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Profesor Titular
(1985)
y Catedrtico (1990) de Expresin Grfica Arquitectnica de la Universidad de Valladolid. Acadmico correspondiente de
la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1996). Director de la E.T.S. de Arquitectura de la
Universidad de
Valladolid (1996-1999) y actual Director del Departamento de Urbanismo y representacin de la arquitectura.
Sus lneas
prioritarias de investigacin se centran en la historia de la representacin y en la historiografa de la arquitectura.
Weltanschauung es un rasgo distintivo de la formulacin metodolgica de Panofsky. Es ese estudio del sentido
profundo el que le permite alcanzar esas "tendencias esenciales de la mente humana" que impregnan en un
perodo o poca concreta todas las manifestaciones culturales: el arte, la poltica, la filosofa, la religin, la
mitologa, etc. De ahque las distintas manifestaciones artsticas presenten -en el pensar de Panofsky- unas
ntimas relaciones entre s y con el resto de los fenmenos culturales del perodo. En cuanto que todas ellas
hacen referencia a un mismo principio unificador, a un centro comn, todas ellas revelan una misma
estructura subyacente, unos mismos principios rectores, o unos mismos significados o actitudes
inconscientes. El contenido profundo de la obra artstica se convierte as en una especie de concepcin
filosfica de la cultura.
Gombrich rechaza radicalmente todo este planteamiento, pues entiende que, si bien hay una cierta
verdad en el postulado que afirma que existe una ntima conexin entre las distintas manifestaciones de
una cultura, no nos es lcito postular que todos los aspectos de esa cultura se relacionen con una causa
rectora, con un centro comn, con unos principios subyacentes de las que estas manifestaciones son
meras consecuencias.
En este sentido, y dentro de esta crtica, habra que incluir el trabajo de Panofsky sobre la Arquitectura gtica y
pensamiento y escolstico; estudio que carece -siempre en opinin de Gombrich- del necesario rigor cientfico.
La pobreza del planteamiento metodolgico de este libro -y de otros trabajos- reside en tres cuestiones. En
primer lugar, en el olvido de los mecanismo propios de los procesos de creatividad artstica; procesos que
pueden exponerse mediante hiptesis lgicas y racionales, sin tener que acudir a causas extrnsecas del obrar
artstico. En segundo lugar, en el aceptar como real lo que no es ms que una simple metfora o una interesante
analoga entre realidades heterogneas de un perodo. Por ltimo, el planteamiento, en s vicioso, de la
interpretacin histrica, condicionada a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la mayora de los casos, a
la obra de arte, radicados en altas especulaciones culturales o filosficas. Un mtodo -que Gombrich denomina
como "exegtico"- que pretende buscar datos o pruebas que confirmen la hiptesis de partida -la supuesta
unidad de las manifestaciones culturales del perodo- en vez de intentar contrastar crticamente esa hiptesis con
los datos -en favor y en contra- que la historia nos ofrece.
propias opiniones, intuiciones o ideas previas, construidas a partir de nuestra erudicin, ingenio, y
familiaridad con los temas o conceptos especficos de una poca o de un ambiente dado; lo que nos puede
conducir a construir hiptesis sobre hiptesis no contrastadas suficientemente, o lo que es igual -en
palabras de Gombrich-, a construir hiptesis sobre "pantanos de asertos indemostrables".
En cualquier caso, es necesario sealar que, junto con estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la
existencia de "distintos niveles de significado", pues para l -una vez criticada la iconologa- todo se reduce a un
interpretar o descifrar un cdigo, un programa o una metfora expresiva.
Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los sntomas, pues esto nos llevara a
admitir una peligrosa teora expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en opinin de
Gombrich- no es la xpresin de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es
la manifestacin del espritu de la poca o de unas actitudes generales de un perodo. Por tanto, no es admisible,
por ejemplo, interpretar el grabado Melancola I como un retrato espiritual de la personalidad de Durero.
Gombrich admite como nico cauce para la interpretacin iconogrfica -y por tanto como nico nivel de
significado de la obra- la intencin consciente del artista. Recordemos que Gombrich es un especialista en
psicologa. Estudioso de esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris -formado en los crculos de
Freud-, ha sabido desenmascarar las teoras de la interpretacin basadas en el psicoanlisis y en la valoracin
del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en opinin de Gombrich, slo es posible el estudio del
"significado intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendi que
significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar". De ah que
Gombrich acuda a la distincin entre significacin e implicacin: una imagen slo tiene un nico significado,
aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de
significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto.
En este sentido, Gombrich nos recuerda que -atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI- nunca se ha
pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes. Quiz en ocasiones se ha podido querer oscurecer
el significado, dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretacin, pero ese
significado siempre ha sido nico e intencionado.
En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra puede ser consecuencia del diagnosis de un
sntoma, de descifrar un cdigo o programa simblico, o de aceptar el sentido de una metfora. En el caso del
diagnosis de un sntoma, ms que significados tenemos implicaciones culturales y, por tanto, un gran
relativismo en la interpretacin; esta interpretacin es irrelevante para el arte, aunque su estudio quiz pueda
tener algn inters para la esttica. En el caso del cdigo, el programa o la metfora, el problema se reduce al
conocimiento ajustado de los textos y de los temas, advirtiendo que si la interpretacin del cdigo o programa
puede ser cientficamente contrastable, en el caso de la metfora, por el contrario, se exige un paciente estudio
del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un
determinado mbito cultural o artstico.
mente articuladas, con el tin de que el lector se vea conducido, paso a paso,
de una preposicin a otra, y est constantemente informado de los progresos
de este retroceso (p. 41).
Panofsky entiende las distintas manifestaciones artsticas gobernadas por
estos mismos principios de la concordantia y la manifestatio, hbitos mentales
que tambin gobiernan las diversas disciplinas de la poca que tratamos:
la medicina, poltica, etc. Tras trazar unas curiosas analogas entre la articulacin
intelectual en la obra de Toms de Aquino y las teoras estructuralistas de
la Gestalt aplicadas por R. Arnheim (?), Panofsky aplica estos principios al anlisis
de las catedrales medievales. El principio de la distincin y necesidad deductiva
que gobierna la manifestatio llevar a una progresiva clasificacin de
la articulacin de las bvedas, de acuerdo con la seccin de los soportes y la
divisin de stos en pilares, columnas y columnillas, en una fragmentacin de
los elementos portantes tericamente ilimitada. Nervaduras, arcos, ventanas del
triforio, arqueras ciegas del crucero... , todas ellas estn gobernadas por este
principio de clasificacin. Cada elemento proclama su identidad, separado del
otro, pero unido en busca de una misma totalidad formal. Toda la estructura
manifiesta la lgica y la razn de los principios que la gobiernan. Principios raci'onales,
tcnicos y constructivos.
Si el principio de la manifestatio condiciona y gobierna la estructura formal.
La concordatia entre opuestos ser la que haga evolucionar coherente,
pero no de modo continuo, las distintas construcciones catedralicias, a travs
de la aceptacin y reconciliacin de soluciones contradictorias. As
111 LA BUSQUEDA DEL CENTRO.
La relacin entre formas y conceptos es, quiz, la expresin que mejor resume
los intentos metodolgicos de Panofskya partir de su definicin iconolgica;
Si
Para Gombrich, el peligro de estas interpretaciones no reside en que parten
de suposiciones apriorsticas o en que estn vacas de todo contenido, sino
en que estos planteamientos impiden toda posterior investigacin, al crear mitos
o clichs interpretativos de una rpida y fcil ;lceptacin y asimilacin
por lo aparentemente coherente de sus explicaciones (17).
trabajo; pues la verificacin de la existencia de
la unidad de los fenmenos del perodo, que se plantea en las pginas iniciales,
carece de esa objetividad que Popper reclamaba, al no poder contrastar su teora
con hechos contradictorios.
Slo dos datos, como son el que el maestro Hugues Libergier aparezca representado
en su tumba revestido de una especie de hbito universitariol, sosteniendo
el modelo de su iglesia, y la inscripcin grabada en la tumba del maestro
Pierre de Montereu en la que se le denomina como Doctor Lathomorum,
son suficientes para Panofsky para afirmar que el maestro medieval era considerado
como una especie de escolstico (p.
falta plantearse problemas metafsicos; basta afirmar que tales ideales indican,
simplemente, un claro deseo de racionalidad y de afn de superacin; en
unos casos para hacer el discurso ms inteligible, en otros, para alcanzar estructuras
formales cada vez ms perfectas, evitando torpes soluciones de compromiso.
No se necesita profundizar en el inconsciente colectivo, nos basta con
acudir a explicaciones histricas basadas en en anlisis lgico de la obra de
arte individual y particular, resultado de manos expertas y nimos grandes que
procuraban dar respuesta, del mejor modo posible, a las demandas concretas
de quien le encargaban su trabajo.
Gombrich y Ackerman, en sus profundos ensayos sobre el estilo, han mostrado,
con todo detalle, la influencia que las condiciones tcnicas y sociales tuvieron
en la mutacin de las formas artsticas. Podramos resumir en dos los motivos
del cambio estilstico: la competitividad y el progreso tecnolgico.
Es lgico suponer que cada maestro medieval competa con los dems le
iba en ello su prestigio y su paga- en alcanzar mejores soluciones, o en mejorar
defectos an no resueltos. Hemos de tener en cuenta, adems, que este
lgico espritu de competicin, de aventajar al contrario con mejores soluciones,
era potenciado por la funcin social de las catedrales gticas. El significado
de la catedral, en cuanto iglesia de un obispo, casa de Dios y obra colectiva
de una ciudad, asume el papel de smbolo del podero -social, econmico y
religioso- de una comunidad. De ah el deseo de construir una catedral ms
grande, ms rica y mejor que las ya construidas en otras ciudades. De ah que
el desarrollo de la catedral gtica pueda ser entendido, entre otras cosas, como
el lento y paciente desarrollo, en busca de soluciones cada vez ms perfectas,
de este tipo de edificios; por ello podemos hablar de desarrollo, auge y decadencia
del tipo catedral gtica, sin acudir a analogas extrnsecas para medir
su calidad.
De esJe modo, "no parece aventurado el pensar que los maestros medievales
estaran""al t~nto de los problemas constructivos y las soluciones-alcanzadas
-por medio de un continuo proceso de ensayo y error- en las distintas catedrales.
Nc;> hace mucho, la revista Scientific American analiz rigurosamente