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TEATRO ¿POR QUÉ?
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3.
Tercera [a escena, que empezamos]
El teatro especular: un juego necesario
JESÚS CAMPOS GARCÍA
4.
¿Por qué el Teatro es necesario?
M.ª FERNANDA SANTIAGO
6.
¿Que por qué es necesario el teatro?
ALFONSO SASTRE
8.
¿Por qué es necesario el teatro?
ANTONIO ÁLAMO
10.
2007. ¿Por qué el teatro?
JOSÉ MONLEÓN
16.
De aquí y de allá
18.
Entrevista
Daniel Veronese
MIGUEL ÁNGEL GIELLA
21.
Cuaderno de bitácora
Julieta y el puente
JUAN LUIS MIRA
24.
Libro recomendado
Le théâtre est-il nécessaire?,
de Denis Guénoun
MIGUEL SIGNES
29.
Reseñas
La habitación del niño,
de Josep M. Benet i Jornet y
En la otra habitación,
de Paloma Pedrero.
Por Virtudes Serrano
El extraño caso de los caballos blancos de Rosmersholm,
de Alfonso Sastre.
Por Mariano de Paco
Electra en Oma,
de Pedro Manuel Víllora.
Por Domingo Miras
35.
El teatro también se lee
Imágenes
CARMEN CODOÑER
36.
Fernando Arrabal, «Chevalier de la Legion D’Honneur»
ROBERT DENGLER GASSIN
(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)
Las puertas del drama
(Cabecera inspirada en una frase de
El público
de Federico García Lorca)Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito de sus autores y de la
AAT
Invierno
2007
SUMARIO
 
Tercera 
[A escena, que empezamos]
ues eso. Desde 1990 ya esconocido el soporte bioló-gico en el que se sustentanuestra empatía: las neu-ronas especulares. E igualhubiera dado que tal sen-timiento se generara en lasuñas de los pies —mejoren la frente: los lóbulosfrontales le dan otra nobleza—; pues lo que realmenteimporta no es dónde existe, sino su existencia; la exis-tencia de la emoción compartida, o mejor, inducida:esos sentimientos, esas sensaciones que podemos lle-gar a experimentar con la sola contemplación de la vi-vencia ajena. ¿A quién no se le activaron las glándulas salivaresviendo comer a otro? Un clásico de la empatía. ¿Oa quién no se le erizó el cabello al escuchar un gritodesgarrado? Es así: reaccionamos al unísono con losdemás. Nuestra capacidad de ponernos en su lugarnos permite identificarnos con ellos y, de este modo,hacer que la experiencia individual trascienda y seconvierta en experiencia social. A buen seguro, esees el origen, el fundamento, la razón de ser del juegodramático: un pasatiempo que destruye, niega y al-tera la identidad (la individualidad) para, interpre-tando ser quienes no somos, poder desentrañar mejor,ante propios y extraños, la naturaleza de nuestrosactos (en colectividad).Es lo que hacemos cuando creamos una ficcióndramática: jugamos a ser otros. Otros en pugna, encrisis y en proceso: seres dinámicos surgidos del re-ciclaje de nuestras experiencias personales (viven-cias) y colectivas (observaciones); seres con nuevasidentidades que no son sino el reflejo de nuestros re-flejos. La ficción: un universo especular que, cuan-do se somete a las convenciones de lo que hemosdado en llamar «teatro», nos permite, mediante su representación, observar la realidad, reflexionar la realidad, emocionarnos con la realidad, sin que larealidad nos acucie. Bien es cierto que el territorio de la ficción esmucho más amplio que el ámbito de lo dramático(lo narrativo), y que incluso lo dramático puede pro-ducirse en otros soportes (el audiovisual), mas soloen el teatro la comunicación es inmediata, biológicae irrepetible, lo que potencia en grado sumo la em-patía; a diferencia de la ficción industrializada, cuyarepresentación diferida, inorgánica y fosilizada, filtray aminora nuestra respuesta neuronal. En el teatro,pues, se exprime al máximo el reflejo especular, conla ventaja añadida de que esta comunicación vital nose produce de forma individual, ya que quienes re-presentan nuestra realidad nos conmueven colecti-vamente. ¿Cabe mayor voluntad de reconocernoscomo sociedad?En el teatro, pensamos, sentimos, hablamos comoel otro; vivimos ser el otro; y esto, frente a los otros.Un ejercicio que no es que sea necesario; es que de-bería ser obligatorio. Claro que podríamos vivir sin tea-tro, como pudimos vivir sin el control del fuego, sinla rueda o sin los innumerables inventos de nuestrascivilizaciones, pero ¿a quién le interesa retroceder?Nadie prescindiría de los logros que nos proporcio-nan confort: ¿por qué prescindir entonces de los que,como el teatro, nos proporcionan entendimiento? Siempre lo sentimos así, solo que ahora, además,lo sabemos. En nuestro cerebro existe un dispositi-vo neuronal que nos permite identificarnos con elotro, asumir el pensamiento ajeno, y no solo aquelque nos es afín, sino también el que nos es contra-rio. (Un mejor teatro defendería por igual las posi-ciones protagónicas y las antagónicas). Y así, laverdad, lejos de ser una categoría, viene a ser algocuestionable, matizable, revisable. Frente a la ver-dad doctrinaria, la verdad inestable; que así son lasverdades que nos transmite nuestro mejor teatro.De ahí la prevención de algunos, su continua sos-pecha, cuando no su agresividad ante lo mutable einasible de la verdad dramática. De ahí también elaprecio por este juego indagador de quienes quierenentender y no imponer. Jugar al teatro, con sus ver-dades plurales, ejercita nuestra condición social,mientras que enrocarse en las verdades absolutasnos conduce al autismo. El autismo es eso, ahora sesabe: una disfunción de las neuronas especulares, laincapacidad de verse en los demás. Y aunque solosea por esto, el teatro, la gran caja especular, segui-rá siendo, salvo que queramos convertirnos en unasociedad autista, un juego necesario.
Jesús Campos García
Invierno 2007
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G. Rizzolatti y C. Sinigaglia,
Las neuronas espejo. Los mecanismos de la empatía emocional,
Barcelona, Paidós, 2006, pág. 11.
«No ha mucho, Peter Brook declaró en una entrevista que, con el descubrimiento de las neuronas espejo, las neurociencias habían empezado a comprender lo que el teatro había sabido desde siempre».
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   E   L   T   E   A   T   R   O    E   S   P   E   C   U   L   A   R  :   U   N    J   U   E   G   O    N   E   C   E   S   A   R   I   O

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