La calidad

Es el objetivo prioritario. Slamente es rentable un trabajo de

calidad superior. Un contrapunto que tenga una falta, incluso
si es musical, no tiene mayor inters que una tentativa fallida
de salto con prtiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no
ha lugar a registrar la hazaa. Un trabajo regular y normal no
conlleva faltas ms que muy excepcionalmente, salvo en
circunstancias particulares como las siguientes :
El estudiante aborda una nueva especie y no ha
desconfiado de la nueva dificultad. Sus pginas estn
plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello
quizs, por ejemplo, a propsito de la resolucin de las
sncopas en el bajo...
l En particular, al comienzo de los estudios, algunos
estudiantes tienen dificultades para asumir el espritu
del contrapunto. Un pequeo tiempo de incertidumbre
no es alarmante.
A excepcin de estos casos pasajeros, un tipo de falta
prolongada y crnica - incluso, y sobre todo, cuando se
pensaba haber comprendido todo - es un ndice de
incapacidad de ser consciente de lo que se escribe, o de
incapacidad de concentrarse o de escuchar.
El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en msica, a perodos de aparente
estancamiento suceden progresos por saltos casi bruscos y
muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos
por el estudiante :
La correccin de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse
uno a si mismo, sistemticamente, los pasajes con fallos. Es
el nico mtodo posible para adquirir la confianza en s mismo
y la certeza de saber salir de toda situacin dificil, como el
tardo descubrimiento de una gran falta despus de un
exmen. Tales correcciones suponen a veces ms esfuerzo
que alcanzar al primer intento, con las mayores precauciones,
el ejercicio completo: frecuentemente no es posible
improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre
ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el
resultado final es menos fresco que la primera versin
errnea. Sin embargo es necesario aceptar el plagarse a
estas clases de reparaciones , sea como una penitencia,
sea como juego, sea por honor, sea simplemente como
constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar a
la basura un contrapunto con faltas ms que muy
excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosmil que eso pudiera parecer al
recin venido, el secreto del xito est ah : el arte del
contrapunto es tambin del profundizaje en las numerosas
posibilidades. Si se cambia frecuentemente de canto dado
hasta el punto de no hacer ms que seis u ocho contrapuntos
sobre cada uno de ellos, no se descubriran ms que las
posibilidades ms fciles, las ms evidentes para todo el
mundo, o las ms superficiales. Nunca se encontrar la
verdadera dificultad, y nunca se maravillar uno de todo lo
que haba de distinto por imaginar conservando una y otra vez
los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a
dos cantos dados (mayor y menor) para el 80% del trabajo, y

no abordar otros textos ms que para refrescarse , por

ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a
textos imprevistos (exmenes). Consultad los ejemplos del
tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las
combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un
nico canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos
modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran
profesor, en su Estudio sobre las notas de paso, III - Notas
de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena tcnica. Es
un error creer que nicamente con el trabajo se puede
adquirir; son necesarios dones previos y (como tambin
dice Boileau) sentir la influencia secreta del cielo . (...)
En suma, el talento no se adquiere ms que si se tiene un
poco de genio musical. "
No cojis pnico. Ha dicho bien : un poco .

Reglas comunes a las cinco especies

Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y
gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo
modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.)
generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una nica
modulacin pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es un
juego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se recomienda
evitar la facilona yustaposicin al modo mayor entrando por el
IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un
mismo ejercicio (Bitsch, 33 y siguientes), pero siempre
existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el
juez, pero se pueden adoptar las prudentes lneas de
conducta siguientes :
l Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo
modo menor sin sensible, con la ventaja de no
presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet).
Sin embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan
bien la tonalidad. Bitsch no lo emplea nunca bajo la
forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch,
34) pero hace alusin a ello nicamente cuando la
subtnica es tomada como nota de paso.
l Al final del tema emplear el modo menor armnico,
evitando su segunda aumentada, pero haciendo oir de
todos modos la sensible, obligatoriamente, en el
penltimo comps (Bitsch 57 B), o tambin emplear el modo menor meldico ascendente.
En principio, no est permitido utilizar el modo menor
meldico ascendente ms que en un movimiento
ascendente, e inversamente para el modo menor
descendente, salvo en el curso de bordaduras o
cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4
notas superiores de las escala (Bitsch, 34).
l La subtnica no puede tener sentido armnico ms que
cuando est incluida en un movimiento conjunto
descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor
meldico ascendente no puede sevir de nota armnica
ms que si est incluido en un movimiento conjunto

ascendente (Bitsch, 34).

Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos
especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita
todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se
intenta poner en evidencia, en los encadenamientos
armnicos o en los movimientos meldicos, los grados
particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la sptima
menor.
El estudio de los modos es recomendable por su inters
musical, pero tambin a ttulo de "refrescamiento", en
particular cuando se trabaja el florido a tres voces, que es una
de las escrituras ms flexibles que existen.
Reglas meldicas
Tesituras de las voces
CUADRO

Las notas negras no deben ser utilizadas ms que

excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch 11, que no
permiten el si bemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco
ms permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.
Intervalos meldicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el
movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos
siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la
sensible. Debe estar siempre precedido y
seguido de movimientos meldicos, que le son
contrarios. En otras palabras, el salto de octava
se dirige a la regin de donde proviene la
meloda, y se abandona volviendo a esta misma
regin. Esta regla es imperativa, con la nica
tolerancia de una bordadura en el mismo sentido,
en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava,
debe de conservarse en la memoria para la sexta. Puede formularse segn el reglame
nto ms "militar" de las sptimas
y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: las sptimas y novenas en
3 notas estn prohibidas salvo en los casos difciles donde

uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto,

preferentemente en valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta,
aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o incluso
en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un
movimiento conjunto en el mismo sentido, por razones de
atraccin natural. Como siempre, pueden presentarse
diversas excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin,
pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu (Bitsch, 28A)
tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de
tercera proviene del arpegio y no debera ser empleada. Por
razones de atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada
recorrida en cuatro notas debe continuarse con un
movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, 28B).
Movimiento disjunto en la barra del comps: debe ser
evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si
est precedido de un movimiento en direccin contraria
(Bitsch, 26). El peor movimiento disjunto en el momento de
la barra del comps es el salto de tercera, poco dinmico,
blando y de un efecto casi siempre soso.
ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace
escuchar redondas, sea cual sea el nmero de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos,
aumentados y disminuidos, estn absolutamente proscritos,
sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir
ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningn pretexto. El
hbito de tal licencia no aade nada al inters meldico y
aminora la bsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se
esperar al florido a cinco voces para repetir una redonda,
una vez solamente por voz, y slo en los casos difciles.
Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer
tiempo de cada comps se debe escuchar el acorde perfecto
mayor o menor o su primera inversin, o tambin la primera
inversin del acorde disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea
sugerida por el juego de notas extraas, pero solo con esta
condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una
armona y su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados
ms que con el acorde del Ier. grado, en posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o
sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la
sensible como nota de paso (Bitsch. Dupr no
habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla

un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos

ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, est admitido
liberarse de esta tirana, en caso de necesidad, en los
contrapuntos modales.
Notas extraas
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