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Wilhelm Roth

Der Dokumentarfilm
seitl960

.,

INSTITUT FOR VOLKERKUNDE


UNO AFRll<ANtSTIK
DER UNIVERSITT MOr~CHBl

Bucher Report Film

Richard Leacock (USA, geboren 1921)

1. Direct Cinema --

und

Cinema verite
8

Bis zum Beginn der Sechziger Jahre. herrschte im

Dokumentarfilm die sthetik des Stummfilms. Der


Bruch, der sich beim Spielfilm um 1930 vollzog,
wurde im Dokumentarfilm erst dreiigJahrespter
sichtbar. Zwar bentzt auch der Dokumentarfilm
der dreiiger, vierzigerund fiiniZiger Jahre den Ton,
da aber wegen der unhandlichen Technik Originalton in der Regel nicht mglich war (nur in Wochenschauen gab es hufiger .riginaltonpassagen),
dominierte der Kommentar. Gerusche und Stim-

men wurden oft nachtrglich hinzusynchronisiert


Die Folge: Unbehindert von einer Tonapparatur
konnten sich die Kameraleute um schne, wohlkomponierte Bilder bemhe~. 'viele Dokumentarfilme dieser drei Dekaden glichen eher Bildgedichten als Reportagen oder Dokumentationen im jour-

nalistischen Sinne. Dokumentarfilme der llinfZiger


Jahre wirken heute darum lter" als Spielftlme derseihen Zeit.
Eine weitere Folge der mangelhaften Tontechnik
Viele bedeutende Dokumentarfilme von 1930 bis
1960 waren ganz oder teilweise inszeniert.Joris Ivens

hat das zum Beispiel llir Borinag< {1933) und Tbe


Spanish Earth (1937) begrndet und beschrieben 1;
die unbewegliche technische Apparatur zwang zu
Wiederholungen, natrlich am seihen Platz mit
denselben Akteuren. Kriegsszenen wurden vielfach

arrangiert {wegen der GeF.ihrlichkeit von Originalkampfaufnahmen, aber auch, um den Propagandaeffekt zu erhhen)- erst Ende des Zweiten Weltkrieges war dafiir keine Zeit mehr, wie sich an den Nummern 1 bis 10/1945 der Deutschen Wochenschau
ablesen lt. Viele berhmte Filme der britischen
Dokumentarfilmschule, die ihren Hhepunkt whrend des deutschen Bombenlcrieges gegen London

schneU durchsetzte, zum Erkennungszeichen des


((neuenn Dokumentarftlms. Seitdem ist der Dokumentarfilm vom Spielfilm meist auch optisch auf
Anhieb zu unterscheiden. In Osteuropa dagegen

blieb man bis in die siebziger Jahre hinein beim 35mm-Film, aus konomischen, aber auch aus sthetischen Grnden. Die dadurch erhaltene oder ver-

vollkommnete Bildkultur findet man im Westen


hchstens noch in der Schweiz.
Seit 1960 ist die Frage des Inszenierens zu einem

Prfstein llir den Dokumentaristen geworden. Whrend es bis dahin als Legitimation llir einen Dokuli;J.entarlilmregisseur ausreichte- da er Seine St9ffe.

aus der Wirklichkeit nahm, da er keine erfundenen


Geschichten erzhlte, sondern gefundene, da er
die Wuklichkeit so genau wie mglich aufnahm
oder rekonstruierte, sie nie bewut verflschte -,
gengte das nun nicht mehr. Die Dokumentaristen

sind zugleich selbstsicherer und skrupulser geworden. Sie glauben. da sie mit ihrer Technik und

ihrem Einllihlungsvermgen gegenber Menschen


und Situationen die Wirklichkeit so gut wie unverflscht upadcenl) knnen, jedenfalls die sich in der

ffentlichkeit abspielende Wuldichkeit (das Privatleben istweithin tabu). Sie glauben andererseits, da
jedes Eingreifen des Fihnernachers clie Situation verfa.Ischt {auch hier gibt es -siehe Jean Rauch- Ausnahmen). Was vergangen ist oder sich nicht abbilden lt, wird in Gesprchen rekonstruiert; das ist
manchmal unattralctiv, aber ehrlich.
Parallel mit der neuen Technilc und Methode
kamen neue Inhalte: eine jngere Generation von
Filmemachern, zwar vor dem Krieg geboren, aber

stark durch die Nachlcriegszeit geprgt, begann sich


fUr die Realitt der eigenen Gesellschaft zu inter-

hatte. waren ganz oder in wesentlichen Teilen insze.:

essieren, sie ignorierte die Tabus ihrer Vter. die nach

niert. H umphreyJ ennings war, nach heutigen Mastben, nicht einer der grten Dokumentaristen,

dem Zweiten Weltlcrieg erst einmal Ruhe haben


wollten. So wurde der Dokumentarfilm in den westlichen Lndern fast durchweg zum Instrument der
Opposition, nur in Ausnahmefillen einer parteipolitischen. In den sozialistischen Lndern ist dessen politische Funktion weniger eindeutig festgelegl
Der neue Dokumentarfilm entstand zunchst in
zwei sehr typischen, in der Filmtechnik identischen,
in ihrer Philosophie aberverschiedenen Ausprgungen. In den USA entwickeltenRobert Drew, Richard
Leacock, D. A. Pennebaicer und Albert Maysles

sondern Spielfilmregisseure seiner Zeit. Fires Were

Started {1943), die Rekonstruktion eines Tages im


Leben Londoner Feuerwehrleute whrend der deutschen Luftangriffe, war bis ins letzte Detail ausgefeilt, ein vollsynchronisierter Spielfilm. Wie gro
die Begriffsverwirrung ist, zeigte sich etwa auch
daran, da die chronikartigen Spielfilme des italienischen Neorealismus (Paisd, Roma- citta aperta) von
einigen Filmhistorikern noch zwanzig Jahre spter
unter die Dokumentarfilme gerechnet wurden2
Um 1960 hat sich das radikal gendert Eine neue
Techni!c erlaubte nun synchrone Tonaufuahmen,
die Kameraleute bemhten sich in der Regel nicht
mehr um einen harmonischen Bildaufbau, sondern

einen Stil, den sie Direct Cinema oder Uncontrolled


Cinema nannten: Die Filmemacher beobachteten
Vorgnge, ohne in sie einzugreifen. In Frankreich

nannten Jean Rauch und Edgar Marin ihre Methode, erstmals technisch vollkommen angewendet

orientierten sich am sprechenden Menschen. Sie

in Chronique d'rm ltl (1960), Cin6na Write: Sie ver-

folgten ilun, wenn ntig, mit Hilfe des Zooms. Der


journalistische Zugriffwurde, jedenfalls in den westlichen Lndern, in denen die 16-mm-Technilc sich

suchten, die Leute, die sie filmten, durch die Konfrontation mit der Kamera zu Bewutseinssteigerungen oder -nderungen zu veranlassen.

Um 1960: ein Generationswechsel

Kare! Reisz (Mamma Don'/ A/low, 1956, zusammen


mit Tony Richardson; \17,; Are the Lambetb Boys,
1959), aber auch mit On the Bowery, mit Filmen der
nSchwarzen Serie" in Polen mit Les Mistans von
Truffaut {1957) und Lc Beau Serge {1958) von Chabrol.
Festzustellen ist allerdings, da sich die Dokumentarfilme des Free Cinerna, die sich der englischen Wrrklichkeit nhern, ohne Herablassung mit
Alltag und Freizeit junger Leute und Asbeiter
beschftigen und die Dolcurnentarfilme der Schwarzen Serie (Karabasz, Slesicki, Hoffinan, Sk6rzewski
u.a.) die Rckstndigkeiten und Fehlentwicklungen
in der polnischen Gesellschaft heftig attackieren,
nur inhaltlich Vorlufer des Direct Cinema und des
Cinema Verite sind, formal aber ganz in der Tradition des ldassischen Dokumentarfilms stehen. Die
Free-Cinema-Filme benutzen zum Beispiel Originalton {soweit vorhanden) ebenso als Kompositionselement wie die Musik; mit dem Direct
Cincrna, sagte Anderson 1974 in einem polemischen Interview', habe das nichts zu tun; Every
Day Excepl Chrisbnas, um diesen Film ber den
Markt in Covent Garden ging die Diskussion, sei ein
poetischer, sehr subjektiver Film. Und die polnische
Schwarze Serie, die parallellief mit den ersten Spielfilmen von Wajda und Munk, arbeitete zum Teil mit
versteckter Kamera, mit Inszenierung, sie bediente
sich manchmal subtiler; manchmal aufdringlicher
Symbole.
So begann also der neue Dolcurnentarfilm um
!960 ttotz der inhaltlichen Vorgaben aus England
und Polen von einem Nullpunkt aus. Das Direct
Cinema und das Cinema Write waren ohnehin so
eigenstndige Anstrengungen, da Vorbilder; selbst
ntzliche, gar nicht oder nur partiell wahrgenommen wurden (so hatsich etwa Rouch mit Dsiga Wertow beschftigt). Die Filme von Leacock/Drew/Pennebaker, von Rouch und Markes haben ihrerseits in
Ieuszer Zeit so viel in Bewegung gebracht, da sie f.tst
berall in der Welt diskutiert wurden, vor allem bei
europischen Festivals {Mannheim, Leipzig, einem
Kongre in Lyon 1963, bei den Freunden der Deutschen Kinemathelc in ilerlin). Die Antworten auf
die ersten Direct-Cincrna-Filme aus den USA
und Frankreich konnte man dann schon bald in
Oberhausen bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen sehen: Insbesondere die Polen und Jugoslawen haben diese Vorbilder sehr eigenstndig verarbeitet.

Der neue Dokumentarfilm, auch wenn er zunchst


vor allem durch die neue Technik definiert ists steht
doch in einem allgemeineren Zusammenhang.
Ende der lnfZiger Jahre haben junge Regisseure in
vielen Lndern mit Deldarntionen und Filmen
gegen die Verkrustungen der Kommerzkinos oder
des nSozialistischen Realismus)). Protestiert. Das
Manifest amerikanischer Filmemachervom 30. September 1960 gilt in seinem grundsizlichen Teil
nicht nur fiir die USA: Dem offtziellen Film in aller
Welt geht der Atem aus. Er ist moralisch konupt,
sthetisch berlebt, thematisch oberflchlich, in seinem Temperament langweilig. Selbst die Filme, die
scheinbar der Mhe wert sind, die aufhohen moralischen und sthetischen Standard Anspruch erheben
und als solche sowohl von der Kritik als auch vom
Publikum akzeptiert worden sind, offenbaren den
Verfall des Produkts Film. Die groe Gltte ihrer
Ausfiihrung ist zur Perversion entartet~ die die
Falschheit ihrer Themen, den Mangel an Empfmdsarnkeit, ihren Mangel an Stil verbirgt.'
Die ersten eigenen Filme und die Erldrungen liefen in jenen Jahren parallel. Nur in der Bundesrepublik war das Oberhausener Manifest von 1962 den
Filmen um einige Jahre voraus. In Frankreich
machte die Nouvelle Vague der Godard, Truffaut
und Chabrol - ebensosehr an der zeitgenssischen
Realittwie an literarischen Erfindungen interessiert
- dem berlebten Kino der Qpalitt den Garnus.
In den USA, wo sogar Hollywood nach dem Krieg
gewisse Anzeichen der Erneuerung gezeigt hatte
(Kazan, Dassin, manche B-Pictures), interessierte
sich Morris Engel fiir den Alltag (The Little Fngitive,
1953: die Odyssee eines kleinenJungen durch den
Vergngungspark von Coney lsland) und experimentierte in Weddings and Babies {1958) mit dem
Ton (Dererste Spiellilm, bei dessen Herstellung ein
vollbewegliches Synchronaufnahmegert fiir Ton
und Bild verwendet wurde, berichtet Leacock)4
'John Cassavetes brachte 1959 seinen Erstling
. Shadows heraus, der durch seine Technik der Improvisation eine dem Jazz verwandte Stimmung und
Direktheit vermittelte. Im Dokumentarfilm zeigte
Liane! Rogosin 1956 ein Elendsviertel inManhattan
(On lhe Bowery) und 1958 die Auswirkungen der
Apartheidpolitik in Sdafrika (ComeBack, Afiica).
Die englische Free-Cincrna-Bewegung war bemerkenswert vor allem durch die Verbindung von
Filmproduktion (meist mit Hilfe des British Film
Institute) und Filmvorfiihrung: Im National Film
Theatre wurden von 1956 bis 1959 sechs Free-Cine- USA: Direct Cinema
ma-Programme gezeigt, mit englischen Filmen
unter anderem von Lindsay Anders an (0 Dream- Der Durchbruch des neuen Dokumentarfilms
land, 1953; Eyery Day Excepl Chrisbnas, !957) und erfolgte etwa zur gleichen Zeit auf ganz verschie3

10

'

dene Weise in den USA, in Frankreich und in


Kanada. Voraussetzung war berall die neue Technik. Richard Leacnclc (geboren 1921), der sich arn
hufigsten und dezidiertesten zum Direct Cinema
geuert hat, beschrieb diese Entwicklung anband
seiner eigenen Filme. Er war Kameramann bei
Flahertys Louisiana Story 1948. Er schwrmt von den
stummen Teilen des Films, fand dagegen die Dialogpassagen schauderhaft: W-ir verwendeten groe,
schwere Schallplattenaufnahmegerte, und die
Technik war so schlecht, da wir die Leute nicht
davon abbringen konnten, sich verkrampft . zu
geben."'Baldkarnen die ersten Tonbandgerte auf
den Markt, die immer noch sehr schwer waren, aber
schon neue Mglichkeiten erffueten. Seinen ersten
eigenen Film Tol!Ji drehte er 1955 mit einer MitcheJJ
(eine gigantische Tonapparaturu); da sich in diesem
Film - ber die Tournee eines Zelttheaters durch
den Mittleren Westen - die einzelnen Vorgnge
Abend fiir Abend wiederholten, war es mglich,
jeden Tag ein !deines Stck aufZunelunen. EinJahr
spter begleitete er Leonard Bernstein aufeiner Konzerttournee (Bernstein in Israel), jetzt erstmals mit
16-mm-Tonkameras (verdammte, klotzige Apparate): nWirverpaten immer wieder die interessantesten Ereignisse." Leacockim Rckbliclc: uEs mte
doch schlielich im Jahr 1957 mglich sein, Gerte
zu entwickeln, mit denen man eine solche Reportage anstndig aufuebmen knnte. Ich machte mir
einen gerrauen Plan von dem, was wir brauchten.
Ich brauchte eine genereUe Lsung, nicht eine spezieJJe. Ich brauchte drei oder vier voillwmmen
geruschlose K;imeras, die berallhin mitzunelunen
waren und keine ](;ibel hatten. Weiterhin ein oder
zwei ebenso geruschlose Tonbandgerte, gleichf.tlls
beweglich und ohne Verbindungskabel; und alJe
Apparate mten vllig synchron laufen."
Um die Prototypen herzustellen, muten zwei
Dinge zusammenkommen: der Erfmdungsgeistvon
Richard Leacock und D. A Pennebake~ die gemeinsam eine Firma betrieben, und das Geld von Robert
Drew, einem der Herausgeber von Time-Life, der
eine neue Form des filmischen Journalismus kreieren wollte und deshalb an Leacoclc und Pennebaker herangetreten war. Nach einigen Versuchen
brachte Primary (1960), ein Bericht ber den Vorwahi-K;impf zwischen Humphrey und Kennedy in
Wisconsin, den durchschlagenden Erfolg. Obwohl
Kamera und Tonbandgert noch mit einem Kabel
verbunden waren, konnte sich dasTeamzum erstenmal ohne jede Beschrnkung bewegen. Die K;imera
konnte Kennedy, als dieser eine Versammlung von
Whlern polnischer Herkunft besuchte, von der
Strae durch einen langen Korridor bis in den Saal
ohne Unterbrechung folgen. Eine andere Szene hat
Leacock sogar alJein, ohne Tonmann, gedreht: Ken-

nedy wartet in seinem Hotelzimmer auf die Ergebnisse; ein Mikrophon steckt im Aschenbecher, ein
anderes sitzt auf der Kamera.
Perfelctioniert ist die Aufnahmetechnik schlielich in The Cbildren W<re watehing (1960; in diesem
auerordentlich fruchtbaren Jahr drehten Drew/
Leacock fnf Filme), einer Reportage aus New
Orleans, wo sich weie Eltern dagegen wehren, da
eine bisher ausschlielich von weien Kindern
besuchte Schule knftig auch schwarze aufnehmen
soll. Von diesem Film an gab es fr Drew/Leacoclc/
Pennebakerund ihre Mitarbeiter keine technischen
Probleme mehr; die Synchronitt zwischen Kamera
und Tonbandgertstellte eine Uhr her, ein Kabel war
nicht mehr ntig.
Durch hochempfmdlichen Film und lichtstarke
Objektive wurde man auch von zustzlicher
Beleuchtung weitgehend unabhngig. Wie gro
zunchst der Vorsprung des Drew/Leacock-Teams
gegenber anderen Filmernachern war, hat Leacock
sehr anschaulich arn Beispiel des Films Ytwki No/
{1960), einer Reportage ber das Verhltnis der USA
zu Kuba, beschrieben: Auf der Konferenz der
lateinarnerilcanischen Staaten stand der Auenministervon Venezuela pltzlich auf und verlie mit seiner Delegation aus Protest den Konferenzsaal. Alle
anderen Filmreporte~ die ihre K;imeras sorgfliltig
auf Stativen aufgebaut hatten, konnten sich nicht
vom Fleck rhren. Wir dagegen konnten hinter der
Delegation hergehen und sie filmen, whrend sie
das Haus verlie." Erst mit dieser Technik, die heute
zur Selbstverstndlichkeit geworden ist, wurde jener
unkontrollierte Film mglich, wie ihn Leacock
und seine Mitarbeiter verstanden. Sie filmten reale
Personen in realen Situationen. Der Filmemacher ist
kein Regisseur,. der Anweisungen gibt, sondern ein
Beobachter - im Idealfall sein eigener K;imeramann -,der Ereignisse, die sich auch ohne ihn abgespielt htten, aufZeichnet. Er lt nichts wiederholen, er macht (in der Regel) keine Interviews.
Vieldiskutiertes Grundproblem dieser Filmmcthode: Wie weit- verndert die Anwesenheit eines
auch noch so 1deinen Filmteams die Ereignisse?
Spielen die Gefilmten nicht fr die Kamera? Auch
Leacock wei: ~~Alles, was wir tun knnen, ist1 uns~rc:
Gegenwart a~f ein Minimum zu reduzieren.~ DaAlr
gibt es mehrere Verfahrensweisen: Man filmt SitllDtionen, die so aufregend sind, da die Beteiligten d.k
Kamera mit der Zeit tatschlich vergessen: D~r
Anwalt Dan Moore {in Tbe Cbair, 1962) ldimpf,i "
darum, da sein zum Tode verurteilter Mandant
Paul Cnunp zu lebenslnglich" begnadigt wird. '
Man berichtet ber Ereignisse, die sich ohnehiii
in der ffentlichkeit abspielen- mit Protagonisten,
die das Licht der ffentlichkeit gewhnt sind. Das
gilt fiir Humphrey und Kennedy in Primary und

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fr den Rennfahrer Edclie Sachs, der endlich das


Rennen von Indianapolis gewinnen will, in den beiden Filmen On the Pole (1960) und Eddie (1961); das
gilt ftir die Footballteams zweierHigh Schools aus
Miami und ihre Trainervor und whrend ihres jhrlichen Prestigespiels (Football, 1961). Man filmt Personen in einer Entscheidungssituation, in einer PrKamera vergessen und sich zud~ ihr wahrer Charakter enthllen soll. Das trifft aufalle eben genannten Filme zu, aber auch aufThe Child.ren Were \Wztching (1960) ber die Rassenintegration an einer
Schule in N ew Orleans, oder auf einen Film mit
einem verwandten Thema (die Zulassung Schwarzer
an die Universitt von Alabama), Crisis: Behzd a
Presidential Commitment (1963); Protagonisten sind
Robert Kennedy und Gouverneur Wallace.
Dazu kommen erlaubte und unerlaubte Tricks.
uWir verbrauchen ungeheure Mengen Film ... Ais
wir The Chairdrehten, brauchten wir beinahe 25 000
Meter und venvendeten siebenhundert~~ - also ein
Drehverhltnis von etwa 1:35, das extremste, das
Leacock je hatte. Die Folge ist jedenfalls: wenn fust
ununterbrochen gefilmt wird, gewhnen sich die
Leute schneller an die Kamera. Zudem drehen Leacock und sein Team oft mit der Kamera unter dem
Arm. uDie Leute wissen, da ich da bin und da ich
sie aufnehmen kann. Ich mchte nur nicht, da sie
wissen, in welchem Moment ich sie aufuehme.n
Mir scheint ein weiterer Punkt wichtig, der dann
zehn Jahre spter, bei den Filmen von Fredericlc
Wiseman, ganz entscheidend wird (siehe Kapitel
4, Seite 80). Wenn zum Beispiel in Wiscrnans Law
and Order(1969), einem Film berdiePolize~ gerade
Verhaftete sich mit einer Selbstverstndlichkeit vor
der Kamera bewegen, die man nicht fLir mglich
hlt, scheint dahinter ein anderes Medienbewutsein zu stecken als (jedenfulls zu jener Zeit) bei uns;
wenn die lokalen Fernsehanstalten ber jeden Zwi-

sehenfall in einer Stadt am Abend berichten, sind


es die Leute gewhnt, gefilmt zu werden. Mir
scheint, da diese Entwicklung bei den ersten Drew/
Leacock!Pennebaker-Filmen beginnt.
Was dagegen in diesen amerikanischen Filmen
noch fehlt, ist eine Vertrautheit zwischen den Filmemachern und den Menschen vor der Kamera. Dafr
sind schon die Drehzeiten zu kurz. On the Pole, der
erste Eddie-Sachs-Film, entstand an vier Tagen,
The Chair an fLirrE Grere Recherchen vorher gab
es nicht Die Filmemacher die oft mit mehreren
Teams arucken (in Football waren es streckenweise
bis zu acht), fuhlten sich als Journalisten, die zwar
eine gewisse Vorstellung davon haben, was sie
erleben werden, die sich aber berraschen lassen
wollen. Sie sind nicht die Verbndeten der Leute,
!iber die sie ihre Filme drehen. Eine Solidarisicrung
geschieht im Dokumentarfilm erst einige Zeit spter: whrend der Politisierung Ende der sechziger
Jahre. Beispielhaft kann dafr das Werk von Klaus
Wildenhahn stehen, der bei vielen Filmen lange
recherchiert; der also die Leute, ber die er berichtet,
schon vorher kennt und dann Wochen oder sogar
Monate dreht: So entsteht ein Kontakt mit den Per- .
sonen vor der Kamera, der das Filmen erleichert, ja ( J
fust zur Selbstverstndlichkeit macht.
_.
Die Filme, die das Team Drew/Leacock/Pennebaker von 1960 bis 1963 drehte, haben im Prinzip alle
dieselbe Grundstruktur. Es geht, wie schon angedeutet, um Personen in Entscheidungssituationen. Hier
liegt ein neuralgischer Punkt dieser Filmarbeit Wrrd
nicht der Wirklichkeit, die angeblich uunkontrolliert" eingefangen werden soll, eine dramatische
Struktur bergestlpt? Unterdrcken diese Reportagen nicht alles das, was nicht ins Schema pat?
Zweifellos ist der entscheidende Mann bei der
Arbeit dieser drei Jahre RobcrtDrew, und viel Kritik,
die Leacock damals zum Beispiel in der bundesrepublikanischen Filmpublizistik (aber auch von Go-

Primary (1960)

On th, Pol< (1960)

fung, in einer Krise,

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in der sie wiederum die

dard) einstecken mute7 , mteDre~ gelten. Drew


war nicht nur Geldgeber, sondern Produzent im
umfassendsten Sinne des Wortes. Er kam vom Fotojownalismus; er wute, wie man Geschichten wirksam erzhlt- auch solthe, die sich fiir eine Dramatisierung eigentlich nicht eignen. Es ging darum, das
Interesse der Leser zu wecken, den Marktwert einer
Zeitschrift zu steigern. Dieselb~n Prinzipien wandte
er auf den Fernsehjournalismus an. Time-Life, woher Drew kam, finanzierte die Filme, Drew Associates produzierte sie. Er beschftigte bis zu 75
Leute, darunter als wichtigste Filmemacber{und das
heit Kameraleute) Richard Leacock, D.A Pennebalcer, Albert Maysles {nur fiir kurze Zeit), James
Lipscomb, Gregory Shuker, Hope Ryden. Auch
wenn Leacock bei vielen Filmen nur einer von
mehreren Kameraleuten war, stammen oft doch die
besten Aufnahmen von ihm, etwa fust alle Originaltoopassagen in Primary (whrend Pennebaker und
Maysles noch mit stummen Arriflex.-Kameras arbeiteten) oder jene Einstellung in The Chair (den vor
allem Shuker konzipiert hat), in derCrumpsAnwalt
Dan Moore weint, nachdem er am Telefon erfahren
hat, da der Bischof sein Gnadengesuch untersttzt: Die Kamera entfernt sich, aus einer Scheu
heraus, die fiir die Drew-Filme sonst nicht blich ist.
(Am nchsten Tag hat der Bischof diese Zusage
zurckgezogen.)
Die Dramatisierung der Filme findet in zwei Phasen der Arbeit statt: bei der Auswahl der Sujets und
bei der Montage. Die Vorwahl zwischen Kennedy
und Humphrey, das Footballmatcb, das Autorennen: Das sind Themen, welche die dramatische
Struktur schon in sich tragen; die Filme haben das,
was sich ohnehin ereignete, kondenSiert, konzentriert. Problematischer ist dagegen zum Beispiel The
Chair. Hier ist aus einem komplizierteren Zusammenhang durch die Montage ein Vorgang herausdestilliert worden, derviele Wider:sprche unterden

Tisch kehrt. So war - wie Leacock berichtet 8 - der


junge Anwalt Dan Moore gar nicht entzckt, da er
durch den berhmten Louis Nizer Untersttzung
aus New York bekam. Und Moore fiebert whrend
der ganzen Zeit, da er um das Leben Crumps
kmpft, einem Pferderennen entgegen, das er im
Film beiluflg arn Ende besucht.
The Chair unterscheidet sich in Aufnahmetechnik
und Montage oft nicht von einem Spielfilm. Die
Verhandlung, in der Crumps Schicksal zur Diskussion steht, ist mit mehreren Kameras aufgenommen; es gibt kommentierende Schweriks und
Schnitte. Wenn der Anwalt Nizer den Brief verliest,
den Crurnp an den Gouverneur schrieb mit er
Bitte um Begnadigung, sucht die Kamera Crumps
Mutter und zeigt in Groaufnahme ihre gefalteten
Hnde. Solche Dramatisierungen sind im Foto- und
Filmjournalismus nicht ohne Vorbild. March of
Time, die monatliche Aktualittenserie der dreiiger und vierziger Jahre, hat aus allen Sujets
Geschichten gemacht, damals noch durch Inszenierung. Im Illustriertenjournalismus wurde diese
Methode bis heute .konserviert. Ungeachtet aller
berechtigten Kritik an den Filmen der Drew Associates macht gerade der Vergleich mit March oJTime die
unbestreitbaren Q!lalitten dieser Filme klar. Whrend das Monatsmagazin Jv[arch o[Time heute nur
noch die politischen Ideen und Inszenierungsmethoden seiner Zeit transportiert, vermitteln die
Drew-Filrne ber ihre Konstruktion hinaus immer
einen berschu an zeitgenssischer Realitt, der
sieb in vielen kleinen Details uert. Je grer der
Abstand zu diesen Filmen wind, desto spannender
werden sie. Die Kritik, die sich Mitte der sechziger
Jahre vehement uerte- die Filme blieben an der
Oberflche der Erscheinungen hngen, ihnen fehle
jedes Bewutsein, nie gelnge der Schritt vom
Besonderen zum Allgemeinen -, mu heute fast in
ihr Gegenteil verkehrt werden.

Thc Chair (1962): Der Anwalt Dan Moore

Cnru: Behind a Pn:sidcnlial Conrmilmcnl (1963)

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Wir haben inzwischen so viele Filme gesehen, die

sich mit dem Allgemeinen begngen und dariiber


das Konlaete aus den Augen verlieren, da wir die
vielen Detailbeobachtungen in den Drew/LeacockFilmen aufmerksam zur Kenntnis nehmen. Die

Filme sind zudem -dank des durchgehenden Originaltom - die ersten der Filmgeschichte, die sich
ganz von der Literatur, vom geschriebenen Dialog
lsen. Zum erstenmal sprechen MensChen in einem
Film so, wie sie wirklich sprechen, immer mit der

Einschrnkung, da die Anwesenheit der Kamera


'gewisse Vernderungen bewirkt. Der Alltag wird
zum erstenmal sprbar, fiihlbar, authentischer noch
als in Polens Schwarzer Serie und in Englands

Free Cinema, weil der (manchmal zu aufdringliche)


Gestalterwille der Polen und Englnder hier durch
die Fortschritte der Filmtechnilc gebremst ist. Mag
manches bei Drew noch in den Anstzen stedcenbleiben, weil sensationelle Sujets immer wieder

mierende Einstellungen, etwa auf Details, zu vermeiden: uDie Pressefotografen machen das. Sie knnen einen Mann nicht leiden, also warten sie, bis er
ein dummes Gesicht macht und fotografieren ihn.
Wir knnen so etwas nicht, es wrde sofort
auffallen. Trotzdem ist ~itik an Personen mglich:

Wir sind grundstzlich Beobachter, kritische Beobachter. Das hei~ da wir nicht sagen, die Leute
sind bseoder dumm, sandem da wir zu allen Leu-

ten, die wir filmen, eine Beziehung fundamentaler


Gleichberechtigung herstellen. Als Leacock fr den
Film Ketrya, Ajiica (1961) einen besonders realctionren weien Farmer filmte, erwies sich der zunchst
uals ein bezaubernder Mensch. Wir mochten uns
sofort. Als er uns aber seine Farm zeigte, beobachtete und filmte ich Dinge, die ihn als einen Menschen erwiesen, mit dessen Charakter, wie ich
glaube, etwas nicht stimmt. Er verriet sich von
selbst.u

die Alltagsbeobachtungen unterlaufen - vor allem

Diese Haltung, die Wirklichkeit fiir den Zu-

in seinen spteren Filmen, die er ohne Leacock

schauer transparent zu machen, zeigt sich noch

drehte -, die Prinzipien einer neuen dokumenta-

deutlicher an Filmen, die Leacock nach der Tren-

rischen Filmarbeit jedenfalls sind fixiert. Andere


Filmemacher, zum Beispiel Klaus Wildenhahn in
der Bundesrepublik, konnten darauf aufbauen.
Der Vorwurf, die Filme bildeten kritildos nur die
Oberflche der Dinge ab, lt sich zudem fiir die
besseren Filme widerlegen. Primary etwa zeigt, auf
welche doch eigentlich unwrdige Weise Politiker
um Stimmen werben mssen, FootbaU zeigt, zu welcher Massenhysterie Sport entarten kann. Das Entscheidende ist, und das hat zu den Miverstndnissen beigetragen: Diese Filme belehren den Zuschauer nicht, sondern geben ilun das Material
zur eigenen Beurteilung. Man mu nicht - wie

Louis Marearelies - Leacock mit Brecht vergleichen', um darin eine besondere Q!alitt des
nichtkontrollierten Films zu sehen. Leacock bemht sich als Kameramann deshalb auch, difF.t-

nung von Drew allein drehte. Der erste von ihnen,

Happy Motha's Day {1963, ursprnglicher Titel


IiJ<int Ciry, U.S.A.), zeigt die Betriebsamkeit in dem
Stdtchen Aberdeen, South Dakota, nachdem Mrs.
Fisher dort Fnflinge zur Welt gebracht hat.
Da Leacoclc Streit mit seinem Auftraggeber, der
Saturday Evening Post belcam, gab es schlie-

lich zwei Versionen des Films: eine, die Leacock aus


dem zurckgekauften Material selbst schnitt, eine,
die von der Fernsehanstalt ABC aus deroselben
Material angefertigt wurde. Der Vergleich ist lohnend.10

Leacocks Film zeigt die Familie und das Stdtchen, die privaten Auswirkungen und den Werberummel, ein Essen zu Ehren der Familie Fisher und
eine Parade, die durch einen pltzlichen Regen
beendet wird. Leacock zeigt ausfhrlich die Absurdi-

Happy Mothifs D'!Y (Leacock 1963)

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tten des Ereignisses, sein Film ist voller Ironie. aber


ohne Diffamierung. Ihm und seiner Mitarbeiterin Joyce Chopra ist bei den dreiwchigen Dreharbeiten k.Iargeworden, da sie selbst uein Teil der
Sache waren, die wir kritisierten. Mir war es uert
unangenehm. den Leuten zu nahe zu treten, in ihr
Privatleben einzudringen. Und ich sagte es ihnen.
Als Folge dieser Ehrlichkeit, glaube ich, behandelten sie uns anders.

Akzente setzen kann, dann bewies A Stravimky Portrait, da die Direct-Cinema-Methode auch nichtspektakulre, nicht auf einen Konflikt zusteuernde,
intime Situationen schildern kann, wenn es ein Vertrauensverhltnis zwischen den Leuten hinter und

vor der Kamera gibt. Soweit ein solches Urteillegitim ist: Dies sind wohl die drei Schlsselfilme frdie
Geschichte des Direct Cinerna in den USA in der
ersten Hlfte der sechziger Jahre.
Nicht nur Leacoclc und mit ihm Pennebaicer
haben sich von Drew getrennt: Albert Maysles hat

Der ABC-Film dagegen, von Beech-Nut gesponsert, sah aus "wie ein halbstndiger Werbefilm fr
Baby-Nahrung 11 Es gab viel mehr Szenen mit den schon vor ihnen Drew Associates verlassen uni::l
Babys; Passagen, dieein beiden Versionen vorkerne. bereits 1962 zusammen mit :seinem Bruder David
men~ sind bei Leacock immer sehr viel lnger. Bei den ersten eigenen Film gedreht, Showman, ein Porihm werden die Konflikte sichtbar, UneiWartetes trt des ProduzentenJoseph Levine. Bei diesem und
geschieht, whrend die ABC-Version nur zu best- allen folgenden Filmen der Maysles Brothers
tigen suchte, was man wahrscheinlich schon vorher machte Albert die Kamera, David den Ton. Es sind
wute12 Was das Ergebnis geduldiger Beobachtung Filme, die wie Leacocks Stravinsy die dramatische
war, wird von ABC routiniert auf den Gag herunter- Struktur aufgeben, aber weiterhin an einzelne Personen gebunden sind - etwa Meet Markm Brando
geschnitten.
PatriciaJaffe, Cutterin vieler Filme, schrieb 1965: {1965), eine Folge von Interviews mit dem SchauuWenn dieAufnahmen wunderbar sind, wiedieLea- spieler. Albert und David Maysles auf der einen
cocks in diesem Film, kann man den Film oft so zei- Seite, D. A. Pennebaicer auf der anderen (der zwar
gen, wie er aus der Kamera kommt. [...] Er hat die mit Leacoclc zusammen eine Firma hatte, aber seine
Qualitt und den Rhythmus eines Balletts, und Filme allein drehte), begannen die Serie der Roclcganze Sequenzen knnen so gelassen werden wie sie

musikfi.lme, die dann vor allem in den Siebziger

sind.13 Hapf!Y Mother's Day, obwohl auch hier sehr Jahren Mode wurden. Die beiden Maysles drehten
viel Material verbraucht wurde, kommt in vielen

Passagen dem Ideal der Montage in der Kamera sehr


nahe.
Den zweiten wichtigen Film nach der Trennung
von Drew drehte Leacock fiir den Norddeutschen
Rundfunk, A Stravzizsky Portrait {1964). Hier ist zum
erstenmal eine Vertrautheit mit den Personen vor
der Kamera zu spren, die beim amerikanischen

Direct Cinerna nicht blich war - mit Strawinsky


und seinem Freundeslcreis: Rolf Liebermann, der
den Film auch produzierte, Pierre Boulez, George

Balanchine oder Robert Craft. Leacoclc erzhlt, da


er und Sarah Hudson, die den Ton aufuahm, fiir
einige Zeit Mitglieder des Strawinsey-Hanshalts in
Beverly Hills wurden, da sie alles mitmachten.
uDas Filmen, in gewisser Weise, wurde sekundr.,, 14
Leacock vermeidet indes jeden Blick aufdas Privatleben Strawinseys; erzeigt den Komponisten f.tstausschlielich in Gesprchen, zum Beispiel mit Boulez

What~ Happening! The Beatles in the U.S.A. (1964)


und Gimme Shelter (1970), ber das AltamantKonzert der Rolling Staues, Pennebaicer Don't Look
Back (1966), ber die Englandtournee von Bob
Dylan, Monterey Pop {1968) und Keep On &ckin'
{1970). Damit hatten die Maysles Brothers und
Pennebaicer das amerikanische Direct Cinema
wenigstens tendenziell ins Kommerzkino berfhrt.
Die frhen Direct-Cinerna-Filme, von Pdmary
aogefangen, die Drew ans Fernsehen verkaufen
wollte und zum Teil, meist mit einer gewissen Ver-

zgerung, Verkauft hat, waren insgesamt weit weni-

ger erfolgreich, als man das bei der Neuartigkeit


dieser dokumentarischen Arbeiten eigentlich erwarten wrde. Noch 1964 konnte Leacock sagen: Bis
jetzt haben wir noch keine amerikanischen
Zuschauer fiir unsere Filme. Amerikaner wissen
weniger ber diese Art, Filme zu machen, als irgend

ber eine vielleicht falsche Einzelheit in der uLes


Noces,t-Partitm; und bei einer Orchesterprobe in

jemand sonst in der Welt. Mag das auch eine bertreibung sein, offensichtlich ist, da europische
Fernsehanstalten zum Teil mehr an diesen Filmen

Harnburg.
Wenn Primary demonstrierte, da durch eine perfelcte Aufuahm etechnil<; ein Blick hinter die Kulissen
politischer Entscheidungsprozesse mglich wurde,
der jeder filmischen Berichterstattung bis dahin verschlossen war, wenn Happy Mother~ Day deutlich
machte, da die Direct-Cinerna-Reportage, ohne je
belehrend oder diffimierend zu werden, kritische

Norddeutsche Rundfunlc nicht nur einige Filme von


D rew und Leacock gelcaufi:, sondern auch in Auftrag
gegeben, wie A Stravinsky Portrait. Auch Wildenhahn oder Seiler (Musikwettb<Werb, 1967) haben fr
den NDR gearbeitet
Auch Pennebaicer hat einen Film in der Bundesrepublik gedreht, Hier Straz! (196:5), ein kurzes Portrt

interessiert waren als amerikanische. So hat der

15

des bayerischen Politikers, am 12. April 1965 im


Magazin nReport) gesendet, Augenblicke aus der
politischen Alltagsarbeitn 15 , deren letzten -Strau
sitzt mde und apathisch zu Hause in einem Sessel,
whrend seine Frau MariarmePlne macht- Schlndorff, Kluge, von Eschwege und Austin ihren Film
Der Kandidat {1980) aufgenommen haben. Ernst
Wendt, der den Film seine_rzeit besprochen hat,
erlutert an einer Sequenz das methodische Vorgehen Pennebakers: In der LandesgruppensitZung
fixiert er {P.) ihn (S.) ber ein paar Tische hinweg,
nimmt die Perspektive ein eines an seinen Platz verdonnerten Parteifreunds. Und verlt sie dann
pltzlich: mit dem Teleobjektiv saugt er sich blitzschnell an Strauens Gesicht fest, fat es ganz gro
auf dem Hhepunkt seiner Tirade. Mitten im Satz
stellt sich die Physiognomie des Redners vor seine

Worte, und was er sagt, wird durch unkoutrollierte


Bewegungen der Gesichtsmuskel denuziert."16
Leacock hat nach Happy Mother~ Day und A Stravinsky Portrait einige weitere Filme in den USA
gedreht, unter anderen das Portrt eines Barry-Goldwater-Wahlmanagers ( Campaign Manager, anderer
Titel Republicans - The New Breed, 1964). In den
siebziger Jahren bte Leacock eine Lehrttigkeit arn
Massachusetts Institute of Technology' aus und
widmete sich besonders der Entwicklung neuartiger
8-mm-Kameras.17

Frankreich: Cinema Yerite.


Das franzsische Cinlhna Vcritf:, dessen Hauptvertreter Anfang der sechzigerJabreJean Rauch ist, hat
mit dem amer:ikanischen Direct Cinema wenig zu
tun. Selbst die neue Technik des Synchrontons verbindet sie nur zum Teil. Es bringt auch nicht sehr
viel, wenn man - Rauchs Ableitung des Begriffs
Cinema Verite von Wertows Kino-Prawda folgend-,
seine Filme in Beziehung setzt zum sowjetischen
Kinopionier. Dennauch Leacockknntesich, was er
eJpressis verbis nie tat, auf Wertow berufen. Die
berrumpelung des Lebens", die Wertow propagiert und vor allem in seiner aktuellen Serie KiniJPrawda (23 N urnrnern von 1922 bis 1925) praktiziert, will nicht eine Wahrheit ans Tageslicht bringen, sondern Authentizitt vermitteln. Die Gefilmten sollten sich der Anwesenheit der Kamera nicht
bewut werden oder zumindest ihr Verhalten
dadurch nicht ndern. Der Filmemacher hatsich bei
den Aufuabmen nicht einzumischen. Die Wertowsche ~~Film-Wahrheit)) so verstanden, meint
Marin Ruspolr 8, finde sich arn ehesten in den Filmen von Drew/Leacock wieder. in Showmart von
Albert und David Maysles oder in seinem eigenen
16

Film Les Inconnrts de Ia terre {1961), einer Reportage


aus der franzsischen Provinz.
Rouch, der mit seinen Filmen eingreift, die
Kamera bewut macht, zitiert deshalb auch andere
Stze aus dem reichen Schatz Wertowscher Schriften: ~~Kino-Prawda ist eine neuartige Kunst, die
Kunst des Lebem selbst. Das Kino-Auge schliet ein:
alle Filmtechniken; alle sieb bewegenden Bilder, alle
Methoden ohne Ausnahme, die erlauben, sich der
REALITT zu nhern und sie auflunehmen: eine
Realitt in Bewegung> {1923) 19 Neben diesem Pldoyer fiir einen Methoden-Pluralismus interessiert
Rouch Wertows Definition der Montage, da Rouch,
oft sein eigener Kameramann, die Montage in der
Kamera anstrebt (wie Leacoclc). Wertow schrieb
1929: uDas Kino-Auge, das ist; Ich montiere, wenn
ich den zu filmenden Gegenstand auswhle {von
tausend mglichen Gegenstnden). Ich montiere,
wenn ich den Gegenstand beobachte {um die beste
Wabl von tausend mglichen Beobachtungen zu
treffen.n10 Diese Debatte, an ihr hat sich unteranderen Georges Sadoul beteiligt'", kann tiier nur angedeutet werden.
Jean Rauch, geboren 1917, hatte schon dreizehn
ethnographische Filme in Afrika gedreht,
1957 mit Moi, Jtn noir jenen Film herstellte, det':':'rili.
Rclcbliclc als erste Ausprgung des Cinema Write in
seinem Werk gelten kann. Er schildert Arbeit und
Wachenende einiger junger Mnner und Frauen in
Treichville, einem Vorort von Abidjan an der Elfenbeinkste. Die drei Mnner stammen aus Niger; sie
haben sich in der Stadt, wo sie - trotz stndigen
Geldmangels- Bars und Tanzlokale besuchen, vom
traditionellen Leben ihrer Heimat entfernt Der
Film ist stumm gedreht, improvisiert; Ruuch, der
selbst die Kamera fiihrt, wird manchmal von Aktionen berrascht. Die Laiendarsteller sind sich der
Anwesenheit der Kamera durchaus bewut. Die Tatsache, da sie in einem Film mitspielen, regt ihre
Phantasie an. Wie filmbewut sie sind, machen
schon die Namen deutlich, die sie sich selbst gegeben haben: Edward G. Robinson, Tarzan, Eddie
Constantine, Dorothy Lamour. Sie spielen ihren
Alltag, mehr die Freizeit als die Arbeit, aber auch
ihre Trume. Wenn Robinson vom Ruhm als Boxer
trumt, wird ein Meisterschaftskampf inszenie>--'.,
Der Ton"wurde ein halbes Jabr nach den DrLL
beiten gemacht, Gerusche und einzelne Dialogfetzen sind nacbsynchronisiert. Roucb spricht- recht
literarisch - einige kommentierende Passagen. Der
durchgehende Kommentar aber ist von Oumarou
Ganda, der den Edward G. Robinson spielt, spter
ein bekannter Filmregisseur in Niger- gestorben arn
1. 1. 1981. Er improvisiert seinen T-ext spontan bei
einer Vorfiihrung des Films, inszeniert sich dabei
selbst, hat Humor und Charme, gewinnt ein

be;( 1

Bewutsein seiner Lage, seiner Armut als Gelegen-

heitsarbeiter. Auch der Darsteller des Eddie Constantine (Petit Tourt!) beteiligt sich in einigen
Sequenzen am Kommentar.
Moi, un noir steht an der Grenze zwischen Doku-

mentar- und Spielfilm. Durch die Technik der


Handkamera entsteht der uEindruck unverstellter

Wirklichkeitswiedergabe (Gr,gor)'l, durch das


bewute Spiel der Darsteller, mgen sie auch Laien

sein, durch die Einbeziehung von Trumen, durch


die Bild-Ton-Montage bekommt der Film eine irritierende Knstlicbkeit, die Godard bewunderte, die
ihn auch beeinflute.23 Das getrennte Aufnehmen
von Bild und Ton zunchst eine Notlsung, weil
3

1957/1958 die Mglichkeiten fr den Direktton


noch sehr beschrnkt waren, gibt Moz: zm noir sein
Faszinosum.
Das Gleichgewicht zwischen Inszenierung und

Dokument wird im nchsten Film La I}ramide


humaine (1959/60) zur Fiktion hin verschoben.
Nadine kommt aus Frankreich nach Abidjan; sie
will an einer hheren Schule, wo bisher schwarz und
wei streng getrennt waren, schwarze Schler lcennenlemen. Das geschieht: Es kommen Kontakte
zustande, die es in Wirklichkeit in Abidjan nicht
gab; sie wurden fr den Film arrangiert. Der Film

geht dabei ber eine politische Diskussion zwischen


beiden Schlergruppen weit hinaus. Es entwickeln
sich persnliche Beziehungen, auch Liebesbeziehungen. Bei einem Schiffswrack, wo sich die Schler
zum Baden treffen, ertrinkt ein weier Junge unter
ungeklrten Umstnden. Am Ende des Schuljahres

fliegt Nadine nach Paris zurck.


La l}ramide hzmzaine ist schon mit Synchronton
gedreh~ aber noch mit einer ftin!Zig Kilogramm
schweren Kamera, die auf dem Stativ stehen mu.

Dadurch wirkt .der Film sehr viel alcadernischer als


Moz: zm npir. Auch eine nachtrgliche Synchronisation kam hier nicht in Frage; es hatten sich unter den
Personen intensive Beziehungen hergestellt, deshalb
war beispielsweise die Rekonstruktion des ursprng-

lichen Zustands nicht mehr mglich.


Nach dem Nebenwerk La Pyramide humaine das
vieldiskutierte Hauptwerk Chronique d'un il (1960),
das Rouch zusammen mit dem Soziologen Edgar
Marin gedreht hat. Dominierend sind Interviews

und Gesprche, wie sie Leacock vllig ablehnt Es


gibt StraeninteiYiews: iiWie leben Sie~!)- uSind Sie

glcklich? .. - Die ausllihrlicheren Gesprche finden

in einem Kreis von Personen statt, die fast alle


Freunde von Edgar Marin sind. Zum erstenmal hat

Rouch hier eine perfekte Technik zur Verfgung,

~
.

. .

";.

.1

'

Chronique d'tm ltl (Rouch/Morin 1960, links Marceline Loridan)

17

indem er den Prototyp der nur sechs Kilogramm


schweren Edair benutzt. Sein Kameramann ist der
Kanadier Michel Brault, in einigen Passagen auch
Raoul Coutard, der sonst fUr Godard arbeitete. Die
Kameraleute gehen offensiv mit ihrem Instrument
um, gezielter als ihre amerikanischen Kollegen.
Die Idee zu dem Film ging von Marin aus, er
wollte ein c(soziologisches Fresko von Paris im Sommer 1960 geben. Grundidee war wiederum, die Personen vor der Kamera zu uerungen zu provozieren, die sie normalerweise unterdrcken wrden.
Dies gelang am eindrucksvollsten und bewegendsten in einer Sequenz, in der Marcelioe Loridan, spter Mitarbeiterin von Joris Ivens, ber ihre Zeit in
deutschen Konzentrationslagern spricht. Sie gebt
mit einem Tonbandgert ber den Place de Ia Goncorde; sie erzhlt, niemand kann sie whrend der
Aufuabme hren. Spter wird der Monolog- jetzt
ber ihre Rckkehr aus der KZ-Haft- bei den Hallenn fortgesetzt; sie hatten Marceline wegen ihrer
Architektur an einen Bahnhof erinnert. Auch die
Kamera monologisiert" in dieser Szene. Sie beginnt
mit einer Groaufuabme von Marceline, die zu sich
selber spricht; dann bewegt sie sich nach rckwrts,
erfut die Hallen in ihrer phantastischen Architektur, und Marceline wird immer kleiner.
Diese Szene ist ein Hauptbeleg fUr die Verteidiger
von Rauch (die meist zugleich Verchter von Leacock sind), da die inszenatorischen Mglichkeiten
des Cin6na Verite Wahrheiten offenbaren, die den
Vertretern des ctunkontrollierten Filmsn verschlossen bleiben. So schreibt die amerikanische Kritikerin
Ellen Freyer: Whrend Marceline !deiner und !deiner wird, dr~kt der sie umgebende Ranm mit sich
verdichtender Poesie die Einsamkeit und Isolation
aus, in die sie ihre Erinnerungen bringen.24
Die Kritiker Rauchs wiederum sagen, Marceline
htte in dieser Sequenz ja nur geschauspielert, und
sie selbst hat sich entsprechend geuert. Aber
Rouch lind Morinn, schreibt EllenFreyerweiter, udie
Marceline schon lange kannten und schon fther
ber ihre Erfahrungen hatten sprechen hren, nehmen fUr sich in Anspruch, da dies das erstemal war;
da sie vllig offen und ehrlich gesprochen und
Dinge gesagt hat, die sie in allden Jahren vorher, in
denen sie sich kannten, nie envhnt hatte.
Rauch und Marin konnten sichangesichtsvon 21
Stunden Material nicht ber die Prinzipien des
Schnitts einigen. Wie daraus 90 Minuten machen?
Rauch wollte eine chronologische Montage, die die
Entwicldung der einzelnen Personen darstellte,
Marin dagegen [ ... ] einevom Stoffher orientierte
[ ... ], eine Art sozialen Qperschnitts. Schlielich
wurde der Film weder in dem einen noch in dem
anderen Sinne montiert und blieb daher recht
uneinheitlich {Gregor) 25
18

Seinen historischen Rang hat dies aber nicht


beeintrchtigen knnen. Chronique d'un -ltt gehrt
bis heute, trotzmancher Geschwtzigkeiten, zu den
anregendsten Filmen des neuen Dokumentarfilms.
Le joli Mai (1962), der zweite groe Cinema-Verite-Film ber Paris. versucht wie Chroniqlle ein
Gesamtbild- Paris im Mai 1962 -,bedient sich dabei
aber einer ganz anderen Interview- und MontageLechnik. Chris Marker, geboren 1921, kommen die
Erf.lhrungen mit seinen frheren Filmen zugute. In
Dimanche lz Pekin {1955), Lettre de Sibme (1958), Dercription d'rm combat {1960) und Cuba Si (1961) hatte
Marker die konventionelle Form des Reiseberichts
{ber China, Sibirien, Israel und Kuba) durch eine
kalknlierte, poetische Dialektik zwischen Bild und
Kommentar aufgebrochen.26 Auch in Le joli Mai
gibt es Kommentare, die den Interviews e.ine
Dimension hinzufiigen, ohne indes den Zuschauer
auf eine Interpretation festzulegen.
Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Beendigung des Algerienkrieges, Paris hat seinen ersten
Friedensfthling. Was bedeutet das fr die Menschen? Im ersten Teil dominieren Straeninterviews,
oft mit Leuten, die Marker gerade erst kennenlernt
Skepsis hemcht vor: Die Menschen wohnen in
unwrdigen Behausungen; sie hetzen nach Geld
und Geschften; das Glck- auch bei einer Hochzeit- scheint fern. Der zweite Teil integriert die Interviews in die Zeitgeschichte. Demonstrationen im
Februar; bei denen acht Menschen ums Leben kommen - hier ist in der Art, wie die Polizei vorgeht,
schon eine Vorahnung des Mai 1968. Ein Eisenbahnerstreik, ein Streik bei Renault. Die Arbeits- und
Wohnbedingungen von Algeriern in Paris. Die Interviews werden lnger: ein N ege~; der sein Leben in
Paris beschreibt, ein algeciseher Arbeiter, ein Arbei.terpriester, der zum Kommunisten -wurde. Der
Kommentar zieht seine Schlsse, indem er Fragen
stellt: VielleiCht ahnt ihr verworren, da euer
Schiclcsal mit dem der anderen verbunden ist, da
Glck und l)nglck zwei Geheimbnde sind, so
gebeim, da ihr ihnen angehrt, ohne es zu wissen?
Und da eine Stinune, die ihr nicht einmal hrt, in
euch verborgen ist: Solang es Armut gibt, seid ihr
nicht reich, solangesAngst gibt, seid ihr nicht glcklich, solang es Ge.faugnisse gibt, seid ihr nichtfrei.P
Auch Marker hlt nichts vom unlcontrollierten
Film, obwohl er in den sehr lebendigen Interviews
dessen technische Mittel" virtuos handhabt. Aber
sein Eingreifen unterscheidet sich vom Intervenieren Rauchs. Er vermeidet jedes Inszenieren oder
jede Provokation in diese Richtung. Er benutztseine
Materialien: Wochenschaubilder von Zeitereignissen, selbstgedrehte Paris-Ansichten, Interviews mit
- gernessen an Rauch - przisen Fragen, Scherie
{immer wieder tauchen Katzen auf, und Kollegen

der Nouvelle Vague laufen unvermutet durchs Bild),


um daraus am Schneidetisch seine uWahrheitll, die
aus Bild, Originalton und Kommentar besteht, zu
artikulieren. Sein Dokumentarfilm ist Autorenkino,
vielleicht mehr der Nouvelle Vague zugehrig als
der Dokumentarfilmbewegung.
Marker blieb eine ZentralEgur des franzsischen
Films bis in die Gegenwart; ZtliiJ Anreger und Knordinator politischer Filmarbeit wurde er vor allem
whrend des Vietnamkrieges und im Mai 1968.

Kanada: Pierre Perrault


Der kanadische Dokumentarfilm hat eine lange Tradition. Als die kanadische Regierung 1939 das
National Film Board of Canada in Ottawa grndete, eine staatliche Produktionsgesellschaft, wurde
]ahn Grierson, einer der Initiatoren der englischen
Dokumentarfilmschule, sein erster Direktm: Es entstanden, vor allem auch whrend des Krieges, zahlreiche Dokumentarfilme. In den fnfZiger Jahren
kam das kanadische Fernsehen (Canadia.o Broadcasting Corporation) als zweiter Dokumentarfilmproduzent dazu.1954 zog das National Film Board
(oder Office National du Film Canadien) nach
Mautreal um: Von da an wurden die wichtigsten
Filme im franzsisch sprechenden Teil Kanadas, in
der Provinz Q!Iebec, gedreht.
Der erste Film indes, der sich international durchsetzte, war Lone!JI B<ry (1962) von Roman Kroitor
(geboren 1926 in Saskatchewa.o) und Wolf Knenig
(geboren 1927 in Dresden), eine Darstellung der
Ma.ssenhysterie, die der junge Schlagersnger Paul
Anka vor a.llern bei seinen weiblichen Fa.os auslste.
Kroitor und Ko'enig gehrten zum Team der "Candid Eyen-Filme (Aufrichtiges Auge) des NFB, einer
Vorform des Direct Cinema, die - auch weno mit
Synchronton gearbeitet wurde - mehr Aufinerksarnkeit dem Bild als dem Ton widmeten. Auch
Lone!JI Bqy, obwohl mit der inzwischen perfektionierten Originaltontechnik hergestell~ argumentiert vor a.llero optisch. Wenn der Film zum Beispiel
das Miverhltnis zwischen Anla und Realerion hier der eher unscheinbare Paul Anka, dort die kreischende Menge- demonstrieren will, nimmt er fiir
einige Zeit den Musik-Originalton weg, legt ein Interview ber das Bild; losgelst von der Arbeit des
Singens wirkt das GehabeAnkas nun besonders grotesk. Manche Groaufnahmen schreiender, weinender Teenager- aufdringlich in iluer beWuten Bildkomposition - gleichen mehr Belegstcken in
einem Beweisverfuhren als Beobachtungen. Auch
der Hhepunkt des Films ist durch Groaufnahmen
strukturiert: Paul Aulm scheint die Masse der T~en
ager zu segnen, einige drfen zu ilun nach vorne

kommen und ihn berhren. Der Vorgang wirkt wie


die Parodie einer Taufzeremonie.
Engagierte Verfechter des Direct Cinema, zum
Beispiel Louis Marcorelles, lehnen die Arbeit von
Kroitor/Koenig ab. Ihren Slravinsky-Film (1965)
nennt Marearelies geschwtzig: "Sichtlich gibt es
keine Kommunikation zwischen den Filmemachern
und ihrem Gegenstand. 1128 Das gilt auch fr Lone{y
Boy~ in dem Kroitor/Koenig den Snger ironisieren
und sein Publikum dem Gelchter preisgeben.
Andererseits kann man fragen. ob bestimmte Themen nicht eine agitatorische Machart rechtfertigen.
Hilmar Hoffinann schrieb, als der Film 1963 .in
Oberhausen lief: "Insgesamt ist Lone!JI Boy ein
erschreckendes, schonungslos gewisse neuralgische
Punkte aufdeckendes Dokument unseres Massenzeitalters. Ein Dokument darber, wie wenig Kunst
es bedarf, Massen zu faszinieren, zu hypnotisieren.
Parallelen im politischen Feld bieten sich an."
Zur gleichen Zeit entstand in Kanada der franzsisebsprachige Dokumentarfilm. Filmemacher der
Provinz Quebee sahen im Film, besonders im Dokumentarfilm, eine Mgliehlceit, ihre Lebensbedingungen in einem von einer englischen Majoritt
geprgten Land darzustellen - ihre eigenstndige
Kultur, ihre Wnsche zu artilrulieren, auch ihre Forderungen. Zum erstenmal naeb 1960 wird hier der
Dokumentarfilm, was ihn in der Folgezeit zunehmend charakterisiert, zum Sprachrohr einer Minderheit, zum Ausdruck ooes politischen Willens.
Die Geburtsstunde des frankokanadischen Films
war Les &quetterm (1958) von Michel Bra.ult und
Gilles Groulx, ein 15-Minuten-Bericht, noch in 35
m.m gedreht, ber ein Treffen von Musikern in alten
Kostmen in einem ldooen Ort der Provinz Q!Iebec. Brault und Groulx identifizieren sich mit den
Leuten. die sie zeigen; sie begeben sich in die Aktion
mit hinein. Brault wurde dann einer der Kameraleute von Chronique d'un lt~ spter arbeitete er unter
anderem auch mit Perrault. Groulx machte einen
eigenen I;lokumentarfilm ber das Amatcurboxcn,
Golden Gkives (1961): Meist sind es
Kanadier, die sich durch den Sport einen ":s;i';~,/N
aus ihrem sozialen Milieu erhoffen. Sein erster
film Le Chat dam le sac (1964) wurde zu
Schlsselwerk des neuen IGnos von
gedreht mit den Methoden des De>kumcntftrfilln\i~:i;
erzhlt er die Geschichte einer Paarbezieh
scheitert, obwohl beide zu einer Minoritt ~el.lI'i!n'
DerJournalist Claude ist Frankokanadier,
spielerirr Barbara eine englisch spreen.encJe
Marearelies vergleicht den Film mit einem tVJC>nO>'
log fiir zwei Stimmen, einem Gedicht.'"
Das zentrale Werk des Dokumentarfilms der Provinz Q!Iebee in den sechzigerJahren ist aber die Trilogie, die Pierre Perrault ber Menschen aufder Insel
19

Ile-aux-Coudres im Sankt-Lorenz-Strom 50 Meilen


von Qpebec entfernt gedreht hat: Pour Ia suite du
monde (1963; Fernsehtitel in der BRD: Die Mond.foUe), La regne du jour (1967) und Les voitum d'eau
(1968). Pierre Perrault (geboren 1927) war mit den
Menschen und ihrer Landschaft sehr vertraut, als er
mit seiner Arbeit begann, besonders mit Alexis
Tremblay, dem Protagonisten d.er beiden ersten
Filme. In Pour Ia suite du mondelt Perrault, ganz in
der Tradition von Flaherty, die Fischer noch einmal
so den Tmmler jagen, wie sie es bis vor 25 Jahren
getan hatten. In La regne du Jour arrangiert er eine
Reise Alexis Trernblays und seiner Familie in das
Land ihrer Vorfahren, nach Westfranlcreich. In Les
voitures d'eau bauen Schiffer auf Ile-aux-Coudres
noch einmal ihre hlzernen Kstenschiffe, die mit
den Metallschiffen dervon Englndern betriebenen
Gesellschaften nicht mehr konkurrieren knnen..
In allen drei Filmen geht es um die Besinnung auf
die eigene Vergangenheit, um die Rekonstruktion
von Geschichte. Es sind kollektive Erinnerungen,
die Perrault evoziert, die er in Aktionen umsetzen
lt Er registriert bergnge, wie Frieda Grafe
schrieb, als La rigue du jour 1967 in Caunes lief:
Man sieht die Bilder der Franko-Kanadier auf der
Suche nach ihrer Geschichte; aber was Franzosen
dazu hren, ist die lebendige Vergangenheit ihrer
Sprache: ein manchmal nur schwer verstndliches.
sehr schnes altes Franzsisch.n31
Perrault, der Pour Ia mite du mondezusammen mit
Michel Brault als Kameramann und Co-Regisseur
gemacht hat, steht durch seine Methode der Rekonstruktion zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm.
Andererseits vertraut er mehr als Leacoclc oder
Rouch den Erzhlungen (es sind keine Interviews!)

seiner Protagonisten, an welchen ihn vor allem die


nichtliterarische Sprache fasziniert. Nach Pour !a
suite du mondesagte er 1965: uNichts ist wirklicherals
ein alter Mann, der ein Ereignis erzhlt, das er erlebt
hat. Oftmgen die Fakten selbst keinen Wert haben,
aber das Erzhlen davon hat einen Wert.32 Perrault,
der die Drehsituationen provoziert (Fischfang,
Reise, Bau von Schiffen), aber im Sinne Flahertys,
nicht Rouchs, greift, wenn das Grundarrangement
feststeht, nicht mehr ein: Er beobachtet, hrt zu, wie
es zehn Jahre spter Artbur Lamothe tat in seiner
Serie ber die Indianer Nordkanadas, Chronique des
Imliem du Nord-Est du .Qrtebec(1973 ff.). So ist Perrault selbst ein Regisseur des Ubergangs.
Eine Sonderstellung, nicht nur unter den kanadischen Dolrumentaristen, nimmt AJlan King ein.
Geboren 1930 in Vancouver, drehte er za..ilreiche
Filme fiir Canadian Broadcasting Corporation,
darunter Skid Row (1956), thematisch Rogosins On
the Bowery verwandt. Mit zwei Fiimen hat er die
Grenzen des Direct Cinema erreicht. wenn niCht
berschritten. Warrendale (1966) und A Married
Gaupie (1969) drangen in Bereiche ein, die bis dahin
dem Dokumentarfilm verschlossen schienen. In .
Warrmdale werden verhaltensgestrte !Gnder in ( !
einem Heim am Stadtrand von Toronto beobachtet, .....-
in A Married Cotple ein Ehepaar in der Krise. Whrend der erste Film abertrotzdes Schocks vieler Szenen eine therapeutische Wrrkung hat, Verstndnis
erwecken kann, kommt der zweite ber einen gewissen Voyeurismus nicht hinaus. Die Realitt selbst
und die virtuose Kunstfertigkeit, sie abzubilden
(ohne Inszenieren oder Eingreifen, ohne Kommentar), gehen in beiden Filmen eine untrennbare Einheit ein. Die Fragwrdigkeit beider Filme ist Ergeb-

Die Trilogie von Pierre Perrault: Pour la. mite tht montk (1963)

La rigne du jour (1967)

nis der Schneidetischarbeit. King hat das Material


dramaturgischen Mustern untenvorfen, ber das

von Drew praktizierte Verfuhren weit hinausgehend.


Bei W.Zrrmdale starb whrend der Dreharbeiten
die Kchin Dorothy, die von allen Kindem sehr
geliebt wurde. "In Dorothys Tod glaubte er (King)
nun, einen Vorfall gefunden zu haben, der eine dramaturgisehe Struktur seines Films legitim erscheinen lie. Die verlockende Mglichkeit bot sich a,n,
einen zeitlichen Ablauf mit den uerungen der
Patienten zukoon:linieren. Dadurch aber begibtsich
der Film in die Nhe des Inszenierensund lt leise
Zweifel an seiner Lauterkeit aufkommen.n (Klaus
Hellwig}3 j
Noch problematischer ist die Montage von A
Married Couple. Aus 70 Stunden Material wurde
schlielich eioe 97-Minuten-Version geschnitten.
Bei einer so rigorosen Konzentrierung (Drehverhltnis von mehr als 1:40) konunt es schon beinahe
nicht mehr darauf an, da !Gng die Chronologie
nicht einhlt, da er Hhepunkte und Krisen ausschlielich nach dramaturgischen Gesichtspunkten
ber den Film verteilt. Da zudem das Paar, das schon

wirtschaftliche Interessen dahinterstanden, etwa bei


Kon lchikawas Film berdie Olympischen Spiele in
Tokio (Tokyo 0/ympiades, 1964). Fr ihn arbeiteten
164 Kameraleute mit 104 Kameras und 57 Tontechniker. Die Richtmikrophontechnilc war schon so

weit perfektioniert, da man zum Beispiel eine Luferio vor dem Start eio Liedehen pfeifen hren
kann.
Am lngsten dauerte die Einfiihrung der neuen
Technik, jedenfalls unter den Lndern mit regelmiger Filmprodulction, in Osteuropa. Daran war
allerdings nicht nur der Devisenmangel schuld, sondern auch das bewute Festhalten arn 35-mm-Format. Im Gegensatz zu Westeuropa und den USA

produziert man in den sozialistischen Lndern


noch bis heute kurze Dokumentarfilme fiirs Kino,
obwohl zur eigentlichen Abspielsttte auch dort
lngst das Fernsehen geworden ist. In den siebziger
Jahren dreht man auch io der DDR, io Polen oder in
Ungarn weitgehend in 16 mm; fr die groe Leiowand wird der Film auf 35 mm aufgeblasen. Zu
Begion der sechzigerJahre, als die Dokumentaristen
anfingen, mit Originalton zu arbeiten, muten sie

immer gern in einem Film spielen wollte, die

noch oft improvisieren. So etwa erzhltJrgen Btt-

Kamera nie zu vergessen scheint, ist der Erkenntniswert des Films nicht sehr hoch.

cher, der in der DDR als einer derersten Originalton

Die laicisehe Aneignung


der neuen Technik in Osteuropa
Die neue Technik der synchronen Bild-Ton-Aufnahme hat sich in den sechziger Jahren weltweit
durchgesetzt, wenn auch zum Teil mit erheblichen
Zeitverzgerungen. Am schnellsten ging es, wenn

verwendete, da sein Kameramann Christian Lebmann bei Stars (1963}, einem Film ber Arbeiterinnen einer Berliner Glhlarnpenf.tbrik, die ArriflexHandkrunera mit einer Decke umh11te34 Bei Ofinbam:r- ein Jahr zuvor- war das Hauptereignis, die
Versetzung eines Hochofens um achtzehn Meter
innerhalbvon drei Stunden, von so viel Lrm begleitet, da das Team von fiinfKarneraleuten ungestrt
arbeiten konnte. Bei der Besprechung zu Begion des
Films, in der die einzelnen Schritte der Aktion noch

Les voiture.r deaJt (1968)

21

einmal durchgegangen werden, ist der Originalton


schwer verstndlich; die Beweglichkeit der Kamera

gibt der Szene aber auch hier ihre Spannung. Man


sprt die Nervositt binter der Ruhe und Sicherheit
der Arbeiter.
Eine andere Methode beschreibt der polnische
Regisseur Janusz Majewslci. Als er 1963 seinen Film
Opus Jazz drehte, fiihlte er sich zehn Tage lang
gezwungen, ~~meine Akteure an der Nase herumzufiihren, um sie knstlich aufzuIackern, indem ich
die Kamera immer gerade dai:m einschaltete, wenn
sie glaubten, die Aufnahmen seien bereits beendet.

Zehn Stunden habe ich auf diese Momente gelauert,


in denen sie trotzzweiergewaltiger Kameras. trotz
fiinf Mikrophonen, trotz pausenlos mit hchster
Kilowattstrke brennender Lampen vergaen, wo

Was ihnen fremd ist. Sie merkten, da wir ihre Wuklichkeit nicht verfiilschen wrden~ da wir sie so
sehen, wie sie sind. Bei den Dreharbeiten versuchten
wir, mit einem MinimalaufWand an Technik auszukommen. Wir waren unaufdringlich, zurckhaltend, bescheiden, gedulcg."37 So schrieb Kar! Gass,
einer der ersten Verfechter des neuen Dokumentar-

films in der DDR (neben Bttcher, Junge, Gitta


Nickel), zu seinem Film Feierabend (1963/64). Aber
auch die Skepsis eines sozialistischen Filmemachers

ist schon bald definiert worden. So etwa hat Kazimierz Karabasz, der von Mu.zykanci (Musikanlen,

1960) bis Rok Franka W. (Das Jahr des Frantisek W.:


1967) einige der wichtigsten polnischen Filme
drehte, bei groer Achtung vor den Mglichkeiten
des neuen Dokumentarfilms schon 1965 gewarnt,

sie sich befanden und begannen, sie selbst zu

wobei er zwischen dem franzsischen und dem

sein.n35
Die Kamera steht in Originaltonpassagen in der

amerikanischen Film unterschied: Beim Cinema


Vente hat er Zweifel an der Aufrichtigkeit der in-

Regel auf einem Stativ, sie kann fahren und schwenken, sich abernicht frei im Raum bewegen. Da dies
nicht auffiill~ verhindert ein schneller Schnitt, zum
Beispiel in Jaworskis Zr6dlo (Die .f}JteOe, 1963), in
dem die Bewohner eines Dorfes sich um den

terviewten Personen. Ich wittere eine Mystifikation, Die Personen wren in der Gefahr, sich in den

Zugang zum einzigen Brunnen streiten. Die Groaufuahrnen der Gesichter, dann der Mnder, steigern sich zu einem Furioso. so da ~~der Wahnsinn

optisch Ereignis wird".36 Hier schlgt der technische


Mangel an Qpa!itt um;Jaworski zeigt mit rein optischen Mitteln, ohne Kommentar, da es so in dem
Dorf nicht weitergehen kann, da beide Parteien im
Unrecht sind. Ein Nachspann kann schlielich mitteilen, da die Vorfiihrung des Films den jahrelaogen Streit beendet hat.
Einen uldassischenn Direct-Cinema-Film drehte

Vordergrund zu rcken. Beim Direct Cinerna liege


die grte Gef.thr darin, dem Stoff blindlings zu
vertrauenn. Er bekenn~ sich aber zu dieser Richtung,
denn man kann udenMenschen und seine Probleme

ohne vorgef.tte Hypothesen [ ... ] betrachten"lrGerade dieser letzte Puu4 der sich mit der Posic~.'
tion von Kar! Gass deckt, war fiir den sozialistischen
Dolcumentarfilm, der sich vom Dogmatismus der
fiinEziger Jahre befreien wollte, von groer Wichtigkeit. Vor allem in Jugoslawien, dessen Regime mehr
Kritik erlaubte als die aoderen sozialistischen Lnder, wo die Konflikte offener ausgetragen werden
konnten. erwiesen sich die Qualitten des neuen

Dokumentarfilms, gerade auch in der kurzen Form.


Krsto Skanata (geboren 1925) und Zelirnir Zilnik,
eine Generation jnger (geboren 1942), die beiden
rigorosesten Filmemacher dieser Jahre, gehen dabei
gewandert, kommen mit der uBatoryu zurck, zu ganz v.erschieden vor: Skanata montiert aus seinen
Besuch oder fiir immer. Mit zwei Tonlcuneras, eine Originalton-Recherchen Filme der Diskussion, die
auf dem Schiff, eine auf dem Kai, wird die Span- Fragen stellen, aber keine Antworten geben. Prvi
nung; die Rhrung, die Ungewiheit unter den padez covek (Erster Fall- Der Memch, 1965) konfronUSA-Polen eingefangen, aoderthalb Stunden wer- tiert den Unteracht in einer Klasse, in der Gorkis
den auf fiinEzehn Minuten kondensiert. Es gibt kei- Satz durchgenommen wird, uMensch. wie stolz das
klingt, mit der alltglichen Wirklichl<eit, mit Ungenen Kommentar.
In den sozialistischen Lndern begegnete man . rechtigkeiten arn Arbeitsplatz, mit Protektion und
dem neuen Dokumentarfilm mit groem Interesse, Korruption. In R:'tnice, Jl?ljno! (Krieger,_ wegg:tretenr "",
zugleich mit groen Reserven. Den unmittelbareren 1967) wrrd derDtrektor emer Fabrik- nn Krieg em\_.,
Zugang zur Wtrklichkeit, den die Dokumentaristeil erfolgreicher Partisan- aus seinem Amt verjagt: Hat
damals suchten, erleichterte ihnen die neue Technik. er sich wirklich etwas zuschulden kommen lassen
Sie muten nicht mehr zu all den Notlsungen wie oder ist Neid im Spiel? Zilniks Film sind heftige, von
in derSchwarzen Serie in Polen greifen. Wir haben Leidenschaft bewegte Reportagen. Nezaposleni Ljitdi
ihnen (den Arbeitern) Ii..icht vorgeschrieben, was sie (Die Arbeitslnsen, 1968) sprechen mit einer Bitterkeit
sagen, wie sie sich vor der Kamera bewegen sollen; und Aufsssigkeit von ihrem (aufgezwungenen?)
wir haben ihnen ihre Hte auf den Kpfen gelassen, Auenseiterdasein, die neu ist, nicht nur im Film
wir haben nicht von ihnen verlangt, etwas zu tun. Jugoslawiens. Lipanjska Gibanja (Studentmstreik,
1963 Mariao Marzynszki. Er beobachtete die Heimkehr eines Schiffes (Pawrot statku): Einige hundert
Polen, meist vor Jahrzenten nach Amerika aus-

22

CRNI Film (Der schwarze Film) von Zelimir Zilnik (1971)

1969) gleicht einem Flugblattfilm: Berichte ber


Prgeleien zwischen Polizisten und Studenten, ber
die Zensur einer Studentenzeitschrift. Schlielich
eine groe Versammlung, in der gegen die Zensur,
aber auch gegen den Luxus der neuen Oberschicht
protestiert wird - das alles mitgeteilt von einer sehr
vehementen Kamera, mit Reischwenks vom Redner aufs Publikum und zurck.
Whrend Skanata die neue Technik ntzt, um
argumentierende, den Zuschauer zur Diskussion

herausfordernde Filme von der Sterilitt des Kommentars zu befreien, sie durch Spontaneitt leben-

dig zu machen, berfuhrt Z"Unik das Direct Cinema


in aggressive, parteiliche Pamphlete. Seine Dokumentarfilme, zu denen bespielsweise noch CRNI
Film (D<r schwarze Film, 1971) gehrt (Zilnik nimmt
Obdachlose in seine eigene Wohnung auf, versucht
Unterknfte fiir sie zu finden - ohne Erfolg), sind
die avanciertesten Beispiele dafW; da die von Leacock uod Drew entwickelte Technik nicht bei der
wertfreien Beobachtung stehenbleiben mu, da
Verdichtungen und Zuspitzungen mglich sind. Es

sind schmutzige kleine Filme~~. ohne Brillanz, ohne


Schnheit. In den siebzigerJahren hat mao Zilnikin
Jugoslawien von der IGnofront abgezogen, ins
Fernsehen: gesteckt, domestiziert.

Xzw.rnge des Direct Cin=a in der


Schweiz und der Bundesrepubhlc
Auch in Mitteleuropa geschah die bernahme der
neuen Dokumentarfilmtechnik nicht auf Anhieb
uod nicht problemlos, aber insgesamt schneller als
in Osteuropa. Es gab in der Schweiz uod in der Buodesrepublik, die hier als Beispiele stehen, um 1960
kaum einen ernst zu nehmenden Dokumentarfiirn.
In der Schweiz kam man ber Werbefihne fiirs
schne Heimatlaod nicht hinaus, und der einzige

Dokumentarist von Rang - Henry Brandt - hat


mehr im Ausland als zu Hause gedrek In der Bundesrepublik durchbrachen nur Strobei/Tichawsky
die Konventionen und erregten folgerichtig mit
ihrer satirischen Kurzdokumentation Notizen aus
dem Altmz7h/tal (1961) Aufsehen. Die Filmbewertungsstelle hat dem Film damals jedes Prdikat verweigert, aus Grnden der Verletzung des Taktes
und der Menschlichkeit". In den folgenden Jahren
haben Strobel!Tichawsky mehrmals in Italien
gedreht, zum Beispiel Notabene Mezzogiomo ber
die Armut des Sdens (1962). In Norditalien entstand kurz danach der schnell und zu Unrecht wieder vergessene Film Bagnolo - Dorfzwischen Rnt und
Sclzwazz (1964) von Bruno Jori, das Portrt eines kleinen Ortes in der Emilia Romagna, der von der KFI
regiert wird 40 .
Trotz dieser Anstze, wenigstens in der Bundesre-

publilc: Insgesamt kann man von einer Tabula-rasaSituation sprechen. Die Aufbruchsstimmung um

1960 hat auch beim Dokumentarfilm zu einer


Erneuerung gefiihrt:. Die wichtigsten Pioniere, Alexaoder J. Seiler in der Schweiz und Klaus Wildenhahn in der Bundesrepublilc, kamen auf Umwegen
zu ilueni neuen Metier. Seiler (geboren 1928), promovierter Theaterwissenschaftler und Journalist,
begann mit der Filmarbeit 1961. Siamo /La/imzi (Die
Italiener, 1964) wurde dann zum entscheidenden,
wegweisenden Film. Zum erstenmal wird eint: (meist
verachtete) Randgruppe einfiihlsam und ohne
Herablassung dargestellt: die italienischen Arbeiter
in der Schweiz. Was zum Prinzip des Dokumcntolrfilrns in vielen w.estlichen Lndern werden sollte,
Sprachrohr zu sein fiir Minderheiten, Gcgenlfcntlichkeit zu schaffen, das ist in Siatno /Laliani gleich
aufAnhieb beispielhaft gelungen. Hier liegt der qualitative Sprung gegenber dem amerikanischen
Direct Cinema, das sonst durchaus Vorbild ist,

wobei seine technische P<;rfektion noch nicht er-

23

Film: Bagnola - Doif zWischen Rot und

Sc/JiJJaiz (Bruno Jori 1964)

reicht wird. Als Seiler diesen Film drehte, gab es in


der Schweiz noch keine geblim'pte, also geruscharme Kamera- sie kam erst 1965 nach Zrich. Seiler
drehte mit einer normalen Arrif!ex, alle Synchrontonaufnahmen wurden mit langer Brennweite, zum Beispiel aus dem Nebenzimmer, aufgenommen41. Seiler und Bttcher oder die Regisseure in Polen muten also in den ersten Jahren des
Direct Cinema Meister der Improvisation. aber
auch Erfmder und Bastler sein; vieles, was ihnen die
Industrie spter ganz selbstverstndlich zur Ver-

fUgung stellte, muten sie sich damals mhsam


erobern. Sie haben vorhandene Gerte, etwa Mikrophone, verbessert oder ihnen ein uerstes an Q!Ialitt abgetrotzl

JGaus Wildenhahn, geboren 1930, kam nach Auslandsaufenthalten in den USA und England ber
die Fernsehlotterie 1960 zu ccPanoraman, dem politischen Magazin des NDR mit dem damals wohl
avanciertesten Fernsehjournalismus in der Bundesrepublik. Wildenhahn wurde Realisator fiir viele
kurze Beitrge, aber auch fr einige lange, Der merkwrdige Tod des Herrn Hammarskjld {1961, Autor
Gsta von Uexkll) und Der Tod kam wie bestellt
{1962, die Lumumbaaffiire, Autor Gert von Paczensky). Das waren noch normale Femsehfeatures;
die Autoren spielten immer die erste Geige, als Realisatorwar man wirklich nur derjenige, der den Bildstoff lieferte ... Die Bilder waren oft beliebig, die
man b~ den Kommentar Iegte.n42
Als Eugen Kogon ccPanoram'a-Chef war. konnte
Wildenhahn 1964 drei kurze Filme ber die Parteitage der CDU, CSU und SPD drehen, mit Originalton, fast oder ganz ohne Kommentar. Aus heutiger
Sicht kleine Feuilletons, damals widerborstige
Berichte; so wurden bei der CSU den offizieller(
Reden Momentaufuahmen von Mistoden inBayero gegenbergestellt.
Bei der SPD kam Wildenhahn zusammen mitseinem Kameramann RudolfKrsi in einem Arbeitsleeeis einem interessanten typischen Konflikt auf die
Spur: Harnburgs Altbrgermeister Max Brauer
wehrte sich durch einen Antrag gegen eine neue
Natowaffe, die heute vergessen ist. Sein Gegenspieler warFritz Erler; Brauer drang nicht durch, auch
nicht im Plenum. Als schlielich der Parteivorstand
neu gewhlt wurde, fiel B.rauer durch. Parteitag 64, 18
Minuten lang, in ''Panorama~~ nicht gesendet (dort
lief nur ein 10-Minuten-Filrn mit anderen Beobachtungenj, wurde fiir Oberhausen angeroeldet und
angenommen. Joachim C. Fest, inzwischen neuer
ltPanorama,.-Ghef. zog den Film zurck. Die erste
ffentliche Auffiihrung war erst 1980. Dabei
wurde !dar: Auch Parteitag 64 ist wie Siamo Italiani
ein Schlsselfilrn. ln einem ffentlichen Ereignis
wird ein nichtoffizielles entdeckt, das aber typisch
ist (hier fiir Abstimmungsmechanismen unf
Abgnge in der SPD). Gegenberichterstattung)__,.i
Gegengeschichtsschreibung: hier haben sie eine
ihrer Wurzeln- auch dies ein Neuansatz gegenber
dem amerikanischen Direct Cinerna.
Wildenhahn hatte bei Parteitag 64 zum erstenmal
die Arri BL, die leise laufende Kamera, die fr die
Olympischen Spiele in Tokio entwickelt worden
war. Krsi konnte Szenen durchdrehenn, zum
Beispiel die Wiederwalll von Bnmdt, Erler und
WehneJ: Grere technische Schwierigkeiten

Musildmeipe in Sankt Pauli und in den erste


BaJmen, die morgens Menschen zur Arbeit brin
Wildenhahn war nach diesen Vorarbeiten p1

bestanden fiir Wildenhahn von nun an nicht mehr,


er hatte einen Standard wie die Amerikaner.
Wildenhahn war in jenen Jahren geprgt durch
den kritischenJoumaJismus von nPanorama, fasziniert von der Technik von Drew und Leacoclc, ange-

stiniert fr seinen Zyklus ber deutsche Provir


und Institutionen, der 1967 mit In der Fn

regt aber vor allem durch die polnische Dokumentarftlmschule, nicht nur durch das Sehen der Filme

durchaus lohnenden

in Oberhausen, sondern auch durch ein Seminar,


das Jerzy Bossale im NDR veranstaltete. Dafur
drehte Wildenhahn 1963 den kmzen Film Zwischm
drei und siebm Uhrmor~, Beoba0tungen in einer

redaktion des NDR. Er drehte unter anderem Fi


ber Bayreuth (Bayreuther Proben, 1965), ]in:
Smith (Smith,James 0., USA, J965),]ohn Cage (19
Merce Cunningham (498, 3rd Avemte, 1967).

Anmerkungen
1 Joris Ivens, Die Kamera und ich. Reinbek 1974, S. 68 ff.
2 Umfrage bei der Mannheimer Filmwoche 1964: Die
zwlf besten Dokumentarfilm.e der Filmgeschichte. Am
meisten genannt wurde Flahertys Nanook mit 44 Stimmen, Rom- qffene Stadt kam auf den 22. Platz mit 13 Stimmen, Paislz erhielt 4 Stimmen.
3 Zit nach Theadar Kotulla (Hg.), Der Film. Manifeste,
Gesprche, Dokumente. Band 2: 1945 bis heute. Mnchen 1964, S. 318.
4 Zit nach Kotulla, S. 325.
5 In: Eva Orbanz, Eine Reise in die Legende und zurck
Der realistische FiJm in Grobritannien. Berlin 1977,
S. 46 E
6 In: Ulrich Gregor, Wie sie filmen. Fnfzehn Gesprche
mit Regisseuren der Gegenwart. GUtersich 1966, S. 268.
Da Leacockin den meisten Interviews zu zentralen Fragen
weitgehend gleiche Aussagen macht, sttze ich mich vor
allem auf dieses in Deutsch vorliegende ausfUhrliehe
Gesprch. Alle nicht nher gekennzeichneten Zitate Leacocks stammen aus diesem Interview.
7 Uwe Nettelbeck, Richard Leacocks Vergtzung der
Wirlclichkeit in: Filmkritik, Frankfurt a. M., Heft 3/1964,
S. 124 .ff.; Peter M. Lacliges, Richard Leacocks Experiment
mit der Wirklichkeit in: Film, Mnchen, 1. Jahrgang,
Heft3,August/September 1963, S.!O E;Jean-Luc Godard,
in: Godard/Kritiker, Mnchen 1971, Auswahl und bersetzung Frieda Grafe, S. 160.
8 In: Stephen Mamber, Cinema Verite in America: Sturlies in UncontroHed Documentuy, Cambrigde, Mass.
1974, s. 104.
9 Louis Marcorelles, Living Cinema. New Directions in
Contemparuy Fihn-malcing. Landen 1973, S. 51.
10 Ich sttze mich hier auf Mamber, S. 192 ff.; eine
deutsche bersetzung des Textes von HapJ!YMother's Day
in: Film Wissenschaftliche Mitteilungen, Berlin (DDR),
Heft 1/1965, S. ll8 ff.
ll Mamber, S. 195.
12 Mamber, S. 196.
13 Zit nach Marcordles, S. 59.
14 Zit nach MiUIJber, S. 201.
15 Ernst Wendt, film, Velber, Heft 5/1965, S. 2.
16 Wendt, a. a. 0.
17 Ulrich Gregor, Geschichte des Films ab 1960, Gtersloh !978, S. 487.
18 Mario Ruspoli, Wiefilmt man Wahrheit. in: film, Heft
2/!965, 48.

s.

begann. Vorher aber machte Wildenhahn ei


''Umwe~~

ber die Mt

19 Jean Rauch, in: !Gnemathek. herausgegeben von


Freunden der Deutschen Kinemathek, Berlin, Heft
Juni 1978, S. 6.
20 Zit nach Kinemathek, a. a. 0., S. 12.
21 Siehe Kinemathek Nr. 29, November 1966, S. 6 f
22 Fihnkritik, Heft 3/1964, S. 120.
23 God:ml/Kritiker, S. 127 ff.
24 ln: Lewis Jacobs (Hg.), The Dacurnentai)' Traditi,
New York 1971, S. 439.
25 Filmkritik, Heft 3/1964, S. 123.
26 Texte abgedruckt in: Chris Marker, Commentair
Band 1, Paris 1961 (Ausschnitte in deutscher bersetzu
in: !Gnemathek 18, Juni 1965), Band 2, Paris 1967.
27 Zit.. nach Filmkritik, Heft 7/1965, S. 400.
28 Marcorelles. S. 68.
29 Hilmar Hoffinann, 9. Westdeutsche Kurzfilmta~
Oberhausen, Bericht 1963.
30 Mmordles, S. 72.
31 Filmkritik, Heft 6/1967, S. 317.
32 Zitiert nach Marcor-e.lles, S. 82.
33 Filmkritik, Heft 6/1967, S. 317.
34 Film WISsenschaftliche Mitteilungen, Heft 1/196

s. 7.

35 In: Wolfgang IClaue/Manfred Licbtenstein/Ecka;


Jahnlce, Dokumentarfilm in Polen, Berlin (DDR) 196!
s. 94.
36 M:infred Delling, Oberhausen 1964, Bericht S. 51
37 Film Wissenschaftliche Mitteilungen, Heli 2/1964
s. 267.
38 Dokumentartihn in Polen, S. 141 f.
39 Kommentar von Wi!fried Bergbahn, Fihnkritik 6,
1961, s. 274 ff.
40 Bruno Jori, geboren 2112. 1922 in Meran, gestorben
am 6. 10. 1970, drehte vom Ende der vierziger Jahre an
zahlreiche Kurz-, Werbe"- und Dokumentarfilme, z. T.
ber ethnographische Themen. In seinen letzten Lebensjahren arbejtete er hauptschlich fr den RAI-Sender Bol
zano {Bozen). Bagnolo- Preise in Mannheim und Leipzig
1964 - ist sein 'Hauptwerk Jori gehrt zu den groen
Unbekannten der Dokumentarfilmgeschichte zwischen
1950 und 1970.
41 Brief Seilef5 an den Autor vom 6. 12. 1978; meine
Angaben in dem Band uFilm in der Schweiz", Mnchen
1978, S. 45, sind ungenau.
42 Klaus Wildenhahn, epd Kirche und Fllm, Frankfurt
a. M., Heft Vl981, S. I f.

25