Seminario de poesa moderna

Alejandro Prez
Configuraciones de la irona en la poesa tarda de Jorge Luis Borges: el simulacro, las
mscaras, el laberinto y la cierva blanca.
Varios de los crticos que ms se han preocupado por entender el recorrido de la obra de
Jorge Luis Borges coinciden en sealar que su actitud frente a las posibilidades que tiene el
hombre para descifrar las leyes que rigen el universo o para cifrarlas en un libro que sea la
figura y la clave de dicho universo es, en lo fundamental, irnica. En este sentido, irnica
quiere decir escptica respecto de la veracidad de cada uno de los sistemas, filosficos o
religiosos, que han sido planteados por el hombre como verdades fundamentales y
permanentes sobre el universo, pero tambin lcida respecto de la esencial necesidad que
tiene ste por interpretar lo que lo rodea de alguna manera que parezca absoluta y
coherente. En este sentido, es tambin una actitud preocupada por poner en evidencia en
igual medida los engaos y las alegras en que se ha envuelto el hombre durante esa eterna
lucha por darle un sentido absoluto a su lugar en el mundo y en el tiempo:
[N]otoriamente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural.
La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo. [] Cabe sospechar
que no hay universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa
palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propsito [] La imposibilidad de penetrar el
esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear
esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios. (El idioma
analtico de John Wilkins en Otras inquisiciones, 1987, 708)

De esta forma, es posible decir que hay en su prctica literaria una relacin esencial entre la
lectura que se hace de dichos sistemas

con sus propias vanidades, ilusiones y

limitaciones y el libre juego que con ellas puede hacer, y hace, la imaginacin irnica del
poeta; libertad que es propia de la literatura. De ah su insistencia en leer la filosofa y la
religin como ramas de la literatura fantstica:
A la funcin del entendimiento, que fundamenta, explica y coordina un mundo en el
que todo se encuentra fundado, explicado y ordenado por la presencia de la
divinidad, corresponde la funcin de la fantasa libre, que no fundamenta, ni
explica, ni ordena, sino crea el caos infinito, y de ah mundos posibles con sus leyes
propias y propia constitucin. (Gutirrez Girardot, 138)
El problema, como se ha dicho muchas veces, est relacionado directamente con las formas
en que se lee o, mejor dicho, con la posicin desde la que se lee la tradicin escrita: Borges
decide leer dichas ideas filosficas y religiosas como literatura, porque de esta forma le es
posible hacer con ellas un libre juego imaginativo, vindicar (dira l) aquello que hay en
ellas de fuerza fantasiosa y de valenta intelectual, al tiempo que cuestionar sus
pretensiones totalizadoras, en un movimiento cuyo origen, estilo e impulso es la irona.
Por otro lado, el cuestionamiento de la autoridad central de una divinidad dentro de un
sistema absoluto va ntimamente ligado al cuestionamiento del podero ordenador y
fundador de un autor. Cuestionamiento que desplaza la importancia del autor como
personalidad ordenadora de una obra y desemboca en el rescate de la fundamental libertad
fantasiosa del lector, su posicin nica e inalienable en la lectura, no por privilegio sino por
pasin intelectual y libertad imaginativa.

No resulta extrao, entonces, que esa idea de lectura vaya acompaada, en Borges, a la idea
de que la historia universal es la historia de unas cuantas metforas (La esfera de
Pascal en Otras inquisiciones, 1987, 636), ya que ambas ideas estn ntimamente
relacionadas con el problema de la posicin que se toma ante la tradicin, cuya expresin
ms sinttica es el conocido ensayo El escritor argentino y la tradicin (Discusin, 1932,
1987). As aparecen ambas ideas, juntas, en el eplogo a Otras inquisiciones:
Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los miscelneos trabajos
de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosficas por su valor
esttico y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es, quizs,
indicio de un escepticismo esencial. Otra, a presuponer (y a verificar) que el
nmero de fbulas o de metforas de que es capaz la imaginacin de los hombres es
limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos, como el
Apstol. (eplogo de Otras inquisiciones, 1987, 775)
Leer en la abundancia infinita de la historia cultural del hombre solo unas cuantas
metforas es, sin duda, una forma singular de leer dicha tradicin (un escepticismo
esencial) pero, sobre todo, es una forma creativa y til (cuando menos en lo literario) de
enfrentarse a una tradicin que por momentos pareciera inabarcable. El ensayo de La
esfera de Pascal es ilustrativo a este respecto: en l Borges sigue la trayectoria de las
diversas entonaciones que ha tomado, en la historia, la metfora de la esfera como
divinidad absoluta. Deja ver, as, que dichas entonaciones han variado muy
significativamente dependiendo del estado de la cultura o de la percepcin que tiene el
hombre de su universo: empieza como una proposicin, luego se lee como metfora y como
analoga, luego se discute sobre su coherencia, se postula como modelo cosmolgico, se

quiebra para demostrar la infinitud de universo, y finalmente es acuada por Pascal; en este
ltimo el slo adjetivo de terrible (que rescata Borges de una versin facsmil) para
calificar a la esfera sirve como smbolo de una poca en la que el hombre tiene miedo de la
infinitud inabarcable e incomprensible del universo.
Es por esto que, como veremos, cuando Borges utiliza y vara, a su modo, esas metforas
que ha rescatado de la tradicin (el tiempo como ro, el universo como laberinto, la mujer
como flor, el espejo como ficcin, etc.) puede condensar, en un solo smbolo, su propia
perspectiva (una perspectiva irnica, como dira Gutirrez Girardot), su propia modulacin
de las preguntas metafsicas fundamentales:
[L]as ideas sobre el infinito, la eternidad, la inmortalidad, el eterno retorno, la
muerte y el tiempo, se encuentran nfimamente ligadas a algunos smbolos que las
ilustran y que las muestran con ms plasticidad. Esos motivos son, entre otros, el del
laberinto, el de los espejos, el del sueo o el del insomnio, el de la biblioteca, etc.
(Gutirrez Girardot, 143)
Magistralmente condensada, esta visin del mundo que hemos mencionado se expresa en
un poema del ltimo libro de poemas que public Borges en vida, Los conjurados (1985)
ya en la vejez de sus 86 aos:
La larga busca
Anterior al tiempo o fuera del tiempo (ambas locuciones son vanas) o en un lugar que no es del
espacio, hay un animal invisible, y acaso difano, que los hombres buscamos y que nos busca.
Sabemos que no puede medirse. Sabemos que no puede contarse, porque las formas que lo suman
son infinitas.
Hay quienes lo han buscado en un pjaro, que est hecho de pjaros; hay quienes lo han buscado en
una palabra o en las letras de esa palabra; hay quienes lo han buscado, y lo buscan, en un libro
anterior al rabe en que fue escrito, y an en todas las cosas; hay quien lo busca en la sentencia Soy
El Que Soy.

Como las formas universales de la escolstica o los arquetipos de Whitehead, suele descender
fugazmente. Dicen que habita los espejos, y que quien se mira Lo mira. Hay quienes lo ven o
entrevn en la hermosa memoria de una batalla o en cada paraso perdido.
Se conjetura que su sangre late en tu sangre, que todos los seres lo engendran y fueron engendrados
por l y que basta invertir una clepsidra para medir su eternidad.
Acecha en los crepsculos de Turner, en la mirada de una mujer, en la antigua cadencia del
hexmetro, en la ignorante aurora, en la luna del horizonte o de la metfora.
Nos elude de segundo en segundo. La sentencia del romano se gasta, las noches roen el mrmol.
(620)

Hay, desde el principio del poema, la certeza de que existe ese animal invisible al que los
hombres buscan pertinazmente. Aunque podemos interpretar a dicho animal como a la
divinidad que rige las leyes de este mundo y cuyo reconocimiento implicara el
conocimiento de dichas leyes, Borges tiene mucho cuidado de presentarlo de una manera
mucho ms amable, ms bien cercana a una trama de aventuras: la misin de un hroe es
buscar a un animal fantstico, para matarlo?, en este caso no se sabe para qu lo busca,
pero el hroe es cualquiera, es los hombres. Sin embargo esa misin guarda una paradoja
que es su smbolo y su dificultad: cmo pueden los hombres, que son mortales, encontrar a
un animal que es invisible y que adems est fuera del tiempo y del espacio? Pero ese
animal tambin busca a los hombres: la paradoja se revierte tambin sobre la criatura.
El poema nos mantiene, entonces, en esa tensin que oscila entre la sospecha de la
irrealidad de ese animal y la intuicin de que puede ser encontrado, pero tambin en la
inminencia que da el terror de poder ser encontrados por l. A pesar de su extensin
infinita, sabemos (y podemos enumerar, es decir, recordar) las formas en que puede ser y ha
sido buscado (el hombre, de todas formas, lo ha buscado en todas las cosas); la tercera
estrofa es, de esta forma, una enumeracin (y tambin una lectura y en cierto sentido un
recuerdo) que hace Borges de ciertos pasajes de las religiones orientales: el Simurg,
smbolo de la divinidad en la Conferencia de los pjaros del mstico suf Attar de Nishapur;

la tradicin cabalstica; la tradicin cornica; y la Biblia (el momento en el que Dios le

responde a Moiss a la pregunta Cul es tu nombre?, xodo, 3:14). As, en las siguientes
estrofas asistimos a distintos momentos (lecturas, recuerdos) de la tradicin humana en los
que el hombre ha intentado descifrar sistemticamente la naturaleza de la divinidad y en
ella a las leyes que rigen el mundo, as como tambin a diversas metforas acuadas por la
poesa de Borges para simbolizar distintas formas, heredadas de la tradicin, para entender
la relacin entre el hombre y el universo: los arquetipos de Whitehead, el nominalismo, los
espejos, la gota en la clepsidra, las pinturas de Turner, la aurora, la luna (real y textual).
La ltima estrofa es la fatal inclusin del tiempo sucesivo, desgastante, de hierro. Se lo
quiera o no, dice el poeta, el hombre s est en el tiempo y sus posibilidades de encontrar al
animal son limitadas, el poema es ese mrmol, esa sentencia que se desgasta o que se
olvida. Pero el animal siempre estar ah, en infinitos lugares, acechando.
El tono general del poema es singularmente alusivo, como si se quisieran resumir todos
esos momentos de la tradicin textual en palabras simples, inteligibles, vale decirlo: como
si se le explicara a un nio. Por eso resulta tan natural el recurso a la trama de los cuentos
de hadas. No sera extrao escuchar estas palabras en una escena en la que un anciano sabio
y ciego le intentara explicar a un nio, en forma de narracin, la historia de la humanidad.
No sera extrao porque ese es uno de los contextos que se postulan, no solo con el tono y
la estructura de poema, sino tambin con la figura o la persona potica que ha configurado
Borges a travs de una larga obra. No hay que engaarse, sin embargo, esa historia de la
humanidad es ms una lectura creativa, una enumeracin catica, un recuerdo vago de la
historia textual y esa persona es tambin un ser afantasmado: devela constantemente su
artificio.

***
Si he citado e interpretado largamente un poema para mostrar la puesta en forma de la dicha
actitud irnica de Borges es porque en este ensayo me interesa retomar algunas de las
formas especficas en las que, a travs de su poesa tarda, Borges configura las distintas
dimensiones de esa actitud que es tambin, como vimos, una forma de enumerar y una
forma de leer la tradicin. An ms importante, en la poesa que Borges escribe desde El
hacedor (1960) en adelante, dicha actitud se relaciona ntimamente con una forma especial
de sentir el tiempo, de leer la tradicin y de practicar la poesa: la memoria creativa. Hay
varias razones para esto, entre otras el hecho biogrfico de que Borges se queda
completamente ciego y no puede volver a leer. As lo dice l mismo:
Una consecuencia destacada de mi ceguera fue mi gradual abandono del verso libre,
volviendo a la mtrica clsica. De hecho, la ceguera me hizo volver a la poesa.
Como no poda leer borradores, tuve que apoyarme en la memoria. Es obviamente
ms fcil recordar el verso que la prosa [] En mi poesa posterior se encuentra
siempre un hilo narrativo. De hecho, llego a pensar en argumentos para poemas.
[] En esta nueva actividad potica, nunca pens en contruir una secuencia de
poemas, como lo haca antes, sino que me interesaba, primordialmente, en cada
poema por s mismo. De esta manera he escrito poemas sobre temas tan distintos
como Emerson y el vino [] Tambin me dediqu a resumir a mis hroes literarios:
a Poe, a Swedenborg [] Desde luego se rindi tributo a los espejos, al Minotauro,
a los cuchillos. (Borges, 1999)

Pero ms all de esta primera razn biogrfica existe la configuracin, por parte de Borges,
de una persona potica (Sucre, 2001, 155) cuya labor tiene ms que ver con la memoria
(una memoria que es la otra cara del olvido) que con la expresin directa de la realidad o de
una subjetividad dada (Yurkievich, 699) y cuya bsqueda puede entenderse como un
enfrentamiento, en parte a travs de la memoria y de las metforas de las que hablbamos,
con los hechos ms amargos y significativos de la vida del hombre: la vejez, la ceguera y la
muerte (Sucre, Borges el poeta, 130). En dicho enfrentamiento, entonces, Borges pone en
escena la oscilacin entre la esperanza de un sentido, es decir, la reconexin con un mundo
coherente a travs de la memoria literaria, y lo que hay de vano e ilusorio en dicha
esperanza. El resultado no es, sin embargo, la completa incertidumbre o el desasosiego,
sino, ms bien, la serenidad de quien postula, a travs del juego de la libertad creadora, la
entereza de lo humano frente a la ininteligibilidad del mundo. En lo subsiguiente, entonces,
expondremos algunos de los procedimientos en los que se ve reflejada dicha actitud irnica
en su dimensin de memoria y juego.
Yurkievich: Borges como artfice de simulacros
Sal Yurikievich plantea el concepto de simulacro para entender lo que sucede en los
poemas del Borges maduro. Simulacro, en este caso, en el sentido de reproduccin de una
cosmologa, de juego metafrico en el que el mundo y la poesa tienen un sentido
trascendente y absoluto. Este procedimiento, sin embargo, seala su propio artificio:
En la era de la sacralidad profanada [], en la ciudad moderna, laica, mercantil y
pragmtica [] que relega el arte a la esfera individual y privada, que lo reduce a
pasatiempo [] Borges no puede ser ms que solitario pescador de maravillas. No

puede sino coleccionar prodigios a travs de una lectura desviada, al sesgo, de esos
reservorios de portentos que son las literaturas no de inspiracin, sino de visin
mitolgica, a las que acude en busca del estmulo fantstico, de lo apropiable, de lo
aprovechable para sus fantasmagoras. (Yurkievich, 700)
Si por un lado vislumbra un dios que condesciende al lenguaje que es tiempo
sucesivo y emblema, si por un lado presiente un universo unnime donde el poema
ocupa su sitial, por el otro se empecina en figurar desdoblamientos anuladores,
laberintos sin fin, infinitos negativos, en representar la doble amenaza. La amenaza
de abajo: la naturaleza voraz e inextricable []. La segunda amenaza viene de
arriba: la abstraccin hipostasiada, la irrealidad de la letra y del nmero librados a
su propia funcionalidad, la anemia de la autorreflexin. (704)
El simulacro es entonces la simulacin, anacrnica, de un universo metafrico, de una
concepcin csmica que Borges hereda de las literaturas ms cercanas al mito y que, por un
momento, prometen un sentido, una comunin con la tradicin mtica humana, pero que
enseguida demuestran su propio artificio en la contigidad con lo laberntico, con lo infinito
o con lo inabarcable. Sealan as la doble amenaza y la evaden, pues proponen el juego del
poema como juego de espejos, como cambio constante de perspectivas que se sostiene
sobre la regularidad mtrica y metafrica.
Se puede intuir entonces, que el recorrido de Borges desde El hacedor (1960) en adelante
es el recorrido de un hombre ciego por su memoria: los tanteos en la oscuridad (que
tambin implican la amargura de la vejez y la cercana de la muerte), con la sobriedad que
brinda la oralidad a travs las repeticiones mtricas y metafricas, en la busca de un

contacto con la memoria de los distintos lugares de la literatura que han propuesto, en su
momento, un sentido para el universo.
Pero, a la vez, es el recorrido laberntico y mltiple del viejo astuto que sabe que en esa
oscuridad ningn agarradero es cierto, toda certeza absoluta es ilusoria, as como cualquier
ancdota meramente biogrfica se agota en su pobreza, en su mera nostalgia quejumbrosa:
por ello sabe que es preferible cambiar constantemente la posicin, la mscara, la mirada,
para poder llegar al final del recorrido (a la muerte) conservando la entereza y la dignidad
de lo humano y poder ver al final el verdadero rostro en el espejo, es decir, para construir
un destino que sea obra y no personalidad que sea una de las formas inalienables de la
libertad: la lectura imaginativa.
Veamos, ahora s, la puesta en forma de este procedimiento en el poema El guardin de los
libros de El elogio de la sombra:
Ah estn los jardines, los templos y la justificacin de los templos,
La recta msica y las rectas palabras,
Los sesenta y cuatro hexagramas,
Los ritos que son la nica sabidura
Que otorga el Firmamento a los hombres,
El decoro de aquel emperador
Cuya serenidad fue reflejada por el mundo, su espejo,
De suerte que los campos daban sus frutos
Y los torrentes respetaban sus mrgenes,
El unicornio herido que regresa para marcar el fin,
Las secretas leyes eternas,
El concierto del orbe;
Esas cosas o su memoria estn en los libros

Que custodio en la torre.

Los trtaros vinieron del Norte

En crinados potros pequeos;
Aniquilaron los ejrcitos
Que el Hijo del Cielo mand para castigar su impiedad,
Erigieron pirmides de fuego y cortaron gargantas,
Mataron al perverso y al justo,
Mataron al esclavo encadenado que vigila la puerta,
Usaron y olvidaron a las mujeres
Y siguieron al Sur,
Inocentes como animales de presa,
Crueles como cuchillos.
En el alba dudosa
El padre de mi padre salv los libros.
Aqu estn en la torre donde yazgo,
Recordando los das que fueron de otros,
Los ajenos y antiguos.

En mis ojos no hay das. Los anaqueles

Estn muy altos y no los alcanzan mis aos.
Leguas de polvo y sueo cercan la torre.
A qu engaarme?
La verdad es que nunca he sabido leer,
Pero me consuelo pensando
Que lo imaginado y lo pasado ya son lo mismo
Para un hombre que ha sido
Y que contempla lo que fue la ciudad
Y ahora vuelve a ser el desierto.
Qu me impide soar que alguna vez

Descifr la sabidura
Y dibuj con aplicada mano los smbolos?
Mi nombre es Hsiang. Soy el que custodia los libros,
Que acaso son los ltimos,
Porque nada sabemos del Imperio
Y del Hijo del Cielo.
Ah estn en los altos anaqueles,
Cercanos y lejanos a un tiempo,
Secretos y visibles como los astros.
Ah estn los jardines, los templos. (316-318)

El poema dibuja y desdibuja las perspectivas de un esquema antiqusimo, una trama

ancestral y recurrente en la literatura (como lo son las metforas que la acompaan): los
lmites y negociaciones entre el espacio letrado y el espacio brbaro e iletrado que lo
rodea. La ciudad es aqu la sujecin del espacio a los trazados de la razn sagrada. Y la
destruccin del mundo letrado por el mundo brbaro es un acontecimiento fundamental.
La primera estrofa de este poema plantea un lugar y un tiempo precisos: la tradicin textual
completa de una cultura (la cultura china) que despus de la catstrofe se encierra dentro de
una torre y cuyo guardin es el yo narrador. Aqu se evocan instancias que componen,
juntas, la mayor expresin del desarrollo de esa cultura, es decir, de su configuracin
armnica y legislada del mundo: los jardines, los templos, el I Ching (libro compuesto de
hexagramas que los chinos usan como orculo para tomar todo tipo de decisiones), los ritos,
la historia de un emperador que logr sujetar al mundo a su serenidad, a su armona, etc.
Los adjetivos refuerzan esta idea de armona legislada, de un mundo sujeto a la cultura:
rectas palabras, sereno emperador, secretas y eternas leyes. Hasta este momento
pareciera que en esa torre se guardan los ltimos vestigios de una cultura poderossima y

milenaria. La torre es la clave de un universo, parece que ah se escondiera la fuerza que

sujeta el mundo a esas leyes secretas, el guardin sera entonces algo as como el
protector de toda una cultura, de todo un universo, una especie de ngel que rodea el centro
sagrado del universo.
En la siguiente estrofa se traza el recorrido arrasador de los trtaros desde el Norte del
imperio hacia el Sur de este: al travs de ese universo armnico y legislado que se haba
presentado en la primera estrofa. Se hace nfasis en la caracterizacin entre grotesca y
maravillosa de estos guerreros, opuesta a la supuesta armona racional del universo que
atraviesan: ellos vienen en potros pequeos, son crueles e inocentes como animales,
son los impiadosos contra los que el cielo haba enviado a su Hijo, no tienen respeto
por ninguna categora ni moral (mataron al perverso y al justo), ni social (mataron al
esclavo encadenado), no buscan ni la posesin ni la permanencia. Son la fuerza natural,
cruel, primitiva e inocente del mundo que no se deja sujetar. El abuelo del guardin es
quien salva el ltimo reducto de ese universo en la biblioteca. Pensamos, entonces, que, a
pesar de haber sido arrasado, ese universo de la primera estrofa se conserva en la memoria
de los libros y tiene un guardin que conoce la historia (guarda la verdadera clave del
universo) y defiende la tradicin. La destruccin de la ciudad por parte de los brbaros se
perfila, en este punto, como si tuviera un sentido: esta historia le da una misin y un lugar
en el mundo al guardin, quien, en el fondo, nos est contando su historia.
Como las muertes de los intelectuales a mano de los brbaros en otros lugares de la obra de
Borges Lnnrot, el detective racional, muere en el sur de una ciudad cuando cae en el
laberinto fantstico y horroroso tejido por el delincuente Scharlach; Francisco Laprida,
pariente de Borges, quien quera ser hombre de letras y sentencias, muere en el Sur a

manos de los brbaros: ese es su destino suramericano; Juan Dahlmann, bibliotecario en

Buenos Aires con antepasados criollos e ingleses, muere, o suea que muere, en una pelea
de cuchillos cuando viaja al Sur, hacia la estancia de sus abuelos como estas muertes,
deca, el destino del guardin de la torre est dado por esa situacin fundamental y
repetitiva que es la destruccin de lo letrado por lo brbaro: el hombre es capaz de
reconstruir toda la tradicin a partir de un solo libro (as se describe en el poema
Alejandra, 641, A.D. de Historia de la noche, 2013, 475) y en ciertos hombres esa forma
de muerte y restitucin es un destino. An ms, la aparicin de lo brbaro, que es lo que
Yurkievich llama la amenaza de la naturaleza, pero que tambin es lo pulsional, lo pico,
la valenta, sin ms, es una parte ntegra de la constitucin de una tradicin: su funcin es
esparcir los textos, cuestionar su encierro, para que estos se vuelvan a construir en el juego
memorioso e imaginativo ms que en la reconcentracin escritural.
En la ltima estrofa el guardin nos habla, en concreto, sobre su propia situacin: usa un
giro bello y singular para decir que est ciego: En mis ojos no hay das, como si quisiera
hablar elpticamente de su ceguera, como si se tuviera piedad. El propsito de esta
metfora, en un nivel ms profundo, es poner de relieve la relacin ntima que hay entre,
por una parte, la vigilia, el da, el tiempo histrico, y la visin, y por la otra, la noche, el
tiempo interior del recuerdo la noche propicia a la memoria, la ceguera y el sueo (estos
tres tan ntimamente ligados a la personalidad soadora del guardin). Viene entonces la
revelacin, el cambio repentino de perspectiva, la fuerza irnica que seala el artificio: todo
lo que se ha narrado, nos declara el guardin, es un engao (o un sueo o una fantasa), el
guardin de la biblioteca es en realidad analfabeta. Todo lo que ha dicho hasta ahora es una
construccin de su fantasa sobre las ruinas de lo que fue una ciudad en el desierto. Pero,

dice el guardin, qu importa que sea un engao, una historia imaginada?: al fin y al cabo,
a sus aos, es lo mismo la imaginacin que el recuerdo: le es posible soar que l fue un
verdadero guardin de la letra, un lector y un escritor de la tradicin (una tradicin
imaginada o apenas recordada) sin que por eso sus recuerdos vayan a ser ms exactos o ms
tiles para sujetar el mundo a sus leyes.
La metfora final es hermosa y significativa: se equiparan estos libros que no pueden ser
descifrados (especie de orculos mudos que permiten el tejido interminable de la conjetura
sobre ellos) a los astros: cercanos y lejanos, secretos y visibles; los astros: precisamente
aquellas entidades que, para el hombre, han sido el punto desde el que se construye
cualquier cosmogona, el esquema sobre el que se traza una interpretacin coherente del
mundo.
Esta forma de caracterizar a los libros y a los objetos, por otro lado, es recurrente en varios
poemas de la poca tarda de Borges (Un libro, 492; Mis libros, 421; Al adquirir una
enciclopedia, 530). No parece extrao, pues Borges a esta edad estaba ciego. La referencia
biogrfica es lo de menos, como ya hemos dicho. Lo importante es que Borges construye
esa persona potica de la que habla Guillermo Sucre a partir de la honda interiorizacin de
su obra: ese yo ciego y viejo, es precisamente la contraparte de una obra que se crea
sobre elementos como la memoria, la irona, el juego, el caos, la soledad, la vejez.
El ltimo verso del poema es, as, la frmula mgica que vuelve a comenzar el juego: la
repeticin del primer verso que anuncia la repeticin de la narracin fantasiosa. Esta vez,
sin embargo, el juego se repite con la consciencia de su engao: tal vez con ms diversin
en la certeza de lo imaginativo, pero, tambin, con la amargura que implica la soledad

irreparable de ese guardin viejo, delirante y ciego encerrado en la repeticin infinita de un

consuelo ilusorio.
En este sentido el poema comparte un esquema que ha repetido Borges en otros poemas y
otras narraciones. En Tamerln (1336-1405) de El oro de los tigres (1972, 2013, 339)
una voz en forma de monlogo se caracteriza a s misma como una especie de divinidad
todopoderosa cuyos arbitrios son inapelables, narra as sus prodigios y declara S todo y
puedo todo, Soy los dioses; Yo soy los astros; en los ltimos versos, no obstante, se
devela como un hombre encerrado en un manicomio que delira su propio monlogo:
En las albas inciertas me pregunto
Por qu no salgo nunca de esta cmara
[]Sueo a veces
Con esclavos, con intrusos, que mancillan
a Tamerln con temeraria mano
y le dicen que duerma y que no deje
de tomar cada noche las pastillas
mgicas de la paz y del silencio.
Busco la cimatarra y no la encuentro.
Busco mi cara en el espejo; es otra.
Por eso lo romp y me castigaron.
[]Esas cosas me inquietan, pero nada
Puede ocurrir si Tamerln se opone
y l, acaso, las quiere y no lo sabe.
Y yo soy Tamerln. Rijo el Poniente
Y el Oriente de oro, y sin embargo (2013, 340)

Es, en lo general, el mismo esquema en el que al final del poema una fuerza irnica
destruye la construccin mtica del principio. El verso Busco mi cara en el espejo; es

otra, es significativo, pues para Borges la misin de la poesa es precisamente la contraria:

restituirle al lector su propio y verdadero rostro; es decir, la concepcin mtica es un falso
consuelo que la poesa debe sealar con la fuerza de la irona. As tambin la historia de
Juan Dahlmann, en El sur en la que es indecidible si el bibliotecario muere, o suea que
muere, en un duelo a cuchillo, para evitar el ominoso destino de morir en una sala
quirrgica.
Ms all del camino que ya trazamos (el del viejo ciego sabio o delirante entre anaqueles),
es importante sealar que esta forma de simulacro, esa ardiente y mvil irona que se
propone en los poemas, nos habla hondamente de una situacin humana que es configurada
por una concepcin especfica sobre la posicin de la poesa ante el mundo. Se plantea, en
una parte de los poemas, la posibilidad de reconstruir una antigua interpretacin coherente
y absoluta del mundo, no ya para proponerlo como sistema que rige al universo, sino por el
puro juego que acepta y lidia con la certeza de que el mundo es un caos (las ruinas de una
ciudad en el desierto; el cuarto de un manicomio; una sala quirrgica) y de que la muerte
espera, imperturbable, al final del camino.
No es un juego gratuito, en cualquier caso: slo a travs de este juego imaginativo se
rescata la visin borgiana (lcida e intensa) de las metforas ms permanentes de la
tradicin imaginativa del hombre, es decir, se recupera esa experiencia del mundo que
representan las metforas de: la ceguera y la memoria como formas de la imaginacin, los
astros y los libros como orculos mudos, el guardin que cuida un umbral que no puede
cruzar (parbola kafkiana).

Pero tambin: Borges nos muestra a un sujeto que, a pesar de su ceguera y de su vejez en
medio de un montn de libros incomprensibles (de su locura en un manicomio, de su
convalecencia en una sala quirrgica), contina contndose a s mismo (o al lector) un
poema o una historia que hace provecho de una trama ancestral y esencial para el hombre
(la de la ciudad arrasada por los brbaros) llena de metforas y de signos (los elementos de
la cultura ancestral china ledos en un contexto de juego) tambin ancestrales, modulados
de una manera especfica. Esa manera especfica es la irona, que puede ser alegre o
delirante, y que en ltimas es lo que constituye la experiencia especfica de ese sujeto, lo
que le permite contar su historia. Esa modulacin, que radica en detalles esenciales como la
adjetivacin o la disposicin de los elementos (como en la modulacin de Pascal que vimos
ms arriba), y que aqu se caracteriza por un juego irnico penetrante, es lo que constituye,
de manera alusiva y sin hacer recurso del dato biogrfico, el signo de una concepcin
personal y en ltimas histrica: el radical escepticismo del hombre moderno.
Guillermo Sucre: la persona potica
No hay que confundir, entonces, a esta persona del viejo ciego sabio o delirante con el yo
biogrfico de Jorge Luis Borges. Guillermo Sucre ha dejado suficientemente claro que esta
poesa se ha despojado por completo y deliberadamente de ese referente biogrfico:
Borges es, realmente, un escritor sin biografa, y que busca no tenerla. Vida y
muerte le han faltado a mi vida: ya es muy famosa esta declaracin suya.[]
Borges, en efecto, invierte la consabida relacin entre la personalidad del autor y el
arte: ste no es la expresin de aqulla, sino lo que la constituye y hace posible.
(Sucre, 141-142)

En efecto, esa consciencia que se sabe vieja y ciega recorre las distintas etapas de ese viaje
por la memoria literaria usando distintas mscaras. Esto lo hace a travs de narraciones
sobre personajes apcrifos o literarios o desde la perspectiva de dichos personajes en la
forma de monlogos dramticos (incluso a veces desde la perspectiva de objetos, cfr. Una
llave en East Lansing o El pual)1 (Sucre, 143). Este juego de mscaras mltiples le
permite al autor mantener una distancia irnica respecto de la situacin que pone en escena,
es decir, mantener ese juego de perspectivas que fabrican el simulacro y que defienden a la
conciencia de las dos amenazas. Pero tambin le dejan tomar de cada mscara un gesto,
una leccin de destino que se acumulaa en la conciencia de su propia experiencia o de su
propia lectura. Opina Yurkievich:
[Borges] adopta mscaras, practica el simulacro y ejerce un humor irnico [] que
lo mantiene inmune al vrtigo, al arrebato, ajeno a todo nfasis, a todo exceso de
implicacin; emplea sus tcnicas de distanciamiento que imponen un tanto de
ausencia, un margen de lcido desapego, una escptica reticencia. (697-698)
En el caso especfico de esta obra, se hace necesaria la fabricacin de un yo potico que
oscile entre la ceguera y la vejez y los yo rescatados de la memoria literaria, porque el
nfasis est dado, significativamente, en que el mundo construido por los poemas es un
mundo otro con sus propias leyes: un juego que permite reproducir crticamente,

Sobre el monlogo dramtico dice Sucre: Los poemas de Pound o Eliot son verdaderas creaciones
dramticas, en el sentido teatral del trmino: personae (mscaras) independientes del autor, que tienen su
propia voz y su propio destino. [] Mscaras, agonas, resurrecciones / destejern y tejern mi suerte , dice
Borges en un poema, hablando con la voz de Browning, que es tambin una manera de hablar del otro Borges.
Metamorfosis del yo que son creadas por el lenguaje mismo: fueron tambin los poetas los primeros quiz en
intuir este poder verbal. Uno dice soy ste, se o aqul, y ya con slo enunciarlo en palabras se deja de serlo,
adverta Pound. [] Las tcnicas de la despersonalizacin, por supuesto, van ms all de la esttica; implican
una tica, una actitud frente al mundo. Por una parte, el poeta tiene conciencia de la irona de todo texto y de
la distancia que lo separa de l; se niega, por tanto, a remitirlo a su experiencia vivida. (2001, 87)

creativamente las distintas formas del conocimiento del mundo y la imaginacin de los
hombres. En pocas palabras: es este como un juego de escondidas en un palacio de espejos:
Borges sabe que, en el fondo, repetir (se) es transformar (se); que no hay literalidad
posible, aun cuando, quiz sobre todo, cuando se la practica ldicamente. Aun la
letra es metfora. Toda repeticin es una duplicacin. Entre los dobles borgianos
[] no se interpone ningn espejo: uno y otro se miran directamente y, al mirarse,
se reflejan, mejor, se refractan; iguales, se reconocen finalmente como distintos
tambin. (Sucre, 2001, 146)
Veamos cmo funciona en un poema ejemplar sobre uno de los maestros que tuvo Borges
en el monlogo dramtico:
Browning resuelve ser poeta
Por estos rojos laberintos de Londres
descubro que he elegido
la ms curiosa de las profesiones humanas,
salvo que todas, a su modo, lo son.
Como los alquimistas
que buscaron la piedra filosofal
en el azogue fugitivo,
har que las comunes palabras
-naipes marcados del tahr, moneda de la pleberindan la magia que fue suya
cuando Thor era el numen y el estrpito,
el trueno y la plegaria.
En el dialecto de hoy
dir a mi vez las cosas eternas;
tratar de no ser indigno

del gran eco de Byron.

Este polvo que soy ser invulnerable.
Si una mujer comparte mi amor
mi verso rozar la dcima esfera de los cielos concntricos;
si una mujer desdea mi amor
har de mi tristeza una msica,
un alto ro que siga resonando en el tiempo.
Vivir de olvidarme.
Ser la cara que entreveo y que olvido,
ser Judas que acepta
la divina misin de ser traidor,
ser Calibn en la cinaga,
ser un soldado mercenario que muere
sin temor y sin fe,
ser Polcrates que ve con espanto
el anillo devuelto por el destino,
ser el amigo que me odia.
El persa me dar el ruiseor y Roma la espada.
Mscaras, agonas, resurrecciones,
destejern y tejern mi suerte
y alguna vez ser Robert Browning. (390-391)

Desde el principio se establecen un momento y un lugar determinados. El lugar es Londres,

caracterizado como laberinto (espacio por excelencia del recorrido borgiano) y el momento
es el de la revelacin: Browning descubre lo que es ser poeta y se decide a serlo. No ha sido
escogido al azar: es tal vez el momento ms importante de la vida del poeta. En los
siguientes versos comienza un juego de metforas en las que Browning equipara su tarea de
restablecer el poder original de la palabra con la del alquimista (comparacin que nutre la
visin de la poesa como oficio arduo y mgico). Establece entonces su filiacin potica

(del gran eco de Byron), y se plantea la tarea de trasmutar su vida ya sea en algo sagrado
(de los cielos concntricos) o en algo bello (una msica,/un alto ro que siga resonando
en el tiempo), en cualquier caso hacer de lo circunstancial algo inmortal. Al final viene la
parte ms intensa del poema: una enumeracin anunciada por el verso Vivir de
olvidarme, en la que Browning nombra sucesivamente los sujetos o personas poticas y
los momentos precisos de esas vidas que adoptar (Judas, Calibn, Polcrates). Todos
estos sujetos tienen en comn el ser personajes marginales o desgraciados de la literatura
que son tomados en el momento ms bajo de su trayectoria: la traicin, la muerte inocua y
el hado de la desgracia. El contraste es deliberado: Browning que ha sido tomado por
Borges en el momento ms prometedor, revelador, fecundo y esperanzador de su carrera
se promete personajes que estn en el momento opuesto de la suya: piensa, efectivamente,
olvidarse de s mismo sufriendo las desgracias y bajezas de las vidas que pareceran ms
ajenas a la suya. Pero ah est la irona, la paradoja: el poeta descubre su propio rostro, no
en el recorrido de trayectorias felices, no en los hroes y en los dichosos (o al menos no en
esa clase comn hroes, en esa clase comn de dichas) sino sobre todo en los traidores, en
los olvidados y en los malhadados: aquellos otros que ms profundamente nutren la
sombra (curiosa dice Browning) tarea de ser poeta, en los que se perfila ms
intensamente el descubrimiento del verdadero rostro en el espejo. Por ello, el momento en
que se revela el destino de la vida de estos personajes es siempre enigmtico y cargado de
paradojas, su revelacin es plena porque es dolorosa, como en el cuento Tres versiones de
Judas o en Tema del traidor y del hroe ambos de Ficciones.
Los ltimos tres versos resumen la visin borgiana de este procedimiento potico del que
hemos estado hablando: mscaras, agonas, resurrecciones/tejern y destejern mi suerte,

el poeta no se promete trabajos dichosos sino ms bien dolorosos y constantes (aquel que
usa mscaras es el ms cercano al traidor). La interpretacin podra ser mltiple: tal vez
Borges est hablndonos de que, a diferencia de lo que pensbamos, el momento de gloria
de Browning es en realidad un momento de cada, como los de Calibn, Polcrates y Judas,
que reflejan a su vez el momento de cada del mismo Borges: alguna vez ser Jorge Luis
Borges parece que tambin se prometiera: ese alguna vez es la muerte.
Por otro lado, esta tarea que describe Borges a travs de Browning, guarda una estrecha
relacin con un rasgo que descubri Walter Benjamin en Baudelaire, como poeta moderno:
Baudelaire no se complaca, como Gautier, en su poca, ni tampoco se engaaba,
como Leconte de Lisle, respecto de ella. El idealismo humanitario de un Lamartine
o de un Victor Hugo no estaba a su alcance; ni le fue dado, como a Verlaine,
escaparse por la devocin. Como no tena conviccin alguna, adoptaba apariencias
siempre nuevas. Flaneur, apache, dandy, trapero: otros tantos papeles, Puesto
que el heros moderno no es hroe, sino que representa hroes. La heroicidad
moderna se acredita como un drama en el que el papel de hroe est disponible.
(Benjamin, 116)
Agreguemos que Borges, a diferencia de Baudelaire, s tiene una conviccin: la de la
importancia de rescatar, a travs del juego, su memoria creativa y su irona frente a la
tradicin imaginativa humana. Por eso dice Borges que [un poeta] debe ser leal a su
imaginacin, y no a las meras circunstancias efmeras de una supuesta realidad (2013,
385). Esa fidelidad a la imaginacin es tambin una bsqueda voluntaria, un esfuerzo
artstico por reconstruir, a travs de las diversas mscaras poticas y de los distintos

simulacros o de las lecturas creativas, el perfil de las respuestas que ha dado el hombre a la
pregunta por su lugar en el mundo. Esto es: ser en el instante de la memoria para
contemplarse en la mltiple certeza espiritual que significa el juego (cuando un juego se
acepta con la seriedad y la serenidad inocente con la que lo acepta un nio), en la conjetura,
en el recorrido laberntico, en la mscara. Es decir, una certeza que linda con la noche y
que se transforma en duda lcida y gozosa, que nos emparienta (o queremos que nos
empariente) con todos los hombres.
Ramn Xirau: el espacio laberntico y las salidas del laberinto.
Al analizar la poesa tarda de Borges Ramn Xirau propone el espacio de los laberintos
sin centro como el lugar de representacin por el que se decide el poeta cuando se aleja, a
la vez, del tiempo sucesivo (terrible por ser incomprensible y de hierro) y de la eternidad o
tiempo cclico (horroroso por ser ilusorio o por esconder la mentira de un centro vaco).
Ambos espacios, en relacin con los conceptos que hemos trabajado, representan
respectivamente al mundo como caos y al mundo como cosmos.
En este sentido, el laberinto, para Xirau, es el espacio de la oscilacin y el juego irnico
entre el tiempo sucesivo y el tiempo cclico o entre el recorrido lineal y el recorrido cclico,
que permite a la vez experimentar un poco de ambas experiencias sin abandonar la mirada
escptica sobre ambas y sin recaer en la aceptacin resignada, fatal o ingenuamente feliz de
ninguna de las dos:
Al negar el tiempo sucesivo, Borges intenta, intilmente, prescindir de este mundo;
por otra parte, al prescindir de la eternidad, tiene que crear otro mundo que es un
signo del nuestro: es ese otro tiempo el circular y el sucesivo quebrado de los

laberintosel que nos aleja de la realidad sucesiva de tiempo sin que por esto nos
instale en una realidad ms feliz o ms autntica. Estamos en un mundo de sueos
que salvados algunos casoses un mundo de pesadilla. (451)
Cules son las implicaciones de ese espacio laberntico? Cuando un hombre entra en un
laberinto (que es a veces como un juego) pierde la conciencia del tiempo como sucesivo e
irreversible pues ha entrado en un espacio distinto, que se rige por sus propias reglas y que,
a pesar de ser casi siempre incomprensibles, han sido inventadas por otro hombre (se tiene
siempre la esperanza de que sea as). Entonces parece que el tiempo cambiara y se
convirtiera en una amalgama indecidible entre lo cclico (el laberinto es circular o
simtrico: tiene un centro o una serie de repeticiones) y lo sucesivo: se siente el pasar de
tiempo, el desgaste y la certeza de la muerte. Pero estas sensaciones son menores en
comparacin con la angustia o la emocin de descifrar la clave, de encontrar la salida o el
centro.
Si volvemos al ltimo libro publicado por Borges (Los conjurados) encontramos un poema
que puede traer luz sobre la utilizacin que hace Borges del laberinto como espacio en el
que desplegar su juego de mscaras, de simulacros y de memoria creativa. El poema se
titula El hilo de la fbula:
El hilo que la mano de Ariadna dej en la mano de Teseo (en la otra estaba la espada) para que ste
se ahondara en el laberinto y descubriera el centro, el hombre con cabeza de toro o, como quiere
Dante, el toro con cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera, ya ejecutada la proeza, destejer las
redes de piedra y volver a el, a su amor.
Las cosas ocurrieron as. Teseo no poda saber que de otro lado de laberinto estaba el otro laberinto,
el del tiempo, y que en algn lugar prefijado estaba Medea.
El hilo se ha perdido; el laberinto se ha perdido tambin. Ahora ni siquiera sabemos si nos rodea un
laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un
laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe,
en una cadencia, en el sueo, en las palabras que se llaman filosofa o en la mera y sencilla felicidad.

Cnossos, 1984 (2013, 610)

Hay una historia mticala de Teseo y el Minotauro en la que haba un espacio preciso,
el laberinto, un caos que se saba calculado por el hombre y del que haba una posible
salida: el hilo de Ariadna. El mismo Teseo descifr ese laberinto slo para entrar en otro
ms terrible e incomprensible donde lo esperaba la aterradora Medea. Ahora ya no es
posible concebir un sentido humano o un laberinto (por ms intrincado que sea) para ese
universo. Por eso surge la labor hermosa de imaginar un sentido para el universo como se
imagina un laberinto, es decir, oponer al caos del mundo un intrincado cosmos que,
conjeturalmente, tiene un orden secreto. La labor del poeta, parece decir Borges, es ser ese
arquitecto conjetural, que construye laberintos, consciente de que slo de vez en cuando y
gracias a ese trabajo constante de creacin imaginativa, memoriosa y gozosa encontrar el
orden que siempre intuye, el hilo de Ariadna que est detrs de cualquier instante y que
tanto se parece al animal invisible del primer poema que analizamos. Sin embargo este
hilo se diferencia de dicho animal invisible en que no representa, como este, momentos
de la tradicin cultural (religiosa, artstica, filosfica) sino que involucra actos breves y
nicos: nunca es ms que una intuicin o un fulgor breve y dichoso, pero no un arrebato
sagrado, sino ms bien una pequea revelacin sencilla y alegre que se consigue gracias al
trabajo constante en la creacin de los laberinto.
La aparicin de la felicidad como mera y sencilla, es decir, cercana y accesible, es
singular en la poesa de Borges, sta, casi siempre, apareca en forma negativa como un
estado nunca alcanzado, una fatal postergacin. Este tal vez es un descubrimiento final de
su poesa, en las ltimas tinieblas de su vejez: la felicidad como una de las posibles
resoluciones del laberinto, una de las formas de encontrarle un sentido momentneo al caos

del mundo. En definitiva, ese yo potico que se configuraba en parte como un guardin
ciego y delirante entre anaqueles se ha transformado en una figura un poco ms
conciliadora, no ha abandonado por completo su escepticismo y su figura afantasmada,
pero ahora, lo sentimos, est dispuesto a figurarse como un viejo sabio que transmite
alegremente lo que ha aprendido en su larga busca.
Esta forma de pequea revelacin gozosa se ha expresado en pequeos atisbos durante ese
recorrido laberntico y memorioso que es su poesa tarda. Tal vez los momentos ms
plenos de esa bsqueda son ciertos poemas sobre sueos en los que Borges describe a
entidades benignas o enigmticas cuyo vago recuerdo es una experiencia ms o menos
dichosa, o cuando menos intensa para el yo potico, una experiencia que lo saca del
recorrido laberntico y lo deja en un tiempo ms tranquilo: el tiempo de la fantasa
plenamente soadora. As lo plantea en un poema de La rosa profunda (1975) titulado El
sueo:
Cuando los relojes de la media noche prodiguen
Un tiempo generoso.
Ir ms lejos que los bogavantes de Ulises
A la regin del sueo, inaccesible
A la memoria humana.
De esa regin inmersa rescato restos
Que no acabo de comprender:
Hierbas de sencilla botnica,
Animales algo diversos,
Dilogos con los muertos,
Rostros que realmente son mscaras,
Palabras de lenguajes muy antiguos
Y a veces un horror incomparable

Al que nos puede dar el da.

Ser todos o nadie. Ser el otro
Que sin saberlo soy, el que ha mirado
Ese otro sueo, mi vigilia. La juzga,
Resignado y sonriente. (2013, 389)

Los encuentros de los que habla Borges son en parte los que hemos nombrado aqu como
encuentros de su memoria creativa: dilogos con los muertos, rostros que realmente son
mscaras lenguajes muy antiguos. Sin embargo pareciera que el sueo tiene la
particularidad de llevar hasta su lmite las posibilidades de esa irona, de esa lectura
creativa, hasta el punto de convertirla en un juego dichoso (u horroroso) de la fantasa. Dice
Borges que en la regin del sueo est vedada la memoria humana: pareciera entonces
que hay otra memoria indescifrable que trabaja en esas regiones con una libertad absoluta
que la acerca al olvido: esa otra cara de la memoria, moneda en la que Borges sopesa sus
lecturas. An ms, en esa regin el yo creador se ha librado de la prerrogativa de la
personalidad, de las implicaciones biogrficas: es todos o nadie, incluso puede ser ese
otro que acecha siempre en el espejo y que juzga, ese otro que tambin recorre el
laberinto. Ese otro es tambin el lector, nico juez del recorrido, aquel que lee la vigilia de
ese yo potico como un sueo, como una ficcin. En cualquier caso, el hecho de no acabar
de comprender estos restos que deja el sueo es lo que los hace tan valiosos para Borges,
es lo que les da esa naturaleza de orculos mudos que le permite al yo potico tejer sobre
ellos su infinita lectura.
Vale decir que en La rosa profunda se han ido perfilando esta especie de elementossmbolos cuya culminacin es la rosa profunda en la que se expresan todos los rasgos de
su naturaleza: el ser cercanos y lejanos a la vez, el de ser contemplados por un ciego, y lo

ms importante: el de poder ser a la vez muchsimas cosas, como arquetipos que proyectan
su sombra mltiple en el universo, es decir, en la memoria. Le dice Attar de Nishapur a la
rosa:
Soy ciego y nada s, pero preveo
Que son ms los caminos. Cada cosa
Es infinitas cosas. Eres msica,
Firmamentos, palacios, ros, ngeles,
Rosa profunda, ilimitada, ntima,
Que el Seor mostrar a mis ojos muertos (2013, 428)

As llegamos a una revelacin ntima y dichosa. Ella viene de ese fondo oscuro y
enigmtico que es la memoria borgiana, pero que es tambin la memoria de la literatura. En
ella se conjugan el olvido y la memoria, los dos brazos de la lectura creativa. No tiene
dobleces ni rasgos aterradores. Es sencilla y leve como deben ser las revelaciones en esta
poesa. Viene de la regin pura del sueo. Pero an ms importante, es hermana nuestra,
nos muestra nuestra condicin de breve sueo hermoso que se escapa.
La cierva blanca
De qu agreste balada de la verde Inglaterra,
de qu lmina persa, de qu regin arcana
de las noches y das que nuestro ayer encierra,
vino la cierva blanca que so esta maana?

Durara un segundo. La vi cruzar el prado

y perderse en el oro de una tarde ilusoria,
leve criatura hecha de un poco de memoria
y de un poco de olvido, cierva de un solo lado.

Los nmenes que rigen este curioso mundo

me dejaron soarte pero no ser tu dueo;

tal vez en un recodo del porvenir profundo

te encontrar de nuevo, cierva blanca de un sueo.

Yo tambin soy un sueo fugitivo que dura
unos das ms que el sueo del prado y la blancura. (2013, 427)

Bibliografa
Borges, Jorge Luis. 2013. Poesa completa. Debolsillo: Bogot.
. 1999. Autobiografa 1899-1970. El Ateneo: Buenos Aires.
. 1987. Obras completas 1923-1972. Emec Editores: Buenos Aires
Gutirrez Girardot, Rafael. 2011. Jorge Luis Borges: Ensayo de interpretacin. Ediciones
B: Bogot.
Rodrguez Monegal, Emir. Borges una biografa literaria. F.C.E.: Mxico.
Sucre, Guillermo. 2001. La mscara la transparencia. F.C.E.: Mxico.
. 1967. Borges, el poeta. Monte vila Editores: Carcas.
Yurkievich, Sal. 1983. Borges: del anacronismo al simulacro en

Revista

Iberoamericana. Vol. XLIX, Nm. 125, Octubre-Diciembre.

Xirau, Ramn. 2001. Entre la poesa y el pensamiento. F.C.E.: Mxico
(Muchas de las ideas que aqu he expuesto las extraje de las clases abiertas que dict
Ricardo Piglia por la TV Pblica argentina en coproduccin con la Biblioteca Nacional
entre el 7 y el 28 de Septiembre de 2013)