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Nicols Pirola Fuentes

EL IMPRESIONISMO
Hitos Fototcnicos y Precedentes en la Historia del Arte

El espacio lumnico en la pintura se viene gestando desde incluso antes del retablo que dio
a luz lo que hoy conocemos como cuadro. En el Bizantino, opulentos mosaicos eran
realizados con la intencin de iluminar las salas interiores con fuentes de luz mnimas. Los
ms impactantes de ellos estaban hechos casi totalmente de oro y piedras preciosas
intensamente reflectantes, como es el conocido caso del Mausoleo de Gala Placidia
(construido entre el 425 y el 430 d.C., en el temprano bizantino), cuyos paneles de alabastro
delgado permitan no slo la transmisin de la luz con un tono anaranjado, sino tambin
difuminar la misma fuente de luz con tal de distribuirla en el interior. Del mismo modo,
pero con una particularidad que lleva al extremo las cualidades como dispositivo de
transmisin/reflexin lumnica del metal precioso, La Martorana constituye un caso
ejemplar: culminada en 1151, la segunda poca de oro bizantina, en ella se exaltan las
caractersticas reflectantes del oro como elemento constructivo y lumnico. Adems de los
ejemplos anteriores, se puede observar este trato de la luz en otros casos como la llamada
Capilla Palatina y en menor grado en la iglesia de San Vital, as como San Apolinar in
Classe. A partir de esta preocupacin que mezcla la representacin pictrica de los
mosaicos con la luminosidad arquitectnica (de estructuras slidas y cerradas), se puede ver
una primera preocupacin por el fenmeno de la luz y de cmo ste afecta a la labor
artstica (cuyo peso caa en ese momento sobre la labor de artesanos y arquitectos).

Un segundo hito lo podemos encontrar si pensamos en los vitrales gticos, donde la luz es
utilizada para, como en el bizantino, iluminar imgenes de contenido religioso; pero cuya
particularidad ya no se haya en la reflexin o refraccin de la fuente lumnica, sino en el
principio del color por transmisin transmisin selectiva por lo dems que matiza la luz
con los tintes aadidos al vidrio. De nuevo, el uso predominante del color simblico era una
caracterstica principal para aquellos.

Sin embargo, el carcter y fundamento lumnico del medioevo por supuesto incluimos los
ejemplos tanto bizantinos como del gtico son en principio no pictricos, eludiendo la
plasticidad propia de los materiales sin contar con el uso que establecen del oro, mosaicos
y vitrales como materias usadas para efectos de luz a favor de los temas metafricos de la
mitologa judeocristiana que a su vez proviene de rasgos neoplatnicos, es decir, la
identificacin de la luz con el concepto de bien.1
El consecuente quiebre2 de esta simbologa y el paso del retablo al cuadro en el
Renacimiento producir, visto a grandes rasgos, un doble escenario en la naciente
produccin pictrica post-Giotto como primer gran ejemplo de la pintura-cuadro con
propiedades fundamentalmente pictricas, aunque sus obras hayan estado adosadas al
muro. Comparando el uso de la luz en la Italia del temprano y mediano Renacimiento, con
la notoria experticia de los pintores de Flandes, podemos identificar una distancia no slo
en la pintura misma, sino que se puede percibir una enorme diferencia tcnica. En el caso
de los pintores flamencos, se puede decir casi con total certeza que aquella fue mediada por
avances tecnolgicos que an no alcanzaban a la pennsula itlica y, ms an, que dichos
adelantos propulsados por el desarrollo artesanal del vidrio y, con ello, de nuevas formas de
produccin de lentes, podran ser los primeros pasos hacia la invencin de la mquina
fotogrfica: la Camera Obscura. La particular preparacin de una serie de espejos y lentes
especficos, y la elaboracin de cuartos oscuros que permitan la proyeccin de una imagen
aunque invertida verticalmente3 se transform en una herramienta que facilitaba la
reproduccin de la realidad sin errores perceptibles. El uso de este innovador dispositivo,
que permitira a los pintores retratar con exactitud las formas halladas en paisajes reales
sin la necesidad de usar las frmulas matemticas de la perspectiva, predominantes en Italia

Esto, por supuesto, alude en principio al mito de la caverna usado por Platn como alegora del
conocimiento, tergiversada despus como un fundamento divino asociado a la tradicin judeocristiana.
2
La nueva ventana falsa no ser ahora la apertura a un exterior que por su solaridad es signo de la luz
como difusin y constancia del ser soberanamente real y trascendente, sino a un ms-all inmanente e
imaginario, a la ilusin de un afuera abigarrado y rico, pululante, cotidiano acaso, sobre el cual se cierne
proyectivamente, encerrndolo en su interioridad, el cuadro. (Oyarzn, p. 68)
3
Para entender mejor esta inversin, debemos entender tambin los principios de la ptica, donde la imagen
al fondo de la retina tambin es captada de cabeza, para luego ser invertida en el cerebro. El procedimiento
pictrico aqu se asemeja por primera vez a los procesos fisiolgicos y, por supuesto, pticos propios de la
naturaleza humana.

aunque no fue ampliamente difundido por razones obvias 4, s prosper desde pioneros
como Van Eyck ya a mediados del quattrocento. Este ltimo delatara el uso de dichas
tcnicas, tal como lo describe David Hockney en su libro y documental El Conocimiento
Secreto, en el apenas perceptible desenfoque del candelabro y que tambin devela en
parte el misterio del espejo al fondo del mismo, como cita del mecanismo utilizado en su
famoso cuadro El matrimonio Arnolfini de 1434. Otro ejemplo de esto, siguiendo la lnea
de las investigaciones de Hockney, podemos encontrarlo casi dos siglos ms tarde en Italia,
con Caravaggio. Hockney utiliza el ejemplo de la, en apariencia, gran cantidad de modelos
zurdos que aparecen en sus pinturas. Tambin seales como la aparicin de frutas podridas
en sus cuadros, adems del impactante realismo logrado por el pintor italiano entre muchas
otras, son evidencia del uso ms generalizado aunque siempre con un secretismo que
evitaba su total distribucin de la llamada Camera Obscura en la pintura occidental.

Ya entrando de lleno en el Barroco, pero insistiendo en Flandes, nos encontraremos con


otro avance en el campo lumnico del arte. Hace muy pocos aos5, tras los estudios de
Hockney sobre el uso de la Camera Obscura en el Renacimiento y la pintura posterior,
entr en discusin la posibilidad de que otro gran pintor se haya apoyado en mecanismos
tecnolgicos rudimentarios para ayudarse en la reproduccin propia a la idea del cuadroventana predominante desde aproximadamente el s. XIV: Johannes Vermeer (1632-1675).
Su padre, al trabajar como artesano, tuvo acceso a una amplia gama de nuevas tecnologas
que probablemente hayan sido la fuente de ser cierta la especulacin de la innovacin
presente en Vermeer. La progresin de la Camera Obscura a una Camera Lucida permiti
realizar copias exactas de la realidad a nivel impensado en su predecesor. La primera,
limitada al cuarto oscuro y a la reproduccin precisa de tan slo formas, careca de una
caracterstica fundamental de su posterior desarrollo: la duplicacin del color. El pintor de
Camera Obscura, al usar una vela para poder contemplar los avances de sus trazos, estaba
impedido de poder ver y reproducir los colores con exactitud. En cambio, Vermeer, con la
Camera Lucida podra, ayudado con un pequeo espejo, pintar sin la necesidad de
encerrarse en un cuarto completamente hermtico y, ms an, probar en su paleta las
4

El secretismo en las tcnicas artesanales y artsticas tena por principio mantener el prestigio y dar tambin
una ventaja sustancial por sobre otros autores fuera del gremio.
5
Para ser ms precisos, en 2013, ao del estreno del filme documental El Vermeer de Tim.

distintas mezclas hasta hacerlas coincidir con la que el dispositivo le reflejaba [mostrar
escena del Vermeer de Tim, del 11:11 al 14:09; destacar la frase soy una suerte de
mquina fotogrfica]. Adems de la casi inhumana precisin que la maquinaria provee al
pintor, otra evidencia que podemos identificar para sospechar el uso de la Camera Lucida
nos la ofrece la imagenologa, que nos demuestra el uso nulo de dibujos preparatorios y
bosquejos para sus pinturas. Sin embargo, de nuevo el secretismo impidi que tales
especulaciones se produjeran sino hasta la actualidad. Ejemplo de ello es el cuadro titulado
El arte de la pintura, acabado en 1668 y donde el pintor oculta de forma astuta los
mecanismos que lo auxiliaran en su labor.

Contemporneo a Vermeer, otro enorme ejemplo de traduccin lumnica en pintura, pero ya


desplazndonos fuera del mbito de los mecanismos tecnolgicos, lo hallamos en la figura
de Rembrandt van Rijn aunque del mismo modo se ha especulado6, esta vez, sin
evidencias sustanciales. Sin una fuerte hiptesis que ligue al genio de Rembrandt (16061669) con el uso de tecnologas como la Camera Lucida probablemente utilizada por
Vermeer, no nos queda ms que alabar su astucia y el conocimiento sobre los fenmenos
pticos de la luz, como un pionero de esta rea de la fsica aos antes de que Newton
(1642-1727) afirmara que la luz es color en 1665. Este genio lumnico-espacial proviene
principalmente de una exhaustiva observacin, investigacin y dominio del mismo
conocimiento; tanto as, que podramos llamarlo un precursor de la fsica ptica y cuntica.
Rembrandt, sobretodo en sus pinturas, intuye el doble comportamiento de la luz como
partcula y onda y del mismo modo sus obras pueden ser perfectamente estudiadas como
tratados de fsica as como ocurri en el Renacimiento con el homo universalis, Leonardo
da Vinci y sus extensos estudios de anatoma y aeronutica, entre otros.

Siguiendo ahora con las principales influencias directas, ms all de los desarrollos que
denominamos fonotcnicos en el arte y principalmente la pintura, revisaremos una serie de
autores cuyo trato de la luz, as como del propio lenguaje pictrico, fueron ejemplares para

Otra especulacin que s parece ms loable, es el diagnstico de estrabismo para Rembrandt, que segn los
anlisis de la Dra. Margaret Livingstone, profesora de neurobiologa de la Harvard Medical School; tal
condicin lo posicion como un observador privilegiado en lo que respecta al plano bidimensional de la
pintura. Esto es adems un ejemplo de que cualquier defecto puede ser invertido como ventaja.

los autores del grupo impresionista. Siguiendo esta revisin histrica del fenmeno
lumnico en la pintura, nos encontraremos con un autor que no slo posee influencias de
nombres como Rembrandt o Velzquez, sino que adems tendr una presencia importante
en el cambio del paradigma pictrico decimonnico. Para Francisco de Goya (1746-1828)
los eventos del 2 y 3 de Mayo de 1808 en Madrid fueron determinantes. El retrato de los
fusilamientos, cuadro culminado en 1814, se convirti pronto en un hito importante en la
historia de la pintura. Dos aspectos fundamentales que nos convocan aqu son la soltura y
gestualidad de la pincelada, combinada con una dramtica fuente de luz acentuada por la
camiseta blanca del personaje principal que, como una analoga con el sacrificio del
Jesucristo crucificado, extiende sus brazos en un gesto impactante: un pathos que imprime
a la obra una tensin entre la amenaza y la fragilidad humana. El rol que cumple el blanco
en esta obra nos hace pensar en la misma experticia de Rembrandt en el uso de la luz: la
camiseta no slo refleja sino que intensifica el efecto de la nica fuente de luz, centrando la
mirada en el punto de accin ms crtico de la escena. Del mismo modo que el estrabismo
de Rembrandt, Goya tambin padeci un mal que limit su observacin y audicin,
Saturnismo 7, y que lo afect sobretodo durante sus ltimos aos de vida. 8

Eugne Delacroix (1798-1863) es reconocido tanto por los mismos impresionistas como
por los crticos, como una figura mayor que tuvo trascendental influencia en su pintura. La
pincelada denominada como plumilla por el uso evidente del pelo y los contornos
generados por el pincel y su construccin del color por reflejo lumnico, fueron muy
admirados por los primeros impresionistas fundamentales sobretodo para Renoir y
Monet. Para Delacroix la ptica del color fue primordial, as como con los autores ya
mencionados. Segn sus propias palabras: La armona en msica no consiste solamente en
la constitucin de los acordes sino en su relacin, en su sucesin lgica, en lo que yo
llamara por necesidad sus reflejos auditivos. Y bien! La pintura no puede proceder de
otro modo. Hombre, dame ese cojn azul y ese tapete rojo. Coloqumoslos uno junto a otro.
T vez que ah donde los dos tonos se tocan, se roban uno a otro. El rojo se tie de azul, y

Es decir, envenenamiento por plomo, seguramente por el contacto con los leos cuyos pigmentos son
mezclados con el metal como parte del proceso de preparacin de la pintura. Esta enfermedad tambin la
habra sufrido, por ejemplo, Beethoven, reduciendo considerablemente su audicin.
8
La lechera de Burdeos es quizs uno de sus ltimos trabajos.

el azul se lava de rojo y en medio, se produce el violeta [es decir, aqu describe una mezcla
de color por adicin, un principio bsico del color luz impresionista y en la pintura
posterior]. Puedes atiborrar en un cuadro los tonos ms violentos, darles un reflejo que los
una, y jams sers llamativo. Es que la naturaleza no es sobria en tonos? Es que no
rebosa de oposiciones feroces que para nada destruyen su armona? Es que todo se
encadena por el reflejo. Se pretende suprimir esto en pintura; se puede, pero entonces, hay
un pequeo inconveniente: la pintura se suprime de golpe.9 Las palabras de Delacroix son
muy elocuentes con respecto a la importancia determinante del conocimiento ptico para el
futuro del arte pictrico.

Retomando un poco la lnea explorativa de lo que llamamos avances fonotcnicos en el


arte, el pintor ingls William Turner (1775-1851) nos ofrece lo que podra considerarse la
primera de muchas interacciones entre las entonces recientes exploraciones de maquinarias
fotogrficas como realizacin tcnico-industrial de la Camera Obscura y las labores
pictricas. La figura de Turner no slo fue de trascendental para Monet, sino que adems,
gracias a un original uso de la fotografa, se volvi una fuente de inspiracin para las
generaciones posteriores al enfrentarse con las nuevas tecnologas de reproduccin en
masa. Durante su poca el paisaje se form como una temtica independiente, cuando
siempre haba sido considerada como el fondo de otras temticas ms importantes. Hacia el
final de su vida el mtodo era el siguiente: salir en bote, con cuaderno y acuarelas en mano,
acompaado de la gran caja fotogrfica (en ese tiempo, creo que Turner us el
daguerrotipo) a retratar el paisaje y la escena marina tanto de forma manual, como tcnica.
Esta doble visin o contemplacin del evento, se traduce tanto en una tcnica reproductiva
ptica guiada por la sensibilidad y la percepcin, como por una reproduccin fotosensible
llevada a cabo por la mquina. Luego, llegaba con los bocetos y las fotografas a su taller
para, una vez preparado el lienzo, disponerse a pintar. Los resultados que obtuvo son
nicos. La abstraccin que conllev la precariedad del daguerrotipo ante las inclemencias
climticas, junto a la conviccin de Turner por retratar una potencia natural en cada
pincelada, llevaron a la produccin de cuadros con un espacio lumnico desbordante. El
pintor ingls, al provenir de un pas fro y de un clima que tiende gran parte del ao a la
9

Eugne Delacroix, citado por Raymond Escholier en Impresiones y Recuerdos.

nubosidad, se impregn de una mirada que valora los pequeos matices dentro de grandes
zonas de color podramos decir incluso que precede no slo al arte abstracto, sino al juego
de grandes zonas de color de artistas tales como Rothko. Adems, al provenir de una
tradicin de paisajistas como lo era el principal oficio pictrico en la isla britnica tom
como temtica cardinal amplios paisajes naturales, aunque esto no evit que coqueteara en
ocasiones con las revoluciones tecnolgicas que afectaban a la sociedad urbana en
aumento: el terrorfico poder del progreso contra la fragilidad del organismo natural en el
caso de El Gran Ferrocaril del Oeste, una liebre. Sin embargo, las pretensiones de
Turner por una pintura in situ se vieron constantemente frustradas por el adverso clima de
su pas y una tecnologa que an no ayudaba a combatirla, de ah que recurriera a los
bocetos en acuarela y a la fotografa.

A pesar de todo, algunos aos ms tarde, el artista al fin sale de su taller. Los primeros en
arriesgarse e incursionar la pintura in situ fueron el francs Pierre-Henri de Valenciennes
(1750-1819) y el gals Thomas Jones (1742-1803). Pero los casos ms destacables son el
de los realistas pictricos como Camille Corot (1796-1875) y Gustave Courbet (18191877): antes que ellos, el artista slo realizaba bocetos al aire libre y el trabajo pictrico era
eminentemente de taller (por ejemplo, los romnticos como Caspar Friedrich). En el caso
de Courbet, se introduce el aspecto de atmsfera, donde el ambiente se mete dentro de las
figuras representadas en la pintura como una suerte de alegora del pintor que se
entromete en la naturaleza para realizar su labor y, ms an, el uso de materiales no
pictricos establecen como un pionero en la autonoma de la pintura. Integrando, por
ejemplo, pequeos trozos de cermica para darle un efecto ms realista a las escamas de un
pez. Este tipo de innovaciones no slo llevaron a la creacin del realismo pictrico, con
una temtica por lo cotidiano, sino que adems de la inmersin de materiales del real en el
mundo dentro del cuadro originalmente considerado como ventana. Este sera tambin uno
de los primeros quiebres de la tcnica pictrica que acabarn con la nocin tradicional de
cuadro y abrirn paso a la idea del cuadro como un objeto en s mismo y no una ventana
cuya funcin consista en la mera reproduccin. La pintura acaba as por dar los primeros
pasos hacia su propia autonoma, una liberacin con respecto a la tradicional funcin
representativa que form su personalidad desde la transformacin del retablo en cuadro.

El ltimo precedente directo quizs provenga de la fuente ms inusual: Japn. La obsesin


temtica (que afect del mismo modo a Rembrandt, ejemplo de ello son sus autorretratos)
podra llamarse la herencia, huella o la impresin, que dej el artista japons Katsushika
Hokusai (1760-1849). El uso del grabado como una tcnica reproductiva se asemeja a los
avances fonotcnicos de occidente, pero de una manera mucho ms rstica. En la
Exposicin Universal de 1862 realizada en Paris, Occidente pudo acceder por primera vez a
libros y grabados japoneses, aunque que ya contaban con algunas reproducciones de
Hokusai en el libro Notas sobre Japn (1861), del diplomtico francs Charles de
Chassiron. Las tcnicas de las estampas japonesas fueron decisivas para los principales
pintores del grupo impresionista. Para Monet, fue la obsesin y la insistencia repetitiva
sobre un paisaje como temtica principal del cuadro. Para Degas fue la composicin indita
del cuadro, semejante a la del corte fotogrfico que luego ser una herramienta cardinal de
su obra. Pero todo esto, lo veremos en otra ocasin.

Para terminar, es necesario hacer una breve sntesis cronolgica de los avances de la ptica
en trminos propiamente cientficos. Alhacn (965-1010), uno de los primeros en
incursionar en la anatoma del ojo, brind las primeras grandes contribuciones al estudio de
la ptica, defendiendo la hiptesis de que la fuente principal de la luz era el Sol y no los
objetos mismos, como afirmaba Ptolomeo casi mil aos antes (100-170) [Esto lo podemos
relacionar con las obras vistas de Van Eyck, Vermeer, Rembrandt; que establecen un
vnculo tcnico de la ptica en sus propios trminos]. Estas reflexiones no tomaron
relevancia en Occidente sino hasta los estudios de Isaac Newton (1642-1727), quien
concluy que la luz es color. En 1810, la publicacin de la teora del color de Wolfgang
Goethe (1749-1832) traera consigo una revolucin que, en conjunto con la invencin de la
fotografa, influira enormemente la labor de los impresionistas. Finalmente, en 1839 fue
presentado pblicamente el daguerrotipo, cambiando el destino de la pintura para siempre.

Anesttica del Readymade; Sobre la pintura europeo-tradicional, Pablo Oyarzn (2000).


El impresionismo, Maurice Srullaz (1961).
Conocimiento Secreto, David Hockney (2001).
El Vermeer de Tim, Raymond Teller y Tim Jenison (2013).

Los impresionistas
El nombre impresionismo fue acuado en 1874 por el crtico Louis Leroy, en un hostil
artculo sobre una exhibicin de pinturas de un grupo de autores acogidas por el fotgrafo
francs, Nadar; crtica sobretodo dirigida hacia la pintura de Monet (Impresin, sol
naciente; 1872), llamando de forma despectiva sus trabajos una exhibicin de
impresionistas. Del grupo original, destacamos los nombres de Claude Monet y Edgar
Degas, aunque tambin sern importantes personajes cuya adhesin al grupo se produjo en
momentos posteriores, como Gustave Caillebotte, todos los cuales revisaremos con un poco
ms de profundidad. Otros nombres relevantes e interesantes asociados al movimiento, para
quien quiera conocerlos ms a fondo, sern adems de Paul Czanne que revisaremos en
una prxima ocasin , por supuesto Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley,
Berthe Morisot, Mary Cassatt en norteamrica, Joaqun Sorolla en Espaa, el sueco Anders
Zorn, y asimismo Juan Francsico Gonzlez en Chile, entre muchos otros.

Primero, haremos una pequea resea a la historia y los orgenes del impresionismo. Como
ya habamos dicho, a mediados del s. XIX los primeros pintores salen de su taller para
buscar la inspiracin in situ, ms que esperar que ella les encuentre como el famoso
refrn de la montaa. Impulsados por Eugne Boudin (1824-1898) perteneciente a la
misma escuela de Corot y Courbet , quien fuera maestro de Monet y el primero en
aconsejarle a pintar al aire libre, los primeros pintores impresionistas dejaron el taller para
dedicarse a la pintura in situ10. stos ya no slo toman notas o bocetos, sino que el ejercicio
pictrico en s se traslada al exterior, ayudado adems por los nuevos medios tecnolgicos
que, como por ejemplo el barmetro, ayudaban a predecir el clima para sus incansables
salidas. Cuando Claude Monet, considerado por la historia como el fundador del grupo,
lleg alrededor de 1860 a Pars para estudiar pintura, nunca se acomod a los cnones
acadmicos que le eran exigidos o a la sensibilidad que deba ajustar a la hora de retratar a
10

Segn cuenta el propio Monet, las palabras que us Boudin para convencerlo no slo de dedicarse a la
pintura, luego de ver sus caricaturas, sino a realizar este oficio fuera del taller, fueron las siguientes: Estudie,
aprenda a ver y a pintar, dibuje, pinte paisajes. Es algo tan hermoso, el mar y el cielo, los animales, la gente
y los rboles tal y como la naturaleza los ha hecho, con su personalidad, su verdadera manera de ser,
baados en luz, envueltos en el aire, tal y como son.
Claude Monet, Los aos de Giverny, Turner Publicaciones, Madrid, Espaa, 2010; p. 17

los modelos preestablecidos no slo por sus profesores, sino tambin por su padre quien
lleg a desheredarlo en algn momento, para luego retractarse a regaadientes. All conoci
a Renoir, Bazille y Degas, para, ms tarde, conocer a Manet, cuya pintura los marcara de
forma trascendental. Con ste ltimo, su primer encuentro estuvo marcado por una
ancdota digna de volver a contar, segn cuenta el mismo Monet:

En el saln de 1866, el da de la inauguracin, [Manet] haba sido acogido,


nada ms entrar, con exclamaciones de entusiasmo. Excelente, querido
amigo, su cuadro!. Y apretones de manos, bravos, felicitaciones. Manet,
como ya pueden imaginar, estaba exultante. Cul no sera su sorpresa cuando
se dio cuenta de que el cuadro por el que le felicitaban era el mo. Era la
Mujer de verde. Y la mala suerte quiso que, esquivando a los que le rodeaban,
fuera a caer en un grupo donde nos encontrbamos Bazille y yo.
- Qu tal va todo? le pregunt uno de los nuestros.
- Ah! querido amigo, es indignante, estoy furioso. No me felicitan ms que
por un cuadro que no es mo. Esto parece una broma.
Cuando, al da siguiente Astruc le cont que haba expresado su indignacin
delante del autor mismo del cuadro, le propuso presentarnos, pero Manet se
neg en redondo. Me guardaba rencor por la jugada que le haba hecho sin
saberlo. Para una vez que le haban felicitado por una obra maestra, esa obra
maestra era de otro.11

A partir del renombre que se gan este grupo de pintores, pudieron dar a conocer una
amplia gama de obras en variadas exposiciones entre los aos 1865 y 1890
aproximadamente. Una de stas, que conformara su fama de forma ms evidente, fue la
llevada a cabo en 1874 en el taller del fotgrafo conocido bajo el seudnimo Nadar. Esta
exhibicin no tard en verse envuelta en la polmica y cuando el crtico de arte Louis Leroy
public su famosa e infame nota denominando despectivamente a la muestra como una
exposicin de impresionistas, el nombre se qued registrado en la historia; aunque para su
decepcin, encant entre los seguidores de Monet. A partir de entonces, no slo el grupo se
consolida y ampla, sino que tambin se producir un quiebre que llevar a la divisin y

11

Ibd.; p. 22-23

progresiva disolucin del grupo. Primero liderados por Monet y luego por Degas donde
se denominaran los independientes , el grupo se vio constantemente atacado por la crtica
y posturas ms conservadoras del mundo del arte, y del mismo modo, las diferencias entre
miradas profundamente personales y subjetivas se harn cada vez ms evidentes. As,
amigos inseparables como Renoir y Monet, se distanciarn para cada uno seguir su propio
camino. Aunque la temtica y la tcnica siguieron siendo en esencia las mismas, sucedi
que los intereses y las imgenes lumnicas a ser retratadas, al poseer un carcter en extremo
ntimo, tambin los hizo buscar paisajes distintos. Monet, tras la muerte de su primera
esposa Camille (en 1879) y de su maestro y amigo Manet (en 1883), se asienta en Giverny
con quien lo acompaara hasta casi el final de su vida, Alice Hosched. All se dedicar a
cuidar su jardn, que adems pintar con apasionada obsesin, aunque tambin realizando
viajes alrededor de Francia y el extranjero para su produccin pictrica. Renoir, por otro
lado, se establecer por una dcada en Montmartre, donde conocera al marchante de arte
Paul Durand-Ruel, quien sera luego el principal mecenas de los impresionistas. Del mismo
modo, Degas se vera en aprietos econmicos luego de la muerte de su padre, pero luego de
unos aos las ventas de sus cuadros y el reconocimiento de su trabajo le brindara rditos
que le permitirn vivir con relativa calma, siempre en su natal Paris. Dadas las sustanciales
diferencias entre cada uno de los autores, nos referiremos primero a las temticas ms
fundamentales, as como las innovaciones introducidas; para luego concentrarnos en
autores determinantes como lo fueron Monet, Degas y Caillebotte en menor medida.

***

frente a la objetividad, la omnisciencia o la omnivisibilidad del pintor clsico,


la nueva pintura parte de un punto de vista personal y ocasional, casi accidental.12

Sin desprenderse del todo de principios acadmicos como la perspectiva y la proporcin, el


vuelco indefectible de la pintura hacia su autoconciencia, desde Manet, toma un giro en el
impresionismo. Esta misma autoconciencia del cuadro-objeto es reflejada en la piedra
angular impresionismo: la conciencia de la mirada. El encuentro fortuito con las imgenes a
12

Victor I. Stoichita, Ver y no ver, Siruela, Madrid, Espaa, 2005; p. 74

ser retratadas ser algo que, por ejemplo, incorporar posteriormente el surrealismo a travs
del concepto psquico de azar objetivo; pero en el impresionismo su significado dar pie a
la intensificacin progresiva de la importancia de la mirada subjetiva para la pintura y,
asimismo, para todo el arte. Esa misma subjetividad que estallar previo a la Primera
Guerra Mundial con las vanguardias de avanzada, estaba contenida por la necesidad
rigurosa de la forma desde que la pintura se desprende del muro lugar donde predominaba
el carcter simblico, segn el patrn grecorromano que adoptaron los bizantinos y luego
los pases de fuerte influencia judeocristiana para forzarse dirigirse a s misma en vas de
la representacin. La subjetividad, entonces, permiti por primera vez explorar los campos
ms propios del lenguaje pictrico.

Con ello tambin ocurrira la disolucin del dibujo que Oyarzn llama el marco de la
manifestacin de las cosas mundanas y del mundo en su formalidad13 a favor de la
irrupcin del color en pintura. Si el dibujo reuna la apariencia del mundo bajo la forma,
con el impresionismo se abri el espacio del cuadro a un mundo ya no de representacin,
sino de un gozo voluptuoso, una instancia pura de la sensacin: un flujo ininterrumpido por
la rigidez de las formas y estructuras que predominan en la pintura cuya base se hallaba en
el dibujo recordemos la luminosidad nica de Vermeer, en contraposicin con la rigidez
de sus contemporneos menos aventajados. Ms an, la puesta en crisis del dibujo en
pintura, es decir, de su forma, tambin abrir las puertas a la bsqueda de nuevas formas.
Aqu lo que entra en juego entonces es la disolucin del cuadro como esquema productivo,
tema que slo se profundizar a partir de las vanguardias.

Captar el fenmeno (lo que aparece) de la luz. Aparece el concepto de color luz, herencia
pictrica de los estudios de Newton. A diferencia del color local, propio de la materialidad
de los objetos, el color luz es en ptica, cmo influye el fenmeno lumnico sobre los
objetos, adems del cmo afecta la percepcin de los colores su yuxtaposicin: es una
transformacin que puede llegar a asociarse con metforas msticas donde la luz se asocia
no slo al concepto de bien, sino adems con fundamentos divinos (pensar en Platn).
Monet, por ejemplo, al usar el mismo paisaje repetidas veces como modelo, trata de captar
13

Pablo Oyarzn, Anesttica del Ready-made; p. 69

los fenmenos que le suceden (alrededor y en la alteridad propia de lo real) y no el objeto


aislado y congelado, es decir, busca el objeto como sujeto del tiempo y del espacio, de la
luz y las sombras que pasan). La repeticin del tema hace ms presente el fenmeno. La
representacin de las cosas ya no est mediada por su idea, en el ejercicio mismo se busca
eliminar en lo posible el imaginario subjetivo y retratar la naturaleza de la luz sin
prejuicios. La subjetividad se haya en la posicin, en el punto de vista, que escoge un
espacio significativo y por lo mismo ntimo a ser retratado. La gestualidad de la pincelada
corresponde a esta misma tendencia, donde la mano responde slo a los impulsos
sensoriales propios del autor a diferencia de lo que sucede en las escuelas acadmicas,
que buscan un mismo modelo y estilos predefinidos, o luego el puntillismo que busca
eliminar virtualmente el gesto innato de la pincelada. Volver al ojo el centro de la pintura,
pero con una autoconciencia del cuadro como objeto. De ah el inters por el color, por el
pigmento y por la forma de la pincelada. Los contornos de la pincelada son otra forma de
intervencin de la luz sobre el cuadro, al dejar en evidencia sus relieves como luminosidad
extrnseca del lienzo, pero propia a su materialidad.

Edmond Duranty se expresa as sobre la nueva pintura:

El aspecto de las cosas y de la gente se ofrece de mil maneras imprevistas en


la realidad. Nuestro punto de vista no es siempre el centro de una habitacin,
con sus dos paredes laterales que huyen hacia el fondo []. Nuestra mirada
se detiene a un lado a cierta distancia de nosotros, parece limitada por un
marco, y no se ve de los objetos laterales ms que el borde de este marco.14

Este es el cambio de paradigma que introduce el impresionismo en la pintura: ya no ms


cuadro-ventana, es el ojo-cuadro as, tambin se produce un cambio de jerarqua. La
doble tensin del ojo est entre el punto de vista, innegablemente personal pero
intencionalmente objetivo, y la subjetividad que interpreta y configura el mundo segn no
slo lo que determina la fisiologa del cuerpo ocular, sino tambin por el imaginario propio;
siempre permeado por la experiencia, la memoria, la cultura y, si se quiere incluso, lo que

14

Ibd.; p. 43

predeterminan los astros para la discriminacin de la mirada es decir, por alguna u otra
razn, sea esta un misterio inaccesible o huellas del pasado encarnadas, el ojo-mente ve y
tiene un fijacin en ciertas cosas, pero del mismo modo apartando a otras de su foco.
La ptica humana, podramos concluir, es una cmara bisual15: un ver16 dos veces a travs
del mismo punto de esta misma forma tambin se le podra asociar al vidente: el que
puede ver tanto hacia atrs como adelante. Este es el gran hito fonotcnico que nos provee
el impresionismo: una mirada no idealizada. As, la bisualidad permite una conciencia del
lmite como convencin de una extensin que el ojo, de forma inevitable, no puede captar
todo en su pequeo foco sea ste cncavo o convexo. Esta mirada multiplicada que
enfatizar luego Czanne y, a travs de l, Picasso y Braques en el cubismo , ser entonces
uno de los enfoques principales de la pintura impresionista: una mirada que rodea, a la vez
que se frena en los obstculos que se enfrentan al punto de vista. Es la mirada vuelta luz. Es
la subjetividad puesta en juego. El color-luz se extiende bajo la mirada del pintor
impresionista y se compatibiliza con la fsica del fotn: as como la luz, la mirada se
comporta haciendo captaciones de tanto las partculas (que se frenan ante un obstculo)
como las ondas (que en parte lo rodean) del fenmeno lumnico. As tambin, la
subjetividad atraviesa tanto como rodea la superficie material del cuadro. De ah que sea
importante, quienquiera que sea el espectador o autor de la pintura, la resuelta sentencia de
Emile Zola sobre el impresionismo tomado como modelo para el arte en general:

Es menester que encuentre a un hombre en cada obra,


pues de otra manera la obra me deja fro.17

15

Juego de palabras entre la visualidad del ver y la duplicacin de la mirada como un bis.
El ver (del latn videre) en su origen etimolgico se asocia a su vez, desde la raz indoeuropea weid, con el
concepto de idea (eidos) y, en habla inglesa, dio en wisdom (sabidura), wise (sabio) y wizard (mago).
17
Emile Zola, citado en Lpez Rosas; p. 43
16