Carlos Montes Serrano. Arquitecto (1977) y Doctor Arquitecto (1982) por la Universidad de Navarra.

Profesor Titular
(1985)
y Catedrtico (1990) de Expresin Grfica Arquitectnica de la Universidad de Valladolid. Acadmico correspondiente de
la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1996). Director de la E.T.S. de Arquitectura de la
Universidad de
Valladolid (1996-1999) y actual Director del Departamento de Urbanismo y representacin de la arquitectura.
Sus lneas
prioritarias de investigacin se centran en la historia de la representacin y en la historiografa de la arquitectura.

LA CRTICA AL HISTORICISMO DE PANOFSKY

Ya hemos sealado que Panofsky pertenece a la escuela de historiadores centroeuropeos de la cultura y el
arte que Gombrich denomina "Historicista", de acuerdo con la definicin que Karl Popper -ntimo amigo de
Gombrich con el que se identifica plenamente- acu y precis en su conocido texto La miseria del
Historicismo. " Panofsky -explica Gombrich al referirse al Historicismo- presenta una exposicin ms
crtica y sofisticada de este programa, pero quienes han estudiado sus obras saben que tampoco l
renunci en ningn momento al deseo de mostrar la unidad orgnica de todos los aspectos del perodo."
Hemos de tener en cuenta que el rasgo ms acusado de ese Historicismo -junto con el determinismo hegelianoes el "Holismo", o lo que es igual, la unidad de los distintos fenmenos culturales en un principio unificador,
en un todo o totalidad -sea ste la cultura, la sociedad, la poca o el perodo- que tiene una vicia propia, un
desarrollo lgico, y que se nos manifiesta como la causa clave de todos los cambios producidos en el arte y en la
cultura, imprimiendo un sello comn en todas sus manifestaciones. Las distintas obras de arte o los hechos
culturales se convierten as, por tanto, en "sntomas" de esas causas rectoras o realidad superior a la que slo
podemos acceder a travs de esas manifestaciones.
En las continuas crticas que Gombrich realiza a las metodologas historicistas podemos encontrar, en
consecuencia, una confrontacin con las tesis de Panofsky, pues la bsqueda del sentido profundo de la

Weltanschauung es un rasgo distintivo de la formulacin metodolgica de Panofsky. Es ese estudio del sentido
profundo el que le permite alcanzar esas "tendencias esenciales de la mente humana" que impregnan en un
perodo o poca concreta todas las manifestaciones culturales: el arte, la poltica, la filosofa, la religin, la
mitologa, etc. De ahque las distintas manifestaciones artsticas presenten -en el pensar de Panofsky- unas
ntimas relaciones entre s y con el resto de los fenmenos culturales del perodo. En cuanto que todas ellas
hacen referencia a un mismo principio unificador, a un centro comn, todas ellas revelan una misma
estructura subyacente, unos mismos principios rectores, o unos mismos significados o actitudes
inconscientes. El contenido profundo de la obra artstica se convierte as en una especie de concepcin
filosfica de la cultura.
Gombrich rechaza radicalmente todo este planteamiento, pues entiende que, si bien hay una cierta
verdad en el postulado que afirma que existe una ntima conexin entre las distintas manifestaciones de
una cultura, no nos es lcito postular que todos los aspectos de esa cultura se relacionen con una causa
rectora, con un centro comn, con unos principios subyacentes de las que estas manifestaciones son
meras consecuencias.

En este sentido, y dentro de esta crtica, habra que incluir el trabajo de Panofsky sobre la Arquitectura gtica y
pensamiento y escolstico; estudio que carece -siempre en opinin de Gombrich- del necesario rigor cientfico.
La pobreza del planteamiento metodolgico de este libro -y de otros trabajos- reside en tres cuestiones. En
primer lugar, en el olvido de los mecanismo propios de los procesos de creatividad artstica; procesos que
pueden exponerse mediante hiptesis lgicas y racionales, sin tener que acudir a causas extrnsecas del obrar
artstico. En segundo lugar, en el aceptar como real lo que no es ms que una simple metfora o una interesante
analoga entre realidades heterogneas de un perodo. Por ltimo, el planteamiento, en s vicioso, de la
interpretacin histrica, condicionada a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la mayora de los casos, a
la obra de arte, radicados en altas especulaciones culturales o filosficas. Un mtodo -que Gombrich denomina
como "exegtico"- que pretende buscar datos o pruebas que confirmen la hiptesis de partida -la supuesta
unidad de las manifestaciones culturales del perodo- en vez de intentar contrastar crticamente esa hiptesis con
los datos -en favor y en contra- que la historia nos ofrece.

CRTICA AL MTODO ICONOLGICO

Es fcil de advertir que Gombrich rechaza el concepto de "smbolo" formulado por Cassirer y Panofsky,
ya que en realidad el mtodo iconolgico viene a identificarse con el Holismo y el Historicismo de cariz
hegeliano, pues la iconologa -la significacin intrnseca o el contenido profundo-, tal como Panofsky la
describe en su Introduccin a los Estudios de Iconologa, viene a poner de relieve un cierto Zeitgeist: "La
mentalidad bsica de una nacin, de una poca, de una clase social, de una creencia filosfica o religiosa."
Por otra parte, la interpretacin iconolgica entiende la obra de arte como "sntoma" de una realidad
distinta; concepcin que Gombrich rechaza por su falta de rigor cientfico y por la imposibilidad de someter al
control crtico -la falsacin popperiana- sus conclusiones. Gombrich opina que tendemos a juzgar los sucesos
histricos y artsticos como sintomticos, al extrapolar consecuencias generales a partir de una simple
"concurrencia" de hechos dispares en un mismo perodo o nacin. Sin embargo -en opinin de Gombrich-,
el nico dato objetivable es que esos sucesos se han producido conjuntamente. Indudablemente, han podido
haber conexiones entre ellos -conexiones que el investigador debe estudiar y sacar a la luz-, pero no debemos
buscar mayores conexiones de las que realmente se han dado, o explicar el origen de stas a partir de supuestos
principios unificadores en el perodo. Lo ms probable -seala Gombrich- es que todos los sucesos de la
poca no sean sntomas de un cambio de actitudes generales del perodo, aunque pueda ser del todo lcito
admitir que ciertos cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros sucesos de la
misma poca, al producirse -por la concurrencia fortuita de los distintos factores- asociaciones de valores
y ciertas tendencias generales dentro de un mbito cultural o artstico muy concreto.
Respecto a la iconografa, Gombrich advierte de sus lmites. En alguna ocasin ha recordado que el mismo
Panofsky comentaba su desgana a seguir las publicaciones sobre arte en los Estados Unidos, por miedo a
encontrar otra parodia de su mtodo, tan popularizado por entonces en aquel pas. Gombrich ha sealado en
varios de sus escritos los peligros del mtodo iconogrfico -al cual se dedic durante unos pocos aos al
finalizar la ltima gran guerra-, recordando ejemplos significativos de errneas interpretaciones; se trata del
mismo peligro que Panofsky resuma con la expresin Boa Constructor, un peligro inherente en toda
especulacin iconogrfica: la tendencia arriesgada e inevitable a superponer a la evidencia nuestras

propias opiniones, intuiciones o ideas previas, construidas a partir de nuestra erudicin, ingenio, y
familiaridad con los temas o conceptos especficos de una poca o de un ambiente dado; lo que nos puede
conducir a construir hiptesis sobre hiptesis no contrastadas suficientemente, o lo que es igual -en
palabras de Gombrich-, a construir hiptesis sobre "pantanos de asertos indemostrables".
En cualquier caso, es necesario sealar que, junto con estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la
existencia de "distintos niveles de significado", pues para l -una vez criticada la iconologa- todo se reduce a un
interpretar o descifrar un cdigo, un programa o una metfora expresiva.

Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los sntomas, pues esto nos llevara a
admitir una peligrosa teora expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en opinin de
Gombrich- no es la xpresin de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es
la manifestacin del espritu de la poca o de unas actitudes generales de un perodo. Por tanto, no es admisible,
por ejemplo, interpretar el grabado Melancola I como un retrato espiritual de la personalidad de Durero.
Gombrich admite como nico cauce para la interpretacin iconogrfica -y por tanto como nico nivel de
significado de la obra- la intencin consciente del artista. Recordemos que Gombrich es un especialista en
psicologa. Estudioso de esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris -formado en los crculos de
Freud-, ha sabido desenmascarar las teoras de la interpretacin basadas en el psicoanlisis y en la valoracin
del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en opinin de Gombrich, slo es posible el estudio del
"significado intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendi que
significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar". De ah que
Gombrich acuda a la distincin entre significacin e implicacin: una imagen slo tiene un nico significado,
aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de
significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto.
En este sentido, Gombrich nos recuerda que -atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI- nunca se ha
pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes. Quiz en ocasiones se ha podido querer oscurecer
el significado, dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretacin, pero ese
significado siempre ha sido nico e intencionado.
En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra puede ser consecuencia del diagnosis de un
sntoma, de descifrar un cdigo o programa simblico, o de aceptar el sentido de una metfora. En el caso del
diagnosis de un sntoma, ms que significados tenemos implicaciones culturales y, por tanto, un gran
relativismo en la interpretacin; esta interpretacin es irrelevante para el arte, aunque su estudio quiz pueda
tener algn inters para la esttica. En el caso del cdigo, el programa o la metfora, el problema se reduce al
conocimiento ajustado de los textos y de los temas, advirtiendo que si la interpretacin del cdigo o programa
puede ser cientficamente contrastable, en el caso de la metfora, por el contrario, se exige un paciente estudio

del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un
determinado mbito cultural o artstico.

11. LA CONSTRUCCION LOGICA DEL DISCURSO.

La tesis principal que Panofsky defiende en este trabajo no es en absoluto
extraa para aquellos que hayan ledo La Perspectiva como forma Simblica
o sus ms explcitas argumentaciones metodolgicas de los Estudios sobre Iconologa.
Como nos explica en la Introduccin, trata de mostrar, organizando
los materiales que le ofrece la historia de las ideas y de las formas artsticas,
la unidad de los fenmenos culturales en un determinado perodo histrico. Panofsky
intenta verificar la existencia de esa unidad acudiendo a analogas
intrnsecas de fenmenos aparentemente tan heterogneos como son las artes
y la filosofa escolstica.
Panofsky esboza su tesis en el primer captulo, en el que intenta mostrar
las concordancias que se dan, entre los aos 1130 y 1270 Yen un rea demarcada
por una circunferencia de ciento cincuenta kilmetros de radio en torno
a Pars, entre el desarrollo del nuevo estilo de pensamiento escolstico y el nuevo
estilo arquitectnico.
Para Panofsky unos mismos mecanismos y del intelecto darn lugar a la
evolucin de la escolstica y de los modos de hacer de los maestros gticos.

Desde esta perspectiva, la evolucin de la escolstica primitiva, desde Abelardo

(merto en 1142) hasta la escolstica clsica formulada por Buenaventura y
Toms de Aquino (merto en 1274) es explicada como un intento de reconciliar
la fe con la razn, superando los antiguos conflictos, anteriores a Abelardo, de
los siglos X y XI; conflictos que resurgiran en la escolstica tarda del S. XIV,
dando lugar a un nominalismo crtico -defendido por Guillermo de Occamy
al misticismo antirracionalista del Maestro Eckhart. estructuras cada vez ms perfectas
principios aparentemente contradictorios.
Las catedrales clsicas ms perfectas, Chartres y Soissons, en el siglo XIII, la
poca de los grandes maestros gticos como Hugues Libergier, Robert de Luzarches
o Pierre de Montereau, son una consecuencia de esta evolucin. En
el desarrollo posterior, en el gtico tardo, Panofsky encuentra unos rasgos comunes
a aquellos que condujeron a la escolstica decadente. Al tipo clsico de
catedral, alcanzado gracias a una perfecta sntesis de soluciones sucesivas, perfectamente
sistematizadas y, en ocasiones, alg,o arcaicas; con ejemplos que oscilan
entre estructuras ascticas y simplificadas y aquellas otras de un extremo
refinamiento decorativo y extrema complejidad.
.
Todas estas concordancias y analogas indican, segn Panofsky, unos mismos
hbitos mentales. Hay algo ms que un simple paralelismo o una mera corriente
de influencias individuales entre el pensamiento escolstico y las formas
artsticas. La investigacin iconolgica le conduce a postular -por encima del
pensamiento filosfico y la arquitectura gtica-la estructura especfica de un
perodo. La escolstica y la catedral gtica se nos presentan como formas simblicas
de una estructura subyacente, profunda y escondida, que moldea inconscientemente
las actividades formadoras de la conciencia y, por tanto, del

pensamiento y del arte.

Son esos hbitos mentales los que analiza en el segundo captulo. Unos
hbitos que, consciente o inconscientemente, fueron formando la conciencia
de artistas y pensadores en los siglos XII YXIII en torno a Pars. Unos hbitos
que evolucionaron desde aquellos que dieron lugar al arte romnico hasta aquellos
otros que forzaron la disolucin de la escolstica y del gtico clsico.
Es precisamente al describir la difusin de esos hbitos mentales donde
el Panofsky iconlogo de obras anteriores se nos muestra ms cauto y elusivo,
renunciando a individuar la estructura especfica del perd'do, a definir la esencia
de la poca que estudia, aquel principio unificador que sustenta y explica
a la vez las manifestaciones sensibles y los significados inteligibles de los actos
humanos. Por una parte nos habla de una fuerza formadora de hbitos (8);
por otra de unos ciertos hbitos mentales de raciocinio que surgen de la lenta
evolucin de la escolstica, hbitos que afectaran al modo de operar de los
maestros gticos a los que Panofsky concede una postura tan privilegiada como
la que se concede comunmente a los artistas y arquitectos renacentistas.
Los peculiares modus operan~ti o maneras de hacer y razonar en el pensamiento
filosfico medieval, son analizados por Panofsky en el captulo III, y
los define como la concordantia y la manlfestatio; concordancia entre contrarios
por medio de un procedimiento dialctico de reconciliar principios opuestos,
y la deliberada sistematicidad que se intenta manifestar con la lgica del
razonamiento discursivo. De estos dos principios reguladores surgirn ese esquematismo
y formalismo que gobierna todo el raciocinio a partir del siglo XIII,
que podemos encontrar en la Summa Theologiae del Aquinate, en esa exhaustiva
organizacin en partes a travs de divisiones y subdivisiones sistemtica-

mente articuladas, con el tin de que el lector se vea conducido, paso a paso,
de una preposicin a otra, y est constantemente informado de los progresos
de este retroceso (p. 41).
Panofsky entiende las distintas manifestaciones artsticas gobernadas por
estos mismos principios de la concordantia y la manifestatio, hbitos mentales
que tambin gobiernan las diversas disciplinas de la poca que tratamos:
la medicina, poltica, etc. Tras trazar unas curiosas analogas entre la articulacin
intelectual en la obra de Toms de Aquino y las teoras estructuralistas de
la Gestalt aplicadas por R. Arnheim (?), Panofsky aplica estos principios al anlisis
de las catedrales medievales. El principio de la distincin y necesidad deductiva
que gobierna la manifestatio llevar a una progresiva clasificacin de
la articulacin de las bvedas, de acuerdo con la seccin de los soportes y la
divisin de stos en pilares, columnas y columnillas, en una fragmentacin de
los elementos portantes tericamente ilimitada. Nervaduras, arcos, ventanas del
triforio, arqueras ciegas del crucero... , todas ellas estn gobernadas por este
principio de clasificacin. Cada elemento proclama su identidad, separado del
otro, pero unido en busca de una misma totalidad formal. Toda la estructura
manifiesta la lgica y la razn de los principios que la gobiernan. Principios raci'onales,
tcnicos y constructivos.
Si el principio de la manifestatio condiciona y gobierna la estructura formal.
La concordatia entre opuestos ser la que haga evolucionar coherente,
pero no de modo continuo, las distintas construcciones catedralicias, a travs
de la aceptacin y reconciliacin de soluciones contradictorias. As
111 LA BUSQUEDA DEL CENTRO.
La relacin entre formas y conceptos es, quiz, la expresin que mejor resume
los intentos metodolgicos de Panofskya partir de su definicin iconolgica;

una relacin que le conduce a la bsqueda de ese sentido profundo de

la Weltanschauung que Panofsky convirti en parte esencial de la interpretacin
del arte. El estudio de la Weltanschauung le permite alcanzar esas tendencias
esenciales de la mente humana que impregnan, en un perodo o poca
concreta, todas las manifestaciones culturales -los productos de la accin
del hombre-: arte, poltica, filosofa, religin, mitologa... Esta es la causa de
las ntimas relaciones que existen entre las distintas manifestaciones artsticas
y entre stas y el resto de los fenmenos culturales del perodo. En cuanto que
referidas todas ellas a un mismo principio unificador, a un centro comn, todas
~IIas revelan una misma estructura subyacente, unos mismos principios rectores,
o unos mismos significados o actitudes inconscientes. El contenido profundo
de la obra artstica se convierte as en una especie de concepcin filosfica
de la cultura
La pretensin comn es trascender los hechos concretos para poder
descubrir la esencia de la cultura en un perodo determinado; se trata del
Zeitgeist o espritu de la poca hegeliano que recorre toda la historiografa
artstica desde Burckhardt a Pevsner.
Panofsky -explica Gombrich-, presenta una exposicin ms crtica y sofisticada
de este programa, pero quienes han estudiado sus obras saben que
tampoco l renunci en ningn momento al deseo de demostrar la unidad orgnica
de todos los aspectos de un perodo (11).
Qu duda cabe que hay una cierta verdad en el postulado que afirma una
ntima conexin entre las distintas manifestaciones de una cultura. Pero una
cosa es afirmar esas conexiones y otra muy distinta es postular que todos los
aspectos de una cultura se relacionan con una causa rectora, con un centro comn,

de la que son meras manifestaciones (12). En consecuencia, hay una radical

diferencia entre la investigacin de las mutuas relaciones entre las manifestaciones
artsticas dentro de la lgica de una situacin cultural concreta, y
la bsqueda de la esencia comn de un perodo que pudiera explicar supuestas
analogas entre las obras de arte y los distintos aspectos de la cultura.
Si el primer enfoque conduce a una investigacin paciente a travs de la
infinita cantidad de documentos y obras que el pasado nos ha legado, a partir
de ciertas hiptesis o criterios de relevancia que nos ayudan a enfocar nuestra
bsqueda, el segundo enfoque parte de una teora preconcebida -la unidad
de todas las manifestaciones culturales en una esencia comn- cuya validez
se intentar demostrar.
el mtodo,se simplifica sobremanera: consiste en tomar varios elementos de
la cultura, por ejemplo, las ilustraciones de las miniaturas, la escultura de los
prticos de las iglesias, el tipo de letra... , e intentar demostrar de la forma ms
explcita posible cmo todos ellos muestras unos mismos rasgos, una misma
estructura bsica, como son, en resumen, manifestaciones de una misma esencia
o espritu del perodo.
El buen historiador se convierte as en un artista que sabe
trascender el puro formalismo y plantear con gran habilidad descripciones metafricas
basadas en paralelos sugestivos y memorables
La pobreza del planteamiento reside en dos cuestiones. En primer lugar
en aceptar como real lo que no es ms que una simple metfora o una interesante
analoga estructural entre realidades heterogneas de Jn perodo. En segundo
lugar el planteamiento, en s vicioso, de la investigacin histrica, condicionada
a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la mayora de los casos,
a la obra artstica, radicados en altas especulaciones culturales y filosficas.

Si
Para Gombrich, el peligro de estas interpretaciones no reside en que parten
de suposiciones apriorsticas o en que estn vacas de todo contenido, sino
en que estos planteamientos impiden toda posterior investigacin, al crear mitos
o clichs interpretativos de una rpida y fcil ;lceptacin y asimilacin
por lo aparentemente coherente de sus explicaciones (17).
trabajo; pues la verificacin de la existencia de
la unidad de los fenmenos del perodo, que se plantea en las pginas iniciales,
carece de esa objetividad que Popper reclamaba, al no poder contrastar su teora
con hechos contradictorios.
Slo dos datos, como son el que el maestro Hugues Libergier aparezca representado
en su tumba revestido de una especie de hbito universitariol, sosteniendo
el modelo de su iglesia, y la inscripcin grabada en la tumba del maestro
Pierre de Montereu en la que se le denomina como Doctor Lathomorum,
son suficientes para Panofsky para afirmar que el maestro medieval era considerado
como una especie de escolstico (p.

IV. UNA INTERPRETACION ALTERNATIVA DEL ESTILO GOTICO.

Slo nos queda, para finalizar esta exgesis del texto de Panofsky, esbozar
una alternativa a su enfoque metodolgico, intentando, a pesar de lo difcil
de una verificacin o contrastacin crtica de sus postulados, ofrecer explicaciones
ms sencillas y racionales, basadas, en la lgica situacional, que nos
eviten acudir a la fuerza formadora de los hbitos o a oscuras razones
teleolgicas.
Panofsky enlaza dos realidades heterogneas -escolstica y arquitecturapor
medio de unos mismos hbitos mentales que gobiernan tanto la disputa
pblica de los escolsticos, como el modo de hacer de los maestros medievales,
gente versada en letras -en el pensar de Panofsky-, empapados del espritu
filosfico de la poca. Unos hbitos que conducirn a esa evolucin del
estilo gtico en busca de soluciones cada vez ms articuladas y perfectas por
medio de esos principios de la concordatio y de la manifestatio.
El concepto de hbito mental es, como ya sealamos, un concepto en
extremo vago y ambiguo. Lo que uno inmediatamente se pregunta es por qu
esa fuerza formadora de los hbitos no alcanz a otras manifestaciones culturales
o sociales del momento: algunas aberraciones del sistema feudal se oponen
frontalmente a esa concordatio y manifestatio. En realidad, el concepto
de hbito mental podra identificarse, en cierto modo, con el del Zeitgeist, concepto
que sorprendentemente conduce a A. Hauser o a P. Frankl a estudiar el
barroco catlico como la consecuencia lgica de la asctica y el espritu jesutico.
Tdo est relacionado en la cultura, cada hecho est vinculado por mil hilos
con los dems; pero no hay causas nicas que todo lo explican. He aqu
el peligro de entender el sndrome de diversas manifestaciones culturales como
un sntoma de algo ms profundo. El hecho de que la arquitectura gtica,

el sistema feudal y el pensamiento escolstico, concurran en una misma poca,

parece exigirnos la bsqueda de una esencia comn de la poca o una
mente colectiva de la que los hechos son meros sntomas. Pero la psicologa
ha demostrado que no tiene por qu darse conexiones necesarias entre hechos
heterogneos de una misma poca: el que un estilo se nos presente rgido y
monoltico no indica que sea consecuencia de unas mentalidades rgidas y cuadriculadas
(23). Lo que este hecho nos manifiesta es la tendencia de la mente
para articular relaciones y hacer clasificaciones. El hombre -recuerda
Gombrich- es un animal clasificador y tiene una tendencia innata a buscar explicaciones
sencillas a todas las realidades que le rodean; cuando el acceso
a una realidad se hace difcil, tendemos a utilizar analogas y metforas para
interpretar su sentido, y as, el historiador del arte, siempre ha mostrado una
56
Fig. 5.-FACHADA DE LA CATEDRAL DE AMIENS (1220-1269)
tentacin obsesiva de tratar los cambios estilsticos como snto,mas de los cambios
en las mentes de grupos o en cierta clase de espritu'colectivo de un pueblo
o un perodo; atribuyendo el poder creador del individuo al grupo, a la raza,
a la clase o a un pe'rodo, despreciando la posibilidad de que un estilo pueda
variar por muchas otras varias razones. Podemos conceder que la evolucin
de una forma no es un fenmeno aislado, pero debe ser sintomtico de todo
un cambio en la sociedad? (24).
En este sentido, el gtico siempre se ha visto como un sntoma de algo ms,
acudindose para su interpretacin a argumentos que, basndose en factores
religiosos, morales, ticos o polticos, postulaban un principio de unidad superior.
Es significativo al respecto, el caso de P. Frankl quien en su ltima obra
sobre el gtico, investigaba a lo largo de mil pginas la esencia inherente del
gtico, para concluir en sus ltimas pginas que el gtico es una especie de
metafsica, muestra la ntima relacin entre el hombre y Dios (25).
Podemos aceptar que tanto la escolstica como el gtico exhiban un anlogo
deseo de progresiva integracin en favor de la resolucin de rasgos conflictivos,
intentando manifestar un sentido de orden que todo lo abarca. Pero no hace

falta plantearse problemas metafsicos; basta afirmar que tales ideales indican,
simplemente, un claro deseo de racionalidad y de afn de superacin; en
unos casos para hacer el discurso ms inteligible, en otros, para alcanzar estructuras
formales cada vez ms perfectas, evitando torpes soluciones de compromiso.
No se necesita profundizar en el inconsciente colectivo, nos basta con
acudir a explicaciones histricas basadas en en anlisis lgico de la obra de
arte individual y particular, resultado de manos expertas y nimos grandes que
procuraban dar respuesta, del mejor modo posible, a las demandas concretas
de quien le encargaban su trabajo.
Gombrich y Ackerman, en sus profundos ensayos sobre el estilo, han mostrado,
con todo detalle, la influencia que las condiciones tcnicas y sociales tuvieron
en la mutacin de las formas artsticas. Podramos resumir en dos los motivos
del cambio estilstico: la competitividad y el progreso tecnolgico.
Es lgico suponer que cada maestro medieval competa con los dems le
iba en ello su prestigio y su paga- en alcanzar mejores soluciones, o en mejorar
defectos an no resueltos. Hemos de tener en cuenta, adems, que este
lgico espritu de competicin, de aventajar al contrario con mejores soluciones,
era potenciado por la funcin social de las catedrales gticas. El significado
de la catedral, en cuanto iglesia de un obispo, casa de Dios y obra colectiva
de una ciudad, asume el papel de smbolo del podero -social, econmico y
religioso- de una comunidad. De ah el deseo de construir una catedral ms
grande, ms rica y mejor que las ya construidas en otras ciudades. De ah que
el desarrollo de la catedral gtica pueda ser entendido, entre otras cosas, como
el lento y paciente desarrollo, en busca de soluciones cada vez ms perfectas,
de este tipo de edificios; por ello podemos hablar de desarrollo, auge y decadencia
del tipo catedral gtica, sin acudir a analogas extrnsecas para medir
su calidad.
De esJe modo, "no parece aventurado el pensar que los maestros medievales
estaran""al t~nto de los problemas constructivos y las soluciones-alcanzadas
-por medio de un continuo proceso de ensayo y error- en las distintas catedrales.
Nc;> hace mucho, la revista Scientific American analiz rigurosamente

lo que dcimos, respecto a la construccin de arbotantes; en este artculo se

explica-cmo cada solucin alcanzada estableca un precedente que alteraba
la situacin anterior respecto a un problema en cuestin. Cada mejora racional
o cada innovacin tecnolgica lobraba as una fcil aceptacin y rapidsima di.
fusin por toda Europa. Es el mismo fenmeno que llev a la inmediata difusin
y aceptacin de. mejoras objetivas como fueron los anteojos, la perspectiva en
la pintura, el uso de la plvora en la guera, la imprenta y el ferrocarril.
Cada nueva solucin de un problema planteado -el pilar, el rosetn, el muro,
el arbotante- aumentaba la gama de alternativas que dispona el constructor
medieval en esa lenta evolucin de la estructura catedralicia, originando un
lenguaje estilstico aceptable por todos, pero que permita a la vez -bajo la direccin
de cada maestro- la flexibilidad y la adaptabilidad a distintos problemas,
fines o soluciones.
Por tanto, las distintas mejoras en los mtodos del hacer, conducan a cambios
inevitables cuando se conocan y se dominaban. Un progreso tcnico que
no afectaba a las reglas bsicas o a los principios generales del tipo catedral,
que se mantiene gracias a la tenacidad que las tradiciones ofrecen a los cambios
sin sentido.
La arquitectura gtica es, con-la clsica, el ejemplo ms claro que la historia
nos ofrece respecto a lo que aqu sealamos. Podemos entender que la bveda
de crucera supone un avance sustancial en la tecnologa del hacer, convirtindose
rpidamente en forma expresiva por su fuerza en cuanto rasgo definidor
de unas reglas de juego o de un mismo lenguaje de formas. Como afirma
Ackerman, es este inters por la estructura -en contraste con la arquitectura
clsica- la que llev a esa gran flexibilidad en la tcnica y en sus formas.
El cambio estructural fue tan rpido y racional que se puede seguir su pista sistemticamente
a travs de una serie de catedrales comenzadas en una misma
generacin; la "construccin de bvedas o los mtodos para los contrafuertes,
son suficientes para suministrar las clayes precisas para averiguar su cronologa.
De esta forma, podemos entender la evolucin de las formas sin acudir a
razones extrnsecas como son el feudalismo o la escolstica, simplemente evidenciando

una sucesin de complejas decisiones de los distintos maestros medievales

en busca de mejores soluciones para los problemas comunes. As, la
invencin de las nervaduras de bvedas y contrafuertes hicieron posible aligerar
paredes y cubiertas -hasta entonces uniformemente masivas- al concentrar
los esfuerzos en unos puntos determinados. Ese proceso de aligeramiento,
unido al deseo de lograr una mayor iluminacin, sera continuado con el tiempo,
hasta lograr soluciones lmites en la resistencia de las estructuras.
Lo que motiva todos estos cambios es el principio de la competitividad. El
constructor gtico compite en habilidad y destreza. Las distil"~as catedrales se
juzgan de acuerdo con el refinamiento y la sofistificacin de sus soluciones, que
superan la riqueza en las habilidades ya alcanzadas; de ah la competicin por
lograr catedrales cada vez ms altas y anchas, o el deseo de logr~r mejores
vidrieras o rosetones mayores. Se trata del mismo fenmeno que conduce a un
mayor realismo y habilidad en la imitacin e ilusin en la pintura y la escultura,
o en la riqueza de los detalles ornamentales.
Mientras estas cuestiones polarizantes permanecieron vivas en las expectativas
de patronos y constructores, el tipo catedral permaneci casi invariable;
la revisin de las formas se mova dentro de unos lmites perfectamente
regulados. Es slo cuando nuevos tipos se impusieron -en el siglo XVI-, por
presiones de la moda cultural del momento, cuando el tipo catedral gtica se
abandona progresivamente en favor de nuevas estructuras formales, en las que
la competitividad se ajusta a otras cuestiones polarizantes del todo diferentes,
que, a su vez, haran evolucionar a la nueva tipologa.
Para concluir, podemos afirmar, respecto a Panofsky, que s hay una psicologa
del hacer artstico, pero sta no es extraa al mundo de las formas, pues
se basa nicamente en los complejos procesos de "la creatividad artstica, tras
los cuales siempre hay un hombre, un artista creador, condicionado socialmente,
pero tambin completamente libre en sus decisiones. Tambin se cumple
en el arte aquel viejo proverbio: los grandes hechos tienen' pequeos principios
. Un dicho que, como Gombrich seal en una ocasin, acta como verdadero
hechizo deteniendo, de una vez y para siempre, la sombra del historicismo

que planea sobre toda la produccin histrico-artstica.

LOGICA DE LA FERIA DE LAS VANIDADES