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NARRATIVA AUDIOVISUAL

TEMA 1. INTRODUCCIN A LA NARRACIN

1. Una historia mnima


2. La trada de Genette: historia, narracin y relato
3. Los agentes del discurso: instancias que participan en la
enunciacin
- Autor y lector real
- Narrador y narratario
- Autor y lector implcito
4. Dos modos de narracin: mmesis o digesis
5. El grado de autoconsciencia de un relato
- La metalepsis narrativa
- Un ejercicio de reflexividad: estructura especular
6. el universo diegtico

1. Una historia mnima

Narrar es el arte de contar historias. Filmar una fraccin de la


realidad, era el objetivo, sin mayores pretensiones narrativas de las
primeras pelculas filmadas a finales del s.XIX y principios del XX.
Una de las claves esenciales que definen una historia como mnima es
la presencia de un evento que provoque un cambio en un estado
inicial.
Un estado (A), un estado (B) que provoque un cambio en (A) y un
nuevo estado (C) fruto del cambio en (A). Los eventos deben estar
conectados.
La variable temporal es imprescindible para considerar un texto
narrativo. En el caso de un texto descriptivo, la temporalidad del
discurso no representa una vinculacin temporal sino una relacin
espacialmente los contenidos.

Teniendo en cuenta la relacin temporal y la causal, una historia mnima


se puede definir as:
El estado (A) precede al evento (B) y ste a su vez al estado (C) y adems
(B) es la causa de (C).
Las pelculas van dando paso paulatinamente a pelculas que comienzan
a destacar por sus cualidades narrativas.
La estrategias narrativa, de aadir algo de misterio, es objetivo de
provocar un determinado efecto es el espectador, no es una nueva
historia sino un modo distinto de narrarla.
Hay dos tipos de relaciones entre los sucesos de una historia: la temporal
y la causal.

2. Historia, narracin y relato

Historia, lo que constituye los contenidos, es decir, la materia prima


que la narracin moldea para darle forma al relato (conjunto de
acontecimientos que se cuentan)
Narracin, representa el proceso a travs del cual se enuncian los
contenidos de la historia del relato (acto real o ficticio que produce
ese discurso, es decir, el hecho, en s, de contar)
Relato, resultado del proceso narrativo (discurso, oral o escrito, que
los cuenta)

Caractersticas del relato


1. Discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia
temporal de acontecimientos. Metz.
2. Se orienta hacia un objetivo y, por tanto, hacia la bsqueda
de la clausura y plenitud Greimas.
3. Una de las funciones de un discurso narrativo es
transformar un tiempo, el de la historia, en otro tiempo, el del
relato. Metz.
4. El cine narra y a la vez representa, continuamente el mundo,
que simplemente es. Laffey.
5. El relato es un discurso. No puede haber relato sin emisor y
sin recepto. Barthes.

3. Agentes del discurso

Participan un emisor (enunciador) que actan sobre los


significantes para construir su discurso, y un receptor
(enunciatario) que rehace el texto y produce una
actualizacin, aduendose de constructo y compartiendo
el espacio de la primera persona originaria.
Tres figuras de enunciadores: autor real, autor implcito y
narrativo.
Tres figuras de enunciatario: pblico real, pblico implcito y
narratario.

Chatman tambin las divide segn su pertenencia o no del


relato:
- Figuras textuales: autor implcito/lector implcito y
narrador/narratario. Estn inscritos en el relato.
- Figuras transtextuales: autor real y lector real. No forman
parte del relato.

Autor y lector real: cumplen su funcin fuera del texto


narrativo (transtextuales). El autor real, es el autor
responsable de la enunciacin del relato, del escritor de un
relato literario. El lector real son todos los lectores, oyentes
o espectadores del relato narrado.

Narrador y narratario: s pertenecen al relato


(textuales). El narrador es un intermediario entre el autor y
el lector real. Su presencia es necesaria en un relato
literario, mientras que un relato audiovisual deja de serlo. Si
el autor prescinde de esta figura se inclinar a un modo de
representacin ms mimtico, haciendo menos evidente el
proceso de enunciacin. La figura del narrador requiere
obligatoriamente la figura de quien lo escucha es el texto, el
narratario.

Autor y lector implcito: son dos figuras abstractas, cuya


funcin es representar al autor y al lector real en el interior
del relato. El autor implcito es la imagen abstracta inscrita
en el texto, resultado de la enunciacin llevada a cabo por
el autor real. Las imgenes y sonidos no se dan por s solos,
sino que hay alguien que nos los proporciona. Puede
proponer una narracin ms autoconsciente o, por el
contrario, una narracin ms transparente cuyo objetivo es
borrar las marcas de la enunciacin.

4. Dos modos de narracin: mmesis o digesis

En la digesis, el poeta es quien narra directamente al


auditorio los contenidos de la historia (el poeta habla en su
propio nombre)
En la mmesis stos son dramatizados y representados por
los actores en un escenario (imita la realida)

Digesis: contar (telling)


Mmesis: mostrar (showing)

Platn en La Repblica: la narracin simple, sera la digesis,


asocindola a la poesa o al gnero lrico; la narracin imitativa
el modo mimtico, relacionndola el teatro; y por ltimo, la
narracin compuesta sera una diccin mixta donde la palabra
del personaje se alterna con la voz del narrador, la epopeya y
sus derivados: la novela, la novela corta y el cuento.

5. Grado de autoconciencia de un relato

El objetivo es conseguir que el espectador perciba que la


historia se cuenta por s misma, haciendo transparente el
propio proceso discursivo. Segn Burch, la mxima
pretensin de la transparencia narrativa que sera el grado
cero de la representacin cinematorgrfica.
Todo lo contrario, es hacer consciente al espectador del
propio proceso de enunciacin, es una de las pretensiones
del cine moderno, como reaccin a la transparencia
mimtica del cine de Hollywood.

Hay recursos que hacen visible el propio acto de


enunciacin, la puesta en escena, la iluminacin, un
encuadre, una imagen congelada o cualquier efecto
especial, ciertos movimientos de cmara.
Otras marcas de enunciacin son los decticos, marcas
formales explcitas en el texto que son pronunciadas por el
personaje o narrador. Pueden ser temporales (ahora y
despus), espaciales (aqu y all), de persona (yo, t, l),
causales (como resultado).

Metalepsis narrativa:

La mxima autoconciencia se produce cuando se traspasan


las barreras del texto y se reclama la presencia de las dos
figuras, se caracterizan por su condicin de
transtextualidad. La autoconciencia es una accin de doble
direccin que puede viajar tanto desde el interior del relato
hacia el exterior o viceversa. Esto es la metalepsis narrativa
(una mirada a cmara del personaje o la participacin del
actor real en la historia narrada por l Casetti y Chio).

Estructura especular:

Ms autoconsciente todava puede resultar el caso en el


que la narracin dirija toda su atencin hacia los propios
mecanismos de enunciacin.
Se busca reflexionar en el propio relato acerca del discurso
que lo enuncia, explicndolo o hablando sobre l, lo que se
propone es la articulacin del metalenguaje.
Un personaje que, como narrador, ya est representado
como tal en la historia es un narrador intradiegtico, as
como tambin es un narrador homodiegtico ya que cuenta
su propia historia. Cuando en un texto se citan otros textos
anteriores, estamos hablando de intertextualidad.

6. Universo diegtico

Digse (segn Souriau) es el universo en el que la historia


tiene lugar. Toda historia se define por un universo
diegtico que la envuelve y la contextualiza temporal y
espacialmente.
Desde el punto de vista del autor, la digse representa
todo el material real o imaginado con el que se construye el
universo que alberga el desarrollo de la historia, el mundo
en el que el personaje toma vida.
El relato no solo se construye con material diegtico, se
puede contar con dos tipos de materiales:

- Diegtico. Pertenece a la historia, creando el universo en el


que sta se desarrolla.
- Extradiegtico. No pertenece a la historia, slo forma parte a
nivel discursivo.

TEMA 2. EL PUNTO DE VISTA Y LA VOZ NARRATIVA


1. Diferencias y relaciones entre el modo y la voz
2. El punto de vista: la perspectiva narrativa
- Focalizacin y ocularizacin
- Profundidad de la narracin: objetividad y subjetividad
- Alcance de la narracin: limitado e ilimitado
3. La voz del narrador y su oyente el narratario
- Nivel narrativo: extradiegtico e intradiegtico
- Segn la relacin que tiene el narrador con la historia: homodiegtico o
herodiegtico
- Cuatro tipos de narradores
- La persona de la voz
- El tiempo de la voz
- Vas de expresin del narrador
4. La generacin de expectativas en el espectador
- Un proceso dinmico: satisfaccin o inversin de espectativas
- Gag repetitivo
- El sorprendido es el personaje
- Personaje y espectador son sorprendidos
- Subrayar para distraer. El Hareng-saur y el Mac Guffin
- El no subrayado: la implantacin
- Generacin de expectativas a travs del modo condicional
- Efecto de primaca
- Informacin transtextual como fuente de generacin de expectativas

1. Modo narrativo

Todo aquello relacionado con el punto de vista o la visin


del personaje.
Narrar la historia nicamente a travs de las acciones de
los personajes o hacer uso de una instancia discursiva como
el narrador?
Uno es responsable de su narracin y forma parte del
discurso (yo narrante).
El otro forma parte de la historia (yo narrado) y acta.

Ambas pueden ser una: personaje y narrador (relato de 2


nivel) dentro del relato principal. Puede no coincidir lo que
cuenta con el relato de la historia.

Ambas pueden ser una: personaje y narrador (relato de 2


nivel) dentro del relato principal. Puede no coincidir lo que
cuenta con el relato de la historia.
Tres diferente situaciones entre narrador y personaje,
segn Todorov:
1. Narrador sabe ms que el personaje (por detrs). El
narrador sabe ms que cualquier otro agente (narrador
omnisciente).
2. Narrador sabe lo mismo que el personaje (con).
Narrador conoce tanto como los personajes.
3. Narrador sabe menos que el personaje (desde
fuera). Narrador no tiene acceso al interior del
personaje.

2. Perspectiva narrativa
A travs de qu personaje se va a narrar la historia?

Cualquier historia es presentada a travs de la mediacin


de un prisma, perspectiva o ngulo de visin.
Tres esferas desde las que definir el punto de vista:
1. Punto de vista perceptivo
2. Punto de vista cognitivo
3. Punto de vista ideolgico

1. Punto de vista perceptivo:


- Lo que el personaje ve y/o escucha. Tiene constancia de lo que
sucede en cada momento a su alrededor. Actividad que se mueve
en el terreno de las percepciones y sensaciones. Accin externa
del personaje.
2. Punto de vista cognitivo-emotivo:
- Lo que el personaje sabe, piensa o siente acerca de lo que ha
sucedido o est sucediendo. Terreno de los pensamientos y
sentimientos. Accin interna del personaje.
3. Punto de vista ideolgico:
- Posicin fijada por los valores y creencias que el personaje
mantiene frente a un asunto, situacin o tema determinado.
Sentimiento de conveniencia y beneficio del personaje.

Focalizacin y ocularizacin:
- Qu ve o escucha el personaje?
Ocularizacin y auricularizacin
- Qu sabe el personaje?
Focalizacin

Profundidad de la narracin: objetividad y


subjetividad:
Narracin estrictamente punto de vista objetivo
(objetividad)
Narracin en el que el relato se justifica desde el
interior del personaje (subjetividad)

Alcance de la narracin:
El autor puede elegir entre restringir todo el conocimiento a
un nico personaje o no centrarse en ninguno de ellos. No
sigue a un nico personaje nobodys shot (Narracin
ilimitada).
La narracin es restringida a un nico punto de vista
(Narracin limitada).

3. Voz del narrador y su oyente el narratario

Nivel narratario: extradiegtico e intradiegtico:


Los narradores no aparecen representados en la historia, en
ningn momento del relato el espectador ve cmo estos
agentes llevan a cabo su funcin enunciativa (narrador
extradiegtico).
El espectador puede ver como el narrador formula su
discurso, personaje-narrador (narrador intradiegtico).

Todo narrador se dirige a alguien, que es quien recibe el


mensaje narrativo, es decir, el narratario.
Puede definirse tambin como intradiegtico o
extradiegtico segn su pertenencia a la digesis.
Se trata de narratarios incrustados en el relato.
El primero formando parte de la historia, mientras que el
segundo del discurso.

Narrador intradiegtico:
- De relatos incrustados de segundo grado insertados en el
discurso principal.
- Narrador de relatos de segundo grado insertados en el
discurso principal.
- Se remontan a los orgenes de la narracin pica.

Relaciones que mantienen el relato de segundo nivel con el


relato principal:
1. Funcin explicativa: explica cualquier causa pendiente
u ofrece cualquier tipo de informacin acerca de sus
contenidos. (flashback).
2. Funcin premonitoria: anticipa futuras consecuencias
o sucesos en la historia principal. Sueos premonitorios
de los personajes y relatos profticos. (flashforward).
3. Funcin temtica pura: no hay ningn tipo de
continuidad espacio-temporal ni causal entre las dos, la
relacin se establece en el terreno de las ideas que el
autor quiera abordar en su historia.

4. Funcin persuasiva: la historia narrada en el relato


secundario tiene consecuencias en la historia principal, a
travs de posibles influencias que ejerza sobre el
narratario.
5. Funcin distributiva: no hay ningn tipo de relacin
entre ambas historias. En la historia principal pueden
darse las circunstancias oportunas para que un
personaje narre la historia como parte de la historia
principal.
6. Funcin obstructiva: se centra en obstruir, retrasar o
suspender la resolucin de la lnea principal, por lo que,
en esta categora el subrelato desempea a su vez una
funcin estructural.

Segn la relacin que tiene el narrador con la


historia: homodiegtico o heterodiegtico
Heterodiegtico: narra una historia en la que l est
ausente de la misma.
Homodiegtico: narra una historia en la que l participa
como personaje, y por tanto, la conoce porque est
directamente vinculado con ella. Puede ser protagonista de
su historia, pasando a llamarse narrador autodiegtico.
Narrador testigo: narrador que participa como observador
de las acciones de otros personajes.

4 tipos de narratarios:
1. Extradiegtico-heterodiegtico: narrador no
representado en el relato. Nivel discursivo. Lo sabe todo,
narrador omnisciente.
2. Extradiegtico-homodigtico: narrador que no
participa en la historia como tal, pero s lo hace como
personaje.
3. Intradiegtico-homodiegtico: personaje-narrador,
enuncia su relato.
4. Intradiegtico-heterodiegtico: representado como
narrador-personaje en la historia por l narrada.

La persona de la voz:
Primera persona del singular para el narrador
autodiegtico.
Tercera persona del singular para el narrador
heterodiegtico.

Tiempo de la voz:
Presente (est pasando)
Pasado (ya ocurri)
Futuro (est por venir)
Ms utilizado, el pasado.

Vas de expresin del narrador:


Mensaje a travs de texto escrito
Narrador intradiegtico se dirige a su narratario, voz
in.
Protagonismo a la representacin visual de lo que
est narrando, superponindose su voz a las
imgenes representadas, voz off.
Voz del narrador extradiegtico, over. Voz
superpuesta siempre a las imgenes.

4. Generacin de expectativas en el espectador

Un proceso dinmico: satisfaccin o inversin de


expectativas
1. Expectativas satisfecha: Toda informacin entregada por
la narracin indica que algo va a suceder, el espectador as
lo espera (expectativas) y finalmente, sucede como haba
previsto (resultado).
2. Inversin de expectativas: objetivo abrir una fisura entre
lo esperado por el espectador y lo que la narracin
finalmente ofrece. Provoca sorpresa. Puede causar una
sensacin de alivio o desnimo.

Gag repetitivo (running gag): el personaje repite y


repite una misma accin, creando unas expectativas en el
espectador que, finalmente, son frustradas con la
modificacin de sta.

El sorprendido es el personaje

Personaje y espectador son sorprendidos

Hareng-saur y el Mac Guffin:


Hareng saur (arenque rojo): distrae la atencin del
espectador de la accin principal, de lo importante,
introduciendo pistas falsas, indicios errneos, lneas de
accin secundarias descaradamente subrayadas.
Mac Guffin: subraya un elemento de la historia, dndole
mucha importancia, para que el espectador crea que se
trata de una pieza trascendental para la resolucin de la
misma, cuando finalmente pasa desapercibida.

La implantacin: las pistas o elementos que se ofrecen de la


historia pasan desapercibidos para el espectador, en el
momento, en el que son enunciados no tienen ningn
significado para l. Poco a poco la acumulacin de informacin
dar sentido y sern relevantes y con significado al finalizar.

Generacin de expectativas a travs del modo condicional:


Jugar con el tiempo condicional es una buena estrategia para
alcanzar la meta.

Efecto de primaca: primeras impresiones generadas en el


espectador acerca de los existentes, personajes y escenarios de
la historia. Falsos culpables.

Informacin transtextual como fuente de generacin de


expectativas: puede influir en el proceso anticipatorio que el
espectador genera. Convenciones de gnero, tramas
arquetpicas y situaciones o personajes estereotipados (happy
ending).

TEMA 3. LA DIVISIN DEL SABER NARRATIVO


1. Tres tipos modales: igualdad, inferioridad y superioridad.
2. Alteraciones en la modalizacin: paralipsis y paralepsis
3. Sorprenderse con el personaje,saber ms que ste o una frmula mixta.
- Relato focalizado e igualdad de saber en la novela negra.
- Una frmula mixta: suspense y sorpresa.
4. Narracin comunicativa: el espectador sabe ms que cualquier
personaje.
- Historias de enredos.
- Un segmento cargado de suspense.
- Relato con punto de vista variable: monoscpico o poliscpico.
5. El saber inferior: retraso y ocultacin de la informacin
- La suspensin del desenlace de una accin.
- Una laguna informativa en el presente narrativo.
- Estrategias para retrasar las respuestas a las preguntas formuladas.
- El pasado oculto del personaje.
- Lo que se oculta es la identidad del personaje en el presente.
- La narracin silencia las intenciones del personaje.
- A modo de cierre: Ser o no ser de Lubitsch.

1. Igualdad, inferioridad y superioridad

Relacin entre lo que sabe el espectador y lo que sabe el


personaje.
- Igualdad: espectador y personaje saben lo mismo.
- Inferioridad: espectador sabe menos que el personaje.
- Superioridad: espectador sabe ms que el personaje.

2. Alteraciones en la modalizacin: paralipsis y


parelipsis

Paralipsis: retencin de la informacin, se entrega menos


informacin de la que se debera ofrecer. Conoce ms el
personaje que el espectador.
Parelipsis: se comunica ms de lo que se debera. Conoce
ms el espectador que el personaje.

3. Sorprenderse con el personaje saber ms que ste


o frmula mixta

Relato focalizado e igualdad de saber en la novela:


- Habitual del gnero de misterio, detectives, cine negro,
en la que la narracin comienza planteando una
situacin. Buscan despertar la curiosidad en el
espectador ocultando las causas de las consecuencias ya
mostradas.

Una frmula mixta: suspense y sorpresa

4. Narracin comunicativa: el espectador sabe ms


que cualquier personaje

Historias de enredo: comedia de enredo o de


equivocaciones. Estrategia narrativa el malentendido. El
espectador sabe desde el primer momento de confusin
creada.
- Travestismo, causa de malentendido

Un segmento cargado de suspense: el espectador es


consciente de la amenaza, que no el personaje, tiene la
necesidad de avisarlo del peligro que corre.
Vctima/ amenaza/ salvacin
Conclusin del plazo temporal

Relato con punto de vista variable: monoscpico o


poliscpico
Monoscpico: cada uno de los diferentes personajes narra
una parte diferente de la historia.
Poliscpico: los personajes narran el mismo fragmento
desde su punto de vista.

5. El saber inferior: retraso y ocultacin de la


informacin

Suspensin del desenlace de una accin: retraso =


suspensin del desenlace. Es necesaria una dosis de
incertidumbre para mantener el inters del espectador.
Desenlaces poco crebles: finales improvisados, no
suficientemente justificados desde el interior de la historia
(deux exmachina)

Laguna informativa en el presente narrativo:


ocultacin de la informacin relevante para el
entendimiento de la cadena causal de la historia. Conocida
como hermenetica, habitual en la narracin de ficcin.

Estrategias para retrasar las respuestas a las


preguntas formuladas: Dos niveles:
- Dramtico:

- Formal:

1. Enfatiza el tiempo de
espera del personaje a la hora
de tomar una decisin.

1. Montaje alternado
(vctima, amenaza,salvacin)
de las tres lneas de accin.

2. Acciones arbitrarias y
accidentales

2. Valerse del fuera de campo.

3. Desarrollo de pistas falsas.


4. Personaje debe superar
pruebas intermedias hasta
alcanzar la prueba definitiva.
5. Introduccin de una trama
secundaria o transicin a una
historia paralela.

3. Puede introducir una elipsis


que oculte informacin
transcendental de la historia.
4. Montaje analtico, la accin
es fragmentada en mil
pedazos haciendo que su
duracin se extienda en el
tiempo.
5. Interrupcin del relato a
travs de una construccin
capitulada.

Pasado oculto del personaje: Mirada retrospectiva


hacia el tiempo pasado, donde se oculta la explicacin de la
situacin que vive el personaje en el presente narrativo.
Tres recursos necesarios:
1. Personaje que oculta un secreto.
2. El secreto en s mismo.
3. Personaje responsable de desvelarlo.
-Las apariencias engaan: lo que parece ser no es. Dos
niveles, el del ser y del parecer. Transicin de la ignorancia al
conocimiento, de lo que pareca ser a lo que realmente es.
- La terapia como el viaje perfecto para desvelar los traumas
de los personajes. Necesaria la figura del terapeuta que
guiar el trayecto retrospectivo del protagonista para
conocer las causas de sus problemas.

Lo que se oculta es la identidad del personaje en el


presente:Ocultacin de la verdad o creacin de una falsa
realidad centrados en el presente narrativo. La puesta en
escena trata de no llamar la atencin para que pase
totalmente desapercibido.

Narracin silencia la intenciones del personaje: La


narracin muestra al espectador a un personaje haciendo
algo sin conocer el porqu ni el para qu lo hace.

A modo de cierre: ser o no ser de Lubitsch: Divisin


del saber. Ser o no ser (1942). Juego entre el ser y el
parecer, entre lo que parece ser y realmente es, motivado
por las apariencias engaosas que tiene en la suplantacin
de la personalidad su principal estrategia constructiva.

TEMA 4. EL TIEMPO
1. Concepto de tiempo narrativo
2. La duracin temporal
- Tiempo reducido
- La expansin temporal
- Tiempo equivalente
3. Orden
- Orden temporal: introduccin y concepto
- La representacin temporal
4. La frecuencia

1. Concepto

Desarrollo de dos o ms sucesos que tienen una relacin


entre s, implicando una cronologa.
Su funcin principal es permitir en el relato que la
informacin adquiera un desarrollo propicio segn se
pretenda relatar de una forma u otras dependiendo de la
estructura temporal se dota de sentido al relato.
El tiempo del relato audiovisual es habitualmente
discontinuo.

Dos referencias temporales: tiempo de la historia


(acontecimientos diegticos. Cronologa, duracin y
frecuencia) y tiempo del discurso (acontecimientos
diegticos incluidos en el relato).
Tres aspectos fundamentales:
1. Duracin: a partir del tiempo de la historia y el del
discurso.
2. Orden: relacin entre el desarrollo temporal de los
sucesos en la historia y cmo son expuestos en el
discurso.
3. Frecuencia: nmero de veces que un suceso tiene
lugar en la historia.

2. Duracin temporal

Las relaciones temporales de duracin tienen caractersticas


muy diferentes entre la narrativa audiovisual y literaria.
Relaciones:
1. Tiempo equivalente: duracin del tiempo de la
historia (TH) y del tiempo del discurso (TD) es la misma.
TH=TD
2. Tiempo reducido: TD<TH
3. Tiempo expandido: TD>TH

Diferencias entre tiempo reducido y tiempo expandido:

A. Tiempo reducido:

B. Tiempo expandido:

1. Elipsis. Supresin de una


parte de los
acontecimientos.

1. Dilatacin. Alargar la
duracin de un
acontecimiento.

2. Condensacin. Duracin
del tiempo del discurso es
menor que la duracin del
tiempo de la historia.

2. Ampliacin. Asignar una


duracin menor en la
historia.

3. Efectos audiovisuales. Se
acorta la duracin de un
suceso. Diferencia entre el
tiempo del discurso y el
tiempo de la imagen.

3. Efectos audiovisuales. A
travs de efectos se acorta
la duracin estableciendo
una diferencia entre el
tiempo del discurso y el
tiempo de la imagen.

Tiempo reducido: Duracin del tiempo de la historia sea


menor que la duracin del tiempo del discurso.
A. Elipsis. La manipulacin temporal ms utilizado, tanto en una misma
secuencia como entre distintas secuencias. Se omite o suprime fragmentos de la
historia. Funcin prioritaria es hacer avanzar el relato. Tiene una funcin que
consiste en mantener la continuidad de accin entre planos y una funcin
expresiva.

B. Elipsis y continuidad espacial. Si alguna de las imgenes que


aparecen en el plano A ser repetida en el plano B, ya que puede condicionar el
montaje. La elipsis puede ser:
- Con continuidad espacial y de personaje o personajes: en el plano B el mismo
espacio y personajes que en el plano A, con alguna variacin significativa o no.
- Con continuidad espacial y sin continuidad de personaje o personajes:
permanece el espacio pero hay una variacin temporal.
- Sin continuidad espacial y con continuidad de personaje: se modifica el
espacio pero se muestra a los mismos personajes con distinta actitud y
diferente vestuario.
- Sin continuidad espacial ni de personajes: varan el tiempo y el espacio.

C. Elipsis en un plano. Puede marcar un cambio temporal que abarque


mucho tiempo y producirse en un mismo plano, sin recurrir a la transicin
entre dos planos.

D. Sumario. Conjunto de elipsis que realiza un resumen de una parte de


la historia a travs de una serie de fragmentos de corta duracin. Tambin
se denomina secuencia de montaje o collage. Resume un periodo temporal
donde se desarrolla una serie de sucesos relacionados entre s. Se muestran
aquellos acontecimientos que representan la generalidad de lo acontecido.
Identidad narrativa propia (presentacin, desarrollo y desenlace). Se parte
de una situacin A en la historia al comienzo del sumario y se llega a una
situacin B a travs de las diferentes transformaciones que tienen lugar
durante su desarrollo.

E. Condensacin. Es menos frecuente que la elipsis. Se asignan


diferentes duraciones a un mismo acontecimiento en la historia y en el
discurso.

F. Reduccin temporal a travs de efectos audiovisuales.


Tiene lugar cuando se acelera la imagen. Un acontecimiento o accin
sucede, y se muestra una velocidad mayor que en la realidad diegtica de la
historia.

Expansin temporal: Hace que la duracin del tiempo


del discurso sea mayor que la duracin del tiempo de la
historia a travs de la dilatacin, la ampliacin y los efectos.
A. Dilatacin. Mtodo para expandir el tiempo superponiendo o
insertando acciones para que el tiempo del discurso sea mayor
que el tiempo de la historia.
1. Dilatacin por superposicin para enlazar planos, en
algunas con finalidad primordial de mantener la continuidad
y en otras de volver a mostrar un hecho espectacular.
2. Dilatacin por insercin, en un mismo transcurso temporal
ocurren dos o ms sucesos que se muestran sucesivamente,
en diferentes espacios (no siempre). Tambin cuando se
incluye cualquier tipo de imagen no diegtica y se vuelve al
instante temporal previo. El tiempo del discurso es mayor
que el tiempo de la historia.

B. Ampliacin. Muy frecuente en momentos donde se


plantean conflictos y est en peligro algn personaje. Se
asigna a un suceso una duracin temporal en la historia,
pero tiene una duracin diferente en el discurso. La
duracin del discurso es mayor que la que ha sido asignada
en la historia.
C. Expansin temporal a travs de efectos audiovisuales. Se
utiliza para ralentizar o detener (congelar) la imagen.
Auge en la actualidad.

Tiempo equivalente: El tiempo del discurso tiene la


misma duracin que el tiempo de la historia. Es habitual
utilizar el tiempo equivalente con la inclusin de pequeas
elipsis para facilitar transiciones entre planos o no tener
que mostrar una accin poco significativa en su totalidad. El
tiempo equivalente tambin se denomina escena.
- Realizados con unas pocas tomas o una toma nica.
- Relatos realizados con muchos planos.

3. Orden

Relacin del desarrollo temporal de los acontecimientos en el


universo diegtico con la sucesin de dichos acontecimientos en
el discurso.

Introduccin y concepto: estructura temporal utilizada


para narrar la historia, de forma cronolgica o anacrnica, saltos
al pasado (analipsis narrativa o flashback) o saltos al futuro
(prolepsis narrativas o flashforward).
El nico tiempo para contar una historia es el presente.
Procedimiento:
- Presencia de un narrador extradiegico explcito.
- A travs del tiempo diegtico de inicio del relato
audiovisual.
- Mediante referencia temporal explcita en la digesis.

Representacin temporal: respeto entre el desarrollo


diegtico de los acontecimientos, tiempo de la historia y
tiempo del discurso coinciden (sincrona). Hay relatos con
sucesos que se desarrollan un un pasado o un futuro con
respecto al tiempo de referencia (anacrona).
A. Anacrona: introduccin
Alteracin del desarrollo cronolgico de los
acontecimientos. No es igual el orden de los
acontecimientos en el tiempo de la historia y en el
tiempo de la historia y en el tiempo del discurso

B. Anacrona: flashback
Vuelta al pasado respecto al tiempo de referencia.
1. Flashback interno, externo y mixto:
- Externo: comienza y finaliza fuera de los lmites del
tiempo presente.
- Mixto: comienza antes del tiempo de referencia y
finaliza dentro.
- Interno: comienza y finaliza dentro del tiempo de
referencia.
2. Sucesin y simultaneidad en el flashback:
- Pantalla partida y mostrar simultneamente un tiempo
presente y un tiempo pasado
- Mostrar las distintas temporalidades en un mismo plano.

3. Flashback subjetivo y objetivo:


- Subjetivo: relato de un personaje (a travs de un
personaje-narrador intradiegtico, otros elementos diegticos
o narrador extradiegtico).
- Objetivo: no se corresponde con el relato de un
personaje.
4. Procedimientos para introducir un flashback:
- Narrador extradiegtico (voz over o voz fuera de
campo, uso de rtulos con indicaciones).
- Elementos diegticos (recuerdos, calendarios,
mquinas de tiempo,...)
- Elementos formales ( movimientos de cmara,
desenfoque, sonido no diegtico,..)

B. Anacrona: flashforward
- Salto al futuro con respecto al tiempo presente, debe
haber un mecanismo de vuelta al tiempo presente, sino
sera una elipsis. Dos modalidaes:
1. Flashforward en sentido estricto. La mdium tiene
un sueo.
2. La mdium anticipa los acontecimientos que
tendrn lugar si se dan una serie de circunstancias.
- Formas de ejecucin:
- A travs del uso del lenguaje, sonido over o
produccin de un personaje o de un rtulo que
indica que va a ocurrir.
- Mostrando a travs de imgenes acontecimientos
futuros que deben ocurrir respecto al tiempo
presente de referencia.

D. La acrona: no existe relacin monolgica explcita entre


el tiempo de la historia y el tiempo del discurso.

4. Frecuencia

Relacin entre el nmero de veces que acontecimiento semejantes


tienen lugar en la historia y el nmero de veces que los mismos se
muestran en el discurso.
Cinco modalidades de relacin de frecuencia entre la historia y el
discurso:
1. Singularidad: un acontecimiento se produce una vez en la
historia y se muestra una vez en el discurso.
2. Frecuencia mltiple: un acontecimiento sucede varias veces en
la historia y se muestra varias veces en el discurso
3. Frecuencia repetitiva: una nica vez en la historia se muestra
varias veces en el discurso.
4. Frecuencia iterativa: en el discurso se muestra una ocasin lo
que en la historia acontece a veces.
5. Frecuencia cero: acontecimientos que tienen lugar en la historia
no son mostradas en el discurso. Es en realidad una elipsis.

TEMA 5. EL ESPACIO AUDIOVIUSAL


1. Concepto de espacio audiovisual
2. El plano
- Planos simples o compuestos
- Escalaridad
- Segn procedimiento de trabajo
- Segn altura, angulacin y nivel de cmara
- Segn el ngulo de toma respecto al sujeto
- Segn la distancia focal del objetivo
- Planos estticos o mviles
- Plano objetivos y subjetivos
- Planos diegticos y no diegticos
- Segn duracin temporal

3. Espacio en campo y fuera de campo


4. Construccin del espacio audiovisual
- El espacio en el plano
- El espacio del montaje
- Espacio y sonido

1. Concepto

Tres sentidos en la percepcin del espacio: vista, odo y


tacto (a travs de las acciones de los personajes). Una
imagen implica un suceso en un contexto determinado. La
sucesin espacial configura la temporalidad. El espacio
audiovisual configura el tiempo audiovisual desde el
momento en que en un plano o en una imagen aislada ya
est representado un espacio.
Tres formas de construccin del espacio:
1. Gracias al registro de la imagen visual
2. Mediante movimientos de cmara
3. Mediante tres caractersticas de su discurso: fragmentacin,
yuxtaposicin y sucesin.

El sonido contribuye a la construccin del espacio.

2. Plano

Fragmento del espacio que se quiere representar, punto de


vista que configura la imagen. Unidad narrativa bsica. El
trmino plano es uno de los conceptos audiovisuales ms
complejos de definir por su diversidad de sentidos. Forma
parte tanto del relato (por aquello que muestra) como el
discurso (por cmo lo muestra).
Grandes divisiones del plano en grupos:

Planos simples o compuestos:


Plano simple: la imagen resultante se obtiene a travs de
una accin nica en el rodaje o grabacin.
Plano compuesto: la imagen resultante o final es la
consecuencia de la unin de dos o ms fuentes de imagen,
de forma simultnea o sucesiva. Obtencin de un plano
compuesto:
- Procedimientos realizados durante la toma de
imgenes, sobreimpresiones o proyecciones.
- Efectos de posproduccin.
- Tcnicas mixtas (efectos realizados en la toma de
imagen y posproduccin)

Escalaridad: Tres grandes grupos de planos: largos,


medios y cortos.
Planos largos: amplios espacios, suelen ser muy
descriptivos. Donde se produce un acontecimiento
determinado y contextualizar a los personajes.
- Plano General Largo (PGL). Muestra la amplitud del espacio
donde tiene lugar un acontecimiento , la forma aislada de la
figura humana no se percibe.
- Plano General (PG). Un espacio amplio donde se percibe la
figura humana, pero no se la reconoce como un personaje
concreto.
- Plano Conjunto (PC). Muestra diversos personajes a los que
se puede reconocer. Hay espacio por encima y por debajo.
- Plano Entero (PE). Muestra uno o ms personajes en su
totalidad de la cabeza a los pies.

Planos medios: se muestran las imgenes tanto de forma


contextualizada como en detalle. tiles para desarrollar los
elementos dramticos de una secuencia a partir de los
gestos, las miradas y las conversaciones.
- Plano americano (PA) o tres cuartos (P3/4). Muestra a
los personajes por las rodillas.
- Plano medio (PM). Muestra al personaje desde la
cintura hasta la cabeza. En ocasiones se denomina Plano
Medio Largo (PML) cuando el personaje es cortado por
debajo de la cintura y por encima de las rodillas y Plano
Medio Corto (PMC) cuando es cortado a la altura del
pecho.

Planos cortos: muestran la expresin de los personajes y


sus reacciones. Descontextualizan la imagen que muestran.
- Primer Plano (PP). Muestra al personaje desde los
hombros hasta la cabeza.
- Primersimo Primer Plano (PPP). Muestra la cabeza de
un personaje.
- Plano Detalle (PD). Muestra un aspecto determinado
del rostro, un objeto o un fragmento concreto.
El formato hace referencia la relacin de aspecto y las
dimensiones fsicas de la pelcula o soporte. Para las
dimensiones fsicas o formato de la pelcula, se toma en
consideracin la anchura y se mide en milmetros. En cine
el ms utilizado es el de 35 mm. El formato acadmico
tiene una relacin 1,33:1 (1,33 de ancho por uno de alto).

Segn el procedimiento de trabajo:


- Plano mster y planos de cobertura.
Plano mster: registra de forma continuada una accin es su totalidad
y en un plano amplio y que en el montaje es fragmentado para
intercalar otros plano que muestran el desarrollo de la misma accin.
Plano cobertura: muestra la accin o una parte de la accin
previamente registrada en un plano mster.

- Plano recurso.
Plano que registra con la finalidad de solucionar un error de rodaje o
grabacin.
Plano registrado para que posteriormente sea utilizado si es
necesario o conveniente durante el montaje (muestran personajes no
incluidos que escuchan o miran, personajes que no forman parte de
la accin principal, planos detalle de objetos).

- Planos de situacin, accin y detalle.


De situacin: muestra el comienzo de una accin y se observa el
espacio donde se va a desarrollar dicha accin.
De accin: muestran el desarrollo de los acontecimientos.
De detalle o inserto: visin ms prxima de aspectos precisos de la
accin.

- Plano y contraplano. Uso de dos planos que muestra


sucesivamente partes opuestas de un mismo espacio. Tiro de
cmaras cruzado.

- Planos con registro solapado. Filmar al principio y al final de


cada plano ms imgenes de las que realmente se necesitan.

Segn la altura, angulacin y nivel de cmara: la


altura de cmara normal est establecida a la altura del
pecho de los personajes, para que corresponda con la
mirada de un hipottico observador cuando el sujeto se
encuentre de pie. Los primeros planos desde el nivel de la
vista del sujeto. Segn la angulacin podemos hablar de
planos de ngulo normal (ngulo recto), ngulo alto o
picado (de arriba hacia abajo) y ngulo bajo o contrapicado
(de abajo hacia arriba).

Segn el ngulo de toma respecto al sujeto: la posicin de


cmara siempre marca un ngulo con respecto al sujeto al
que est tomando (frontal o trasero, tres cuartos, perfil,...)

Segn la distancia focal del objetivo: es la medida de


la capacidad de un objeto para desviar la luz. Define como
la distancia desde el centro ptico de la lente hasta el punto
donde los rayos de luz quedan reunidos a foco. El tamao
de la imagen depende de la distancia del sujeto captado al
objetivo, la distancia focal y el formato de registro. Cuatro
grupos segn la distancia focal:
- Objetivos de distancia focal corta. Para el formato de 35
mm del cine, stos tienen una distancia focal de menos de 35
mm. Campo de visin muy amplio y una gran profundidad de
campo.

Personajes y sujetos ms alejados entre s de lo que realmente estn.

Cuando los sujetos se desplazan dan la impresin de hacerlo muy rpido.

Cuando el sujeto se acerca desde el fondo, su tamao aumenta.

Exagera la figura situada en primer trmino.

Distorsiona las lneas rectas.

- Objetivos de distancia focal media. En el cine de 35 mm,


objetivos de distancia focal entre 35 y 50 mm. Visin bastante
similar a la visin humana. Lneas rectas y perpendiculares sin
distorsiones.
- Objetivos de distancia focal larga. Distancia focal a partir de
75 mm. ngulo de visin horizontal de menos de 20 grados.

Aplanan la perspectiva y la profundidad de campo se reduce.


Muestra a los personajes y sujetos mucho ms cercanos entre s de
lo que realmente estn.
Aumenta el tamao de los sujetos.
Cuando un personaje se desplaza hacia cmara da la impresin de
que lo hace lentamente de lo que realmente lo hace.

- Objetivos de distancia focal variable. Permiten modificar


de forma continua la distancia focal. Vara el tamao de los
elementos y la profundidad de campo. A veces a estos objetivos se
les denomina zoom.

Planos esttico o mviles: se consideran planos


estticos aquellos que no implican ningn movimiento o
desplazamiento de cmara. El plano mvil se da cuando
tiene lugar movimientos y desplazamientos de cmara.
- Cambio del punto de vista
- Puede mostrar nuevos personajes y objetos.
- Describen el espacio, lo amplan, ofrece nueva informacin
mostrando el fuera de campo.
- Ofrece dinamismo
- Sensacin de espacio continuo y de unidad espacial
- Integra al espectador en el espacio

Principales movimientos y desplazamientos de cmara:


- Panormica. Giro de la cmara sobre su eje. Es un movimiento
sin desplazamiento, no se desplaza en el espacio.
- Cabeceo. La cmara se desplaza sobre su eje sin traslado en el
espacio. Balanceo de la cmara sobre un soporte (vaivn de un
barco).
- Gra. La cmara se puede desplazar de forma simultnea hacia
arriba, hacia abajo, hacia delante y hacia atrs y tambin de
formal lateral.
- Cmara en mano. Es manejada por el operador utilizando su
cuerpo como soporte ( al hombro o steadicam, sujeta al cuerpo)
- Efectos. Pueden modificar el sentido de un movimiento de
cmara.
- Objetivo de distancia focal variable. No hay movimiento ni
desplazamiento de cmara.

Planos objetivos y subjetivos:


Planos objetivos: muestran parte de la accin del relato. No se
pueden atribuir a la mirada de ningn personaje.

Planos subjetivos: muestran lo que observa un personaje.


Depende de:
- La posicin y actividad de la cmara.
- Posicin y actividad de los elemento relacin con la cmara.
- Relacin entre la imagen visual e imagen auditiva.

A partir de dos mtodos:


- Raccord de mirada
- Composicin de la imagen y movimiento.

Dos variedades de plano subjetivo:


- Total o cmara subjetiva (mismo lugar que el personaje)
- Parcial o cmara semisubjetiva (aquello que supuestamente
observa el personaje)

Planos diegticos y no diegticos:


Planos diegticos. Muestran imgenes que pertenecen al
universo diegtico.
Planos no diegticos. Con imgenes que no pueden
pertenecer al universo diegtico propuestos por el relato.

Segn su duracin temporal:


- Legibilidad. Condiciona el tiempo que dispone el
espectador para percibir y entender las imgenes que
muestra.
- Relacin de duracin entre los distintos planos
- Efectos que se pueden conseguir en el espectador

3. Espacio en campo y fuera de campo

El espacio diegtico que aparece es un relato audiovisual


est cosntituido por dos tipos de espacio: en campo y fuera
de campo. Un plano siempre muestra algo, pero al mismo
tiempo deja algo por mostrar.
- En campo, todo espacio mostrado en la pantalla y que el
espectador puede observar, personajes y objetos presentes.
- Fuera de campo, no est presente de forma material en la
pantalla, pero al que se alude a travs de elementos
presentes en campo o sonidos.

4. Construccin del espacio audiovisual


El espacio en el plano: gracias al conjunto de elemento
corpreos que muestra. Elementos, personajes y objetos
que por s mismos crean expectativas. Procedimientos:
- Profundidad espacial y profundidad de campo.
Profundidad espacial. Distribucin de los sujetos en el espacio
captado por el plano, independientemente de que estn
enfocados o no. el crculo de la accin est determinado por el
tamao y la forma del espacio cubierto por la accin.
Profundidad de campo. Distancia existente entre el objeto a foco
ms cercano a la cmara y el objeto ms lejano tambin a foco. Se
considera que la profundidad de campo es el resultado del uso de
los objeto:
- Distancia focal del objeto, distancia del sujeto al objeto, abertura del
diafragma y sensibilidad de la pelcula o del material donde se forma la
imagen.

- Figura-fondo. Situacin en primer trmino de un personaje en

oposicin a un fondo o segundo trmino donde se pueden situar


otros personajes. Puede implicar que: se establezca una relacin de
autoridad, dominador (figura) y dominados (fondo). La figura
representa al fondo.

- Utilizacin del fuera de campo. El uso del fuera de campo


implica una reserva informativa hacia el espectador sobre algn
aspecto relevante.

- Composicin del encuadre. Los distintos elementos que forman


parte de un fragmento del espacio muestran las intenciones del
plano.

- Enfoque y desenfoque. Establece el sentido de lo que ocurre en


la historia a travs de enfocar una parte del espacio mientras la otra
permanece desenfocada para posteriormente cambiar el foco.

- Movimientos y desplazamiento de cmara. Pueden estar


justificados o no. Est justificado diegticamente cuando se apoya en
una accin diegtica.

Espacio del montaje: Relacin inmediata entre los


distintos planos, buscando coherencia a partir de su
modelo ideolgico de representacin. Diferentes
fragmentos aislados adquieren unidad a travs del montaje
y el espectador les concede una uniformidad que no tienen
por s mismas, dado que se tiende a percibir el espacio y el
tiempo como totalidad.

Espacio y sonido: Entre el sonido y la imagen visual se


establece una inmediata relacin de interdependencia
mutua.
- Caractersticas del sonido.
Intensidad. Ritmo por el que la energa se transfiere a travs del
medio elstico. Clasifica los sonidos en fuertes, medios o dbiles.
La intensidad se relaciona con la distancia de la fuente del sonido.
Tono. Depende de la frecuencia de la vibracin. Se clasifica en
graves (frecuencia pequea), medios (media) y agudos (alta).
Reconoce las notas y las sita en la escala musical.
Timbre. Permite diferenciar el sonido de dos instrumentos
distintos que emiten una misma nota.

- La banda sonora. Est compuesta por tres elementos y una


ausencia: palabra, msica y efectos ms su ausencia, el silencio. La
combinacin y mezcla de esto elementos en funcin del contenido
narrativo de un relato forma la banda sonora.
La palabra. Todo sonido articulado emitido por un personaje.
La msica. Expresin artstica del sonido emitido por instrumentos y
por la voz humana. Funciones narrativas:
- mantener la continuidad de uno o diversos sucesos.
- anticipar acontecimientos.
- subrayar la accin
- ambientar
- crear un ambiente emocional
- facilitar transiciones espacio-temporales.

Los efectos sonoros. Sonidos inarticulados, crean el ambiente sonoro


diegtico.
El sonido puede ser diegtico o no dado que procede de una fuente y
por tanto genera un espacio, si podemos ubicar de donde procede es
diegtico. El sonido no diegtico no se puede averiguar de donde
viene.
Diferencias:
- Sonido ambiente. Envuelve una situacin y le proporciona la
atmsfera sonora.
- Sonido interno. Procede del interior del personaje, fsico o
mental.
- Sonido on the air. Se escucha en un momento dado y es emitido
por retransmisiones elctricas.