo máximo valor depende del número de ejemplares vendidos y c uya máxima responsabi li dad ha sido la de convenir a los lectores en sujeros más pasivos y, por tanto, menos implicados en la interpretación del texto.

El mercado del libro y de la novela ha favo recido un río revuelro en el que todo vale y ha encontrado eco y correspondencia en los mecanis- mos de promoción de las grandes editoriales, las cuales, para vender mejor

bajo

convenientemente mezclados con las novelas clásicas y otras de reconocida

el membrete del p restigio, han comenzado a so lapar en sus catálogos,

Narrativa ve1'Sus litel'atura

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valía, títulos de la más plausible comercialidad. De este modo han incluido en las mismas col ecciones novelas fáciles, eminentemente comercial es y

encaminadas al éxito popular, al lado d e novelas d e alta calidad literaria

y de reediciones qu e pueden considerarse ya clásicas. Así, el lector puede encontrar en la misma colección, por ejemplo, novelas y cuentos de Cor- tázar, Carlos Fuentes, Luis Mateo Díez o José María Merino, junto a obras de carácter comercial y méritos insuficientes como las de Manuel Vicent, Maruja Torres o Pérez Reverte, y al lado de Rulfo o Faulkner, o bras de Antonio Gala o Terenci Moix. Las ed itoriales pretenden convencer a sus

com p radores de que el con junto de estas novelas comerciales constituye la gran literatu ra española de nuestro tiempo. Esta arbitrariedad y mezcolan-

za, que t ienen como finali dad conceder carta

o menos mediocres, han provocado una gran confusión encre los lectores

para seleccionar sus lecturas, ya que cons ideran que to das las obras, por el

mero hecho de estar incluidas en una misma colección acreditada, repre- sentan a la gran narrativa con mayúsculas.

Por eso, el papel necesario de los críticos, creemos, debe perseguir dos objetivos prioritarios: d e un lado, separar el grano de la paja, o lo que es igual, delimitar el espaci o literario y artístico para, mediante el aná- lisis sociológico y estético, expurgar las novelas del periodo y deslindar las verdaderamente significativas de aquellas otras que, respondiendo a los

in tereses económ icos y las circunstancias socia les y polí ticas, suelen ocupar

los escaparates de las lib rerías; de otro, informar, interpretar y valorar las

obras desde el punto de vista crítico con la ayuda de la teoría y la historia Ji terarias.

Han cambiado tantos concep tos en el análisis de la narrativa de los últimos años que algunos críticos han llegado a va lorar una novela, con sentido peyorativo, de muy Lite,·aria, tan solo por no estar al día, por no

responder a la agilida d narra tiva exigible hoy, y a descalificarla por recrearse

de calidad a productos más

con fruición en suscitar el p lacer estético de la

Así, se han tomado en vano los nombres de Baroja o de Hemingway

tan solo para justificar un ritmo de escritu ra que impide la reflexión y el

y la

comodidad y la p asividad lectora, con la sencillez pro ducto de la de-

transparencia, confundiéndolas con la

y co nfundiendo también la vulgaridad

sos iego. Se han enarbolado como banderas y pautas la explicitación

escritura.

puración, para lograr un mayo r número de lectores y una multitudinaria

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que lo que se les ocurra ha de ser por fuerza "nuevo", tanto co mo lo so n sus

] Quien pretenda cultivar un ane debe aligerar el paso y empaparse

cuanco pueda de lo que lo ha precedido , para no resul tar a nacrónico sin

enrerarse. Hoy, extrañamenre, se dan escritores que presum en de no haber leído, y cineastas que proclaman con desafío haber visto sólo las últimas series televisivas "de culto"».

vidas . (

En el fondo, lo qu e ha importado es el destinatario de los libros y las

novelas, n o la obra en sí misma y la co rrespo nden cia entre su contenido y su

vi d a, se dej a

arrastrar por las modas, la mayoría de las veces programadas y fabricadas por los poderes económicos y culturales.

Así pues, a partir de 1989, hace veinte años, en que comenzó a hablar- se en España de «pensamiento débil», a saber, de frivolización inteleccual,

y d e «novela light», h em os asistido a un variado ca tálogo de m odas. D esde

aqu ella «novela light>>, ligera y falta de sustancia, que tenía como objetivo no incomodar al lecto r y que contribuyó co n su di fus ión a una progresi- va frivo lizació n de la narrativa, se establ eciero n las bases de la exp losió n

comercial y la tipificación de las novelas como productos de mercado, adecuados a los nuevos tiempos, pero no tanto para suscitar interrogan- tes ni búsquedas. Las causas h ay que buscarlas en su faci lidad, s u falta de com plej idad fo rm al y estruct m al, sus actitudes complacientes y n eutras , sus contenidos d igestivos, y en muchos casos, su carácter de material des- echable tras la lectura.

Casi al mismo tiempo llegó la moda de la novela femen in a, cuya deman- da ha tenido cada vez más adeptos y recibido mayores atenciones editoriales, en sus dos modalidades: la escrita por mujeres y la esc1·ita «también por hom- bres» panl mujeres. Ambas modali dades h an encontrado en las lector as su prin- cipal destino y en las editoriales sus máximas valedoras. Nunca hasta nuestros días tuvieron las mujeres m ás fa cilidades para publicar, muchas m ás que los hombres en igualdad de condiciones, y nunca cuvieron los hombres mejores condiciones de edición que cuando han escrito sobre y para las mujeres. La explicación com ercial es obvia: la gran mayoría de los compradores de lib ros, y es de suponer, de los lectores, son mujeres.

D espués, a m ediados de los n oventa , apareció la moda de la juven tud . Los poderes públicos y p rivados, p olíticos y econó m icos se pro pusieron

forma . Y el destina t ario actual , como en o tros contextos d e su

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Santos Alonso

convence r al ciudadano de que la juven tud era un valor en sí misma. La literatura no se libró del sarampión, y el revuelo de los jóvenes levantó ven- davales económ icos en las ediroriales, que en la última década del siglo pa- sado parecieron entablar una competición por publicar al auror más joven.

Más adelanre vendrían otras modas, como la ficción documental, es- pecie de novela histórica contada a la manera del reportaje; la novela ro- mántica, promocion ada por un suplemenro literario en el verano de 20 07

y ava lada con datos eco n ómicos y justi fi caciones sociológicas como, ci ro, «la irrupción de lectoras compulsivas, apasionadas, que han acabado por

poner de moda la literatura basada en el amor y los finales felices>>; o la úl- tima coda del juego exper imentalista que, se quiera o no , es la más reciente

y mimética rrivialización de las vangua rdias, entre cuyos escritores, como

escribe Javier Marías, <dos ha y convenci dos de ser el colmo de lo novedoso , cuando se limitan a reiterar fórmulas arcaicas, de los at'ios se tenta como

tarde[

ap l auden s in reservas ».

], que los

críticos, igua l de ignorantes -o desmemoriados-, les

Surgen, entonces, dos preguntas: ¿por qué en los últimos at'ios se habla de mo das, mercado, ventas y senrimienros, y no de literatura?; ¿por qué se anteponen la historia y los co ntenidos a la esencia formal que desde siem- pre ha caracterizado al lenguaje literario y a la literatura?

Así pues, sobre el esplendor y la perdurabilidad de la <<nueva narrativa españo la» se pueden plantear dudas razonables si se consideran intereses

comercia les en lugar de presupues t os artÍst icos o literarios. Al fina l ha re-

sultado que

de ligero eq uipaje, de fácillecwra y agradable digestión, y en consecuencia, han garantizado con eficacia el p lacer ne urro para el agradecido paladar de quien desdef¡a la complejidad y se acerca a la literatura sin otra meta que el entretenimiento .

las novelas, sa lvo excepciones, han sido políticamente correctas,

La cualidad de lo trivial ha ido progresando en las dos últimas déca-

das hasta ll egar a una fo rm a de ser que ante t odo ha p erseguido el éxito inmediato y fugaz -o tra varian te de la «cultura del pelotazo»-, en la q ue n o so lo han pa rticipado las obras galardonadas con pre m ios comerciales

o las que se han rendido al engranaje de las ventas, sino también las que,

sometidas a los mismos intereses, los han simulado bajo el disfraz de una supuesta calidad li teraria que incluso los críticos n os hemos emp eñado en

Narrativa ve1'Sus litel'atura

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airear. La novela com ercia l, p or otra parte, a l presentar personajes reco no- cibles y cercanos, ha sido com placiente con el entretenimiento del lector pasivo que lee para olvidar. No se ha aventurado en sorprend erle con espa- cios, üempos y asuntos inexplorados, sino con aquel los que reflejan como en un espejo su v ulgar existencia cotidi ana co n el fin d e que, a través d e la vu lgari zació n del material novelesco, el lector se s intiera de inm ediat o identificado con é l.

Por eso, a la novela comercial no le han interesado ni los asuntos de

com promiso

de la experiencia personal coetánea; ya no interesa buscar explicación a la realidad, sino simplemente reflejarla y verse reflejados en ella. Así que, de una in dagació n en las raíces y en sus zonas m isteriosas que d ieran las claves del presen te, se ha pasado a la sacra lización del prese nte y de la actualidad como realid ades e ternas e inmmables en sus rasgos m ás externos y palpa- bles. O lo que es igual, de un realismo im agin ativo, y a veces mágico, se h a pasado a un costumbrismo p lano y superficial.

El auge de la actualidad como motivo novelesco ha con t ribuido a que la novela haya probado los territorios hollados del periodismo. Nada mejor para su tratamiento que la pluma ágil y directa de un periodista,

aunque sus redundancias, sus frases hechas y sus senüdos explícitos, ajenos

que se

a la sugerencia y la conno tación literarias, conformaran un modelo

situó siem pre en el extremo opuesto al de la configuración estética que debe gobernar a una novela. El resultado ha sido una m ezcla perniciosa de

ficción y periodismo, de reportaje de actualidad con apariencia de ficción, que deja a las cla ras la intromisión de los profesio nales de la información en un género en nada semejante al de su trabajo diario. Ahora bien, como

histórico ni los de evocación crítica de la m emo ria, si n o los

apo rtan en nuestro tiemp o la

parte más sustancial del presdgio de quien se dedica al oficio de escribir, m uchos periodistas conocidos y colaboradores de la prensa escrita, la radio y la televisión se sub ieron al tren de la cultura de moda y llenaron los esca-

parates de las librerías con historias costumbristas o sentimen tal es ceñ idas

a la actualidad.

Las influencias del lenguaje periodístico se han exten dido con rapi- dez y han dejado s u impronta sob re una pa rte considerable de las obras narrativas publicadas en los últimos años, y con ell a, sus f rases hechas, sus recursos crista lizad os, sus clichés sin tácticos , sus fórmulas explícitas y

la litera tura y la novela, ya se ha repetido,

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32

Santos Alonso

de las formas más notorias de d iferenciación social del ciudadano, ya que le permite imegrarse en el grupo de los que tienen acceso a la cultura y d istingui rse de quienes no lo tienen.

Convertir la novela, y cualquier creación artística, en signo público del bienestar, como en otro dempo lo fue del poder religioso o político,

significa vo lver a desvirtuar su propia naturaleza literaria, pues el hecho

obstru ye su papel de motor

del pensamiento y lo transforma en un lu jo,

ideológicamente neutro, consagrado a la ostentación y el lucim iento, y tan prescindible como para ser eliminado en cuanto cambien los intereses. No otro senddo parece tener hoy gran parte de la nutrida producción novelís- tica española, superficial, cosru m brista y fácil de digerir.

Tercero, si puede ser contemplada como instrumento de ocio y entre- tenimiento, y así lo atestiguan muchos lectores que encuentran en ella un refugio complaciente frente a sus inseguridades existenciales o cotidianas. Esta concepción de la novela coincide con el fin que en la modernidad se ha at ribuido a veces a la literatura, el de la evasión del ser humano ame las circuns tancias adversas de la vida, pero en es te caso so lo en su aspecto más superficial, pues no se rrata de la evasión de la realidad circundante por entrar en conflicto dialéctico con la sociedad o por sentir aversión hacia el absurdo de sus normas, sino de la escapada efímera que busca en la novela la uti lidad de l s imple pasariempo (con fecha de caducidad) para olvidar, aunque solo sea en el momento de la lectura, las preocupaciones cotidianas.

En un tiempo histórico como el nuestro, cuyas circunstancias po lí-

ticas, económicas y sociales potencian el pensamiento único y la fa lta de

disidencia , no cabe duda de que la novela más difundida, la que con

neutralidad no desasosiega ni perturba al lector, es la más adecuada para el enrretenimienro.

Cuarto, si puede ser contem p lada como lo que es, una obra literaria con todos los componentes distintivos que ello comporta, y que pertenece

a un género literario concreto, po liédr ico y cambiame, un edificio con mu-

chas ventanas, es cierro, pero con unos rasgos definidos y d e term inados; como una ficción narrativa y un mundo estético autónomo que no está al servicio de nada ni de nadie; pero también, como una creación literaria

que transmite una visión de la realidad y tiene como meta la transforma-

su

Narrativa ve1'Sus litel'atura

33

ción de la realidad desde un consecueme com pro mi so con el ser hum a n o; como una forma de conocimiento del mundo, una red de incógnitas y

búsquedas, que con tribuye a la formación imegral de las personas en la ra- cionalidad y el saber, pero también como un tesrimonio y una expresión de las experiencias universales del ser humano y un medio para comprender

su lugar en el m u ndo y sus relaciones con la

creación humana destinada a permanecer en el tiempo.

Los críticos no debemos permanecer neutros e impasibles ame la novela fácil y complacienre fomentada hoy día por la industria del libro:

está tan adherida a la actualidad y a los acomeceres diarios y presenta una estética tan previsible que difícilmente puede crear un mundo estético autónomo; está ta n atema a las modas y los mecanismos del m ercado y tan acomodada a lo políticamente correcto que sus actitudes e intencio- nes divergen en extremo de la literatura cuya visión de la realidad y cuyo compromiso con el ser hum ano asp iran a cam biar el mundo; reproduce la experiencia coridiana de forma tan explícita y transparente, tan cercana al lector y su autoconsuelo, que a duras penas podría despertar el conoci- m iemo y la sabiduría para intuir los infinitos territorios imaginarios a ún inexplorados; está tan fam iliarizada con las circunstancias particulares y triviales, con los estrechos lím ites de las relaciones humanas habituales, que en ningún caso podría traducir una experiencia, una idea o un senrimiento universales capaces de trascender el tiempo y e l espacio concretos.

realidad; y, en fin, como una

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40

Maat·ten Steenmeijet·

publicidad a bom bo y platillo, sino con una modesta presentación en que el autor defendió «el retorno a la novela dásica» 17 que trata de «amo res, pasiones, traiciones y demás elementos de la experiencia humana». 18 Curiosamente, en

la misma ocasión el auto r expresó un notab le rechazo de abunda acrualmente >> . 19

Como todos sabemos (y como no ha dejado de destacar el propio escritor), en un principio la novela apenas ruvo eco en la prensa. Llama la atención , pues, la pequeña pero entusiasta no ta de Sergio Vila-Sanjuán en La Vanguardia pu blicada p oco desp ués de que sa liera La sombra del viento. Afirma el perio d ista cultu ral:

«la novela light que

He pasado el fin d e semana leyendo la estupenda La sombm deL viento, de Carlos Ruiz Zafón (Planeta) y después de acabarla he vism la ciudad con otros ojos, deslumbrado por su percepción violentamente gótica de avenidas

y edificios que hasta ayer tra nsmitían una inconmovible placidez burguesa.'"

Es de destacar, asimismo, el arrículo de Lilian Neuman publicado en

La Vanguardia del29 de jwlio de 200 1 cuyas p ala bras fina les -«Es ta o b ra

[ ] se merece nuestra más rendida y joven ingenuidad [

]>>- 11 resulta-

ron ser muy acertadas, pues gracias a la pertinaz y creciente publicidad de

boca en boca en tre e l púb lico lecto r, La sombra del viento llegó a con vertirse

lenco, pues fue so lo a prin- después de su pub licación,

cuando la primera novela para adultos de Ruiz Zafón entró en las listas na-

privilegiado

cionales de libros más vendidos, 22 en las que ocuparía un sitio

durante varios años, convirtiéndose de este modo en un long seller.

en un best seller. En un principio, el proceso fue cipios del año 2002, es decir, unos nueve meses

17 S. N., .Ca rlos Ruiz Zafón re ivindica en "La sombra del vienco" el retorno a la

novela clásica>>, El Mundo, 13- VI-200 l.

18 Nuria Azancot, •Carlos Ruiz Zafón

19 S . N., .c~ rlos Rui~ Zafón reivind i ca

.».

» .

20 Sergio Vila-San juán, .Latidos de la industria cultural», Ln Vanguardia, 22-Vl-2001.

21 Lilian Ncuman , «la Barcelona de un gran fubuladon>, La Vanguardia, 29-Vl-200 l.

22 Cataluña no tardó tanto como otr-as partes de Espa 1'ia en abrazar La sombra del

viemo : el 2 1 de septiembre en t ró e n el rtmkiugde los libros más ve ndidos publ icado por La Vanguardia. Ya desde el pri ncipio, el peri ódico catalán apoyó el l ibro , au nque sin pub licar una reseña propiamente dicha. Aparte de la nota, en 2001 destacó la novela de Ruiz Zafón de las siguientes maneras: publ icó una entrevista con el autor sobre su novela (29-VI-200 1), recomendó la novela como lecrura de verano (13-Vll-200 1), pub licó una entrevista con el autor sobre Cim años de soledad (06- Vlll-200 1) y, luego, la seleccionó e ntre los mejores best sel/ers del 2001 (28-XII-200 1) .

Cm-los Ruiz Zafón o el prestigio del best seller español

41

Los críticos d e la prensa nacio n al , s in emba rgo, se ca ll aro n. H Bri lla

de la n ovela e n El País, y es a ño en publicarla, cuando el

por s u ausencia, sin ir m ás lejos , un a reseña

sin to m á tico que El Mundo ta rda ra m ás d e un

libro ya se había conver tido en una fuerte

español. Sorprende, por consigu iente, la afirmación trasnoch ada con la

que a rranca la reseña de Ricardo Sena bre: «La sombm del viento posee [

todas las características para conver tirse en una novela de éxito [

Va le la pena detenernos un momenro en las lecturas de N euman y

Se na b re, cuyas di fe re nc ias p refi g u ra n dos i m porta ntes t en de nc ias e n la

percepción y recepción de la novela de Ruiz Zafó n. Lilian Neuman -

d esde 199 1 fin alis ta del

bra del viento por su capacidad de

Levantar ciudades fue

cri to ra a rgenti na q u e

presencia en el sistema literario

)>>.

24

]

es-

vive e n Barcelo na y c uya pri me ra novela Prem io Nada] de 1999- abraza La som-

volver al lect or a la adolescencia, cuando

<<uno creía q ue los libros eran más reales que la vida [

]>>:

Hay u n territorio pasado y perdido. El lecco r lee y pasan los años, y a veces se so rprende buscando , con nostalgia y desconcierto, u n t iempo en que

se enco ntró con aquellos p rimeros libros que lo hiciero n entrar en u n mundo más importante y más entero - y diría que más íntegro- que ésrc. Pues bien, en el laberinto de lectums, llega ésta, tan entem e inteligentemente imaginativa.

Fuera de se lee s in

los llmites de este vo lumen de casi seiscien tas pági nas, a medida que parar, ya no hay nada."

Co n estas palabras, Neuman representaría al lector común y corriente ensalzad o por Ruiz Zafón, q ui en en los a ñ os pos teriores a la p ub licación de La sombra del viento n o ha d ejado de destaca r la inocen cia, p ureza y a ute n- ticidad de este: <<Yo me fío de los lectores, que son sinceros, y son sinceros co nsigo mismos ta mbién>>. 26

Ricardo Senabre intenta, asimismo, explicar la potencia popular de la nove la, pero elude la identificación emociona l por la que se dejó guiar Neuman, para centrarse más bien en los aspectos técnico-literarios de la

23 Como afirmó el pro pio Ruiz Zafón, •Con poquísimas excepc iones, "c rít ica" no

]». Sergi Doria, «Ruiz Zafón, a la sorn b m de l viento»,

hubo práccicame nte ninguna [ ABC, 23-VII-2006.

24 Ricardo Senab re, • La sombra de l v iento

24-VII-2002.

,

El Mundo, sup lemenro El Cultural,

25 Lilia n Neuman, •La Barcelona

26 Ca re Santos, •Carlos Ruiz Zafón: "El éxito no te camb ia la vida . Lo que escri-

».

42

Maat·ten Steenmeijet·

n ovela. Para empezar, el crít ico de El Mundo subraya «la enorme ca ntidad

)>>. Entre los primeros, Senabre

des taca «num erosos misterios, oscur as historias de famil ia, amores desdi-

de motivos y modalidades narrativas [

ch ados y t r ági cos, venganzas, asesin aros, so rp rendentes a n agn ó ri sis [ y entre las segundas,

] »,

[ ] los nume rosos h omen ajes y parodias d e es(ilos diversos, que incluyen la novela góüca y de (error, el relam de miserias y bondades de cone dicken-

inniga co n ecos de

siano, la comed ia

Dumas[

humorísrica [

]

y [

]

el fo lletín d e

].

Po e (a cuya o bra

remontaría la id ea del «caserón abandonado y amenazador de la avenida

)»)y a Bo rges, al que la idea d el Cementerio de los Libros

O lvidad os debe mucho. Además, el crít ico elogia «la excelente prosa del

d e l T ibidabo [

Aparee de Du mas, el

crí tico de El Mundo menciona a

autor» y la «r ica y comp leja escritura» de la novela, para concluir que La

sombra del viento es «literatura nutrida de literatu ra [

la v ida [

.)

no

[

] aj ena a

] [ q u e] pone al descubierto [

]el p l acer de narrar historias >> . 27

Con estas palabras, Senabre ubi ca La sombra del viento en el contexto

la n arrativa

clásica que tiene s u auge en el sigl o XIX y que en más de una ocas ión h a

calificado aut or, «el

las fo rm as artificiales y nocivas de «las vanguardias», es decir «esté ticas que responden a un momento muy determinado del siglo XX, en q ue se creó

la n ecesidad de transfo rmar la cultura en productos de m oda simplemente

para llamar la atención» 28 y q u e han creado <<un f r a ude c ul t u ral que sólo es un esnobism o» que indigna al autor: «Cómo legitimar las cosas que n o interesan. Hago algo tan bu eno q ue no gusta a nadie, pero si no te gusta, eres wnt0>> . 29 Res ulta, p ues, que la reseña de Senabre no solo era excepcio- nal por ser la ún ica p ublicada en la prensa nacional, por lo que he po dido averiguar, sino también por el alto valor literario que el crítico atribuye a

La sombra del viento.

literario preferid o y reclamado p o r e l prop io Ruiz Zafón : el de

como esencial y auténticamente hum ana o incluso, para citar al centro de todo». La novela clásica, dice Zafón, se d isting ue de

27 Ricardo Sen abre, .La som b ra

28 Isa bel Obio ls, •La narrativa clás ica s ie mpre vuelve, es el centro de rodo », El País,

>>.

18-XI-2002.

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Ficción documentada y ficción

53

Por otra parte, en el campo de la narrativa, y no so lo la españo la, los úl- timos veinte años han visto instaurarse una concepción de la novela cada vez más proteica, enfocada más como un espacio que como un género, un espa- cio en el cual hay cabida para una infinidad de cosas, desde la foto al poema, pasando por el mapa, el grabado, o el facsímil. Estaríamos ante una nove- la heterosemiótica, en tensión permanente hacia su exterioridad, en estado de transacción con sus territorios conriguos. Entre los múltiples franquea- mientos de fronteras a los que la literatma nos ha acostumbrado desde sus orígenes, y masivamente en el periodo contemporáneo, el que supone una ruptura de la línea que separa lo factual de lo ficciona l ha sido y sigue siendo el más evidente y más frecuente. La narrativa no solo ha ampliado su espacio, su extensión, moviendo o borrando las líneas divisorias, sino que ha jugado con y sobre esas líneas fronterizas, creando en la misma articulación de los distintos géneros intersticios en los que se juega en gran parte su existencia.

A partir del estudio de dos textos de índole d iversa (Enterrar a los

mtee1·tos, de Ignaci o Mart ínez de Pisón / y El vano aye1; de Isaac Rosa )3 quisiera ana lizar la función del documen to y de l archivo en la economía del relato, o mejor d icho, del texto. Las dos novelas a las que me refiero aquí tienen varios puntos en común: aparre de publicarse en la misma editorial (lo que n o es un hecho peregrino , como veremos), las dos se fundamentan en el papel estructurador que conceden a las fuentes docu- mentales y a los testimonios. Sin ser este un fenómeno ni nuevo ni si-

quiera mayoritario en la narrativa actual, es de subrayar que viene siendo una constante en numerosos textos no so lo de la, sin duda, ma l llamada «nove l a d e l a memoria >> - r ecuérdense Soldados de Salamina o La voz

dormida,

en tre las más famosas- , sino también de algunos proyectos

como Nocilla dream, a propósito del cual el propio autor utiliza

el términ o de «docuficción».

En el caso de las novelas de la memoria es algo que se entiende perfec- tamente: el do c um ento es parte integrante de la estructura hermenéutica tal como la presenta en este libro Georges Tyras. El archivo constituye,

litera rios

2 Ignacio Marrínez de Pisón, Entermr a los muct1os, Barcelona, Seix Barra!, 2005.

54

Jean-FrartfOÍS Carcelén

asimismo, la m aterialidad de la prueba, un elemento esencial e n la bús- queda de la verdad, una forma de h uellas dactilares de la realidad h is tórica.

En esta línea, cuando los novelistas construyen texros a partir de (o con) fuentes documentales, el resultado puede ser una ficción o algo más

com p lejo y ambiguo. La presencia explícita o implíci ta del archivo en el texto no so lo sup one una relación particular con la realidad , sino que exi- ge además tma revisión crítica de las instancias organizadoras del texto literario: la coexistencia de fragmentos de naturaleza distinta implica una reflexió n nueva en cuanto a los pu ntos de sut u ra y los p un tos de ruptu-

ra

del texto. La inserción del documento (en su dimens ión de anaLogón de

la

realidad o de reelabo ración de la m isma) sup one la in tervención de una

instancia organizadora, que cwnple una función d e enunciador editorial. Esta presencia de algo que no forma parte del relam y que se instituye como un segmento tomado prestado d e la realidad corresponde a lo q ue

M i cha! Glow i nski ha ll amado la «m imés is forma l>>, es d ecir, la <<i m itació n ,

mediante una forma específica de otros modos de expresión de discursos

literarios, paraliterarios

y extra l iterarios >>. 4 Como precisa Ugo

Dionne:

Lo prop io de la mimes is formal es crear una tensión enrre los dos mo-

dos de expresión en presencia. [

fus ión armon iosa de los dos modos de expresión que una hibridación en la que los atributos de uno y Otro modo siguen presentes y en una problemática

interacción.S

] El resultado es menos un mestizaje, una

Estos textos cuestion an uno de los fundame n tos de

la ficción : la sus-

pensión del pacto de incredulidad, o <<inmersión ficciona l», en té rminos

d e Jean Ma rie Schaeffer. 6 y se trata de interrogarnos tanto sobre la forma y

su

inserción.l La contaminación de las formas induce una contaminación de los pactos de lecrura.

la natu raleza del doc umen to insertado como sobre las modali dades de

4 M ichal Glowi nski, •Sur le romana la premiere personne», Poétique, 72 ( noviemb re

de 1987) , p. 500, citado por Ugo Dionne, La Voíe a" Chapítre, París, Seuíl (co l. Poériq uc), 2008, p. 183.

5 Dionne, La Voie 111< Chapitre, p. 183.

6 Véase ]ean-Marie Schaeffer, . De l'i magination a la ficrion », en Vox Poetica,

10-Xll-2002 [en línea],

dmp:/l vox- poerica .org/t/fic rion.httnl> (consultado el 15 de

noviembre de 2008). La traducción es mía.

Ficción documentada y ficción

55

Ignacio Marrínez de Pisón, Enterrar a los muertos

En 2005, Ignacio Martínez de Pisón pu blica Entermr a los muertos, ob ra ampliamente celebrada por la crícica. Enterrar a los muertos es un texto que p lantea un serio problema de adscripción genérica. D e form a algo esq uemá ti ca, se puede resum ir el texto como la «reconstr ucción de la am istad de J osé Robles con el n ovelista norteamericano John Dos Passos y del ases inato del p rim ero>>. 8

A primera vista, y confiando en las precisiones de la contracubierra,

Enterrar a Los muertos se rí a un a <<r ecreació n biográfica », o un «repo rt aje histórico» - ¡extr aña fórmul a!- , y también una «in ves tigació n d e tec tives- ca». A lo que pod ríamos añadir una serie de propuestas: ¿ensayo biográfi- co sobre José Robles Pazos?, ¿reco nstrucción de un episodio oscuro de la historia de la guerra civil?, ¿nove la?, ¿relato real?, ¿docuficción?, ¿ficción documental? No se tra ta aquí de aportar una respuesta definitiva a la na- turaleza genérica de Enterrm· a Los muertos, me p arece, además, que el libro en realidad no es nada de lo que podríamos decir qu e es . La im p resió n de

y q u e ha sido lo que la crítica h a destacado viene

matizada por w 1 haz de indicios razo n ab les que pueden llevar a conside rar este texto como un más allá de la biografía e incluso un más allá de un relato factua l, en contactO estrecho con los mecanismos de la ficción.

Tan to Ignacio Martínez d e Pisón como la crítica han insistid o en el ri- gor documenta l que nutre el texto, y no cabe dud a de q ue la fu nc ión d esem- peñada por la abundante utilización del arch ivo -e n un sentido amplio- y las moda li da d es que rigen esa d inámica factual so n una de las dime nsio n es más interesantes de Enterra1· a los muertos. El texto se presenta como un co njunto de siete ca pítulos precedidos po r un prólogo introductorio y vie ne seguid o por un apén dice con papel de co nclusió n. El lib ro co nsta además de todo un apa rato de notas, una extensa bibliografía dominada por obras historiográfi cas, que representa el eleme n to que m ás vinc ula la obra co n la investigación histórica, una nota del autor que cump le a la vez u na función de tabla de agradecimientos, de dedicatoria y de justificación de la empresa d ocum ental. Y por fin un amp li o índice o n o más ti co remata el libro .

relato facwal que dom ina

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Ficción documentada y ficción

63

Otras veces pasamos de una enunciación moderada por los distintos

modalizadores de incertidumbre a una focalización in terna

so de la ficción, como muestra el ejemplo siguiente, en el que el «ahora» y

marcadores del relato clásico : <<A

s u llegada a la ciudad, D os siguió recabando información sobre las circuns-

tancias de la muerte de Robles [

mentido cuando en su primer encuentro había alegado ig norancia>>(p. 115) .

]. Ahora estaba seguro de que le había

el tiempo verbal funcionan también como

típica del discur-

Frente a una realidad agujereada, de la que solo llegan fragmentos,

cabos suelros, contradicciones, el narrador

que tiene que colmar las brechas co n algo que ningún documento le h a fac ili tado . En la novela de la m emo ria, esos vacíos los llena la ficción, co m o dice muy bien An tonio Muñoz Molina en el prólogo que h izo a la novela

de Ángeles López, Martina, la rosa número tr·ece:

de Enterrar a los muertos as ume

Pero el t iempo pasa, y el silencio y el o lvido crecen , y de p ronro queremos de verdad recordar y ya tenemos que recurrir a instrumentos que no son exacta- mente los de la memoria, entre otras cosas porque la memoria es un campo de ruinas e n el que pueden exhumarse muy pocas evidencias claras . Se llega ento nces a la necesidad de la ficció n, para intu ir lo que nunca sabremos, para fingi r que ocupamos los espacios e n blanco que dejó la memoria

.] El novelista[

]

no asp ira sólo a saber lo que ocu rrió, sino también

a t rae rlo al presente, rescatado y vivido, hacerlo pa1·re de l ahora mismo. 16

Podem os llegar a la co nclusión a parti r de estas co nsideraciones de que el rexro de Marrínez de Pisón desarrolla una larga e íntima convicción, construye su propio referente, como cualquier texto de ficción, pero no

a partir de la creació n de person ajes, de lugares, de tiempos o acciones

imaginarios (lo p ropio de la ficción), sino a par tir del hilo tejido entre los inco ntestab les anclajes referencia les po r la instancia regidora. En esas transacciones entre segm entos d e la reali dad histórica es do nde se inst ituye, si no la ficción , por lo menos algo que tiene m u cho que ver con ella , una docuficción o una ficción docum en tal.

Ma,.tina, In rosa mlmero 13, Barcelona, Seix Barra), 2006 , pp. 9- 1O.

El na rrador de Soldados de Salnmi11a expresa algo parecido cuando alude a la reconstrucción histórica del personaje de Sánchez Mazas: •no ofrezco hechos probados, sin o conjeturas razo- nables», J avier Cercas, Soldados de Salnmina, Barcelon a, Tusquets, 200 1, p. 89 .

16 Angeles I

ópez,

64

J ean-FrartfOÍS Carcelén

Isaac Rosa, EL vano ayer

En el caso de El vano ayer de Isaac Rosa, el uso del arch ivo es tan im- porte como en Entermr a los muertos, pero con m odalidades y finalidades muy distintas.

Todo lo que podría decirse en c u anw a la estr uctu ra d e la novela y a sus modalidades expositivas puede tomarse prestado directamente del propio texto y hasta la continuación metadiscursiva que representan los estudios sobre la misma novela, incluyendo este, parece amiciparlo el auwr en sus largas y numerosas consideraciones metanarrativas:

( nuestros amores come mporáneos son rigurosos documemalistas, las bibliote-

cas sufren la com petic ión de decenas d e esc1·icores que incumplen la corcesía normativa de no utilizar dos libros al m ismo t iempo, manuscriben co n feroci- dad cuad ernos -e l tamaño preferido es 15x 11, hojas cuadri culadas- y cua r-

tillas, y s u esfue rzo se ve reAejado en narraciones ricas

jergas, descripciones cosnunbristas, exactitud caUejera, precio de los productos y gracioso anecdotario) (p. 14).

en d eta lles decorarivos,

[

]e ntendamos po r fin qu e la realidad , fi el mente recogida por

nuest ros histo-

riadores, nos tiende puemes aygumemales de enorme potencial, celebrados por nuestros críticos y teóricos (la c recie me promiscuidad de ficción y no ficción en la más recieme 1urrativa espai\ola, la comparecencia de lo real bajo el disfraz de reportaje, la subordinación d e la imaginación n arrativa a los té rminos de una realidad más o menos documcntable, aseguran en seminarios de verano y suplementos cu lturales) (ib.).

El vano ayer se presen ta, pues, como una composició n de n·einta y ocho secuenci as rematadas por una adenda bibliográfica, a la vez list a de agradecimientos y afirmación de la base documental de la novela. La hetero- geneidad formal, enunciativa y temática de las distintas secuencias produce en el l ector una impresión de li bro <<escindido», en el cua l la coherencia es en última instancia un efecto de la lectura más que de esa voz dominante que parece dirigir la novela en marcha. La crítica h a insistido mucho en la apues- ta formal que supone esta tensión metanarrativa en la que el «s upuesto>> au- tor parece exhibir las entrañas y la arqueología de su relato.

Y es que se poc!Jía decir que El vano ayer es una novela poseída por el ensayo histórico . Aparre de la bibliografía, las profus as y precisas

ras fundidas en el cuerpo del rexro aporran una dimensión factua l que la declaración de ficcionalidad de la página 20 no logra borrar. En efecto, tras presentar en los primeros capítulos lo que es, o pud o ser, la novela,

no-

Ficción documentada y ficción

65

recurriendo a la retórica de la historiografía, en particu lar en la manera

superlativa de

abre paso a la ficción: «Fin de la búsqueda, adelante la ficción>>, frase que

concluye el capírulo cuarto.

Sin embargo, por más que lo parezca, esta frase no significa en la novela un punto de ruptura entre dos tipos de escritura: a partir de ahí se inician unos procedimientos dilatorios que retrasan constantemente la en-

rrada en ficción, en parricular por esa irr upción de un diálogo (¿interior?) que se inscribe en un marco manifiestamente argumentativo (pp. 25-28). Una ficción pues que no llega a imponerse del todo, interrumpida por consideraciones metanarrativas que recurren constantemente al archivo, al

testi monio, a las fue n tes documenta les para hi lvanar un texto «cosido a

realidad >> , como

d i ría e l narrador de Soldados de Salamina.

citar y de acudir a las refe rencias bib li ograficas, el narrador

la

La relación que parece mantener la ficción, el texto con el archivo es

de tipo dialógico: se estab lece un diálogo a veces explícito entre el narrador

y la fuenre, sea esta tes timonial o documental, y cuando n o es diálogo

forma l se produce un dialogismo en el seno mismo de la text ua li dad que funciona principalmente a través de la ironía o de la parodia, deconstru- yendo el discurso franquista desde el interior. Dialogismo igua lmente en esa manera que tiene el texto de proponernos una hibridación de discursos

factuales (partes médicos , sumarios, declaraciones, etcétera) y de

ficción.

O tam bién de enfrentar discursos y contradiscursos en un intento de falsa

objetividad que o bviamente no puede llevar a la verdad: po r ejemplo, en los dos momentos en que el texto parece imita r el fo r mato periodístico sin dejar de poner en evidencia que se trata de una imi tación y no de una reproducción o de una copia de la realidad. En El vano ayer, el docu- men to viene utilizado con una distancia suficiente para dejar de ser mera inserción, pero con suficiente presencia como para evitar lo que el mismo narrador denuncia en la página 58 : «ficcionalizar en exceso>>.

Deconsrruye el discurso contrario, el discurso del otro desde el inte- rior, por la parodia y el pastiche, por la simple exposición de una retórica despojada de cualquier artificio, pura en su brutalidad o en su cinismo, como lo es el capítulo emmciado por u n po licía que, en su m i nuciosa ob- servación de la m isma n ovela, en w1a pi rueta metaficticia bastante vertigi-

nosa «au t ops i a >> la construcc i ón de la nove l a con una m i rada e n tomológ i ca

(p. 266). Este largo capí tulo, en cierta manera conclusivo, revela los

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REINVENTAR LA TRADICIÓN

CERVANTES Y LA NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL

Angel Basanta

Instituto Rey Pastor, Madrid

En la historia de la novela española se imponen dos modelos de la máxima relevancia. Los dos han legado una herencia que no ha dejado de fecundar la novela españo la de nuestro t iempo en el cruce de dos mi-

lenios. Ambas tradiciones han dado lugar a lo largo de los siglos a escri- tores de p rim era fila, con novelas que co nstituyen hitos in d iscu tibles en nuesrra historia literar ia. El primero de estos modelos viene de Cervantes, al im e ntado por la imagin ación y la capacidad fabu la d ora en la invención de mundos d e ficción. Sus cumb res m ás al tas es tán en Cervan tes, Pérez Galdós, Gonzalo Torrente Ballestee y Luis Mateo Díez, entre otros. El otro modelo emana de Quevedo, sustentado en la máxima explotación formal y semántica de la palabra, fecundada en insospechados significados nuevos. Las más elevadas ci mas de esta tradición narrativa española se vislumbran en Quevedo, Valle-lnclán y Cela. Como vemos, el genio ha dado abun-

dantes m anifes taciones en am bos modelos. Unos

m undos imaginarios de insólita grandeza a panir de realidades cercanas:

han sabido construir

los caminos de la M ancha cervantina, las calles del Madrid galdosian o, el asombroso Castroforte de Baralla torrentino y el universal microcosmos provincial de Celama en Luis Mateo Díez. Otros han disimulado genial- mente su incapacidad para la creación de universos tan complejos a fuerza de exprim ir hasta límires nunca antes alcanzados las posibili dades del idio- ma, explotado con inagotable ingenio en Quevedo, recreado y fecundado

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Angel Basanta

en Valle-Inclán (hasta crear nada menos que rres lenguas personales: el castellano hab lado en Galicia, en las Comedias bdrbaras; el usado en la bohemia modernista madrileña, en Luces de bohemia; y el empleado en Hispanoamérica, en Tirano Banderas) y crearivamente elaborado con paciente labor de orfebrería estilística en la p rosa narrativa de Cela.

Aquí nos imeresa hoy la tradición cervantina porque goza de mayor

vitalidad y capacidad de influencia en la novela española actual. El ensayis- ta fran cés René Girard aseguró que <<no hay una idea de la novela occiden- tal que no esté presente en germen en Cervanres~>. 1 El autor del Quijote

en su aparen te afán de acabar co n un género li terario o tra ambición mucho más trascendente: inventar un

género li terar i o nuevo. Y como con el Quijote <<asumió un puest o t an des - tacado en el canon de los clásicos europ eos y se encontró tan cerca de los orígenes de la novela, est aba destinado a figurar en la formación de casi todos los dem ás novelistas ». 2 Por eso, sin p retender atribu irle rodas las pa- ternidades p os ib les, es t á claro qu e Cervantes se ha llará s iempre en el or igen de este o aquel procedim iento narrativo, dado que él llevó a ca bo la idea- ción de un género libérrimo en el cual se cum pl e como única regla la de transgredidas todas.

sabía muy b ien que ya caduco encubría

Aquel «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acor-

darme >• se ha hecho cé l eb re y ha dado pie a int erpretaciones diversas. Entre rodas me importa destacar aquí las ofrecidas por Leo Spitzer y Avalle-Arce. Este último amplió la explicación del comienzo del Quijote como un fenó- meno de historia 1iteraría, una defensa de la libertad del creador y la trans-

misión del mismo grado de libertad a don

como personaje de ficción. Con la negativa del autor a dar el nombre del lugar manchego se superan los rígidos cánones de la retórica tradicional, según los cuales la cuna del héroe determinaba su vida. Cervan tes n o da la cuna exacta del héroe para que don Quijote emprenda su andadura libre de todo determinismo. Tampoco revela su genealogía, incluso le da nom - bres equívocos. Por ello, después de don Quijote, el personaje literario es

Quijote d esde su nacimiento

1 Cf. René Girard, Memonge romantique et Vtritt romanesqtte, París, Bernard Grasser,

1961, p. 57.

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Angel Basanta

iró n ica se advie rt e el a n s1a de cr ear una nueva for m a que sea exp res ión mejor de n u esrras ansias>>. 12

Después de recu p erar la narración de histo ri as como ingrediente no- velesco por exce lencia y d e apurar hasta lím ites extremos el poder cread or de la pa labra, Torrente co m puso Ftagmentos de Apocalipsis, un ensayo de metaficción con nuevas resonancias cervantinas, comentadas, entre otros,

por D . Villa nueva. La m ás fec un da está e n la co n cepción l údica de la no- vela. Pues en ella el autor de El Quijote como juego integra los t res planos formados por el diario de trabajo del narrador, la narración fantástica y la crítica autorreflexiva d e su escritura, e n irónico empeño cervan tin o de mostrar cómo se escribe la novela. He aquí, pues, una metanovela

o re l a t o especular, donde <<e l texto narrativo no se nos presenta tan solo

com o resultado, sino, por el contrario, también como proceso: el discur- so cuenta una historia, pero a la vez cómo la historia se ha ido con tando sin r enu n ciar a la expli c itación de las d i fi cu ltades réc ni co-compos it ivas que haya sido necesa r io resolver en el rranscurso de toda l a operación». '~ Y la invención d e esta simbios is de creación y crítica en una es tr uct ura especular que insena la literatura dentro de la literatura también corres- ponde al autor del Quijote.

Cervantes desarrolló el juego especular en la segunda par te del Quijo- te, donde aprovechó hasta la continuación apócrifa de Avellaneda. Torren-

te adopta la m isma técn ica en Ftagmentos de Ap ocalipsis. Su cons trucción lúdica y merafictiva recuerda incluso el mo tivo cervan tin o de l robo de per- sonajes cuando don Justo Saman iego, auto r de las «Secuencias p roféticas», decide robar materiales y figuras al narrador principal con la intención de

t ransforma rlos y da rl es un d estin o dife re nte.

La modernidad de estos planteamientos metanarrativos ha sido des-

tacada por autores y críticos de d iferen tes literaturas, desde Carlos Fuen-

tes h asta el francés Lucien Dallenbach, cuyo libro Le Récit

la l uz el mismo año que la novela de Torrente. Esros ensayos pond eran la

spéculaire vio

radical modernidad de la me ta n ovela y su entronque co n la tradición

12 Cf. Ánge l G. Loureiro, Mentira y sedt~cción ., p. 91.

13 Cf. Darío Villanueva, •El cervantismo de Gonzalo Torrente Ballesteo>, en Premio

Cervantes 1985, Gonzalo Torrerzte Ballester, monográfico 66-67, Barcelo na, Anthropos,

Cervantes y la novela española actual

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la i m posible sep a ració n e n tre rea- María Merin o, desde La novela de

Andt-és Choz (que es del año anrerior, 1976) hasta sus últimas narraciones,

pasando por

actualidad de estos experimentos narrativos está hoy en las autoflcciones de E. Vila-Matas, ya en el siglo XXI, desde El mal de Montano (2002) hasta

La orilla oscu1·a ( 1985) y Elcentrodelaire(l99 1). Y la máxima

cervant ina . 14 Po r

lidad y fi cción en

este ca m in o ll ega m os a alg unas n ovelas de José

Doctor Pasavento (2 005), en las cuales qued a estab lecido el pacto amb i-

guo en t re auto r y lector, sustentado en la misma identidad narrad or-p ro tagonista fic t icio y el auto r real.

nom ina l del

Co n Merin o y Vila-Ma tas hem os entrad o ya en la revis ión del m a-

gisterio de Cerva n tes en veinte años . Algunos de

del 68 han sabido recibir la herencia del Quijote como una fortuna que nos enriquece, no como deu da q ue hay que pagar. Entre los que primero llegaro n al éxi to, ya en la últi mas décadas del pasado siglo, brillan con luz propia Luis Mateo Díez y Luis Lande ro, tal vez los m ás emparen tados co n el au tor del Quijote, co n su defensa de la imaginación como rem ed io p ara sob revivi r en la é pica de la derrota en la existen cia cotid iana.

El cervan tismo de Luis Mateo Díez orienta s us universos n ovelísticos provinciales, combinado con la vis ió n esperpén tica de Valle-ln clán y los m i- crocosmos de los novelistas italianos de posguerra. As í lo vemos en la ironía, la parodia y los diálogos poli fónicos de sus primeras grandes novelas de per-

dedo res : Las estaciones pt·ovinciales (1982) y La foente de la edad (1986) . E n

es ta novela se ab orda el motivo de la locm a en la figura de Do rina y en varios locos refugiados en el monte; se narra un a excu rsió n serrana por la O maño- na, emprendida por u na extravagante cofradía que p osee una len gua retórica peculiar y cuyos miembros soportan la amarga realidad amparándose en sus propias ficciones y ch ifladuras; y, sobre rodo, se combinan la ironía, la pa ro- dia y el humor de raigambre cervantina con la deformación esperpéntica en la visión crítica d el franq uism o en los años cincuen ta q ue co ncluye con un

gro tesco

ción, perpetran su venganza carnavalesca contra la ciudad hostil.

los autores españoles

co nsagrados en

los últim os promoción

los más importantes novelis tas de la

d esenlace de signo rabelaisiano donde los cofrades, co n imagina-

14

Véase Lucien Dal lenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise m abyuu. Parfs, Seuil,

1977.

En sus páginas se aborda el estudio de la me tanovcla desde And ré Gide hasta el

•Nouveau roman» y se co nsidera a Cervantes como su c reador. Véanse en co ncreto las

pp. 115-122.

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Angel Basanta

La fi liació n cerva ntina de Lu is Landero se im pon e ya en su p ri m era

novela. Juegos de la edad tardía (1989) constituye una

favor de la im aginaci ón. S us dos ind ividu os otoñ ales co n acti tud de ado-

lescentes juegan en su edad tardía a representar un a vida que la rea lidad les ha bía negado . Así, la novela se convierte en «un canto a la imaginación

como soporte de la existencia, también como ancla de salvación con la q ue evitar el naufragio en las só rdidas aguas de la rea lidad. Co m o do n Q uijote

.],sus prin cipa les perso n ajes so n dos hom bres mad uros que arrastran un vivir mediocre, hasta que un día se lanzan a la vertiginosa aventura en que la im aginación sup lan ta a la real idad y do nde el sueño, o la enso ñació n , se entronizan hasta el punto de que lo real se rebela y trata de aplastar, de someter, a los hererodoxos». 15

La h uel la d e Cervantes perdu ra en ro das las novelas de Lan dero: en varios p erson ajes de Caballeros de fortuna (1994); en la con stru cción n arra- t i va d e EL mágico aprendiz (1999); y de m odo m ás cla r o aú n e n la conce p-

ció n li te raria de El gzútm·rista (2 002), do nde se incl uye u na c ruel vers ión

mejor ley i lu m in a

varios episo di os de es ta novela : por eje m plo, el de l apre ndizaje sexual de l p rotago nista co n un a desco nocida en un ca m astro improvisado, lo cua l recuerda el encuentro nocturno de don Q uijote con Maritornes. Además, este cervantism o trasciende ya lo temát ico para asim ila rse en la n aturalidad y la gracia del lenguaje de cada página.

pa r ódica de EL curioso impertinente. E l cer

fáb ula quijotesca en

[

va n tismo de la

Y lo m ismo sigue afl o ran do en la últim a novela de Lan de ro, Hoy,

Júpiter (2007) . La simetría y perfección d e s u d iseño constructivo se mani- fiestan en la precisa corres pondencia en tre la novela proyectada p or Tomás Montejo, uno de sus dos protagonistas, y la realmente leída por nosotros. Co n e llo, Landero profund iza más en su prosapia ce rvan tin a, añad ie nd o a su prop uesta de la imaginación como recu rso p ara salvamos del cerco de la prosaica reali dad el descubrim iento del ob rado r li terario en es ta novela que es creación y crítica a la vez, en un text o que va desarrollando unas hlswrias con las que uno de sus personajes piensa escribir una novela, que es la m ism a q ue acaba m os d e lee r. Y a ún cabe a ñadir la exi gen t e de fensa,

m uy cervanti na tam bién, de un ideal de estilo, que Lande ro ha llevado

15 Cf. M iguel Ga rcía-Posada, rese ña de Juegos de la edad rardía, en ABC Literario,

Cervantes y la novela española actual

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aquí a la práctica: «un estilo justo, sobrio y certero. Y embridar el pensa- miento, ocupándolo en asuntos concretos, para que no se desboque hacia difusas y torpes enteleqtúas, tal como recomendaba Montaigne>>.' 6 En esta recomendación resuena el ideal estilístico de Cervantes expresado por boca de maese Pedro en su consejo al relator que cuenta las glorias de su reta- blo: «Lla neza, much acho, no te encumbres; que toda afectación es mala>>

{Quijote, II, 26) .

Con esta novela de Landero estamos ya en plena actualidad, de lleno en el siglo XXI. At rás nos han quedado algunas novelas de linaje quijotes- co publicadas a finales del xx. Citaré solo tres: Mar desten-ado (1988), de M. Antolín Rato, tiene como protagonista a un pintor que actúa como personaje creador de su propia realidad, adoptando nuevos nombres para

él y para su esquiva Dulcinea; en el títu lo J . M. Caba ll ero Bona ld recoge un célebre

el «ca mpo de confusión>> en que vive

ditivas . Y en El claro de los treceperros

de Campo de Agramante (1992),

motivo cervantino para expresar

su protagonista con sus pro lepsis au- ( 1997) , Jorge Márquez despliega una

insólita fiesta intelectual com binada con una doliente reflexión sobre la

vida en un abismal juego con la realidad y la ficción, la locu ra y la lucidez,

hasta componer un com plejo entramado textual de

receptores de múltiples historias de clara procedencia cervantina.

Tampoco voy a detenerme en narraciones próximas a la biografía cervantina. Sus mejores logros están en El comedido hidalgo ( 1994), de

autores, narradores y

J . Es lava Galán, y en Las vidas de Miguel de Ce1·vantes ( 1993 ), de Andrés

Trapiello. Porque con Trapiello volvemos al siglo XXI por su aportación al cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote (en 2005) con su novela Al moril· don Quijote (2004), que constituye una per- sonal continuación de la novela cervantina en la que se da nueva vida a los personajes {ama, sobrina, Sansón Carrasco, Sancho Panza ) y se alcanza una prodigiosa asimilación del estilo de Cervantes, hasta el extremo de que solo el lector avisado podrá distinguir con claridad los fragmentos origina- les de Cervantes intercalados en la cuidada prosa de Trapiello.

En estOs años inaugurales del siglo XXI han aparecido novelas muy im- portantes de notOria estirpe cervant ina. Entre las más celebradas destacan algunas de Javier Cercas, Javier Marías y Rafael Chirbes, muy emparenta das

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Angel Basanta

con la autoficción en los dos primeros. La inspiración cervan tin a de Sol- dados de Salamína (2001) salta a la visea en su libre concepción del relato entre la rea li dad y la ficción . Javier Ce rcas, dramatizado como au tor en su propia nove la, afirma construir un «relaro real>> con sus investigaciones sob re la vida del falangista Rafael Sánchez Mazas. Su novela nace de la Hisroria y tamb ién d e la literatura. Pues el primer impulso proviene de la entrevista de Cercas con el escr itor Rafael Sánchez Ferlosio, h ijo de Sán- chez Mazas; y en el giro ejemp lar de su d esenlace i nfl uye la conversación de Cercas con ot ro escri w r, e l chileno Roberco Bo lai'l o. D e tal modo q ue también aquí casi todo es histórico y todo queda ficciona lizado en una admirable síntesis d e realidad e invención. La novela const ruye su discur- so multigenérico entre el reportaje periodístico, el ensayo académico, la biografía y la investigación his tórica, man teniendo el equ ilib rio de su jue- go entre la historia real y el misterio de una mirada que siempre se nos escapa. Pero de ah í n os queda una poética relecrura d e la historia, a par- tir de una visión moral de la vida implicada también en la cervantina épica de la derrota.

También hay mucho de au toficción y herencia cervantin a en la si- guiente novela de Cercas, La velocidad de la Luz (2005). En su texto se p rod igan las referencias a Soldados de Salamirta como referente crít ico y genético en la composición de La velocidad de La Luz. De igua l modo que en la segunda pa rte del Quijote aparece la primera como referen te autocrí- tico tanto en la voz del narrador como en boca de varios personajes que ya la habían leído (el cu ra y el ba rb ero, los duques, Sansón Carrasco, don Antonio Moreno). Por ello se ha querido ver La velocidad de la luz como el reverso de Soldados de Salamina. Porque en e lla Ce rcas ins iste en la in- dagación en lo real y lo ficticio por medio de un narrador que investiga en la historia real para transfo rm arla en ficción con datos extraídos de la realidad. Si en Soldados de Salamina los hechos narrados procedían de un episodio de la guerra civil española, en La velocidad de la luz el pasado que aflora viene de otra guerra, la de Vietnam. Pues la novela cuenca el p aso del narrad or (con rasgos del autor) por la Universidad de Urbana, en Es tados Unidos, y su amistad co n un colega nativo que estuvo en la guerra de Viet- nam. Es te se convier te en el perso n aje central de la novela que el narrador quiere escribir, uniendo el sentimiento de la amistad y la carga del éxito y del fracaso en aque lla historia de horro r que lleva hasta la destrucción de quien la sufrió y que ahora completa el narrador en su relato sobre la

Cervantes y la novela española actual

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capacidad d el ser hum a no para el m al, so bre el peso de la culpa y la esen cial mentira de todos los éxitos y todas las guerras.

un a indiso l uble combin ació n , m uy

En amb as novelas de Cercas hay

ce rvan t in a, de ele m emos rea les y fl crici os. Porq u e en las dos el auror se enfrenta a sí mismo mezclando su vida real y sus in ven cion es . E n la prime- ra, Javier Ce rcas a parece co n su no mb re real. El n arrado r d e La velocidad

anónimo, pero s u texto lo iden tifica como el autor de Soldados de

Salamina, y la historia de su personaje recrea varios episodios d e la vida de Cercas, que fue realmente p rofesor en la Un ivers idad de Urbana y gozó

de la luz es

y s uf rió las co nsecue ncias del extraordina rio éxi to de Soldados de Salamina,

de

lo cual hab la explícitamente en La velocidad de la

luz. O tros elementos,

cam bio, son invem ados. Y no es posib le disti ngui r siemp re co n claridad encre lo verdadero y lo inventado en su audaz apuesta narrativa, que se ha in tensificad o aún más en la úl tima novela.

Veo a Ce rva ntes tam bién en las ú ltimas novelas de Javier Marías, en la

d uda calculada que suscita la inqu ietante fusión de elemen tos reales y ficti- cios. Así, en la mo n u m ent al serie n ovelesca 7it tostro mañana (2002-2007), el narrador y protagonista recibe, more cervantino, varios nombres : Jaco- bo, Jacques, Jack, lago y Jaime Deza; su pad re, Juan D eza, es trasumo

recon ocido de l fil ósofo Jul iá n M a rías, pad re

de Javier, q ue es el auto r; y

este narrado r y protagonista es el m ismo que comaba la historia novelada

en Todas las almas (1989) y que a hora es bautizad o co n d iferentes n om- bres. Por ello, molestias e incomod idades aparte, incluso contando con los

equívocos y des m entidos

de Marías en Negra espalda del tiempo (1998),la

extraordinaria riqueza d e au toficciones como Todas las almas radica en su

juego d e apariencias y en las co ntradiccio n es que alimentan su p ar ado ja in terna. Ni autobiografías ni novelas, sino autoficciones que desconcier-

ta n al lector y reclaman su acep tación de este juego intelectual de posicio-

en

nes cambiantes.

1·ostro mañana, cr eo que constituye

o tra eje m p lar m uestra de autoficció n po r la su til co m bi n ació n de ci ertos episodios rea les de la vida del autor entreverados con otros imaginarios, sin q ue sea posible discerni r con cla ridad lo que p ued e hab er sido verdad

y lo que se ha inventado. Hay mucho de autoficción en Fiebre y lanza, en

Baile y sueño y en ~neno y sombra y adiós, las tres p artes d e Tu rostro maña -

na, q ue, considerada en su

Volviendo a la magna nove la Tu

conjunto, represen ta una ambiciosa conjunción

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Luis Mateo Diez en el reino de Celarna

117

del cielo era un fanal helado y el brillo muerto de las estrellas fáci lmente podía confundi rse con el fu lgor mortal de la escarcha que se reflejab a en el espejo del fi rm amento>> (p. 60).

Góngora

o Rilke n o lo habrían dicho de o t ro modo, el frío de las

estrellas en su brillo muerto es espejo de la escarcha qu e se refleja en ellas. El escritor precisa salir a la misma búsqueda que animó a los poetas, la de la imagen que vive únicamente en el lenguaje, pero que termina p or ser la

sola forma posib le

de decir una sensació n una percepción, una angusna.

De esa imagen se deduce el párrafo siguien te:

La nada vibraba en e l corazó n de la noche . Ese iba a ser el recuerd o más amargo de Ismael, un recuerdo q ue también concernía misteriosamente a su existencia, porque cuando t iempo después comentase aq uella experiencia con a lguno de los viejos de Celama, que siempre estaban muy poco interesados en hablar d e esras cosas, le co nfesaba n que e l fondo más ren ebroso d e la misma, er-a lo m ás profundo de lo que uno involucraba e n e lla, aquella especie d e e.spe- jo faral de nuesrro inrerior más oculro (p. 62).

Cuende sint ió esa n oc he lo que viejo de EL oscurecer sabrá más t arde, Celama d ibuja fin almente el espejo del alma, el pozo del vacío, la nada

próxima.

ruina del cielo, que se convierte para Ismael Cuende en un persistente enig- ma al que llegará al final d el lib ro de ese títu lo, con el s uicidio del médico lector de Schopenhauer.

Po nce de Lesco también lo vio, y acuñó para ella el sintagma

Ce lama, escrib ía Lesco de pronto, si n que s iquiera el ru mor de la muerte se hub iese sosega do, es el espejo no del esp len dor del cielo si no d e s u ruina , y yo no logmba derener todavía los ojos e n aquellas palabras rra badas por la metáfora que ta nro llegaría a obsesio narme, la que más hondamente a limentó la inrención de mi Obituario y, por supuesro mi in te rés por la suerte de aqu el ho mbre que, hasta aquel momento, sólo había hecho que susurrar monóto- namente los límües geográficos y demográficos d e la enfermedad y la mue rte . Cclama es el espejo n o del es plend or del ciclo si no de su ruin a dd mhmo modo que mi vida, anotaba Lesco con una visible vacilación en la escritura, es ahora no e l espejo de rodo lo bue no que ambicioné, si no de la d esgracia y de la ru ina de lo que de veras soy, esta perd ició n que colma mi destino (pp. 208-209).

E n este

texto, primera percepción de la metáfo ra que da no mbre a su

tí rulo (se transc rib e otras veces , como en el cap írul o 3 1 y el 67) , se encuen - tra albergad o un elemento que será central en La ntina del cielo: caer en la cuenta de que el Obituari o no es prin cipal mente un a cró nica externa de la pérdida de una civilización y de unos m odos de vida, a través de cientos de

118

José Mada Pozuelo Yvancos

relatos de otras tantas muertes, unas graciosas, otras trágicas, alguna cari- caturesca, sino fundamentalmente el acoplamiento entre Celama y el alma de sus dos protagonistas principales, los dos médicos que serán sus cronis- tas, primeramente Lesco, que ha sido capaz de dejar esta tremenda ano ta- ción de su ruina y desgracia, y después la persecución del propio Cuende, en una pesquisa que será el hilo del collar que va hilvanando los capíwlos sucesivos, como cuemas o perlas de él, hasta que, según vamos viendo en su desarrollo, junto a los relatos que afectan a distintos personajes se va dando, como un cifrado de emocionante tono dramático, la voz interior del propio Cuende, quien no será ya únicamen t e transcriptor y cronista de

las muertes de Celama , sino

p rotagonista de una historia, la suya personal,

que va emergiendo paralela a la emergencia de la de Lesco, y para la que Luis Mareo Díez ha creado varios capítulos distribuidos a lo largo del libro, narrados como monólogos interiores (uno hay, el capítu lo 50, en que se

comparte el discurso interior de madre e hijo, en un diálogo continuado de ellos, como de ultratumba, sin señal gráfica de separación entre ambos en un excelente ejercicio técnico faulkneriano, rayano en el límite de la inteligibilidad).

Es a través de estos flujos de conciencia como el lector se adentra en la historia de Cuende, de su madre, de su orfandad del padre huido , de su soledad y la creciente angustia que desemboca en los dos capítulos finales, el sesenta y siete y sesenta y ocho, cuando se llega de la mano de Schopenhauer a percibir la trágica lucidez del médico objeto de su pes- quisa y también que la ruina que co lma su desti n o es espejo de sí mismo, mecanismo reforzado por la idea del sueño, como si uno hubiese sido soñado por el otro. Esta historia de dos destinos para l elos y finalmente igua les, que origina en el último capítu lo un monó logo interior de Cuen- de, dentro del que se oye un d isparo como eco del suicidio de Lesco, es el hilo que cohesiona el conjunto de historias, no ya únicamente porque vertebre unitariamente una sucesión, sino porque acierta a ser el trasunto espiritual de esas crónicas.

Conclu id o el obituario, dibujado en La ruina del cielo el espejo de un territorio del al ma, lo que incorpora El oscur·ecer· parece ya de ultrawmba, y constituye el epílogo-réquiem de ese mundo ido. No es un responso grandilocuente, es más bien elegíaco, cantado con una voz tenue que se extingue, amparada en la figura del Viejo pirado que es casi su so lo

Luis Mateo Diez en el reino de Celarna

1 19

protago nista, un Viejo al que n o le pasa nada, salvo las m iserias de la vejez y la vecindad de la muerte (que es pasarle lo fundame ntal). No tiene nom- bre, se le dice el Viejo, aunque sepamos que es E]jrio, porque reúne en su anonimato roda la ace ndrad a angusti a del pasado de los viejos hab itan tes de Celama, antiguos pastores, que apenas saben ya reconocer su propio territorio, que ha llegado a ser fantasma l, vivido en el oscurecer, entre la dudosa luz del día, que es ahora una imagen de la tinieb la que se cierne sobre la vista enferma de es te Viejo y en las simas de su pérdida de memoria y de 1ucidez.

Luis Mateo Díez se ha servido de ese momenro crepuscular que no remite ya a una escena de la realidad, sino al símbolo; el oscurecer es la conci encia de la noche próxima con su muerte segura. Es además un cre-

posible, incluso de

púsculo interio r, cr uelmente desasistido de todo futuro

toda nostalgia, que aquí ha desaparecido, porque nada de cuanto es ta no- vela narra tien e pasado o futuro. Como la muerte misma, que es, en todo caso, un presente cominuamen re pautado, tenazmente cercado por esta

prosa entregada a recoger los últimos la tidos de una civilización extinta,

la tidos que rem iten insisten temente a

la repetició n

de esta sola verdad del

destino humano.

Ta l trance fan tasma l va hacia un

lugar que se parece a la sima de los

sueños, pero también al pozo d e la muerte, porque Luis Ma reo recrea

el espacio clásico imaginario de la f rontera de la vigil ia y el sueño como metonimias de la m isma frontera entre la vida y la muer te, la memoria

y el olvido. Un

en las aras de la civilización moderna) abre y cierra la historia. El paisaje mismo de Celama se torna inseguro, no sabemos dónde estamos, y los

ra íl es de esa est ación e n decl ive pueden ya ser cam in o hac ia nin g una par-

te. El oscurecer se a m ol da m ejor a la n oción gené ri ca d e fábula, reu ni endo

en ella d os atribu tos de esa forma : la intens idad lírica y la estructura simbó l ica. EL oscurecer es el mo d o como Luis Ma r eo D í ez ha concebido la traves ía de l Leteo, el río d el olvido, que nos ll eva a un paisaj e ya per- teneciente a l u lrramundo. La noche, la muerte co mo ta l, no puede se r narrada, pero sí la vejez, el ocaso como tránsito hacia ella. Luis Mareo Díez ha ll egado con esta fábu la elegíaca a l l ugar i maginario que estaba

persiguiendo

rrido aquí en su viaje hacia el olvido.

luz (natural eza muerta

pájaro decapitado en un poste de

en

toda la trilogía de Celama: un territori o del alma, reco-

120

José Mada Pozuelo Yvancos

La narración como mundo

Celama es

un mundo narrado. Hay una solidaridad fundamenta l en-

t re narración y vida, la m isma que hay en tre relato y memoria. Pero n o todas las narraciones tienen igual virtud de constituir un mundo al mismo tiempo que lo cuentan. Uno de los rasgos capitales del estilo de Luis Mateo Díez en el ciclo de Celama es la compacidad del mundo creado, precisa- mente su capacidad de ser sustantivado como tal. Varios elementos cola- boran esti lísticamen te para esa imagen de mundo au tónomo y compacto. La más eviden te para el lector es la rareza de los topónimos, pero sob re todo de la onomástica. Los primeros, Olencia, Ordial, Anterna, Abando, Ubierno, Arvera, Bericia, y cientos más, siendo siempre sonoros, y con sa- bor castellano, definen un Territorio que es imagina.rio, y que quiere serlo, aunque se le sepa vecino de los astures, y pueda reconocerse en muchos de sus li mi t es loca lizab le en el noroeste de Espafía, como más de una vez se afirma. Junto a esos topónimos raros hay algunos otros comunes como los Confines, las Ánimas, las Hectáreas o la Llanura, que sin concreción exacta los sitúan en un mundo rura l antiguo.

Pero que un mundo inven tado cree topónimos que lo definan como tal no resulta extraño. Yoknapatawpha, Comala o Macondo también son topónimos inventados con una cierta voluntad de extrañamientO. Lo que resulta muy característico de Celama hasta ser propio de ella es la rareza onomástica de sus protagonistas. El libro mismo se refiere incluso a este rasgo que resulta llamativo, quizá lo más llamat ivo i nicialmen te para un lector. Ocurre en el capítul o 20 de La ruina del cielo cuan do Cecil io Ore- llana le dice a Ismael Cuende:

Nunca le hablé de mi río Zagro, ni usred ruvo ocasión de conocerlo.

Hijo del abuelo Co lbo, el mayor cazador de la Llanura

Zagro a lo mejor le resulta raro, aunque es verdad que no hay mreza que llame

la atención en

ticu lares

.]. El nombre de

ningún nombre del Territorio, porque casi todos resultan par-

. (p. 228).

Ciertamen te, si uno recorre el m illar de nombres que compendia a l fi nal de La ruina del cielo, advierte que lo raro es que aparezca n nombres comunes: Ismael (¿hay un recuerdo del nombre invocado por el narrador de Moby Dick?), María, Fermín, Yictorino, Elvira y pocos más. Cuesta en- contrar nombres así, que pueda alguien conocer en algún otro lugar. Casi

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Luis Mateo

Diez en el reino de Celarna

123

como se lo oí con tar a Santos Dorama en Hostansu l, la noche que murió

su suegro [

del cielo, que trae la p rimera formulación del cuento del niño de la nieve,

con recurso al íncipit tradicional del cuento popular: «Erase que se era, dijo la que lo contó» (p. 301). Luis Maceo Díez es consciente de sicuarse

en un momento de esa

la define, como ocurre en el comienzo del capítulo 33, que dice: «este es el cuento que te contaré, uno de esos cuentos que en Ce lama se llamaban fábu las, sin que nadie supiera la razón, aunque yo siempre entendí que la diferencia estaba en la intención del que lo contaba, la idea de que se sacase alguna enseñanza o provecho moral>• (p. 627).

tradicional, incluso alguna vez

(p. 198), incluso en el caso del capítulo 32 de La ruina

]>>

estirpe d e narrat iva

Procedente de esta estirpe de la oralidad es el cuidado puesto en el íncipit de cada cuento, que constituyen casi siempre fórmulas de captación del i nterés, llamando la atención sobre la singu laridad del caso o sobre la importancia que tiene o de modo que se resume lapidariamente el sentido principal de la historia. Pondré dos ejemplos:

Inicio Vela sosíó la desgracia (p. 242). Un exrraño en la fonda Corsino es imposible (p. 384).

Junto al discurso interior y los originados en la oralidad, son muchos otros los registros discursivos, como es el caso del diálogo. El capítulo 29 de La ruina del cielo reúne en esti lo directo un diá logo entre un hombre y una mujer que, conforme avanza, vamos sabiendo que es de ul tratumba, porque vemos que están ambos ya del otro lado, y rememoran lo acaecido

en el mundo de los vivos, entonces

Por cierto, que el mundo de los fantasmas, de la ult ratumba, está muy presente en Celama, muchas veces de modo jocoso, como el caso del m i- lagro del resucitado , m ilagro atr ibuido al único santo conocido en Cela- ma , el santo Gemar, quien conmina a C limo Murada a que saliese de la tumba. Al grito del eficaz «¡Levántate y anda! », con voca a un sorprendido durmiente de la mona, que estaba en el cementerio, y que ciertamente se

levantó

La comunicación de vivos y muercos, la presencia del retornado, del fantasma, es una constante que rememoran varios de los capítulos, no en vano, se dice ya en el primer capítulo de EL espíritu del páramo:

(p. 295).

, y hasta hubo abrazo en el que se diluyó la santidad del Santo

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134

Fernando Valls

elab orada, según convenga a s us histo rias, al mismo tiempo que apuestan

casi si em pre po r la adecuación del lenguaje y el asunto narrarivo rodo, por la concisión y la sobriedad expres ivas.

De igual modo, puede constatarse una cierta novedad en la ordena- ción interna de los lib ros: a veces, bajo la fo rm a de ciclos de cuentos (Berta Vías Mahou, Juan Carlos Márquez, Elvira Navarro, J. J. Muñoz Rengel, Esther García Llover, Pepe Cervera y Daniel Gascón), dentro de los cuales los relatos alcanzan su más profundo sentido; o bien a partir de la alternan- cia indiferenciada entre cuencos y microrrelacos (Carlos Casrán, Zapara, Olgoso, M. A. Muñoz y Neuman), como ya había sucedido en el origen de este último género, cuando ambos solían barajarse juntos; o su com- binación con la poesía (Pila r Adón y Julián Rodríguez). La resistencia a que una definición unívoca pueda servir para agru parlos a todos, más allá de proponer unas cua ntas prem isas ge nerales, quizás insuficientes (con- cisión, intensidad y precisión, en t re otros rasgos posibles de estilo), no nos impide observar determinadas características comunes. Así, desde una praxis que a n tepo n e la libertad abso lu ta en la concepción del género, o el conocim iento de su historia y tr ad ición más a ll á de lo meramente nacional, hasta la complicidad con ellecror y el empeño declarado por conmoverlo. De igual modo, destacaríamos ciena manera complementaria de encarar la realid ad: ya sea cues tio n ándola, para interrogarse sobre su significado (Carlos Castán , Menéndez Salmón, Pablo Andrés Escapa, Pep e Cervera, Olgoso, Esquivias, C ristina Cerrada, Cristina Grande, Jesús Ortega, Lara Moreno, Berta Vias Mahou y Elvi ra Navarro) , ya sea trascen di éndo la, en

particular una vez asumida su falta

dos paralelos a partir de la pro pía literatura O. J. Muñoz Rengel, Víctor Garda Antón , Zapa ta, Juan Carlos Márquez y Marías Candeira) .

Nos encontramos, en suma, ante dos tipos de escritores, sin que fal- ten, por descontad o, dive rsas varian tes in te rm edias, lo que tampoco resul- ta, de hecho, una novedad: así pues, estarían aquellos que parten de una trama pensada de an temano, a la que le atribuyen forma y ribetes duranre el proceso de escri tu ra, y quienes improvisan sobre la marcha y en cuentran la historia y las palabras precisas en el acto mismo de composición. Y, sin embargo, imponan, al fin y a la postre, los resultados, cómo crean su mun- do y de qué m ecanismos se valen para descifrar la realidad. No en balde, el escritor necesita comp rome terse con la lengua exp lorando su potencial, a

y, sobre

de sen t ido, y la decisión de crear mun-

Sobre el cuento español actualy algunos nuevos nombres

135

fin de adecuarla en lo p osib le a su relato , al ritmo y la atmósfera requerida. Hacerse un estilo, en suma, ya sea funcional o literariamente elaborado, es- rriba precisamente en poder servirse de los recursos que atesora el idioma, y que el escritOr tratará de utilizar en beneficio de lo que pretendía contar. O en los casos más extremos, radica en jugárse lo rodo apostando por cierras cadencias peculiares del lenguaje; sin olvidar la exploración en romo a las formas narrativas y los distintos puntos de vista.

¿Cuáles serían, por tanto, los principales retos de la narrativa breve en

este nuevo siglo? Más allá de l a perduración de los autores en el cultivo del género, creemos que su concepción como territorio ideal para la experi- mentación, la exploración y destilación del lenguaje y de las formas expre-

con el anhelo de que acaben cump li éndose algunas de las más

viejas reivindicaciones de los lec tores, tales como recabar un mayor interés

sivas; junto

entre los edi tores y la crítica, quienes continúan si n que por su cal idad merecen. Y, en especial, que los

prestarle la atención au t ores conciban su

obra como un proyecto a largo plazo, al margen del éxi to inmediato y la moda del día, capaz de mostrarnos las inquietu d es de los hombres en un momento en que tanto pesa la hisroria, con guerras, atentados y graves crisis económicas en gran parte del mundo. En suma, estos desafíos no se alejan demasiado de Jos que han venido planteándose los narradores de las últimas décadas.

La tesis según la cual el cuento ha sido la forma narrativa que menos ha evolucionado no puede seguir sosteniéndose, sobre todo a la vista de la trayectoria del género en las cuatro úlrimas décadas. Ya sea en el tratamien- to del realismo, en la concepción del libro como ta l, en las distin tas moda- lidades expres ivas que a veces baraja en su interior, ya en la composición de las piezas individuales, confo rme a una determinada estructura, lenguaje y uatamienro de la realidad, el relato ha adquirido en los comienzos del siglo XXI unas peculiaridades que lo singularizan con respecto al que es- cribían sus antecesores. Por el contrario, no ha variado sustancia lmeme la convicción de que las mejores ficciones no deben contentarse con entrete- ner a los lectores; antes bien, todavía buscan plasma r en la escritura cierras din1ensiones políticas y morales del ser humano.

Voy a ocuparme a continuación de algunos libros y piezas sueltas que le permitan al lector hacerse una idea de lo que ha sido el nuevo cuento españo l en lo que va de siglo. La vida ausente (2006), de Ángel Zapata,

136

Fernando Valls

posee u n t ítulo ri mbaudiano. El volumen está compuesto por d iez p rosas, entre las que se ha ll an diversos cuen tos (los más logrados, en mi opi nión,

son «La vida ausen te>• y «Mien tras dicen adiós>>) y un excelen te microrrela-

As í, el rest o ser ían, a falta d e una d enominación más

precisa, prosas de estirpe surrealista, más cercanas a la escritura automática y la asociación libre de imágenes, a veces con ciertos ribetes líricos, que a lo estrictamente narrativo (<<Migraciones», << La maquinaria de l os teleféri-

diapasón de las ll anu r as t árta r as,) . El co n junto se

divide en tres partes, aunque la p rimera y la última solo constan de una

ún ica pieza, mien t ras que en la segun da se co ncentran las prosas más ex-

to («Belvedere

).

cos», «Cl i mas >> y « E l

perimenta les. En todas ellas aparecen, en mayor o menor m edi d a,

de los m ecanismos propios de la vanguard ia. Asimismo, es fácil reconocer

en sus páginas la obra de un escritOr inquieto, carente de certe7

defi n iti vas, que anda tantean do ent re est ilos d iversos, a caballo entre lo narrativo y lo onírico, y que se vale de distintos recursos posibles dentro de la prosa, sea esta narrativa o no, poética o de tintes absurdos.

Ángel Zapata se ha definido como «un surrealista q ue escribe" «des-

que resulta insólito en estos

de una con ciencia netamente ma rxis ta,, lo

es téticas

a lgunos

as

tiempos !Iquidos, posmodernos, en los que se lleva el after humo. De igual modo, se proclama discípulo de la obra de Breron, Él uard, Péret, Michaux,

Sam u el Beckett y d el Julio Co rr áza r de Historias de cronopios y de famas .

Y por lo que se refiere a los escritores españo les actuales, afirma sen tirse

próximo a Eloy Tizón e Hipólito G. Navarro; declarándose, además, segui-

dor de Medardo Fraile. A mí me parece, si n embargo , que d ebe mucho a

Kafka, y a escritores españo les de la estir pe d e Lorca y Vicente Aleixand re, ambos surrealistas sui generis; pero también a los humoristas del 27, con

M i hura a la cabeza, y al Javier Tomeo de Histo1·ias mínimas (J 988) sobre

todo, a quien sí le ha declarado su ad miración.

E n el relato i nicial, un a esp ecie de decla ración de p rincipios vi tal y estética que le sirve para titular el con junto, se va le de los componentes habituales d e la autob iografía, en es te caso del proceso de ap rendizaje li te- rario de u n joven, para componer un re lato que no du d aría en ca li ficar d e magistral. Para ello utiliza registros retóricos y materiales diversos: el lírico,

el costumbrista, las metáforas surrealistas y las comparaciones inverosími-

les (recuérdese a Mihu r a y sus «c ara de

>> en, po r ejemplo , Tres sombreros

de copa), todo ello tamizado por la ironía y un afilado humor que, según

Sobre el cuento español actual y algunos nuevos nombres

137

él m ismo, <<nace de una conciencia en rebeldía, que expresa un malestar laten te (no lo amortigua), y es un a potencia de negación , de desafío y de rup tura>>. 6 Así, el narrador protagonista, un joven de clase media, hijo de obreros, va recorriendo los espacios en que transcurre su vida cotidia na (el

cu a r to leonera, el piso de protección oficial d e sus padres, el barrio y un

desgastad o café), las gentes con las qu e trata, s u familia y los amigotes, así

como los ob jetos que lo rodean (la vetusta máquina de coser, el flexo , un

diccion ar io, las gafas amarillas, el chaleco gr is perla y el fula r), para dinami- tarlos. Solo h abría que detenerse, p or poner un único ejempl o, en lo que apunta sobre la ex istencia de la clase media, sus «sucedáneos», <<renuncias»

y

«estrecheces» (p. 22), o pensar en el papel que desempeña n el espacio

o

los objetos en las vidas de sus miembros. No menos singular resulm el

est ilo, a ca b a llo emr e la frase hecha y el lugar común, e l tono

o afo rístico/ las m etáfo ras de estirpe s urrealista y el gusto por

(valga, a l respecto, lo qu e se ap un ta, a la manera ramoniana o umbralian a,

sob re e l té con leche, p p. 32 y 33) , con el que consigue a unar a la perfección un cierto casticismo, determinados lugares comunes de la pequeña burgue-

sía

de la prosa, siguiendo la estela de Lautréam o nr en sus Cantos de Maldoror, la defmició n de belleza, aquel mítico encuentro fortuito que se producía sobre una mesa de disección entre un paraguas y una máquina de coser. A lo que Z apara añade, de su propio magín, «un barreño de plástico y una esta tuilla del discóbolo, una locom oto ra y un erizo, (p. 17), tal co mo , por o tra parte,

ya habían logrado los pinto res m etafísicos y vanguardistas.

En todo caso, resulta fundamental aclarar que las composiciones de Zapata no son meros juegos literarios, sino que su texto, y el libro todo en su conjunto, apun ta a un momento concreto de la historia del país, y de las relaciones de poder, bajo la vieja convicción de querer sa li rse del cam i no trazado, aunque sea para caer en orra impostura (alimen tando un «proyecto

sentencioso lo digresivo

y los sueños surrealistas. Y to do e llo corno s i intentara o btener por medio

6 Véase la entrevista con Miguel Ángel Mufioz, en su bitácora, El slndrome Cbéjov:

<h np:/1dsínd ro mechcjov.blogspo t.co m/2 0061 111ngd-zapata-el-cue nco-puede-ser-d .b tml > .

7 Véanse unas muestras: •la adolescencia es esa época d e la vida en la que uno ha

de op tar por su sueño o por el suei10 d e su fam ilia»; • la ado lescencia es ese prólogo e n estado d e due rmevela que hay que pon erle a la vida adulta»; •La vida se escurre como una luz can sada en esta misma suces ión de boce tos y prólogos »; «El adolescente es la verdad

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Fernando Valls

agujeros. Así, en cuan to empezamos a leer los textos, s urge de inmediato la necesidad de emp arentar la cubierta con la imagine ría de las vanguar- dias artÍsticas, con la utilización que tamo el llamado arte me tafísico, que arran cara en 19 l 5, como el poster ior futurismo mecánico, realizaron de los maniqLÚes deshumanizados y sin rostro, poseedores de LIJla cierta soli- dez geométrica primitiva. En concreto, resulta difícil no pensar en las obras de Giorgio de Chi rico y Cario Carra.

El libro se cierra co n o t ra d e l as m ejo r es p iezas

d el conjunto, <<M i en -

tras dicen adiós>>, en el que dos desconocidos se encuentran en la estepa; un

escenario que a lo largo de l rel ato el narrador nos con m in a a imag inar hasta en nueve ocasiones. Uno de ellos es un cam ionero que cierro día aparcó su viejo vehículo jLmto a la cunera y no ha vuelto a moverse de allí. El otro, tal

y co m o él mismo se define, es un imbécil q ue se

pues mantiene siemp re los brazos extend idos. El relaro , sustentado en una pode rosa voz omniscient e que in cluso se permite una greguería («El so l

quema las crestas de las nubes con ca l delicadeza que

hace pasar po r sonámbulo,

parece

que l uego les

va a poner una tirita>>, p. 88), podría dividirse en tres partes: así, en la pri- mera se nos presenta al camionero, la segunda empieza justo cuando apa- rece el im bécil y la tercera se i n icia con la llegada de la fe ria ambul ante. La primera y ú ltima parte son muy breves, ya que el cuerpo del rela to lo ocupa la relación que enra bian ambos hombres y el cochambroso camión que es «casi una persona>> más. Ambos mantienen un diálogo disparatado q ue parece crecer con cada nueva respuesta incoherente de los interlocutores, procedimiento también cultivado por los llamados aurores de La otra gen e -

ración del 27. Y rodo ello acontece en mitad del lujoso telónde fondo de una naturaleza en la que el atardecer y la puesta de sol se nos presentan como si de un número circense se tramra (pp. 88 y 90) , con una bell eza absurda, a la manera, una vez más, de Mihura. Pero si el autor de Tres som- breros de copa parece haber alentado las co nq uistas lingüísticas de nuestro auro r, la situación entera vuelve a ser deudora de un Beckett pasado por el cedazo de Javier Tomeo. Y aunque tanto el cam ionero como el imbécil que se finge sonámbu lo d isfru ten de la com pañía mutua, mientras se dan la razón, se mortifican y se hacen am igos , lo cierto es que codo se desgasta, hasta los archisabidos tr ucos con que nos deslumbra la naturaleza. Mucho tiempo después, el convoy de una feria ambulante aparecerá en el hori- zon te un día cualquiera y se los ll evará consigo, mientras l os lectores nos quedamos recreando esa p erenne estep a de es pléndidos atardeceres.

Sobre el cuento español actualy

algunos nuevos nombres

141

fi nal d el volum en , t e n emos la im presión d e

que todos estos textos podrían leerse perfectam ente com o la obra que fue componiendo aquel joven que tomaba té con leche en un café de Cuatro Caminos, a Jo largo de sus diversas etapas y estaciones en su evolución como escritor. De ser así, habría que leer el lib r o según y confor me la dis- posició n que propone Zapa ta, empezan do po r «La v ida ausente», cuya lec-

tu ra nos pe rmite reco n ocer los dist in t os regis tr os de l fu t u ro escri t o r.

Za p at a ha logrado da r co n los lenguajes m ás adecuados (obsérvese como

u tiliza con abso lu ta m aestría expresio n es de moda, o meramente coloquiales) 10 con el objeto de mostrarnos una serie de historias y situacio-

nes d e la vida co tidiana en las que la realidad ha traspasado el umbral de lo

absurdo y cuyos

como Kafka, Javier Torneo o Q uim Monzó, que Zapa ra se apropia con

absoluta natura li dad . Así, el conjunto de textos po d ría l eerse como u n alegato contra lo que el narrador de «Las otras vid as» ha denominado «la

el o m n iprese n te

M i h

vi d a si m ple>>, que es buena, sí, pe r o como d iría t ambié n

E l caso es q ue, a l llegar al

m ecanismos parecen deri varse de autores tan

ind iscutibles

ura , <<n o hay q ui e n l a agua nt e»

. 11

'

Angel O lgoso y J uan Jacinto Muñoz Rengel, como apuntaba, q uizá sean los dos representantes más conspicuos de la narrativa b reve fantástica. En esra ocasión solo puedo detenerme en la obra del primero, quien ha recogido la mayoría de sus cuentos en dos volúmenes: Los líquenes del sue-

ño (Relatos 1980-1995) (Zaragoza,

T ropo, 2010) y Los demonios deL lugar

es un autor q ue sue le d esenvo lverse

en esa ancha fron tera q ue existe entre lo real y lo soñad o, en w1 m u ndo de imaginación en el que impera lo inquietante, n o en vano sus declarados auto res de cabecera son Poe y Kafka, pero es notorio su interés por esa vera grotesca del surrealismo que resulta ser la «patafísica». Voy a centrarme ahora en varias piezas del volumen más reciente. El autor ha declarado en alguna ocasión q ue su c uento preferido es «Los palafi tos», relato que

{Córdoba, Alm uza ra, 2007). O lgoso

.

.

se sustenta en el mot ivo d el v iajero extraviado, cuya acción arranca en el

presen te para trasladarnos in m ediatamente al Neolí tico. Así, u n homb re, en m itad de una excursión botánica por los bosques cercanos a su ciudad,

JO

E n «Lu otras vidas» nos encontramos con • t i rar de age nda>•, •¿vale?» y .de rechu-

pete», pp. 49, 50 y 54.

JI

Para un comentario más minucioso de este libro , puede verse

mi trabajo •El "idio-

ma del fin" o La vida ausente. A pro pósito de un lib ro de Ángel Zapata», Siglo XXI. Litera-

tura y Cultura Españolas, 7, 2009 (en preparación).

142

Fernando Valls

se encuentra con un pescador que se interesa por él, por si se ha perdido.

A partir de ese momento, el pro tagonista va comprendiendo que ha aban-

donado s u mundo para reaparecer en un pasado remoto, en el cual vive la

gente en roscas cabañas, en una aldea que hay junto a un lago, rodeado por una naturaleza virgen. La conversación con el viejo pescador, quien habla

un lenguaje arcaico en un tono que le parece fra n co, junro con

observando, hacen que se tambaleen sus cerridumbres, hasta el punto de que, primero, tiene la tentación de regresar para clasificar las nuevas espe- cies botánicas que observa; pero luego , en el sueño que experim enta en el desenlace, acaba deseando volver al palafito junto a su esposa, asumiendo definitivamente como propio el nuevo espacio y tiempo en el que ahora habita. En este cuento se ejemplifica a la perfección una de las funciones principales de la poética de lo fantástico, consistente en cuestionar nuestras más arraigadas cerrezas.

En otro relato, titulado «Gabinete de maravillas», uno de los miem- bros del discreto Club Amradus, un << pá l ido y flaco petrimetre>> por en- tonces (p. 114), recuerda la historia que muchos años después, cuando el luga r ya ha dejado de existir, cierto día se contó en una de aquellas veladas que los reunía. Pero antes cabe precisar que los había juntado <<el estudio de la lógica en aconrecimien ros absurdos y e l escrutinio de la belleza en hechos escabrosos>> (p. 113). No sabemos dónde ni en qué tiempo trans- curre la acción , pero lo que se relata, en suma , es cómo en la Ámsterdam del siglo xvu, cuando estaban de moda en roda Europa los gabinetes de maravillas, un enano hidrocefálico llamado Jan van Bilderdijk fue enve- nenado por su esposa, Anna Hengsten. Para una mejor comprensión del desenlace, el narrador ha decidido contarnos su origen social y la difícil convivencia de la mujer con su esposo impedido; así como el impruden- te relata que le hizo al matrimonio un comerciante amigo en relación

con los entreten im ientos del siglo, expl i cándo l es l as << horribles marav i llas>> atesoradas p or el doctor Ruysch, eminenre cirujano de la ciudad. Así las

cosas, mientras el m onstr uoso relato produce

como no podía ser menos, a su vez alimenta las esperanzas y ambiciones materiales de Hanna, sobre todo una vez mermada la herencia del padre del enfermo. El relato nos proporciona también una breve historia e in- cluso un cieno catálogo de los objetos que se atesoraban en dichos Wím- de,·kammern. Me gustaría pensar, sin embargo, que en el desenlace no solo encontramos horror, sino también un punto de humor distanciador, fruto

lo que va

horror y desasosiego en Jan,

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La recreación de t1·es mitos fantásticos

183

fenómeno de feria, en los entresijos del cine de serie By en una dimensión

metafórica de la licanrropía q ue invita a reflexionar sobre la paternidad,

y como sucedía, aunque de un modo un canco dis tinto, en algunas de las lecturas de Frankenstein. Tras el irregular resuhado de la iniciativa d e 451 solo n os queda aguardar los camin os por los que transitarán es tos tres mi- ros en la narra tiva venidera.

cal

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LA MULTIPLICACIÓN DE LAS FRONTERAS EN LA NOVELA MOSAICO:

SEPARAD, DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Ch1·i.stine Péres

U ni versidad de Tou louse-Le Mi raíl

En su es[Udio sobre el íncipit novelesco, And rea del Lungo recuerda

que uno de los problemas mayores q ue se plantea

mitar su obra, o sea, en determinar sus fronteras, siendo estas la condición esencia l de la ex.is rencia de aquella, ran ro en lo relarivo a su producción

como a su recepción. 1 El que se utilice, según las propuestas de la crítica de inspiración formalista, el término marco para referirse al sistema demarca- rivo de una obra muestra a las claras que lo que esrá en juego en la rep re-

sentación y

En efecto, la representación consiste en proponer una imagen diferente del mundo, y la delimitación en el acto de trazar una frontera arbitraria para unificar la obra, acercándo la, pues, al mo delo fin ito y separándola por cons iguien te del mundo infinito. Según Andrea del Lungo, la búsqueda de una demarcación clara y visible se relaciona con la voluntad d e eludir el carácter artificial y arbitrario de los limites de la obra para intentar dar les un aspecto más naturaJ.l Afiade que, con el arre moderno, desde la segunda

un auro r cons iste en de li-

la delimitació n

son las relaciones entre lo finiw y lo infinito.

1 Andrea del Lungo, L'/ucipit l"omanc:rque, París, Seuil, 2003.

188

188 mirad del siglo XIX se produce un cambio, poniéndose en tela de juicio la arbitrariedad

mirad del siglo XIX se produce un cambio, poniéndose en tela de juicio la arbitrariedad de las fronteras de la obra y haciéndose, pues, más vagos y fluctuantes los límites entre esta y el mw1do. 3 El uso de una forma frag- mentaria es uno de los recursos más eficaces para cuestionar la li n ea lidad del discurso novelesco, relarivizándose de este modo tanto el acto inau- gural como el cierre por la apertura y la clausura de una serie de espacios linguísricos y semánticos . Con el posmodernismo parece que se amp lía este movimiento de transgresión de los límites demarcativos del texto en la medida en que la novela española postmoderna tiende a sustituir el an- tiguo modelo de l puzzle - que prevalecía en los aflos setenta- por otro, el del mosaico. 4 La consecuencia más inmediata de este cambio de modelo

es la multiplicación infinita de las fron teras del texto por mediación de la discontinuidad y de la heterogeneidad: al íncipit y al éxplicit únicos de la novela tradi cional se sustit uyen un sin n úmero de espacios fronterizos que apuntan a delimitar relatos menores, al parecer posiblemente autónomos, combinándose por consiguiente dentro del mismo objeto libro la forma

breve del cuento con la forma larga de

la novela. A par tir del análisis de

la novela Seforad, ~ definida como << una novela de novelas » por su propio

auto r, intentaremos mostrar cómo la fragmentación del texto apunta a la

multipl icación de espacios textuales definidos por su que se fragua, paradójicamente, el sentido de l tex to y

lación del recepto r, engañado

ambigüedad, en los también la manipu-

por las trampas armadas por el auto r.

I. La multiplicación de las fronteras internas

Si se examina detenidamente la novela, nos damos cuenta de que se

descompone en diecisiete relatos, do tados de un título y separados por un blanco tipográfico. También vuelve a aparecer el blanco tipográfico dentro de los relatos mismos. En una primera etapa mostraremos que si los mar- cos demarcarivos constituyen, al parecer, un procedimiento sumamente

eficaz de fragmentación , los blancos tipográficos en una fron tera intratextual mucho más ambigua.

cambio constituyen

3 lb., p. 2 5.

4 Lucien Dallenbach, Mosaii¡tees, París, Seuil, 20 01 , p. 53 .

La multiplicación de las .frontems

Los marcos demarcarivos

189

La multiplicación de los marcos demarcativos es un rasgo definitorio

de Seforad, que posee diecisiete ín cip its y otros tantos éxplicits. Ro m pie n- do la unidad de la ob ra, introducen una discontinuidad que se traduce

al nivel formal por

breves, denominados también <<nove l as » por el subtítu l o temát i co Una no-

vela de novelas. Por ser los lugares del texto en los que n ace y termin a la comunicación entre las instancias de producción y de recepción, desem-

peñan el íncipit y el éxp li ci t un papel esencia l en la es t rategia narrativa de

cualquier autor de n ovela. Cobran m ayo r relevan cia en concisión y densidad potencian más los efectos de las

en un cuen to siempre se elimina lo superfluo en pro de lo esencial, y más particu larmente en los umbrales del texto que, por su proxim idad espacial, el lector consigue m emo rizar más fácilmente . Por eso aconsejaba Horacio Qu iroga en «El manual del perfecto c uenr ista» 6 escrib ir siem pre la p rimera pa la bra de un cuento con miras al final. Al pa recer, en Seforad, la multipli- cación de las aper turas y de los cierres apuntan a propiciar la a utonomía de los diecisiete relatos breves, haciendo de cada uno una entidad, de modo que se pueda leer por separado .

el relato breve cuya fronteras text uales:

la fragmentación de la novela en una serie d e relatos

El a n álisis de algunos íncipi ts permite ver como el autor juega con sus diferencias para crear el efecro de fragmentación, va liéndose de las cua tro fw1ciones desempeñadas por el Íncipit, denominadas, según la tipología establecida por And rea del Lungo, la función codificadora, la función se- ductora, la función in fo rm ativa y la función dramática. Para definir la fun -

ció n co di fica d ora, An d rea d el Lungo explica que el íncipit siempre as um e

un papel de

do el paso a un espacio li ng uístico nuevo, gara ntiz.ando su auten ti cidad po r medio de una serie de tópicos como, por ejemplo, la creación de un perso- naje nar rador, la toma de palabra de un testigo, etcétera. En Seforad, cada uno de los di ecisisete relatos hace pen etrar al receptor e n un nuevo espacio linguístico que corresponde cada vez a un nuevo personaje narrador. El re l ato liminar , «Sacris t á n >> , co rr e a cargo de un p erso n aje narrador epó n imo que expresa el sentimientO de desarra igo de un provinciano perdid o en la

frontera cuya fu n ción principal es empezar el texto favo recien-

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194

femen ina la que toma la palabra. En ca mbio, parece mucho m ás aleatorio el b lanco tipográfico que separa las secuencias 2 y 3, puesto que ambas

corren a cargo del mismo narrador que cuenta en presente y en tercera p er- sona la visi ta a casa de la m ujer y come nta su historia. Es ta fragmentación parece tanto más aleatoria cuanto que en la última secuencia la alternancia entre los dos narradores no da lugar a ningún tipo de fragmen tación, de modo que se pudieran suprimir los blancos en este relaro sin que su supre- sión planteara problemas de comprensión para el lector. Al parecer, pues,

mientras que los blancos colocados entre

los d iecisiete relatos sirven para

delimitarlos, los internos llevan al lector a focalizarse en el relato breve, olvidándose de la macroestructura.

Cabe interrogarse ahora acerca de la función de estas fronteras inter- nas múltiples y acerca de sus posib les consecuencias so bre la estructura, forma l de la novela . La más evidenre es la puest a en tela d e ju icio de las fronreras externas de la novela.

TI.

La desaparición de las fronteras externas del texto

o la obra infinita

Si el lector pued e d efin ir a las claras e l í n cipi t y e l éxplicit de cada re- lato, en cambio tiene más dificultades para identificar los de la novela. ¿Se-

rán e l p rim er relato, Sac ri s t án» y e l ú lt imo «Sefarad >> ? ¿O se de be cons i derar so lo que el íncipit de la novela se limita a la primera secuencia del libro y el éxplicit a la última? Además, ¿cómo relacionar dos textos tan heterogé- neos al parecer? El primero cuenta la histo ria de Sacris tán, un provinciano exil i ado en Madrid por causas económicas, mientras que el segundo es la de un escritor español anónimo que, dw-an te w1 viaje por Estados Unidos, visi ta con su mujer la sede de la Hispanic Society ofAmerica en Nueva York. Aparece así la novela como obra infinita, como yuxtaposición de relatos a

los qu e siempre se puede añadir

cluyéndose con la afirmación de que «siempre queda algo más que merecía ser contado >> (p. 599). El narrador anónimo de «Cerbere >> también lo afir-

ma: <<No hay lí mite a las historias insospechadas que se pueden escuchar con só lo p erm an ecer un poco atento, a las n ovelas que se descubren de golpe en l a vi d a d e a l guien >> (p . 319) .

uno m ás , co m o sub raya el p ostfacio, con-

La multiplicación de las .frontems

195

Además, la disposic ión de los diec isiete re latos no corresponde al or-

den de su escritura, como si el autor quisiera sugerirle a su lector la idea de una posible permutabilidad de los fragmentos. En el posfacio titulado «Notas de lectura», explica que la novela, al principio, debía constar de dieciséis relaros, pero decidió añadir otro, la hisroria de Tina Palomino

(p. 599), que constituye el décimo relato d e Sefarad, «Cerbere».

El estudio de Sefatad como yuxtaposición de fragmentos intercambia- bles nos llevará a interrogarnos sobre el juego -e n el doble sentido de la pa labra- que existe entre e ll os .

Una yuxtaposición de fragmentos intercambiables

Otra consecuencia de la mul t ip licación de las fronteras in ternas es que se pueden leer por separado los diferentes relatos que componen la novela, como si fuesen cuentos o novelas cortas, empezando por cualquiera de ellos. La fragmentación textual permite fina lmente al lector escoger el relato que va a leer primero, como en una antología de cuenws. Se tiene la impresión de que el o rden de presentación de los cuentos no es el ún ico posible, que todos los re latos son in tercambiables y pueden ofrecer a l lector combinaciones variables sin alterar la estructura de la «novela de novelas».

Además, es te juego de combinaciones vuelve a encontrarse dentro de los mismos relatos. En efecto, orra función desempeñada por el b lanco tipográfico es subrayar la posib le permutabilidad de las secuencias que se-

para. Si tomamos de nuevo el el orden de la diégesis y e l del

relato de la mujer: refiere en una narración ulterior hechos pasados , re- montándose los más antiguos a la época de su niñez, a finales de la guerra civil española (tenía entonces tres años), y los más recientes a los primeros años de su matrimonio. Las secuencias 2 y 3 nos hacen penetrar en el tiempo de la narración, a fines de los años noventa, presentándonos a los interlocutores de la narradora y la vida actual de esta mujer. El orden más lógico de presentación de las secuencias sería 1-4-2-3, partiendo de los acontecim ientos más lejanos para vo lver al tiempo de la narración. Pero también, a la inversa, se podrían co locar según este orden: 2-3-1-4. Esta permutabilidad de las secuencias del relato cu estiona, pues, las fronteras internas que son el íncipit y éxplicit.

nos percatamos de que secuencias 1 y 4 son e l

caso de «Ce rbere >>, relato difieren . Las

196

196 emb a rgo, por pa rte d el p ro d uctor d el texto

emb a rgo, por pa rte d el p ro d uctor d el texto - o sea, el a u to r- la

elecció n d e tal o cual relato en tal o cual sitio d e la o bra es algo cuidadosa- mente pensado para encubri r la dob le estruct ura de su li bro, basada en la yuxtaposición de relatos y su mise en abyme. Para comprenderla, es preciso volver al estudio detallado de los fragmentos, como parece sugerir el último relato , titulado «Sefarad>>, como l a novela que l o encierra. Si volvemos a in- teresarnos po r la estructura de «Cerbere>>, comprobamos que consta de dos relatos engastados. Pero el lector no lo sa be desde la p rimera secuen cia, tiene que esperar la segun da para co m prenderlo. El efecto creado por la yuxtapo- sición es la sim ultan eidad de dos voces que cuentan : la de la m ujer anóni ma, la d e l narra d or a nón imo, del q ue ni s iqu iera sabemos si es hombre o mu jer. La primera y la cuarta secuencia son un relato segundo, engastado en otro que apar ece en la segunda y tercera secuencias . En el primer caso, se trata de una narración ul terior; en el segundo, el uso del presente de indicativo induce al lector a pensar que se trata de una na rración simúlranea. Según

el t ip o d e fr agmento que se e lige como íncipir , se va a privilegi ar un estrato tem poral en vez de otro y se va a h acer h in cap ié e n uno de los dos narradores,

primero e l tiempo de

la historia. Sirve tam bién para borrar al narrador extradiegético, relegado en

segun d o p lano, como mer o

ción dellecror de todos los indicios que pudieran permitir la identificación de la pareja de inrerlocutores. Para Andrea del Lungo, el íncipit constituye

una tr am p a

Cad a íncipir requiere la adhes ión d e l lector a la voz del texto y su imp licación em ocional en el un iverso ft cciona l. 9 Multipli car los umbrales textuales s ig-

n ifica mu ltipl ica r las trampas d est inadas al lecto r, p ropon ién d o le, pues, una lectura más emotiva que crítica. La elección de tal o cua l fragme nto a mo do de íncip it va a servir para hacer visible o invisib le la estructura de «Cerbere»,

del mismo modo que la elección de tal o cual íncipit para Seja1-ad ocultará o desvelará la estructura de la novela que se caracteriza, como ya lo hemos mostrado en otro estudio, por un juego de visualización y de ocultación de

la instancia narradora. 10 «Cerb ere»

Sin

d e mo d o

que e l e fecto log rad o va a diferir. El q ue se haya puest o

na rrad o r e ngastado (la hija del republicano) sume a l lector e n el

oyen re, y, por consiguiente, pa r a desviar la aten-

a rm ad a por el autor para en gaña r a su lect or, para m an ipu lar lo .

se abre sob re una transgresión narrativa

9 Andrea del Lungo, L'fncipit

., p. 14.

Cnristine Péres, •Üuvenure de deux parcours de lecture piégés: les incipit d e Na.tura-

Ú:Z.tJ (Felipe 1-lernández, 1989) y Sefimtd (Antonio Muñoz Malina, 200 1)>., en Cnristine Péres. (ed.), Att commencemme dtt ricir, Ca rnieres-Morlanwelz, La nsman, 2005, p. 142 .

1O

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La visualización de las ficciones: cuentos

205

«Página prim era» invesriga en una temárica p ersistente en varias historias:

la pos ibilidad de otras vidas. El narrador en primera persona

cia de que en el reino de la oscuridad, el mundo de la noche, ha descubier-

to otros seres con una existenci a p r op i a, y concluye con el presentimiento

] no puedo recordar si

d e sent irse él mismo un posible supla n tador: «[

deja constan-

alguno de esos habitantes de la casa en la noche ha escri to en mi o rdenador los textos que ahora considero míos•• (p. lO) . El dibujo, que ha servido

de portada al libr o , re fl eja la s ilueta de un h o mbr e y lo que podría ser su sombra agrandada, esa otra vida, dentro de un espacio con perspectiva que sugiere el paso d el hombre por la puena abierta de una habitación. Una puerta idéntica aparece en «Posdata>>, dejando ver la ropa y sus sombras d eambulando por el espacio, y señala, como lo hace e l t exto, la vida propia

libertad, de a hí la advertencia al lector: «al bien las puertas de los armarios•• (p. 159).

del vestua rio si se le deja es tar en acos tarte, no te o lvid es d e cerrar

«Página p rim era

serie horaria, in siste en la existencia la noche. La incapacidad del narra-

dor de ver a los habitantes nocturnos no es im pedim enro para la constatación de su presencia real. El dibujo es un cuadrado con un gran círculo en el centro que recibe aliento de los perfiles de cabezas hLm1anas de hombres y mujeres situados en los vértices. Esta representación podria aludir a la vida latente en la oscuridad que se despertaría, median te el sop lo, en el mo mento concreto de la medianoch e. La misma imagen se rep ite -pe ro el círculo se ha conver- tido en la esfera de un reloj con un a única aguja seña lizando la una junto a la forma simple de un ojo- en el relato rirulado con esa hora. Im agen y ficción refieren a la presencia constante del tiempo, detenido alli, pero en este caso es fundan1ental el text o escrito para captar la confusión experim en tada por el narrador que se enfrenta al tiempo en una suspensión continua.

«Las doce>>, primer minicuenro de la d e otra vida para lela justo a l comienzo d e

206

Angeles Encinar

2 0 6 Angeles Encinar • Las doce• «La una» La ruptura con el tiempo y

• Las doce•

2 0 6 Angeles Encinar • Las doce• «La una» La ruptura con el tiempo y
2 0 6 Angeles Encinar • Las doce• «La una» La ruptura con el tiempo y
2 0 6 Angeles Encinar • Las doce• «La una» La ruptura con el tiempo y
2 0 6 Angeles Encinar • Las doce• «La una» La ruptura con el tiempo y
2 0 6 Angeles Encinar • Las doce• «La una» La ruptura con el tiempo y

«La una»

La ruptura con el tiempo y el espacio reales, caract erís tica del tástico, define la angustian te experiencia vivida por el protagonista

nos o rdin ar ios>>. Su jornada com ienza co n el d escubr imi e nto d e que ha vivi d o

en lma fecha aparentemente inexistente, en tre el último

mero de abril. En esa franja temporal se ha enfrentado a unas !erras desconoci- das, un lenguaje incomprensible y a unos signos transformados y deform es. El personaje cree haber estado durante un día en un mundo ajeno pero, al igual que le pasara al p ro tago nista d e «Los li bros vacíos» - relato perteneciente a Cuentos del barrio del Refogio--, 9 al final se reencuentra con el mundo cono- cido y con las señales numéricas y lingüísticas cotid ia nas. El dibujo rep resenta un desbarajuste de letras que, si bien se puede considera r organizado de una forma estética, impone po r su impresión de caos y de carencia de sentido. Solo des pués de sucesivas miradas el espectador encontrará un g ru p o de letras abarcador de la A a la Z siendo esra última la que domina un plano horizontal estructurador. Este reconocimiento visual final estaría en conso nancia con la

experiencia feliz del n arra d or en la conclusión del c uento.

género fan- de «Los sig-

día de marzo y el pri-

S
S

(<Los signos ordinarios»

La visualización de las ficciones: cuentos

207

U na real idad coexistente, en un tiempo in acabab le y remansado, es la que se presenta en <<Reencuentro», microcuento que asimismo tendría concomitan-

cias co n «Bifi.Ircaciones», otro de

los relatos que componen Cuentos del barrio

del Refugio. El encuentro con s u

amante se pro lo nga para el protago nista

de

manera indefinida, constituyéndose esta vivencia en la tab la de salvación

de

su vida rutinaria. En esta ocasión, el d ib ujo es un rombo com partimentado simétricamenre en cuatro triángulos blancos y negros, ocupados por las figuras de un hombre y una mujer duplicados, que coincidirían al doblarse sobre uno de los lados comunes. Ahí tendría lugar el encuentro de s us cuerpos que se correspondería con la afumación mantenida en la ficció n.

De igual manera, es mediante un rombo, pero con orientación verti- cal, q ue José María Merino efectúa la visualización de «Cuerpo rebelde>>. La silueta de un hombre a punto de precipirarse al vacío, cuya cabeza sobresale de la figura, a lud e a la fa l ta de conr rol que el personaje ejerce sobre su propio cuerpo que está actuando independientemente de sus deseos h asta el extremo d e querer abocarle al s uicidio.

deseos h asta el extremo d e querer abocarle al s uicidi o. •(Reencuentro- «Cuerpo rebelde•

•(Reencuentro-

extremo d e querer abocarle al s uicidi o. •(Reencuentro- «Cuerpo rebelde• Resulta o po rtun

«Cuerpo rebelde•

Resulta o po rtun o ahora referi rnos de nuevo a las relaciones en tre lenguaje e imágenes. Si, como es bien sabido, la evolución del lenguaje se inició con imágenes, posteriormente con pictógrafos o viñetas autoex- p licativas, uni dades foné ti cas y, por ú lt imo, el alfabero, denom in ado por Gregory como «la ma temática d el significado», todo ello con la fina lidad de una comunicación más eficiente, hoy en día se está produciendo un movimiento a la inversa co n la misma intención d e conseguir una mayor eficacia. 10 Este parece ser el objetivo perseguido y, sin duda, alcanzado por

JO

Donis A. Do ndi s, La sintaxis de la imagen . I ntroducción al alfabeto vima/, Madr id,

La visualización de las ficciones: cuentos

209

de partida para la descripción, a cravés d e la prosa, d el objeto artístico que se comempla. La omnisciencia narrativa ironiza sobre algunas rea- lizaciones e interpretaciones absurdas del arte co ntemporá neo. Tam bién se puede considerar un guiño irónico y hum orístico, relacionado con la exageración d e los semimien ros ecologistas, el microrrelaro titulado «Mosca>>. La reflexión atemorizada e inquietante del narrador pro tago nis- ta sobre las moscas, cuya posible muerte tendría consecuencias nefastas para la humanidad, contrasta en la resolución ficticia con la respuesta agresiva del personaje: «Salgo de mi pasmo. ¿Qu é hace aquí este bicho as- que roso? Cojo la toalla, la persigo, la gol peo, la mato . La rem ato» (p. 28) . El dibujo de la mosca pertenece al escritor Collin de Plancy, experto en ocultismo y demono logía, y fue di señado para su Diccionario infernal. Su situación al comienzo del relaro resulra esrrarégica, pues ind uce a provocar reacciones de confrontación con la enunciación narrativa que al fina l, en la con clusión, terminan por resolverse y refuerzan el ton o jocoso.

terminan por resolverse y refuerzan el ton o jocoso. •Instalación• •• ,_, :;,·::::-·· «Mosca» «La

•Instalación•

••
••

,_, :;,·::::-··

«Mosca»

«La g ran catara ta» es el rela to que m ejo r refleja el absurdo d e a lg un os comportamientos h umanos. Este minicuento ejemplifica también la técni- ca de dep uració n a la que debe es tar sometida una historia para q uedar red ucida a las características básicas de brevedad, narratividad y ficcionali- d a d que caracterizan el género _l 6 La primera versión del cuenco ten ía una extensión aproxim ada de tres fo lios, pero el autor se percató de la inclusión de algunos párrafos que no aporraban una sign ificación sugerente. La su- presión de varios de ellos otorgó la con cisió n y la intensidad expresiva

los rexros - poemas, prosa poética, mi nicuen ros, mo nó logos y diálogos- son de autores muy diversos. Para más informació n sob re el artista madr ileño J uan Ortiz de Mendívil, remito a su página web <http://www.juanorrizdemendivil.com>.

16 Las sei\ala David Lagmanovich, «En el territorio de los microrexroS>•, Ínsula, 741, p. 5.

210

Angeles Encinar

deseada. 17 No es este el lugar de rea lizar un examen comparativo , sin embar- go, a modo aleccionador podemos mencionar que las cinco primeras lí- neas del relato actual ocupaban veintiséis en el texto primitivo . 18 El argumento del minicuento proporciona varias lecturas p osibles. El hecho de que el protagonista sea capaz de perderse la visión de una catarata especta-

lapicero

atrapado en el asiento que está delante del suyo, ahonda en la existencia de conductas irracionales en las que lo insignificante y urgente impide el reco- nocimiento de lo verdaderamente importante. Asimismo, parece profundi- zar en la reflexión de que algunas distracciones a lejan a los individuos de su p rin cipal meta. El dibujo yuxtapuesto representa a la perfección el conteni- do semántico de la ficción. La banalidad de si[Uar dos lapiceros corrienres enmarcando la imagen de un sa lto de agua impresionante produce el con- traste que fuerza a distinguir lo inmediato o rutinario de lo insóliro.

cular, objetivo

de su excursión aérea, po r su obsesión de extraer un

de su excursión aérea, po r su obsesión de extraer un «La gran catarata)• «Cuento de

«La gran catarata)•

po r su obsesión de extraer un «La gran catarata)• «Cuento de hadas• El absw-do es

«Cuento de hadas•

El absw-do es de igual manera tema recurrente en «Cuento de ha- das». La chocante creencia en las hadas que ha acompañado al protagonista desde su infancia hasta el lecho de muerte le ha posibilitado, alejado de convencion alismos, una fel icidad total. La ilustración es un anónimo del siglo XIX, una figura de hada que se impone sobre el círculo que la encua- dra, manteniendo así un es trecho paralelismo significativo con la idea de

17 De estos atributos habla Raú l Brasea, • Los mecanismos de la brevedad: consranres

y tendencias en el microcuento», El Cumto m Red. 1 (primavera 2000) , p . 3 .

18 Agradezco a José María Merino que me haya faci litado la primera versión del

relato.

La visualización de las ficciones: cuentos

211

realidad de su presencia infundida en la trama narrativa, y transmite una sensación de serenidad, alegría y be lleza, atributos qu e p arece h aber custo- diado con celo en la caja que sostiene en sus manos.

En el trayecto nocturno d iseñado en Cuentos dellib1·o de la noche, la dualidad vida-muerre ocupa u n lugar importante. La dificu ltad de d istin- guir la lín ea div isoria entre la vida y la mu erte es el m oüvo que se rep ite en la que calificam os d e serie titulada <<El despistado>•. Es o p ortuno subra- yar la idea de unidad y progresión en estos tres micro cuentos cuyos títulos , «El despistado (uno) >•, <<El despistado (dos)» y «El d espistado (tres)», sugie- ren tres etapas hacia un mismo d es ti no. En el primer microrrelato, el pro- tagonista es incapaz de reconocer que acaba de morir en un accidente

aéreo, a pesar de las señales obvias. La sencillez del dibujo que acompaña al tex to, un círcu lo negro con la si lueta b lan ca de un avió n que parece caer en

p icado, no deja du das e n e l lecto r. En <<El d espistado (dos)», segw1da para-

d a de este itinerario fúnebre, el mis m o perso n aje ha ll egado al cemente rio, lugar que él no identifica, y se cruza con distintos difuntos conocidos sin ser conscieme de su percenencia actual a ese mundo de los muercos, por

eso habla co n extraneza (el lector podría pensar

de un «hotel donde predomina el mármol>>(p. 34) en un p anteón) y que es tá decorado «con austeri-

dad in humana» (p. 35). De nuevo, la im agen dibujada aporra una rotun- didad inequívoca que contrasta con la d istracción del protagonista. Sobre

el fondo negro d e la noche y un segundo p lano com puesto por edificios (la ciudad) resaltan en primera línea las sil uetas de lápidas y cruces, paisaje propio de un cementerio. Avanzando hacia el destino final (se puede cons-

tatar la línea de co ntinuidad entre los

sin p reá m bu l os : « Me acos t é y me quedé dorm i do e n seguida >> [ p . 1 34]), la serie concluye con las sensaciones d e agob i o e incomo d idad que el yo na- rra d or experimenca en la supues ta cama, que no es sino el féretro, a t ribu- yen do su desazón a un ma l sueño. Para la visua lización de es ta última ficci ón que clausllfa el tríptico de la muerre, la elección auto r ia l ha sido un fragmento manipulado del óleo El triunfo de la muerte, de Pieter Brueghel, el Viejo, que ilustra con nitidez el contenido narrativo. En es te con jun to fic ticio y visual, José María Merino transmite al lector u n es tado d e d esaso- siego in crescendo, paliado de forma magistral por el humor que supone estigmatizar a su protagonista de despistado, para cuestionar no solo la existencia de o tra posible realidad en la muerte sino tamb ién la inquietan- te dificultad de reconocerse en esa situació n.

minicuentos co n el inicio del tercero

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228

Viviane Alary

Podríamos afirmar que el avance narrativo se confunde con el fluir de una conciencia y de una memoria, la de Erich. El lector aprenderá a recono-

cer esta voz narradora, la única transcrita con letras minúsculas. Una voz que

relata en presente pero que, sin

necesidad de reducir o mantener la distancia entre narración e historia, entre

narración e imagen, entre actualización del pasado o visión retrospectiva. Es un presente subjetivo absoluto, el de la al ucinación, y de un rumiar sin fin. El juego de los tiempos verbales asienta la visión de un tiempo circular de- terminado por la idea de voluntad en el cual el presente, futuro y pasado se

en el sentido filosófico de Schopenhauer que, por otra

parte, aparece, como personaje desplazado, en el último acto.

Pero esta voz se encuentra supeditada y estimulada por un diálogo tele- pático con la chamana tártara So laya , que cura de sus heridas al aviador de la Luftwaffe alemana Erich Hafner. Solaya lo introduce y nos introdu ce en otra dimensión. Por sus facultades extrasensoriales y su poder de sugestión anima a Erich para que cuente y haga surgir imágenes (que son dadas como recons- trucciones mentales o ensoñaciones) . So laya es la que corrige, rectifica, guía

y pone el dedo sobre los engaños de la vi d a. Este dúo narrador produce una intersubjetividad y una corresponsabilidad del narrar entre víctima y verdugo.

Asistimos a la par a una difracción de la función narradora. Se observan muchas interferencias entre el plano de la narración y de la historia que hace que las voces de las diferentes instancias se entrelacen formando un mismo c<mtinuum. En el acro 111, página 3, por ejemplo, el bocadillo normalmente previsto en historieta para acoger el discurso, acoge la réplica del padre (en !erras mayúsculas) en un momento en que este prolo nga la historia fam iliar contada hasta entonces por el narrador-hijo (en letras minúsculas). Lo más relevante desde el punto de vista semiótico es que esas transgresiones, interfe- rencias y fusiones de planos se apoyan, para ser dicaces, en las convenciones d e la historieta desviadas de su uso convencional . La canela acoge el diálogo;

y en o tro momento, el contenido del bocadillo completamente disociado de la imagen representada mantiene el continuum narrativo.

previo aviso, pasa a con tar en pasado según la

entrelazan, vol untad

Si nos atenemos ahora al plano de la figuración, podemos afirmar sin

vacilar que el dibujo no es una mera evocación transparente de lo figurado. Lo

primero que des taca es la

servicio de la eficacia narrativa. La solución clásica - línea clara, co lores lisos,

contornos nítidos- fue descartada para este tipo de relato. El dibujante

tendencia a la abstracción, pero una abstracción al

La novela gráfica en la historieta contemporánea

233

cin ematográfi co permite e n este caso dar cuenta de la sensación visual d el aviador ante la amenaza de una muene anunciada. La obra termina en un

éxcipit dramácico, pero con una mino y significado del recorrido

el lecto r se queda con un «Soy mi sueñ o» -ú ltima réplica de Er ich Haf- ner- enigmático. Es un final q ue se da ta mbi én como el prin cipio de una narración dialogada entre Solaya y Erich, 18 la que el lector acaba de leer, acentuando de este modo la impresión de un ru miar sin fin más allá de la muerte ind ivid ual.

conclusión m uy abierta en cuanto al tér- iniciático emprendido po r Erich Hafner:

I{'O"rif)\H ll>tH'eU$ ·~lJIIt•••

I{'O"rif)\H ll>tH'eU$ ·~lJIIt••• 1\o~:rot t"'t~ ~~ll>kntf)S •fl'"'

1\o~:rot t"'t~ ~~ll>kntf)S •fl'"' uu

mlr• l u

,

(~ll \1~~"u' a1on Nplf.l•~6t oo •l>u,

1 lo~ U1H """ ~ " ' " c tv r• .
1
lo~ U1H """
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'
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tv r• .

Fig. 7. Soy mí sueño, acto VI . última página.© Felipe Hernández Cava. Pablo Ponent. 2008.

Auladell . Edicions de

18 Las últimas palabras del relato están a cargo de Solaya: «Erich

Estás aquí» y se interrelacion an con las primeras palabras del íncipit.

¿me oyes? Erich

.!

234

Viviane Alary

Tenemos, pues, un perfecto equilibrio entre experimentación gráfi- ca, recuperación de la narratividad, necesidad de recursos impacrames y

co nducta del relato milimetrada. El arte y la tecnología so n creado res de narratividad y complejidad estética. La visión subjetivizada permi te acer- carse a una mem oria histórica que ya n o es historia, sino pensamiento , interpretación y, sobre rodo, acto d e contar. Soy mi sueño ofrece, para mí, una síntesis y aplicación de las potencialidades expresivas del modo de expresión, muy pocas veces tan acertadas. Demuestra que la recuperación

- reflexiva y fdosófica- del pasado se sustenta necesariamente en una complej idad tanto narrativa como estéti ca, ya que el propósito no es dar so luciones y verdades, si no cuestio nar de modo ob licuo nuestro modo de representación y recuperación del pasado y de la historia.

Enganche comercial o lillea edirorial innovadora, el hecho es que la designación edirorial novela gráfica a trae, lo que me parece sintomático

- por lo men os es de esperar- de nuevos pactos de lectura y prácticas creadoras -estas últimas no tan nuevas- tanto en historieta como, por otra parte, en producciones iconotexruales vinculadas al libro ilustrado o al álbum . Habría que va lorar la labor de editoria les que dan cobijo a libros ilustrados que son verdade ros diálogos entre una obra literaria y gráfica. La e di toria l Los Libros del Zo rr o Rojo, por ejemplo, po ne a la venta una serie de obras ilustradas llamadas «novela gráfica>> (y así lo mencionan en la porrada) 19 do nde la interdependencia del texro y de la imagen es real, aunque diferente de lo que puede proponer el lenguaje del cómic. Consi- derando que asistimos a una mutación internacional, podemos, razonable- mente, esperar que el lazo editorial e insrirucional entre literatura y novela gráfica sea duradero. Lazo institucional que pasa por la necesidad de vin- cular la teoría sobre narrativa gráfica a la teoría genera l sobre narrativa, y por ello es tan importante que se renga en cuenta en una publicación que indaga en los nuevos derroteros de la narrativa española.

19 Ricardo Piglia, La ciudadausente, ilustraciones de Luis Scafati, adaptación de Pablo

de Santis, Barcelona, La Novela Gráfica, Libros del Zorro Rojo, 2008.

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Elide Pittarello

paraguas era un artículo de lujo en aquella época, en aquel barrio a l menos. De modo que escucho a Bach y oigo a l mismo tiempo las goras de lluvia, unas

go tas muy gruesas que golpean el empedrado irregular de la calle,

ritmo con el qu e las yemas de mis dedos caen <\hora sobre el empedrado del ordenador, fingiendo escribir, cuando en realidad escin clavando los clavos

de un ataúd en el <¡ue pretendo encerrar definirivamentc aqueUos años, los

clavos de un libro q ue debería tener la forma de un féretro. C uando lo acabe,

c uando acabe este libro, o es te sarcófago, arrojaré las cenizas de nLis

mar y m e d esprende ré a la vez de los restos de mí mi smo, d e los d etr itos de aquel crío a l que hemos abando nado d ebajo de una corn isa, con sus pantalo nes corros, sus calcetines largos, su angustia masiva, su falta de fururo, un crío con roda s u muerte a s us espaldas. Un crfo que me produce más rabia q u e lásrima porque no me p ert enece . Es imposible que este hombre ma yor que escucha a Bach m ientras gol pea con furia el teclado del ordenador haya salido de aquel muchacho sin futuro. Podría presu mir de habe rme hecho a mí mismo y todo eso, pero lo cierro es que resulta imposible encender lo que soy a partir de lo que fui. O soy irreal yo o es i rreal aquéJ.3 5

padres al

todo ello al

Este relato metamórfico es todo menos un ejemp lo de reconstruc- ción dialéctica d el devenir de un o mismo. Al revés, el narrador primero fusiona con insistencia obsesiva y luego desgarra de golpe al adulto de ahora y al n iño d e en t onces, unidos al fina l en una relación d isyuntiva que niega al uno o al otro. Es evidente que esta historia no podrá con- tarse nunca en t era y de forma consecuencia!. Su pnnc1p10 exposmvo es la ineo ngruencia .

V

Pertenecer: es este el nombre que condensa la mayo r cantidad de diso-

nancias en el t rayecto n arrativo de Mi ll ás. Por ejemplo, e l escritor quisiera desconocer su dura infanc ia madri leña de los años ci ncuenta. En general , la esboza con síntesis suficien temente sobrias como para contener la mez-

cla de indulgencia y acritud que la memo ria atiza

surge el tema. Es aquí don de el lenguaje figurado desempeña su pap el más creativo, dando una apariencia de distanciamiento equilibrado a lo que sigue acosando. Veamos cómo un mismo adjeti vo designa pr ime ro metafó- ricamente los malestares del alma, para dar paso a la denotació n faccua l de

la pobreza, sorteando las trampas del sentimentalismo: «Cuando empecé a

indefinidamente cuando

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RADIOGRAFÍA DE LA VIOLENCIA EN LA SOCIEDAD ESPANOLA CONTEMPORÁNEA:

LA PERVERSIÓN DEL DIÁLOGO EN LAS NOVELAS DE ISAAC ROSA

Amélie Fforenchie

Universidad de Burdeos

La última novela de Isaac Rosa, Elpaís del miedo (Seix Barra!, 2008), ganadora d el Premio Larra de N ana ti va en marzo de 2008 , o rienta la o bra del autor hacia una preocupación política y social que puede relacionarse bastante con los nuevos derroteros de la narrativa española (véase ELconec- tor, de Ricardo Menéndez Salmón, po r ejemplo) como co n sus precedentes

-y to davía

ya estaba en germen.

La temática de la violencia como mo to r de las relacio nes interincüvi- duales co ns tituye un hilo con du cto r en la ob ra de Rosa, no solo com o fe- nó men o prop io de period os de crisis po líticas como la guerra civil o la dictadura franquista, que so n los dos periodos abordados respectivamente en La mafamemo1·ia y EL vano ayer, sino tamb i én porq u e, a través d e s us

recientes-

novelas (La malamemoria y El vano ayer), 1 donde