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Der Dokumentarfilm
seitl960
.,
1. Direct Cinema --
und
Cinema verite
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arrangiert {wegen der GeF.ihrlichkeit von Originalkampfaufnahmen, aber auch, um den Propagandaeffekt zu erhhen)- erst Ende des Zweiten Weltkrieges war dafiir keine Zeit mehr, wie sich an den Nummern 1 bis 10/1945 der Deutschen Wochenschau
ablesen lt. Viele berhmte Filme der britischen
Dokumentarfilmschule, die ihren Hhepunkt whrend des deutschen Bombenlcrieges gegen London
blieb man bis in die siebziger Jahre hinein beim 35mm-Film, aus konomischen, aber auch aus sthetischen Grnden. Die dadurch erhaltene oder ver-
Prfstein llir den Dokumentaristen geworden. Whrend es bis dahin als Legitimation llir einen Dokuli;J.entarlilmregisseur ausreichte- da er Seine St9ffe.
sind zugleich selbstsicherer und skrupulser geworden. Sie glauben. da sie mit ihrer Technik und
ffentlichkeit abspielende Wuldichkeit (das Privatleben istweithin tabu). Sie glauben andererseits, da
jedes Eingreifen des Fihnernachers clie Situation verfa.Ischt {auch hier gibt es -siehe Jean Rauch- Ausnahmen). Was vergangen ist oder sich nicht abbilden lt, wird in Gesprchen rekonstruiert; das ist
manchmal unattralctiv, aber ehrlich.
Parallel mit der neuen Technilc und Methode
kamen neue Inhalte: eine jngere Generation von
Filmemachern, zwar vor dem Krieg geboren, aber
niert. H umphreyJ ennings war, nach heutigen Mastben, nicht einer der grten Dokumentaristen,
nannten Jean Rauch und Edgar Marin ihre Methode, erstmals technisch vollkommen angewendet
suchten, die Leute, die sie filmten, durch die Konfrontation mit der Kamera zu Bewutseinssteigerungen oder -nderungen zu veranlassen.
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nedy wartet in seinem Hotelzimmer auf die Ergebnisse; ein Mikrophon steckt im Aschenbecher, ein
anderes sitzt auf der Kamera.
Perfelctioniert ist die Aufnahmetechnik schlielich in The Cbildren W<re watehing (1960; in diesem
auerordentlich fruchtbaren Jahr drehten Drew/
Leacock fnf Filme), einer Reportage aus New
Orleans, wo sich weie Eltern dagegen wehren, da
eine bisher ausschlielich von weien Kindern
besuchte Schule knftig auch schwarze aufnehmen
soll. Von diesem Film an gab es fr Drew/Leacoclc/
Pennebakerund ihre Mitarbeiter keine technischen
Probleme mehr; die Synchronitt zwischen Kamera
und Tonbandgertstellte eine Uhr her, ein Kabel war
nicht mehr ntig.
Durch hochempfmdlichen Film und lichtstarke
Objektive wurde man auch von zustzlicher
Beleuchtung weitgehend unabhngig. Wie gro
zunchst der Vorsprung des Drew/Leacock-Teams
gegenber anderen Filmernachern war, hat Leacock
sehr anschaulich arn Beispiel des Films Ytwki No/
{1960), einer Reportage ber das Verhltnis der USA
zu Kuba, beschrieben: Auf der Konferenz der
lateinarnerilcanischen Staaten stand der Auenministervon Venezuela pltzlich auf und verlie mit seiner Delegation aus Protest den Konferenzsaal. Alle
anderen Filmreporte~ die ihre K;imeras sorgfliltig
auf Stativen aufgebaut hatten, konnten sich nicht
vom Fleck rhren. Wir dagegen konnten hinter der
Delegation hergehen und sie filmen, whrend sie
das Haus verlie." Erst mit dieser Technik, die heute
zur Selbstverstndlichkeit geworden ist, wurde jener
unkontrollierte Film mglich, wie ihn Leacock
und seine Mitarbeiter verstanden. Sie filmten reale
Personen in realen Situationen. Der Filmemacher ist
kein Regisseur,. der Anweisungen gibt, sondern ein
Beobachter - im Idealfall sein eigener K;imeramann -,der Ereignisse, die sich auch ohne ihn abgespielt htten, aufZeichnet. Er lt nichts wiederholen, er macht (in der Regel) keine Interviews.
Vieldiskutiertes Grundproblem dieser Filmmcthode: Wie weit- verndert die Anwesenheit eines
auch noch so 1deinen Filmteams die Ereignisse?
Spielen die Gefilmten nicht fr die Kamera? Auch
Leacock wei: ~~Alles, was wir tun knnen, ist1 uns~rc:
Gegenwart a~f ein Minimum zu reduzieren.~ DaAlr
gibt es mehrere Verfahrensweisen: Man filmt SitllDtionen, die so aufregend sind, da die Beteiligten d.k
Kamera mit der Zeit tatschlich vergessen: D~r
Anwalt Dan Moore {in Tbe Cbair, 1962) ldimpf,i "
darum, da sein zum Tode verurteilter Mandant
Paul Cnunp zu lebenslnglich" begnadigt wird. '
Man berichtet ber Ereignisse, die sich ohnehiii
in der ffentlichkeit abspielen- mit Protagonisten,
die das Licht der ffentlichkeit gewhnt sind. Das
gilt fiir Humphrey und Kennedy in Primary und
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Primary (1960)
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Filme sind zudem -dank des durchgehenden Originaltom - die ersten der Filmgeschichte, die sich
ganz von der Literatur, vom geschriebenen Dialog
lsen. Zum erstenmal sprechen MensChen in einem
Film so, wie sie wirklich sprechen, immer mit der
mierende Einstellungen, etwa auf Details, zu vermeiden: uDie Pressefotografen machen das. Sie knnen einen Mann nicht leiden, also warten sie, bis er
ein dummes Gesicht macht und fotografieren ihn.
Wir knnen so etwas nicht, es wrde sofort
auffallen. Trotzdem ist ~itik an Personen mglich:
Wir sind grundstzlich Beobachter, kritische Beobachter. Das hei~ da wir nicht sagen, die Leute
sind bseoder dumm, sandem da wir zu allen Leu-
Louis Marearelies - Leacock mit Brecht vergleichen', um darin eine besondere Q!alitt des
nichtkontrollierten Films zu sehen. Leacock bemht sich als Kameramann deshalb auch, difF.t-
Leacocks Film zeigt die Familie und das Stdtchen, die privaten Auswirkungen und den Werberummel, ein Essen zu Ehren der Familie Fisher und
eine Parade, die durch einen pltzlichen Regen
beendet wird. Leacock zeigt ausfhrlich die Absurdi-
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Akzente setzen kann, dann bewies A Stravimky Portrait, da die Direct-Cinema-Methode auch nichtspektakulre, nicht auf einen Konflikt zusteuernde,
intime Situationen schildern kann, wenn es ein Vertrauensverhltnis zwischen den Leuten hinter und
vor der Kamera gibt. Soweit ein solches Urteillegitim ist: Dies sind wohl die drei Schlsselfilme frdie
Geschichte des Direct Cinerna in den USA in der
ersten Hlfte der sechziger Jahre.
Nicht nur Leacoclc und mit ihm Pennebaicer
haben sich von Drew getrennt: Albert Maysles hat
Der ABC-Film dagegen, von Beech-Nut gesponsert, sah aus "wie ein halbstndiger Werbefilm fr
Baby-Nahrung 11 Es gab viel mehr Szenen mit den schon vor ihnen Drew Associates verlassen uni::l
Babys; Passagen, dieein beiden Versionen vorkerne. bereits 1962 zusammen mit :seinem Bruder David
men~ sind bei Leacock immer sehr viel lnger. Bei den ersten eigenen Film gedreht, Showman, ein Porihm werden die Konflikte sichtbar, UneiWartetes trt des ProduzentenJoseph Levine. Bei diesem und
geschieht, whrend die ABC-Version nur zu best- allen folgenden Filmen der Maysles Brothers
tigen suchte, was man wahrscheinlich schon vorher machte Albert die Kamera, David den Ton. Es sind
wute12 Was das Ergebnis geduldiger Beobachtung Filme, die wie Leacocks Stravinsy die dramatische
war, wird von ABC routiniert auf den Gag herunter- Struktur aufgeben, aber weiterhin an einzelne Personen gebunden sind - etwa Meet Markm Brando
geschnitten.
PatriciaJaffe, Cutterin vieler Filme, schrieb 1965: {1965), eine Folge von Interviews mit dem SchauuWenn dieAufnahmen wunderbar sind, wiedieLea- spieler. Albert und David Maysles auf der einen
cocks in diesem Film, kann man den Film oft so zei- Seite, D. A. Pennebaicer auf der anderen (der zwar
gen, wie er aus der Kamera kommt. [...] Er hat die mit Leacoclc zusammen eine Firma hatte, aber seine
Qualitt und den Rhythmus eines Balletts, und Filme allein drehte), begannen die Serie der Roclcganze Sequenzen knnen so gelassen werden wie sie
sind.13 Hapf!Y Mother's Day, obwohl auch hier sehr Jahren Mode wurden. Die beiden Maysles drehten
viel Material verbraucht wurde, kommt in vielen
jemand sonst in der Welt. Mag das auch eine bertreibung sein, offensichtlich ist, da europische
Fernsehanstalten zum Teil mehr an diesen Filmen
Harnburg.
Wenn Primary demonstrierte, da durch eine perfelcte Aufuahm etechnil<; ein Blick hinter die Kulissen
politischer Entscheidungsprozesse mglich wurde,
der jeder filmischen Berichterstattung bis dahin verschlossen war, wenn Happy Mother~ Day deutlich
machte, da die Direct-Cinerna-Reportage, ohne je
belehrend oder diffimierend zu werden, kritische
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be;( 1
heitsarbeiter. Auch der Darsteller des Eddie Constantine (Petit Tourt!) beteiligt sich in einigen
Sequenzen am Kommentar.
Moi, un noir steht an der Grenze zwischen Doku-
~
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Die Trilogie von Pierre Perrault: Pour la. mite tht montk (1963)
weit perfektioniert, da man zum Beispiel eine Luferio vor dem Start eio Liedehen pfeifen hren
kann.
Am lngsten dauerte die Einfiihrung der neuen
Technik, jedenfalls unter den Lndern mit regelmiger Filmprodulction, in Osteuropa. Daran war
allerdings nicht nur der Devisenmangel schuld, sondern auch das bewute Festhalten arn 35-mm-Format. Im Gegensatz zu Westeuropa und den USA
Kamera nie zu vergessen scheint, ist der Erkenntniswert des Films nicht sehr hoch.
verwendete, da sein Kameramann Christian Lebmann bei Stars (1963}, einem Film ber Arbeiterinnen einer Berliner Glhlarnpenf.tbrik, die ArriflexHandkrunera mit einer Decke umh11te34 Bei Ofinbam:r- ein Jahr zuvor- war das Hauptereignis, die
Versetzung eines Hochofens um achtzehn Meter
innerhalbvon drei Stunden, von so viel Lrm begleitet, da das Team von fiinfKarneraleuten ungestrt
arbeiten konnte. Bei der Besprechung zu Begion des
Films, in der die einzelnen Schritte der Aktion noch
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Was ihnen fremd ist. Sie merkten, da wir ihre Wuklichkeit nicht verfiilschen wrden~ da wir sie so
sehen, wie sie sind. Bei den Dreharbeiten versuchten
wir, mit einem MinimalaufWand an Technik auszukommen. Wir waren unaufdringlich, zurckhaltend, bescheiden, gedulcg."37 So schrieb Kar! Gass,
einer der ersten Verfechter des neuen Dokumentar-
ist schon bald definiert worden. So etwa hat Kazimierz Karabasz, der von Mu.zykanci (Musikanlen,
sein.n35
Die Kamera steht in Originaltonpassagen in der
Regel auf einem Stativ, sie kann fahren und schwenken, sich abernicht frei im Raum bewegen. Da dies
nicht auffiill~ verhindert ein schneller Schnitt, zum
Beispiel in Jaworskis Zr6dlo (Die .f}JteOe, 1963), in
dem die Bewohner eines Dorfes sich um den
terviewten Personen. Ich wittere eine Mystifikation, Die Personen wren in der Gefahr, sich in den
Zugang zum einzigen Brunnen streiten. Die Groaufuahrnen der Gesichter, dann der Mnder, steigern sich zu einem Furioso. so da ~~der Wahnsinn
ohne vorgef.tte Hypothesen [ ... ] betrachten"lrGerade dieser letzte Puu4 der sich mit der Posic~.'
tion von Kar! Gass deckt, war fiir den sozialistischen
Dolcumentarfilm, der sich vom Dogmatismus der
fiinEziger Jahre befreien wollte, von groer Wichtigkeit. Vor allem in Jugoslawien, dessen Regime mehr
Kritik erlaubte als die aoderen sozialistischen Lnder, wo die Konflikte offener ausgetragen werden
konnten. erwiesen sich die Qualitten des neuen
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herausfordernde Filme von der Sterilitt des Kommentars zu befreien, sie durch Spontaneitt leben-
publilc: Insgesamt kann man von einer Tabula-rasaSituation sprechen. Die Aufbruchsstimmung um
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JGaus Wildenhahn, geboren 1930, kam nach Auslandsaufenthalten in den USA und England ber
die Fernsehlotterie 1960 zu ccPanoraman, dem politischen Magazin des NDR mit dem damals wohl
avanciertesten Fernsehjournalismus in der Bundesrepublik. Wildenhahn wurde Realisator fiir viele
kurze Beitrge, aber auch fr einige lange, Der merkwrdige Tod des Herrn Hammarskjld {1961, Autor
Gsta von Uexkll) und Der Tod kam wie bestellt
{1962, die Lumumbaaffiire, Autor Gert von Paczensky). Das waren noch normale Femsehfeatures;
die Autoren spielten immer die erste Geige, als Realisatorwar man wirklich nur derjenige, der den Bildstoff lieferte ... Die Bilder waren oft beliebig, die
man b~ den Kommentar Iegte.n42
Als Eugen Kogon ccPanoram'a-Chef war. konnte
Wildenhahn 1964 drei kurze Filme ber die Parteitage der CDU, CSU und SPD drehen, mit Originalton, fast oder ganz ohne Kommentar. Aus heutiger
Sicht kleine Feuilletons, damals widerborstige
Berichte; so wurden bei der CSU den offizieller(
Reden Momentaufuahmen von Mistoden inBayero gegenbergestellt.
Bei der SPD kam Wildenhahn zusammen mitseinem Kameramann RudolfKrsi in einem Arbeitsleeeis einem interessanten typischen Konflikt auf die
Spur: Harnburgs Altbrgermeister Max Brauer
wehrte sich durch einen Antrag gegen eine neue
Natowaffe, die heute vergessen ist. Sein Gegenspieler warFritz Erler; Brauer drang nicht durch, auch
nicht im Plenum. Als schlielich der Parteivorstand
neu gewhlt wurde, fiel B.rauer durch. Parteitag 64, 18
Minuten lang, in ''Panorama~~ nicht gesendet (dort
lief nur ein 10-Minuten-Filrn mit anderen Beobachtungenj, wurde fiir Oberhausen angeroeldet und
angenommen. Joachim C. Fest, inzwischen neuer
ltPanorama,.-Ghef. zog den Film zurck. Die erste
ffentliche Auffiihrung war erst 1980. Dabei
wurde !dar: Auch Parteitag 64 ist wie Siamo Italiani
ein Schlsselfilrn. ln einem ffentlichen Ereignis
wird ein nichtoffizielles entdeckt, das aber typisch
ist (hier fiir Abstimmungsmechanismen unf
Abgnge in der SPD). Gegenberichterstattung)__,.i
Gegengeschichtsschreibung: hier haben sie eine
ihrer Wurzeln- auch dies ein Neuansatz gegenber
dem amerikanischen Direct Cinerna.
Wildenhahn hatte bei Parteitag 64 zum erstenmal
die Arri BL, die leise laufende Kamera, die fr die
Olympischen Spiele in Tokio entwickelt worden
war. Krsi konnte Szenen durchdrehenn, zum
Beispiel die Wiederwalll von Bnmdt, Erler und
WehneJ: Grere technische Schwierigkeiten
regt aber vor allem durch die polnische Dokumentarftlmschule, nicht nur durch das Sehen der Filme
durchaus lohnenden
Anmerkungen
1 Joris Ivens, Die Kamera und ich. Reinbek 1974, S. 68 ff.
2 Umfrage bei der Mannheimer Filmwoche 1964: Die
zwlf besten Dokumentarfilm.e der Filmgeschichte. Am
meisten genannt wurde Flahertys Nanook mit 44 Stimmen, Rom- qffene Stadt kam auf den 22. Platz mit 13 Stimmen, Paislz erhielt 4 Stimmen.
3 Zit nach Theadar Kotulla (Hg.), Der Film. Manifeste,
Gesprche, Dokumente. Band 2: 1945 bis heute. Mnchen 1964, S. 318.
4 Zit nach Kotulla, S. 325.
5 In: Eva Orbanz, Eine Reise in die Legende und zurck
Der realistische FiJm in Grobritannien. Berlin 1977,
S. 46 E
6 In: Ulrich Gregor, Wie sie filmen. Fnfzehn Gesprche
mit Regisseuren der Gegenwart. GUtersich 1966, S. 268.
Da Leacockin den meisten Interviews zu zentralen Fragen
weitgehend gleiche Aussagen macht, sttze ich mich vor
allem auf dieses in Deutsch vorliegende ausfUhrliehe
Gesprch. Alle nicht nher gekennzeichneten Zitate Leacocks stammen aus diesem Interview.
7 Uwe Nettelbeck, Richard Leacocks Vergtzung der
Wirlclichkeit in: Filmkritik, Frankfurt a. M., Heft 3/1964,
S. 124 .ff.; Peter M. Lacliges, Richard Leacocks Experiment
mit der Wirklichkeit in: Film, Mnchen, 1. Jahrgang,
Heft3,August/September 1963, S.!O E;Jean-Luc Godard,
in: Godard/Kritiker, Mnchen 1971, Auswahl und bersetzung Frieda Grafe, S. 160.
8 In: Stephen Mamber, Cinema Verite in America: Sturlies in UncontroHed Documentuy, Cambrigde, Mass.
1974, s. 104.
9 Louis Marcorelles, Living Cinema. New Directions in
Contemparuy Fihn-malcing. Landen 1973, S. 51.
10 Ich sttze mich hier auf Mamber, S. 192 ff.; eine
deutsche bersetzung des Textes von HapJ!YMother's Day
in: Film Wissenschaftliche Mitteilungen, Berlin (DDR),
Heft 1/1965, S. ll8 ff.
ll Mamber, S. 195.
12 Mamber, S. 196.
13 Zit nach Marcordles, S. 59.
14 Zit nach MiUIJber, S. 201.
15 Ernst Wendt, film, Velber, Heft 5/1965, S. 2.
16 Wendt, a. a. 0.
17 Ulrich Gregor, Geschichte des Films ab 1960, Gtersloh !978, S. 487.
18 Mario Ruspoli, Wiefilmt man Wahrheit. in: film, Heft
2/!965, 48.
s.
ber die Mt
s. 7.
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