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Portada de Bonjour cinma

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Buenos das, cine*


JEAN EPSTEIN

Igual que hay gentes insensibles a la msica, tambin las hay, y son ms,
insensibles a la fotogenia. Al menos de momento.

* El presente artculo titulado


Bonjour Cinma apareci originalmente en Editions de la
Sirne, Pars, 1921.
1. The Exploits of Elaine y The
New Exploits of Elaine (1914 1915). Seriales realizados por
Georges B. Seitz, con la supervisin del responsable de Path en
EE.UU: Louis J. Gasnier
(N. del tr.)
2. Paula Maxa, la Sarah
Bernhard del Impasse Chaptal,
fue asesinada o sometida a suplicio unas 30.000 veces en las
tablas del Teatro del GrandGuignol de Pars, segn ella
misma recuerda: ...azotada, martirizada, cortada en rodajas,
vuelta a pegar con vapor, pasada
por la laminadora, aplastada,
escaldada, desangrada, quemada
con cido sulfrico, empalada,
deshuesada, ahorcada, enterrada
viva, cocinada en cacerola, destripada, descuartizada, fusilada,
hecha picadillo, lapidada, desollada, asfixiada, envenenada,
quemada viva, devorada por un
len, crucificada, arrancada la
cabellera, estrangulada, degollada, ahogada, molida, emparedada, apualada, herida con revlver y violada (PAULA MAXA:
Quinze ans au Grand-Guignol ou
la posie de la peur, Les
Annales, n 182, Diciembre
1965). (N. del tr.)

EL SENTIDO 1 bis

No quiero tenderle la trampa de sobrestimarlo. Pero, qu podra yo decir que


fuera suficiente? La emocin existe, como la del pintor o la del escultor, e independiente. Apenas comenzamos a darnos cuenta de que se ha producido un arte
inesperado. Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso
representa. El dibujo vio perecer a los mamuts. El Olimpo oy numerar a las
musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a media docena, es adems un
bluff, el hombre solo aada desde entonces maneras, interpretaciones y prolongamientos. Sensibilidades mediocres se fueron a pique al chocar con el pirograbado. Sin duda el libro, el ferrocarril, el automvil fueron una sorpresa, pero provista de antepasados. Las variets, he aqu la nueva especie nacida misteriosamente.
Ante el cine, desde que dej de ser un hermafrodita de ciencia y arte, y este ltimo sexo lo conquist, quedamos desamparados. Hasta l, el deber fue casi exclusivamente volver a comprender aforismos magistrales. Reverencia. Haba que
comprender. Se trataba de otra cosa. Durante mucho tiempo no comprendimos
nada, nada y nada, y nada ms.
poca en la que el cine fue una distraccin para la salida de los escolares, un lugar
de citas lo bastante oscuro o un juego de fsica un poco sonmbulo. El terrible
riesgo de la velocidad y el tocino. Y los prudentes quedaron chasqueados por no
darse cuenta a tiempo de que aquellos populares, estpidos, folletinescos por
supuesto, granguiolescos, rocambolescos Misterios de Nueva York1, marcan
una poca, un estilo, una civilizacin que, gracias a Dios, ya no es a gas.
Hermosas historias que nunca se acaban y que vuelven a empezar. Los tres mosqueteros, Fantomas, Por el camino de Swann, y luego aquella, extra-seca, al gusto
americano. La mujer ms asesinada del mundo, que dice Armand Rio2.

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Los seores serios y no lo bastante cultivados aplaudieron las vidas de las hormigas, las metamorfosis de las larvas. Solo eso. Para instruir la juventud de los
dems.
Luego el cisma del teatro fotografiado.

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No era eso. Era incluso lo contrario. Para este arte tan nuevo del que no exista
entonces ms que el presentimiento, las palabras faltan, incluso hoy, por haber
servido demasiado a imgenes, ay!, inolvidadas. Una poesa y una filosofa nuevas. Hace falta una goma de borrar los estilos, y luego construir con ingenuidad.
Somos capaces de tantas amputaciones? Ni ingenio, ni intriga, ni teatro. Los misterios de Nueva York (podemos sostener ms fcilmente ahora que hemos visto
algunos episodios) no son solo un embrollo con semi-desenlaces automticos, de
lo contrario el Sr. Decourcelle3 los habra enterrado de buena gana. Por lo general, el cine restituye mal la ancdota. Y la accin dramtica es aqu un error. El
drama en marcha est ya medio resuelto y rueda por la pendiente curativa de la
crisis. La verdadera tragedia est en suspenso. Amenaza desde todos los rostros.
Est en la cortina de la ventana y en el pestillo de la puerta. Cada gota de tinta
puede hacerla florecer en la punta de una estilogrfica. Se disuelve en un vaso de
agua. Toda la habitacin se satura de drama en todos los estados. El cigarro
humea como una amenaza sobre la boca del cenicero. Polvo de traiciones. La
alfombra despliega arabescos venenosos y los apoyabrazos del silln tiemblan. El
sufrimiento est ahora en sobrefusin. En espera. Todava no se ve nada, pero el
cristal trgico que cre el bloque del drama ha cado en algn lugar. Su onda
avanza. Crculos concntricos. Pasa de relevo en relevo. Segundos.
El telfono suena. Todo est perdido.
Entonces, verdaderamente, importa tanto as saber si, al final, se casan. Pero NO
HAY pelculas que acaben mal, y se alcanza la felicidad a la hora prevista por el
horario.
El cine es verdadero, una historia es mentira. Podra sostenerse esto con apariencia de razn. Yo prefiero decir que sus verdades son otras. En la pantalla las convenciones son vergonzosas. El golpe de teatro resulta simplemente chusco, y si
Chaplin tiene tanto de trgico, es un trgico risible. La elocuencia se desmorona. Intil, la presentacin de los personajes; la vida es extraordinaria. Amo la
angustia de los encuentros. Ilgica, la exposicin. El acontecimiento nos pilla las
piernas como un cepo para lobos. El desenlace no puede ser ms que una transicin de nudo en nudo. De modo que no se cambia mucho de altura sentimental. El drama es continuo como la vida. Los gestos lo reflejan, pero no lo anticipan ni lo retrasan. Por qu contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados, una cronologa, la gradacin de los hechos y de los sen-

3. Pierre Decourcelle haba fundado en 1908, junto al escritor


Eugne Gugenheim y un grupo
de banqueros, la SCAGL
(Sociedad Cinematogrfica de
Autores y Gentes de Letras) que
con el Film dArt y la sociedad de
Edmond Benot-Lvy fueron los
tres rganos, vinculados a Path,
de adaptacin del cine francs al
entramado econmico de la literatura y el teatro. La SCAGL promovi la adaptacin de obras de
literatura popular, como Les
mystres de New York, del propio
Decourcelle (N. del tr.)

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timientos. Las perspectivas no son ms que ilusiones pticas. La vida no se deduce como esas mesas de t chinas que engendran doce sucesivamente, una dentro
de otra. No hay historias. Nunca ha habido historias. No hay ms que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz y sin envs; se
pueden observar en todos los sentidos; la derecha se convierte en la izquierda;
sin lmites de pasado o de futuro: son el presente.
El cine asimila mal el armazn razonable del folletn e, indiferente a l, sostenido apenas por la atmsfera de las circunstancias, despliega segundos de un gusto
particular. Sospecha trgica4 es una historia increble: adulterio y ciruga.
Hayakawa5, trgico estupefacto, se lleva por delante el guin. Algunos medios
minutos ofrecen el magnfico espectculo de sus andares equilibrados. Atraviesa
con naturalidad una habitacin, llevando el busto un poco oblicuo. Le da sus
guantes a un criado. Abre una puerta. Cuando ya ha salido, la cierra. Fotogenia,
fotogenia pura, movilidad ritmada.

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4. Soupon tragique (Jacques de


Baroncelli, 1916) (N. del tr.)
5. El japons Sessue Hayakawa
protagonizaba The Cheat (La
marca del fuego, Cecil B. De
Mille, 1915), pelcula que corri
como la plvora entre el pblico
y los profesionales franceses en
la fecha de su estreno, 1918.
Qu sorpresa mayor para la
gente de la retaguardia, para el
pblico de los teatros, que
Forfaiture [The Cheat], que iba a
unir en el mismo fervor a los
habituales del cine del sbado
noche y al mundo elegante de
los preestrenos con Bataille y
Claudel, a los antiguos admiradores de El asesinato del Duque de
Guisa con los entusiastas del rostro mudo de Hayakawa (H.
LANGLOIS: Trois cent ans de
cinma, Pars, Cahiers du cinma,
1986) (N. del tr.)

Ilustracin de Bonjour cinma

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Deseo pelculas, no en las que no pase nada, pero s poca cosa. No temis, que
no nos equivocaremos. El ms humilde detalle deja sobrentendido el sonido del
drama. Este cronmetro es el Destino. Este Espinario es el pensamiento de todo
un pobre hombre, que se ha sacudido el polvo con ms cuidado del que merecer nunca el Partenn. La emocin es medrosa. El estrpito de un expreso que
descarrila sobre el viaducto no siempre gusta a sus costumbres familiares. Pero,
con un apretn de manos cotidiano, muestra la realidad de su hermoso rostro
surcado por las lgrimas. Cunta tristeza se puede extraer de la lluvia! Como este
corral de granja es la inocencia cuando, en su habitacin, los amantes se asombran de encontrar cierto regusto. Las puertas se cierran como las exclusas de un
destino. El ojo de las cerraduras es impasible. Veinte aos de vida desembocan
en un muro, un muro autntico de piedra, y hay que volver a empezarlo todo si
todava se tiene el valor. La espalda de Hayakawa est tensa como un rostro
voluntario. Su espalda rechaza, niega y abjura. El cruce de caminos es el origen
de rutas que fugan a lo lejos. Charlot el vagabundo levanta polvo con sus zapatones. Se ha vuelto de espaldas. A la espalda se ha echado un petate que quiz
contiene solo un ladrillo, para defenderse de los malos encuentros. Se va. Irse.

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Caligrama de Bonjour cinma

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No digis Smbolos y Naturalismo. Las palabras an no han sido encontradas,


y esas dos son profanatorias. Ojal no hubiera. Imgenes sin metfora. La pantalla generaliza y determina. No se trata de una noche, sino de la noche, y la vuestra forma parte. El rostro (y reencuentro todos los que he visto), fantasma de
recuerdos. La vida se trocea en individuos nuevos. En lugar de una boca, la boca,
larva de besos, esencia del tacto. Todo se estremece de maleficios. Estoy inquieto. En una nueva naturaleza, en otro mundo. El primer plano transmuta al hombre. Todo mi pensamiento, en diez segundos, gravita alrededor de una sonrisa.
Majestad taimada y muda, tambin piensa y vive. Espera y amenaza. Madurez de
este reptil areo. Faltan las palabras. No han sido halladas las palabras. Qu
habra dicho Paracelso?
La filosofa del cine est toda por hacer. Al arte no le caben dudas de la erupcin
que amenaza sus cimientos. La fotogenia no es ms que una palabra de moda y
mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma
al querer definirla. Rostro de la belleza, es el gusto por las cosas. La reconozco
como una frase musical en las amenazas de los sentimientos que la acompaan,
especficos. Como un secreto, a menudo la pisoteamos igual que esa calidad
millonaria con la que una hulla desapercibida tapiza el suelo. Nuestro ojo, salvo
una muy larga adaptacin, no llega a descubrirla directamente. Un objetivo lo
centra, lo drena, y destila entre sus planos focales la fotogenia. Igual que la otra,
esta vista tiene su ptica.
Los sentidos, se entiende, no nos dan de la realidad ms que smbolos, metforas constantes, proporcionadas y electivas. Y smbolos no de materia, que no
existe, sino de energa, es decir de algo que en s mismo es como si no existiera
salvo en sus efectos cuando nos alcanzan. Decimos: rojo, soprano, azucarado,
chypre6, cuando no hay sino velocidades, movimientos, vibraciones. Pero tambin decimos nada, cuando el diapasn y la placa y el reactivo, ellos s, recogen testimonios de existencia.
6. Chypre es el nombre del primer perfume femenino de lujo
que alcanz amplia comercializacin en Francia, en concurrencia
con Chanel n 5. Fue lanzado en
1917 por Parfums Coty, propiedad de Franois Spoturno Coty,
artista, industrial, tcnico, economista, financiero, socilogo
(segn su tarjeta de visita), propietario de los diarios Le Figaro y
LAmi du Peuple, mecenas de los
Croix-de-feu y del Faisceau de
Georges Valois, y fundador, en
1933, del partido filonazi
Solidarit franaise. (N. del tr.)

El maquinismo, que modifica la msica al introducir modulaciones privilegiadas;


la pintura, al introducir la geometra descriptiva; y todas las artes, toda la vida, al
introducir la velocidad, otra luz, otros cerebros, crea aqu su obra maestra. El disparo de un mecanismo produce una fotogenia que, antes de l, no exista. Se
hablaba de naturaleza vista a travs de un temperamento o de un temperamento
visto a travs de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cmara
oscura, un sistema ptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su
intencin misma se erosiona contra los azares. Armona de engranajes satlite, este
es su temperamento. Y la naturaleza tambin es otra. Este ojo ve pensadlo
ondas imperceptibles para nosotros, y el amor de la pantalla contiene aquello que
ningn amor hasta ahora haba contenido, su dosis exacta de ultravioleta.

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Ver es idealizar, abstraer y extraer, leer y escoger, transformar. En la pantalla volvemos a ver lo que el cine ya ha visto una vez: transformacin doble, o ms bien,
puesto que as se multiplica, elevada al cuadrado. Una eleccin dentro de una
eleccin, un reflejo de reflejo. La belleza est aqu polarizada como una luz,
belleza de segunda generacin, hija, pero hija nacida antes de tiempo, de una
madre que ambamos con nuestros ojos desnudos, e hija un poco monstruo.
Por eso el cine es psquico. Nos presenta una quintaesencia, un producto dos
veces destilado. Mi ojo me procura la idea de una forma; la pelcula contiene
tambin la idea de una forma, idea inscrita fuera de mi conciencia, idea sin conciencia, idea latente, secreta, pero maravillosa; y de la pantalla obtengo una idea
de idea, la idea de mi ojo extrada de la idea del objetivo, (idea)?, es decir tan
sutil es este lgebra una idea raz cuadrada de idea7.

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La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabricado, propagado en


varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundo exterior a l. La
Bell-Howell es un artista y es solo detrs suyo que hay otros artistas: el director
y el operador. Al fin se puede comprar una sensibilidad, que se encuentra en las
tiendas y que paga aranceles como el caf y las alfombras de Oriente. El gramfono permanece, desde este punto de vista, fracasado o todava por descubrir.
Habra que descubrir qu es lo que deforma y dnde elige. Se ha grabado en
disco el ruido de las calles, de los motores, de los vestbulos de estacin? Bien
podra descubrirse un da que el gramfono est tan hecho para la msica como
el cine para el teatro, es decir para nada en absoluto, y que tiene su propia va.
Porque hay que utilizar este descubrimiento inesperado de un sujeto que es objeto, sin conciencia, es decir sin dudas ni escrpulos, sin venalidad, ni complacencia,
ni error posible, artista enteramente honesto, exclusivamente artista, artista-tipo.
Un ejemplo ms. Observaciones minuciosas del Sr. Walter Moore Coleman8
muestran que en ciertos momentos todos los movimientos (locomotrices, respiratorios, masticatorios, etc.) de una reunin de individuos muy distintos, pudiendo comprender hombres y animales, sin ser en absoluto sincrnicos admiten un
cierto ritmo, una cierta frecuencia bien sea uniforme, bien sea en una relacin
musical simple. As, un da, mientras los leones, los tigres, los osos, los antlopes
del zoo de Regents Park caminaban o masticaban sus alimentos a 88 movimientos por minuto, los soldados se paseaban por el csped a 88 pasos por minuto,
los leopardos y los pumas caminaban a 132, es decir en una relacin 3/2, do-sol,
los nios corran a 116, es decir en una relacin 3/4, do-fa. Hay pues una suerte de eufona, de orquestacin, de consonancia, cuyas causas son por lo menos
oscuras. Ya se sabe cuntas escenas de masas en el cine, cuando hay una verdadera
masa mentalmente activa, producen un efecto ritmado, potico, fotognico. La
causa de esto es que el cine, de un modo distinto y mejor que nuestro ojo, sabe

7. No se entiende el razonamiento matemtico, podra tratarse


de una errata. Raz cuadrada de
idea va en el original con la
notacin (idea)? , cuando
parece que debera hacerlo con
2 (N. del tr.)
8. Mental Biology. Second Part,
Woobridge and Co., Londres.

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desprender esta cadencia, inscribir este ritmo, la fundamental con sus armnicos.
Recordad cmo Griffith hace moverse continuamente a sus personajes, incluso
hacindoles oscilar a comps, pasando casi de un pie al otro, en muchas escenas de
Pobre amor9. Aqu es donde el cine encontrar un da su propia prosodia.
El verdadero poeta diga lo que diga Apollinaire no est asesinado. No lo
comprendo: algunos se apartan cuando les muestran este nuevo esplendor. Se
quejan de impurezas. S, pero, es hoy cuando se tallan los diamantes? Yo multiplico mi amor. Todo est henchido de espera. Fuentes de vida brotan en rincones que se crean estriles y explorados. La epidermis despliega una ternura luminosa. La cadencia de las escenas de masas es una cancin. Mirad, pues. Un hombre que camina, este hombre cualquiera, uno que pasa: la realidad de todos los
das cargada de la eternidad del arte. Embalsamamiento mvil.
S, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos. El ingenio
sobre todo es el lado pequeo de las cosas. El cine ve en grande. Comparad lo
que el cine hace de la Aventura, la Aventura con A mayscula, y lo que con esta
misma Aventura hace un hombre espiritual, el Sr. Pierre Mac Orlan. Por una

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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

9. True Heart Susie (D. W.


GRIFFITH, 1919) (N. del tr.)

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parte una tragedia mltiple, brutal, simple, verdadera. Episodios de un crimen


lamentable como un dolor de muelas. El naufragio de los malditos parasos. Por
otro lado un librito lleno de sonrisas ocurrentes en ditions de la Sirne10
que liman las asperezas de una obra maestra. La pasin verdadera implica siempre mal gusto porque es entera, chillona, violenta, desprovista de educacin y
protocolos. El Sr. Mac Orlan la repeina y la maquilla con ingenio; en el lugar
de la hermosa bruja no hay nada ms que una vieja dama que deja que le tomen
el pelo.
Nada de pintura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro.
Cliss para linterna mgica. Cadveres impresionistas.
Nada de textos. La pelcula verdadera se pasa sin ellos. Lirios rotos11 podra
haberlo hecho.

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Lo sobrenatural, en cambio. El cine es sobrenatural por esencia. Todo se transforma segn las cuatro fotogenias. Raimundo Lulio no conoci un polvo de proyeccin y de simpata as de hermoso. Todos los volmenes se desplazan y maduran hasta reventar. Vida en ebullicin de los tomos, el movimiento browniano
es sensual como una cadera de mujer o de hombre joven. Las colinas se endurecen como msculos. El universo est nervioso. Luz filosofal. La atmsfera est
henchida de amor.
Miro.

AGRANDAMIENTO

No soy capaz de decir cunto me gustan los primeros planos americanos. Netos.
Bruscamente, la pantalla despliega un rostro, y el drama, solos los dos, me tutea
y se infla hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. La tragedia ahora es anatmica. El escenario del quinto acto es este rincn de mejilla que rasga en seco la sonrisa. La espera del desenlace fibrilar donde convergen 1000 metros de intriga me
satisface ms que todo lo otro. Prdromos cutneos corren bajo la epidermis.
Las sombras se desplazan, tiemblan, dudan. Algo se decide. Un viento de emocin subraya la boca con nubes. La orografa del rostro vacila. Sacudidas ssmicas. Arrugas capilares buscan dnde abrirse en falla. Una ola las lleva. Crescendo.
Un msculo piafa. El labio est regado de tics como un teln de teatro. Todo es
movimiento, desequilibrio, crisis. Disparo de un mecanismo. La boca cede como
una dehiscencia de fruta madura. Una comisura rasga lateralmente con bistur el
rgano de la sonrisa.
El primer plano es el alma del cine. Puede ser breve, porque la fotogenia es un
valor del orden del segundo. Si es largo, no encuentro en l un placer continuo.

10. El libro de EPSTEIN, Bonjour


cinma, apareca en la misma
editorial que el libro de PIERRE
MAC ORLAN al que se hace referencia: el Petit Manuel du parfait
aventurier (1920), en el que
frente a la figura del aventurero
activo se elogia la del aventurero pasivo, que sigue las peripecias de los hombres de accin
a distancia, desde un espacio
confortable y pacfico (N. del tr.)
11. Broken Blossoms (D.W.
Griffith, 1919) (N. del tr.)

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Cur fidle (Jean Epstein, 1923)

Hay paroxismos intermitentes que me conmueven como picotazos. Hasta hoy,


no he visto fotogenia pura que dure un minuto entero. Hay pues que admitir
que es una chispa y una excepcin intermitente. Eso impone un despiece mil
veces ms minucioso que el de las mejores pelculas, incluso americanas.
Picadillo. El rostro que se encamina hacia la risa es de una belleza ms bella que
la risa. Interrumpir. Amo la boca que va a hablar y se calla an, el gesto que
oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto y el salto antes
de la cada, el devenir, la duda, el resorte tirante, el preludio y, mejor, el piano
que se afina antes de la obertura. La fotogenia se conjuga en futuro e imperativo. No admite estado.
12. Concurso y Saln anual creado en 1901 por el prefecto de
polica Louis Lpine, donde se
presentaban en sociedad inventos como el aspirador, el bolgrafo o los pauelos de papel (N.
del tr.)
13. Peregrinacin a la Isla de
Citerea (1717, Museo del
Louvre). Existe una rplica pintada por Watteau un ao despus,
titulada Embarque hacia la Isla
de Citerea, que se conserva en
Berln. (N. del tr.)

Nunca he entendido los primeros planos inmviles. Abdican de su esencia que


es el movimiento. Las piernas de San Juan Bautista son una disonancia cronolgica como las agujas de un reloj en el que una estuviera a la hora y otra a la
media, en el mismo reloj. Rodin, o alguien, lo explicaba: es para dar la impresin
de movimiento. Divina ilusin? No, truco para juguete de concurso Lpine12,
que hay que patentar si no queremos verlo usado en la fabricacin de soldados
de plomo. Parece ser que, paseando el ojo de izquierda a derecha sobre el
Embarque13 de Watteau, el cuadro se anima. La moto de los carteles se embala
pendiente abajo por medio de smbolos: rayados, trazos, blancos. As, a trancas
y barrancas, se esfuerzan en disimular el anquilosamiento. El pintor y el escultor

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hacen caricias a la vida, pero esa guarra de piernas hermosas y verdaderas se escapa ante las narices del artista impedido por la inercia. La estatuaria paralizada por
el mrmol, la pintura maniatada por la tela quedan reducidas a pose cuando quieren captar el movimiento indispensable. Artificios de lectura. No digis el obstculo y el lmite hacen al arte, vosotros, cojos que idolatris vuestra muleta. El
cine prueba vuestro error. Todo l es movimiento, sin obligacin de estabilidad
ni de equilibrio. La fotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la
realidad, el de la movilidad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleracin.
Opone la circunstancia al estado, la relacin a la dimensin. Multiplicacin y desmultiplicacin. Esta belleza nueva es sinuosa como una sesin de bolsa. Ya no es
funcin de una variable, sino variable ella misma.
La clave de bveda del cine, el primer plano, expresa al mximo esta fotogenia
del movimiento. Inmvil, roza el contrasentido. Que no solo el rostro espabile
sus expresiones, sino que cabeza y objetivo rueden cerca y lejos, a izquierda y
derecha. Se logra con astucia la exacta puesta a punto.

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El paisaje puede ser un estado de nimo. Sobre todo es un estado. Reposo.


Tambin, tal y como lo muestra casi siempre el documental de la Bretaa pintoresca o del viaje a Japn, es una falta grave. Pero la danza del paisaje es fotognica. Por la ventana del vagn y el ojo de buey del barco el mundo adquiere
una vivacidad nueva, cinematogrfica. La carretera es una carretera, pero el suelo
que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpitantes de un automvil, me
colma de gozo. Los tneles del Oberland y del Semmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bveda. Decididamente, el mareo es agradable. El avin, y yo dentro, caemos. Se me doblan las rodillas. Esto est por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos de madera o, ms moderno,
de aeroplanos. La feria poco a poco se enredara. Lo trgico as centrifugado
multiplicara por diez su fotogenia aadiendo la del vrtigo y la de la rotacin.
Deseo una danza tomada sucesivamente desde las cuatro direcciones cardinales.
Luego, a golpe de panormica o de travelling, la sala tal y como la ve la pareja
de bailarines. Un despiece inteligente restituir, por concatenaciones, la vida de
la danza, doble, segn el espectador y el bailarn, objetiva y subjetiva, por as
decir. Deseo que si un personaje va al encuentro de otro, yo vaya con l no detrs
ni delante, ni a su lado, sino en l, que yo mire por sus ojos y que yo vea que
alarga la mano por debajo mo como si fuese la ma, y que interrupciones de pelcula opaca imiten hasta nuestros pestaeos.
No hay que excluir el paisaje, sino adaptarlo. As lo he visto en Recuerdo de verano en Estocolmo. De Estocolmo, nada. En vez de eso, nadadores y nadadoras a
quienes sin duda no se les haba pedido ni siquiera permiso para filmarlos.
Zambullidas. Haba nios y viejos, hombres y mujeres. A todos les daba bastan-

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La glace trois faces (Jean Epstein, 1927)

te igual la cmara y se divertan como locos. Y yo tambin! Una barcaza cargada de paseantes y animacin. En otra parte, gente pescando. Una multitud esperaba no s qu espectculo. Uno se iba abriendo paso, con dificultad, entre esos
grupos. Terrazas de cafs. Columpios. Carreras en la hierba y entre los juncos.
Por todos lados hombres, vida, hormigueo, verdad.
Con esto es con lo que hay que sustituir el Path-color donde yo sigo buscando
Felices fiestas escrito con letras doradas en una esquina.
Pero hay que introducir el primer plano, o de lo contrario es empobrecer voluntariamente un gnero. Igual que un paseante se agacha para ver mejor una hierba, un insecto o un guijarro, el objetivo debe insertar en una vista del campo un
primer plano de una flor, de un fruto o de un animal: naturalezas vivas. Yo nunca
viajo solemnemente, como ciertos operadores. Yo miro, olfateo, palpo. Primer

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plano, primer plano, primer plano. Nunca los miradores recomendados, los horizontes del Touring-Club, sino detalles naturales, indgenas y fotognicos.
Escaparates, cafeteras, chicos no poco piojosos, la estanquera, gestos cotidianos
con su pleno alcance de realizacin, una feria, el polvo de los automviles, un
ambiente.
La pelcula de paisajes es, hoy en da, una multiplicacin por cero. Se busca en
ella lo pintoresco. Lo pintoresco en el cine es cero, nada, la nada. Como hablarle de colores a un ciego. La pelcula solo es susceptible de fotogenia. Pintoresco
y fotogenia solo coinciden por casualidad. Toda la nulidad de las pelculas rodadas en torno al Paseo de los Ingleses14 deriva de esta confusin. Las puestas de
sol son otra prueba de ello.

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Mientras esperamos y ya se dibujan algunas posibilidades el drama en el


microscopio, una histofisiologa pasional, una clasificacin de los sentimientos
amorosos en sensibles e insensibles al Gram15, que las chicas irn a consultar en
vez de la echadora de cartas, tenemos en el primer plano un anlisis preliminar.
Casi se ignora, no que falte un estilo, sino que ya hay ah un estilo disponible,
una dramaturgia minuciosa, descarnada y fina. En las antpodas del teatro donde
todo se interpreta con pedal, el primer plano amplificador exige sordina.
Huracn de murmullos. Una conviccin interior iza la mscara. No se trata de
interpretar; lo que importa, es el acto de fe en su doble. Hasta el punto en el que
una distraccin se convierte en una distraccin del otro. El director sugiere,
luego convence, despus hipnotiza. El celuloide no es ms que un enlace entre
esta fuente de energa nerviosa y la sala que respira su radiacin. Es por eso por
lo que los gestos que ms resultan en la pantalla son gestos nerviosos. Es paradoja, o ms bien excepcin, que el nerviosismo que exagera a menudo las reacciones sea fotognico, cuando la pantalla es despiadada con los gestos mnimamente forzados. Chaplin ha creado el hroe desbordado. Toda su actuacin se
compone de los reflejos propios del nervioso fatigado. Una campanilla o un claxon lo sobresaltan, le ponen en pie e inquieto, con una mano en el corazn a
causa de lo punzante del estmulo. No es tanto un ejemplo como una sinopsis de
su neurastenia fotognica. La primera vez que vi a Nazimova vivir una infancia
de alta tensin, trepidante y exotrmica, adivin que era rusa, porque el ruso es
uno de los pueblos ms nerviosos del mundo. Y los pequeos gestos breves, rpidos, secos, se dira que involuntarios de Lilian Gish corriendo como el segundero de un cronmetro. Las manos de Louise Glaum repiqueteando de inquietud
sin cesar. Me Murray. Buster Keaton. Etc. etc.
El primer plano es el drama en toma directa. Amo a la princesa lejana, dice un
seor. Aqu el desmultiplicador verbal se ha suprimido. El amor, lo veo. Entorna
los prpados, eleva los bordes del arco de las cejas, se inscribe sobre la frente

14. La Promenade des Anglais de


Niza fue el escenario de documentales modernos y elegantes
en las primeras dcadas del cinematgrafo. El cenit y parodia
definitiva del gnero es propos
de Nice (Jean Vigo, 1930) (N. del
tr.)
15. La tincin de Gram es un
test de tintado diferencial
empleado en microbiologa para
la visualizacin de bacterias (N.
del tr.)

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inclinada, infla los pmulos, endurece la barbilla, centellea sobre la boca y en las
aletillas de la nariz. Una buena iluminacin: qu lejos que estaba la princesa lejana... No tenemos unos morritos tan finos como para que haya que presentarnos
el sacrificio de Ifigenia por medio de un relato en alejandrinos. Somos distintos.
Hemos sustituido el abanico por el ventilador, y de paso pedimos ver; por mentalidad de experimentacin, por deseo de poesa ms exacta, por costumbre de
anlisis, por necesidad de errores inditos.
El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternura expresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces ms
emotiva, es porque diez, y mil, y cien mil tendran una significacin anloga,
errnea, y poder afirmar dos tan solo sera de consecuencias prodigiosas. Pero,
sea cual sea su valor numrico, este agrandamiento acta sobre la emocin, la
confirma menos que la transforma y, a m, me inquieta. Series crecientes o decrecientes, dosificadas, obtendran efectos de sutileza excepcionales e inciertos. El
primer plano modifica el drama por una impresin de proximidad. El dolor
queda al alcance de la mano. Si extiendo el brazo te toco, intimidad. Cuento las
pestaas de este sufrimiento. Podra probar el sabor de sus lgrimas. Nunca un
rostro se ha inclinado as sobre el mo. Me escruta muy de cerca, y yo me enfrento a l cara a cara. Ni siquiera es verdad que haya aire entre nosotros: me lo
como. Est dentro mo como un sacramento. Mxima agudeza visual.
El primer plano limita y dirige la atencin. Me fuerza, es un indicador de la emocin. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distrado. Presente de imperativo del verbo comprender. Del mismo modo que el petrleo est en potencia
en el paisaje que el ingeniero sondea a ciegas, as se esconde ah la fotogenia y
toda una nueva retrica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese telfono. Es un monstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededor de este poste los destinos giran y entran y salen como de un
palomar acstico. Por este hilo puede circular la ilusin de mi voluntad, una risa
que me gusta o una cifra, o una espera o un silencio. Es un mojn sensible, un
nudo slido, un relevo, un transformador misterioso del que puede manar todo
el bien y todo el mal. Se parece a una idea.
No hay escapatoria del iris. Alrededor, lo negro; nada donde fijar la atencin.
Arte ciclpeo. Arte unvoco. Retina icono-ptica. Toda la vida y toda la atencin
estn en el ojo. El ojo no ve ms que la pantalla. Y en la pantalla no hay ms que
un rostro como un gran sol. Hayakawa apunta como un revlver con su mscara incandescente. Empaquetadas de negro, alineadas en los alvolos de las butacas, orientadas hacia la fuente de emocin por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala convergen, como en un embudo, hacia la pelcula. Todo lo
dems es barrido, descartado, prescribe. La msica misma, a la que estamos acos-

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tumbrados, no es ms que una sobredosis de anestesia de lo que no es ocular.


Nos libra de nuestras orejas como la pastilla Valda nos libra de nuestro paladar16.
Una orquesta de cine no debe buscar los efectos. Que garantice un ritmo y preferentemente montono. No se puede escuchar y mirar a la vez. Si hay discusin,
la vista gana siempre como el sentido ms desarrollado, ms especializado y ms
vulgar (de media). Una msica que llama la atencin, y la imitacin de ruidos,
simplemente molestan.
Por mucho que la vista sea, como todo el mundo sabe, el sentido ms desarrollado, e incluso desde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros
hbitos son visuales, nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan
homogneo, tan exclusivamente ptico como el cine. Verdaderamente, el cine
crea un rgimen de conciencia particular, de sentido nico. Y una vez que uno
se ha acostumbrado a usar este estado intelectual nuevo y extremadamente agradable, se convierte en una suerte de necesidad, como el tabaco o el caf. Tengo
mi dosis o no tengo mi dosis. Hambre de hipnosis mucho ms violenta que el
hbito de la lectura porque esta modifica mucho menos el funcionamiento del
sistema nervioso.

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La emocin cinematogrfica es pues particularmente intensa. Es sobre todo el


primer plano lo que la desencadena. Hastiados, no digo petimetres, todos lo
somos y lo seguimos siendo. Grita cada vez con ms fuerza el nombre del arte,
en su sendero de guerra. Ya arte de barraca, para continuar haciendo caja, debe
perfeccionar de feria en feria sus vrtigos, acelerar el tiovivo, sorprender y emocionar como un artista. El hbito de sensaciones fuertes, que el cine es esencialmente capaz de procurarnos, embota las sensaciones teatrales, de un orden
mucho ms pobre adems. Cuidado con el teatro!
Si el cine agranda la emocin, la agranda en todos los sentidos. Lo acertado es
en l ms acertado, pero el defecto ms defecto.

CINE MSTICA

17

Intransigente, quiero serlo.


Sin historia, sin higiene, sin pedagoga, narra t, cine-maravilla, al hombre migaja a
migaja. Solo eso, y que lo dems te d igual. Deja fuera la trama, la frase ingeniosa:
lo que cuenta es el puro placer de ver la vida gil. Hojead al hombre. A ese marinero, de cuello tan azul y tan tierno, con el escote bronceado, que salta sobre el estribo de un tranva burcrata. Cuatro segundos de poesa muscular. El impulso. El
salto. Un pie se apoya. El otro, con la inercia, dibuja en el aire una curva. Enseguida
busco los amarres de acrbata y el perfil meditativo de los paquebotes sin un sexo
determinado. Todo esto casi no dura, pero eso es lo que importa y basta.

16. Pastilla mentolada para el


dolor de garganta fabricada
desde 1905 en Francia (N. del
tr.)
17. Se podra traducir tanto
CINE-MSTICA como CINE
MSTICO (N. del tr.)

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Cur fidle (Jean Epstein, 1923)

En la marejada de una verdadera muchedumbre recojo pepitas de sonrisa. Todo


es inesperado. Fuera, un mohn sensible como un cabello higrmetro, y la boca
se desenrolla para un grito mudo. Mil piernas y mil brazos se entrelazan, se enredan, se desenredan, se encabalgan, se lan, se funden y se multiplican. Ni un milmetro cuadrado de esta pantalla est en reposo. Y esas gentes que vulgarmente
corren al espectculo de algn pobre diablo alicatado de medallas, poseen y
muestran una cadencia prodigiosa. Todo espumea, trepida, crepita, desborda,
aflora, muda, se pela, se lanza. Es el poema.
Ya no habr actor, sino hombres escrupulosamente vivos. El gesto puede ser hermoso, pero el brote de pensamiento del que escapa importa ms. El cine, disimulado radigrafo, os atraviesa hasta el hueso, hasta vuestra ms sincera idea,
que l saca fuera. Actuar no es vivir. Hay que ser. En la pantalla todo el mundo
est desnudo, con una desnudez nueva. Las intenciones se leen y, por vez primera, es el Evangelio! Las intenciones bastan en esta arte de la buena voluntad.

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Arte espiritista. El pensamiento se graba y tan bien que sustituye a todo lo dems
y es lo nico que cuenta. Como una mquina inactiva, el actor en reposo puede
parecer pesado, torpe y sombro. O enclenque, o infantil, o pequeo, o arrugado. La chispa del sentimiento crepita entre dos epidermis: todo cambia. Un
rebrote de adolescencia se inflama como un retorno de llama. El nio madura
como un prodigio. Una mujer crece hasta la talla del inmenso amor. La belleza
es una belleza de carcter, es decir de energa. Ya no hay convenciones porque
estn todas aqu presentes, espontneamente. Pero ninguna mueca logra reemplazar una sensibilidad ausente.
La costumbre prepara los gestos para la pantalla. Los carga de pensamiento, los
vuelve exactos, sobrios y sinceros. Un esfuerzo trucado es ridculo, pero el obrero que verdaderamente se aplica y suda colocando roblones, conmueve tanto,
pero quiz no ms, que la banalidad demi-mondaine de tu sonrisa profesional,
pobre actriz. Conviccin, deseo, utilidad. Un fin conocido equilibra el desarrollo. Cada segundo borra y vuelve a dibujar una belleza lbil. Corpora non agunt
nisi fixata18, y esto tambin es aproximado.

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La fatiga es fotognica. Porque es ya, en s misma, trgica, punzante y perversa,


una experiencia y por lo tanto una simpata universales. Todos la juzgan con propiedad, no hay aficionados. De la fatiga, somos todos eruditos y profesionales,
estetas neurastnicos. Porque hace reaparecer bajo el hombre arable un subsuelo animal. El animal es fotognico, hombre o bestia. Simple, puro, bruto, el
hombre en particular pierde as su torpeza cerebral. Reconvertido en organismo
y en ser orgnico, malabarista, acrbata, jockey o animal de lujo como los axolotl de los acuarios19, cada movimiento de manos entre las botellas voladoras, o
del trax para coger aire, me cautivan ms que un idilio. No es que cuando hace
estas cosas no piense. No piensa en otra cosa. Actualidad categrica como en ese
contrario de la distraccin igualmente fotognico.
Rutina, cansancio, animalidad, distraccin, son de modos diversos el testimonio
de un pensamiento exclusivo.

PERO EL CINE ES MSTICO

Otorga un valor muy importante a lo que representa externamente actos de inteligencia. Es mal pintor, mal escultor, mal novelista. Podra ser que no fuera un
arte, sino otra cosa, mejor. Lo que le distingue es que, a travs de los cuerpos,
registra el pensamiento. Amplifica este, e incluso a veces lo crea all donde no
estaba. Un rostro no es jams fotognico, pero su emocin s lo es a veces.
Repito, actuar no es vivir. Hay que pensar, darse, darse cuenta, creer, desear; sin
pretensin, ni retencin; ni especulaciones, ni metafsica; sino actores, sinceridad, sumisin, buena voluntad, voluntad.

18. Los cuerpos no actan si no


estn fijos. Principio de quimioterapia enunciado por el bacterilogo alemn Paul Ehrlich
(1854-1915) (N. del tr.)
19. Ejemplares de este batracio
mexicano fueron llevados por
primera vez a Europa en el siglo
XIX, a una pecera del Jardin des
Plantes de Pars (N. del tr.)

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Cur fidle (Jean Epstein, 1923)

Si una idea simple, necia, ridcula, consigue, en un actor dado, reemplazarlo, vivir
en lugar de l y por l, el drama por completo y para siempre queda anudado. El
resto es accesorio. La tontera del guin ser sublime. Los sucesos del da, evidentes; los primeros planos, universales, alimenticios, misteriosos, clsicos: el
amor o el dolor o el deseo hechos hombres. Transparente como un acuario, el
actor es perfecto cuando se suprime a s mismo para dejar ver la encarnacin.
20

El cine nombra, pero visualmente, las cosas, y, como espectador, no dudo ni


un segundo de que existen. Todo ese drama y tanto amor no son ms que luz y
sombra. Un cuadrado de sbana blanca, como nica materia, basta para hacer
repercutir de un modo as de violento toda la sustancia fotognica. Veo lo que
no es, y lo veo, a eso irreal, especficamente. Actores que crean vivir se manifiestan aqu ms que muertos, menos que nulos, negativos, y ajenos, o tambin
objetos inertes de pronto sienten, meditan, se transforman, amenazan y viven
una vida acelerada de insectos, veinte metamorfosis a la vez. A la salida, la multitud que se ha instruido de otro modo del que vosotros, fabricantes de pelculas contra el alcoholismo, creis, conserva el recuerdo de una tierra nueva, de una
realidad segunda, muda, luminosa, rpida y lbil. Mucho ms que una idea, es
un sentimiento lo que el cine21 aporta al mundo.

20. Epstein utiliza aqu la forma


abreviada, popular, "cin". En los
casos en que no se indica, "cine"
traduce el francs "cinma". (N.
del tr.)
21. "Cin" (N. del tr.)

[Traduccin: Manuel Asn. El traductor agradece la ayuda


de Josep Quetglas y de Daniel Pitarch]

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