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FRED LERDAHL Y RAY JACKENDOFF 2 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL. parte con fundamentaciones teol6gicas. Otros teéricos, como Rameau y Hindemith, han basado varios aspectos de la teoria musical en el principio del sistema fisico-ar- ménico. Ha habido también fundamentos filosoficos en Ia teoria musical, como por ejemplo el uso que hizo Haupunann de la dialéctica hegeliana. En el siglo xx estos tipos de explicacién han caido en relativa desgracia. Pueden distinguirse dos tendencias generales. Una es la de buscar un fundamento matemiti- coa las construcciones de la teorfa musical y a las rekaciones que se dan en ella. Sin embargo, esto en si no es suficiente, pues las matematicas son capaces de describir cualquier tipo de organizacion imaginable. Para establecer el fundamento de una teo- ria de la misica, uno deberia explicar por qué ciertos elementos imaginables se utili- zan y por qué otros no. La otra tendencia es recurrir a la intuiciOn artistica a la hora de construir una teoria, sin hacer demasiado caso de la fuente de dicha intuicion. Este enfoque es también inadecuado porque desgaja las cuestiones artisticas de la posibilidad de un examen racional mas profundo; trata la masica como si no tuviese nada que ver con ningun otro aspecto del mundo. Todos estos enfoques quitan importancia al hecho obvio de que la musica es un producto de la actividad humana. Merece la pena preguntarse antes que nada cual es la naturaleza de ese producto. No es una partitura, aunque s6lo sea porque muchas tradiciones musicales no son escritas, ya sea de manera parcial o total’, No es una in- terpretacién musical, porque cualquier pieza puede recibir una gran variedad de inter- pretaciones. La teoria musical no se ocupa normalmente de las actividades de los in- térpretes, y tampoco se centra en el estudio de las ondas sonoras que producen éstos. En la mtisica hay mucho mis que la pura senal fisica sin interpretaci6n. sDénde residen entonces las construcciones y relaciones que describe la teoria de la musica? Este estudio justificard la tesis de que una pieza musical es una entidad construida en Ja mente, siendo las partituras y los conciertos tan slo representacio- nes parciales por medio de las cuales esa pieza es transmitida. Se habla comunmente de estructura musical como algo para lo que no hay ningtin correlativo directo en la partitura o en las ondas sonoras producidas durante la interpretaci6n. Se habla de miisica como algo segmentado en unidades de todos los tamanos, de esquemas de tiempos fuentes y débiles, de relaciones tematicas, de notas ornamentales 0 es- tructuralmente importantes, de tension y reposo, etc. En la medida en que se quiera atribuir algun tipo de -realidad> a estas formas de estructura, debe tratarselas como productos mentales impuestos a la sefal fisica 0 deducidos de ella. Segtin nuestro enfoque, la tarea clave de la teorfa de la misica deberia ser explicar esta organiza- ci6n, producto de la mente. Visto de esta manera, la musica toma su puesto entre las 4reas tradicionales de la psicologia cognitiva, como las teorias sobre la vision y el lenguaje Esta perspectiva vierte una luz distinta sobre las dos tendencias teoricas mencio- nadas anteriormente. Por un lado, en principio ofrece un criterio empirico para limi- tar las formulaciones matemiticas de la estructura musical; no toda organizacién ' Esta consideracién milita contra la desctipcidn de Goodsman (1968) de una pieza con el coajunto de interpretaciones que se corresponden con su partitura, aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PERSPECTIVA TEORICA 5 ejemplo, la simple memorizacin de la superficie musical de muchas piezas), no habria necesidad de una teoria especial sobre la capacidad cognitiva musical. Pero cuanta mayor complejidad y abstraccion con respecto a la superficie musical revela el estu- dio de los conocimientos del oyente, tanto mas necesaria se hace una teoria de la capacidad cognitiva musical; ya no es obvio cémo obtiene el oyente los datos nece sarios para sus estructuras a partir de la superficie musical. Asi pues, una teoria de un lenguaje musical suficientemente intrincado seré una fuente muy rica de hipotesis sobre universales psicolégicos musicales. En este libro desarrollamos una teoria de la musica en la linea de estas considera- ciones generales. Mas concretamente, presentamos un fragmento substancial de la teoria de la musica tonal clisica occidental (que a partir de ahora lamaremos «misi- ca tonah), y lo hacemos con un ojo puesto en una posible teoria de la capacidad cognitiva musical. Nuestros criterios empiricos generales para comprobar el éxito de la teoria son: si es adecuada su descripcién de la intuicién musical, qué nos permi- te decir que sea de interés sobre cienas obras musicales, qué nos permite decir so- bre la esencia de la musica tonal y de la misica en general, y como encaja con cuestiones mas amplias de la teoria cognitiva. Ademis imponemos criterios formales comunes a cualquier otra empresa te6rica, poniendo como requisito la coherencia intema y Ia sencillez del modelo formal en relacion con la complejidad de los fenémenos de los que da cuenta. En resumen, concebimos nuestra teoria como comprobable en prin- cipio por los estandares cientificos habituales; es decir, que puede ser sometida a prueba para verificarla o refutarla tomando como referencia distintos tipos de funda- menios empir LA RELACION DE LA TEORIA CON LA LINGUISTICA Al defender estos objetivos de investigacion adoptamos una postura andloga a la tomada en el estudio del lenguaje por la escuela de la gramitica generativa-transfor- macional, conocida sobre todo a tavés de la obra de Noam Chomsky (véanse, por ejemplo, Chomsky: 1965, 1968 y 1975). Este enfoque ha dado como resultado una gran profundidad en el conocimiento sobre la esencia del lenguaje sin precedentes. En la medida en que ha dado origen al planteamiento de preguntas sobre el lenguaje que * Oto medio de experimentacion y prueba mas de los esbozados en este estudio es el de expert investigacién hecha por Dowling (1972, 1978), Deutsch (1977), Bam- berger (1980) y Bever (1980). Sobre el tipo de normas generales para una teoria de la les como la nuestra, véase Chamsky (1980). mentaci6n en laboratorio, como Ia ‘estructuras menta. * Entre todos los tedricos de Ia mGsica, Narmour (1977) ha sido una voz critica contra la metodologia de la lingtistica generativa aplicada a la teorfa musical. No obstante, la extensa critiea que Narmour hace ala lingiistica transformacional no parece estar basada en aingtin conocimiento solide de ese campo, ya que sélo cita como fuente principal a Chomsky-1957 en su bibliogeal cchos errores les. Una razon de ello podria ser que la principal fueate de Narmour pa sido Robinson-1975, evaluado con precision en Green-1977, lemés, su discusién contiene mu element -¢ haber aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA PERSPECTIVA TEORICA 9 cémo surgen fendmenos artisticamente interesantes de la manipulacin de los pard- metros responsables de las intuiciones -obvias». Muchos estudios y tratamientos de los procesos motivico-tematicos, como la teoria simplicativa: ce Meyer (1979), kt or- ganizacion «Grundgestal» de Epstein y distintos aspectos del andlisis schenken basan en un estudio de los tonos que tienen importancia estructural. En nuestro es tudio mostramos como la nocién de importancia estructural depende de intuiciones mas elementales que tienen que ver con el anilisis ritmico y de segmentaci6n de la superficie musical; de este modo ofrecemos unos cimientos mas firmes para un estu- dio de las cuestiones antisticas. Consideramos que nuestra obra, mas que rivalizar con este tipo de estudio, lo complementa. Nuestro interés por lo -mundano» en la miisica no nos impide tomar obras maes- tras de la misica tonal como foco de nuestro andlisis. Como se vera mas adelante muchas veces lo mis Facil es despertar los principios de la teorfa con ejemplos in- ventados que son, mds 0 menos, «pros musical. Sin embargo, hay dos rizones principales para luego pasar a habérnoslas con las obras de arte existentes: una de preferencia y otra de metodologia. En primer lugar, es menos gratificante hacer una descripcion estructural de ejemplos normativos pero aburridos que de obras de gran interés. En segundo lugar, si nos tuviésemos que limitar a ejemplos artificiales, ha- bria siempre el peligro, por la excesiva limitacion de posibilidades en favor de una mayor facilidad en el manejo de los conceptos, de simplificar en exceso y establecer con ello principios superficiales © incorrectos con respecto a Ia musica en general Las obras maestras de la miisica tonal proporcionan una rica muestra de las posi’ dades del lenguaje en su maxima expresin® Una preocupacién anistica que no abordamos aqui es la cuestion de los afectos musicales -la relaci6n entre la musica y la respuesta emocional-. Al tratar la teorfa de la miisica como algo esencialmente psicolégico en lugar de como una empresa pura- mente analitica, la colocamos por lo menos en un territorio en el que las cuestiones de alectos pueden plantearse plenamente. No obstante, como la mayoria de los teéricos contemporineos, hemos renunciado a tratar los afectos porque es dificil decir nada sistemdtico que vaya mas alld de afirmaciones toscas como la de que ka misica fuerte y rapida tiende a ser excitante. Abordar los sutiles matices de los afectos musicales da- mos por sentado que requiere una mejor compresion de la estructura musical?. Al res- iano se © Una ventaja intrinseca de nuestro enfoque -analiticor de la tworfa generativa de la mtisiea sobre Los desde el principio una lamente imitada musicalmente que cada planteamientos -sistemsiticos- enumerados en la nota n."7 es que podemos abo: variedad de repertorio mucho mayor que la selecci6n tan exirema uno de ellos genera 1.es una de las cosas que no comprenden los profinos en miisica. Por ejemplo, Hofstadter-1979 habla de musica y dice que express la -estructura de emociones., peto las tinicas estructuras musicales que aborda en realidad son las estructuras de canoa y fuga de obras como la Ofrenda musical de Bach, Aun. cs cuando se trata de intentar comprender que no negamos cl interés de estas estructuras, son superfic elarte de Bach 0 de cualquier otro compositor. Su importancia radica més bien en cGmo encajan coa los tipos de estructura musical mas fundamentales y bastante distintos que tratamos en este libro. El conten do afectivo de la miisica, en auestea opiniGn, radica en cOmo explete los recursos del sistema tonal en la construcci6n de uaa estructura dramsitica. Para un estudio de los afectos musicales, de bastante influencia por cierto, en términos de -expectativas: musicales, vease Meyer-1956 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. apitulo 2 Introducci6n a la estructura ritmica Este capitulo inuroduce los aspectos de la estructura ritmica deducidos por el oyente que no estin directamente asociados a a altura. Un principio que va a guiar todo este capitulo es el de que la intuicion ritmica no debe simplificarse en exceso. En nuestra opiniOn, un estudio adecuado del ritmo requiere antes que nada la iden- tificacion precisa de cada una de las dimensiones ritmicas. La riqueza del ritmo pue- de verse entonces como producto de la interaccion de éstas La primera distinci6n ritmica que hay que hacer es entre agrupacion y métrica. Cuando oye una pieza, el oyente por naturaleza organiza las sefales sonoras en uni- dades tales como motivos, temas, frases, periodos, grupos tematicos, secciones y, por fin, la pieza misma. Los intérpretes intentan respirar (0 frasear) entre unidades, en lu- gar de dentro de cada unidad. Nuestro término genérico para estas unidades es el de grupo. Al mismo tiempo, el oyente deduce instintivamente un esquema regular de tiempos fuertes y débiles con el que selaciona los sonidos musicales que esta perci- biendo. Fl director de orquesta mueve su batuta y el oyente golpeando el suelo con el tacon del zapato cada cierto nimero de tiempos. Generalizando, pues, el uso con- vencional, nuestro término para este tipo de esquemas es el de métrica. Los apartados 2.1 y 2.2 presentan la estructura de agrupacion y la estructura mé- trica como componentes independientes de la organizacion ritmica y desarrollan su notacion analitica, El apartado 2.3 esboza cémo se interrelacionan estos componen- tes entre si, Fl apartado 2.4 aborda la nocién de «acento estructural y muestra como €s su interaccion con la agrupacién y la métrica. Los aspectos del ritmo que tienen una relaci6n directa con la estructura tonal serin tratados en los capitulos sobre re- ducci6n intervalica-temporal y de prolongacion. Sea cual sea el interés intrinseco de la formulacion que hemos hecho sobre la agrupacién y la métrica, no son fines en si mismos. En un principio elaboramos estas formulaciones porque sin ellas no era posible hacer ningiin estudio de Ia reduceién tonal basado en unos principios firmes. En este sentido, la parte puramente ritmica de este libro (capitulos 2-4) es un extenso estudio preliminar previo a la parte que tata la reduccidn (capitulos 5-9). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. INTRODUCCION A LA ESTRUCTURA RITMICA. 17 En esta exposicion de la organizacion jerirquica estin ya implicitas dos cuestio- nes generales sobre grupos musicales. La primera se refiere a la relacién entre los grupos subordinados y los grupos dominantes. Esta relacion no difiere de un nivel a otro ni cambia sustancialmente en ningtin nivel en particular, sino que es esencial- mente la misma en todos los niveles de la estructura musical. Por ejemplo, nunca ocurre que un tipo de solapamiento se permita en un nivel y no se permita en otro Por decirlo de un modo distinto, cualquier esquema de agrupacion abstract podria servir igual para un nivel local que para un nivel global de estructura musical. La agrupacion abstracta del ejemplo 2.1 dos grupos englobados en uno mayor- tiene lugar en wes pares de niveles en el ejemplo 2.3a: en los niveles de uno y dos com- pases al comienzo de cada frase (1 + 1 = 2), en los niveles de dos y cuatro compa- ses dentro de cada frase (2 + 2= 4), y en los niveles de cuatro y ocho compases del mar que la estructura de agrupaci6n es recursiva: es decir, que puede elaborarse indefi- nidamente siguiendo las mismas reglas. La segunda cuestion deriva de la condicion de ausencia de superposicion que afecta a las estructuras jerirquicas: las unidades adyacentes no pueden constituir un grupo en ninguno de los niveles de anilisis. Para ver lo que esto significa, obsérve- se la secuencia del ejemplo 2.4. Tomando como base la identidad, podrian agruparse todas las «aes* y todas las sbes+ (2.4a). Aunque esta agrupacién pueda parecer imagi- nable en un principio, no es el tipo de estructura de agrupacion que estamos mane- jando aqui. Traducida a la notacion de ligaduras, 24a daria lugar a superposiciones inadmisibles en 2.4b (en el cual, para que se pueda ver con claridad, las -aes: estan agrupadas mediante ligaduras de trazo discontinuo y las -bes» por medio de trazo continuo). El andlisis de agrupacién correcto de esta secuencia es, sin embargo, el del ejemplo 2.4c, que capta la repeticion de mayor alcance del esquema aab. pasaje entero (4 + 4 = 8). Por esta uniformidad de un nivel a otro podemos a EJEMPLO 2.4 a abaab El scherzo de Beethoven del ejemplo 2.3 (repetido en el 2.5) es aproximadamen- te andlogo al esquema 2.4 si consideramos (con suficiente conviccién ) que esta for- mado por tres células motivicas: el arpegio de semicorcheas (a), el acorde suelto (b) y la figura cadencial (c). La union de estas células da como resultado una estructura parecida a la del ejemplo 2.5. Aunque no cabe duda de que el oyente establece esas asociaciones, no son la estructura de agrupacion que éste percibe. Lo que oye aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. INTRODUCCION A LA ESTRUCTURA RITMICA. 21 Las dos secuencias difieren en un aspecto fundamental: los puntos de la primera secuencia son equidistantes, pero no los de la segunda. Dicho de otro modo, los in- tervalos temporales entre los tiempos consecutivos son iguales en 2.6a pero des- iguales en 2.6b. Aunque una estructura como la de 2.6b podria parecer imaginable percibida como tal. El término métrica implica, después de todo, medida -y es dificil medir algo sin un intervalo o distancia de medida fijo-. La métrica proporciona los medios de ese tipo de medida para la mésica; su funcion es marcar el flujo musical, en la medida en que sea posible, en intervalos temporales iguales. Resumiendo: la estruc- ura métrica es inherentemente periddica. Afirmamos pues, como primera aproxima- cion, que el espacio entre los tiempos debe ser el mismo. Esto descarta el esquema de tiempos del ejemplo 2.66 como esquema métrico. Curiosamente, tampoco el esquema de tiempos del ejemplo 2 sentido estricto. Un aspecto esencial de la idea de métrica es la nocidn de altemancia periddica de tiempos fuertes y débiles: en el ejemplo 2.6a no existe tal distincion. Para que haya tiempos fuertes y débiles debe existir una jerarquia métrica Sin embargo, asigaaciones como ésta si ocusren en la superficie musical en relac miento de grupos, en el que el evento x esti representa dos veces en la exructirs ejemplo 5.7¢. El arbol subyacente tiene una rama para cada apariciin de x y est por ello bien formado; Por tanto, » tiene asignadas dos funciones distintas, Véase el apartado 7.1 1m con el solap subyacente en el 130 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL y es una elaboracion de 2; en el nivel inmediatamente mayor, z es una elaboracién de w (de modo que y’ vuelve a ser una elaboracion de w)% Como ilustracion de la notaci6n en arbol, el ejemplo 5.8 vuelve a mostrar la reduc- cion de «0 Haupe dada en el ejemplo 5.4, esta vez con el drbol anadido por encima. (Claro, que todavia no hemos expuesto los criterios que determinan qué se ramifica de donde). La correspondencia entre el arbol y la notacion musical deberia estar cla- ra: puede pensarse cada uno de los niveles musicales como si representase una sec- ci6n horizontal del arbol que muestra solo los eventos cuyas ramas aparecen en esa seccion o banda. Las lineas discontinuas horizontales que atraviesan el arbol en el ejemplo 5.8 ilustran esta correspondencia. Una objecion que se podria poner a expresar las reducciones por medio de estos Arboles es que podria parecer arbitrario el unir un evento subordinado —pongamos por caso el acorde de floreo del ejemplo 5.9 bien al evento precedente (5.9a), 0 bien al evento siguiente (5.9b) Podria decirse en cambio que los eventos subordinados deben aparecer simple- mente entre eventos mis importantes estructuralmente en el nivel de reducci6n in- mediatamente mis pequeo, y que por ello es mas apropiada una notacién en forma de red» (5.9¢). Nuestra respuesta a esto es que observamos que la absoluta geome- tria de las redes genera unas dificultades de notaci6n insuperables, incluso aunque el ntimero de eventos que se analizan conjuntamente sea moderado; la notacion en red es simplemente impracticable para el analisis de piezas de verdad. Seria preferible permitir, por ejemplo, s6lo la ramificacién derecha, ¢ interpretarla como si significase una mera insercién (por ejemplo, hacer que 5.9a signifique 5.9c). Una raz6n de mas peso para mantener tanto la ramificacion derecha como la izquierda es que sustenta la intuicion en general omnipresente de que los eventos subordinados son elabora- ciones de determinados eventos dominantes, no sdlo elaboraciones dentro de un contexto dado. Si se puede mantener esta restriccion para todos los casos, representa un gran avance desde el punto de vista sistemaitico. Ademas, la posibilidad geoméui- ca de las ramificaciones derecha ¢ izquierda abre una oportunidad significativa para la interpretaci6n estructural. La tarea consiste en establecer interpretaciones para es- tas ramificaciones que sean constantes y tengan un significado psicologico; éstas se estudiaran en los capitulos 6 y 8. Como se veri, los componentes de las reducciones serian mucho mas pobres sin estas interpretaciones. Una segunda objeci6n al uso de la notacién en arbol es mas critica. Es inherente a la notacién que una rama determinada lleve a un determinado evento (entendiendo por evento tonal cualquier (ono o grupo de tonos simulténeos que tiene un ataque in- dependiente). La estructura tonal se ve entonces como una secuencia de distintos eventos. Esto conduce a una representacion excesivamente vertical de la experiencia musical; la mdsica altamente polifonica concretamente queda descuidada, y las «écni- cas basicas de conduccién de las voces, preocupacién tan importante en la obra de © Los dngulos formados por estas ramificaciones no dan ninguna informacién: son sencillamente el resultado fortuito del lugar ea el que se encuentie ese evento en la pagina en relaci6a con la geometria del Arbol EJEMPLO = & Niv Nive Nive Nivel d Nivel Nivel b Nivel a EJEMPLO 5.9 a b A\ /» == lfrs INTRODUCCION A LAS REDUCCIONES 131 132 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Schenker, no recibe tampoco un tratamiento adecuado, Nuestra respuesta a esto es que observamos que esta objeci6n no se refiere a Ia notacion en arbol en si, sino a la nat raleza de las organizaciones jerarquicas, que estin formadas por definicion por eventos 9 areas definiclos. El problema no esta relacionado con la dimensién horizontal como tal, ya que la teoria es tan capaz de proporcionar descripciones estructurales de lineas melodicas como de progresiones armOnicas. Pero en la miisica verdaderamente contra- puntistica si es importante en cierto sentido que cada linea melédica deba recibir su propia descripcién estructural. Aunque en principio es posible extender la teoria a una serie de descripciones multiples simultaneas, las complicaciones formales serian tan enormes que oscurecerian la presentacién de otros aspectos quiz mas fundamentales de la estructura musical. Reservaremos esta extension de la teoria para una investiga- cién futura. (Véase el apartado 10.4 para una continuaci6n de este tema). Una objecion relacionada con ésta tiene que ver con el hecho de que las lineas subyacentes de conduccién de voces no s6lo forman contrapunto de unas contra otras, sino que tambien tienen contenido motivico. El que concentremos todas las voces en un solo arbol da muchas veces menos resultados en este aspecto de la es tructura musical, No obstante, el pensamiento maduro de Schenker combina dos modos de organizaci6n tonal, la jerarquica y la +> : in Eventos tonales rarucurimeuict } > : ot 7 Semenscion 3 Lua Sw is imervicsemporal Ss Se Eicmpofeene lntmaccondbil | Htiompotwene Tempo deh dona a a ddomina al ‘domina al down al fraccion deh tempo Riene tempo chil tlempo Fier del tiempo fuerte es el evento menos estable. Visto de una manera distinta, los eventos mis estables de ay c aparecen en los tiempos fuertes, y los de by d en los tiempos débiles. (Estas distinciones son validas tambien para la ramificacion temaria). Una reducci -temporal de los niveles locales de las dos primeras fra- ses del coral « Haupt voll Blut und Wunden» de Bach puede ilustrar estas relaciones entre métrica y altura. El ejemplo 6.8 muestra la segmentaci6n intervélica-temporal. EJEMPLO 6.8 Construyamos el drbol paso a paso. El ejemplo 6.9 aplica los principios de estabili- dad tonal a los eventos del nivel intervalico temporal de negra. Si en un intervalo hay un solo evento, su rama se extiende hacia arriba mediante una linea discontinua que en un estadio posterior se conectard @ otra rama. Si en un intervalo hay dos eventos. se unen como en los ejemplos 6.6a 0 6.6b. Como ayuda, etiquetaremos cada ramifica- ci6n de acuerdo con las situaciones paradigmiticas presentadas en el ejemplo 6.7 Si omitimos (0 «reducimos:) los eventos designados como subordinados en el ejemplo 6.9, queda un solo evento como niicleo de cada intervalo temporal en el nivel de negra. El ejemplo 6.10 muestra una notacion musical —una -notacion secundaria muy Gul para representar este estadio del analisis 148 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 6.9 En esta notaci6n, si el nticleo de 6.9 esti en el tiempo mas débil, entonces se co- loca en el ejemplo 6.10 en el tiempo mis fuerte asociado a él. Este procedimiento expresa tres intuiciones que estan relacionadas: que una apoyatura (en su sentido mas amplio) es una dilacin estructural, que los tiempos fuertes »atraen+ eventos es- tables dentro de cada grupo, y que el ofdo busca, en la medida de lo posible, un ritmo arménico subyacente regular. EJEMPLO 6.10 EI siguiente nivel de segmentacion intervilica-temporal, el nivel de blanca, con- tiene tanto intervalos temporales regulares como aumentados (véase el ejemplo 6.8). El ejemplo 6.11a muesira la ramificacién de los eventos en los intervalos regulares; el 6.11b muestra la correspondiente a los intervalos aumentados. Obsérvese cOmo los niveles de ramificaci6n se corresponden con los niveles de encorchetamiento de subgrupos. Una vez mas, las indicaciones especifican las situa- ciones paradigmiticas del ejemplo 6.7. El ejemplo 6.11c traduce el 6.11¢ en notacién secundaria. EI modelo de las cuatro situaciones paradigmaticas en los ejemplos 6.9 y 6.11a,.b es interesante desde el punto de vista musical. En ambos niveles b y d ocupan la primera frase, y a y c la segunda. Recuérdese que en b y d el ndicleo esta en el tiem- po débil, mientras que en a y ¢ esti en el tiempo fuerte. En otras palabras, una ca- racteristica importante de la primera frase es que en varios niveles de detalle los eventos mas estables aparecen en los tiempos mis débiles, hasta que la frase hace su cadencia en el tercer tiempo del compas 2, que es fuerte por comparacion. En la segunda frase, por contraste, a varios niveles de detalle los eventos mas estables LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL: EL SISTEMA ANALITICO, 149 EJEMPLO 6.11 aparecen en los tiempos mas fuertes; y cuando la frase Hega a la cadencia, ésia tiene lugar en un tiempo mas fuerte que en la cadencia de la primera frase. La coherencia de cada frase por separado y la sensacién de que la segunda es una contestacion de la primera dependen decisivamente de estas relaciones entre altura y metrica. (La Gnica excepcién, el caso b en el compas 3 del ejemplo 6.114, es reveladora: en cada una de las frases del coral hay un retardo en el mismo sitio en cada nivel intervalico- temporal. Asi pues, la irregularidad de altura-métrica en las primeras frases produce una regularidad de conjunto mayor.) El ejemplo 6.12 comprime la informacion dada en los ejemplos 6.9-6.11. Este es el formato normal que empleamos para la reduccion intervalica-temporal. 150 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 6.12 En este caso las letras asignadas a las ramificaciones no indican relaciones alturi- métrica (a partir de ahora asumimos que se esta familiarizado con ellas), sino niveles de reduccién. Concretamente, en el arbol ya la izquierda de la notacién secundaria c indica el nivel de corchea, b el nivel de negra, y a el nivel de blanca de este ejem- plo. Por debajo de la partitura original y encima de la notaci6n secundaria aparecen los andlisis de agrupacion y métrico. Omitimos el encorchetamiento de subgrupos (con el que a partir de ahora damos por asumido que se esta familiarizado) porque no constituye un componente independiente en el sentido en el que lo son la agru- pacion, la métrica y los dos tipos de reduccién. Para continuar la reduccién del coral mis alld del nivel a del ejemplo 6.12, tene- mos que desarrollar primero el tratamiento de las cadencias tema del apartado 6.4— En el apartado 6.6 se mostrard una reduccion completa. LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL: EL SISTEMA ANALITICO 151 Al cerrar este apartado tenemos que advertir que la teoria formal esta s6lo en los Arboles, no en la notaci6n secundaria, aunque esta tltima sea una traduccion bastan- te cercana a la primera. Mantenemos ambas porque Ia notacion en arbol es poco co- mriente y no se esta familiarizado con ella, y porque, como se vera con mayor clari- dad en los ejemplos mas laxgos, las dos notaciones tienen objetivos algo distintos. El Arbol da una imagen de todos los niveles y de la relacion enw ellos; la notacién empleada por debajo de la misica es titil para la percepcion de cada uno de los ni- veles por separado Es necesario hacer otra advertencia sobre el etiquetado de los niveles. Esto tam- poco forma parte de la teoria formal. Se vera al final que la teoria formal no pone como requisito que una ramificacin en el nivel 1 se corresponda estrictamente con tra ramificacion en el nivel 1 en otra parte de la pieza. Esta restriccién no es posi- ble por la frecuente irregularidad de profundidad de encaje de las partes en la seg- mentaci6n intervalica-temporal, especialmente en los niveles de andlisis mas genera- les. A pesar de todo, mantenemos el etiquetado de los niveles porque este tipo de reducci6n tiene su sentido -concretamente, que los intervalos temporales dividen una pieza en partes aproximadamente iguales en cualquiera de los niveles, y que por ello el evento estructuralmente mis importante de un intervalo puede clasificar- se junto a otro evento igual en otro intervalo de longitud similar-. No cabe duda de que la masica se percibe, hasta cierto punto, como avanzando a un ritmo continuo de eventos en cada nivel. Esta es la cuestion que aborda el etiquetado de niveles LOS ARBOLES INTERVALICOS-TEMPORALES Y LOS ACENTOS ESTRUCTURALES En el apartado 2.4 dijimos que los acentos estructurales de la frase -su comienzo estructural (abreviado como 6) y su final estructural o cadencia (abreviado como ¢)- tienen su sitio en una teoria de la miisica no como parte de la estructura métrica, sino como parte de la reducci6n intervélica-temporal. Ahora toca fundamentar esa afirmacion, Empezaremos una vez més de manera esquemdtica. Recordemos la ana- logia del apartado 2.4: como una pelota que se lanza y se recoge, los eventos que determinan el arco de una frase son su comienzo estructural y su cadencia. En el apartado 2.4 reflejamos en un diagrama esta situacién como en el ejemplo 6.13a Ahora podemos ser menos impresionistas: by ¢ de una frase deben sobresalir como eventos mas importantes estructuralmente de ella en la reducci6n intervalica-tempo- ral, en forma o bien de 6.13b, o bien de 6.13c, dependiendo de si b domina sobre ¢ (6.13b) o si ocurre lo contrario (6.13¢). Nuestra primera tarea es ver como b y ¢ dominan sobre el resto de eventos en una frase. Con b no hay ningiin problema: sale con toda naturalidad del proceso de reducci6n; es aquello que sobresale como evento mis estable en una frase an- tes de una cadencia. b es muchas veces el primer evento de una frase, como en la frase de la Sonata K. 331 de Mozart (véase el ejemplo 5.12) 0 la primera frase del co- ral de Bach; a menudo es el segundo 0 tercer evento, como en la segunda frase del 152 TeoRIA Gi RATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 6.13 a b © OM ww we —_—_—-— «ss» (Frase) coral (ial y como se sugiere en el ejemplo 6.12). Mas raro es que aparezca en medio de una frase. La cuestion relacionada con esto es que b se percibe siempre como asociado al ¢ correspondiente: si un intervalo temporal no tiene ¢, entonces tampo- co tiene b. Una frase puede definirse mas o menos como el nivel de agrupacién mas pequeao en el que hay una by una c. El tratamiento de las cadencias es mas complicado, por dos razones. En primer lu- gar, la semicadencia o la cadencia rota pueden simplemente no sobresalir por la ra- zn de que la estabilidad tonal sea importante estructuralmente en el nivel de frase. En segundo lugar, Ia cadencia perfecta y la cadencia rota poseen dos miembros, reu nidos como una sola unidad; en ambas, ninguno de los miembros tendria remota- mente el mismo significado si el otro no estuviese ahi. Esto sugiere que en ciertos as- pectos la cadencia formada por dos miembros deberia contar como un solo evento. El tema de la Sonata K. 331 de Mozart ilustra los dos casos. La primera frase se percibe como un movimiento que va desde I hasta un V semicadencial, y la segunda frase como un movimiento desde I hasta una cadencia perfecta V-I (ejemplo 6.14a). El Arbol deberia expresar esta percepcién. Sin embargo, a no ser que se dé un trata miento especial a las cadencias, el | del compas 4 domina la semicadencia porque su estructura tonal es mas «estable» (tal y como se expuso en el apartado 5.4); y el V de la cadencia perfecta desaparece en el nivel local porque no se ha unido al I final. El absurdo resultado queda reflejado en la reduccion incompleta del ejemplo 6.14b Para evitar resultados como el del ejemplo 6.14b tenemos que considerar las ¢ dencias como signos o férmulas convencionales que marcan y articulan el final de los grupos desde los niveles de frase hasta los niveles mis generales de la estructura musical. En cualquier estilo musical establecido, el repertorio de cadencias es bas- tante limitado —en la miisica clasica tonal, s6lo V-1, V, y V-vi, con alguna que otra va- riante. (No hace falta especificar la cadencia plagal porque es siempre una elabora- cion de I dentro de la cadencia perfecta). La teoria puede entonces «encontrar: estos signos cuando aparecen al final de los grupos y etiquetarlos con funcién cadencial en todos los niveles de agrupacién que terminan con ellas. El etiquetado mantiene las cadencias independientemente de otros criterios de reduccion y unifica los dos eventos de las cadencias bimembres. La necesidad de un etiquetado de las cadencias como éste puede enfocarse tam- bién de owa manera. Si no se etiquetasen, los niveles generales de reduccion s6lo LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL: EL SISTEMA ANALITICO, 153 calcularian la duracion de las dreas arménicas de una pieza; es decir, que cada gru- po de nivel superior quedaria reducido a la tonica 0 a la tonica local de ese momen- to. Por ejemplo, el minué y trio de la Sonata op. 10, n.* 3 de Beethoven quedaria re- ducido a una progresion FIV-1, y la canci6n «Ihr Bild» de Schubert se conventirfa en una progresiOn i-VI-I. Aunque esas relaciones arménicas son importantes, son defor: maciones y ocultan el hecho general de que practicamente todas las piezas tonales van de la tonica a una cadencia perfecta sobre la tnica. Los niveles de reduccion mas generales deberian reflejar las relaciones caracteristicas del lenguaje tonal en su conjunto. Las relaciones caracteristicas de una pieza determinada deberian empezar a surgir de ella en niveles algo mas intermedios, mostrando con precision como esa pieza es un caso tinico del lenguaje tonal. JEMPLO 6.14 i dN wn 154 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Dando pues por supuesto el etiquetado cadencial y el predominio resultante de b y esobre los demas eventos de una frase, veamos cémo las bes y ces de las distint frases se relacionan entre si para dar lugar a jerarquias superiores. Aqui convendra tomar todas las ces, con independencia del tipo que sean, como entidades no dife- renciadas; los detalles de la reducci6n cadencial quedan reservados para el apartado siguiente. Imaginese una pieza en cuatro frases, agrupadas como en el ejemplo 6.15a. Como ayuda, colocamos un niimero dentro de cada ligadura de agrupacion que sig- nifica el niimero de compases que abarca. Encontramos las bes y las ces y damos a cada grupo uno 0 mas subindices que corresponden a los grupos a los que dan co- mienzo 0 a los que ponen fin, Supongase (Jo cual no es inverosimil) que cada b es igual de estable, segtin criterios puramente de altura, que cada ¢. Resumiendo, des- échense todos los factores excepto las bes, | s ces y las zonas en las que acttan EJEMPLO 6.15, a e481 ¢ [ello 4 lero onel ¢ Cabod 6 [ams 10 3 6. vewe bzal le) oa [e4,3) 448) 16) el (€6,20) (be,20) wa, Lal oy, d be 10 we. LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL: EL SISTEMA ANALITICO. 1 El ejemplo 6.15b conecta la by la ¢ de cada frase como en los ejemplos 6.13b.c Que bo c sea la mas importante estructuralmente en una frase dada esta determina- do por el papel que cada una tiene en la estructura de agrupacion mas amplia; esto es, segtin funcione como 6 0 cen un grupo mayor. Asi pues, como se indica en los subindices, la ¢ de la primera frase solo es ¢ para esa frase, pero b es b también en el nivel de agrupacin inmediatamente superior; por tanto, » es el nticleo de la fra- se. En Ia segunda frase, por razones similares, la ces el niicleo: y asi sucesivamente Este proceso contintia ciclicamente de un nivel a otro. Finalmente, en el esquema 6.15d, cdomina sobre b porque el final de la pieza es generalmente mis estable que el comienzo. Las relaciones tonales entre hes y ces pueden reforzar o minar este esquema. Si, por ejemplo, la b de la primera frase fuese mucho menos estable que la ¢ (piénsese, por ejemplo, en el comienzo de la Sonata op. 31, n.2 3 de Beethoven), la ¢ puede destacar como evento estructuralmente mas imporante de la frase y mantenerse por tanto en los nive- les superiores en lugar de la b. En ese caso, la estabilidad tonal (la ©) dejaria sin efecto el factor de adyacencia con relaci6n a un limite de agrupacion mayor (la b). No obstan- te, como estos casos son excepcionales, no seguiremos con ellos; un ejemplo apareceri en el apartado 7.4. El ejemplo 6.16 comprime toda la informacién presentada en el 6.15. Por razones practicas, s6lo ponemos el subindice en el nivel de agrupacion mayor en el que fun- cionen boc, EJEMPLO 6.16 cee re gal ow a 20 , 18 En estos niveles, las ramificaciones derecha e izquierda ya no expresan relacio- nes entre altura y métrica, sino relaciones de agrupacin de tonos. La traduccion del ejemplo 6.16 en la representacion del «lanzamiento de pelota: del ejemplo 6.17 deberia aclarar este punto. Las flechas indican los arcos de movimiento tonal en los que funcionan los acen- tos estructurales, En cualquier arbol intervélico-temporal, kas ramificaciones de gran 156 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 6.17 Ele) — teal escala que conectan bes y ces deben interpretarse siempre como arcos de movimien- to tonal que articulan la estructura de agrupacion, DETALLES DE LA REDUCCION CADENCIAL EI arbol del ejemplo 6.16 simplifica todavia la estructura cadencial de las caden- cias bimembres. Aunque funcionan como unidades, comprenden dos eventos, cada uno de los cuales debe recibir su rama correspondiente de acuerdo con la Hipétesis de Reduccion. En la cadencia perfecta, como el I esti cerca del limite de agupacién y es mis estable que el V, el V tiene que ser subordinado al I. La cadencia rota, que es meramente una desviacion del movimiento del bajo de una cadencia perfecta, re- cibe la misma estructura (véanse los apartados 7.2 y 9.4 para una continuacion de este tema). El andlisis interno de una cadencia bimembre debe violar los principios de rami- ficacion intervalicatemporal. Al retener una cadencia femenina, se retienen dos ra- mas en lugar de una dentro de una lave (ejemplo 6.18a). Al retener una cadenci masculina, el V se une al I que le sigue en lugar de ser comparado con otro evento (a) dentro de su propia lave (ejemplo 6.18b). Estas excepciones son necesarias si se quiere que V funcione en niveles de reduccién mas amplios. El tratamiento de los eventos subordinados a una cadencia himembre también debe ser especial. A veces se subordina un detalle local a un solo miembro de la ca- EJEMPLO 6.18 a b LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL: EL SISTEMA ANALITICO, 157 EJEMPLO 6.19 a b © d e (o] x Vol dencia. En el ejemplo 6.19a, por poner el caso, el ° sélo elabora el V; en el 6.19b, la apoyatura elabora sélo el 1. En niveles algo mayores, sin embargo, en los que la ca- dencia ha sido etiquetada como unidad, un evento puede estar subordinado no a un evento de la cadencia, sino a la cadencia entera. Esta situacion la representamos uniendo la rama subordinada @ las dos ramas cadenciales mediante una forma ovala- da, como en el ejemplo 6.19c. En niveles todavia mayores, la cadencia puede estar subordinada a una b, como en el ejemplo 6.19d. El ejemplo 6.19e combina los ejem- plos 6.19a-6.19d en un drbol hipotético Teniendo todo esto en cuenta, convertiremos el esquema 6.16 en el 6.20, esta vex con acordes de verdad indicados para cada b y c. Este es de hecho el andlisis in- EJEMPLO 6.20 bol_¢ (ld ¢ label ¢ [db » teal Fa eee Snascnnsepsimeniasabcsnbaii iSO aici ates 158 TEORIA Gi RATIVA DE LA MUSICA TONAL tervalico-temporal de los acentos estructurales de todo el tema de variacion de 18 compases de la Sonata K. 331 de Mozart LAS ESTRUCTURAS DE BASE SUBYACENTE Y LA LOCALIZACION DE LA DOMINANTE ESTRUCTURAL Los lectores que estén familiarizados con la teoria schenkeriana habrin observa- do que los procedimiento descritos aqui producen una estructura parecida al Ursatz en el nivel de anilisis ms general. Concretamente, la b de toda una pieza acaba siendo la t6nica, y la c acaba siendo una cadencia perfecta; juntas crean una progre- sin I-V-I. Ademis, en muchos casos el resultado es también una quasi-Urlinie 3-2-1 Glinea fundamental, el aspecto melédico del Ursatz -un descenso diatnico por gra- dos conjuntos hasta la nota tonica desde otro de los miembros del acorde triada de tonica). 2QvE hacemos con esta correspondencia? Desde nuestra perspectiva, el Ursatz constituye la estructura de «base subyacente- mas estable que pueda expresarse den- tro del lenguaje tonal, al encarnar muchos de los principios arménicos y melédicos basicos de la tonalidad (la prolongacién de la tonica, el circulo de quintas, el movi- miento lineal por grados conjuntos, etcétera). Como consecuencia, una pieza que este estructurada seguin esos principios tendera a revelar un Ursatz en el nivel de re- duccion mas general; no es necesario postular esa estructura de antemano. El Ursatz es un efecto, no una causa, de los principios de la tonalidad De esto se deduce que las reducciones de piezas inestables en cuanto a la tonali- dad no daran probablemente como resultado un descenso melédico por grados con- juntos, 0 quiza ni siquiera una progresion I-V-I. En lugar de hacer que esos casos se ajusten de alguna manera a una concepcion a priori, es muy esclarecedor ver como svian de los casos prototipicos. (Un ejemplo intrigante a este respecto se vera artado 9.6. Para un estudio general de «modelos», véase el apartado 11.4) Una cuestion relacionada con esto y que es de interés para la teoria schenkeriana tiene que ver con la dominante estructural (el V mas importante en una pieza 0 pa- sajes). Es obvio que una pieza tonal tipica empieza y termina con la tonica. Menos claro es donde aparece el V principal, especialmente en las formas «de interrupcion» (que incluyen, entre otras, el periodo de antecedente-consecuente y Ia forma sonata) tan habituales. La figura 6.21 muestra el diagrama con los eventos esenciales de una forma de interrupcion: la tonica va hacia la semicadencia (otra posibilidad es que vaya hacia una cadencia que tonice el V); después vuelve a tomarse la tonica, la EJEMPLO 6.21 LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL: EL SISTEMA ANALITICO 159 EJEMPLO 6.22 Was Leas aH Ley cual conduce a la realizaciOn de la semicadencia, que habia quedado interrumpida en una cadencia perfecta. La dominante estructural zes el V de la semicadencia 0 el V de la cadencia final?? Debido al etiquetado de las cadencias y a su relacion con la estructura de agru- pacién, nuestra teoria mantiene inequivocamente que la dominante estructural, en una forma de interrupcion 0 en cualquier otra forma tonal, es el V de la cadencia perfecta que constituye la resolucion de la piezat (o del pasaje) en conjunto. El arbol mostrado en el ejemplo 6.22 para los acentos estructurales de los ocho primeros compases de la Sonata K, 331 ilustra lo siguiente: que la semicadencia (compas 4) tiene un papel importante s6lo en los compases 1-4, pero que el V final tiene una funci6n cadencial tanto para los compases 5-8 como para los compases 1-8. (En caso de que sea necesario, constiltese la representacion del lanzamiento de pelota en el ejemplo 6.17). 2 El mismo Schenker vacila con respecto a esta cuestién, En Der freie Satz (figura 21; parrafo 90) aboga por el V interrumpido, pero muchos de sus grificos (como el del coral de Bach, -Ich bins . . », en Schen- lecen camo noma el V final, Komar (1971), manteniéndose en st teoria métrica de subyacente-, parece estar a favor de cualquier ¥ que sobresalga y que divida en dos el pasaje en cuestion (€ase el andlisis del movimiento lento de la Sonata Patética de Beethoven en el apéadice de Komar- 1971). Schachter (1976, pp. 290-208) hace una argumentacin elocuente en contea de la nce cin de los eventos esiructuralmente importantes con intervalos temporiles aproximadamente iguales; no ‘obstante, reconoce (1980, pp. 211-214) que cuando el V tiene una posicién central y esti sufi prolongado cerea de la superficie musical, puede servir como dominante estructural. Creemos que ests ntemente concesi6n confunde un evento sobresaliente de la superficie musical con una funcién de un evento en kx redueccion, 160 TEORIA Gi RATIVA DE LA MUSICA TONAL Damos a continuacion varios argumentos generales que sostienen esta postura. En primer lugar, la seleccion del V del compas 4-0, mas en general, simplemente cualquier dominante de posicion central y que sobresalga~ no reflejaria los princi- pios tonales de conjunto, ya que muchos pasajes o piezas no disponen de un V en el sitio equivalente. Por ejemplo, gdénde podria encontrarse la dominante de todo el tema de 18 compases de la Sonata K. 331 (ejemplo 6.20) en otro sitio que no sea la cadencia final? La dominante mds central, el V del compis 8, tiene claramente su re- solucién en el compas 8. Mas plausible es el V semicadencial del compas 12, pero esta demasiado profundo en la estructura de agrupacion, especialmente si se hacen las repeticiones, como para que funcione para todo el tema en conjunto. Asi pues, el V final es la Ginica elecci6n satisfactoria. En segundo lugar, tomando una clase de ejemplos mas amplia, <6mo vamos a analizar las piezas en modo menor? Muchos pasajes en modo menor se dirigen hacia el UI en lugar de hacia el V para la cadencia intermedia (piénsese, por ejemplo, en el tema principal del segundo movimiento de la Séptima Sinfonia de Beethoven). Esto descarta un tratamiento paralelo de ambos modos si el V intermedio se escoge como dominante estructural en el modo mayor. A buen seguro no querriamos asig- nar Arboles contrapuestos a los acentos estructurales de los modos mayor y menor, especialmente cuando son formalmente paralelos en todo lo demas. Por contraste, la cadencia final del modo menor no puede ser una progresi6n III-i. El hecho de que la cadencia final de modo menor tenga que ser V-i senala la posicion de la domi- nante estructural en el modo mayor. Un tiltimo argumento en contra de la elecci6n del V intermedio como dominante estructural es que daria lugar a una reduccién de prolongacién desfavorable. En el pasaje de la Sonata K. 331 de Mozart, por ejemplo, querria decir que el V del com- pas 4 se prolonga atravesando la repeticion del comienzo (compas 5) hasta el compas 8 (ejemplo 6.23a), en lugar de que sea el I inicial el que se prolongue mas alla de la semicadencia hasta la repetici6n del comienzo (ejemplo 6.23b). Nos pare- ce esencial que prevalezca la segunda relaci6n. (Véase el apartado 8.3 tinuaci6n de este tema.) ara una con- EJEMPLO 6.23 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 164 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL Este choque no indica una deficiencia en las reglas, sino que representa una situa- cién musical verdaderamente ambigua que tiene que ver con la pieza en su conjunto. El coral oscila constantemente entre Ia tOnica y su relativo menor. De hecho, en su Gltima armonizacion, la mas cromatica (justo después de la muerte de Cristo en la historia de la Pasi por medio de un comienzo inde- ciso en el relativo menor y el cierre inefable en la dominante del relativo menor. Una reduecién como la del ejemplo 6.25 puede ser una fuente valiosa de ideas analiticas, poniéndolas dentro de un disento coherente. Obsérvese por ejemplo el ni- vel ¢, en el que solo quedan los acentos estructurales de cada frase. La logica interna de la melodia sale a relucir en él tal y como se muestra en el ejemplo 6.26 EJEMPLO 6.26 a 3 s z 9 a 3 a Cada frase impar vuelve a su origen estructural por medio de un movimiento de floreo inferior; cada frase par se mueve y resuelve segin una tercera descendente por grados conjuntos. (La (nica excepci6n es Ja tiltima frase, que repite la estructura subyacente de la primera frase, no resolviendo en el re, sino volviendo al fa sosteni- do.) Esta alternancia melédica queda completada y clarificada por la alternancia de registro de una frase a otra. En la segunda mitad, no obstante, se invierten los regi tros de un esquema grave-agudo, grave-agudo, a un esquema agudo-grave, agudo- grave, mientras la alternancia melédica contintia como antes. Esta inversion realza la organizacin simétrica de la pieza, especialmente la condici6n obligatoria de la re- peticidn de las dos primers frases. No sOlo es que cada frase par sea una respuesta a la frase impar anterior, sino que también la segunda mitad es una repuesta a la primera mitad Por supuesto que podria continuarse con todas estas observaciones, pero lo que nos interesa destacar aqui es que, aunque la reducci6n intervilica temporal puede no establecer estas conexiones por si misma, si proporciona el marco para poder establecerlas. Sin este marco, las conexiones no existirian, Capitulo 7 La formalizacion de la reducci6n intervalica-temporal En la formalizacién de la reduccién intervalica-temporal, empezamos por definir Ja estructura intervalica-temporal la segmentacion de una pieza en unidades ritmi- cas dentro de las cuales puede determinarse la importancia estructural relativa de los eventos tonales~. Después, como en los capitulos anteriores, veremos por orden las reglas de formacién correcta y las reglas de preferencia LA SEGMENTACION INTERVALICA-TEMPORAL Comenzaremos definiendo el término de intervalo temporal en términos de es- wuctura métrica: Un intervaio temporal es un intervalo de tiempo que empieza en un tiempo de Ia estructura métrica y se extiende hasta otro, sin incluir este dltimo. Esta es la condicién minima que se exige a los intervalos temporales!. Tiene que ser elaborada un poco mis para poder establecer la segmentacién intervalica-tempo- ral de una pieza. El apartado 6.1 abordaba las intuiciones que estan detras de la segmentaciOn in- tervalicatemporal. En niveles selativamente amplios, manteniamos que el grupo es la unidad de segmentacion: Regla de Segmentacién I: Cada grupo de una pieza es un intervalo temporal en a segmentacién intervalica-temporal de esa pieza, * Incluso en un recitativo 0 en una clase de miisica similar, que no esté estructurada métricamente, la secuencia de puntos de ataque produce un nivel métrico minimo, pasiblemente irregular, de acuerdo con el cual pueden definirse los intervalos temporales. No obstante, este tipo de miisica tiene a menudo una jerarquia de incervalos temporales mucho menos articulada que la miisica métricamente més estructurada, 166 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 7.1 epade espacio a ee Como una pieza tiene que ser segmentada exhaustivamente en intervalos tempo- rales en cada nivel, con el fin de poder derivar una reducci6n intervalica-temporal, es necesario garantizar que no surja ninguna estructura de agrupacién como la del ejemplo 7.1. Los espacios exisientes entre los grupos serfan dominios que no podrian ser objeto de reducci6n intervilica-temporal La necesidad de prevenir situaciones como ésta es uno de los factores que llevan a la regla de formaci6n correcta de agrupacion n.° 5 GSi un grupo G, contiene un grupo mas pequeno G,, entonces G, debe ser dividido exhaustivamente en grupos mas pequenos-). Aunque no nos encontraremos con sokipamientos de agrupacion hasta cerca del final de este capitulo, ahora es el mejor momento para describir su efecto en la seg- mentacion intervalica-temporal. Esencialmente, lo que queremos decir es que un evento solapado desempena una funcién en los dos grupos a los que pertenece. La manera mis sencilla de expresar esto en la teoria es estipulando que la segmentacién y la reduccion intervalicas-temporales estén basadas en la estructura de agrupa- cién subyacente en lugar de en la superficie musical. De este modo el evento so- lapado correspondera a dos eventos en Ia reducciGn intervalica-temporal, uno en el grupo izquierdo y oro en el derecho. El apartado 6.1 también sostenia que la segmentaci6n intervalica-temporal esta determinada por la estructura métrica en los niveles mas pequenos, y por la interac- cion de las estructuras métrica y de agrupacién en los niveles intermedios. En él se mostr6 c6mo cuando ki métrica y la agrupaci6n estan en desfase, los intervals tem- porales determinados por la métrica atraviesan los limites de agrupacion. Este cruce violaria el requisito de que la la segmentacién intervilica-temporal tiene que formar una jerarquia estricta del tipo que se describi6 en el apartado 2.1. Propusimos resol- ver este problema recurriendo a la distincién entre fracciones débiles y tiempos dé- biles. Una fraccién débil forma una unidad ritmica con el tiempo fuerte precedente. Un tiempo debil (tal que entre él y el tiempo fuerte precedente interviene un limite de agrupacin) forma una unidad riumica con el tiempo fuerte siguiente. Formalizaremos estas observaciones como sigue: Regla de Segmentacién I: En la estructura de agrupacion subyacente, cada tiempo P del nivel métrico mas pequeno determina un intervalo tempo- ral J, que se extiende desde P hasta el tiempo siguiente del nivel mas peque- fio, sin incluirlo; b. cada tiempo P del nivel métrico N, determina un intervalo temporal regular |, que es la union (© suma) de los intervalos temporales de todos los tiempos LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL 167 del nivel N,, (el nivel inmediatamente inferior) desde pero sin incluirlo: G) el tiempo siguiente P’del nivel N, 0 bien Gi) un limite de grupo, el que antes legue; y c. siun limite de grupo G interviene entre P y el tiempo anterior del mismo ni vel, P determina una intervalo temporal aumentado I’,, que es el intervalo que va desde G hasta el final del intervalo temporal regular /,, hasta Io siguiente, La Regla de Segmentaci6n II produce la segmentaci6n intervélica-temporal que se muestra en el ejemplo 7.2 para una porcién significativa del tema final de la Novena Sinfonia de Beethoven MPLO 7.2 2 20. a 2 a cs a 46 iLL iii iii iii ii i. iL Jit sii Ji ii H eo L AL ii ii i Ai i i En el compas 13, el primer tiempo del nivel de blanca determina dos intervalos temporales, marcados como w y x. El intervalo temporal regular w queda estableci- do por la regla 2b; el intervalo temporal aumentado x, que incluye el tiltimo tiempo débil del compas 12, queda establecido por la regla 2c. Reparese en que el intervalo temporal del nivel de redonda en el compas 13 in- corpora automiticamente ese tiempo débil, por la forma que tiene de definirlo la re- gla 2b: es la uni6n de todos los intervalos temporales del nivel de blanca determina- dos por los tiempos del nivel de blanca del compas 13 -incluyendo el intervalo temporal aumentado a. Por otro lado, el intervalo temporal del nivel de redonda correspondiente l compas 12 s6lo tiene una longitud de tres negras, porque un in- tervalo temporal del nivel de blanca dentro de él ha sido truncado por el limite de agrupacion. Como una justificacion mas de esta soluci6n a Ia interacci6n de las estructuras de agrupacion y métrica en la segmentacion intervalica-temporal, véase la primera frase de -O Haupt: de Bach en el ejemplo 7.3. A qué intervalo temporal pertenece la anacrusi de negra en los niveles de segmentaci6n intervalica-temporal mas amplios? Una posibilidad es que la anacrusa no pertenezca a ningrin intervalo temporal en los niveles mas amplios: quedaria en este caso desechada en los niveles de seg- mentaci6n intervalica-temporal mis amplios. Esto daria lugar a los ejemplos 7.4a 0 7.4b como reduccion en el nivel de blanca del ejemplo 7.3. 168 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 7.3 a er ? UL __i___as EJEMPLO 7.4 . b Ninguna de las dos es intuitivamente adecuada, ya que no expresan la importan- cia estructural del acorde de tonica en el tiempo débil; para ellas, en este nivel la pieza se percibe como si no empezase en una tonica en posicién fundamental. Para captar la importancia de la t6nica inicial, el tiempo débil tiene que estar in- cluido en algin intervalo temporal del nivel de blanca. Una solucin es postular, an- tes del tiempo débil, un tiempo hipotético en el nivel de blanca en cuyo intervalo temporal pudiese incluirse la anacrusa. El ejemplo 7.5a muestra la reducci6n resul- tante; el tiempo hipotético esti metido entre paréntesis. Esto es mejor que los ejemplos 7.4a 0 7.4b en que queda reflejada la importancia de la t6nica inicial. Sin embargo, para poder mantener la t6nica en el siguiente paso EJEMPLO 7.5 (Tiempo hipotético) LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL 169 de la reducci6n, el nivel de redonda, tenemos que postular también un tiempo hipo- tético en este nivel -tres negras antes del comienzo real de la pieza, como en el ejemplo 7.5b-. (En el tercer compas del ejemplo 7.5b se mantiene toda la cadencia segiin lo dicho en el apartado 6.4.) Los tiempos hipotéticos del ejemplo 7.5, a dife- rencia de {a estructura suplementaria que hemos postulado en las elisiones y los so lapamientos de agrupacion y en las supresiones métricas, no expresan ninguna in- tuicion musical; solo estan ahi para proporcionarle a la anacrusa de importancia estructural un intervalo temporal que poder ocupar. En la solucion que hemos adoptado, expresada en la Regla de Segmentacion 1 el tiempo débil pertenece a un intervalo temporal aumentado determinado por el primer tiempo en el nivel de blanca, como muestra el ejemplo 7.6a. Como el tiempo débil es esiructuralmente mas importante que los demas eventos de este intervalo temporal, la reduccién del nivel de blanca es la indicada en el ejemplo 7.6b: Reparese en que el tiempo débil ha desaparecido de la representaci6n ritmica en este nivel, como en el ejemplo 7.4, pero la importancia estructural del tiempo débil ha quedado reflejada, como en el ejemplo 7.5. La reduccion de 7.6b al nivel de re- donda es entonces 7.6c, una t6nica en posicién fundamental seguida de una caden- cia perfecta. EJEMPLO 7.6 El ejemplo 7.7 ilustra la aplicacién de la regla de segmentacién 2 a un ejemplo mas complejo: los compases 6-8 del finale de la Primera Sinfonia de Beethoven. Este pasaje est acusadamente desfasado, ya que el tiempo mas fuerte, marcado por la entrada del acompaiamiento, cae al principio del compas 8. Ademis, el tiem- po débil esta incrustado tres veces: la primera semicorchea es una anacrusa de las dos siguientes en el nivel de corchea; las wes primeras semicorcheas forman una anacrusa con respecto al primer tiempo del compas 7 en el nivel de negra; y las tres primeras semicorcheas mas todo el compas 7 forman una anacrusa con respecto al tiempo fuerte del compas 8 en el nivel que va de dos en dos compases. Esta triple incrustacion queda reflejada en la segmentaci6n intervlica-temporil en la presencia de tres niveles en los que existen tanto un intervalo temporal regular como uno au- mentado. Es una prueba importante para nuestra teoria del ritmo que pueda reflejar 170 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 7.7 Needed (ytb sia iL uli Nid? Digi i i iii Nivel ded Li i it wiveiel! gy nwtdeld esta intuicion de tiempo débil-dentro-de-tiempo débil mediante la elaboracion de la técnica empleada para describir los tiempos débiles ordinarios. La segmentaci6n intervalica-temporal del ejemplo 7.7 da lugar a la reducci6n in- tervalica-temporal del 7.8, dada tanto en forma de arbol como en notacion secunda- ria, La inclusion del sol inicial en el primer intervalo temporal aumentado en el nivel de corchea hace posible que esta nota sea el evento mas importante al comienzo de este nivel y del siguiente, dando a la vez a la reduccin una forma ritmicamente sa- tisfactoria Un Gltimo comentario acerca de las reglas de segmentaci6n: suponemos que son universales, salvo por una variedad interesante que depende de cada lenguaje. En la mtisica clisica tonal, el tiempo fuerte de un intervalo temporal regular recae en el comienzo. Esto parece ser lo normal en todos los lenguajes. Sin embargo, en el len- guaje del gamelin descrito por Becker/Becker-1979, parece que el tiempo fuerte esté al final de cada subgrupo. La organizacion tipica de agrupacion, métrica y de agrupaci6n en subgrupos de este tipo de masica queda reflejada en el ejemplo 7.9. Para producir esta segmentacién, es suficiente con cambiar la condicién b de la Regla de Segmentacion II para incluir en /, el intervalo temporal del nivel inferior guiente anterior en lugar del posterior. La posibilidad de esta inversion en espejo de la situaci6n normal sera de especial interés cuando se compare la reduccion interva- lica-temporal con la teoria fonologica en el apartado 12.3. Una vez dadas las reglas de segmentacién de la superficie musical en intervalos temporales, pasaremos ahora a la descripcidn formal de los arboles intervalicos-tem- porales posibles. El cjemplo 7.8 contiene varios ejemplos cle una abreviseiGn que hemos hecho en la notacién. En. donde un tiempo dado determina tanto un intervalo temporal regular como uno aumentado, s6lo se da la reduccién del segundo en Ia noticiéa secundaria. Por otra paste, el éebol indica la reduccién complera Por ejemplo, la reduceioa de es primeras semicorcheas se desarrolla en dos etapas: el la y el st que dan reducidos al si slo en el intervalo temporal regular marcado como uw; luego el sol y el si quedan re- ducidos al sol s6lo en el intervalo temporal aumentado marcado como *. La ramificacién del drbol refleja estos dos pasos, pero la notacion musical sGlo muestra el resultado del segundo paso. LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICATEMPORAL — 171 EJEMPLO 7.8 EJEMPLO 7.9 vvivelek aes, Nivel dk Nivel de Nivel de LAS REGLAS DE FORMACION CORRECTA D INTERVALICA-TEMPORAL E REDUCCION La HIPOTESIS DE REDUCCION Y LA NOTACION EN ARBOL Los capitulos 5 y 6 han desarrollado muchas de las ideas que necesitamos para las reglas de formacion correcta de reduccion intervalica-temporal. La idea funda- mental es que cada intervalo temporal tiene un evento, © miicleo, que es el mas im- portante, seleccionado de entre los eventos tonales que lo componen; los demas eventos tonales, se dice que estan subordinados al nacleo. El capitulo 5 también introducfa lo que lamamos Hipdtesis de Reduccién Estricta a saber, que pueden organizarse todos los eventos tonales de una pieza en una sola estructura mediante relaciones jerarquicas de subordinacion. Lo esencial en esta hi- 172 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL potesis es que la relacion de subordinaci6n tiene que ser transitiva; es decir, que si el evento tonal x est subordinado al evento tonal y, ey esta subordinado a z, en- tonces «x esta subordinado a z. De una manera mas intuitiva, si un evento concreto es el evento estructuralmente mds importante de algdn intervalo temporal de orden superior, entonces tiene que ser el evento estructuralmente mas importante de todos los intervalos temporales mas pequenos a los que pertenece. Donde no se dé esto, serd posible una jerarquia de orden estricto; en ese caso un evento podria ser, por ejemplo, subordinado a si mismo. A su vez, la tansitividad de la subordinacion nos permite representar con clari- dad todos los niveles de reduccién intervalica-temporal de una pieza en la notacién en Arbol introducida en el capitulo 5. Cada evento tonal de una pieza esta conectado auna rama del arbol; cada rama acaba en otra rama, excepto la més larga. La termi- nacion de una rama r, en otra rama r, significa que hay un estadio de la reduccién intervalica-temporal en el que el evento tonal e, conectado con 7, queda eliminado en favor del evento e,, conectado a r,. En esta situacion diremos que ¢, esta directa- mente subordinado a e,. Ademds, debido a la transitividad de la subordinaci6n, e, est subordinado a todos los eventos tonales a los que e, esti subordinado; éstos pueden localizarse siguiendo el arbol hacia arriba y buscando la terminacion de la rama r, en otra rama r, y asi sucesivamente hasta llegar a la copa del Arbol Asi pues, la notacin en Arbol solo es posible si la subordinacion es transitiva. Si la Hipotesis de Reduccion Estricta resulta ser falsa, entonces habra que modificar co- rrespondientemente la notacién de la reduccién. Por otra parte, nos parece dificil imaginar una teorfa que no tenga una Hipétesis de reduccién estricta que pueda ser suficientemente rica y suficientemente delimitada como para que constituya una ex- plicacion plausible de la cognicion musical Resumiremos este estudio haciendo una exposicion preliminar de las reglas de for- macion correcta. Una definicion dara mayor claridad a las reglas: diremos que un inter- valo temporal /, contiene inmediatamente otto intervalo temporal 1, si J,contiene fy si no hay ningin intervalo temporal J, tal que J, contenga J, y J, contenga J, Informalmen- te, J, contiene inmediatamente /, cuando /, es exactamente un nivel mas pequeno que /,, LAS REGLAS DE FORMACION CORRECIA DE REDUCCION INTERVALICA~TEMPORAL (VERSION PRELIMINAR) RECRIT 1: Por cada intervalo temporal / hay un evento ¢ que es el nticleo de & todos los demas eventos de / son subordinados a e. RFCRIT 2: Si / no contiene ningin otro intervalo temporal (es decir, si I esta en el nivel de intervalos temporiles mis pequeno), e es, como evento, todo aquello que tenga lugar en 1. RFCRIT 3: Si J contiene otros eventos, siendo J,,.../, los intervalos temporales (regulares o aumentados) inmediatamente contenidos en’ I, y siendo @,.2, SUS Ca- beceras respectivas, entonces el nticleo de I sera uno de los eventos ¢,...€,, LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL 173 Obsérvese como la Hipétesis de Reduccién Estricta queda incorporada en estas reglas. En primer lugar, las reglas de segmentacion garantizan que una pieza queda segmentada exhaustivamente en intervalos temporales, ordenados jerarquicamente desde el nivel métrico mas pequeno hasta el nivel de agrupacion que engloba toda la pieza. En segundo lugar, cada intervalo temporal tiene una cabecera, escogida de entre las cabeceras de aquellos intervalos inmediatamente contenidos en él. Este mé- todo de eleccion garantiza que cada nivel de reduccion pueda ser construido a partir del nivel de reducci6n inmediatamente inferior (mas pequeno) y no necesite mante- ner a referencia con ninguno de los eventos que hayan quedado eliminados en es- tadios de reduccién anteriores. De este modo, estas reglas crean un tipo de estructu- 1a jerarquica unificada para la pieza en su conjunto, Las reglas que acabamos de exponer slo se ocupan de aquellos casos de reduc- cin en los que el nticleo de un intervalo temporal sea un tinico evento escogido de entre todos los eventos de ese intervalo temporal. Llamemos a este caso reduccion ordinaria. Aunque la mayor parte de los casos dan lugar a una reduccion ordinaria, pueden darse otros tres tipos de cabeceras que son el resultado de procesos de re- duccién que denominaremos fusién, transformacién y retencién cadencial. Vere- mos uno a uno antes de incorporarlos a la forma final de las reglas de formacin co- recta en a tiltima parte de este apartado. EL PROCESO DE PUSION Este proceso puede ilustrarse mediante el ejemplo 7.10, un pasaje del preludio de la Primera Suite para Violonchelo de Bach, EJEMPLO 7.10 Una reduccién en el nivel de corchea deberia mostrar obviamente la existencia de la linea melodica ascendente, pero también deberia reflejar que se tiene conciencia del pedal sobre la nota re. Del mismo modo, en un bajo de Alberti, la reducci6n deberia representar el hecho de que lo que uno oye es un tinico acorde desglosado hasta abar- car un intervalo temporal. Si las reglas de seleccion del nticleo de un intervalo tempo- ral solo permitiesen la seleccion de un Gnico evento en cada intervalo temporal, enton- ces no podriamos reflejar esas intuiciones en una reduccién intervélica temporal. Por consiguiente, introduciremos otra posible relacion entre el nticleo del intervalo tempo- ral y los eventos de éste: la cabecera puede ser la fusién de los eventos en un solo evento; 0 al revés, los eventos de superficie pueden ser una arpegiacion del nicleo, Representaremos la fusion de dos eventos en el arbol uniendo sus ramas me- diante una barra transversal. El ejemplo 7.11 ilustra la reduccién del ejemplo 7.10 174 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL EJEMPLO 7.11 Reduccién del nivel de 2 mediante el procedimiento de fusion, dando asi lugar a las ramas inferiores del arbol resultante El ejemplo 7.12 muestra el comienzo de ese mismo movimiento; su Arbol contie- ne diversos niveles de fusion que muestran que cada medio compas se percibe como arpegiacion de un acorde. (Las notas de floreo disonantes quedan eliminadas mediante la reduccion ordinaria en el nivel de corchea). EJEMPLO 7.12 reduecién en el nivel ded La fusion, a diferencia de la reducci6n ordinaria, esti limitada a niveles relativa- mente locales. Aunque uno puede oir la arpegiacion de largo alcance de un acorde, uno no funde los eventos de todo un iniervalo temporal en un solo acorde. La limita cin apropiada parece ser que los eventos no pueden fundirse si estan separados por un limite de agrupacion. Esta condicion de slocalidad> se incorporara provi- sionalmente a las reglas de formacion correcta posteriores. Su efecto queda reflejado en la reducci6n del ejemplo 7.12: cada par de medios compases no queda fundido en un solo evento en el nivel de redonda; antes bien, el segundo medio compas es trata- > En el caso de una melodia acompafada por una bajo de Alberti, el bajo experimenta una fusion mientras a melodia es objeto de una reduccién ordinaria, Aunque las intuiciones son claras, no hemos in- tentado incomporar estos casos en nutestea teoria, por las mismas razonos por las que evitamos las estric- turas d agrupacién contrapuntisticas: el formalismo aecesario para representar estructuras independien- ssa voces distintas haria el trabajo demasiado pesado. LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICA TEMPORAL 175, do como una repeticién del primero y queda eliminado por la reducei6n ordinaria Esto cumple la condicion de docalidad-, porque cada medio compas forma un grupo. La fusion en la reducci6n intervalica-temporal se corresponde con el fenomeno perceptivo de la «segregacion de la corriente auditiva*, por la que uno oye dos vo- ces en lugar de una sola oscilante (Bregman y Campbell, 1971). El hecho de que la segregacion de la corriente auditiva no esté limitada a las fuentes musicales sugiere que la reducci6n intervalica-temporal tiene cierta relaci6n con la percepci6n auditiva no musical. Vemos dos maneras opuestas de como podria establecerse esta relacion Una explicacion extremadamente resirictiva afirmaria que la segregacion de la co- rriente auditiva es un fendmeno independieate que resulta tener un cierto efecto en la percepcién musical sélo en este aspecto. Por contraste, una explicacion extrema- damente general afirmaria que las reglas de reduccion intervalica-temporal estan subsumidas por principios de percepcién auditiva mas generales, y de ahi que la re- gla que conduce a la fusion en el ejemplo de la suite de Bach no sea mas que un caso especial del principio de segregacion de la corriente auditiva. Sospechamos que la verdad esta entre esos dos extremos ~que las reglas de reduccion intervalica- temporal estan determinadas en parte por propiedades generales de percepcion au- ditiva, pero que hay cierto grado de especializacion para el caso de la cognicion mu- sical-. El apariado 12.3 continiia el estudio de este tema, aportando pruebas de a lingiiistica que hacen referencia a la generalidad cognitiva de las reglas de Ia reduc cion intervalica-temporal. EL PROCESO DE TRANSFORMACION Un proceso algo menos frecuente que el de fusion es el que tiene lugar en el ejemplo 7.13a, parte del coral +O Haupt- de Bach. Dentro del intervalo temporal indicado por el corchete, ninguno de los dos even- tos tonales de la superficie se oye como estructuralmente mas importante que el FJEMPLO 7.13 a b + En el original inglés: -auditory stream segregation.. Segregacién se emplea en el sentido de discrimi naci6n, de -separar 0 apantar una cosa de otra u otras: (DRAE, 21. ed.). En este caso, lo que se segrega es la corriente auditiva, la fuente sonora percibida por el ofdo. (N. del T) 176 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL otro, como lo exigiria una reducei6n ordinaria, E] nticleo de este intervalo temporal es mas bien, como se sugiri6 en el apartado 6.6, un hipotético acorde de mi menor en posicion fundamental, compuesto por los fragmentos consonantes comunes de los dos eventos en el intervalo temporal. El ejemplo 7.13b ilustra la representacion que hemos adoptado. El acorde hipoté- tico es insertado entre corchetes en la superficie musical, entre los dos eventos a partir de los cuales esta construido; el arbol representa los dos eventos reales como subordinados al evento hipotético. En este caso diremos que el niicleo del intervalo temporal es la transformacion de los eventos dentro del intervalo temporal’, Como la fusion, la transformaci6n sélo ocurre en niveles de reduccién de ambito bastante local. Incorporamos provisionalmente otra vez una restriccién en las reglas de formaci6n correcta para poder expresar esto. EL PROCESO DE RETENCION CADENCIAL En los apartados 6.3 y 6.4 se observé que hay una situaci6n en la que se retiene mas de un evento en un paso de la reduccion: en una cadencia perfecta o rota, debe retenerse unto la dominante como la resolucién en 10 vi, a fin de que la re- duccion tenga sentido musical. Para permitir que esa reduccion sea de formacion correcta, hay que ampliar la condicion impuesta para la seleccion del nGcleo del in- tervalo temporal de forma que una secuencia de eventos que forman una cadencia puedan servir como cabecera. Por razones practicas, llamaremos final al ultimo evento de la cadencia, y peniil- timo al evento que lo precede. En una cadencia perfecta, el evento pentiltimo es V y el final es I; en una cadencia rota, el penultimo es V y Ia final es vi; en una semica- dencia, no hay evento peniiltimo, y el final es V5 En el apartado 6.4 se trataron varios detalles de las reducciones que tenian que ver con cadencias. Ahora basta con desarrollar algunas de las cuestiones técnicas. El ejemplo 7.14 ilustra la retencion de la cadencia de los compases 7-8 de la Sonata K. 331 de Mozart. La cadencia perfecta, etiquetada como [d, se retiene en la reduccién al nivel de compas. El cjemplo 7.14 refleja la retencién de una cadencia femenina. Al hacer la reduc- cin al nivel de negea con puntillo, el § del comienzo del compas 8 queda eliminado en favor del V. Por tanto, en el arbol el queda conectado por una rama ordinaria al V. Al hacer la reducci6n al nivel de compas, debido a la estructura métrica de la ca- * Algunos ejemplos mas de tansformacién pueden verse en el andlisis de la canciéa -Wehmut- de Schumann, en Lerdahl/Jackendofi-19) * Uno podria preguntarse si se podrian mantener acordes de preparacién de Is dominante en un: duceién intervaliea-temporal junto a la penditima y la Gltima de las cadencias perfectas y rotas obligatorias © junto al V obligatorio de las semicadencias. Nosotros hemos encontrado que mantener la preparacion de la dominante no aporta gran cosa a la capacidad de ky reduccién intervilica-temporal de expresar el sentido de una importancia de la preparacion de la dominante qued: de prolongacién, Véanse los apartados 8.3 y 9.4 eflejada en la reducci6n LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL 177 EJEMPLO 7.14 dencia femenina, los eventos penailtimo y final ocupan un solo intervalo temporal Asi pues, la cadencia puede retenerse simplemente renunciando a eliminar el evento peniiltimo. Por diltimo, en el paso siguiente de la reduccién, el nticleo del compas 7 queda subordinado a la cadencia entera, de modo que se une en el arbol a los dos eventos de la cadencia mediante una pequena forma ovalada. La retenci6n de una cadencia masculina da origen a un problema ligeramente mds complejo. El ejemplo 7.15 muestra algunos de los estadios de la reduccion de aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 180 TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL a. (Reducci6n ordinaria) El nticleo de / puede ser uno de los eventos ¢,,...¢, b. (Fusion) Si ¢,...,, no estén separados por ningun limite de agrupacion (con- dicion de -localidad-), el nucleo de / puede ser la superposicion de dos o mas eventos de ¢, c. (Transformaci6n) $i ¢,,...,, no estdin separados por ningiin limite de agrupa- cin, el nticleo de / puede ser alguna combinaci6n consonante de tonos esco- gidos de entre ¢,,...¢,, d. (Retenci6n cadencial) El nucleo de / puede ser una cadencia cuyo evento final sea e, (el nucleo de /,, €l ultimo intervalo temporal de grado inmediatamente inferior a I y contenido en éste) y cuyo evento penaltimo, si lo hay, es el ni- cleo del intervalo temporal inmediatamente anterior a J,, aunque no necesaria- mente en el mismo nivel. RFCRIT 4: Si se subordina directamente una cadencia de dos eventos al nticleo ¢ de un intervalo temporal /, el evento final queda subordinado directamente a ¢ y el pentltimo queda directamente subordinado al evento final Las dos reglas de segmentacion mis las RFCRIT 1-4 son ahora suficientemente ricas como para poder expresar la clase de reducciones intervalicas-temporales que hemos ido deduciendo. No obstante, como en el caso de los componenentes de agrupacion y métricos, la definicién de un conjunto de estructuras posibles es insuficiente. Como va a escoger la teoria el nticleo de un intervalo temporal de entre las cabeceras de los intervalos temporales del nivel inmediatamente inferior que contiene? A esto intentan responder las reglas de preferencia de reducci6n intervalica-temporal. LAS REGLAS DE PREFERENCIA DENTRO DE CADA FRASE Los principios que rigen la seleccién del niicleo de un intervalo temporal se dis- wibuyen en ues categorfas, Regias focales que atienden exclusivamente a la estructu- ra ritmica y al contenido en cuanto a tonos de los eventos que estin dentro del pro- pio intervalo temporal. Las reglas no locales ponen en juego el contenido tonal de otros intervalos temporales (fundamentalmente aspectos de conduccién de voces y de paralelismo). Las reglas de acento esiructural afectan a la articulacion de los limi- tes de agrupacion. Este apartado trata los dos primeros tipos de reglas; el apartado 7.4 abordard el tercero. Antes de empezar, una adevertencia: no vamos a especificar los factores que Ile- van a la eleccion de la fusion o de la tansformacion en lugar de la reduecion ordi- naria en un intervalo temporal dado. No obstante, no dudaremos en emplear la fu- sin y la transformaci6n en nuestros andlisis donde sean intuitivamente apropiados. La INFLUENCIA LOCAL Obsérvese la reduccion del ejemplo 7.16a en el nivel de negra. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 182 TeoRIA Gi -RATIVA DE LA MUSICA TONAL cal, medida esencialmente por la cercania en el circulo de quintas, habiendo otros puntos de estabilidad adicionales definidos por medio del conjunto diatonico y las re- laciones relativas y paralelas mayor-menor. (Véanse los apartados 9.4 y 11.5.) Estas dos medidas de estabilidad relativa se relacionan entre si de una manera que ahora es ya la esperada. Por ejemplo, un acorde de V en posicién fundamental es mas estable que uno de 1°, pero éste est mas cerca de la tonica. De este modo, la eleccién entre estos dos est4 menos claramente determinada que, por ejemplo, entre un Ly un V®, en la que los dos tipos de estabilidad se refuerzan mutuamente. La regia de preferencia puede entonces formularse como sigue: RPRIT 2 (Armonia local): De las distintas opciones posibles para el nticleo de un intervalo temporal J, prefiérase la opcion que: a. sea intrinsicamente relativamente consorante, b. relativamente estrechamente relacionada con la tonical local EJEMPLO 7.17 Ad) LA FORMALIZACION DE LA REDUCCION INTERVALICA-TEMPORAL 183 El ejemplo 7.17, el comienzo de «O Haupt, ilustra la RPRIT 2 con cierto detalle. En los estadios de reduccién dados, la RPRIT 1 queda anulada consistentemente. En la primera parte del compas 1, el IV y el 1° estan aproximadamente equilibrados con res- pecto a los factores de la RPRIT 2, pero razones de conduccidn de voces favorecen el 16, En el intervalo temporal aumentado, la RPRIT 2a elige el I de anacrusa como eabe: cera frente al I°. En el tercer tiempo el compas 1, el IV° y el V2 estdn aproximadamen- te equilibrados con respecto a la RPRIT 2, de modo que los factores de conduccion de voces entran en juego eligiendo el acorde de dominante como cabecera. En el cuarto tiempo del compas, la consonancia de la segunda corchea es una elecci6n de la RPRIT 2. Al combinar los tiempos tercero y cuarto del compas 1 en un solo intervalo temporal el I (a pesar de su posicién métrica ms débil) es arménicamente mis estable que el V8 de acuerdo con los dos criterios de la RPRIT 2. Por iiltimo, en la primera mitad del compas 2, el V del segundo tiempo es el que intrinsecamente es a la vez el mis esta- ble y est mas cercano a la tonica que el ii del primer tiempo del compas Ademas de las dos RPRIT 2 que hemos visto hasta ahora, hay un tercer principio, algo menos s6lido, que puede expresarse de esta manera: RPRIT 3 (Extremos de registro); De las distintas opciones posibles para el nt- cleo de un intervalo temporal /, prefigrase ligeramente aquella opcién que tenga: a. una nota mas aguda en la melodia superior, b. una nota del bajo mas grave. En la prictica este aspecto raramente tiene un efecto decisivo, a no ser que |: monia y la posicién métrica sean iguales, pero puede tener influencia reforzando © debilitando otros factores. El ejemplo 7.18 ilustra varios casos en los que la RPRIT 3a influye en el juicio perceptivo. En el ejemplo 7.18% op. 103 de Beethoven, tiende a oirse el mi bemol de la anacrusa como mé liente, a pesar de su posicién métrica mas débil. Se ve claramente que esio es debi- do a su mayor altura si lo comparamos con el ejemplo 7.18b, en el que el sol se per- cibe como nota principal. , tomado del finale del Octeto para insirumentos de viento sobresa- EJEMPLO 7.18 a b aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for 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