LXS

TRABAJADORXS
DE LA LUNA
ESPEJOS
29 NOV 2014 – 18 ENE 2015
MAC Quinta Normal
– artistas y colectivos participantes –
ARAÑA GALPONERA [ar] · ALICE CREISHER [de]
ANDREAS SIEKMANN [de] · ALEJANDRA PRIETO [cl]
AZUL BLASEOTTO [ar] · BERT THEIS [lu] + ISOLA ART CENTER [it]
CAJA NEGRA [cl] · CARLOS TRILNICK [ar] · CARLOS OSORIO [cl]
CHTO DELAT [ru] · DEMOCRACIA [es] · EDUARDO MOLINARI [ar]
EN MEDIO [cl] · FRANCISCO PAPAS FRITAS [cl] · GUILLERMO NÚÑEZ [cl]
ICONOCLASISTAS [ar] + CRAC [cl] · JAVIER RODRÍGUEZ [cl]
JUAN CARLOS ROMERO [ar] · JÜRGEN STOLLHANS [de] · KHALED JARRAR [ps]
LORETO GARÍN GUZMÁN [cl] & FEDERICO ZUKERFELD
MARCELO BRODSKY [ar] · MÁXIMO CORVALÁN PINCHEIRA [cl]
PRABHAKAR PACHPUTE [in] · RUPALI PATIL [in]
SINTRACAP + MATTHIJS DE BRUIJNE [nl]
TALLER SERIGRAFÍA INSTANTÁNEA [cl] · VÍCTOR HUGO BRAVO [cl]
VÍCTOR HUGO CODOCEDO [cl]· ZANNY BEGG [au]
– idea y coordinación –
ETCÉTERA
LORETO GARÍN GUZMÁN [ar] – FEDERICO ZUKERFELD [ar]

ESPEJOS

EL SALITRE COMO PASADO FUTURO

LXS TRABAJADORXS DE LA LUNA es el cuarto capítulo del proyecto ESPEJOS, un

En el principio de nuestra investigación tomamos como punto de partida la mineria
en el norte de Chile durante inicios del siglo pasado, como una metáfora útil para
retratar las consecuencias de la explotación de recursos.

proyecto contextual basado en una investigación artística de colaboración extradisciplinaria. Comenzó en 2010 durante las celebraciones de los Bicentenarios de
las Independencias latinoamericanas, como una investigación acerca de la función de
las industrias creativas en las políticas de la memoria. Desde entonces el proyecto
ha sido concebido como una serie de “momentos des-localizados” junto a artistas,
activistas, teóricos y organizaciones sociales. A través de encuentros, presentaciones,
conferencias y exposiciones entre otras experiencias. Cada uno de los momentos,
que estructuran ESPEJOS, son también, en algunos casos, los títulos de cada uno
de los eventos o capítulos.
El primer capítulo Crisis y Representación, realizado los días 19 y 20 de Diciembre
de 2011, fue un ready-made social: acciones y señalamientos en el espacio público
de la ciudad de Buenos Aires que problematizaban los efectos de la llamada crisis
de representación, a diez años de la crisis Argentina del 2001. El evento formó parte
de dOCUMENTA 13 en la plataforma AND, AND, AND, organizada por Rene Gabri y
Ayreen Anastas.
El segundo capítulo La Amnesia de Clío (y la revolución de los cuerpos errantes)
en abril de 2012, tuvo formato de conferencia-performance en C2M, Centro 2 de
Mayo, Madrid.
El tercer capítulo El Camino Incierto al País de las Maravillas entre junio y agosto de
2012, fue una exposición internacional en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo
Conti, ubicado en los edificios de la ex ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada).
El predio que había funcionado como escuela militar, y como Centro Clandestino de
Detención durante la última dictadura militar, fue transformado en un “espacio para
la memoria y los derechos humanos luego de la expropiación por parte del estado
en 2004. Este cuarto capítulo recupera parte de los tópicos centrales de las etapas
anteriores (“crisis de representación” e “industria de la memoria”) centrándose ahora
sobre las causas y consecuencias (visibles e invisibles) de las políticas de extracción
de recursos naturales (extractivas).
La investigación con métodos artísticos propone una hipótesis acerca del propio
contexto sociopolítico en el que interviene, mediante una narración compuesta por
fotografías, videos, archivos, objetos e instalaciones que funcionan como hipertextos,
citas o didascálicas en la puesta en escena que es la exposición.
Este proyecto indaga sobre la contemporaneidad, sobre el estado actual del mundo
en que vivimos, tomando como eje central las causas y efectos del llamado “modelo
extractivista”.

En el cambio de siglo XIX el químico británico Sir William Crookes ofreció una
conferencia en la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia en Bristol titulado
El problema del trigo donde hizo público que la cosecha del trigo y otros cereales
dependía básicamente del salitre de Chile.
Este nitrógeno fijado se utilizaba, no solo en la industria armamentista, sino también
como fertilizante para aumentar el rendimiento agrícola y producir más alimentos para
la creciente población. Las reservas de tierra para cultivo en Europa -particularmente
en Alemania- se estaban agotando y el futuro dependía de las reservas de salitre de
Chile. Se necesitaba con urgencia más y más nitrógeno para ser usado como nutriente
de las plantas. El nitrógeno no solo estaba presente en la tierra del norte chileno,
de hecho –según las investigaciones– había enormes cantidades de nitrógeno en
la atmósfera, pero ni plantas ni seres humanos pueden hacer uso de esta sustancia
inerte porque hasta entonces no existía un método técnicamente viable para fijar el
nitrógeno atmosférico en compuestos químicos. El “salitre sintético” aún no había
sido descubierto.
Sin embargo, en 1913, la compañía IG Farben (actualmente BASF, Bayer, Hoechst,
AGFA) comenzó a desarrollar un proceso para fijar el nitrógeno atmosférico y producir
amoníaco sintético “del aire”. De esta manera se inauguró la primera planta de síntesis
de amoníaco en el mundo, monopolizando la producción y distribución mundial de
fertilizantes minerales y abriendo una nueva etapa en la historia. A partir de ese
momento Alemania comenzó a producir y exportar salitre sintético, sin necesidad de
recurrir a la importación del salitre chileno. Tiempo después las salitreras del norte
chileno pasarían a ser pueblos fantasmas y el país atravesaría una profunda crisis al
perder la mayor parte de sus exportaciones.
BASF que hasta entonces había sido exclusivamente una empresa de tintas, ahora se

coinvertía en un proveedor de productos agrícolas, posicionando a la industria química
alemana como líder mundial, y en algunas zonas incluso contando con el monopolio
mundial. En la actualidad BASF es proveedora de químicos para el round-up de la
plantación de transgénicos y Bayer una de las mayores inversores en las patentes
de semillas, ambas empresas trabajan en conjunto con la multinacional Monsanto.

1

CHTO DELAT / (Colectivo Que Hacer)
San Petersburgo y Moscú, Rusia
PERESTROIKA SONGSPIEL
\ Video (16 min) \ 2008 \

CARLOS OSORIO
Santiago, Chile

2

POR LA EXTRACCIÓN A LA FUERZA
/ Escudo patrio de prótesis dentales y fotografías / 2014 /

Uno de los tópicos recurrentes en este laberinto de espejos, está relacionado con
las operaciones simbólicas implícitas en los modelos de representación del Estado.
El caso particular de Rusia durante la disolución del régimen de las Repúblicas
Socialistas Soviéticas (URSS) durante la llamada Perestroika, fue considerado
como “el modelo de apertura a la democracia y el libre mercado”. Esta referencia,
aparentemente distante, puede ayudarnos a comprender la función actual del Estado
en esta nueva etapa del capitalismo financiero global.

Los escudos nacionales simbolizan la representación de una nación, por lo cual los
íconos y colores escogidos deben sintetizar el poder o las riquezas del territorio. El
escudo de armas chileno fue diseñado en 1834, por el artista británico Carlos Wood
Taylor. Está compuesto de una estrella de plata de cinco picos al centro de un campo
cortado, color “azul turquí” en el espacio superior y rojo el inferior, sosteniendo el
plumaje tricolor, un huemul a la derecha y un cóndor a la izquierda, ambos animales
tienen una corona naval de oro.

Al ingresar en la sala 1, Perestroika Songspiel aborda un episodio clave durante el inicio
de la Perestroika. La trama de la película se desarrolla el 21 de agosto de 1991, tras la
victoria popular sobre el golpe de estado “restauracionista”. El film está estructurado
como una antigua tragedia, dividida en un coro y un grupo de cinco protagonistas.
Los personajes representan estereotipos sociales generados durante el periodo de
transición, cada uno de ellos con una visión particular de su rol en la historia: un
demócrata, un hombre de negocios, un revolucionario, un nacionalista y una feminista.
El coro es la encarnación de la opinión pública que realiza juicios morales sobre los
protagonistas y anuncia su futuro como si se estuviese observando dicho proceso
desde el presente.

Bajo los pies de los animales está la leyenda “Por la razón o la fuerza”.

En la actualidad la sociedad rusa se encuentra en un panorama político e institucional
que difiere de aquel modelo socialdemócrata idealizado durante la Perestroika: el
sueño neoliberal de un país abierto y regido por paradigmas estandarizados en lo
económico político y cultural, basados en modelos europeos o globalizados. Pero en
lugar de la prometida modernización liberal de Rusia, las consecuencias reales de
dichas políticas se pueden evidenciar en la atomización y fragmentación de la sociedad
post-sovietica y el renacimiento de la violencia como parte de un aparato de Estado
represivo que se instala fuertemente a partir del año 2000. Sin embargo este nuevo
Estado autoritario, supuestamente alejado del fantasma del Estalinismo, promueve el
programa neoliberal de privatización e ingreso de capitales financieros trasnacionales.
Mientras tanto, surge un nuevo estrato social que potencia el resentimiento y el
ánimo nacionalista entre la población empobrecida, provocando el resurgimiento de
ideologías fascistas.
El video retrata paradójicamente aquel complejo momento marcado por la crisis de
representación incluso en las llamadas “políticas de la memoria”, que oscilan entre la
negación total de la modernidad Soviética y su reevaluación crítica.

En la obra de Carlos Osorio, el escudo esta hecho de moldes de prótesis dentales,
artificio creado para reemplazar la dentadura cuando los seres humanos la hemos
perdido.
Perder los dientes es sinónimo de debilidad, vejez o pobreza, entonces nuestros molares
se quedan sin fuerza, sin capacidad de morder. Quizás sea ese el estado de nuestra
dentadura social una vez hayamos exportado todos los recursos no renovables del país.
¿Qué tipo de prótesis tendremos que inventar para poder sobrellevar esta tragedia?
En este dental escudo la leyenda original ha sido transformada por “Por la extracción
a la fuerza”.
Como parte de la misma obra Osorio incluye una serie de fotografías a blanco y negro
con diferentes trasmutaciones de los personajes del escudo nacional.

3

VÍCTOR HUGO BRAVO
Santiago, Chile
AA (ANARQUÍA AXIOLÓGICA)
\ Instalación dimensiones variables \ 2014 \

Al ingresar en la sala 2 entramos a un nuevo campo de batalla simbólica. Justo detrás
del muro donde se exhibe la obra del colectivo de artistas rusos, se sostiene -casi
en caída y bajo una sombra camuflada- una inmensa hoz y un martillo. Compuesta
por ensambles de materiales de desecho, a su lado se observan dos grandes letras
negras “A” de las cuales se erige un extraño objeto desde donde salen sonidos e
imágenes a blanco y negro.
Víctor Hugo Bravo forma parte de una generación que creció en dictadura, de allí su
estética, el contenido de su obra, y sobre todo los títulos de sus proyectos: Objetos
Nazionales, Yo Looser, Yo Bestia, el Robot Nazinger, De-fensa Familiar, o I Kill My
Curator, fueron construidos manualmente como simuladores de una guerra biopolítica
en el corazón del mundo del arte. En ellos usualmente aparecen imágenes del cuerpo
fragilizado de la mujer, o el propio cuerpo del artista, amenazante o vejado, junto a
camuflados juguetes bélicos. Con referencias religiosas y políticas despliega mapas,
objetos punzantes y armas de todo tipo. En su obra el artista exhibe obscenamente
las relaciones entre poder, política y violencia en la cultura y la sociedad chilena
post dictatorial.
Su instalación Aa (Anarquía Axiológica) ha sido creada en diálogo con las temáticas
del proyecto. Detrás de un penetrante rojo-sobre-rojo el artista camufla el logo del
partido comunista, confrontándolo axiológicamente con el radical color negro de la
tradición libertaria iniciada en Chile en 1880 por influencia de anarquistas españoles
y argentinos. Sobre el rojo intenso el artista traza una línea negra con la que pareciera
querer marcar una huella del anarquismo en Chile, fundamental en el surgimiento del
movimiento obrero y la organización de los trabajadores de las salitreras durante los
inicios del siglo XIX. Los reclamos de los anarquistas por aumentos salariales para
los trabajadores salitreros terminaron en los violentos episodios de 1907, durante la
llamada Matanza de la Escuela Santa María de Iquique, en donde más de 3.000
personas fueron asesinadas en manos del ejército.
La instalación se completa con un video donde una mujer enjaulada, toca los barrotes
de su celda como si se tratase de un arpa mientras entona El gavilán, canción de
Violeta Parra.

JÜRGEN STOLLHANS
Colonia, Alemania

4

THE GOETHE-MACHINE
/ Videoinstalación, dimensiones variables / 2014 /
Jürgen Stollhans traduce despojos de nuestra cultura visual cotidiana en
combinaciones de varias capas de texto e imagen. El artista propone una forma
artísticamente desafiante en su práctica no-lineal de pensar. Usando asociaciones
arbitrarias (y otras más exactas) se sirve de la ironía y utiliza fuentes de un amplio
espectro de campos que van desde la política a la historia, la industria, la ciencia e
incluso la exploración espacial. Sus dibujos de gran formato, collages y animaciones
a menudo se muestran en combinación con elementos escultóricos, objetos e
instalaciones y se basan en una colección de materiales recolectados durante años
en su archivo personal.
En el transcurso de su investigación para esta exposición, Jürgen desarrolló esta pieza
inédita inspirada en el título y los tópicos del proyecto. The Goethe Machine está
compuesta varias partes. Un collage-pancarta donde se superponen las estructuras
industriales de una salitrera en el norte de Chile sobre territorios lunares. La fábrica
está cerrada y los trabajadores de la luna ya no están allí. ¿Dónde habrán ido? ¿Hay
una huelga? ¿Se habrán agotado los recursos astrales? ¿Se estará por cerrar la última
mina planetaria?
Al lado de la pancarta se encuentra Beim Durchblättern der Zeitung (Mientras
hojeaba el periódico) es un afiche creado a partir de una noticia de un antiguo diario
alemán. Allí se observa la imagen un cráter donde cientos de personas protestan y
están siendo reprimidas por la policía. Ahora el paisaje es el de Gorleben, al norte
de Alemania y el cráter fue provocado por una explosión de nitrato producido
artificialmente en las fábricas de BASF.
En esa misma región, hasta el día de hoy se transportan y acopian anualmente cientos
de contenedores de basura nuclear que permanecen en la ciudad y continúan las
protestas contra el tratamiento de residuos químico-radiactivo. La obra se completa
con Der metaphysische Sponsor, oder Das Institut (El patrocinador metafísico, o El
Instituto) una video-animación donde una ilustración de Goethe se encarna sobre
una bomba de extracción de petróleo.

5

PRABHAKAR PACHPUTE
Bombay, India
EARTHWORK OF HADASTHI
(MOVIMIENTO DE TIERRAS DE HASADISH)
\ Video animación stop-motion (3:36 min) \ 2013 \

Para Prabhakar los descensos en las minas de carbón en Chandrapur (donde
su familia ha trabajado durante tres generaciones) ha sido desde siempre una
experiencia cotidiana.
En sus dibujos, animaciones e instalaciones se pueden encontrar agudas observaciones
sobre la vida de los mineros: el trauma de impacto de “vivir” en la mina, no solo para
quienes trabajan allí, sino también para aquellos que viven por encima de las minas.
El gobierno de la India argumenta que intenta desalentar gradualmente el uso de
carbón para calefacción o cocina (que prevalece en gran parte de la India) ya que
su uso lleva a una significativa deforestación y la emisión de humo tiene graves
consecuencias para la salud. Más del cincuenta por ciento de las necesidades
energéticas de la India se suplen por el uso de carbón mineral. De continuar así la
dependencia del carbón aumentará, a medida que el costo de la energía alternativa
continue siendo alto. La extracción no solo es para abastecer el consumo propio, sino
que gran parte de la producción tiene como destino la exportación.
Millones de indios aún no tienen acceso a la electricidad, por eso el carbón –que se
encuentra en abundancia en la India– representa la fuente única de energía dominante
para el futuro del continente. A pesar de esto, la compensación monetaria por la
explotación y emisión es muy baja, y en la actualidad aquellas tierras inmensamente
fértiles, que antes se destinaban a la agricultura, ahora se usan para la explotación
minera. Un crimen ecológico sostenido por la corrupción política y la especulación de
las multinacionales.
En la actualidad los agricultores y campesinos desocupados que ya no pueden plantar
y cosechar debido al auge minero, y se ofrecen como obreros para puestos de trabajo
en las minas, obligados a abandonar su trabajo habitual (y su salud) para pasar a ser
un precario trabajador minero, protagonista de una verdadera devastación ambiental.
Utilizando carboncillo de la propia mina, Prabhakar ha pasado semanas trabajando
para la realización de Earthwork of Hadasthi (Movimiento de tierras de Hasadish). La
video animación que aquí presentamos, y que ilustra paso a paso el proceso extractivo,
desde que se instala la mina de carbón hasta que se agotan los recursos naturales.

ANDREAS SIEKMANN
Berlín, Alemania

6

DE DONDE VIENE EL CARBÓN Y
QUIEN ESTÁ PAGANDO POR ÉL
/ Pictogramas gráficos / 2013 /
Este proyecto surge cuando el artista fue invitado a presentar una obra en un
certamen de arte público para intervenir una antigua mina de carbón en Alemania
(Zeche Lohberg) que fue cerrada en 2005 y sus instalaciones e infraestructura serían
trasformadas en una serie de monumentos, “parque de la memoria” de su antigua
función minera.
A partir de tal invitación, Siekmann se embarcó en un complejo análisis acerca
del porqué del cierre de dicha mina, focalizando su investigación en cuáles son las
verdaderas razones económicas y políticas del fin de la explotación minera local (en
Alemania) y la creciente tendencia a la externalización de la producción de carbón en
otros países. El artista realizó una intensa búsqueda para descubrir (y sobre todo para
hacer visible) de dónde proviene todo el carbón que se consume en Alemania desde
que la mina fue cerrada, descubriendo que el mineral se importa desde Colombia.
Su proyecto se compone de tres partes: la primera, la construcción sobre una de las
estructuras industriales de un “Theatrum Mundi” (figuras de tamaño natural con
movimientos mínimos) como una cita a la tradición practicada por los mineros hacia
fines del siglo XIX, en la regiones alemanas de Sajonia y Turingia. Allí los trabajadores
construían sus pequeños teatros de marionetas con los que narraban escenas de
los desastres naturales y los acontecimientos del mundo. La segunda parte de la
obra es una tira gráfica de pictogramas con íconos que ofrecen información visual
sobre hechos y contextos: estadísticas de expulsiones y matanzas, la contaminación,
los negociados por la responsabilidad de emisiones y polución, la diplomacia de
recursos, el greenwhasing (lavado ecológico), la violación de los códigos de conducta
por parte de las corporaciones, el uso de combustibles fósiles, el crecimiento de las
importaciones, los movimientos de resistencia y protesta, etc.
En uno de los carteles se superponen la antigua topografía minera en la cuenca
del Ruhr (Alemania) con la topografía de las minas de carbón de las provincias
de la Guajira y el César (Colombia). En la gráfica se nombran, una por una, las
empresas mineras involucradas (como por ejemplo Xstrata, Glencore y Mount
Drum) involucradas en la explotación e importación de carbón desde Colombia
hasta Alemania. Presentamos una selección de 5 pictogramas del proyecto original.

7

ALEJANDRA PRIETO
Santiago, Chile
PRENSA
\ Objeto. Cobre, carbón, resina, goma \ 2014 \

Las consecuencias de la híper-explotación (específicamente del carbón) son siempre
invisibilizadas. No solo es difícil imaginar el mineral en su hábitat, sino aún más
imaginarlo transformado en otro objeto. Desde hace ya varios años que Alejandra
Prieto utiliza minerales para la creación de sus obras. Los objetos que crea nacen
como un subproducto del propio mineral que, fuera de la cadena de producción y
distribución original, se reinserta ahora como arte, produciendo otro tipo de commodity
que cuestiona su propio origen (la mina) y su nuevo destino (la colección de arte).

ALICE CREISHER
Berlín, Alemania

8

los hOIHNOnNes Se LenHzo y Nres esNrellOs
/ Poemas codificados para decodificar / 2014 /

Alice Creischer ha sido una figura destacada desde la década de los 90 en el
movimiento que enfocaba su práctica hacia un arte más político en Alemania. Junto a
su compañero, el artista Andreas Siekmann, han curado proyectos como Ex Argentina
(Museo Ludwig, Colonia, 2004) o Principio Potosí (Museo Reina Sofía, Madrid,
2012), siempre concebidos como investigaciones históricas y contextuales acerca del
funcionamiento de procesos políticos, económicos y culturales.

Sus objetos ponen en tensión la belleza de la forma con las peligrosas, precarias
y explotadoras condiciones de extracción de carbón. El contraste extremo entre el
uso masivo del carbón como combustible y la utilización del mismo como material
escultórico ubica su obra entre la fetichización del objeto artístico y lo efímero del
objeto de consumo. De esta manera, los fragmentos minerales pueden transformarse
en un par de zapatillas Nike, un pañuelo de Hermes, un lujoso candelabro de techo
e incluso un oscuro espejo.

En sus trabajos, muchas veces basados en una investigación militante, logra producir
una alquimia entre belleza y denuncia, a veces más expuesta, a veces camuflada; lo
que hace que los censores culturales deban hacer un doble esfuerzo para develar la
subversión de su poética. Desde 2012, Alice estudia y analiza los “depredadores de
hoy en día”, aquellos que engullen los bienes comunes en beneficio propio. En su obra
En el estómago de los predadores una trilogía compuesta de video, objetos, collages y
poemas decodificados, Creisher crea representaciones grotescas -y reales- señalando
a los responsables directos de los procesos político-económicos contemporáneos.

Existe una larga tradición en artesanías talladas en carbón mineral. Originalmente eran
creadas por los propios mineros durante sus tiempos de descanso, estos souvenirs
reproducen a escala aquellos objetos de la vida cotidiana y su trabajo: miniaturas de
un taladro, un tractor oruga, una pala frontal o un camión minero.

Al observar sus collage y objetos, nos podemos preguntar ¿qué puede hacer el arte
para contrarrestar la violencia sistémica de la cual forma parte? Y esta pregunta no es
nada absurda, ya que las obras de arte se encuentran a menudo en los estómagoscolecciones de los mismos predadores.

La obra de Prieto cumple aquí una función dual: por un lado pone en evidencia cómo
opera la plusvalía simbólica: el hecho de conocer (o no) cuál es el material utilizado
para la creación del objeto artístico genera un valor agregado, dejando abierta la
interrogante de donde proviene la materia prima que se ha transformado arte y a
dónde irá a parar la manufactura procesada. Por otro lado, establece un diálogo entre
la cultura artesanal y el arte contemporáneo, que muchas veces se apropia, o rechaza
la labor del artesano por no considerarla “arte”.

En esta exhibición se presenta los hOIHNOnNes Se LenHzo y Nres esNrellOs, un
poema para decodificar: será usted mismo quien deba descubrir que se esconde tras
este poema en clave, que narra la historia de la Mina Santa Teresa (con reservas de
cobre, oro, plomo, plata y zinc) propiedad de la Minera Colquirisi S.A, ubicada a 20
minutos de la ciudad de Huaral al norte de Lima.

Prensa, obra que presentamos en esta exposición, es una máquina compuesta de dos
plataformas rígidas que se aproximan por accionamiento mecánico-manual. Usadas
en la esfera artística para imprimir sobre papel, para el grabado o la encuadernación,
la prensa está también presente como un elemento central en la industria minera:
volquetes, grúas y máquinas excavadoras están siempre están provistas de prensas.

Si usted logra decodificar –y comprender– los mensajes encriptados en cada
párrafo del poema, comenzará a descubrir las dañinas consecuencias que tiene la
megaminería. Ese es el mismo ejercicio que deben hacer pobladores -y activistas
ambientalistas– cada vez que intentan develar qué está detrás y quienes se benefician
con las terribles violaciones a los derechos de los pobladores de las áreas aledañas
a la zona minera.

9

EDUARDO MOLINARI / ARCHIVO CAMINANTE
Buenos Aires, Argentina
B.O.G.S.A.T (LA RESPONSABILIDAD)
\ Instalación fotográfica y archivo \ 2013 \

¿Son la Pachamama y la Tierra sin Mal meras ensoñaciones? ¿Es posible un camino
emancipatorio repitiendo el lenguaje y los modelos de “desarrollo” de nuestros
antiguos y presentes opresores? ¿Puede pensarse el modelo hegemónico de agronegocios y su maquinaria transgénica como un drone, vehículo ciego, invisible y
teledirigido, con enorme poder letal cuyas consecuencias exterminadoras para los
humanos y la naturaleza responden a muy opacas responsabilidades? ¿Qué agenda
política hay detrás del régimen de visibilidad del modelo transgénico? ¿Quién gobierna
en la “república unida de la soja”?
Estas fueron algunas de las inquietudes que guiaron el trabajo de investigación que
Eduardo Molinari realiza desde comienzos del 2012 sobre el fenómeno del modelo
agroindustrial en Argentina. En su práctica autodenominada como Archivo Caminante,
el artista hace de su transitar cotidiano un recurso de creatividad para su agudo
sentido crítico. Recoge, reúne, colecciona y organiza, imágenes, fotografías, documentos
históricos y contemporáneos que encuentra a su paso y los devuelve reconvertidos
en objetos e instalaciones.
Su investigación lo lleva a reflexionar acerca de las consecuencias sociales, sanitarias,
ambientales y culturales de la llamada “sojización”. Nuevamente el artista se pregunta:
¿podemos afirmar que estamos habitando una “cultura transgénica”? La principal
característica de esta cultura sería la centralidad de la recombinación, operación
que organiza el modo hegemónico de producción. Por un lado se recombinan
genes de diversas especies en el ADN de las plantas para la producción de semillas
transgénicas. Por otro lado, ya no es necesario para el capital hacerse cargo de las
vidas de los trabajadores (ni pensión, ni salud, ni vacaciones pagadas) basta con
recombinar fragmentos del tiempo de trabajo de personas -que pueden incluso estar
des-localizadas en distintas partes del mundo- para articular la cadena de producción.
Por último, en Argentina la forma “legal” predominante es el uso de la propiedad
de la tierra destinada 100% al monocultivo transgénico en los llamados “pool de
siembra”: una recombinación de propietarios que aglutina a productores locales con
ingenieros agrónomos e inversores. A la cabeza de este modelo se encuentra la
multinacional Monsanto.

MÁXIMO CORVALÁN PINCHEIRA
Santiago, Chile

10

JARDÍN
/ Instalación / 2014 /

Luego de tantas preguntas sobre cultura transgénica nos encontramos con una fuente
de posibles respuestas.
Los Organismos Genéticamente Modificados (OGM) son aquellos que han sido
producidos en laboratorios a partir de la modificación de un organismo a través
de la ingeniería genética, incorporándole genes de otro organismo para producir las
características deseadas.
Para Máximo esto no es algo del todo desconocido, ya que hace varios años viene
explorando el mundo de las posibilidades recombinantes del ácido desoxirribonucleico,
entendiéndolo también como una herramienta política en el uso forense. En 2012
presentó en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, una instalación
compuesta de una serie de esculturas lumínicas, insectos o moléculas brillando en la
penumbra ante el sonido del agua. Una etapa arqueológica de su obra, que de alguna
manera aún continúa presente, donde el artista utiliza como metáfora las técnicas
de investigación genética a través del ADN utilizadas por los equipos de antropología
forense en la búsqueda de los restos de los detenidos desaparecidos.
Como continuidad, pero también como quiebre de aquella serie de instalaciones, en
la obra que se aquí se expone, el artista se sale de la pálida osamenta virando hacia
un microambiente donde la vida vegetal convive con energía, cables y neones.
Nos invita a sumergirnos en un estanque de memoria, para recordar cómo era la vida
antes de las recombinaciones genéticas utilizadas para la producción transgénica. Al
mirar esta fuente usted podrá sentir que quizás ese jardín podría convertirse en un
mundo, una posibilidad de vida orgánica que nos sobreviva.
Volvemos a recorrer el pequeño jardín y una nace una nueva pregunta: ¿serán éstas
plantas orgánicas las rarezas que se exhiban en un museo del futuro transgénico?

11

RUPALI PATIL
Bombay, India
MILL / MALL / MOON
(MOLINO / CENTRO COMERCIAL / LUNA)
\ Dibujos, impresión digital \ 2014 \

El trabajo de Rupali es acerca de una área específica de la ciudad de Bombay en la
India, el barrio Parel, o Lower Parel, que a partir de 1915 que se convirtió en una zona
industrial, cuando se establecieron las fábricas textiles y de algodón, y se trasladaron
los trabajadores migrantes del campo a vivir en aquella zona.
A comienzos de este siglo la mayoría de estas fábricas cerraron y desde entonces el
barrio sufrió una planificada transformación urbana: los trabajadores desocupados
fueron removidos a las periferias y Parel se convirtió en una de las zonas de mayor
crecimiento del mundo.
Los degradados terrenos de las antiguas fábricas textiles multiplicaron su valor,
multiplicando ocho veces al precio por el cual fueron adquiridos. Las casas de obreros
y fábricas del barrio se transformaron en poco tiempo en gigantes torres de vidrio
o edificios residenciales para la clase media y alta. Producto de la gentrificación y
la especulación inmobiliaria el barrio se llenó de hoteles de cinco estrellas, centros
comerciales y residencias de elite como los emblemáticos edificios Dosti Flamingos
y Kingston Towers.
En las imágenes creadas por Rupali que aquí mostramos, aparecen los trabajadores
nocturnos del centro comercial, con ellas la artista señala un acontecimiento que ha
puesto en disputa el barrio y sus transformaciones: la construcción de Palladium
un centro comercial de lujo de 45 pisos al que solo personas en automóvil pueden
ingresar. Los trabajadores de la antigua fábrica textil en la que el centro comercial
fue emplazado, reclamaron sin éxito al gobierno que el territorio se convirtiese en un
complejo de viviendas para los trabajadores desocupados.
La artista señala con su obra la circularidad de los acontecimientos provocados por
estas transformaciones en la ciudad, donde los sectores más empobrecidos han
sido removidos hacia las zonas más degradadas de la ciudad, son esos mismos
trabajadores textiles desocupados quienes pasan a convertirse en obreros de la
construcción que terminan levantando edificios de lujo a los que jamás podrán acceder.

ZANNY BEGG
Sidney, Australia

12

TREAT (OR TRICK) / TRATO (O TRUCO)
/ Video (7 min), instalación / 2009 /

La video instalación Treat or (Trick) hace alusión a una inversión de a la frase que
repiten los niños en búsqueda de caramelos durante la noche de brujas. En esta obra
Zanny, nos expone la crítica situación de estar sentados y observando las manos
invisibles del mago que nos enseña los trucos de la economía. Conejos, palomas y
monedas, prestidigitan el desastre de la humanidad.
Zanny utiliza la metáfora de una cena colectiva, resaltando que se trata aquí no sólo
de hablar sobre “qué es lo que estamos cenando” sino de cómo se distribuye esa cena
y cuáles son los intereses a cada lado de la mesa. Partiendo de una frase de Adam
Smith y contraponiéndola a textos extraídos de El Capital de Carlos Marx, se sirve
de las animaciones del video donde ironiza acerca de los intereses y movimientos de
la cadena de producción y servicios dentro del sistema capitalista.
En La Riqueza de las Naciones, Adam Smith hace la afirmación bastante sombría:
“No es la benevolencia del carnicero, el cervecero o el panadero lo que nos procura
nuestra cena, sino el cuidado que ponen ellos en su propio beneficio. No nos dirigimos
a su humanidad sino a su propio interés, ni les hablamos de nuestras necesidades”.
Esta avara visión de las relaciones económicas sustenta en gran parte nuestras
nociones contemporáneas de la cultura y la sociedad: damos sólo en la medida de
que podamos tener, nuestro derecho a tomar es sólo la premisa de nuestra capacidad
de dar. De acuerdo con esta visión de la reciprocidad, nuestro asiento en la mesa de la
cena de la humanidad sólo es asegurado por nuestro beneficio económico para quienes
sirven la comida. Pero ¿qué pasa con aquellos que vienen a la mesa hambrientos,
sin poder hablar de otra cosa que de sus propias necesidades? ¿Cómo pueden
convencer al carnicero, al cervecero o al panadero para su servicio de comida diaria?
La respuesta de Bertolt Brecht a Adam Smith podría ser: “Primero la comida después
la moral, pues es sólo cuando la cena de la humanidad esté bien alimentada, es que
podremos discutir de la delicada economía de los modales en la mesa”.

13

LA ARAÑA GALPONERA
Mendoza, Argentina
PASEO EXÓTICO POR LAS TIERRAS DEL EXTRACTIVISMO
\ Rollo, dibujo colectivo \ 2014 \

El extractivismo produce diversos paisajes que confluyen bajo el mismo modelo
económico: empresas mineras, monocultivo de soja, girasol y maíz, manipulación
genética de semillas para solventar la industria alimentaria, y finalmente, la especulación
financiera e inmobiliaria. Como consecuencia de los efectos de este plan económico a
gran escala, durante los últimos años han surgido una ola de reclamos y protestas por
parte de pobladores, vecinos y grupos ambientalistas. Como respuesta, los gobiernos
(nacional y provinciales) han iniciado por una campaña mediática de criminalización
de la protesta, aplicando la llamada Ley Antiterrorista a los activistas que protestan
contra Monsanto, defendiendo a las corporaciones antes que a los habitantes.
La Araña Galponera es un colectivo mendocino que viene trabajando desde hace
años en el espacio público de su provincia. Con intervenciones urbanas, gráficas o
performances, siempre vinculadas a diferentes luchas y reclamos sociales, salen a
las calles para demostrar que la acción artística colectiva funciona como un aliado
indispensable para los movimientos sociales. Desde hace tiempo varios miembros
del colectivo se han mudado a otras partes y viven en zonas equidistantes del
país trasandino, por lo cual para elaborar una obra grupal han tenido que inventar
estrategias para crear un territorio imaginario común, que les permita seguir
interactuando bajo la identidad del colectivo. En esta exposición presentan un trabajo
desarrollado colectivamente durante el trascurso de este año (y que tienen previsto
continuar), se trata de un ejercicio de dibujo y escritura colectiva, una especie de
cadáver exquisito acerca de las consecuencias subjetivas del modelo extractivista en
diversos puntos de la República Argentina.

BERT THEIS + ISOLA ART CENTER
Milano, Italia

14

FIGHT SPECIFIC ISOLA
/ Mural y documentos / 2014 /

No hace mucho tiempo, Isola era un antiguo barrio industrial y “pulmón verde” en
una zona céntrica de Milán. Una de esas antiguas áreas donde conviven parques y
jardines junto a viejas fábricas y galpones industriales. El barrio está ubicado muy
cerca de la estación central de trenes, y con el paso del tiempo la población ha crecido
debido a la migración hasta convertirse en un centro de diversidad multicultural donde
conviven trabajadores con gente de clase media, artesanos, comerciantes, artistas e
intelectuales (y por supuesto, también algunos criminales…). Isola, que significa isla
en italiano, ha venido viviendo desde los últimos veinte años un desarrollo urbano
basado en intereses comerciales y especulación inmobiliaria, emprendimientos
que obviamente tenían poco interés por las necesidades reales del barrio y de la
comunidad local.
Buscando dar respuesta al salvaje proceso de gentrificación, artistas, curadores,
filósofos y activistas de Milán -y distintas partes el mundo- decidieron crear un
espacio para experimentar estrategias innovadoras como una forma de resistencia
a la transformación urbana, regenerando el tejido social y promoviendo una
cultura alternativa.
Durante los últimos diez años Isola Art Center funcionó como una plataforma
experimental abierta para el arte contemporáneo con sede en el barrio. Sus proyectos
auto gestionados y “sin presupuesto” se sostuvieron gracias a la energía, el entusiasmo
y la solidaridad, de vecinos, activistas y artistas que ensayaron el uso de nuevos
términos como “cubo sucio” (en oposición al white cube), “centro disperso” y “fight
specific” (parodiando el site-specific).

Utilizando un larguísimo rollo de papel como una bitácora de viaje, éste papiro que
ha sido intervenido con gráficas o dibujo por los miembros del colectivo recorre el
territorio. Viaja de provincias en provincia, de barrio en barrio, allí donde residen los
miembros del colectivo.

Sin embargo la lucha cultural de Isola Art Center no impidió (por desgracia) que el
gobierno de la ciudad de Milán realizara la demolición de su centro cultural ubicados en
la Stecca degli Artigiani para la construcción de un inmenso rascacielos, apropiándose
también de toda el área verde y los parques de los alrededores.

El rollo pasa de mano en mano: cada vez que uno lo recibe, lo interviene y lo envía a
otro miembro de grupo. De esta manera los contenidos y el trazo se convierten en
una obra de colaboración grupal donde quedan plasmadas sus reflexiones, acciones
y pensamientos.

En la exposición presentamos Degradazione, Speculazione, Demolizione una obra
ready-made de un mural pintado en los muros del el barrio de Isola durante los años
80. Se exhibe junto a la imagen original y un libro que documenta la experiencia
llevada adelante por los artistas intentando responder a la presión constante del
desarrollo neoliberal y la gentrificación.

15

CAJA NEGRA ASOCIADA
Claudia Osorio · Claudio Oyarce · Rene Van Kilsdonk
Leonardo Portus · Neto · Víctor Hugo Bravo
Santiago, Chile

ICONOCLASISTAS + CRAC Valparaiso
Buenos Aires, Argentina / Valparaíso, Chile

16

¿TE INVITÉ YO A VIVIR AQUÍ?
/ Cartografia, gráficas / 2014 /

REPULSA \ Instalación \ 2014 \
Los talleres Caja Negra nacieron en 1983 a partir de los organizadores de un espacio
de resistencia cultural, el Café Concert del Comendador de la Universidad Católica.
Se instaló como un espacio independiente ubicado la Avenida Irarrázaval 2345
en Ñuñoa, donde arquitectos, diseñadores y artistas compartían talleres (algunos
también residían).En esos talleres se han formado cuatro generaciones de artistas
compartiendo un espacio de creación, intercambio y discusión y se presentaron cientos
de exposiciones individuales y colectivas.
Durante la última década el barrio ha cambiado radicalmente: las pequeñas y
antiguas casas comenzaron a transformase en grande torres y condominios de
edificios. Restaurantes de comida internacional y bares aparecieron a lo largo de
la avenida. El auge desenfrenado de la construcción, la especulación inmobiliaria y
la falta de regulación por parte del Estado, ayudaron a potenciar la gentrificación
(aburguesamiento) del barrio.
En 2014, a más de treinta años de su fundación, toda la manzana donde se ubicaba
el taller había sido adquirida por las empresas constructoras. El antiguo predio que
ocupaban los talleres, era el último bastión que resitía, hasta que finalmente fue
adquirido y así llegó el fin del proyecto colectivo y la demolición, que no solo implica
la destrucción de uno de los últimos espacios de resistencia cultural independiente y
alternativo, sino también es el fin de una historia y la destrucción del proyecto colectivo
de estos artistas visuales.
En el comunicado público “Cierre definitivo del espacio Caja Negra Artes Visuales”,
Víctor Hugo Bravo, coordinador del taller escribía: “Estimados fundadores,
colaboradores y amigos de Caja Negra, la semana pasada y de forma sorpresiva, nos
avisaron que tenemos un mes para dejar nuestro querido espacio después de más
de 20 años de trabajo ininterrumpido. Nada de lo pactado se cumplió y finalmente
esta vorágine progresista terminó por devorarnos de forma intempestiva, generando
una crisis de proporciones que dejó a muchos de nosotros sin espacio de trabajo y en
algunos casos sin vivienda”. A pesar de la campaña para intentar salvar el proyecto,
los talleres fueron finalmente demolidos y en su lugar se levanta un condominio de
más de 20 pisos. En la exposición presentamos Repulsa una instalación colectiva
que contiene una serie de “torres” y objetos creados por artistas de Caja Negra antes,
durante y después de la demolición.

“¿Te invité yo a vivir aquí?” con esta frase respondió el alcalde de Valparaíso Andrés
Silva, cuando uno de los pobladores damnificados por el incendio de abril de 2014 lo
increpó: “Señor, yo he estado aquí tres semanas sin agua, el baño tapado con mierda.
Ahora vienen porque pasó esta desgracia, pero usted aquí nunca ha venido y se lo
digo a usted y sus delegados: nunca han venido aquí a dar la cara por el agua. ¿Usted
viviría tres semanas, sin agua, sin bañarse?”.
La degradación del territorio –y su población– forman parte de una estrategia política
gubernamental en las grandes ciudades del mundo. Las urbes se transforman al ritmo
de los intereses privados, financieros y especulativos, vinculados principalmente con
los holdings portuarios y el turismo como negocio. La especulación sobre Valparaíso
viene desde que el puerto fue privatizado en un 86% durante el gobierno militar,
lo cual implicó que del inmenso flujo de mercancías y capitales que circulan por
el puerto, la ciudad sólo recibiría beneficios ínfimos para sus habitantes. La pesca
artesanal fue desplazada por un trabajo precario y mal remunerado. Los espacios
de uso común fueron cerrados o su acceso fue restringido para orientar el desarrollo
urbano orientado al consumo turístico. Valparaíso se ha convertido en un mecanismo
fundamental para el funcionamiento de la máquina especulativa, y la vida cultural
del puerto se transforma día a día, importando modelos de vida ajenos a la propia
identidad de sus barrios.
La cartografía que usted puede observar en la sala 3, fue producida durante un
Taller de Mapeo Colectivo organizado por CRAC (Centro de Residencias y Arte
Contemporáneo) y coordinado Iconoclasistas, un colectivo surgido en Buenos Aires en
2006 conformado por Julia Risler y Pablo Ares. Los Iconoclasistas trabajan como un
laboratorio de comunicación y recursos contras hegemónicos realizando cartográficas,
vectoriales, y graficas. Durante los días 24, 25 y 26 de abril de 2014 en el Espacio
Social y Cultural Santa Ana ubicado en Cerro Cordillera, Valparaíso se elaboraron
estos mapeos donde participaron: Centro Comunitario Espacio Santa Ana, Radio
Placeres, Movimiento de Trabajadores y Trabajadoras Clotario Blest, Agenda Kuir,
revista Aural, revista Escáner Cultural junto a otros sujetos y colectivos.

17

COLECTIVO EN MEDIO +
ESTUDIANTES DEL LICEO DE APLICACIÓN
Francisco Villarroel · Paula Urizar · Matilde Campos · Cristián Pérez
Sebastián Robles · María Jesús Schultz · María Jesús Olivos
Coordinación: Máximo Corvalán-Pincheira
Santiago, Chile

\ Acción colectiva, intervención urbana \ Registro de video y sillas aplanadas \2012-2014 \

Esta serie de ejercicios colectivos surgen como producto de una reflexión críticarelacional donde los artistas se vinculan codo a codo en la contingencia del movimiento
estudiantil chileno. Un intento por dialogar con sus discursos y materialidades
en acciones que alteren los símbolos hegemónicos de la educación tradicional
y normalizada: el orden de la sala de clases, la función de sillas y pupitres en la
estructura de control, o la autoimagen del “alumno”.
La revitalización del movimiento estudiantil ofreció distintas posibilidades de acciones
y mecanismos de intervención demostrando que los estudiantes como sujeto social
ocupan un rol central en la esfera pública; y que estos jóvenes son los auténticos
protagonistas para definir el futuro de una sociedad.
En este contexto, el colectivo generó un trabajo junto a los estudiantes del Liceo
de Aplicación de Santiago de Chile quienes, en dicha ocasión, mantenían tomado
su establecimiento educacional. De estos encuentros surgieron dos acciones
participativas: la primera acción caracterizaba la violencia con el cual el aparato del
sistema educacional estigmatiza el rol del estudiantado, subyugando a los “alumnos”
a verse a sí mismos como infantiles, inmaduros para discernir y opinar sobre asuntos
políticos, meros consumidores del conocimiento. El aplanamiento de sillas como
metáfora responde a dicha opresión agresiva alterando su propio simbolismo.
La segunda acción toma como exclusivos protagonistas a los alumnos del Liceo de
Aplicación, quienes aprueban en una asamblea su participación colectiva en una
intervención pública callejera. El colectivo los invita a aprovechar la deposición de
dicha toma y peregrinar con sus sillas hacia otro espacio institucional, para desplazar
sus reclamos (la toma u ocupación) hacia otros contextos. De esta manera, el grupo
de estudiantes marchó en dirección al Museo de la Solidaridad Salvador Allende
alzando sus sillas, instalándolas para bloquear las entradas del museo de la misma
forma que lo hicieran durante la toma del Liceo.

TALLER SERIGRAFÍA INSTANTÁNEA
Santiago, Chile

18

/ Instalación / Serigrafías, impresiones gráficas / 2012-2014 /

Desde hace más de dos años que el Taller de Serigrafía Instantánea, un colectivo de
jóvenes artistas y activistas, ha acercado esta técnica a la gente de diferentes regiones
del país, llevando sus talleres públicos, participativos de propaganda a los lugares
de conflicto en donde activistas y público en general aprenden la técnica, diseñan y
estampan sus propias consignas. Acompañando marchas de estudiantes, reclamos
de Derechos Humanos, en apoyo a la lucha del pueblo mapuche contra HidroAysén
y Alto Maipo, entre otras.
El 11 de septiembre de 2013 durante la marcha de conmemoración de los 40 años del
golpe cívico-militar, el Taller de Serigrafía Instantánea llevó adelante una intervención
urbana en que se pegaron más de cinco mil afiches, la acción involucró alrededor de
40 organizaciones políticas y colectivos artísticos.
Lo que diferencia a esta agrupación de otros colectivos culturales es su forma
organizativa horizontal, su metodología para coordinar acciones masivas con gran
eficacia en términos propagandísticos, verdaderas campañas visuales donde queda
en manifiesto su compromiso con diferentes causas sociales.
Su presencia constante en marchas, protestas y otros eventos culturales, estampando
en vivo, funciona como una caja de resonancia gráfica que amplifica la voz de aquellos
grupos que salen a las calles a luchar por sus derechos. Han participado en marchas
por la educación, el Día del Trabajador, la Marcha por la Igualdad, actos por el Día
del Joven Combatiente, la USACH, o la Primera Feria de Arte y Política Mapuche,
entre muchas otras.
Aquí presentan un recorte de su producción como breve antología resumida de
sus acciones en las marchas. Afiches, graficas y poleras ocupan ahora las paredes
del museo intentando desacralizar el espacio de exhibición y recuperarlo como una
plataforma de visibilidad para las demandas de aquellos que luchan.

19

JUAN CARLOS ROMERO
Buenos Aires, Argentina
FURIA
\ Instalación gráfica, afiches \ 2014 \

KHALED JARRAR
Ramalah, Palestina

20

DOCILE SOLDIER (SOLDADO DÓCIL)
/ Video 34 min / 2011 /

El artista argentino Juan Carlos Romero es un testimonio viviente de la unión de arte
y militancia. Su cuerpo-obra ha atravesado la censura y el exilio propio de un contexto
social cargado de violencia política. Se formó en una escuela industrial y luego ingresó
a la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, para
años más tarde, hacia 1954, pasar a trabajar como técnico en ENTEL la compañía
telefónica estatal argentina, donde participó activamente de la militancia sindical.

En Palestina se sabe más de Chile de lo que cualquier santiaguino sabe de Medio
Oriente.

El 1973 junto a otros artistas, presentó una ambientación titulada Proceso a
Nuestra Realidad, donde levantó una pared de ladrillos en las puertas del Museo
de Arte Moderno, para luego, horas antes de la inauguración, intervenir los muros
con inscripciones y afiches que repetían consignas políticas condenando la reciente
Masacre de Ezeiza durante el regreso de Perón del exilio, cuando tendencias derecha
e izquierda, ambos dentro del Peronismo, se enfrentaron en una sangrienta balacera
camino al aeropuerto internacional.

Antes de descubrir que era artista, Khaled Jarrar, era soldado y formaba parte de la
guardia de escolta de Yasir Arafat. Hasta que tiempo después de la muerte del líder
Palestino, él cambió de ocupación e ingreso a la -recientemente fundada- Academia
Internacional de Arte Palestina, con sede en la ciudad cisjordana de Ramala.

Con sus más de 80 años, Romero continúa realizando sus intervenciones gráficas y
performances, acompañando las acciones callejeras de las nuevas generaciones. Es
un insaciable colector de registros de acciones y reivindica que la acción artística debe
colaborar a la concientización política en el contexto social.

State of Palestine (Estado Palestino) su proyecto que inició hace dos años, consiste
en la creación de toda una artillería simbólica vinculada a los elementos constitutivos
de la representación de un estado: performances nómadas que consisten en la
estampación de pasaportes con un “sello de migraciones”, creado por Khaled, para
señalar el ingreso-egreso al territorio palestino.Realizó ediciones de estampillas de
“correos nacionales” que representan la aún oficialmente inexistente, nación palestina.
Y hasta una serie de merchandising postales, bolsos y camisetas con el logo Estado
Palestino.

En una de sus series gráficas más conocidas el artista elige una palabra, la imprime
e interviene los espacios con ella, repitiéndola obsesivamente, superponiéndola,
desplegándola reiteradamente. La gráfica presente en ésta exposición es un afiche
amarillo con letras negras con el cual Juan Carlos recubre la totalidad de un estrecho
pasillo. La palabra surge a partir de las conversaciones con el artista acerca de los
temas y conceptos que trataría la muestra.
Luego de una larga conversación, Romero dijo: “…estoy pensando qué puedo decir,
qué puedo proponer para esta muestra, y después de todo lo que hablamos sobre el
extractivismo, los transgénicos y la gentrificación viene a mi cuerpo una sensación y a
mi mente en una sola imagen, una idea fija que se repite… una ira que solo se puede
definir con una palabra: Furia”.

La colectividad palestina se asentó en Chile a principios del siglo XX escapando
del Imperio Otomano y a pesar de las diferencias culturales con la sociedad chilena
lograron establecerse y pasaron formaron parte de la clase media, e incluso fundaron
un club de fútbol.

Allí comenzó su incursión por los territorios minados del arte contemporáneo, para
transitar con sus obras los senderos que conducen a los check-points culturales.

En el video Docile Soldier que presentamos en esta exposición se evidencian
las relaciones de poder entre el fotógrafo-soldado (en este caso el propio Jarrar)
personificado como un oficial que guía el procedimiento de sus subordinados,
haciéndolos pasar al frente uno por uno y posar para un retrato-funa.

21

DEMOCRACIA (Colectivo)
Madrid, España
SER Y DURAR
\ Video (18 min), fotografías \ 2011 \

Si miramos detrás de los espejos, hay un sin número de fechas grabadas. Entre
ellas 1936, año en que se produjo el golpe de Estado que daría paso a la guerra civil
española. En 1939 el franquismo daba fin a La República, instalándose en el poder
hasta el año 1975. El bando republicano que fue derrotado por el bando nacional,
estuvo constituido en torno al gobierno legítimo de España: el Frente Popular, una
coalición de partidos marxistas, republicanos, anarquistas y nacionalistas, apoyado por
el movimiento obrero, los sindicatos y los demócratas constitucionales. A más de 78
años de iniciada esa guerra y su posterior dictadura, aún se realizan exhumaciones
en búsqueda de los cuerpos desaparecidos.
En el Cementerio Civil La Almudena en Madrid, se encuentran enterrados, entre
otros: presidentes, dirigentes, intelectuales y artistas de los sectores de la izquierda
republicana y el anarquismo. Como una especie de muralla callejera, las lápidas están
llenas de imágenes y consignas grabadas en epitafios.
Las obras del colectivo Democracia parecen estar marcadas por la larga tradición de
resistencia cultural al fascismo franquista. Ser y durar, video y fotografías presentadas
aquí, son un reflejo entre lo que se olvida y lo que perdura. Democracia, trazó un
recorrido por tumbas y lápidas en el cementerio e invitó a un grupo de Traceurs,
practicantes de una de las más recientes expresiones de la cultura urbana: el parkour
o arte del desplazamiento, a realizar un recorrido entorno a dicha narración. Parkour
es una disciplina física cargada de filosofía que consiste en desplazarse por territorios
urbanos superando los obstáculos que se presenten en el recorrido (vallas, muros,
paredes,etc) en la forma más fluida y eficiente posible y con las únicas posibilidades
que ofrece el cuerpo humano.
El traceur (trazador) marca su propio camino a través de los obstáculos urbanos
imponiendo su ruta sobre la funcionalidad de la ciudad. Una psicogeografía
situacionista, donde el ciudadano, en vez de ser prisionero de una rutina diaria, atraviesa
las situaciones urbanas de una forma nueva y radical. Una coreografía entre la ausencia
de los cuerpos que ya no están y se representan en frases grabadas sobre placas y
memoriales de fría piedra, en contraste con esos cálidos cuerpos que danzan en las
cornisas de la vida, abrazando muros y saltando al vacío, desacralizando así al propio
cementerio. La guerrilla de Traceurs lleva en su lema “el día en que todo sea plano,
estaremos muertos” y el mármol de los epitafios del Cementerio de Madrid responde
“no lloréis mi muerte, proseguid la lucha, adelante siempre, por encima de mi tumba”.

MARCELO BRODSKY
Buenos Aires, Argentina

22

LA CLASE
/ Fotografía en papel de algodón intervenida con crayones /
/ Imagen original 1967, intervención original 1996, reescrito en 2009 /
LA CAMISETA
/ Fotografía, impresión de pigmentos / 2005 /
En 2012 para la primer exposición del Proyecto ESPEJOS, El Camino Incierto al País
de las Maravillas, en la ex Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en Buenos
Aires presentamos un material que fue muy importante para nuestra investigación
“Memoria en construcción, el debate sobre la ESMA” (La Marca Editora, 2005) un
libro donde convocados Marcelo Brodsky, artistas, intelectuales y organismos de
derechos humanos contribuyeron en este volumen donde se debatía el destino del
predio del ex centro clandestino de detención que sería trasformado en un espacio
para la memoria.
En dicho libro se publicaron por primera vez registros de un grupo de detenidos
desaparecidos en la ESMA, que fueron tomadas (y rescatadas) por Víctor Basterra,
un detenido quien junto a otros prisioneros, integró forzadamente un servicio de
falsificación de documentos montado por la Armada entre 1980–1983. Desde que
esas fotografías salieron a la luz, pasaron a conformar una de las pruebas judiciales
más importantes para demostrar la el plan sistemático de exterminio y la existencia
de campos de concentración y detenidos desaparecidos.
Cuando Marcelo -quien además de fotógrafo es un activo colaborador de los
organismos de Derechos Humanos- tuvo acceso a dichas fotografías encontró un
registro de Fernando, su hermano quien aún se encuentra desaparecido.
Aquí presentamos una foto de aquella foto de su hermano, capturada por Brodsky
del archivo original, titulada La Camiseta, junto a un texto de su misma autoría en
que contextualiza y acompaña la imagen.
Adicionalmente incluimos una de sus obras más reconocidas La Clase una foto del
curso de 1967 cuando estudiaba en el Colegio Nacional Buenos Aires. En 1996 el
Brodsky recuperó esta foto y la intervino con crayones de colores escribiendo textos
que indican cuál había sido el destino de sus compañeros. “A Claudio lo mataron en
un enfrentamiento”, “Martín fue el primero que se llevaron. No llegó a conocer a su
hijo” o “Ana se fue a vivir a Israel hace 20 años” son algunas de ellas.

23

AZUL BLASEOTTO
Madrid, España
REGISTRO EXACTO
\ Historietas \ 2012–2014 \

“Los juzga un tribunal, los condenamos todos” fue una convocatoria de la agrupación
argentina de derechos humanos H.I.J.O.S (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el
Olvido) y y el Instituto Universitario Nacional del Arte (I.U.N.A) en la que se invitó a
artistas y estudiantes de Bellas Artes, a dibujar-documentar durante las audiencias de
los juicios a los responsables de las violaciones a los derechos humanos de la última
dictadura militar (1976-1983).
El motivo de este llamado tenía una clara funcionalidad, puesto que hoy en día, los
juicios no pueden ser abiertamente televisados, ni fotografiados, pero en cambio, si
está permitido tomar notas y realizar dibujos durante las audiencias.
De esta manera Azul Blaseotto asistió a dichas jornadas en los tribunales de justicia
y se convirtió en una documentalista, dibujando testimonios, alegatos y defensas,
rostros y expresiones allí presentes. En sus historietas, recupera el protagonismo
de uno de los personajes de sus cómics: la alocada súper-héroe Frau-K, quien
acompañada por croquis y bocetos que fueron realizados durante los juicios propone
un diálogo con el presente en una desdibujada sala de audiencias en 2D.
En la sala 4, usted encontrará la obra Registro exacto, extractos de los cuadernos de
Blaseotto en los que ha documentado decenas de juicio dejando constancia de aquel
acercamiento entre artistas y estudiantes al terreno mismo de la justicia.
En palabras de la artista “Dibujo en los Tribunales Federales de Comodoro Py en la
ciudad de Buenos Aires, desde hace cinco años. Allí veo las relaciones visibles, pero
también opacas entre justicia y arte. Dimensiones sociales que aparentemente no
tienen mucho en común, per sin embargo, a partir en 2006 con la reapertura de
los juicios por crímenes de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura
cívico-militar en Argentina las imágenes han probado, nuevamente, ser necesarias.”

JAVIER RODRÍGUEZ
Santiago, Chile

24

CARAVANA DE LA MUERTE / PESADILLA
/ Historietas / 2014 /

Javier Rodríguez realiza una obra en donde se cruzan dos hechos históricos: la
persecución coordinada en contra de aquellos sujetos y organizaciones que resistían
a la dictadura militar en Chile, y la construcción del relato oficial por parte de los
medios de comunicación mediante el uso y la manipulación de la información. En esta
muestra exhibe dos de sus historietas Caravana de la muerte y Pesadilla.
La caravana de la muerte es el nombre que recibió la campaña llevada adelante
por una comitiva del Ejército de Chile, que recorrió el país durante los meses de
septiembre y octubre de 1973. Esta misión, ordenada directamente por Augusto
Pinochet, buscaba “revisar y agilizar” los procesos judiciales de personas detenidas tras
el golpe militar. Para tal efecto fue designado el general Sergio Arellano Stark, a quien
se le otorgó el poder de “acelerar procesos y uniformar criterios en la administración de
justicia” a los prisioneros. El grupo de asesinos estaba compuesto por diez miembros
de las Fuerzas Armadas (entre quienes se destaca el Mayor Pedro Espinoza Bravo y
Armando Fernández Larios y Marcelo Moren Brito, miembros de la DINA).
La “caravana” partió el 30 de septiembre de 1973 desde el Aeródromo de Tobalaba en
Santiago a bordo de un helicóptero Puma del ejército. Su recorrido inicial: Rancagua,
Curicó, Talca, Linares, Concepción, Temuco, Valdivia, Puerto Montt y Cauquenes. Dejó
a su paso 26 personas muertas. En el norte de Chile la misión partió el 16 de octubre
de 1973, recorriendo las ciudades de La Serena, Copiapó, Antofagasta, Calama,
Iquique, Pisagua y Arica. El saldo de muertos fue de 71 personas. El total de personas
asesinadas (y desaparecidas) fue de 97, entre dirigentes sindicales, funcionarios de
Unidad Popular, obreros, campesinos, periodistas, profesores y estudiantes.
Como contrapunto, al lado de “la Caravana de la Muerte”, se encuentra el cómic
“Pesadilla” dónde se retrata la declaración del FPMR (Frente Patriótico Manuel
Rodríguez) en la que el Comandante Benito se dirige a la población en el año 1984.

25

VICTOR HUGO CODOCEDO
Santiago, Chile
EL PAPEL DEL TRABAJO \ DOBLE SUPERFICIE
\ Registro de performance y archivo \ 1981 \

Hace ya algunos años que el mundo del arte se ha generado una especie de fiebre
archivística. Con el pretexto tardío de recuperar la memoria de aquellas amnesias
temporales que había sufrido la narración oficial del arte nuestro continente, los
70, los 80 -y ahora incluso los 90- se convirtieron en objeto de investigación de
historiadores, críticos y sociólogos. Un importante (y a veces polémico) ejercicio de
investigación y puesta en valor de prácticas artísticas olvidadas o fuera del mercado.
Victor Hugo Codocedo (1954–1988) podría haber sido parte aquellos artistas en el
listado del repositorio historiográfico, pero al parecer, al igual la intención del artista
con su práctica, escapo de la agenda de inscripciones, y su archivo se encuentra en
resguardado de su familia.
Víctor fue un artista paradójico para los movimientos artísticos en Chile a fines de
los 70 y comienzo de los 80, ya que no formó parte de la Escena de Avanzada, pero
tampoco formó parte de llamada la vuelta a la pintura. Manteniéndose como una
individualidad que convivió con ambas escenas, pero escapándose de inscripciones
teóricas, y documentaciones. En dialogo con su hija Paula acerca de los tópicos del
proyecto, decidimos exhibir dos trabajos del artista que fueron escogidos por ella.
Estos registros van desde ejercicios íntimos, video-poema, lecturas-performances
e intervenciones públicas.
El Papel del Trabajo fue una performance realizada octubre de 1982 en la fábrica
establecimientos metalúrgicos “Domingo Sandoval F”. Rodeado de cajones de
viruta de fleje de acero, el artista realizaba (y documentaba) una lectura de textos
de Federico Engels.
Codocedo, vestido con casco y ropa de trabajo, acompañado por sus amigos, leía un
fragmento de El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre (1876).
Esta acción fue registrada en fotografías y video, y luego exhibida por única vez en
el Instituto Chileno Francés de Cultura. En la vitrina usted puede observar una serie
fotocopias intervenidas que forman parte de Doble Superficie acción realizada en
1981 que consistió en un llamado público a través de un anuncio en el periódico La
Tercera de la Hora, para participar de una acción de arte correo. El artista escribió
una serie de instrucciones acerca de cómo realizar la intervención de fotografía en la
que él posaba sosteniendo un cartel en blanco y la gente podía intervenirlo a través
de fotocopiar la página del periódico y luego enviarla al artista.

CARLOS TRILNICK
Rosario–Buenos Aires, Argentina

26

1978–2003
/ Video / 2003 /

En 2003, al cumplirse 25 años del Mundial de Fútbol de 1978 organizado en
Argentina durante la dictadura militar, Carlos Trilnick realizó 1978–2003 un video
donde registra su performance en el estadio de River Plate en Buenos Aires. Los
recuerdos de aquel campeonato está teñido de sangre, vuelven a la memoria las
imágenes de los goles, el triunfo y el festejo del general Videla compartido por miles
de personas, levantando sus brazos en señal de victoria. El relator deportivo de radio
Muñoz utilizaba su relato para defender y promocionar las acciones de la dictadura
con sus palabras: “…los argentinos somos los mejores, somos campeones, somos
Derechos y Humanos”
Sin embargo a sólo pocos metros del estadio de mundialista, en la ESMA (Escuela
de mecánica de la Armada) cientos de personas eran torturadas y asesinadas. La
ciudad y sus alrededores estaba llena de centros de detención clandestinos, al igual
que en las grandes ciudades Rosario, Córdoba o Mendoza. La droga del deporte y sus
cómplices fascistas utilizaron a la selección argentina para intentar limpiar la imagen
del gobierno militar. Solo un equipo de prensa holandés realizó una cobertura en la
ronda de las Madres de Plaza de Mayo quienes buscaban desesperadamente a sus
hijos y familiares desaparecidos.
En la intervención que documenta el video, el artista camina hasta un arco del estadio
y extiende una tela negra sujeta desde ambos postes, un acto de silencio, de luto
y contra-festejo de homenaje a aquellos que sufrían en silencio mientras el país
celebraba.
La obra aquí exhibida llama a reflexionar acerca de las oscuras relaciones que se
establecen en política, deporte y propaganda.
Como el mismo artista afirma en una entrevista acerca de este proyecto: “…creo que
los artistas contemporáneos tenemos la función de señalizar ciertos aspectos de
la historia, mantener viva cierta memoria, y también mantener una mirada crítica a
nuestra historia más reciente”.

27

SINCATRAP +
MATTHIJS DE BRUJNE + ISABEL ALVARADO
Chile \ Holanda \ Chile
Tocori Berrú: guitarras, percusión y arreglos

EL RELOJ DE LA COCINA
\ Instalación sonora \ 2014 \
En el “estudio” de SINTRACAP (Sindicato de Trabajadoras de Casa Particular) instalado
en la sala 5, hay un parlante en el medio donde resuena una canción compuesta por
Isabel Alvarado, El reloj de la cocina habla de la realidad de las trabajadoras de casas
particulares en Chile, ya que Isabel es parte del sindicato. Éste constituye un espacio
de encuentro y solidaridad entre las mujeres trabajadoras y un esfuerzo frente a las
muchas limitaciones para poder autorganizarse: poco tiempo libre, desvalorización
del trabajo, los vínculos que se establecen entre cada trabajadora con un empleador,
etc. Estas mismas limitaciones, describen la situación en la que por años se han
desenvuelto, y que si bien registra algunos avances, hay claridad en que queda mucho
camino por recorrer.
La “invisibilidad” de su trabajo, la discriminación y la falta de igualdad de derechos
respecto del resto de los trabajadores, grafican su realidad no sólo como trabajadoras,
sino también como mujeres. El sindicato fue fundado en 1947, pero se reactivó en los
últimos años como una instancia para construir redes, fortalecer el nivel de conciencia
y compromiso frente a esta realidad y su lucha. En la pared hay un dibujo de María
Conde, trabaja en Costa Rica, es una de las 53 millones de trabajadores domésticos
en todo el mundo. En el estudio de SINTRACAP hay planchas tapizadas con paños
de limpieza, símbolo del Sindicato de Trabajadoras Domesticas en Holanda. Ese
sindicato es joven, desde hace desde 8 años existe como una sección del Sindicato
de Limpiadores (FNV Bondgenoten). A diferencia de Chile, en Holanda muy pocas
trabajadoras trabajan “puertas adentro”, pero la mitad de ellas, son indocumentadas.
Una vida muy complicada sin acceso a la salud pública o a poder viajar, sin educación
para niñas menores de 18 años y muchos problemas en las casas. Ambos sindicatos
trabajan por lo mismo tarea en esta momento. La ratificacion del convenio 189 del
OIT. Un lucha para derechos como horas de descanso diarias y semanales (por lo
menos 24 horas), derecho a un salario mínimo y a elegir el lugar donde viven y pasan
sus vacaciones. Además, los trabajadores domésticos no están obligados a residir en
la casa en donde trabajan, ni a quedarse en la casa durante sus vacaciones.

FRANCISCO PAPAS FRITAS
Santiago, Chile

28

LADRILLO ANGULAR
/ Instalación dimensiones variables, esculturas / 2014 /

Papas Fritas es un errorista. Conocido por sus fechorías, ya sea tatuar en su espalda
el logo institucional del CNCA bajo la consigna I love my sponsor, o auto criminarse
el haber incinerado los pagarés originales de las deudas de miles de estudiantes de
la Universidad del Mar y exhibir las cenizas en una galería. Papas Fritas es un artista
que podría haber pertenecido a cualquier vanguardia histórica, siendo expulsado de
ella por pensar como piensa y actuar como actúa. Lamentablemente aún estamos
en tiempos posmodernos donde las vanguardias son negadas -o fetichizadas- y en
un país donde su radicalidad podría convertirse en sinónimo de delito.
En su instalación El ladrillo angular, producida especialmente para ésta exposición,
el artista propone un análisis acerca del continuismo de las políticas de saqueo y la
explotación del capitalismo neoliberal que fueron impuestas a partir del golpe de
estado y que a pesar del retorno a la democracia continúan vigentes hasta el día
de hoy. Su proyecto está inspirado en el libro El ladrillo (1970–72). Sus autores,
influenciados por el grupo de economistas liberales conocido como “Chicago Boys”
publicaron este texto que representó una biblia para el neoliberalismo, proponiendo
un giro radical respecto a las políticas económicas del gobierno socialista basadas en
la substitución de importaciones por la producción nacional, el control de precios y la
restricción de las importaciones mediante la aplicación de aranceles o los susidios para
el desarrollo. El ladrillo en cambio postulaba el principio privatizador: la apertura al
libre mercado, aranceles bajos o nulos para la importación, la desregulación de estado
a través del fin de los controles de precios y los subsidios. Esta política económica
continuó durante todo el gobierno militar, y sin ninguna modificación sustantiva
durante todos los gobiernos que le han seguido.
Este documento fue clave para la imposición del libre mercado como modelo,
fomentando la hiperexplotación de recursos naturales para la exportación, en un
proceso aclamado como el “milagro de Chile”. En la instalación que recibe al público
al ingresar al museo hay una serie de esculturas de los gobernantes chilenos desde
1973 hasta 2013. Parados sobre inamovibles ladrillos en las escalinatas de Quinta
Normal, su obra evidencia el poder del mercado en la política y continuidad del modelo
económico extractivo.

NOTAS SOBRE EL MODELO NEOCOLONIAL
Extractivismo es un término instalado hace pocos años por el pensador y activista
uruguayo Raul Zibechi, quien define al extractivismo como una segunda fase del
neoliberalismo. Según el pensador, la primera fase fue la privatización que se impuso
en los países del cono sur gracias a las dictaduras militares. La segunda fase se ha
insertado en nuestros países después del año 2000 con los gobiernos progresistas,
un modelo que ha ido creciendo a la par de las crisis económicas -y de representaciónsufrida por los países centrales de Europa. Este modelo, que actualmente organiza
la economía de nuestros países, está basado en la dependencia de la extracción
intensiva de recursos naturales, de bajo procesamiento, y destinado a la exportación.
Podemos encontrar dos formas de extractivismo: uno basado en la extracción de
recursos no renovables (hidrocarburos y minerales) y otro que extrae los recursos
agrícolas y forestales “renovables” (soja, trigo, maíz, quinua, madera, entre otros).
El autor define el modelo extractivista como una forma de neo-colonialismo. Al ser
“primario exportador” este patrón de desarrollo hace que la economía del país se
especialice en la producción de materias primas para su exportación.
La función de los países del sur es abastecer de materia prima ante la creciente
demanda de los países del norte que han cesado la explotación en sus propios
territorios. Por ello en el actual siglo XXI, el extractivismo se ha convertido en una
forma de división internacional del trabajo entre los países centrales “ricos” y los
países periféricos “pobres”, los llamados países en desarrollo.
Segun Zibechi no existe extractivismo sin especulación de la vida. No solo se trata
de la materia prima que se extrae, sino del deterioro del territorio, de las condiciones
de vida, de la alimentación, del suelo en el que vivimos, la calidad del agua que
bebemos, lo que marca la gran diferencia entre el futuro de los países centrales y
los países periféricos. El extractivismo trae a su vez una fuerte criminalización de
los movimientos sociales y colectivos ambientalistas que se oponen al modelo,
criminalización y judicializando las protestas, y la mayor parte de los casos recurriendo
incluso a la militarización de las áreas donde se produce la extracción de materia prima.
En las salas del museo usted encontrará reflexiones, metáforas e investigaciones,
provocaciones y denuncias acerca la cadena que forma parte del modelo extractivista:
explotación de los recursos naturales, especulación de la vida, gentrificación,
militarización e industria de la memoria.

Auspician